автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Н. Бенуа и русская оперная критика начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Н. Бенуа и русская оперная критика начала XX века"

МИШСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСГСР

ДОТШГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ ям.Н.К.ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

БОРИСОВА МАРИНА ВЛАДИСЛАВОВНА , Н.БЕНУ А И РУССКАЯ ОПЕРНАЯ КРИТИКА НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертация на соискание ученой степени какзэтяата искусствомпенил

ЛО!ШПГр-<Д

Работа выполнена на кафедре истории музыки Уральской государственной ордена Трудового Красного Знамени консерватории имени М.П.Иусоргского

Научный руководитель - кандидат искусствоведения,

доцент М.Л.Мугинштейн Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Е.Б.Долинская - кандидат искусствоведения Н.Г.Потапова

Ведущее учреждение - Ленинградская ордена Ленина

государственная консерватория имени Н.А.Римского-Корсакова

Защита состоится <? * ф-^/сгЛЛ 1ЭЭ1 года в 15 часов на заседании специализированного Совета К-0920601 при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИО ЛГИТМиК имени Н.К.Черкасова (Исаакиевская пл., 5).

Автореферат разослан ___

Ученый секретарь Специализированного Совета

Казни А.Л.

Деятельность А.Н.Бенуа (1870-1960) - один из феноменов русской художественной культуры начала XX века а постоянный объект изучения в искусствознании. В меньшей степени, чем другие вяли творчества Бенуа, оказалась осмысленной его деятельность художественного крятика, в минимальной - музыкального критика.

Данная работа нацелена на изучение деятельности Бенуа как оперного критика. До сих пор такая тема специально не ставилась. Необходимость этого ракурса исследования обусловлена несколькими фактами. Во-первых, исключительной важностью оперного театра-в жизни Бенуа, его многосторонней работой в области музыкального театра, давшей одним из своих результатов десятки интереснейших критических текстов. Во-вторых - уровнем статей Бенуа. Их отличительными чертами являются проблемность, ощущение художественного контекста, направленность к основам оперного искусства, к судьбе русского оперного театра. Наконец, выделение оперной критики Бенуа в отдельный объект изучения требуют особенности оперной ситуации, доминантой которой стала проблема сценического воплощения опеш. Она становится принципиально новой темдй критики; ее традиционная сосредоточенность на композиторском творчестве обогатилась другим аспектом - сопоставлением произведения и его сценического воплощения.

В развитии русской мысли об опере в контексте данной про^ блемы определяется роль А.Бенуа. Своей активной деятельностью он подчеркнул ее значимость для музыкальной критики, предвосхитил своим вниманием направленность оперно-театральной мысли нашего века. Если у других критиков было постепенное созревание трактовки оперы как музыкального театра, то Бенуа исходил из признания этого й&кта.Опера есть театр - вот исходный посыл критика, основа анализа спектакля.

На протяжении 1900-1916 г.г. Бенуа откликается на многие собнтия музыкального театра. Движимый всегда к сути явления, критик делает их объектом на отражения, но осмысления. Основными ¡этапами здесь становятся балеты "русских сезонов", спектакли театра Музыкальной драмы и оперные постановки В.Мейерхольда. Мысль Белуг была устремлена к театру в принципе, спе-№}1"са жанра сцены (опера, балет) была вопросом средств вы-

ражения идеи театра, которая была единой. Это обусловило и единство концепции музыкального театра, ставшей критерием оценки спектаклей. Театр в системе ценностей Бенуа занимал положение лидера. Поэтому в оперных статьях сконцентрировались многие важные эстетические принципы критика.

Данная работа нацелена на изучение оперной критики Бенуа в контексте оперно-критической мысли начала XX века. Суждения Бенуа по вопросам оперно-исполнительского искусства соотносятся с художественной программой критика, рассматриваются как продолжение его взглядов на искусство. Содержательность статей Бенуа раскрывается на проблеме сценического воплощения оперы, которая до сих пор, вопреки ее важности, не получила развития в исследованиях по критике. Формулируется театральная концепция Бенуа и обусловленная ею концепция сценического воплощения оперы, показывается ее теоретическая концентрация в текстах критика, ее определяющая роль в анализе конкретных явлений оперной жизни.

Работа направлена на раскрытие новой грани феномена Бенуа. Значительность этой области деятельности для самого Бенуа и для оперной культуры начала века дает осознать фигуру критика как яркое, своеобразное явление оперной мысли начала XX века. Весомость суждений критика, устремленных-к раскрытию театральной сущности оперы выводит их в реалии современного художественного сознания.

Избирая объектом исследования оперную критику Бенуа, мы ставим цель определить его вклад в разработку названной темы. Такая цель потребовала соответствующего метода исследования -обращения к текстам Бенуа, выявления их ценностного аспекта с точки зрения постижения.синтетической природы театра. Сопоставление пбзиции Бенуа со взглядами музыкальных критиков подчеркивает ценность и уникальность его суадений, их методологическую важность для оперной критики. В соответствии с главной направленностью работы выдвигаются задачи: воссоздание особенностей художественной ситуаций эпохи, состояния оперного театра, определение его центральной' проблемы - сценического воплощения . оперы, выявление уровней ее анализа разными критиками; исследование художественной платформы Бенуа, его эстетических взглядов, повлиявших на формирование театральной концепции; определение концепции музыкального театра Бенуа, выявление особенности трактовок критика современных ему явлений музыкального театра.

. Материалом исследования стали публикации Бенуа в периодике начала XX века, его мемуары; работы виднейших современных Бенуа оперных критиков - Н.Кашкина, Ю.Энгеля, В.Каратыгина, Б.Асафьева, оставшиеся не переизданными; материалы в периодических изданиях • начала века, посвященных оперному театру, среди которых полностью охваченными' оказались музыкальные журналы - "Русская музыкальная газета", "Музыка", "Музыкальный современник", а также "Ежегодник императорских театров", "Весы", "Золотое руно", "Аполлон".

Задачи работы обусловили ее содержательную структуру - Введение, четыре главы, Заключение и список использованной литературы.

Во Введении обосновывается необходимость специального изучения деятельности Бенуа - оперного критика, определяются границы исследования, показывается степень изученности теш, дается обзор материалов, послуживших базой исследования, акцентируется необхо- . димость введения в научный обиход текстов Бенуа, до сих пор не переизданных, формулируется цель исследования.

В первой главе "Проблемы оперного театра в критике" ставится задача выявить особенности художественной ситуаций эпохи, важные черты оперной культуры. Очерчивается круг вопросов оперного искусства, выделяется центральная проблема - сценическое воплощение оперы, показывается степень внимания к ней разных изданий и разных критиков, выделяются уровни анализа состояния оперного театра.

Начало века обозначено в истории культуры как итоговое, рубежное. Одна из примет рубежа - повышенная критичность взгляда, обращенного современниками к настоящему и прошлому. Следствием этого стала переоценка ценностей: новая трактовка искусства простого, новое отношение к традиции. В оперном искусстве переоценка привела к новому взгляду на постановочное искусство. Существующее положение, когда сцена была всего лишь местом исполнения оперы, уже не удовлетворяло современников. Новая трактовка сцены складывалась из признания ее зависимости от музыки. Формировался идеал оперного спектакля - как осмысленного зрелиша, все компоненты которого направлены к раскрытию музыкальной драматургия оперы. Возникает новый аспект анализа спектакля: соотношение постановочного замысла и музыкальной партитуры.

Критическая мысль оценила состояние оперного театра как переломное и кризисное. Несмотря на уникальное созвездие ярких исполнителей, отмечалось неудовлетворительное состояние сиены, где отсутствие цельности бмло нормой л означало невозможность раскрыть

средствами театра музыкальную драматургию опери. Одной из главных, причин называлась гастрольная система: певец входил в готовый спектакль. Проблема существования актера в спектакле была одной из центральных. Наиболее яркое звучание она получила в анализе спектаклей с участием Шаляпина, определенных критикой как одновременное существование на сцене двух разных спектаклей. Все, что окружало выдающегося певца-актера, оказывалось несопоставимым с ним по глубине раскрытия музыки. Осмысляя соотношение "актер-спектакль", критика приближалась к формулировке важной проблемы - творческой зависимости актера от автора постановочного замысла - режиссера. Эта проблема раскрывается в анализе критикой постановки Мейерхольда "Каменный гость", где один из акцентов в обсуждении спектакля пришелся на соотношение постановочной концепции и трактовки главной роли И.Алчевским.

Процесс становления оперы как театра обострялся отношение^ к наследию. Быстрая эволюция музыкального и художественного мышления давала новую точку зрения на прошлое, подчеркивала его отдаленность от современности или, напротив, адекватность сегодняшним ощущениям. Суждения Каратыгина сфокусировали в работе ату проблему. Склонный подчеркивать новую точку зрения на произведения прошлого, критик не скрывал и относительного характера своей оценки, ее обусловленность моментом. Переоценка наследия была впрямую связана с проблемой сценического воплощения оперы. Именно в спектакле могла быть выражена новая точка зрения на произведение прошлого. И наоборот: сцена могла заметно влиять на отношение к произведению, могла обострить или ослабить его контакты с современностью. Спектакль, отличающийся рутинностью форм, усиливал ощущение отдаленности прошлого.

В целом критика точно зафиксировала особенность ситуации в оперном театре как принципиальную переоценку традиционного взгляда на спектакль, устремленного только к его музыкальной стороне. Н.Кашкин определил суть ситуации как столкновение двух концепций театра: традиционной, изживающей себя "оперы солистов", которая была результатом гастрольной системы, и, с другой с оропы - "новой музыкальной драмы", которая могла статг. итогом утверждения на сцене "искусства ансамбля". Принцип анеамблввости трактовался критиком широко - как единство всех компонентов спектакля, как согласованность работы дирижера, режиссер;*, художника, певцов.

Однако степень заинтересованности критиков названной проблемой была разной. Признавая реальность проблемы, некоторые критики, как, к примеру, Ю.Энгель, продолжали анализировать спектакль только как сочинение композитора, отмечая лишь уровень музыкального исполнения Наиболее заметная нацеленность на оперу как явление театра проявила у В.Каратыгина и, в особенности, у Б.Асафьева, ставившего в своих статьях задачу всестороннего анализа спектакля в совокупности всех его слагаемых.

Все названные аспекты, связанные с проблемой сценического воплощения оперы, присутствовали в полной мере и в работах А,Бенуа, который, в отличие от Кашкина, Каратыгина, Асафьева, был человеком "со стороны": его оперные статьи были частью громадного поля деятельности в культуре. Поэтому взгляд БеНуа на театр был во многом обусловлен его включенностью в художественный процесс. И если в отношении других критиков можно было делать вывода о степени внимания к проблеме "опера-театр", то обращение к Бенуа требует иной точки отсчета: огромный интерес ко всему театру дал в результате уникальную нацеленность на оперу как явление театра. Бенуа сконцентрировал многие вопросы оперного театра и вывел их на сущностно иной уровень, Все названные критики трактовали оперный театр либо как музыкальное, либо как музыкально-театральное явление.. Бенуа,. подразумевая эти уровни, понимал оперу прежде всего духовным событием, частью общего здания театра. Статьи Бенуа - зто монолог, устремленный к разгадке феномена театра, к постижению глубинных вопросов искусства.

Эти особенности критика обусловили содержание второй главы -"Эстетические взгляды Бенуа". Она нацелена на раскрытие художественной платформы критика, обусловившей оригинальность его позиции в вопросах оперного театра, ее своеобразие в контексте музы- ' кальнсй критики. Здесь рассматривается отношение Бенуа к искусству, трактовка его сути, критерии оценок, прогнозы судьбы культуры, показывается обусловленность взглядов критика.современными ему художественными процессами.

Важным событием духовной биографии Бенуа, сущностно определивши ого позицию критика, стали постановки Мариинского театра 1890 г. "Спящая красавица" и "Пиковая дама". Главным здесь стало отношение к прошлому- как яттой, значимой части настоящего: прошлое - это сущпртвуияая ясегда культура, оно независимо от времени. Отсюда начался "культ прошлого" "пассеизм", как его определил Бенуа,

Прошлое было для него не только эстетической,, а философско-ду.ховной, бытийной категорией-, вбирающей в себя вое. Это было.особое чувство жизни, основанное на перекивании истории культуры как личного духовного события, как части своей жизни. "Чувство прошлого" расширяло представление не столько об искусстве, сколько о жизни, частью которой мыслилось искусство.

Еще одно важное ощущение юности - волнение тайной театра, которая была определена главным критерием восприятия. Театр трактуется как служение высшей истине, как священный ритуал, как храм, где происходит слияние души с божеством.

Принципиальная особенность суждений Бенуа-критика - нацеленность к основам искусства. Одна из сверхтем - трактовка сути искусства - высшей формы духовного творчества, венца культурных ценностей. Искусство есть высшая человечность, оно результат жизни, предел ее возможностей и основание бытия. Ценность его абсолютна, независима от всего преходящего; оно актуально всегда, как органика жизни, как ее вечная духовность.

Содержание искусства - красота,.как совершенное выражение сути бытия;.она есть внутренняя гармония духа, согласие человека и творимого им мира. Великие создания прошлого являют собой совершенное выражение красоты. Поэтому, они могут быть "мерой вешей", диктовать свои законы современности. Красоту можно почувствовать, но нельзя объяснить, она волнует своей тайной, непостижимостью, мистериально-стью. Поэтому восприятие- искусства должно быть безусловным, основанным на вере, поклонении, обожествлении, на "преодоления" знания интуицией. В такой позиции - решение вопроса ориентации, выбора кри-' терия оценки, ставшего проблемой для многих критиков начала века.

Пассеизм был не "уходом" от современности, а ответом на нее. Он был внутренней драмой Бенуа, попыткой преодоления рубежа в культуре, желанием утвердить, несмотря ни на что, идею целостности культуры. "Нет прошлого в искусстве", увлечен "всем организмом искусства" - говорит критик в 1909 г., подчеркивая значимость всего опыта культуры. Бенуа понимал итоговость момента, но это только обостряло у него чувство прошлого, болезненное переживание его "обреченности на гибель" (то, что Бенуа почувствовал еще на спектаклях 1890 г.). Тема защиты прошлого, как защиты культуры в целом, -сквозная для Бенуа: с нее начинаются, на ней заканчиваются его критические выступления. Собственную миссию Бенуа ощущал в том, чтобы "завязать порванные нити" между двумя эпохами - вчера и сегодня.

Концепция пассеизма была идеалистична, но сущностно своевременна, актуальна. Не вырастая непосредственно из художественной реальности, она создавала идеал культуры. С точки зрения того времени с его явным преобладанием тенденций разрушения, попытка защиты прон лого была "обречена на гибель", как и само прошлое. Однако в свете исторического и культурного опыта XX века, пожинающего результаты этих тенденций, позиция Бенуа видится актуальной, ибо она строилась на понимании единства культуры.

Третья глава "Концепция музыкального театра" посвящена анализу трактовки оперного спектакля, которая существовала у Бенуа в органике его представлений о театре в целом. Обозначается театральный идеал Бенуа, воплощение которого он увидел в балетах "Русских сезонов". Второй раздел главы отдан анализу трактовки оперного спектакля. Здесь рассматриваются тексты критика, посвященные явлениям опорной жизни, вскрываются причины, которые не дали ему увидеть материализацию своих представлений о театре.

Развитие темы театра было органичной частью концепции искусства. Театр обозначил для Бенуа вершину ценностей в системе искусства. Театр выражал максимум его сущностных сил. В синтетической природе театра Бенуа увидел, вслед за Вагнером, огромные возможности слияния искусств во имя истины. Театр символизировал вершину творческих потенций человечества - творчество было коллективным. Наконец, идея искусства-храма воплотилась именно в театре: театр был живым, творимым сейчас искусством. Тайна индивидуального общения с божеством умножалась соединением духовных усилий многих. Таким образом, идея театра вобрала в себя главные моменты трактовки искусства и обозначила кульминацию эстетической концепции Бенуа. Театр был своего рола обобщенным образом человечества, отдавшегося "священной игре художества"он символизировал всечеловеческое слияние, гармонию культуры.

В работе выделяются статьи, отмеченные своей изначальной направленностью к выражении театрального кредо. Первая по значению здесь - "Утверждение театра" (1912). Критик подчеркнул, что его позпния, в отличии от позиция оппонента (Ю.ЛЙхенвальд), ответом которому была данная статья, основана на любви. Только это чувство может дать художественному зрению глубину, верность понимания, что такое тоатр. Критик трактовал театр как живой, одухотворенный и 01^врп.!т«?»'»шй ерганипм, как-"д е й'с т в о о живыми людьми". Ощу-

(ценив атмосферы театра равнялось умению услышать в нем духовные движения многих людей - понять его мистическую сущность, его священное начало, его храмовость. Все это составляло тайну театра, ощущение которой, было Поймано еще в юности.

Воплощение своей театральной мечты критик увидел в балетах "Русских сезонов", где его привлек, как самое главное, не новый уровень всех средств театра, а новая концепция■танца, основанная на. слиянии музыки и зрелища» Критик понял эти спектакли не только как новую эру в балете, но как идеал театра в принципе, более того - как воплощение нового художественного идеала, основанного на стихийности, свободе, равной внутренней раскрепощенности, синтезе компонентов сцены, слиянии всех участников в одно целое, "одну роль". Наиболее полно идея театра оказалась выраженной в балете, который увенчал в системе Бенуа пирамиду театра-храма.

Обобщая свои впечатления от этих спектаклей, Бенуа в 1911 г.. поставил вопрос о возможностях жанров театра воплотить новый художественный идеал и сделал вывод: он невозможен в опере. Основная причина заключалась в соотношении музыки и зрелища. Суть балета заключалась в их согласованности: "Музыка должна как бы формировать все зрелище"; "Музыка и мысль композитора должна обуславливать все". Такой синтез Бенуа считал нереальным .для русской оперной сцены, где музыка и зрелище.были разобщены, где всо сосредоточилось на "голосе", монополия которого подавляла остальные компоненты театра. На оперной сцене все противоречило идеалу театра: не было целого, зрелище не воплощало музыку, не было красоты, стихийности, свободы^ Такому театру нельзя было верить. Но и здесь для Бенуа идея театра-храма не исчезалч окончательно; оставалась священной сама основа театра как "действа с живыми людьми". В таком театре на'сцене не происходило воплощения музыки, однако по своему "театральному существу" он был критику на безразличии.

Проблемы оперного театра, сконцентрированные в 1911 г., возникают уже в первых статьях критика. Его позиция твердо обозначена в тексте, посвященном постановке '"Валькирии" (1900 г.): оперный' спектакль - это музыка, выраженная всеми сропотвми театра. В этой статье есть многие важные черты будущих публикаций: центральный вопрос - соотношение музыки и постановочного замысла; внешняя правдивость средств не означает правды внутренней; новизна средств не является критерием художественности; явление всогца находится

- а -

в контексте, свидетельствующем ой определенной проблеме в оперном исполнительстве.

Все названные свойства проявились в анализе спектаклей театра Музыкальной драмы (открытие в 1912 г.). Органическое свойство критика четко обозначать своп взгляды усиливалось здесь от несоответствия этих спектаклей, собственной кошюгщии оперного театра. Критик увидел в Музыкальной драме внимание к подробностям сюжета, жиз-неподобие средств, оригинальные сценические детали, не предусмотренные композитором. Это било подчинение музыки драматическому действию, причем, действию "по Лапицкому", основанному на старании любой напой оживить сцену, сделать доступным смысл текста- оперы. Д]амн, подлинное действие, раскрытие внутреннего точеная музыки в спек- • таклях на присутствовали. За внешним правдоподобием не было жизни. Критик определял основу неудач театра - невнимание к музыке. В. 1915 г. он обобщил работу Музыкальной драмы: ставка на реализм изображения - не программа. Талант режиссера, как умение слышать музыку и переводить оэ в сценические образы, у Лапицкого отсутствует. При стремлении к максимальному внешнему правдоподобию (что до конца неосуществимо) отсутствует внутреннее уподобление: образы изображаются, но не проживаются, режиссер не верит в то, что ставит. Бенуа выдвинул Лапицкому серьезный в своей системе упрек - пренеб-• режение важным законом творчества: режиссер верен собственным схемам, но он не понимает искусства, не доверяя ему. В 1916 г. Бенуа еще раз подчеркнет: режиссер не умеет выстраивать постановочный замысел из музыки. Крйтик желал переживать в спектакле музыку оперы, на сцене ему было необходимо ощущение жизни - "живое чувство". В системе Бенуа это на подразумевало реалистичность форм как таковую. "Ощущение жизни" было духовной субстанцией, вбиравшей сушнолтт моменты театральной концепции - стихию творчества, ощущение ни в самом театральном организме, способность верить и переживать искусство. '

В конце главы обобщаются критерии оценок оперного спектакля. Для Бенуа концепция музыкального театра едина: зрелище, обусловленное музыкой. Поль спектакля - п раскрытии идей автора, его музыка ость мора вещей, кгатерий оцеп.'ся постановочного замысла. Критик анализирует I мм ¡:ый спектакль только с точка зрения взаимодействия музыки и оценка атонических средств выявляется в их нацелен-

ное и и-" ч'угтановочный :?•) .-невл. В спёктакле необходима единая руко-

водящая воля, объединяющая усилия многих во имя раскрытия смысла музыки. Художественная ценность спектакля определяется умением исполнителей; слышать, чувствовать музыку. Театр - не игра форм, а событие духовного порядка, раскрывающее максимум сущностных сил личности. "Театральная суть" явления - это ощущение в спектакле чувства жизни как подлинности происходящего. Театр - это высокий ритуал, где преодолено индивидуальное сознание, это творчество души во имя служения искусству.

Наиболее ярко система взглядов Бенуа раскрывается в анализе спектаклей Мейерхольда, чему посвящена четвертая глава - "Оценка оперных спектаклей Мейерхольда". Она ставит задачу раскрыть причины известного оппозиционного отношения критика к режиссеру. Бенуа не принял театр Мейерхольда, несмотря на общность исходных установок на сценическое воплощение оперы. Критик почувствовал в спектаклях чуждую ему концепцию театра и культуры и; как результат - Неприемлемую для себя идею оперного спектакля.

Постановки Мейерхольда вызвали сильнейший эмоциональный отклик критика. Они затронули самые важные стороны его художественного мира. То, что критик был противником режиссера, не свидетельствовало о непонимании идей Мейерхольда. "Не поняли" - можно было обобщить отношение тех критиков, которые ставили в вину режиссеру необычность средств,Бенуа понял Мейерхольда, увидев за средствами идею. Это заставило критика отчетливее выразить свою художественную программу. Кроме того, анализ Бенуа заставил обратить внимание на такие детали спектаклей, которые помогают сегодня ощутить глубину и многоплановость режиссерских концепций.

Статья о первой оперной постановке Мейерхольда - "Тристане и Изольде" Вагнера (1909 г.) содержит все основные мотивы обвинений критика, которые станут постоянными в анализе творчества режиссера. Основная часть критических отзывов свидетельствовала о непонимании: расхождение с постановочной традицией Вагнера не комментировалось, но лишь отмечалось, что являлось аргументом оценки. Бенуа Не волновало несоблюдение ремарок композитора как таковое, а одно отступ-, ленив он даже приветствовал, отмётитв; что здесь найдено верное настроение картины. Спектакль* в разборе которого едва ли не самым частым било слово "красота", впервые принес критику облегчение: это зрелище не было издевательством над красотой музыки Вагнера (о чем критик писал по поводу постановки "Валькирии" в 1900 г.),

оно было продуманным, сделанным, цельным. Но все это не было в глазах Бенуа направлено на раскрытие музыки, ее смыслов, ее подтекстов. Выбор в качестве фона действия, стилизованного через живопись ХШ в., подчинение сценического движения ее пластике, ее ритму было расценено как искажение авторского слова. Бенуа излагал свою трактовку Вагнера и доказывал: сосредоточенность на внешней стороне действия, красота живописно-пластического ряда оставила невиявленной символическую суть этой драмы. В обращении к стилизованному средневековью критик увидел искусственность, придуманность. Это означало, что постановочная концепция возникла не. ил музыки, а из посторонних намерений - из замысла самого постановщика, придающего опере новый контекст восприятия. Акцент с произведения перемещался на размышление режиссера о данном произведении. Такой ход в система Бенуа был невозможен. Реальность такого хода, который повторится в следующих спектаклях Мейерхольда, критик почувствовал уже в 1909 г. Уже тогда имя режиссера было знаком полной свободы постановщика, самоценности его позиции. Бенуа увидел в этом угрозу своей концепции искусства, своему пониманию.театра. Для критика это был знак наступления новой эры - разрушения культуры.

"Фантазировать" вместо передачи "намерений автора" - вот суть оценки критика и причина его отрицательного отношения к спектаклю (как к сценическому воплощению Вагнера) и к дальнейшим работам режиссера. Вслед за этим и постановка "Ор$ея и Эвридики" Глюка (1911 г. получит название зрелища для зрелища; красота. Вкус, изобретательность ( постоянные слова в характеристике Мейерхольда) будут, с точки зрения Бенуа, не нацелены на раскрытие музыки,.драматическая задача окажется в подчинении пластической, внимание будет к внешнему, а не к сути. Новая точка зрения на Глюка, выраженная в спектакле, окажется неприемлемой для Бенуа. В его сознании не было переоценки, и он хотел видеть драму, как ее задумал Глюк, а'не идиллию. которую показали постановщики. Снова концепция спектакля, вырастала для критика не из музыки, а была результатом нового взгляда, направленного на нее с дистанции. Для Бенуа вто равнялось страшному шагу - сомнению в прошлом, его абсолютности. "Заступавшись" за Глюка, критик защищал собственные святыни. Кроме того, такой ход говорил о забвении смысла театра - доносить музыку, волнуя душу.

Кульминацией негативного отношения Бенуа стал текст о постановке "Каменного гостя" Даргомыжского (1917 г.). Мейерхольд публично заявил о задаче постановки: "Каменный гость" дается через русский взгляд на Испанию, который сформирован театром пушкинского времени. Ключ интерпретации - это обобщенный образ эпохи возникновения произведения (драмы Пушкина). "Театр в театре" (уменьшенная сцена на возвышении) стал единым постановочным решением. Критикой это было истолковано только как соответствие камерности музыки, что не вскрывало смелого хода режиссера,- давшего новую трактовку культурного контекста пьесы. "Театр в театре" выражал взгляд современного художника на культуру ушедшей эпохи, деформировал, остра-нял ее театральное мышление. Маленький театрик на большой Мариин-ской сцене был знаком театральной России пушкинского времени и обобщенным образом уходящей театральной эпохи. Мейерхольд играл на дистанции в прежние театральные представления, очуждая их. "Театр в театре" отражал взаимодействие разных театров, принадлежащих двум эпохам. Постановочный замысел не ограничивался воплощением оперы, но включал задачу дать новый взгляд на прошлое, сделать его объектом сценической интерпретации.

Бенуа резко осудил спектакль, суммировав в статье все особенности режиссера, какими он их видел. Через все тексты критика сквозной линией проходит тема невоплощения в спектакле художественного мира пьесы (обвинение и оперным, и драматическим постановкам). Во всех случаях указывалось, что автора оперы на сцене нет, а есть только намерения постановщиков. Критик оценивал режиссерскую фантазию как направленную не на раскрытие переживаний героев, а на внимание к обстановке и костюмам. Все это критик и увидел в постановке "Каменного гостя", притом в максимальной степени. Он увидел не Испанию, а "оперный" образ Испании, не героев Пушкина, а "персонажей" в "трубадурных" костюмах. Здесь был не образ высокой культуры (к примеру, "Испания Гойи"), а трафареты культуры, усредненной массовым вкусом эпохи ("трубадуры с транспарантных абажуров"). Это была именно нарочитая "оперность" романтической эпохи, увиденная художественным зрением XX века: неестественно; подчеркнуто театральная. В этом вымышленном "эпошистом маскараде" Бенуа не почувствовал художественного мира пьесы. Критик.понял это не как воплощение оперы, но как воплощение оперой новой художественной ситуации.

Суждения Бвнуа о "Каменном госте" обобщили театральную и художественную платформу критика и позволили глубже почувствовать сложность и яркость мейерхольдовского решения. Бенуа уточнял: не просто вкусы пушкинской эпохи, а ее оперно-театральные вкусы. Критик показывал, как обращается Мейерхольд с этим в своем спектакле, чаЧУ это служит. Бенуа давал понять: театральность романтической оперы становилась персонажем спектакля, сама опера Пушкина-Даргомыжского - средством создания нового сюжета в культуре. Мейерхольд обращался - но не к прошлому, а с прошлым, не погружаюсь, по Бенуа, в "атмосферу эпохи", а преподнося эту эпоху в снятом, утрированном виде, без ее "атмосферы", помещая ее в другой контекст. Бенуа видел, как Мейерхольд подчеркнуто расстается с прошлым. Подлинность переживаний романтических героев, вынутая из атмосферы "той" эпохи и перенесенная в XX век, в 1917 год, становилась ненатуральностью, придуманностью. "Реконструкция смешных •сторон романтической эпохи", понятая и осужденная Бенуа, стала "портретом" всей романтической эпохи, мастерски сделанным художником XX столетия. Художником, который, в отличии от Бенуа, не противостоял времени, а менялся вместе с ним.

В конце главы суммируются причины оппозиции критика. Цель постановки. Для Бенуа - в раскрытии художественного мира музыки. Для Мейерхольда - в новой точке зрения на произведение, в постановке и решении новой художественной задачи, не предусмотренной автором произведения.

Отнощение к работе постановщика. Для Бенуа режиссер должен заниматься "сценической иллюстрацией" музыки, автор которой - на первом месте. Для Мейерхольда - режиссер абсолютно свободен: он - активный интерпретатор первоисточника. Отношение к произведению. Для Бенуа это вечная ценность. Мейерхольд показывает: нет вечных ценностей. Спектакль - итог раздумий о культуре, постановочная концепция зависима от времени. Таким образом спектакли Мейерхольда были насилием над тем, что являлось не только делом Бенуа, но смыслом всей его жизни -над искусством, трактуемым как мера вещей, как идеал человечества. Искусство, как печная духовная субстанция, как священно действия, становилось объектом "эстетических игр" (обвинение критика режиссеру), превращалось в средство воплощения художе-

ственного мира постановщика, утверждения его самоценности. Такое означало начало конца культуры: искусство, театр не выполняют своей главной функции - не зовут к сопереживанию, к "духовному омовению". "Лучший признак всякого культурного упадка, это утрата веры, замена эстетической игрой настоящего жизненного искусства" - писал * Бенуа о мейерхольдовской постановке "Дон Куана" в 1910 г. В этой фразе - еще один план оппозиции критика: в постановках Мейерхольда он не видел театра: там не было "пережитого слова", "действа с живыми людьми" - там была "труппа марионеток". Критик не отказывал Мейерхольду в таланте; спектакли блестящи, красивы, продуманы, в них масса выдумки, но фантазии "доктора Дапертутто" - это не театр: они "без души", им нельзя верить. Для Бенуа уничтожался главный критерий восприятия искусства.

В Заключении суммируются основные вывода работы. Подчеркивается роль Бенуа в развитии русской оперной критики, ценность его позиции, направленной к осмыслению синтетической природы театра. Анализ художественного мира оперы занимал в статьях Бенуа существенное место. Однако суждения о самом произведении были частью анализа спектакля и подчинялись главной цели текста -показать, ка|£ это выражено средствами театра-. Трактуя оперу явлением театра, Бенуа придерживался музыкальноцэнтри стекой позиции, понимая музыку основой постановочного замысла.

Опера была для Бенуа частью общего здания театра, как 'вершины искусства, как высшей духовности, высшего творчества. С такими критериями он подходил к оценке оперного спектакля. Этот момент был акцентирован в статье о "Каменном госте" Мейерхольда: театр - это "храм человеческого искусства"..

Важнейшая черта критической мысли Бенуа - ее устремленность к судьбе русского театра, в принципе - к судьбе искусства и культуры в сложное, рубежное время..Это и обусловило положение критика как главного противника Мейерхольда, противника по существу. Противостояние Бенуа-МзйерхольД символизирует конфликтное содержание рубежного времени. Остраненный образ уходящей эпохи как персонаж "Каменного гостя" читался Бенуа как публичная акция прощания с прошлым, как нарочитое углубление разрыва между вчера и сегодня, как дерзкое посягательство на"проводимую в жизнь

идею целостности, единства культуры. В пассеизме Бенуа .тало предчувствие XX века, неприятие его революционной, разрушительной силы. Мейерхольд в глазах Бенуа был одним из звеньев цепи разрушений, Тип поведения критика не возник как реакция на спектакли Мейерхольда, он бил сформирован как результат воспитания, ощущения истории, культуры, времени. Мейерхольд заставил Бенуа высказаться яснее, резче, заставил сконцентрировать свое ощущение времени. Бенуа высказался. Своей Позицией он еще в начале века старался доказать: есть вечные ценности, не зависящие от социальных потрясений. Они включают современного человека в контекст вечной культуры. Конструктивность этой позиции особенно ощутима на исходе XX века.

По тема диссертации автором опубликовано:

1. Художник и критика в культурном процессе (оперный дебют В.Мейерхольда). - Муэыка-Культура-Человек. Сборник научных трудов. Вып. 1. Свердловск, 1988. 1 а.л.

2. "Каменный гость" Даргомыжского-в постановке Мейерхольда. -Искусство театра. Сборник статей. Вып. 2. Свердловск, 1989. 0,5 а.л

3. Культурно-исторические ассоциации и образы в творческом методе Б.В..Асафьева ( совместно с М.Мугинштейном). - Музыкальная критика. Методы анализа и оценки. Сборник научных трудов Ленинградской консерватории. Л., 1989. 0,9 а.л.

4. Бенуа - оперный критик. - Доклад на вторых Дягилевских чтениях. Пермь, 1989. 0,5 а.л.

5. В.Каратыгин в диалогах о прошлом. - Музыка-Культура-Человек Сборник научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1990. 0,5 а.л.

6. Бенуа в полемике с Мейерхольдом. - Театр. 0,7 а.л. (принято к публикации)..-