автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: С. И. Мамонтов, Ф. И. Шаляпин и К. С. Станиславский - реформаторы оперного искусства в России конца XIX - начала XX веков

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузнецов, Николай Иванович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ЕДИНСТВО ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ С.И.МАМОНТОВА, Ф.И.ШАЛЯПИНА И К.С.СТАНИСЛАВСКОГО НА ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО.

Глава 2. К ВОПРОСУ О СИНЕРГИЧЕСКОЙ СВЯЗИ МЕТОДИКО-ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМ Ф.И.ШАЛЯПИНА И К.С.СТАНИСЛАВСКОГО.

Введение диссертации1996 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецов, Николай Иванович

В развитии русского музыкального театра в конце XIX века одним из важнейших событий стала реформа оперного сценического искусства, выдвинувшая отечественную оперу на первое место как самый общественно значимый жанр, наиболее полно представляющий национальную музыкально-театральную культуру.

Еще в предреформенное время многими русскими музыкантами, композиторами, дирижерами, ведущими актерами, антрепренерами большое внимание уделялось разработке общих художественных принципов музыкально-исполнительской деятельности. В этом усматривалось одно из основных условий, обеспечивающих достижение высокой культуры сценического воплощения оперных произведений, донесения до зрителя-слушателя всей глубины и многогранности авторского замысла.

Назревшая необходимость реформы была обусловлена несколькими очень существенными обстоятельствами.

Прежде всего, к середине 1890-х годов вполне завершился период становления русской композиторской школы XIX столетия. Такой школы, которая была представлена именами подлинных новаторов в области оперного творчества - именами Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского. Их оперы - прежде всего "Жизнь за царя", "Руслан и Людмила", "Русалка", "Каменный гость", "Борис Годунов", "Хованщина", "Князь Игорь", "Псковитянка", "Снегурочка", "Садко", "Царская невеста", "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Иоланта", а также многие другие их произведения для оперного театра, - все они представляли собой принципиально новое слово в области не только музыкального искусства, но и собственно оперной драматургии, и потому настоятельно требовали такого целостного подхода к проблеме создания синтетического оперного действа, такой режиссерской эстетики, которые были бы равноценны и равновелики художественным потенциям, заключенным в самих этих операх.

Нам сейчас с высоты творческих достижений Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Покровского и других крупных русских оперных режиссеров даже трудно представить себе, чтобы для опер Глинки и Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова считалась бы нормой внеконцепционная режиссерская постановка, такая работа, когда задачи режиссера ограничиваются лишь "разводом оперного спектакля", то есть указаниями откуда выйти и куда встать на сцене оперному певцу и хору. Однако, до середины 1880-х годов именно такой подход был общепринятым правилом, хотя многие крупные русские композиторы пытались ему противостоять, принимая, при возможности, личное участие в постановке своих произведений.

Кроме того, еще одним фактором, обусловившим необходимость оперной реформы, явилось резкое увеличение роли целостной эстетической концепции в лучших спектаклях русского драматического театра. Традиция такого рода берет свое начало, вероятно, еще в творчестве И.А.Дмитревского (ум.- 1821), по-новому раскрывается в сценическом творчестве М.С.Щепкина (1788-1863), еще более усиливается в многогранной деятельности А.Н.Островского (1823-1886), но подходит к качественно новому своему этапу именно в восьмидесятые годы XIX века.

Наконец, нельзя не учитывать что во многом аналогичные с Россией процессы развития взглядов на целостность спектакля происходили тогда в масштабе общеевропейского театрального искусства. Хотя здесь - особенно в области оперной режиссуры - опасно проводить слишком конкретные параллели из-за очень большого различия традиций постановки оперных спектаклей, например, в Италии и Германии, Франции и Австрии.

В русском оперном театре в этот период сложилась парадоксальная ситуация - в годы блистательного расцвета русской композиторской школы артистическое мастерство оперных певцов и уровень спектаклей оперных театров, в том числе императорских, оставляли желать лучшего. П. И. Чайковский, например, неоднократно высказывал недовольство уровнем исполнительского мастерства современных оперных спектаклей: "никакая опера, ни итальянская, ни русская, не может быть поставлена так, чтобы были удовлетворены хотя бы самые невзыскательные требования цивилизованного слушателя." (82, с. 263). Как справедливо писал Б.В. Астафьев, Чайковский "даже боится постановки "Онегина" на казенных сценах с их рутиной и формализмом" (5, с.208).

Яркую картину состояния дел в оперном театре рисует в своей книге "Записки" и актер Ю.М.Юрьев:

В те времена Мариинский театр обладал очень сильной труппой.В опере так уж заведено издавна: тенора и баритоны - вот центр внимания публики. И они являлись главной приманкой и неизменными объектами неистовых оваций. Среди них, разумеется , свои кумиры.

В Мариинском театре тогда было два кумира - Фигнер и Яковлев. Про них установилась слава, что они не только первоклассные певцы, но и актеры. Такая слава, как мне кажется, лишь относительна. Правда, надо отдать им справедливость, они резко выделялись своим сценическим исполнением на общем фоне большинства своих собратьев, обыкновенно мало заботившихся о воплощении изображаемого образа. Но вместе с тем они были далеки от тех требований, которые мы теперь предъявляем к оперным артистам.

Таков художественный уровень тогдашнего Мариинского театра, по праву считавшегося образцовым по составу блестящих певцов-вокалистов, но заставляющего желать большего в отношении актерской игры "(90, с.244).

Неудовлетворенность уровнем исполнительского мастерства в оперном театре усиливалась еще и тем, что, как мы говорили, вторая половина XIX века в России ознаменовалась подъемом исполнительского мастерства актера драматического театра. Под влиянием реформы драматического искусства театральные деятели задумывались над проблемой исполнительского мастерства на оперной сцене. В воздухе носилась идея реформы в оперном театре. По этому поводу не раз высказывались С.В.Шумский (знаменитый актер Малого театра и первый преподаватель актерского мастерства Московской консерватории), Н.Г.Рубинштейн (ректор Московской консерватории), И.В.Самарин (ученик и последователь М.С.Щепкина, руководитель оперной студии Московской консерватории) и другие. Невольно вставал вопрос и о подготовке кадров для оперной сцены.

- б

Вот что по этому поводу писал С.В.Шумский: "Опера представляет собой ту же общечеловеческую драму с тем только различием, что средством для выражения мыслей, чувств и отдельных положений служит не слово, не разговор, как в драме, а пение. . следовательно, драматический элемент должен составлять существенное основание для образования оперного певца "(55, с.6).

Идеи такого рода занимали умы многих театральных и музыкальных деятелей.

Отметим здесь три весьма показательных момента. Во-первых, важные указания по эстетике оперного исполнительства содержится в литературном наследии А.Н.Серова, П.И.Чайковского, H.A.Римского-Корсакова, а также в ряде высказываний A.C.Даргомыжского, М.П.Мусоргского, А.П.Бородина и других русских композиторов. Независимо от того, кто из этих авторов еще жил в 1890-е годы, а кто уже скончался, их идеи были достаточно хорошо известны и профессиональным критикам, и широкому кругу музыкальной общественности. Во-вторых, небезынтересно то обстоятельство, что учреждение, которое считалось консервативным по своему духу - Московская консерватория , выступает в числе инициаторов реформы. В консерваторских кругах сама практика преподавания и ее наглядная связь с практикой профессионального исполнительства подводили к идеям реорганизации оперного дела. В-третьих, в ряде лучших частных оперных антреприз возросшие эстетические требования публики по отношению к постановкам опер побуждали антрепренеров становиться также и режиссерами-постановщиками в новом смысле этого слова - то есть учителями оперных актеров, координаторами творческого процесса постановки оперного спектакля, создателями целостной постановочной концепции оперы. Ярким примером деятелей такого рода может служить фигура И.П.Прянишникова (1847-1921), которого исследователи справедливо называют не только антрепренером и певцом, но также и режиссером и педагогом. (45).

Таким образом, подготовка реформы осуществлялась во многих областях художественной жизни России, а в дальнейшем ее развитие шло, как говорят, широким фронтом.

Но все же, как это часто бывает, самый момент реформаторского перелома выражен историей весьма концентрированно и представлен конкретной исторической фигурой - в данном случае речь идет о Савве Ивановиче Мамонтове (1841-1918).

С.И.Мамонтов взял на себя художественное, материальное и практическое осуществление реформы, организовав в 1885 году Русскую частную оперу в Москве, сумев создать условия для реального воплощения своих новаторских взглядов на оперное сценическое искусство.

Основой новаторского метода С.И.Мамонтова явилось введение принципов психологического театра на оперную сцену, принципов мотивации поступков персонажей, создания на сцене обстановки жизненной правды, требовавшей изучения духа эпохи, конкретно-исторических условий, в которых действуют персонажи.

В отличие от поведения актера домамонтовского периода, когда главный акцент ставился на вокальном мастерстве певца, при отсутствии действия на сцене, что позволяло партнерам расслабляться и просто ожидать своей очереди петь, когда создававлся в некотором роде парад-алле выдающихся певцов (отсюда мода приглашать "звезд" из Италии, Германии, Франции и т.д.), от актера мамонтовской Русской частной оперы требовалась непрерывность жизни на сцене.

Непрерывность сценической жизни актера теснейшим образом была связана с требованием Мамонтова обязательного психологического прочтения роли оперным артистом. Конечно, и до Мамонтова были отдельные случаи психологической мотивации поступков персонажей в игре отдельных артистов оперы, но в театре С.И.Мамонтова это стало принципиальной профессиональной основой для всего творческого персонала.

Мамонтов противопоставил бытовавшему до него "костюмированному представлению" образную трактовку спектакля, непрерывную дейтвенную линию персонажа, психологическое прочтение роли.

Недаром, продолжая поиски Мамонтова, Ф.И.Шаляпин для работы над образом подбирал такие термины как "движение души", "психологический грим", "тайная подкладка". Они явно нацелены на психологичность игры оперного артиста. К.С.Станиславский же достойно завершил это реформаторское движение как практик и как ученый, обращаясь в своей "системе" к психологии, физиологии, принципам художественного мышления и психотехнике.

Реформаторские усилия С.И.Мамонтова были направлены и на то, чтобы оперный режиссер из "разводящего" превратился в мыслителя-творца. Мамонтов становится автором интересных интерпретаций опер, он ориентирован на историческую и психологическую обоснованность этих интерпретаций. Мамонтов вводит основные методы режиссуры оперного спектакля: целостность спектакля» на которой он настаивает, достигается им при помощи установления особого ритма спектакля, комбинирования мизансцен, функциональном использовании декораций, подчеркивании важных смысловых моментов спектакля.

Эстетическая направленность мамонтовского театра знаменовала появление качественно новой оперно-театральной эстетики и была, по сути, реформаторской. Начатая С.И. Мамонтовым в конце XIX века, реформа была продолжена в начале XX века Ф. И. Шаляпиным в Императорских театрах (Большом и Ма-риинском), а в десятых-двадцатых годах XX столетия другим учеником С.И.Мамонтова - К.С.Станиславским в Оперной студии Большого театра.

Период оперной реформы охватил отрезок времени более чем в полстолетия - с 1885 по 1938 год.

Реформа шла долго и (напомним еще раз) широким фронтом. В хронологическом отношении она может быть разделена на три периода. Исходя из традиций именовать отдельные культурно-исторические временные отрезки по фамилиям выдающихся культурных деятелей, мы полагаем целесообразным дать следующие названия этим периодам:

1-й - Мамонтовский ( в Русской частной опере) - с 1885 по 1899 гг.,

Н-й - Шаляпинский ( в Императорских Большом и Мариинс-ком театрах) - с 1899 по 1922 гг.,

II 1-й - оперно-студийный Станиславского - с 1918 по 1938 гг.

Мамонтовский период реформы (1885 - 1899) в свою очередь можно разделить на три этапа:

1-й этап (назовем его русским) - с 1885 по 1887 гг.,

2-й этап (назовем его итальянским) - с 1888 по 1891 гг.,

3-й этап (кульминационно-реформаторский) - с 1896 по

1899 гг.

Однако традиционное представление об оперной сценической реформе обычно сводится к тому, что началась она лишь в XX веке в советский период и является делом рук только одного К.С.Станиславского. Вообще, преемственности эстетических принципов С.И.Мамонтова и К.С.Станиславского до сих пор не придается должного значения; эта сфера эстетики мало изучена. Отсутствие научно обоснованной периодизации оперной сценической реформы составляет значительный пробел в истории эстетики "золотого века" русского оперного искусства конца XIX - начала XX столетий. Не существует даже разработок этого вопроса; данную проблему мы затрагиваем впервые. Для этого мы и рассматриваем взаимосвязь эстетических взглядов и творческого опыта реформаторов оперно-театрального искусства - С. И. Мамонтова, Ф. И. Шаляпина и К. С. Станиславского.

Несмотря на то, что об основателе Московской русской частной оперы С. И. Мамонтове существует определенная литература, из которой можно выделить монографии М.И. Копшицера "Савва Мамонтов" (М. 1972 г.), В.П. Россихиной "Оперный театр С. Мамонтова" (М. 1985 г.), Е.Р.Арензона "Савва Мамонтов" (М. 1995 г.); большие разделы в книгах В. П. Шкафера "Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания"(Л.1936 г.), М.О.Янковского "Шаляпин и русская оперная культура" (Л.-М. 1947 г.), А. А. Гозенпуда "Русский оперный театр на рубеже

XIX и XX веков и Шаляпин (1890-1904)", (Л.1974 г.); статьи в разнообразных сборниках, посвященных оперному театру, мемуары оперных артистов, дирижеров, режиссеров, многочисленные журнально-газетные публикации, мы вынуждены отметить, что на сегодняшний день превалируют жизнеописания С.И.Мамонтова, а не научный анализ его деятельности как режиссера и театрального педагога.

Творческому наследию двух других великих художников посвящено множество различных исследовательских работ. Наибольшее количество фундаментальных работ посвящено эстетической деятельности К.С.Станиславского в драматическом театре. Напротив, количество работ о деятельности Станиславского в оперном театре явно недостаточно. О Ф.И.Шаляпине написана масса литературы, но характеризующей его только со стороны величия творческих достижений.

Достойным удивления является тот факт, что теоретическое наследие Ф.И.Шаляпина до сих пор изучено эстетической наукой недостаточно, и, возможно, в силу этих причин, не включено в практику оперно-сценического искусства и в программы обучения оперных артистов.

Лишь в последние десятилетия отечественная эстетика, музыкальная педагогика и режиссура начинают понимать и оценивать наследие Шаляпина. В нем видят не только выдающегося исполнителя, но и глубокого исследователя, знатока сценической деятельности. Одним из первых взгляды Шаляпина на художественное творчество как теоретическую систему оценил профессор Б.А.Покровский в статье "Читая Шаляпина" (.1968-1969), призвав к изучению этого наследия великого артиста и к применению на практике его учения (46,47).

Однако, этот призыв не нашел должного отклика ни в театральной прессе, ни у практиков, ни у педагогов, ни у теоретиков оперного искусства. Б.А.Покровский в альманахе "Катарсис" N 1 за 1994 год сетует: "Более четверти века тому назад я попытался, для удобства изучения, изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье.Есть все основания считать, что эта статья была проигнорирована и теми, кто мечтает быть продолжателем традиций Шаляпина, и теми, кто выпускает в свет дилетантов для опер ных театров" (43, с.23).

Не изучена органическая связь учений великих художников - Ф.И.Шаляпина и К.С.Станиславского, стремившихся теоретически осмыслить творческий процесс создания сценического образа, хотя, как отмечает профессор Г.В.Кристи, "Шаляпин., по мнению Станиславского, достиг в опере того, чего он, Станиславский, искал в драме" (29, с.59). Но исторически сложилось так, что в нашей стране научно признана и достаточно глубоко изучена только система взглядов К.С.Станиславского. Она, как пишет Г.А.Товстоногов, насаждалась даже ". силой, приказом" (78, с.51). Сам же К.С.Станиславский писал: ".в течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь после долгой работы я нашел их, оформил в так называемую "систему" Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством. И не мудрено, мы вышли от одного зерна. Мамонтовский кружок был близок нашему кружку любителей. А какое отношение имел Мамонтов к Шаляпину - известно без меня" (71, с.216).

Свидетельство К.С.Станиславского о том, что и творчество Ф.Я.Шаляпина и его собственное творчество имеют одни корни, одни истоки (они, как он пишет, "вышли от одного зерна") не привлекло должного внимания исследователей. Более того, во всех известных нам работах, посвященных как творчеству Шаляпина, так и творчеству Станиславского, вторая часть приведенной выше цитаты (".мы вышли от одного зерна") опускалась.

Имя С.И.Мамонтова в истории эстетической мысли и по сей день употребляется как имя мецената, антрепренера и совершенно игнорируется тот факт, что он был одним из инициаторов реформы русского оперного сценического искусства, выдающимся режиссером-постановщиком и театральным педагогом.

Неразработанность вышеуказанных проблем при очевидной ^ их теоретической и практической значимости и определили выбор темы исследования.

В связи с этим предлагаемое нами исследование представляется актуалыиш.

Объектом исследования явился творческий опыт С.И.Мамонтова, Ф.И.Шаляпина и К.С.Станиславского как крупных реформаторов русского оперного искусства, и концентрированное отображение этого опыта в теоретико-терминологических системах (анализ проводился в искусствоведческом и культурологическом ракурсах).

Предметом исследования служат творческие аспекты взаимоотношений и взаимовлияний С.И.Мамонтова, Ф.И.Шаляпина и К.С.Станиславского, ключевые моменты их участия в реформе русского оперного искусства конца XIX - начала XX веков, свод важнейших фактов, отраженный в их литературном или теоретическом наследии (терминология Шаляпина и Станиславского) , в мемуаристике и эпистолярии, а также в научных трудах, посвященных их деятельности.

Целями исследования являются установление последовательности хода реформы оперного сценического искусства в России конца XIX - начала XX веков; выделение основных периодов в развитии этой реформы; определение исторической роли одного из инициаторов реформаторского движения С.И. Мамонтова прежде всего как выдающегося режиссера-постановщика и театрального педагога; выяснение значимости в этом ракурсе содержания теоретического наследия Ф.И.Шаляпина; включение методике- терминологической системы Ф.И.Шаляпина в научный обиход и сценическую практику; поиск новых путей осмысления "системы Станиславского" для специфики оперного искусства через анализ терминологии Шаляпина.

Следует оговорить, что мы, разумеется, не ставили перед собой задачу рассмотреть творческую деятельность трех великих художников во всем многообразии. Наше исследование ограничивается анализом их деятельности в рамках реформы оперного сценического искусства. Мы не будем также детально касаться вопроса характеристики метода работы С.И.Мамонтова с актером, поскольку эта проблема освещена в книге В.П.Росси-хиной "Оперный театр С.Мамонтова", в воспоминаниях учеников Саввы Ивановича - К.С.Станиславского, Ф.И.Шаляпина, Н.В.Са-линой, В.П.Шкафера и других.

При работе над диссертацией в качестве методологической основы исследования был использован традиционный принцип сравнительно-сопоставительного анализа оригинальных произведений К.С.Станиславского и Ф.И.Шаляпина с привлечением биографических и историко-куль турных материалов, мемуарной литературы, литературы монографического характера, специальных научных трудов об особенностях эстетических взглядов Мамонтова, Станиславского и Шаляпина. Большое внимание было уделено анализу исторической литературы о С.И.Мамонтове, ее критическому осмыслению и оценке высказываний крупнейших мастеров оперного театра.

В процессе исследования диссертант постоянно опирался на монографии и статьи искусствоведов, театроведов и литературоведов , в которых раскрываются общие черты и закономерности развития отечественной культуры и искусства.

При изучении процесса взаимосвязи и взаимовлияния трех великих художников напрашивается понятие взаимодополняемости. Но нас принципиально не устраивает термин взаимодополнение, так как он подразумевает, что какой-либо недостаток деятельности одной личности покрывается сугубыми достоинствами другой. Ш же имеем дело с цельными и самобытными фигурами. Нам представляется, что более подходящим для описания специфики отношений между Мамонтовым, Шаляпиным и Станиславским будет термин синергия, характеризующий также и принцип связи теоретического наследия Шаляпина и Станиславского.

Здесь необходимо оговорить особенности употребления этого термина. Термин синергия (греч. зтег^е1а - сотрудничество, содружество) последнее время довольно активно употребляется в куль турологических и эстетико-философских трудах. С.С.Хоружий в книге "После перерыва. Пути русской философии" (1994) использует этот термин так же» как это делалось в православной богословской традиции. Синергия по Хору-жему представляет собой явление религиозно-психологическое, когда ".вся энергия тела, души и духа купно направлены к соединению с Божией энергией." (81, с.10).

Подтверждение возможности использования термина синергия при описании процессов, происходящих в эстетике, мы находим и в позиции доктора философских наук Ю. А. Лукина, высказанной им в Учебно-методическом пособии (1995) по курсу "Культурология" - "Культура и культурная политика" (35, с.12).

Правомерность применения термина "синергия" в области русского оперного искусства рубежа XIX - XX веков подчеркивается словами "служение искусству", которые определяли позицию и С.И.Мамонтова, и Ф.И.Шаляпина, и К.С.Станиславского.

Учитывая мировоззренчески-обобщающий характер искусства, его харизматичность, мы используем термин синергия для описания процесса взаимодействия этих гениальных личностей, придерживаясь не чисто богословского, а этимологически устоявшегося в современной культурологии значения термина. Под синергией, по отношению к творческому взаимодействию личностей, мы понимаем такое сложение энергий, воль и действий, результат которого по всем параметрам воспринимается как единая энергия, а по всем показателям превосходит сумму результатов тех же действий, но произведенных обособленно.

Определение объекта, предмета и цели исследования позволили диссертанту сформулировать основные задачи:

- расширить представление о реформе оперного искусства в России конца XIX - начала XX веков;

- показать истинное значение роли С.И.Мамонтова и расширить представление о Ф.И.Шаляпине в контексте реформы оперного сценического искусства в России;

- выявить историко-эстетическую степень значимости и определить сущность терминологии Ф.И.Шаляпина в сопоставлении с "элементами мастерства актера" К.С. Станиславского, показать ценность системы шаляпинской терминологии для развития как общетеоретической театрально-эстетической мысли, так и для сценической практики;

- актуализировать значимость "системы Станиславского" для оперного артиста в его работе над сценическим образом через привлечение терминологии Шаляпина;

- описать характер взаимоотношений С. И. Мамонтова, К. С. Станиславского и Ф. И. Шаляпина как синергическую взаимосвязь, определяемую весьма значительной общностью взглядов на русское оперное искусство, на задачи служения этому искусству как некоему идеалу почти религиозного масштаба.

Научная новизна исследования определяется, прежде всего, тем обстоятельством, что данная работа является первым опытом по одновременному рассмотрению трех ключевых фигур русской оперно-театральной эстетики конца XIX - начала XX веков С. И. Мамонтова, К. С. Станиславского и Ф. И. Шаляпина.

Впервые в отечественном искусствознании предлагается рассмотреть реформу оперного искусства конца XIX - начала XX веков как дело рук не только К.С.Станиславского, но как последовательный сложный процесс, уходящий корнями к деятельности С.й.Мамонтова в Русской частной опере.

Научная новизна работы заключается также;

- в существенном уточнении характера творческих взаимоотношений Мамонтова, Станиславского и Шаляпина, строившихся по принципу синергической связи;

- в создании более целостного представления о С. И. Мамонтове как о театральном деятеле в самом широком смысле слова;

- в сравнительно-сопоставительном анализе эстетических взглядов Ф. И. Шаляпина и К. С. Станиславского в аспекте те-оретико-терминологическом.

Новизну диссертации придает и привлечение ряда исследований, ранее исключенных из научного обихода в нашей стране по идеологическим соображениям.

Практическая значимость диссертации обусловлена прежде всего тем, что выводы, которые мы делаем на основании нашего анализа, являются практически необходимыми для процесса обучения оперных артистов. Они насущно нужны и для его дальнейшего профессионального совершенствования. По личным наблюдениям диссертанта, введение терминов Ф.И.Шаляпина наряду с "элементами актерского мастерства" К.С.Станиславского в практическую деятельность оперного артиста дает несомненное улучшение результата работы над ролью.

Кроме того, практическая значимость диссертации связана с тем, что итоги исследования могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по эстетике, теории и истории отечественной культуры, при разработке соответствующих учебных и методических пособий в различных профессиональных учебных заведениях искусств, в работе по совершенствованию организации подготовки оперных исполнительских кадров.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "С. И. Мамонтов, Ф. И. Шаляпин и К. С. Станиславский - реформаторы оперного искусства в России конца XIX - начала XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В нашей диссертационной работе мы рассмотрели последовательность хода реформы оперного сценического искусства в России конца XIX - начала XX веков.

Наиболее существенным в нашем исслледовании представляется впервые введенная нами пока единственная периодизация русской оперной сценической реформы. Нами выделены три последовательных периода прохождения реформы:

Первый период - Мамонтовский (в Русской частной опере)-с 1885 по 1899 гг. Этот период подразделяется на 3 этапа: 1-й этап ("русский") - с 1885 по 1887 гг., 11-й этап ("итальянский") - с 1888 по 1891 гг., 111-й этап (кульминационно-реформаторский)- с 1896 по 1899 гг.

Второй период - Шаляпинский (в Императорских Большом и Мариинском театрах) - с 1899 по 1922 гг.,

Третий период - оперно-студийный Станиславского с 1918 по 1938 гг.

До появления нашего исследования в качестве реформатора оперного сценического искусства называли только одного К. С. Станиславского, игнорируя истинную последовательность реформы. Выключение из поля зрения деятельности С.И.Мамонтова как одного из инициаторов и Ф.И.Шаляпина как продолжателя реформы искажает представление о сложном процессе реформы оперного театра в России в конце XIX - начале XX вв. Поэтому мы уделили большое внимание описанию заслуг С. И. Мамонтова перед отечественной, да и мировой оперно-театральной эстетикой как талантливого режиссера-постановщика и театрального педагога. Личность, человеческие качества С. И. Мамонтова, оригинальность его натуры сыграли важную роль в деле реформы.

Рассмотрев влияние С.й.Мамонтова как педагога на К.С.Станиславского и Ф.И.Шаляпина, мы в хронологической последовательности показали специфику зарождения их взаимоотношений, логическую последовательность развития их творческой дружбы и выявили особенности роли С.И.Мамонтова в их синер-гической связи, обуславливающей единство их эстетических взглядов.

На основании проведенного анализа сделан вывод, что до сегодняшнего дня не восстановлена историческая справедливость по отношению к деятельности С.И.Мамонтова в указанных аспектах. До сих пор общественное сознание и большинство деятелей театрального искусства воспринимают Савву Ивановича только как мецената. Данное исследование и направлено на решительное изменение этого мнения, так как С.И.Мамонтов стоит особняком в ряду известных меценатов, таких как П.М.Третьяков, А.А.Бахрушин, К.Т.Солдатенков и других.

В нашей работе мы рассмотрели участие в реформе сразу трех ключевых для нее фигур - С.И.Мамонтова, Ф.И.Шаляпина и К.С.Станиславского, причем именно личностный, непосредственный их контакт позволил рассмотреть теоретико-терминологическое наследие Шаляпина в органической связи с "элементами мастерства актера" Станиславского в единой эстетической школе Мамонтова. Очевидно, что близость к Шаляпину дала главный толчок к возникновению теоретической "системы Станиславовго", так как Станиславский ориентировался на творческие достижения великого оперного артиста, что и подтверждается си-нергической связью их теоретических учений, рассмотренных нами на примере сопоставления их терминологий.

Термины Ф.И.Шаляпина и "элементы мастерства актера" К.С.Станиславского обозначают чрезвычайно близкие, если не идентичные понятия, уходящие корнями к творческой деятельности С.И.Мамонтова. Одной из особенностей терминологии Шаляпина, которую можно считать ее достоинством, является понятность и доступность даже для неподготовленного человека. Кроме того творческий характер терминологии Шаляпина, основанный на принципе необычного сочетания слов, близком к принципу построения метафорических конструкций, указывает на краткость, как на важнейшую особенность самобытности терминов.

Сравнительно-сопоставительный анализ отобранных нами 15 основных терминов Шаляпина с "элементами мастерства актера" Станиславского (причем в связи с объемностью терминов Шаляпина для анализа потребовалось привлечь гораздо большее количество элементов Станиславского) с наглядностью показал единство эстетических взглядов двух великих художников, с его помощью мы смогли доказать, что объединяющая их взаимосвязь является синергической, а главное, рассмотреть метод работы Шаляпина над оперным образом, запечатленный теоретически при помощи его оригинальной терминологии. Научно разработанная и общепризнанная терминология Станиславского, его знаменитая "система" послужила при этом своебразным ключом к открытию методике-терминологического подхода Шаляпина в работе над ролью. Через изучение терминов Шаляпина мы приблизились к пониманию метода его работы над ролью.

Нашей диссертационной работой мы предлагаем ввести в научный обиход терминологическое наследие Ф. И. Шаляпина для применения его терминов, в первую очередь, в консерваториях при обучении студентов мастерству актера, а также для практической репетиционной деятельности оперных артистов. Особенную ценность в глазах студентов и оперных артистов должно иметь подтверждение всех теоретических положений Шаляпина его практическими достижениями и мировой известностью.

Применение теоретического наследия Ф. И. Шаляпина, напрямую связанного со спецификой оперного искусства, позволит по-новому оценить достоинства "системы Станиславского", принимая во внимание меняющееся во времени отношение к наследию К. С. Станиславского, которое неохотно воспринимается сегодняшними студентами консерваторий и не достаточно используется оперными артистами в практической работе над образом.

Результаты нашего исследования могут быть использованы для теоретического осмысления и даже переосмысления сложного процесса историко-куль турных преобразований в сфере оперного искусства рубежа XIX-XX веков, для практической работы по совершенствованию уровня исполнительской культуры оперного артиста, основывающейся на расширении и использовании традиций оперного сценического искусства, введенных его великими реформаторами С.И.Мамонтовым, Ф.И.Шаляпиным и К.С.Станиславским.

Список научной литературыКузнецов, Николай Иванович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. U., 1978. 456 с.

2. Ансимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре.1. М., 1980. 319 с.

3. Антарова К. Е. Беседы К. С. Станиславского.1. М., 1952. 179 с.

4. Арензон Е.Р. Савва Мамонтов. М., 1995. 239 с.

5. Асафьев Б. В. Об опере. Л., 1976. 336 с.

6. Большая советская энциклопедия. Т.26, М., 1954. 625 с.

7. Боровский В. Е. Московская опера С. И. Зимина.

8. М., 1977. 175 с. 3. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись в 4-х томах. М., 1971. 9. Воскобойникова С. Савва Великолепный. // Музыкальнаяжизнь N 1. М., 1995, с.28-30.

9. Геловани Г.М. Знаете ли вы. // Большой театр N 8,18 марта 1994, с.З.

10. Глинка М.И. Жизнь за Даря. М., 1896. с.263. Розен Е.Ф.

11. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр на рубеже XIX

12. XX веков и Шаляпин. Л.,1974.- 264 с.

13. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр между двух революций 1905-1917. Л., 1975 368 с.

14. Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссерас актером. М., 1958. 283 с.15. Дмитриев С.С.16. Дмитриевский В.Н.

15. Дмитриевский В.Н. Катеринина Е.Р.18. Добронравов Л.М.19. Дранков В.Л.20. Жданов В.Ф.21. Зись А. Я.22. Калашников Ю.С.23. Каплан З.й.24. Коган Г. М.25. Копшицер М. И.26. Коровин К. А.

16. Котляров Ю. Ф. Гармаш В. И.

17. Котляров Ю. Ф. Гармаш В. И.29. Кристи Г. В.

18. Очерки истории русской культуры начала XX века. М., 1985. ~ 256 с. Великий артист. Л., 1973. 216 с. Шаляпин в Петербурге - Петрограде. Л., 1976. - 264 с. Ф.И.Шаляпин. Творчество. // Нива N 36,1918.

19. Природа таланта Шаляпина. Л.,1973.-215 с.

20. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства.Исследование.М.,1996. — 293 С.

21. Эстетика: идеология и методология. М., 1984, 237 с.

22. Соболевская О.С. Крыжицкий Г.К.1. Ливанова Т.Н.37.