автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Современный социокультурный статус оперного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современный социокультурный статус оперного искусства"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Николаев Дмитрий Владимирович

Современный социокультурный статус оперного искусства

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург 2008

7

003451077

Работа выполнена на кафедре теоретической и прикладной культурологи факультета философии и политологии Санкт-Петербургского Государственного Университета

Научный руководитель: — доктор философских наук,

Соколов Евгений Георгиевич

Официальные оппоненты: — доктор культурологии,

Толшин Андрей Валериевич

— кандидат философских наук, Петелина Мария Владимировна

Ведущая организация: — Санкт-Петербургский государственный

университет информационных технологий, механики и оптики

Защита состоится « ¿Р&ги&М 2008 г. в

/¡к часов на заседании совета Д.212.232.55 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском Государственном Университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд. /о т

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке

им. А. М. Горького Санкт-Петербургского Государственного Университета.

Автореферат разослан «§» г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат философских наук, доцент

А.А.Никонова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Со времен зарождения оперы на рубеже XVI - XVII веков и по сей день этот жанр вызывает полемику о его жизненности и направлениях развития. В разные исторические эпохи отношение к опере менялось. Она могла рассматриваться и как искусство для аристократии и высшего света, и как относительно популярный жанр в среде широких масс. Почти полное забвение и кажущаяся скорая смерть жанра как такового сменилась его возрождением и возникновением его новых сценических форм. В настоящем исследовании анализируется место оперы, как жанра, в современном мире и в современной культуре, а также оперное искусство в его социальном преломлении.

Опера соединила в себе многие виды искусства: музыку, пение, драму, танец, изобразительное искусство. Нет второго жанра в сценическом искусстве, который был бы столь многогранен по своим возможностям эмоционального и эстетического воздействия на зрителя. Без преувеличения можно утверждать, что сегодня опера является наиболее востребованным способом репрезентации классического искусства. Несмотря на изменения, произошедшие с оперным искусством в XX веке, этот жанр остался практически неизменным в своих конститутивных характеристиках и не претерпел принципиальных трансформаций.

В то время как другие виды классического искусства сегодня переживают кризис или претерпевают существенные трансформации, теряя свой первоначальный вид, опера продолжает успешно функционировать и развиваться. Чтобы понять причины такого плодотворного развития, надо обратиться к истории оперного жанра, проследить его формирование и функционирование в социуме. Кроме того, на основании анализа истории оперы можно утверждать, что опера способна передаваться основными средствами массовой коммуникации без существенных потерь в характере восприятия и степени воздействия на зрителя.

В этом отношении оперу можно считать связующим звеном между современным искусством (например, театральным или изобразительным) и искусством классическим. Хотя опера всегда притягивала взгляды исследователей, существует явный недостаток комплексных исследований: как с художественной точки зрения, так и с позиций оценки ее места в системе искусств и в обществе. Современное общество предъявляет новые требования к искусству. Поэтому актуальность исследования заключается также в том, что анализ эволюции оперы как жанра позволяет выявить тенденции изменения роли классического искусства в современной культуре.

Степень изученности проблемы.

На протяжении своей более чем четырехвековой истории опера привлекала внимание многих специалистов гуманитарного знания. Вопросы

теории, истории оперного искусства изучались такими учеными, как: А.Аберт, М.Аполлонио, Б.Асафьев, Л.Бианкони, А.Блис, Э.Бюкен, С.Вор-стхорн, А.Гозенпуд, Г.Горович, Д.Граут, Д.Донати-Петтени, М.Друскин, Е. Дуков, К.Ирд, Д.Кимбелл, В.Конен, И.Константинова, Е.Летовска и Я.Ле-товски, Г.Кречмар, Д.Лебедев, А.Лесс, ТЛиванова, М.Львов, Г.Маркези, М.Нестьева, Г.Никольская, Ф.Пальмеджи, А.Ларин, Ф.Пастура, Н.Пиротта, Г.Поляновский, А.Преснякова, М.Робинсон, Р.Розанд, В.Семенов, М.Скотт, А.Сохор, В.Стасов, Л.Тарасов, В.Тимохин, А.Фраккароли, Р.Челетти, М.Шалаевский, Э.Эррио, Л.Ярославцева.

Ценные сведения и мысли об опере можно найти в работах философов и писателей, таких как: Д.Байрон, М.Бахтин, Б.Брехт, Ф.Верфель, Ф.Ницше, Р.Роллан, Ж.Ж.Руссо, Стендаль, Р.Л.Стивенсон, М.Твен, Б.Шоу.

Существует ряд ученых, работавших в области социологии оперы, как то: Т.Адорно, К.Блаукопф, Г.Граф, Т.Дауд, Р.Донингтон, Е.Дуков, Д.Иванс, Т.Кнайф, Р.Марторелла, А.Сохор.

Однако, несмотря на обилие работ по данной тематике, не существует обобщающих трудов, которые бы комплексно исследовали функционирование оперы в современном мире. Данная работа призвана устранить этот пробел.

Цели й задачи исследования:

целью исследования является комплексный социально-культурологический анализ особенностей функционирования оперного искусства в современной культуре.

Реализация данной цели предполагает решение следующих задач:

- охарактеризовать специфику оперы как социокультурного феномена;

- выявить сущностные черты оперы как характерного образца новоевропейской культуры;

- проанализировать «ритуалы» аудитории оперного театра и изменения ее поведенческих стандартов;

- продемонстрировать изменение отношения к оперному искусству под влиянием социально-культурной ситуации;

- охарактеризовать стратегии развития крупнейших оперных театров современности;

- исследовать влияние современных средств массовой информации на развитие оперного искусства.

Источниковедческая база исследования включает в себя работы по общим вопросам истории культуры, социологические исследования оперной аудитории, проводимые в театрах Метрополитен опера в Нью-Йорке, Ковент-Гарден и Английская Национальная опера в Лондоне, Мариинский театр в Санкт-Петербурге и Геликон Опера в Москве, проводившиеся Бюро исследования рынка (Великобритания), Американским Институтом Искусств, факультетом социологии МГУ (Россия). Были использованы материалы по истории Мариинского театра и театра Метрополитен Опера, материалы библиотеки Сценических Искусств в Ныо-Иорке, Российской Национальной библиотеки, Государственной Театральной библиотеки, крити-

ческие статьи, многочисленные аудио и видеозаписи, проведены интервью с оперными певцами. В исследовании использованы теоретические работы многих российских и зарубежных искусствоведов, мемуары певцов, дирижеров, директоров театров. Был сделан анализ продукции и маркетинговой политики крупнейших распространителей оперной аудио и видео продукции в США - сети магазинов Tower Records и Virgin Megastore, а также фирменного магазина театра Метрополитен Опера. Важные факты были почерпнуты и из теоретических работ, мемуаров, писем певцов, композиторов, дирижеров, оперных импресарио. Среди них: Е.Акулов, Т.Аллен, И.Архипова, А.Берг, Г.Берлиоз, Р.Бинг, Т.Бичем, Б.Бриттен, Р.Вагнер, Б.Вальтер, K.M. фон Вебер, Ф.Вейнгартнер, Д.Верди, Л.Висконти, Г.Вишневская, Д.Гатти-Касаза, Н.Гедда, К.В.Глюк, Т.Гобби, Д.Да Понте, Т.Даль Монте, К.Дебюсси, Б.Джильи, П.Доминго, К.Кондрашин, ЭЛайнсдорф, ДЛаури-Вольпи, СЛевик, Г.Малер, Н.Мапько, М.дель Монако, Е.Мравин-ский, Ф.Мендельсон, М.Мусоргский, Е.Нестеренко, Е.Образцова, Н.Обухова, Б.Покровский, Н.Римский-Корсаков, Г.Рождественский, Т.Руффо, Л.Слезак, Э.Содерстром, И.Стравинский, Д.Стрелер, Б.Уолтер, В.Фель-зенштейн, Д.Фишер-Дискау, П.Чайковский, Ф.Шаляпин, Э.Шварцкопф.

Методологией исследования являются междисциплинарный и системный методы, базисные положения теоретической и эмпирической социологии, культурологии и музыкознания. Методологический принцип, положенный в основу диссертационного исследования, заключается в комплексном подходе к изучению оперного искусства. Культурологический анализ предполагает рассмотрение того или иного вида искусства в контексте культуры, определение его места в обществе. Одной из методологических стратегий исследования являлся также системно-синергетический подход, включающий принципы историзма и познания целостности изучаемых систем, а также комплекс методов, соответствующих цели, задачам, объекту и предмету исследования: сравнительно-исторический, теоретический анализ, диахронический метод, который позволил изучить развитие оперы с момента ее возникновения, синхронический метод, позволяющий проанализировать современное состояние оперного искусства. Для получения эмпирических данных использовались методы контент-анализа и интервью.

Новизна исследования

- показано влияние исторических особенностей оперы на ее современный статус;

- установлены особенности аудитории оперных театров;

- выявлена специфика функционирования оперы в условиях развития современных средств массовой коммуникации;

- введен в научный оборот разнообразный теоретический и эмпирический материал, который ранее не был доступен отечественным специалистам;

- приведены и проанализированы редкие факты о функционировании современных оперных театров и об общем состоянии индустрии оперного искусства в современном мире.

Результаты исследования

- на основе исследования исторической эволюции социокультурного статуса оперы выявлены основные этапы ее развития;

- установлены причины успешного развития и расширения аудитории оперы в современных условиях;

- охарактеризованы отличительные особенности оперного зрителя, создан его социально-культурный портрет;

- продемонстрировано, что оперное представление является своеобразным светским «ритуалом», характер которого со времен возникновения оперы не претерпел существенных изменений;

- проанализированы маркетинговые стратегии оперных театров.

Положения, выносимые на защиту

1. Опера возникла как продукт умозрительной рефлексии. Хотя ее «создатели» использовали имевшие распространение на тот момент музыкальные формы, опера явилась искусственно сформированным уникальным жанром.

2. Несмотря на изменения, происшедшие с оперой со временем, и различные особенности национальных оперных школ, она имеет жесткую структуру, и в своих конститутивных параметрах практически осталась неизменной.

3. Оперное представление обладает некоторыми чертами ритуала, предполагающими специфические модели поведения со стороны зрителей и исполнителей, например, аплодисменты в определенных местах представления или выход артистов на поклон.

4. Оперный зритель наделен определенными характеристиками со свойственными только ему социокультурными особенностями.

5. Тиражирование оперы современными средствами массовой коммуникации не приводит к утрате се основных конститутивных (жанровых) параметров, что обеспечивает дополнительную коммуникацию со зрителем или слушателем.

6. Опера в современных условиях может функционировать по законам, определяемым массовой культурой.

7. Именно в опере зародились такие институции повседневной художественной практики, как феномены «звезд», «див» и «фанатов», которые получили широкое распространение в наши дни.

Научно-практическая значимость исследования. Материалы исследования способствуют углублению понимания сущности и принципов оперного искусства. Специальные исследования о месте и роли оперы в современном мире восполняют определенный пробел в отечественной и зарубежной литературе по данному вопросу. В условиях меняющихся приоритетов и трансформаций в мире искусства, данное исследование помогает изучить функционирование классического искусства в условиях новых средств массовой коммуникации. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке научно-исследовательских и культурно-просветительских проектов, посвященных привлечению в опер-

ные театры нового зрителя, формированию творческой и организационной политики театров. Материалы и выводы исследования могут быть применены также для составления учебных программ, пособий и курсов лекций по таким дисциплинам, как: «теория и история культуры», «история оперы», «социология искусства» и др.

Апробация исследования.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теоретической и прикладной культурологи факультета философии и политологии. Основные идеи и результаты исследования были изложены на теоретическом семинаре аспирантов и докторантов кафедры теоретической и практической культурологи. При подготовке работы автором были прочитаны лекции по теме диссертации на философском и историческом факультетах СПбГУ в курсах «история художественной культуры» и «история искусства» в 2003-м и 2004-м годах. По теме диссертации было сделано три публикации общим объемом 1.5 печатных листа.

Структура исследования. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав (8 параграфов) и заключения. Библиография включает 234 наименования различных издания (в том числе не иностранных языках -48). Объем диссертации насчитывает 182 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование актуальности темы, раскрывается степень ее научной разработки, определяются предмет, цели и задачи, изложены методологические основания диссертации, результаты исследования и научная новизна.

Первая глава «Характерные особенности оперного искусства» раскрывает основные (конститутивные) особенности оперы как характерного вида новоевропейского искусства, анализирует структуру оперного действия, реконструирует этапы развития оперы в культурно-историческом контексте.

В первом параграфе, «Основные характеристики оперы», вычленяются предпосылки и причины возникновения оперы, отличительные особенности оперы как вида искусства. Здесь же исследуются различные типы оперы, такие как: большая опера, комическая опера, лирическая опера. Анализируются место и роль драмы в опере, значение оперного сюжета и либретто, особенности реализации драматического замысла произведения оперными средствами, драматическое и лирическое начало в опере.

Появление оперы закономерно связано с идеологией эпохи Просвещения, воплощавшей идеалы рационалистического познания, систематизации. Именно в начале XVII века родился данный жанр, объединяющий в целостную систему разные виды искусства, жанр искусственно «сконструированный» и, вследствие этого, подчиняющийся определенным правилам.

Поскольку опера появилась как умозрительный продукт рационалистической системы мышления, то именно этот жанр являлся идеальным

воплощением данной системы. По мысли членов кружка «Флорентийская камерата», где родился новый жанр, опера должна была соединить в себе разные виды искусств. В конце XVI века в Европе возрос интерес к культуре Древней Греции и Рима, и возрождение античной трагедии стало одной из целей создателей первых оперных произведений. В результате был рожден совершенно новый жанр, впитавший в себя, кроме наследства античности, культурные и общественные веяния, царившие в Италии рубежа XVI -XVII веков. XVI век не внес существенных изменений в развитие драматического искусства и во взаимное обогащение драмы и музыки. Такое взаимообогащение уже имело место ранее в христианской литургии, где музыка сопровождала действие. В светских представлениях музыка также иногда дополняла драматическое действие. Элементы драмы и музыки сосуществовали в различных придворных представлениях. Так, еще в 1454 году в Бургундии был дан придворный банкет, в котором приняли участие певцы в костюмах птиц, исполнявшие назидательные песнопения. Подобные представления имели место в разных частях Европы. Новое искусство оперы внесло кардинальные изменения как в музыку, так и в драматическую структуру сценического действия. Это, в свою очередь, привело к большей драматизации музыки средствами классического искусства декламации. В последнюю декаду XVI века период барокко был отмечен появлением художественного феномена, получившего название драматической монодии. В этом случае простая мелодия следует за ритмом и интонациями речи, сопровождаемая простыми аккордами инструмента. Такая техника исполнения и послужила толчком к возникновению оперы.

Следует отметить следующие моменты, повлиявшие на возникновение оперы: раннеантичное искусство декламации, античную трагедию, и труды Платона и Аристотеля, посвященные искусству. Интерес к классической древнегреческой трагедии определил для создателей оперы понимание того, что музыка и танец должны быть неотделимы от представления. В то же время образцы античной риторики нашли свое отражение в драме. Из диалога Платона «Государство» создатели почерпнули идею того, что определенные виды музыки ассоциируются с определенными состояниями ума и души. В этом диалоге Сократ предполагает, что некоторые виды музыки должны быть запрещены из-за оказываемого ими негативного воздействия на душу человека, их слушающего. Другие же, напротив, должны приветствоваться, так как поощряют храбрость или скромность. От Аристотеля («Поэтика») была взята идея фундаментальной связи музыки с поэзией и риторикой, а также идея о влиянии драмы на мораль: эмоции жалости и страха, вызванные надлежащими сюжетами, приводят к моральному очищению, катарсису. Таким образом, с самого начала и опера в русле классицистической идеологемы рассматривалась как средство оказания воздействия на человеческую мораль.

Как публичный вид искусства опера достигла своего расцвета на рубеже XIX - XX веков. В этот период опера предстала как синтетический жанр, соединяющий в себе разные виды искусства. Это и живопись, визу-

альные эффекты, присутствующие в оформлении спектакля, танец, сопровождавший многие представления, театральное искусство, потому что певец должен быть в определенной степени актером, уметь взаимодействовать с партнерами на сцене и раскрывать характер персонажа. В дальнейшем сама опера породит новые традиции в тех видах искусства, из сочетания которых она была создана. Это и появление новых типов архитектурных сооружений, создание определенных стилей сценических декораций и костюмов, специфически оперные требования к актерскому мастерству. В последнюю четверть XIX века возрастает роль режиссуры в опере. Режиссер перестает довольствоваться ролью руководителя спектакля, лишь расставляющего артистов по своим местам и работающего по шаблонам мизансцен.

Сюжет оперы бывает вымышленный, сказочный или имеющий в своей основе реальные исторические ситуации и существовавших прототипов. Носителем драматургии является не только и не столько либретто, но и музыка, вследствие чего крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драму.

Во втором параграфе, «Структура оперного действия», исследуются основные составляющие оперного спектакля (хор, увертюра, ария и др.), а также их значение в общей структуре спектакля. Здесь же раскрывается роль оркестра и певцов. Приводятся типы оперных голосов и значение каждого типа для передачи определенных смысловых, образно-тематических и музыкальных образов.

С самого начала структура оперы предполагала наличие предзаданных элементов. Именно умозрительная природа оперы определила данную ее особенность: оперное представление должно было состоять из строго определенных частей, разные элементы оперного действия должны взаимодействовать друг с другом согласно определенным законам. Необходимо отметить, что сама выработка структуры оперного действия опиралась прежде всего на рациональное начало, доминирующим и привилегированным в человеческой природе с точки зрения классицистической идеологии, а не на эмоциональное. Такая структура оказалась очень жизнеспособна и фактически не претерпела изменений со времен К. Монтеверди до опер XX века (К. Штокхаузен или К. Пендерецкий).

Увертюра (инструментальное вступление) до XIX века не была связана с сюжетом. Позже увертюра, как правило, стала отражать основную эмоциональную интонацию спектакля, производить своего рода «настройку» аудитории на определенный лад. Хор, как и в античной трагедии, является неотъемлемой составляющей большинства оперных спектаклей и важен для создания музыкальной палитры, передачи настроения ситуации и настроения героев. Функции его шире, чем функции простой массовки: посредством хора создаются концептуальные, моральные, «комментаторские» смысловые ряды не в меньшей степени, чем эмоционально-эстетические.

Ария выступает аналогом монолога драматического спектакля (наряду с другими формами монологического выражения - каватиной, ариозо, романсом и пр.). Не менее важным с драматургической точки зрения, особенно в первые полтора века существования оперы, является речитатив - музыкальная декламация, нечто промежуточное между пением и разговорной речью. Речитатив, а не ария, часто и движет развитием сюжета. Однако именно ария в максимальной степени призвана передать эмоциональное состояние героя.

Оперный голос по природе своей аномален (искусственен) и существенно отличается от естественного певческого голоса человека, что прекрасно иллюстрирует еще одну установку классицистической эпохи. А именно: необходимость посредством искусства «исправлять» человеческую природу согласно нормативным установкам рацио, «очищать» ее от случайностей «естественной природности». Поэтому для формирования профессионального оперного певца, наряду с воспитательно-образовательными процедурами, сквозь которые проходят все артисты, требуются годы специфических тренингов по настройке вокального аппарата (постановка дыхания, выравнивание регистров, выработка тембра, правильное звукоизвлечение и пр.). Таким образом поддерживается и репродуцируется жесткая система голосовой стратификации: индивидуальный голос должен быть подогнан под определенный тип.

Существует несколько типов оперных голосов. Мужские - тенор, баритон и бас, женские - меццо-сопрано и сопрано. Можно выделить также и основные категории (подтипы в каждой группе голосов): лирические и драматические. Лирические голоса в целом легче и подвижнее драматических, при этом драматические - сильнее и часто передают больше динамических оттенков. Типизации голосов является важной составляющей образно-тематической структуры оперного действия. С некоторыми оговорками можно утверждать, что тип голоса - это своего рода «маска», или маркер определенных смысловых и действенных данных персонажа, определение его места в сюжете. Каждый тип голосов в опере отождествляет собой определенные типы героев и характеров, Так тенор чаще всего - молодой человек, «герой любовник», лидер. Сопрано обычно воплощает лирическую героиню. Бас - мудрец, король, волшебник, человек в возрасте. Баритоны и меццо-сопрано могут воплощать разные персонажи, как положительные, так и отрицательные, Разумеется, исключения встречаются довольно часто, но в общем и целом тенденция означивания посредством вокальной типизации персонажа в его сущностных параметрах оставалась неизменной на всем протяжении развития оперы.

В третьем параграфе, «Этапы эволюции оперы», прослеживаются стадии развития оперного искусства со времен зарождения до настоящего времени в контексте эволюции культуры, а также дается характеристика особенностей национальных традиций опер и влияния исторических эпох на оперный жанр. Подчеркивается, что эволюция оперного искусства отражает эволюцию европейской культуры и общества. При этом отмечается,

что несмотря на разные региональные особенности структура и принципы построения оперного представления сохранялись практически неизменными.

Первым значительным оперным произведением стал «Орфей» К. Мон-теверди (1606). Основой первых опер выступали в большинстве случаев мифологические сюжеты, чем подчеркивалась неизменное стремление классицизма ориентироваться на античные образцы. Однако, практически с самого начала оперное искусство развивалось в двух направлениях - музыкальная трагедия (получившая в Италии название опера-сериа) и комической оперы (опера-буффа). Сюжеты и стилистика трагедий представляли высокий жанр, а комедии более низкий жанр (еще одна черта свойственная классицизму: разделять искусство на высокое и низкое). Комическая опера часто пародировала пафосные и героические образы трагической оперы (например, произведений Г. Ф. Генделя).

Принципиальным для развития оперы явилась романтическая эпоха, стремившаяся показать бесконечную многогранность и глубину человеческих чувств и эмоций. Сменившая классицистическую рационалистическую образцовость мятущаяся «фаустовская душа» во многом определила повышения градуса эмоциональной провокации, активизацию средств выражения, прежде всего музыкальных, направленных на возбуждение иррациональных регистров человеческой психики. При этом конструктивные особенности, отмеченные в предыдущей главе, не были ни опровергнуты, ни подвергнуты существенной ревизии. Эту тенденцию можно наблюдать в итальянской опере на всем протяжении XIX века (от Дж.Россини до Дж.Пуччини). Динамика драматургического действия базировалась на максимальном использовании всех средств сценического выражения. Немаловажно и то, что помимо собственно художественных методов воздействия на зрителя, не редки были случаи для достижения максимального эффекта эксплуатации и средств нехудожественного (как то, политически и идеологические). Опера в Италии не раз становилась рупором протестных выражений.

Австро-немецкая традиция, используя национальный образец (зингш-пиль), адаптировала его под законы оперного жанра. Если первые немецкие оперы (К.В.Глюка, В.А.Моцарта, Л.Бетховена) еще не свободны от итальянского влияния, что ни в коей мере не умаляет ни их оригинальности, ни гениальности, ни глубины и совершенства, собственно «немецкий дух» как экзистенциальная категория, посредством которой маркировалась национальная идентичность, в полной мере проявился впервые у К.М.Вебера («Оберон», «Волшебный стрелок») и достиг кульминации в музыкальных драмах Р.Вагнера. Ницшеановское стремление возродить миф (великий германский миф сродный античным) и посредством его представить неразрывное единство - исходную подлинность любого художественного творения - диониссийского и аполлоновского начал, можно назвать характерной особенностью немецкой оперной традиции (вплоть до Р.Штрауса и К.Штокхаузена)

Характер французской оперы предопределило во многом имперское мышление, доминирующее во французской культуре со времен наполеоновских завоеваний. «Большая опера» Д.Мейербера, Ф.Галеви, Г.Берлиоза явилась определенной стилистической новацией. Немаловажной была и иная - лирическая традиция (Ж.Бизе, Ш.Гуно, Ж.Массне, К.Сен-Санс, Ф.Пуленк)

В начале 19 века начала складываться русская оперная школа. Первым ее значительным произведением стала «Жизнь за царя» М.Глинки, которая во многом предопределила самобытный окрас всей традиции: общинность, коммунаторность, эпичность, народность, религиозность, жертвенность, повышенная психологическую рефлективность, достигшие кульминации у А.Бородина и М.Мусоргского. Так же как и вся русская культура второй половины XX века, русская опера чрезвычайно много внимания уделяла поиску национальной идентичности, позиционированию русскости как таковой (Н.Римский-Корсаков). Отсюда - стремление активно использовать «подлинно народный», фольклорный музыкальный субстрат, акцентировка чисто декоративных внешних проявлений (декораций, костюмов).

Оперные тенденции XX века отражают культурную обстановку времени. В оперном искусстве нашли свое отображение многие авторитетные стилистики эпохи: импрессионизм (К.Дебюсси), экспрессионизм (А.Шенберг, А.Берг и Р.Штраус), неоклассицизм (И.Стравинский), джаз (Дж.Гершвин), популярная музыка (К.Вайль).

Вторая глава «Оперный зритель» посвящена анализу характерных особенностей оперного зрителя, здесь также исследуются модели поведения в оперном театре.

В первом параграфе, «Ритуал» посещения оперы, исследуются стили поведения в оперном театре и «ритуалы», официально или негласно соблюдаемые оперной аудиторией, а также манера одеваться, стили общения, распределение мест в зале оперного театра, отношение к посещению оперы в разных социальных группах.

«Ритуалы» в опере отличаются от «ритуалов» на симфоническом концерте. Слушатель инструментальной классической музыки более пассивен во внешних проявлениях. Для него не характерно бурное выражение эмоций, аплодисменты в неустановленных местах. Такой кодекс поведения сложился в девятнадцатом веке. Опера же родилась в Италии, стране, жители которой обладают бурным темпераментом. Для итальянцев выражение своих эмоций, будь то восторг или ненависть, является более распространенным поведением, чем для жителей северных стран, где в основном и складывались специфические ритуалы филармонической аудитории. Поэтому повышенный градус эмоциональной реакции, аффектированность поведения, бурное выражение удовольствия или не удовольствия, экзальтированность непосредственной реакции на услышанное выступают детерминативом оперного представления, что поддерживается как зрителями, так и исполнителями.

Аудитория оперного представления всегда различалась по уровню подготовленности и по отношению к оперному действию, она никогда не была однообразной. Соответственно, за разными категориями оперного зрителя закреплялся определенный набор поведенческих стереотипов, призванный маркировать их социальную принадлежность, а также позиции по отношению к другим категориям оперной аудитории. Можно говорить даже о возникновении определенных кодексов поведения. Так, считается, что на галерке собираются настоящие, истинные ценители искусства, их реакция на происходящее на сцене осмысленна и прочувствована. Публика в партере -более дисциплинирована и строга, и в основном аплодирует в предназначенных для этого местах: в момент выхода дирижера, после известных арий (часто вне зависимости от уровня или качества исполнения), в конце спектакля. Публика лож - аристократия, для коих происходящее на сцене не имеет принципиального значения, а посещение театра - род светских обязанностей.

Официальные или негласные правила поведения существовали не только у публики, но и у артистов. Уже на рубеже XIX - XX веков в Италии, в частности, в Неаполе, для дебютирующего в театре артиста считалось обязательным засвидетельствовать свое почтение первым лицам города и пригласить их на выступление. Также в Италии получил распространения феномен оперной клаки - групп людей, демонстративно поддерживающих или отвергающих какого-либо артиста, часто за определенное вознаграждение, хотя у клаки были строго определенные правила и кодексы поведения. Поэтому для нового солиста было желательным придти к взаимному соглашению с клакой. Последствия игнорирования могли быть самыми плачевными - вплоть до провала дебютанта. Принципы взаимодействия клаки с артистами, руководством театра, остальной публикой также являлись особенностями функционирования оперного театра. Непременным атрибутом оперы также является институт звезд - кумиров аудитории, также предполагающий особые поведенческие и стилистические стереотипы взаимоотношения зрителей и артистов.

До конца 1950-х годов сохранялась тенденция, согласно которой посещение оперы часто считалось неотъемлемой частью светской жизни как аристократии, так и представителей элиты. В современном мире в результате демократизации общества и изменений отношений между разными социальными слоями поменялся и состав аудитории оперных театров, но «ритуалы» поведения в опере по-прежнему существуют.

Во втором параграфе, «Социальная стратификация оперной аудитории», дается совокупный портрет оперного зрителя, свойственные ему характерные черты и отличительные признаки различных зрительских типажей. Здесь же демонстрируется, каким образом архитектурные особенности оперных театров производили социальную ранжировку зрителей, наделяя ту или иную группу соответствующим статусом,

На протяжении своей истории существовали разные типы оперного зрителя. Среди них можно выделить аристократию, рассматривавшую по-

ход в оперу как выход в свет и место общения, и представителей иных социальных групп, посещавших театры менее известные и более демократичные по своему статусу. То есть основными классификационными признаками при формировании тех или иных групп оперной аудитории выступали образовательный уровень и имущественный ценз.

Первоначально оперные спектакли существовали как развлечение просвещенной итальянской аристократии. Круг итальянских аристократов-создателей оперы назывался «Флорентийская камерата», что близко к звучанию слова camera - комната и подчеркивало избранность аудитории. «Драма на музыке» долгое время оставалась представлением для узкого круга лиц, приближенных ко двору. Однако, к середине девятнадцатого века оперу, переставшей к тому времени быть «забавой» избранных, при этом продолжавшей выполнять функцию индекса социальной престижности, стали посещать и другие социальные слои общества. Стали возникать оперные театры, предназначенные для различных социальных групп, отличающиеся друг от друга уровнем исполнительской культуры и репертуаром.

Сами конструктивные особенности оперных театров предполагают социальную ранжированность. В партере, ложах, ярусах и на галерке располагается различная публика: сидячие места, занимавшиеся знатью и состоятельной публикой, которые находились в бельэтаже, публика с более низким социальным статусом стояла в партере, где не было кресел, на галерке обычно располагалась аудитория с наименьшими экономическими ресурсами.

Средством подтверждения высокого социального статуса театрального зрителя была практика аренды театральных лож. Арендуя ложу на целый сезон, владелец получал заведомо более высокий социальный статус среди зрителей в сравнении с теми, кто просто покупал билеты. Он мог влиять на репертуарную политику театра, регламенты постановки, художественно-стилистические приоритеты постановок, выбор певцов на ту или иную роль. По многочисленным свидетельствам, атмосфера в крупнейшем британском театре Ковент-Гарден в XIX веке также диктовалась самыми знатными и состоятельными. Они могли задерживали спектакли и антракты, общаться в полный голос во время действия, решать деловые вопросы. В архитектуре зрительного зала оперного театра (тип «рангового театра») сам принцип расположения лож предполагает социальную маркировку, подчеркивая приоритетное положение одних зрительских групп по отношению к другим. Не смотря на то, что в XX веке, вследствие общекультурных демократических тенденций, происходит значительное нивелирование границ различных групп аудитории оперных театров, и место, занимаемое зрителем в зале уже не предопределяет жестко его социальный, политический и экономический статус, тем не менее общее представление о том, что «чем выше - тем беднее», сохраняется неименным.

Таким образом, общественная нормативность, необходимость социально-статусного удостоверения всегда выступали важной причиной посе-

щения оперного театра. В наши дни, как правило, опера уже не является средством социальной идентификации, маркером принадлежности к той или иной группе. Тем не менее, представители общественной элиты демонстративно посещают, пусть и нерегулярно, оперный театр, включая его в маршруты своих мероприятий, посредством которых, в совокупности, и происходит их удостоверение в качестве привилегированных. Для остальных же слоев факт пребывание в опере - очевидный способ соприкосновения с элитой.

В третьем параграфе, «Современный оперный зритель: социально-культурные характеристики», приводятся статистические данные посещения оперы разными социально-демографическими группами в различных театрах России, Европы и США. Здесь также прослеживается влияние социально-демографических факторов (возраст, пол, социальное положение, уровень образования) на отношение к опере.

В современном мире типичным потребителем «высокого оперного искусства» является женщина. Хорошо образованная, с достатком выше среднего. Выпускники университетов составляют 70 - 80 % аудитории современной оперы. В социологических исследованиях, проводимых в США (данные близки к Европе или Австралии), оперу посещает 4.7 % взрослых (15.6 % респондентов посещают концерты классической музыки). В последние годы отмечается тенденция к омоложению оперной публики. Отчасти это произошло из-за появления новых оперных постановок, в которых осуществляется «осовременивание» классических сюжетов.

Если не обращаться к ценителям и знатокам данного жанра, которые посещают оперу часто и имеют свои предпочтения, можно выделить четыре основных мотива посещения оперного театра: удовлетворение любопытства, поднятие или сохранение престижа, поиск развлечений и эмоциональных переживаний, проведение досуга. Результаты целого ряда исследований говорят, что основную возрастную категорию посетителей оперы составляют люди старше 30 лет, как правило, это люди с высшим образованием, те, которых в настоящее время относят к среднему классу. Для людей из провинции основным мотивом похода в оперу является приобщение к культуре мегаполиса. Важным мотивом для посещения оперы является также желание увидеть выступление «звезды» - исполнителя высокого уровня известности. В настоящее время преобладает практика «культурного досуга», приобщения, зачастую нарочито-демонстративного, а потому чисто внешнего, к оперному искусству. Присутствует также и любопытство, желание увидеть что-либо новое и необычное, не вписывающееся в привычную для человека систему представлений об искусстве. Доля знатоков и ценителей оперного искусства среди посетителей весьма невысока. Определенный процент людей приходит в оперу с познавательными целями. В этом случае произведение оперного искусства выступает сводом некой кодифицированной информацией. В последние два десятилетия отчетливо проявляется тенденция трактовать посещение оперного спектакля как развлекательное, досуговое и необременительное мероприятие, для которо-

го происходящее на сцене, художественные достоинства постановки не имеют принципиального значения.

Третья глава «Опера в эпоху массовой культуры» посвящена анализу деятельности крупнейших современных оперных театров, в ней устанавливается положение оперы в условиях господства массовой культуры, исследуется специфика распространения оперного искусства современными средствами массовой коммуникации.

В первом параграфе, «Ведущие оперные театры современности: стратегии и практики» характеризуется деятельность оперных театров современности. Кратко рассматривается история ведущих оперных театров, их маркетинговая и художественная политика. Приводятся статистические данные функционирования некоторых театров.

Ведущими театрами современности, определяющими векторы развития оперы как вида искусства в наши дни, и выступающими законодателями модных стилистических тенденций, являются Ла Скала (Милан), Го-вент-Гарден (Лондон), Гранд Опера (Париж), Метрополитен-опера (Нью-Йорк), Венская государственная опера. При этом необходимо отметить, что зачастую новые художественные идеи рождаются вне данных театров, но именно в последних неожиданные и неординарные постановочные и исполнительские решения получают «легализацию», обретая статус не просто эксперимента, но существенного и принципиального для развития оперы как таковой жеста.

Долгое время считавшийся центром мировой оперной культуры, является миланский театр Ла Скала, построенный в 1778-м году на средства девяноста знатных семейств города. На протяжении своей истории театр Ла Скала был местом премьер опер многих великих композиторов. На его подмостках певцы получали - и получают до сих пор - статус звезды мирового уровня. Именно в этом качестве Ла Скала фигурирует в современной масскультуре и в современном массовой сознании. Репутация оперной Мекки «всех времен и народов» определяет не только стратегию и политику руководства театра, но и конкретную практику, на сегодняшний день весьма далекую до художественных откровений 50-летней или 100-летней давности. Метрополитен-опера в Нью-Йорке был открыт в 1883-м году и быстро занял место одного из лидирующих в мире, чему в немалой степени способствовали обе мировые войны, а также большие финансовые ресурсы. Немаловажно и то, что общая тенденция американской культуры XX века иметь все самое лучшее, престижное, дорогое и модное также способствовала утверждению театра в числе ведущих. Театр расположен в Линкольн Центре - сосредоточении культурной жизни города. Метрополитен-опера стала одним из первых театров, активно использующих современные средства массовой коммуникации для распространения оперного искусства и расширения аудитории. Оставаясь в общем и целом довольно консервативным театром (в художественных решениях, в выборе репертуара, в стремлении делать ставки исключительно на «раскрученные» имена), тем не менее и сегодня он выступает законодателем в сфере масскультовых инициа-

тив, пропагандируя в основном «классические» образцы постановок, тем самым утверждая мифологическую традиционность оперы как жанра. Театр Ковент-Гарден, основанный в 1732-м году, является самой значительной оперной сценой в Великобритании. Неизменный аристократизм и чрезмерное «благородство» выступают маркерами Ковент-Гардена в современных СМИ. Центром оперной жизни Франции является театр Гранд-Опера, официально называющийся «Национальной академией музыки и танца». Имперское сознание, предопределившее характерные особенности французской оперы, во многом определяет и нынешнюю политику театра. Именно в деятельности оперных театров наиболее значимой оказывается маркетинговая категория «бренда».

Опера - дорогостоящее представление. Ни один театр не может окупить затраты на постановку только продажей билетов. Соответственно, существуют театры, находящиеся на государственном обеспечении и театры, привлекающие помощь спонсоров. Например, только 25 % расходов театра Метрополитен опера покрывают продажи билетов. Остальное - частные пожертвования. Ковент-Гарден или Большой театр России субсидируются государством. Тем не менее, каждый оперный театр стремится привлечь на спектакли максимальное количество публики, выстраивая свою художественную политику. Конкуренция с другими театрами и, что еще важнее, с другими музыкальными и развлекательными жанрами заставляет руководство театров прибегать к гибкой маркетинговой политике: делать льготы определенным категориям граждан, таким как студенты или пенсионеры, распространять абонементы, проводить образовательные и благотворительные представления. Все это свидетельствует о том, что деятельность современного оперного театра во многом строится по законам, выработанным в шоу-бизнесе.

Во втором параграфе «Элитарное и массовое в современном оперном искусстве», исследуются особенности существования оперы в эпоху массовой культуры, влияние новых художественных тенденций на развитие оперы, отношение аудитории, проблемы сохранения принципов функционирования жанра. Анализируются результаты социологических исследований и опросов, касающихся отношения к оперному искусству и к новым сценическим формам. Также в параграфе анализируются проблемы репрезентации оперного искусства в СМИ и формирования имиджа оперы в современных масс-медиа, вопросы функционирования новых каналов распространения оперных аудио и видео записей (в том числе Интернета).

Британское Бюро Исследования рынка на основании исследования рынка оперной музыки, еще в 1990-м году констатировало увеличение зрительской аудитории и увеличение числа молодежи в опере. Немаловажным явилась и констатации того, что изменились формы прослушивания оперной музыки. Наибольший интерес среди респондентов вызывало уже не непосредственное посещение театров, но - опосредованное, активное использование современных технических средств при знакомстве с оперным постановками вообще, и с вокальным искусством в частности, как то: по-

купка и прослушивание музыкальных записей, просмотр визуальных версий.

К концу XX века с появлением новых медийных технологий наметился новый виток интереса к опере. Распространение получил новый «жанр» оперного представления: прямые трансляции оперных спектаклей. Современные аудио и видео технологии позволяют сконструировать эффект «присутствия». Разумеется, живой контакт зрителя и артиста воспроизвести посредством технических средств невозможно, но использование масс-медийных технологий имеет и ряд преимуществ, к которым относится: возможность для зрителя находиться практически на сцене, среди участников представления, следить за мимикой и актерской игрой певцов, чего нельзя сделать из зрительного зала. Оперные медиа-репрезентации ничем принципиально не отличаются от любых других медийных событий, как спортивное состязание, политические мероприятие, трансляции катастроф. Необходимо отметить, что опера достаточно пластично вошла в медийное пространство современности, опередив многие другие виды и жанры классическое искусства. Существование медиа технологий сделало возможным само существование феномена «high-рор», трансформирующего высокую культуру в массовую, вбирающего черты «высокого» и популярного искусства.. Благодаря этому медийный образ оперы, становясь отличным от своих исторических прототипов, сближается с образцами других поп-жанров.

В современных условиях опера во многом развивается по законам шоу-бизнеса. Так, чтобы сделать успешную карьеру, оперному певцу кроме хорошего голоса, вокальной техники, музыкальности и артистизма требуется иметь выигрышную внешность, обаяние, специфическую («форматную») харизму. Как и в шоу-бизнесе, в мире оперы для формирования «звезд» используются рекламные кампании, вкладываются большие деньги. Те стратегии поведения и образы, которые принято называть в массовой культуре «гламуром», проникают и в оперу. Публика идет на модных масс-медийно «раскрученных» певцов, режиссеры стремятся привлечь зрителя узнаваемыми «брендами», поведенческие и декоративно-стилистические «имиджи» оперных певцов подчас ничем не отличают от шоу-див: активно используется эпатаж, скандал, сексуальная провокация и пр.

В заключении подводятся итоги и формулируются основные выводы диссертационного исследования.

По тебе диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений диссертации:

1. Николаев Д. В. Феномен оперного голоса// Известия российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. № 17(43). - Книжный Дом, 2007. - С. 245-247.

Статьи, опубликованные в научных сборниках и журналах:

2. Николаев Д. В. Массовость и элитарность оперного искусства. // Studia culturae. Вып. 9; Альманах кафедры музейного дела и охраны памят-

ников Центра изучения культуры факультета философии и политологии СПбГУ; СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2006. - С. 135148.

3. Николаев Д. В. Опера в эпоху массовой культуры. // БикКа сикигае. Выпуск 10. Альманах кафедры музейного дела и охраны памятников Центра изучения культуры факультета философии и политологии СПбГУ; СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2008. - С. 36 - 43.

Подписано в печать 25.06.2008 г. Заказ № 35.

1,17 п. л. Тираж 100 экз.

Отпечатано на факультете философии и политологии СПбГУ. 199034, С.-Петербург, Менделеевская лин., д. 5.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Николаев, Дмитрий Владимирович

Введение.

Глава I. Особенности оперного искусства

1. основные характеристики.

2. структура оперного действия.

3. этапы эволюции оперы.

Глава II. Оперный зритель

1. «ритуал» посещения оперы.

2. социальная стратификация оперной аудитории.

3. современный оперный зритель: социально-культурные характеристики.

Глава III. Опера в эпоху массовой культуры

1. ведущие оперные театры современности: стратегии и практики.

2. элитарное и массовое в современном оперном искусстве.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Николаев, Дмитрий Владимирович

Актуальность исследования

Со времен зарождения оперы на рубеже XVI - XVII веков и по сей день этот жанр вызывает полемику о его жизненности и направлениях развития. В разные исторические эпохи отношение к опере менялось. Она могла рассматриваться и как искусство для аристократии и высшего света, и как относительно популярный жанр в среде широких масс. Почти полное забвение и кажущаяся скорая смерть жанра как такового сменилась его возрождением и возникновением его новых сценических форм. В настоящем исследовании анализируется место оперы, как жанра, в современном мире и в современной культуре, а также оперное искусство в его социальном преломлении.

Опера соединила в себе многие виды искусства: музыку, пение, драму, танец, изобразительное искусство. Нет второго жанра в сценическом искусстве, который был бы столь многогранен по своим возможностям эмоционального и эстетического воздействия на зрителя. Без преувеличения можно утверждать, что сегодня опера является наиболее востребованным способом репрезентации классического искусства. Несмотря на изменения, произошедшие с оперным искусством в XX веке, этот жанр остался практически неизменным в своих конститутивных характеристиках и не претерпел принципиальных трансформаций.

В то время как другие виды классического искусства сегодня переживают кризис или претерпевают существенные трансформации, теряя свой первоначальный вид, опера продолжает успешно функционировать и развиваться. Чтобы понять причины такого плодотворного развития, надо обратиться к истории оперного жанра, проследить его формирование и функционирование в социуме. Кроме того, на основании анализа истории оперы можно утверждать, что опера способна передаваться основными средствами массовой коммуникации без существенных потерь в характере восприятия и степени воздействия на зрителя.

В этом отношении оперу можно считать связующим звеном между современным искусством (например, театральным или изобразительным) и искусством классическим. Хотя опера всегда притягивала взгляды исследователей, существует явный недостаток комплексных исследований: как с художественной точки зрения, так и с позиций оценки ее места в системе искусств и в обществе. Современное общество предъявляет новые требования к искусству. Поэтому актуальность исследования заключается также в том, что анализ эволюции оперы как жанра позволяет выявить тенденции изменения роли классического искусства в современной культуре.

Степень изученности проблемы.

На протяжении своей более чем четырехвековой истории опера привлекала внимание многих специалистов гуманитарного знания. Вопросы теории, истории оперного искусства изучались такими учеными, как:

A.Аберт, М.Аполлонио, Б.Асафьев, Л.Бианкони, А.Блис, Э.Бюкен, С.Ворстхорн, А.Гозенпуд, Г.Горович, Д.Граут, Д.Донати-Петтени, М.Друскин, Е. Дуков, К.Ирд, Д.Кимбелл, В.Конен, И.Константинова, Е.Летовска и Я.Летовски, Г.Кречмар, Д.Лебедев, А.Лесс, Т.Ливанова, М.Львов, Г.Маркези, М.Нестьева, Г.Никольская, Ф.Пальмеджи, А.Парин, Ф.Пастура, Н.Пиротта, Г.Поляновский, А.Преснякова, М.Робинсон, Р.Розанд,

B.Семенов, М.Скотт, А.Сохор, В.Стасов, Л.Тарасов, В.Тимохин, А.Фраккароли, Р.Челетти, М.Шалаевский, Э.Эррио, Л.Ярославцева.

Ценные сведения и мысли об опере можно найти в работах философов и писателей, таких как: Д.Байрон, М.Бахтин, Б.Брехт, Ф.Верфель, Ф.Ницше, Р.Роллан, Ж.Ж.Руссо, Стендаль, Р.Л.Стивенсон, М.Твен, Б.Шоу.

Существует ряд ученых, работавших в области социологии оперы, как то: Т.Адорно, К.Блаукопф, Г.Граф, Т.Дауд, Р.Донингтон, Е.Дуков, Д.Иване, Т.Кнайф, Р.Марторелла, А.Сохор.

Однако, несмотря на обилие работ по данной тематике, не существует обобщающих трудов, которые бы комплексно исследовали функционирование оперы в современном мире. Данная работа призвана устранить этот пробел.

Цели и задачи исследования: целью исследования является комплексный социально-культурологический анализ особенностей функционирования оперного искусства в современной культуре.

Реализация данной цели предполагает решение следующих задач:

- охарактеризовать специфику оперы как социокультурного феномена; выявить сущностные черты оперы как характерного образца новоевропейской культуры;

- проанализировать «ритуалы» аудитории оперного театра и изменения ее поведенческих стандартов;

- продемонстрировать изменение отношения к оперному искусству под влиянием социально-культурной ситуации;

- охарактеризовать стратегии развития крупнейших оперных театров современности;

- исследовать влияние современных средств массовой информации на развитие оперного искусства.

Источниковедческая база исследования включает в себя работы по общим вопросам истории культуры, социологические исследования оперной аудитории, проводимые в театрах Метрополитен опера в Нью-Йорке, Ковент-Гарден и Английская Национальная опера в Лондоне, Мариинский театр в Санкт-Петербурге и Геликон Опера в Москве, проводившиеся Бюро исследования рынка (Великобритания), Американским Институтом Искусств, факультетом социологии МГУ (Россия). Были использованы материалы по истории Мариинского театра и театра Метрополитен Опера, материалы библиотеки Сценических Искусств в Нью-Йорке, Российской Национальной библиотеки, Государственной Театральной библиотеки, критические статьи, многочисленные аудио и видеозаписи, проведены интервью с оперными певцами. В исследовании использованы теоретические работы многих российских и зарубежных искусствоведов, мемуары певцов, дирижеров, директоров театров. Был сделан анализ продукции и маркетинговой политики крупнейших распространителей оперной аудио и видео продукции в США - сети магазинов Tower Records и Virgin Megastore, а также фирменного магазина театра Метрополитен Опера. Важные факты были почерпнуты и из теоретических работ, мемуаров, писем певцов, композиторов, дирижеров, оперных импресарио. Среди них: Е.Акулов, Т.Аллен, И.Архипова, А.Берг, Г.Берлиоз, Р.Бинг, Т.Бичем, Б.Бриттен, Р.Вагнер, Б.Вальтер, К.М. фон Вебер, Ф.Вейнгартнер, Д.Верди, Л.Висконти, Г.Вишневская, Д.Гатти-Касаза, Н.Гедда, К.В.Глюк, Т.Гобби, Д.Да Понте, Т.Даль Монте, К.Дебюсси, Б.Джильи, П.Доминго, К.Кондрашин, Э.Лайнсдорф, Д.Лаури-Вольпи, С.Левик, Г.Малер, Н.Малько, М.дель Монако, Е.Мравинский, Ф.Мендельсон, М.Мусоргский, Е.Нестеренко, Е.Образцова, Н.Обухова, Б.Покровский, Н.Римский-Корсаков, Г.Рождественский, Т.Руффо, Л.Слезак, Э.Содерстром, И.Стравинский, Д.Стрелер, Б.Уолтер, В.Фельзенштейн, Д.Фишер-Дискау, П.Чайковский, Ф.Шаляпин, Э.Шварцкопф.

Методологией исследования являются междисциплинарный и системный методы, базисные положения теоретической и эмпирической социологии, культурологии и музыкознания. Методологический принцип, положенный в основу диссертационного исследования, заключается в комплексном подходе к изучению оперного искусства. Культурологический анализ предполагает рассмотрение того или иного вида искусства в контексте культуры, определение его места в обществе. Одной из методологических стратегий исследования являлся также системно-синергетический подход, включающий принципы историзма и познания целостности изучаемых систем, а также комплекс методов, соответствующих цели, задачам, объекту и предмету исследования: сравнительно-исторический, теоретический анализ, диахронический метод, который позволил изучить развитие оперы с момента ее возникновения, синхронический метод, позволяющий проанализировать современное состояние оперного искусства. Для получения эмпирических данных использовались методы контент-анализа и интервью.

Новизна исследования

- показано влияние исторических особенностей оперы на ее современный статус;

- установлены особенности аудитории оперных театров;

- выявлена специфика функционирования оперы в условиях развития современных средств массовой коммуникации;

- введен в научный оборот разнообразный теоретический и эмпирический материал, который ранее не был доступен отечественным специалистам;

- приведены и проанализированы редкие факты о функционировании современных оперных театров и об общем состоянии индустрии оперного искусства в современном мире.

Результаты исследования

- на основе исследования исторической эволюции социокультурного статуса оперы выявлены основные этапы ее развития;

- установлены причины успешного развития и расширения аудитории оперы в современных условиях;

- охарактеризованы отличительные особенности оперного зрителя, создан его социально-культурный портрет;

- продемонстрировано, что оперное представление является своеобразным светским «ритуалом», характер которого со времен возникновения оперы не претерпел существенных изменений;

- проанализированы маркетинговые стратегии оперных театров.

Положения, выносимые на защиту

1. Опера возникла как продукт умозрительной рефлексии. Хотя ее «создатели» использовали имевшие распространение на тот момент музыкальные формы, опера явилась искусственно сформированным уникальным жанром.

2. Несмотря на изменения, происшедшие с оперой со временем, и различные особенности национальных оперных школ, она имеет жесткую структуру, и в своих конститутивных параметрах практически осталась неизменной.

3. Оперное представление обладает некоторыми чертами ритуала, предполагающими специфические модели поведения со стороны зрителей и исполнителей, например, аплодисменты в определенных местах представления или выход артистов на поклон.

4. Оперный зритель наделен определенными характеристиками со свойственными только ему социокультурными особенностями.

5. Тиражирование оперы современными средствами массовой коммуникации не приводит к утрате ее основных конститутивных (жанровых) параметров, что обеспечивает дополнительную коммуникацию со зрителем или слушателем.

6. Опера в современных условиях может функционировать по законам, определяемым массовой культурой.

7. Именно в опере зародились такие институции повседневной художественной практики, как феномены «звезд», «див» и «фанатов», которые получили широкое распространение в наши дни.

Научно-практическая значимость исследования. Материалы исследования способствуют углублению понимания сущности и принципов оперного искусства. Специальные исследования о месте и роли оперы в современном мире восполняют определенный пробел в отечественной и зарубежной литературе по данному вопросу. В условиях меняющихся приоритетов и трансформаций в мире искусства, данное исследование помогает изучить функционирование классического искусства в условиях новых средств массовой коммуникации. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке научно-исследовательских и культурно-просветительских проектов, посвященных привлечению в оперные театры нового зрителя, формированию творческой и организационной политики театров. Материалы и выводы исследования могут быть применены также для составления учебных программ, пособий и курсов лекций по таким дисциплинам, как: «теория и история культуры», «история оперы», «социология искусства» и др.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Современный социокультурный статус оперного искусства"

Заключение

Со времен зарождения оперы на рубеже XVI — XVII веков и по сей день жанр оперы вызывает полемику о его жизненности, направлениях развития и о роли в мире искусств. Достаточно интересной автору кажется и проблема восприятия оперы обществом, ее место в современном мире. Кого интересует опера сегодня? Какие социальные группы и слои составляли и составляют аудиторию оперных театров?

В разные исторические эпохи отношение к данному жанру менялось. От прерогативы аристократии и высшего света до относительной популярности в среде широких народных масс. От забвения и кажущейся скорой смерти жанра как такового до возрождения и возникновения новых сценических и форм и находок.

В Италии времен борьбы с австрийским владычеством Джузеппе Верди и многие его произведения ассоциировались с истинным народным патриотизмом и душой нации. Появившиеся в 1840-е годы оперы «Набукко», «Ломбардцы», «Атилла», а позже - «Макбет» проникнуты героическим пафосом. Историко-легендарные сюжеты воспринимались публикой как жизненные и злободневные. Хоровые фрагменты опер Верди воспринимались с особым энтузиазмом и звучали как революционные песни. Произведения «маэстро итальянской революции» не раз подвергались гонениям властей. «Битва при Леньяно» была вообще запрещена до изменения фабулы и названия.

В другие времена оперу называли жанром, оторванным от народа и его нужд. В двадцатом столетии ситуация менялась особенно быстро. 1950-е годы называют одними из золотых лет оперы прошедшего столетия. Публика была буквально избалована великими голосами. В Италии в одних и тех же театрах пели, скажем, такие звезды-баритоны как Беки, Таддеи, Гобби, Бастианини, Протти, Панераи, Гуелфи и многие другие. Именно эти годы можно назвать последним царствием примадонн. Феномен примадонны на оперной сцене связан прежде всего даже не с артистическим блеском и мастерством, а с определенным набором стандартов поведения. И именно 50-е годы, время расцвета творчества Марии Каллас, ассоциируются с уходящим феноменом примадонны как богини или царицы сцены, способной диктовать свои условия дирекции театров, устраивать демонстративные скандалы и эпатирующие выходки.

И уже в 1960-х годах, вместе с быстрым ростом молодежных субкультур и развитием рок музыки, опере предсказывали скорый конец. Лучано Паваротти, вспоминая начало своей певческой карьеры, рассказывает, как один музыкальный критик в Риме предвещал исчезновение жанра оперы через десять лет.

Раньше традиции и общественные нормы побуждали людей к проведению вечера в опере. В так называемом «высшем свете» поход в оперу являлся частью светского этикета. Русская поговорка «других посмотреть и себя показать» точно характеризует ситуацию во многих западных обществах того времени.

Для понимания оперы всегда требовался относительно высокий уровень образования. Сложная гармония и отсутствие простых мелодических сочетаний требуют определенных навыков восприятия, тонкого внутреннего мира и тонкой душевной организации. Конечно, и внутри этот жанр достаточно разнороден. Если «Риголетто» Веди своим мелодизмом и обилием напевных арий в состоянии служить хорошим образцом для ознакомления новичка, то музыка Вагнера или Шостаковича может вызвать у неподготовленного слушателя скуку и отторжение.

Автор данной статьи попытался сделать обзор музыки разных оперных композиторов по доступности и легкости восприятия для новичка по отношению к опере.

В первую группу входят произведения, обладающие наибольшим количеством узнаваемых и напевных арий, легко запоминающихся мелодических сочетаний, ясностью гармонии. Кроме вышеупомянутого «Риголетто» Верди в нее можно смело включить «Кармен» Бизе, «Травиату» Верди, а также «Евгения Онегина» Чайковского. Из представителей веризма, вероятно, этим требованиям вполне отвечают Леонкавалло с оперой «Паяцы» и Масканьи с «Сельской честью».

Далее идет группа произведений с относительно более сложной музыкальной структурой. Вместе с присутствием мелодичных арий и других легко запоминающихся моментов, в них наблюдается. , усиление роли оркестра как самостоятельного субъекта, а не просто сопровождения или прелюдии к прекрасным вокальным номерам. К этой группе можно, вероятно, отнести такие оперы как «Отелло» и «Дон Карлос» Верди, «Манон Леско» Пуччини,

К этой группе примыкает, но, в то же самое время, стоит особняком «Борис Годунов» Муссоргского с его глубокими драматическими переживаниями, сложной мелодической канвой и обилием этнографических элементов.

Далее следует Вагнер, перевернувший предшествующие представления о музыке, во многих аспектах - как музыкальных, сценических, так и сюжетных. Автор не раз сталкивался с абсолютно полярной реакцией на музыку Вагнера. Новичок, решивший приобщиться к творчеству немецкого гения, вероятно найдет его музыку диссонансной и сумбурной.

Опера 20-го века, вероятно, в большой степени, посещается слушателями со значительным музыкальным багажом и искушенными познаниями в данной сфере. Если оперу считать элитарным жанром, то в наибольшей степени это относится как раз к таким композиторам как Стравинский, Дебюсси или Пуленек.

Конечно, данное разделение является очень условным. Автор сознательно не рассматривал многие произведения, стремясь обозначить лишь общую тенденцию зрительского восприятия.

Известная шутка о том, что провинившихся офицеров в царской России посылали в качестве наказания на представление «Руслан и Людмила» имеет реальную предысторию.

По сути, сам феномен оперного голоса является явлением аномальным. И дело тут даже не в приобретенном исполнителем навыке, а в некоторой природной данности. Звук оперного пения выходит за пределы круга звуков реальной повседневной жизни. И не все слушатели в состоянии принять этот факт даже на физиологическом уровне.

Опера вызывала неприятие оторванностью от реальной жизни, абстрагированностью. Так, Жан Жак Руссо в своем «Музыкальном словаре» винил оперу в пренебрежении реальностью.

Только с появлением веризма и «жизненной правды» в операх Пучини, Леонкавалло и Масканьи сюжеты опер приблизились к жизненным проблемам простого люда.

Оперу можно назвать жанром гипертрофированных эмоций. Проявление человеческих чувств в опере обострено до крайности. Страсть, месть, самопожертвование и героизм, интриги и заговоры, верх подлости или благородства составляют основу сюжета большинства опер. И это, в свою очередь, может служить причиной отторжения для некоторых.

Но, несмотря на все вышесказанное, опера живет и приобщает к своему искусству все большее количество людей.

Джон Драйден так характеризует специфику оперного жанра. Опера — это поэтический рассказ, представленный вокальной и инструментальной музыкой, украшенный сценами, машинами и танцами. Предполагаемые действующие лица этой музыкальной драмы, как правило, сверхъестественны, как то боги, либо богини, герой, которые, по крайней мере, происходят от них и в должное время принимаются в их число. Человеческое несовершенство должно быть принято как оно есть - через веру. Потому что там, где действуют боги, сверхъестественная сила должна быть понята. Но долженствование должно быть соблюдено даже здесь. Речитативная часть оперы требует более мужественной красоты экспрессии и звука. Другая, которую он называет «песенной частью» должна изобиловать мягкостью и разными другими качествами, принципиальное намерение которых есть усладить слух, скорее, чем обосновать понимание.

По мнению Бернарда Мандевилля в опере все очаровывает и согласовывается, чтобы сделать счастье полным. Красота голоса стоит на первом месте и величественное создание действия служит для облегчения

Как считал Карл Веббер, природа и сущность оперы, состоящей, как таковая, из целостностей в пределах целого, порождает огромную трудность, которую могут преодолеть только настоящие мастера. Каждый музыкальный номер претендует на роль отдельного произведения. В то же время, как часть большего, поглощается большим. Так оперный ансамбль, исполняющий отдельных партий претендует на восприятие его, как целого. Это и есть глубинное таинство музыки, которое может быть прочувствовано, но не может быть четко определено: смежность, единение крайностей и противоположностей.

Что для человека любовь, то для него музыка как и то, что музыка для искусств. Потому что это сама любовь, наиболее чистый язык страстей, содержащий их несчетные и постоянно меняющиеся цвета, но в то же время содержащий только одну истину, понятную тысячам людей с различными чувствами.

Бертольд Брехт видел причины кризиса современной ему оперы и трудность ее восприятия в следующих положениях.

Иррациональность оперы является результатом составляющих ее рациональных элементов. Целью является реальность, но она размывается музыкой. Умирающий человек реален. Если же в то же время он поет, то мы переносимся в сферу ирреального. Если бы аудитория пела при виде его, то значение было бы иным. Чем нереальней и расплывчатей музыка делает реальность (хотя существует третий и более сложный элемент, который может производить реальные эффекты, но который все-таки далек от реальности, с которой он взаимодействует), тем более привлекательным становится весь процесс — удовольствие разрастается прямо пропорционально уровню нереальности.

Когда методы эпического театра начинают проникать в оперу, первым результатом будет радикальное разделение элементов. Борьба за превосходство между словом, музыкой и действом (музыка дает начало действу или действо — музыке) может быть естественно преодолена простым разделением составляющих. Если все они переплетены и слиты воедино, то это означает деградацию всего целого, и каждый элемент будет являться придатком остальных.

Ханс Вернер Хензе, стоящий на марксистских позициях, защищает теорию об опере, как о всенародном достоянии. Мнение, что опера является буржуазным и устаревшим искусством является уже само устаревшим и не отвечающим реальности. По его мнению, существуют несколько старомодные направления и постановки, затрудняющие понимание оперы молодежью и широкой аудиторией. «Но эта форма искусства содержит богатства, стоящие среди наиболее прекрасных изобретений человеческого духа. Они принадлежат всем людям и были написаны не для правящего класса, но в духе человеческого братства. Каждый, кто когда-либо видел, как, например, молодые рабочие и крестьяне в Гаване сделали симфоническую и оперную музыку своей музыкой и как они наполняют оперный театр, их оперный театр, чтобы услышать их композиторов: Моцарта, Верди, Катурию, Бетховена и Брувера, не будет хранить сомнения какое направление прогрессивная культурная работа должна принять, но определенно не отбрасывая один из фундаментальных факторов нашей культуры.»

Далее он пишет, о том, что буржуазна вера в линейный прогресс, ублажаемая модными «фрустрированными» и элитарными теориями, которая призывает к различным музыкальным формам и формам музыкального творения, чтобы избежать реальности. Такие формы не могли бы существовать вообще в следствие несуществования базиса в политическом и философском смысле. Прогресс в искусстве может происходить только во взаимодействии с социальным прогрессом.

В итальянских оперных театрах девятнадцатого века власти безуспешно пытались контролировать поведение публики (взрывы оваций или недовольства) во время спектакля. Иногда, при присутствии на спектакле коронованных особ, поощрялось выражение зрителями своих чувств только после реакции этих самых особ на закончившийся акт или арию. При этом приветствовалась реакция, согласная с реакцией последних.

Кажется невозможным представить Италию без оперных клакеров, использующих хорошо известные средства достижения хотя бы видимости успеха. Одно из первых официальных упоминаний о таких людях приходится на 1798 год в оперном театре в Модене. Позже о клакерах упоминает в своих воспоминаниях и Верди. Часто существовала и анти-клака — люди, чьи услуги были куплены противоборствующей стороной для срыва спектакля. Хотя мы не вправе приравнять клакеров к определенной профессии, к людям, руководствующимся только холодным расчетом. Скорее возникает образ истовых поклонников искусства, которые могут поступиться своими коммерческими принципами ради полюбившегося артиста.

Одно из основных (и не самых приятных) свойств широкой публики — инертность, трудности восприятия нового и подверженность устоявшимся принципам и клише. Обратимся к премьерам многих великих опер. Кармен была встречена очень холодно, Травиату постиг полный провал, Севильский Цирюльник был освистан. Шедевр Муссорггского Борис Годунов не получил хорошие рецензии критики и отзывы властьпридержащих.

Как любые великие произведения искусства, великие оперы — вне времени, национальных и политических границ. Далее я хочу привести слова одного нью-йоркского журналиста о музыке Муссоргского, подтверждающие этот тезис.

Две оперы Муссоргского представляют из себя некие растянутые произведения без определенной сюжетной линии, без организованной структуры, очень длинные и со множеством русских, шляющихся по сцене (обычно в состоянии замешательства). Несмотря на это, музыка Муссоргского, хотя и непохожая на любую западную музыку, прекрасна. Такую звучность и глубину Вы не найдете нигде, хоры уносят Вас в сердце России, драма некоторых сцен потрясающе интенсивна, и мощь всего произведения в целом постепенно захватывает Вас полностью. Ко времени падения занавеса Вы чувствуете, что совершили путешествие к самым интимным моментам истории Матери России. Музыка Муссоргского - это тот опыт, который необходим любому любителю оперы. Эта музыка достаточно вестернизирована, чтобы быть нам близкой, но, в то же время, достаточно восточная, чтобы добавить иной колорит и аромат «другой оперы». И хотя являясь очень, очень русской, она обращается ко всем национальностям.»

Секрет долговечности и жизненности этого удивительного жанра кроется в самой его природе. Оперу можно охарактеризовать очень емким и точным английским выражением "the ultimate art", которое переводится как всеобъемлющее, универсальное искусство. Оперные спектакли с самых первых дней своего существования включали в себя целый ряд искусств: живопись, поэзию, драму, танец и музыку. Являясь самой сложной и комплексной формой искусства, опера именно этим и предполагает, в сочетании с кажущимся академизмом и консерватизмом, неограниченный простор для выражения и совершенствования. Своей сказочностью и нереальностью она и завлекает слушателя. В современном мире человеку подчас так недостает просто красоты, без логичности и рациональности. И именно этим опера продолжает притягивать к себе людей совершенно разных, но не чуждых прекрасного

В заключение можно привести слова Роберта Луиса Стивенсона, о том, что может значить опера для человека: «Опера гораздо более реальна, чем реальная жизнь для меня. Кажется, что сценическая иллюзия и в особенности эта наиболее труднопонимаемая и наиболее традиционная иллюзия из них всех, никогда не оставит меня. Я бы хотел, чтобы жизнь была оперой.»38

Список научной литературыНиколаев, Дмитрий Владимирович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. - М.-СПб., 1999.

2. Алынванг А. П. И. Чайковский. М., 1970

3. Андронников И. К музыке. — М., 1975.

4. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М., 1967.

5. Ансерме Э. Беседы о музыке. — Л., 1985.

6. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. — М., 1986.

7. Античная музыкальная эстетика. — М., 1960.

8. Арановский М. К интонационной теории мотива // Советская музыка. —1988. № 8.

9. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

10. Арановский М. Специфика оперы в свете проблем общения // Вопросы методологии и теории искусства. Л., 1988.

11. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. // Музыкальный современник. В. 6. М., 1987.

12. Архипова И. Музыка жизни. М., 1997.

13. Асафьев Б. Избранные труды. М. 1954.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л., 1971.

15. Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX в.) 2-е изд. — Л. 1979.

16. Баева А. А. Русская лирико-психологическая опера. 60-80-е годы XX века. -М., 1996.

17. Балакирев М., Стасов В. Переписка. — Т. 1,2,— М., 1970, 1971

18. Балонов Л., Деглин В. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. — Л., 1976.

19. Баренбоим Л. Антон Григорьевич Руьинштейн. — Т. 1,2. — Л., 1957, 1962

20. Баткин Л. Итальянское возрождение в происках индивидуальности. М.,1989.

21. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Возрождения и Ренессанса. М., 1965.

22. Белякаева-Казанская JI. Силуэты музыкального Петербурга. СПб., 2001.

23. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980.

24. Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии. 1990. - №. 1, 2.

25. Бернандт Гр. Александр Бенуа и музыка. — М., 1969.

26. Бернандт Гр. С. И. Танеев. М., 1983.

27. Берни Ч. Музыкальные путешествия. 1772 год. JL, 1967.

28. Бернштейн Б. К спорам о специфике пространственных искусств // Советское искусствознание. Вып. 23. — М., 1988.

29. Бинг Р. За кулисами «Метрополитен опера». М., 2001.

30. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. JL, 1974.

31. Бородин А. Критические статьи. — М., 1982.

32. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания, в 5 Т. — М., 1965.

33. Брокхауз X. Размышления о теории истории музыки // методологические проблемы музыкознания. — М. 1987.

34. Булыгин А. Принц в стране чудес: Франко Корелли и оперное искусство его времени. — М., 2003.

35. Бурлина Е. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. — Саратов, 1987.

36. Бурлина Е. Оперная публика: представления и реальность.// Сов. музыка. № 5. 1986.

37. Бэлза И. Литература романтизма и музыка // Европейский романтизм. — М., 1973.

38. Вагнер Р. Избранные работы. — М., 1978.

39. Васильев А. Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1985.

40. Васильев А. К проблеме социологии жанра // Методологические проблемы современного искусствознания. — Вып. 4 Л., 1986.

41. Васильев А. Гносеологические проблемы художественной культуры. К методологии изучения жанра // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. — JL, 1987.

42. Василюк Ф. Психология переживания. М., 1984.

43. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2 — 3. М. 1978.

44. Вебер М. Избранное. М., 1994.

45. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975.

46. Вельфлин Г. Ренессанс в барокко. — СПб., 1913.

47. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. — М., 1930.

48. Верфель Ф. Верди. Роман оперы. -М., 1991.

49. В кругу друзей. Сборник. Сост. Г. Левкодимов, Л. Фирсова, Н. Шантаренков. — М., 1995.

50. Волков Ю. Песни, опера, певцы Италии. — М., 1967.

51. Вопросы социологии музыки. Сборник статей. М., 1990.

52. Воспоминания о Рахманинове. Сост. 3. Апетян. В 2-х. т. — М., 1988.

53. Воспоминания о Собинове. Ярославль, 1985.

54. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982.

55. Галеев Б. Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусстве. -Казань, 1987.

56. Ганслик Э. О музыкально прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики. М., 1895 (2-е изд. М. 1910).

57. Гегель Г. Лекции по эстетике. Книга третья. — М., 1958.

58. Гедда Н. Дар не дается бесплатно. М., 1983.

59. Герасимова-Персидская М. Место музыки в отечественной культуре XVII в. // Музыка. Культура. Человек. — Свердловск. 1988.

60. Герман М. О задачах театроведческого института // Наука о театре. — Л., 1975.

61. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. — Л., 1986.

62. Гобби Т. Кук И. Мир итальянской оперы. М., 1989.

63. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. — Л., 1971.

64. Гозенпуд А. Русский оперный театр и Шаляпин 1890 1904. - М., 1974.

65. Гозенпуд А. Русский оперный театр. Между двух революций. 1905 — 1917.-Л., 1975.

66. Головинский В. Композитор и фольклор. Очерки. -М., 1981.

67. Головинский В. Мусоргский и фольклор. М., 1990.

68. Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. №12.

69. Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. -М., 1982.

70. Даль Монте Т. Голос над миром. — М., 1966.

71. Данилевич Л. Последние оперы Н. К. Римского-Корсакова. — М., 1961.

72. Дель Монако М. Моя жизнь, мои успехи. — М., 1987.

73. Джильи Б. Воспоминания. — Л., 1964.

74. Доминго П. Мои первые сорок лет. — М., 1989.

75. Донати-Петтени Д. Гаэтано Доницетти. Л., 1980.

76. Дорожкин Э. Русский Паваротти — Зураб Соткилава // Коммерсантъ-daily. 1997. 14 марта.

77. Дуков Е. Современная зарубежная социология музыки. — М., 1988.

78. Жирмунский М. Между мифом и реальностью // Harpers Bazaar. 1998. янв.-февр.

79. Зыкова Н. Зритель Мариинской оперы // Музыкальная академия № 4-5. 1995.

80. Иванов М. История музыкального развития России. — СПб., 1912.

81. Из истории русской и советской музыки. М., 1971.

82. Ионин Л. Социология культуры. — М., 1996.

83. Ирд К. Опера и зритель // Театр. — 1971. № 9.

84. Ирд К. Театр моя работа. - М., 1984.

85. История русской музыки. В 10 т. — М., 1994.

86. Каган М. Социальные функции искусства. Л. 1978.

87. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

88. Клюйкова О. Маленькая повесть о большом композиторе или Джоаккино Россини. -М., 1990.

89. Конен В. О прошлом и настоящем. Этюды о зарубежной музыке. — М., 1975

90. Конов А. Борис Штоколов. М., 1987.

91. Константинова И., Тарасов JI. Ла Скала. М.; Л. 1977.

92. Кунин И. Николай Андреевич Римский-Корсаков. — М., 1983.

93. Ладенкова Е. Ю., Сергеев В. В. Человек и музыка. Влияние музыкальных жанров на формирование личности в условиях мегаполиса. РИЦ ИСПИ РАН. М., 2003.

94. Лапшина Н. «Мир искусства»: очерки истории и творческой практики. — М., 1977.

95. Ларош Г. Избранные статьи. Т.З. — Л. 1976.

96. Лебедев Д. Мастера русской оперной сцены. — Л., 1973.

97. Левая Т. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. -М., 1991.

98. Левик С. Записки оперного певца. -М., 1962.

99. Левик. Б. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. IV. — М., 1987.

100. Лесс А. Тита Руффо Жизнь и творчество. — М., 1983.

101. Лифарь С. С Дягилевым: Монография. СПб., 1994.

102. Лосев А. Музыка как предмет логики. — М., 1927.

103. Львов М. Русские певцы. М., 1965.

104. Магомаев М. Великий Ланца. М., 1993.

105. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. — М., 1982.

106. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М., 1958.

107. Мастера Большого театра. Сост. М. Яковлев. М., 1976.

108. Мейерхольд В. Идеология и технология в театре. // В. Э. Мейерхольд. Письма. Речи. Беседы. В 2 Ч. М., 1968.

109. Милий Алексеевич Балакирев: Летопись жизни и творчества. Сост. А. Ляпунова и Э. Язовицкая. Л., 1967.

110. Молль А. Социодинамика культуры. М., 1973. Ш.Морозов С. Бах. -М., 1984.

111. Музыка XX века: Очерки. Ч. 1. 1890 1917. Кн. 1,2.-М., 1977.

112. Музыканты и композиторы. Краткий биографический словарь. — М., 2000.

113. Мусоргский М. Литературные произведения. Сост. А. Орлова и М. Пекелис. — М., 1972.

114. Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы. Сост. Логинова О. М., 1970.

115. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972.

116. Назаров А. Цезарь Антонович Кюи. — М., 1989.

117. Нестеренко Е. Размышления о профессии. — М., 1985.

118. Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX в. — М., 1994.

119. Нестьева М. Владимир Атлантов. М., 1987.

120. Николаева А. Дом, в котором живет золотой голос // Свет. 1996. № 4.

121. Никольская Г. О зрителе в оперном театре // Рабочий и театр. — 1926. № 23. 8 июля.

122. Опера в современной культуре Запада. — М. 1989.

123. Оперная режиссура: история и современность. Сборник статей и публикаций. СПб., 2000.

124. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. — М., 1977.

125. Орфенов А. Юность, надежды, свершения. — М., 1973.

126. Паваротти Л., Райт У. Мой мир. М., 1997.

127. Пальмеджи Ф. Маттиа Баттистини. — М.; Л., 1966.

128. Пастура Ф. Беллини. М., 1989.

129. Покровский Б. Когда выгоняют из Большого театра. — М., 1992.

130. Покровский Б. Об оперной режиссуре. — М., 1973.

131. Поляновский Г. Обухова.-М., 1980.

132. Попов И. Ирина Архипова. — М., 1981.

133. Попова И. Встречи на оперной сцене. СПб., 2001.

134. Преображенский А. Культовая музыка в России. — JL, 1924.

135. Рапацкая JI. Искусство «серебряного века». — М., 1996.

136. Робсон П. На том я стою. М., 1958.

137. Розанов А. Полина Виардо-Гарсиа. Л., 1982.

138. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

139. Русланова JI. Сост. JI. Булгак. Ф. Мишин. М., 1981.

140. Русская художественная культура конца XIX — начала XX в. Вып. 1—3. -М., 1968. 1969. 1977.

141. Русская музыка и XX век. М., 1997.

142. Руссо Ж. Ж. Об общественном договоре или принципы политического права.-М., 1998.

143. Руффо Т. Парабола моей жизни. — JL, 1990.

144. Серов А. Статьи о музыке. Т. 3, 5 6. - М., 1987 - 1990.

145. Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957.

146. Соллертинский И. «Кармен» Бизе // Музыкальное путешествие. — М. 1969.

147. Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин. — М.; Л., 1965.

148. Сохор А.Н. Восприятие и оценка искусства обществом и их воздействие на художественное творчество// Вопросы социологии искусства. Л., 1980. - С.47

149. Стасов В. Осип Афанасиевич Петров. М., 1952.

150. Стасов В. Статьи о музыке. — М., 1978.

151. Стершин Г. Русская художественная культура второй половины XIX -начала XX в. М., 1984.

152. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

153. Тараканов М. Человек и фоносфера. М., 2003.

154. Тарасов Л. Волшебство оперы. — Л., 1979.

155. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.: Л., 1947.

156. Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М., 1962.

157. Тимохин В. Мастера вокального искусства. Ч. 1 2. - М. 1974 - 1983.

158. Тимохин В. Елена Образцова. — М., 1988.

159. Товстоногов Г. Круг мыслей. JL, 1972.

160. Товстоногов Г. Парадокс о зрителе. // Лит. газ. 1973. 23 мая.

161. Торторелли В. Энрико Карузо. М., 1965.

162. Третьякова Л. Л. В. Собинов. -М., 1972.

163. Тюлин Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ. — М., 1973.

164. Ученые записки государственного музея А. Н. Скрябина. — М., 1993.

165. Фалькович Е. Татьяна Шмыга. М., 1973.

166. Фельзенпггеин В., Мельзингер 3. Беседы о музыкальном театре. М., 1977.

167. Фельзенштеин В. О музыкальном театре. — М., 1984.

168. Фишер-Фискау. Д. Отзвуки былого. — М., 1991.

169. Фраккароли А. Россини. М., 1990.

170. Хайкин Б. Годы в студии // Советская музыка. 1963. №1.

171. Хохловкина Л. Западноевропейская опера. — М., 1962.

172. Хубов Г. Мусоргский. М., 1969.

173. Художественная культура в капиталистическом обществе. — Л., 1986.

174. Хэриот Э. Кастраты в опере. — М., 2001.

175. Чайковский и зарубежные музыканты. Сост. Н. Алексеева. Л., 1970.

176. Человек в мире художественной культуры. М., 1982

177. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М. 2002.

178. Черепнин Н. Воспоминания музыканта. — Л. 1976.

179. Шалаевский М. Для своего зрителя // Сов. балет. — 1989. № 1.

180. Шаляпин Ф. Маска и душа. — М. 1997.

181. Шаповалова О. Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 2003.

182. Шишкин Г. Восхождение длиною в жизнь // Эхо планеты. 1997. № 1.

183. Ширянян Р. Эволюция оперного творчества Мусоргского. — М. 1973.

184. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1968.

185. Яковлев И. Социология. СПб., 2000.

186. Abbate С. Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century. — Princeton, 1991.

187. Adorno T. The philosophy of modern music. — New York, 1973.

188. Adorno T. Prisms. London, 1967.

189. Adorno T. The culture industry: Selected essays on mass culture. — London, 1991.

190. Allen T. Foreign parts: A singer's journal. London, 1993.

191. Barnett J. The sociology of art and literature. New York, 1970.

192. Barnett J. Sociology Today. New York, 1959.

193. Bawtree M. The new singing theatre: A chapter of the music theatre movement. New York, 1990.

194. Becker H. Art Worlds. Berkeley, Los Angeles, London, 1982.

195. Betley M. Sounding out // Opera news. 1992. 24-26 August.

196. Blyth A. Janet Backer. London, 1973.

197. Celletti R. A History of Bel Canto. Oxford, 1991.

198. Chusid M. Verdi's Middle Period: Source Studies, Analysis, and Performance Practice. Chicago, 1997.

199. Clement C. Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis, 1988.

200. Conrad P. Romantic Opera and Literary Form. — Berkeley, 1977.

201. Dean W. Essays on Opera. Oxford, 1991.

202. Deaver R. Opera Plots Made Easy. New York, 1991.

203. Dent E. Opera. Baltimore, 1940.

204. Dizikes J. Opera in America. A Cultural History. New Heaven, 1993.

205. Donnington R. Opera and Its Symbols. New Heaven, 1990.

206. Edwards G. The Verdi Baritone: Studies in the Development of Dramatic Character. — Bloomington, 1994.

207. Evans D. Phantasmagoria: A sociology of opera. — Vermont, 1999.

208. Grout D. A Short History of Opera. New York, 1965.

209. Heartz D. Haydn, Mozart and the Viennese School 1740-1780. New York, 1995.

210. Jellinek G. History Through the Opera Glass. White Plains, New York, 1994.

211. Kimbell D. Italian Opera. Cambridge, 1991.

212. Kimbell D.Verdi in the Age of Italian Romanticism. Cambridge, 1981.

213. Koopman J. A Brief History of Singing. Appleton, 1994.

214. Macaulay A. Dance into opera // Opera. 1991. January.

215. Mann W. Richard Strauss A Critical Study of the Operas. - New York, 1966.

216. Martin G. Verdi: His life and Times. New York, 1963.

217. Martorella R. The sociology of opera // Contemporary Sociology. Vol. 12, No. 3. 1893.

218. Michele G. Giacomo Puccini: L'arte internazionale di un musicista italiano. -Venice, 1995

219. Morgan Ch. Don Carlos and Company. Oxford, 1996.

220. Osborne Ch. The Operas of Verdi. London, 1969.

221. Palisca C. Baroque Music. New Jersey, 1968.

222. Phillips-Matz M. Verdi: A Biography. New York, 1993.

223. Pleasant H. Opera in crisis: Tradition, present, future. London, 1989.

224. Ribert D. Art and enlightenment: Aesthetic theory after Adorno. — Lincoln, 1991.

225. Rosand E. Opera in Seventeenth Century Venice: The Creation of a Genre. — California, 1991.

226. Russo P. La Parola e il gesto. Studi sull'opera francese nel Settecento Lucca. -LIM, 1997.

227. Sadie S. The New Grove Dictionary of Opera. — London, 1992.

228. Sforza F. Grandi Teatri Italiani. Rome, 1993.

229. Smith P. The Tenth Muse: A Historical Study of the Opera Libretto. New York, 1975.

230. Spotts D. Bayreuth: A History of the Wagner Festival. New Heaven, 1994.

231. Till N. Crisis? What crisis? // Opera. 1986. January.

232. Werfel F., Paul S. Verdi: The Man in His Letters. New York, 1973.

233. Westernhagen C. Wagner: A Biography. New York, 1981.