автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Наивное искусство в художественной культуре Алтая XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Наивное искусство в художественной культуре Алтая XX века"

На правах рукописи

Усанова

Алла Леонидовна

Наивное искусство в художественной культуре Алтая

XX века.

Специальность: 17.00.04. - изобразительное искусство, декоративно - прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Барнаул - 2004

Работа выполнена на кафедре культурологии и истории искусств Алтайского государственного университета

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Степанская Тамара Михайловна

Официальные оппоненты: доктор исторических наук,

профессор

Демчик Евгения Валентиновна

кандидат искусствоведения Нехвядович Лариса Ивановна

Ведущая организация: Бийский педагогический

государственный университет им. В. М. Шукшина

Защита диссертации состоится « 2004 г.

часов на заседании диссертационного совета (К 212.005.04.) при Алтайском государственном университете по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского государственного университета.

« <Т„

Автореферат разослан « О » 2004 г,

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук, доцент

Н. П. Паршукова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования наивного искусства как художественного явления XX века обусловлена фактом его существования в культурном пространстве России в качестве автономного явления, обладающего вневременным характером и уникальным изобразительным, смысловым языком, ярко выраженным в наивных произведениях станковой живописи.

Интерес искусствоведов к изучению данной сферы художественной деятельности связан с неоднократным обращением профессионального искусства к художественному потенциалу «низового» творчества на протяжении всего XX века: мастеров русского авангарда рубежа ХК-ХХ веков - к городскому изобразительному фольклору, лубку; художников - «шестидесятников» - к примитиву начала века и современному наивному искусству.

Теоретическое исследование данных явлений начинается в начале 80-х годов с изучения проблематики примитива ХУШ - начала XX веков. Включение современного наивного искусства в область академического искусствознания происходит в конце 80-х - начале 90-х годов с создания эмпирической базы отечественного наива и изучения его художественных свойств столичными искусствоведами. В середине 90-х годов в ряде центральных областей европейской России (Псков, Кострома, Суздаль и др.) художественными музеями, Домами народного творчества начинают формироваться и изучаться собрания регионального наивного искусства.

Актуальность исследования наивного искусства современным искусствознанием аргументируется цикличностью культурно - исторических процессов, которые ставят перед профессиональным искусством XXI века проблему поиска новых выразительных средств, в том числе и в формах непосредственного и нерефлективного художественного творчества, а так же расширением исследовательского поля современного наивного искусства путем планомерного изучения региональным искусствоведением данного явления в его естественной культурно- художественной среде.

Важность введения наивной живописи Алтая второй половины XX века в сферу научного знания, включение ее в региональную, республиканскую искусствоведческую и выставочную практику обусловлена необходимостью систематизации общей картины наивного искусства России XX века для его дальнейшего изучения.

Степень научной разработанности проблемы. К вопросам примитивного искусства в художественной культуре России впервые обратились авторы фундаментальных исследований В. Прокофьев, Н. Тананаева, А. Лебедев, с изучения примитива как целостного явления отечественной культуры ХУШ-ХХ веков и рассмотрения отдельных его видов в начале 80-х годов. Проблемы взаимосвязи примитива и традиционного народного искусства освещаются в работах Т. Семеновой, М. Некрасовой, где авторы рассматривают вопросы соотношения изобразительного и игрового начал в народном зрелищном искусстве.

Творчеству наивных художников посвящена книга Н. Шкаровской, которая представляет собой обширный информационно - фактический материал о наивном искусстве в СССР. В ней автор, впервые обособляя наив и маркируя

Р^С НАЦИОНАЛЬНАЯ БМКЛМОТСКА

его как «самодеятельное народное искусство», вводит это художественное явление в отечественную искусствоведческую практику. Данному факту во многом способствовала вступительная статья крупнейшего историка искусства MB. Алпатова.

В конце 80-х - начале 90-х годов публикуются исследования Г. Поспелова, Д. Сарабьянова, Н. Повелихиной, Г. Островского, К. Богемской, посвященные проблемам взаимосвязи профессионального искусства начала XX века с примитивом, с городским изобразительным фольклором и другими видами «низового» искусства. В материалах сборника под редакцией К. Богемской (1992) наряду с дальнейшим изучением отдельных видов примитива рассматриваются вопросы его исследования.

С 1992 по 1998 гг., коллективом искусствоведов и историков искусства (К. Богемская, Е. Румянцева, П. Гамзатова и др.) Государственного института искусствознания издается двухтомный труд по истории самодеятельного изобразительного искусства в СССР, содержащий описание и анализ творчества наивных художников, которых специалисты выделяют га общего русла самодеятельного искусства.

Этапным для изучения наивного искусства явился выход сборника под редакцией 3. Крыловой (1994), научная новизна которого заключалась в том, что наряду с углублением проблематики примитива авторы обращаются к рассмотрению художественных, психологических аспектов одного из его разделов - современного наивного искусства.

В монографиях А. Мигунова, К. Богемской 1990-2000 годов, посвященных различным явлениям непрофессионального искусства XX века: примитиву, самодеятельному изобразительному искусству, наивному и аутсайдер-скому творчеству, авторы апеллируют к трудам в области психологии искусства начала века - Л. Выготского, К.Г. Юнга, а так же материалам 10-20-х годов А. Бакушинского, В. Кандинского и зарубежному опыту исследований непрофессионального искусства (М Тевоз, X. Принцхорн).

Хронологически последним является сборник под редакцией А. Мигунова (2001), в нем исследователи обращаются к проблемам наивного искусства как художественного и социокультурного явления современности, рассматривают историографию понятия «наивности» как философской категории.

Вместе с тем фактически вне поля зрения исследователей остались вопросы наивного искусства в региональной художественной культуре XX века. Область непрофессионального искусства Алтая начала XX века лишь косвенно и фрагментарно освещается в монографиях П. Муратова, Л. Снитко, В. Эдокова. Специальной литературы о современном наивном искусстве Алтая нет.

Цель исследования: выявить особенности наивного искусства Алтая как художественного явления культуры региона.

Задачи:

1. Систематизировать основные аспекты изучения непрофессионального изобразительного искусства отечественным искусствознанием XX века.

2. Определить исторические формы наивной живописи на Алтае и проанализировать их взаимосвязь с традиционным и профессиональным искусством в региональной художественной культуре XX века.

3. Выявить современных художников, работающих в формах наивного искусства

4. Рассмотреть значение и место наивного искусства в художественном пространстве Алтая конца XX - начала XXI веков.

Объект исследования. Наивное искусство России.

Предмет исследования. Наивная живопись Алтая в XX веке.

Методология и методы исследования. Основу методологии составила концепция В.Прокофьева, выраженная в работе «Примитив в эпоху Нового и Новейшего времени» (1983), где выдвигается понятие <претьей культуры» и предлагается классификация примитива на основе историко-культурологического принципа.

Научный интерес представляют теоретические взгляды искусствоведов Т. Семеновой (1978), Н. Некрасовой (1979), рассматривающих примитив начала XX века и современную наивную живопись как пограничные формы народного искусства, самобытность которых обусловлена тяготением от коллективного к индивидуальному творчеству. В работе использованы формальные критерии классификации произведения, разработанные Т. Зиновьевой (1984), критерии систематизации А. Мигунова (2000), К Богемской (1999), 3. Крыловой (1994), рассматривающих наивное искусство как особый тип «маргинального художественного мышления».

Методика исследования носит комплексный характер. Используются общенаучные, искусствоведческие, формально-позитивный и сравнительно-аналитический методы, а так же психологический, социологический и культурологический подходы, позволяющие выявить специфику художественного процесса в наивном искусстве.

Территориальные границы исследования - Алтайский край и прилегающие территории, входившие в состав Томской губернии в начале XX века.

Хронологические границы исследования - XX век.

Источниковой базой исследования явились произведения из фондов Алтайского краевого Центра Народного Творчества и Досуга; фонды и коллекции районных краеведческих музеев Алтайского, Алейского, Славгородского районов Алтая, произведения, экспонировавшиеся в выставочном зале факультета «Искусство» Алтайского государственного университета «Наивный натюрморт» (2001, март), «Наивная живопись» (2002, февраль), выставка творческих работ детей с ограниченными возможностями «Мой мир» (2004, январь). Важным источником и практическим итогом по результатам исследования стали материалы экспозиции (более 150 экспонатов) «В поисках радости» в Государственном художественном музее Алтайского края (2003, февраль). Источниками являются произведения, находящиеся в собственности авторов: Д. Галанила, Н. Голованева, С. Беспалова, Е. Плутахиной, К. Кинева, М. От-ставнова, Г. Урицкого.

Широко привлекаются материалы архива Алтайского краевого Центра народного творчества и досуга, СХ Алтая, а также каталоги персональных, городских, краевых, зональных, республиканских, всесоюзных выставок 1960 -2000 годов профессионального изобразительного искусства, самодеятельного творчества, наивного искусства, постановления партии и правительства о са-

модеятельном художественном творчестве (1970-1980-х гг.), статистические отчеты о культуре края, материалы интервью.

Научная новизна диссертации заключается:

1.В углублении и размежевании основных понятий исследования: примитив, наивное искусство, самодеятельное творчество.

2. В аналитическом исследовании различных «неакадемических» художественных явлений в изобразительном искусстве Алтая XX века.

3.В определении периодов в развитии художественной жизни Алтая в целом и становления наивного искусства в XX веке в частности.

4. Во введении в научный оборот художественного материала, ранее не рассматриваемого искусствоведами, историками, культурологами.

Основные положения, выносимые на защиту.

1.Наивное искусство представляет собой нетрадиционную ветвь народного творчества в изобразительном искусстве XX века.

2.Наивное искусство обретает статус «художественного явления» и включается в сферу академического искусствознания в процессе обращения профессионального искусства в «поисках границ свободы творчества» к художественному потенциалу «низового» творчества.

3.Многообразие исторических форм наивного искусства в художественной культуре Алтая начала XX века является региональной спецификой, обусловленной рядом причин:

• высокой интеграцией культурных, художественных традиций различных этнических групп на Алтае на рубеже XIX-XX веков,

• эстетическими настроениями в среде творческой интеллигенции и общественно - политическими тенденциями в России 20-30-х годов по отношению к культурам малочисленных народов, а именно, курсом на переход от национальной художественной традиции к европейской системе художественных ценностей.

4. В художественной среде Алтая середины 30 - 50-х годов студийные формы самодеятельного изобразительного искусства нередко являлись начальным этапом профессионального образования для творческой молодежи. Система советского самодеятельного изобразительного искусства 30 - 50-х годов, ориентированная на академические средства и способы художественного выражения, способствовала выведению нетрадиционных видов народного творчества (примитива, наива) за границы искусства в «низовую» сферу стихийно -массовой культуры.

5. Особенностью алтайского наивного искусства второй половины XX века, является преобладание натуралистическо-реалистического, декоративно -фольклорного, инфантильного направлений в произведениях живописи наивных художников региона

6. Художественный язык наивного произведения во многом определяется принадлежностью автора к определенному социокультурному типу. Социальный состав алтайских наивов (крестьяне, выходцы из крестьянской среды) обусловил преобладание названных направлений в алтайской наивной живописи.

Научно-практическое значение работы. Результаты, полученные в исследовании, имеют теоретическое значение, так как углубляют такие понятия, как примитив, наивное искусство, самодеятельное творчество. Важное значение имеет введение региональных материалов в научный оборот, что позволит в дальнейшем вести исследования по проблемам наивного искусства на новом уровне. Выводы и результаты могут быть использованы при разработке учебных курсов «Современное искусство Алтая», «Искусство России XX века», «Наивное искусство Алтая», а так же таких дисциплин, как история, психология, социология, культурология.

Практическая значимость исследования обнаруживается в конкретной деятельности по комплектованию собрания современного наивного искусства Алтая при Центре народного творчества и досуга краевого комитета по культуре, в создании электронной базы «Наивные художники Алтая», выставочной практике 2002-2003 годов и издании аннотированного справочника-каталога краевой выставки наивных художников «В поисках радости» (2003, февраль). Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы для написания курсовых, дипломных работ по искусствоведению, психологии искусства, социологических исследований в области непрофессионального искусства, так же для дальнейшего всестороннего изучения наивного искусства Алтая как региональным искусствоведением, так и с точки зрения других гуманитарных дисциплин.

Апробация результаты исследования. Основные положения и материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии и истории искусств Алтайского государственного университета. Кроме того, ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных, всероссийских и региональных конференциях: региональная научно - практическая конференция «60 лет Алтайской краевой организации Союза Художников России» (Барнаул,2001), научно-практическая конференция «Философия, методология и история знаний» (Барнаул, 2002, АлтГУ), межрегиональная научно - практическая конференция «Сохранение и изучение культурного наследия Алтая.» (Барнаул, 2002, АлтГУ), научно - практическая конференция «Философия, методология и история знаний» (Барнаул, 2002, АтгГУ), международная научно-практическая конференция «XXI век - век согласия культур» (Барнаул, 2002г.,), республиканская научно - практическая конференция «Культурное наследие Сибири» (Барнаул, 2002, АлтГУ), республиканская научно-практическая конференция «Изучение и сохраните культурного наследия. Бородав-кинские чтения» (Барнаул, 2003, АлтГУ).

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из двух томов, первый том включает в себя введение, три главы, заключение, библиографический список, список иллюстраций, а так же три приложения с материалами по теме, второй том содержит список иллюстраций и иллюстрации. Общий объем диссертации.

Основное содержание работы.

Во введении обосновывается актуальность, характеризуются источники, определяется методология, отражается степень разработанности темы, определяется цель и задачи исследования.

Первая глава «Искусствоведческий и психологический аспекты паивного искусства» - отражает специфику изучения различных аспектов наивного искусства.

В первом параграфе «Историография исследования непрофессионального искусства», наряду с искусствоведческим аспектом понятий «примитив», «наивное искусство», «самодеятельное искусство», понятия «примитивности» «наивности», «самодеятельности» анализируются как философская и социологическая категории, выявляется динамика формирования терминологического языка исследований художественных явлений XX века. Рассматриваются вопросы о значении и месте данных явлений в художественной культуре России и методах их исследования.

Дня определения терминологических, понятийных границ; примитива, наива, самодеятельного изобразительного искусства в современном искусствознании и изучения процесса их формирования был осуществлен аналитический обзор материалов, рассматривающих проблематику данных явлений в трудах исследователей XX века.

При обращении к публикациям середины 70-х - начала 80-х годов, рассматривающих различные аспекты непрофессионального искусства, невозможно не заметить нечеткость терминологических формулировок, используемых искусствоведами при его анализе. Термины, которыми оперируют авторы монографий и статей, часто не являются общепринятыми. Причины разночтений коренятся в том, что вопросы непрофессионального искусства XX столетия долгое время находились вне поля зрения академического искусствознания.

В начале 80-х годов результатом изучения проблематики и понятия примитива явилось выделение примитива как историко-этнографической категории, куда вошли: искусство архаических культур, средневековья, внеевропейских цивилизаций, и как эстетической концепции, основывающейся на первоэлементах искусства (детский рисунок, творчество городских низов, и т.п.) При этом примитив определяется искусствоведами как творчество мастеров, не получивших профессиональной академической выучки, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс в ХУШ - XX веков. Примитив обладает специфическими художественными свойствами - наивным изобразительным языком и прямолинейной образностью.

Термин «наивное искусство», вошедший в употребление в 60-х - начале 70-х годов, при характеристике самобытных произведений непрофессионального искусства данного периода, синонимичен термину «примитив», однако в предыдущие десятилетия в советском искусствознании сложилась «суженая» трактовка понятия «примитив», оно обозначало лишь первобытное, «варварское» искусство. С выведением термина историческую, историко-этнографическую область его дальнейшее применение искусствоведами по отношению к «живому» художественному явлению становится неприемлемым.

В то же время в 70-х годах формальная подмена термина позволяла специалистам, работающим в области самодеятельности, не искажая сущности явления, заниматься исследованием наивного искусства, включая его в сферу искусствознания и выставочную практику. В конце 80-х годов за данной областью художественной деятельности (самобытным творчеством непрофессионалов, использующих импровизационную технику профессионального искусства) закрепляется термин «наивное искусство», в то же время отмечается, что он условный и не единственный. Это явление не редко определяют и как «примитив», однако некоторыми учеными этот термин признается неудобным из-за своей многозначности, так при характеристике творчества современных наивных художников он нуждается во временном указателе - «современный примитив». Западные теоретики, хорошо владеющие материалом примитива, практически перестали употреблять термин «примитив» в виду его расплывчатости. Но они ввели другие термины, характеризующие некоторые направления наива, например, искусство аутсайдеров (одиноких, «потерянных», душевнобольных) в англоязычных странах или синонимичное ему «ART BRUT» - во Франции. Художники этих направлений наряду с наивными художниками принимают участие в триеннале «INSITA» - Международной выставке наивного и аутсайдерского искусства в Братиславе. Однако, по мнению российских ученых, в случае прямого переноса приемов, методов и терминологии зарубежных исследователей на отечественный материал возникает опасность его искажения. Обращение к зарубежному опыту необходимо лишь для того, чтобы проблематика современного наивного творчества не выглядела изолированно от общих процессов в теории и практике мирового искусствознания.

При определении понятийных границ современного наивного искусства как художественного явления исследователи предлагают в качестве его приоритетного критерия рассматривать смысловой язык произведения, исходя из понятия наивности как философской категории (природное, чувственное мировосприятие, противоположное рефлексии) и апеллируют к трудам Вернадского и русской философский мысли конца ХК-ХХ веков.

Термин «самодеятельное искусство» в советском искусствознании не носил дискуссионного характера и с формальной точки зрения был синонимичен понятию «непрофессиональное творчество», при этом трактовался как особый тип массовой культуры, основу которой составляет художественное творчество людей, занимающихся художественной деятельностью на досуге. Подобная трактовка понятийных границ «самодеятельного творчества» как социокультурного, социо-психологического явления не позволяет определить его художественные критерии. В искусствоведческой литературе начала 90-х годов при сохранении обобщающей трактовки понятия «самодеятельное искусство» при его употреблении применительно к самодеятельному творчеству 1930-1950-х годов, отмечается идеологическая окрашенность не только явления, но и термина, его обозначающего.

При определении значения и места наивного искусства в отечественной художественной культуре нами анализировались авторские трактовки явлений - примитив, самодеятельное изобразительное искусство, наивное искусство. Опираясь на концепцию В. Прокофьева, мы расположили их в исторнко-

культурном пространстве России, условно обозначив их границы и точки пересечений с другими областями художественной деятельности.

Появление примитива как явления «третьей культуры» историки искусства связывают с нарушением первоначальной интегральной культуры и усиливающимся расхождением «верхнего» и «низового» культурных потоков, со времени возникновения классового общества. Образовавшийся «межкультурный вакуум» постепенно заполняется «примитивом» - особым культурным слоем, находящимся в активных двусторонних взаимоотношениях с фольклором и артистическим профессионализмом, но принципиально отличающимся как от первого, так и от второго. В современном искусствознании специалисты, признавая существование многочисленных разновидностей этого явления, размытость его границ в зонах соприкосновения с «большим» искусством и фольклором, рассматривают все виды примитива как исторические и национальные модификации единого художественного явления.

Формирование и развитие самодеятелыюго изобразительного творчества приходится на 1920-1930-е годы XX века. В период организации нового государственного устройства самодеятельности отводится важная роль в культурном строительстве советской системы - «создание революционно настроенными рабочими, занимающимися в кружках, студиях ИЗОРАМа, ТРАМа -нового революционного искусства». Однако уже в начале ЗО-х годов, параллельно со структурированием в профессиональном искусстве роль самодеятельности сужается. Ее основной задачей становится формирование культурного человека нового общества. Самодеятельное творчество становится одной из форм массового досуга трудящихся с собственной сетью Домов народного творчества, студий, кружков и системой выставок под патронажем профессионального искусства. В основу идеологически выверенных программ для массового обучения были положены упрощенные программы академического характера, ориентированные на профессиональное образование. Определяя место изосамодеятельности 30-50-х годов в художественной культуре СССР, мы располагаем его у границ «ученого» искусства, но при этом исходим не из критериев художественности явления, а в силу его репрезентативности по отношению к профессиональному искусству.

Социокультурные преобразования в государственной политике и динамические изменения в профессионатьно - художественной среде (поиск новых средств художественной выразительности) в 60-е годы актуализируют ценность самобытного и эмоционально выразительного примитивного искусства. В этот период среди самодеятельных художников стали находить тех, кто по способу самовыражения может быть причислен к примитиву. Обозначая данное явление как «современный примитив» или «наивное искусство», специалисты 60-80-х годов рассматривали его в рамках самодеятельного творчества. Следовательно, позиционируя наив в культурном пространстве второй половины XX века, с исторической точки зрения логично расположить его в сфере самодеятелыюго искусства, однако анализ художественных категорий наивного искусства позволяет рассматривать его как разновидность примитива.

Резюмируя исследования, рассматривающие проблематику места наивного искусства, его исторических форм в художественной культуре XX века,

отметим, что большинством авторов примитив начала века рассматривался как самостоятельное явление (иногда интегрированно в авангардные течения, национальные, профессиональные школы), в то время, как наивное искусство теоретически не выделяли из границ самодеятельного изобразительного искусства. Лишь в 1990-2000-х годах в трудах А. Мигунова, К. Богемской, О. Бал-диной и др. рассматриваются проблемы наивного искусства как самостоятельного художественного, социокультурного явления, представляющего отдельную область в современном искусствознании.

Первый опыт комплексного научно-практического исследования непрофессионального искусства был предпринят в начале 20-х годов XX века физико-психологическим отделением Государственной академии художественных наук (В. Кандинский, А. Бакушинский). Исследование предполагалось осуществлять с опорой как на формально-позитивный искусствоведческий метод, так и на психологический, поскольку исследователи предполагали коснуться психологии художественного творчества и восприятия. Материал для изучения представлял собой широкий спектр художественных явлений - от первобытного искусства, детского творчества до современного примитива (1900-1920 гг. - У.А.), чей изобразительный язык основан на первоэлементах творчества. (Т. Перцева, 2001)

Смена приоритетов в советском искусствознании позволила вернуться к исследованию проблем примитива в искусстве лишь полвека спустя. К началу 80-х годов изучение проблематики примитива в целом выделяется в исследование его теоретических аспектов и практическое изучение отдельных видов примитива, его формальных и содержательных сторон в русской художественной культуре XVIII - начала XX веков. Отметить факт «укоренения» примитива в искусствознании нам представляется важным, так как он знаменует собой начальный этап включения в область научного знания и наивного искусств.

В самостоятельную проблему в отечественном искусствознании наивное искусство выделяется в середине 1980-х - начале 1990 годов XX века, хотя как явление наивное искусство достигает своего расцвета в 1960-1980 годы. Обусловлена эта ситуация тем, что «располагаясь в сфере художественной самодеятельности (по факту рождения и развития), наивное искусство находилось вне интересов классического искусствознания».

Первые материалы, посвященные наивному искусству, носили либо публицистический (Балдина О.С.,1983), либо информационно-фактический (Шкаровская Н.С., 1979) характер. Однако, исследовательница современного народного искусства Семенова Т.И. в 1977 г., отмечая особенности наивного языка, впервые проводит исторические аналогии этого явления с народным искусством и примитивом начала века.

Рассматривая теоретические вопросы наивного искусства, специалисты отмечают сложность изучения данного явления, которая заключается в том, что наивное искусство не соотносится с магистратьными направлениями в профессиональном искусстве, не несет в себе той проблематики, которая является стержневой для того или иного периода. Следовательно, наряду с искусствоведческими методами при исследовании его художественных параметров,

наивное искусство целесообразно рассматривал» и как историко-культурное явление, и с точки зрения социологической и психологической наук.

Во втором параграфе первой главы «Особенности содержания и средств художественной выразительности наивной живописи» отражен процесс изучения наивного искусства отечественной наукой как художественного явления и обобщаются результаты исследований 1980 - 2000 годов.

На основании изученной литературы можно выделить следующие аспекты, рассмотренные искусствознанием за последние два десятилетия:

• исследования формальных свойств в наивных произведениях (композиция, колорит, технические особенности изобразительного языка);

• изучение содержательной стороны наивного искусства;

• разработка критериев классификации наива.

Критериями для определения формальных свойств художественного произведения служит художественный уровень средств изобразительного языка (композиционные приемы, пространственные отношения, пластические свойства рисунка, колористическое решение, фактурные характеристики изобразительной поверхности, технические приемы), определяемый методом искусствоведческого анализа.

Наиболее полно вопросы композиции, пластики и колорита наивной живописи освещены в публикациях Н. Шкаровской (1979), О. Балдиной (1983), Т. Зиновьевой (1989).

Анализируя композиционное построение произведений современного «примитива», искусствовед Шкаровская отмечает строгую центричность в расположении предметов, персонажей или сюжета картины и характерную для наивной живописи композиционную замкнутость. Подобные изобразительные приемы, сообщающие произведению статичность и целостность, по мнению автора, являются доказательством генетического родства «наива» и традиционного народного творчества.

В ходе анализа пространствешюсти в произведениях наивной живописи исследователи выделяют следующие виды перспективного построения:

• ортогональная проекция, ярусное размещение изображаемого по горизонтальным поясам параллельно верхнему и нижнему краям картины (или элементы фризовости изображения отдельных предметов и персонажей);

• параллельная перспектива, где равнозначность ближнего и дальнего планов приводит к фактическому выдвижению дальнего плана, отчего произведение оказывается и пространственным и плоскостным одновременно.

Встречаются и такие разновидности перспективного построения, как обратная перспектива, формальные признаки которой выражаются в поли-центричности изображения.

Наиболее распространенной в наивных произведениях является применение прямой перспективы, однако, наличие планов, фиксированная точка зрения не приводят к явной пространственности изображения, поскольку, по выражению О. Балдиной, наивный художник ориентируется «не на зрение, а на умозрение» и остается в сфере плоскости и красок. В итоге работы наивных художников, выполненные как бы в прямой перспективе, представляют собой главным образом сцену с кулисным построением.

Рассматривая масштабные соотношения в наивном искусстве, искусствоведы акцентируют внимание на том, что изображаемое в картинах наивов чаще всего подчиняется не законам перспективы, а авторской логике (гипер-болезированность главного персонажа, либо детали центрального события). Таким образом, подчеркивается то, что кажется художнику особенно важным.

Колористический строй наивной живописи характеризуется насыщенностью и плотностью локальных цветов. Для «наивных» произведений характерно преобладание открытых красок, определяющих декоративно праздничное звучание большинства произведений. Это наблюдениепозволяет выдвинуть предположение, что цвет в картине «наивного» автора является не инструментом для создания воздушно-пространственной среды, а символическим определением предмета, присущим народной художественной культуре.

При сохранении выделенных выше обобщающих характеристиках формальных свойств наивной живописи, Т. Зиновьева, акцентируя внимание на вариативности изобразительного языка наивов, в середине 90-х годов предпринимает попытку проанализировать творческие манеры наивных художников, рассматривая техническую сторону их творческой деятельности.

Техника наивной живописи формируется благодаря личному опыту автора и отличается персональными особенностями и «открытиями» вне общепринятых правил. В процессе накопления живописного опыта наивный художник вырабатывает собственные технические приемы. Анализируя технические приемы и средства выразительности в наивных произведениях и их взаимозависимость, Т. Зиновьева выделяет основные типы изобразительного языка, определяющие направления в наивном искусстве:

- инфантильное - созвучное детскому творчеству, отличительные черты которого выражены в пренебрежении второстепенными деталями, перво-плановости основного изображения, упрощенности рисунка, статичности поз, и отсутствием или искажением перспективы, в использовании широких обобщающих мазков, открытых, насыщенных красках и в непритязательности при выборе материалов;

- фольклорно-декоративное - основанное на стремлении к детализации, подробности, точечности мазка («тычок»), требующих гладкофактурных плотных поверхностей;

- авангардное направление, для которого характерны необычность композиции, смелость цветовых сочетаний, экспрессивность изображения, иногда небрежность мазка и рисунка, в картинах данного направления чаще всего встречается использование нетрадиционных для живописи материалов и средств (ткани, бусины, оттиски и т. д.);

- реалистическое направление наива - ему свойственны скрупулезное выписывание деталей, старательное моделирование формы, использование законов линейной (а иногда и воздушной) перспективы, применение сложных смешанных цветов.

К исследованию содержательного аспекта наивного искусства второй половины XX в. специалисты обращаются в 1990-2000 годах. Характеризуя содержательную сторону этого явление целом, К. Богемская (1999) условно

классифицирует ее как «плод странного смешения стереотипов советской самодеятельности, пластов архаического мышления и фантазмов маргинального личностного сознания». Иконологический анализ сюжетов и жанров первых двух групп произведений позволил ей выявить общее свойство их смыслового языка - объективность и прямоту смыслового высказывания, выражающуюся в наивном или «лобовом» (возведенным до символа) решении темы художественными средствами.

В третьей группе произведений, представляющей собой фантастические сюжеты, художник обращается к определенным мотивам, комбинирует их согласно своей логике, насыщая произведение индивидуальной семиотикой. Смысловой язык таких фантастических компиляций мистичен, и, по мнению К. Богемской, заключен в закодированном художником подтексте.

В ряде материалов начала 2000-х гг. исследователями В. Глаголевой, Т. Дьяковой, Л. Медведевой подчеркивается, что изучение содержательной сто-ропы наивного искусства, его смыслового языка выходит за рамки искусствознания, но привлекает внимание культурологов, психологов как особая форма художественного мышления с уникальными представлениями о мире, пространстве и человеке.

К проблемам классификации и типологии художественных явлений «низового» искусства в разное время обращались В. Прокофьев, А. Лебедев, Т. Зиновьева. Предлагая критерии классификации, авторы исходили из различных принципов и подходов. В основе классификации примитива ХУШ - начала XX веков, предложенной В. Прокофьевым, лежит историко-культурологический принцип. Типологическое исследование А. Лебедева ведется с учетом истори-ко-социологических аспектов, критериями классификации, предложенной французскими специалистами, являются особенности мировосприятия наи-вов. Основными критериями классификации, разработанной Т. Зиновьевой и рассмотренной нами выше, явились особенности творческой манеры наивного художника, т. е. категории художественности.

Хронологически последняя и типологически универсальная классификация произведений наивной живописи предложена 3. Крыловой (1994). Автор, анализируя творческий акт как психологическое действие, устанавливает взаимосвязь между типом творческого процесса и смысловым языком произведения, выделяя три типа последнего: объективный, символический, мистический. В качестве формальных критериев для формирования типологического поля 3. Крылова определяет четыре типа изобразительного языка из классификации Т. Зиновьевой:инфантилизм, фольклоризм, авангардизм и реализм, имеющие по три разновидности, отличающиеся смысловым языком произведения (например, объективный реализм).

Третий параграф первой главы «Психологический аспект в исследовании наивного искусства» посвящен изучению специфики творческого процесса у наивного художника и значению данного ракурса исследований для изучения современной наивной живописи.

Опираясь на исследования в области психологии искусства Л. Выготского, К.Г. Юнга, В. Кандинского, мы рассмотрели методы изучения, механизм функционирования и степень взаимозависимости в системе - произведение,

личность художника и творческий процесс Побудительным мотивом любой деятельности являются потребности человека, в данном случае социальные (общественное признание, расширение общения посредством визуального воплощения своих мыслей, желаний и т.д.) и духовные (наслаждаться прекрасным, созидать прекрасное и пр.)- Следовательно, эстетические потребности личности, поиск гармонии и являются основным рычагом в механизме творчества. Соотнеся их с иерархической пирамидой потребностей Маслоу, мы видим, что когнитивные и эстетические потребности относятся к высшей категории, а степень духовных потребностей характеризует уровень развития личности, ее творческий потенциал. Определение «творческая личность» включает в себя специфические качества индивида, такие как стремление к созидательной деятельности к самосовершенствованию, самовыражению и характеризуется интенсивностью художественно-эстетичесих потребностей.

Нами была предпринята попытка выявить особенности творческого процесса и личности наивного художника путем сравнения авторских позиций, изложенных в монографиях, статьях, посвященных проблемам непрофессионального искусства.

Наиболее полно вопросы психологии художественного творчества освещаются в исследованиях, посвященных детскому рисунку и педагогике (А. Бакушинский, М. Тевоз, И. Рудяк). Доказывая сходство творческого процесса ребенка и наивного художника, А. Мигунов выдвигает тезис о том, что творчество только данных категорий авторов можно рассматривать как бессознательный процесс «конструирования другой реальности», в ходе которого происходит отказ от символического, перевод его в область реального и установление прямого контакта с изображением.

Исследователи наивной живописи, констатируя визионерское отношение наивного художника к действительности (изображает не столько то, что видит, сколько то, что знает о предмете), отмечают, что оно для него естественно и составляет, прибегая к формулировке А.Ф. Лосева, «... дорефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с вещами».

Рассматривая творческий акт как систему, состоящую из трех элементов:! - субъекта творчества, т.е. личности самого художника, 2 - объекта творчества, коим является произведение искусства, 3 - собственно творческого процесса, 3. Крылова в своем исследовании исходит из различия темпераментов в ходе взаимодействия наивного художника и изображения.

Такой подход позволил автору весь сложный спектр взаимоотношений художника и произведения в ходе творческого процесса условно разделить на три типа: активный, пассивный и смешанный.

«Активный» тип творческого процесса предусматривает попытку художника достичь с помощью своего произведения того или иного воздействия на зрителя. Автор работает целенаправленно и, тщательно взвешивая возможный эффект, выбирает изобразительные средства с полной осознанностью. В этом случае художник идентифицируется с творческим процессом, он погружен в него своими намерениями и всем своим умением. В результате рождается произведение с «объективным» смысловым языком.

При «пассивном» типе творческого процесса картина рождается под кистью художника или в его воображении непосредственно перед работой. Образы, возникающие непроизвольно, диктуют и форму, и содержание картины. Такой процесс обуславливает появление художественного произведения с мистическими свойствами, которые часто ощущаются интуитивно и не поддаются четкому определению

Смешанный тип творческого процесса характеризуется тем, что живописцы, формулируя кредо художника, называют самой важной функцией своего творчества воспитание зрителя Создавая свои произведения, они определяют заранее идею картины, проводят большую подготовительную работу и объективно пытаются изобразить то, что видят вокруг, или видели когда-то. Но их «наивный объективизм» избирателен: он сознательно отметает несущественное, а, главное, выдвигает на передний план. Часто первоплановость основного изображения сочетается с гипертрофированными размерами главных персонажей или объектов и тем самым художник, используя уже язык символики, намеренно создает символическое произведение.

Анализ человеческих и творческих судеб известных наивных художников в монографии К. Богемской (1999) позволил исследовательнице выделить три типа личности наивных авторов и создать их обобщенные социалыю-психологические портреты.

К первому типу Богемская относит многочисленную категорию художников-самоучек, чье дарование раскрывается в пожилом возрасте. Сельчане или выходцы из деревень, они воссоздают прожитую жизнь в картинах: в образах давно покинутой деревни, семьи, в изображении военных подвигов, сельских работ и праздников.

Следующий тип - люди странные, склонные к чудачествам и философствованию. Этот тип «чудиков» заметил и описал в своих рассказах В. Шукшин.

Третий тип - мигранты, лимитчики, воспитанники детских домов, интернатов, люди, отторгнутые жизненными обстоятельствами, от «большинства».

Вне зависимости от типов, занятие живописью для наивных художников часто является средством бессознательной аутотерапии.

Если для первых двух групп, большей частью сельских жителей или выходцев из крестьянской среды, гармония заключается в органичной связи человека с природы, то третья категория художников («маргиналы»), создает собственный, пусть вымышленный, мир гармонии в противовес агрессивной по отношению к ним внешней среде.

В ходе анализа изобразительного и смыслового языка произведений в первых двух группах можно заметить преобладание следующих типов наивной живописи: фольклорно-декоративного, реалистического и инфантильного с объективным или символическим (по типологической классификации 3. Крыловой) языком. В то время, как произведения художников, составляющих «маргинальную» группу, отличаются тяготением к авангардному направлению и нередко обладают мистическим языком. Однако ряд исследователей, признавая теоретическое значение данной классификации,

замечают, что нередко один и тот же художник может быть автором разного типа художественных произведений.

Подводя итог значению психологических факторов при изучении наивного искусства для современного искусствознания, приведем высказывание Л. Выготского о том, что «ни одна попытка подойти к феномену культуры со структурных позиций не может обойтись без анализа психологических функций этого феномена».

Во второй главе «Развитие алтайской наивной живописи в XX веке» анализируются особенности ее формирования и бытования в региональной культуре начала и середины XX века, определяется значение этого явления для профессионального искусства Алтая 60- 90-х годов.

В первом параграфе второй главы «Особенности художественной культуры Алтая 1-й половины XX века: диалектика профессионального, самодеятельного и наивного искусства» анализируется состояние различных художественных явлений региональной культуры 1-й половины XX века. Рассматривается специфика развития профессионального изобразительного искусства на Алтае и формирование системы самодеятельного художественного творчества, определяются границы бытования наивного искусства.

В трудах, посвященных художественно-культурному пространству Сибири начала столетия, исследователи единодушно констатируют интерес региональной гуманитарно-эстетической общественности 10-х годов XX века к традиционному творчеству коренного населения. Эта тенденция вполне согласовывалась с распространенным в России и Западной Европе вниманием к экзотике непознанных культур и искусству малых народов с их своеобразным представлением о законах мироздания. Однако специфика отношения культурной элиты сибирских городов к самобытному искусству коренного населения заключалась, по выражению П. Муратова, в намерении профессиональных художников создать «сибирский стиль» в изобразительном искусстве.

Наряду с динамическими изменениями в профессиональной художественной среде Алтая 1910 - 1920-х годов (создание Алтайского художественно -го общества, открытие губернской художественной школы, учреждение музея современного искусства), связанными с приездом в Барнаул плеяды авангардно настроенных и в политическом, и в творческом отношении -В.Гуляева, М. Курзина, Е. Коровай, К. Ларионова, актуализируется процесс приобщения коренного населения к новой системе художественной деятельности, обусловленный революционно-просветительским отношением к «отсталым меньшинствам». Результат взаимодействия разнополярных изобразительных культур прокомментирован П. Муратовым: «В созданной у себя художественной студии, барнаульцы неожиданно столкнулись с самоучками из алтайцев (Н. Че-валков, Я. Мечешев), которые при всем желании работать в манере учителей не могли преодолеть своих народных традиций. У них получалась иногда очевидная эклектика, чаще же новая красота и новая правда искусства. В сложной амальгаме европейского и азиатского искусства рождалось не виданное дотоле творчество. Одни называли его «примитивизмом», другие «сибирским стилем», третьи - «экспрессионизмом» (П. Муратов, 1983).

В начале 30-х годов культурная политика СССР ставит перед изобразительным искусством новые задачи, постановлением ЦК ВКП (б) от 18 апреля 1932 года в стране ликвидируются все литературно - художественные объединения для создания единых творческих Союзов и консолидации всей творческой интеллигенции страны Советов. Период активного поиска новых, современных способов и средств художественной выразительности в творческой среде предыдущего десятилетия меняется на следование официальной линии и единому творческому методу «социалистического реализма» в советском искусстве. Художественные силы страны объединяются на реалистической платформе. В систему художественного образования возвращены академические программы обучения. В советских республиках, у народов с самобытной художественной культурой, отличной от европейской системы художественных ценностей, начинают формироваться национальные реалистические живописные школы и республиканские Союзы художников (для их последующий интеграции к 1950-ым годам в единый Союз художников СССР).

Новая культурная политика формируется в области самодеятельного художественного творчества. К началу 30-х годов сформулированы основные задачи для советской системы самодеятельности — стать одной из организованных форм досуга граждан и центром культурно-просветительской работы среди трудящихся. В 1934 году в Москве создастся уникальное учебное заведение - Заочный народный университет искусств им. Н.К. Крупской, в 1935 году — Всесоюзный Дом Народного творчеств, - формируется централизованная государственная сеть Домов и Центров самодеятельного творчества в регионах и республиках Советского Союза с собственной системой смотров, конкурсов и выставок. Наиболее востребованными и популярными в 1930-1950-х годах являлись зрелищные и массовые виды самодеятельного творчества. Оценочные критерии изоса-модеятельности обуславливались идеологической актуальностью произведения и максимальной приближенностью его изобразительного языка к верхней планке -«профессиональное советское изобразительное искусство».

Художественная жизнь Алтая в середине 30-х годов в сравнении с предыдущим десятилетием (организация губернской художественной школы в Барнауле, художественной школы в Улале, выставка 1927 г. «Новая Сибирь» и т.д.) малоактивна. После смерти Г. Гуркина в 1937 году, ранее отъезда М. Кур-зина, В. Гуляева, Е. Коровай и др., в художественной среде региона отсутствуют четкие критерии и границы профессионального и непрофессионального изобразительного искусства. Наличие художественного образования не является обязательным условием для участия в выставочной и художественной жизни края. Малочисленность представителей профессионального изобразительного искусства на Алтае, т.е. художников, получивших академическое художественное образование, компенсируется художниками, по призванию занимающимися самообразованием, преподавателями рисования школ и училищ. Эта ситуация в алтайской художественной среде 30-х годов отмечена в работе Г.И.Прибытков. Создание Алтайского отделения Союза Художников лишь в 1940 году - результат пространственно - временной дистанции между событиями в столице и провинции, косвенно подтверждает состояние «штиля» в художественной среде Алтая в конце 30-х годов.

С основания Дома народного творчества в 1936 году на Алтае начинается формирование системы самодеятельного творчества. Основная область деятельности краевого ДНТ в 30-50-х годах - культурно-просветительская работа, создание хоровых, танцевальных коллективов, агитбригад в сельских районах и организация смотров, конкурсов различного уровня. Изобразительное творчество сельских художников - самоучек не входило в сферу его интереса вплоть до начала 60-х годов.

Художественная жизнь Алтая в годы Великой Отечественной войны отмечена рядом знаковых явлений. Малочисленное краевое отделение СХ, возглавляемое в 1941 году талантливым карикатуристом-самоучкой алтайских «Агитокон» И. Хариным, пополняется мастерами, эвакуированными из Москвы, Ленинграда, Харькова (М. Черемных, Д. Цаплин, А. Эберлинг, С. Лучиш-кин). В 1942 году проводятся две краевые выставки, в экспозиции, наряду со столичньши мастерами, участвовали алтайские художники, в том числе самодеятельные авторы.

В послевоенные годы при заводских Домах культуры повсеместно организуются художественные студии для молодых рабочих. Основной задачей заводских студий изобразительного искусства являлось обучение рисунку, основам живописи будущих художников-оформителей без отрыва от производства. В Барнауле при ДК завода «Трансмаш» в 1949 году выпускник Омского художественно-промышленного училища им. Врубеля А.В. Ивлев организовал и возглавил студию изобразительного искусства по подготовке художественных кадров для предприятий города. Для ряда алтайских художников ( В. Раменского, И. Хайруллинова, В. Скулова и др.) студия при ДК «Трансмаш» явилась первой ступенью в художественном образования.

В 1957 году в рамках профсоюзной системы самодеятельного художественного творчества создается городской Дом Творчества (с 1959 года Межсоюзный Дом самодеятельного творчества), который в сфере изобразительного искусства также опирался на студийную работу при заводских ДК и рабочих клубах.

К началу 60-х формируется «костяк» профессионального Союза художников Алтая из выпускников художественных вузов страны, что приводит к обособлению профессионального искусства от «самодеятельности», но установлению кураторских функций по отношению к системе самодеятельного художественного творчества

Средства художественного выражения в произведениях 30-50-х годов алтайских авторов (и профессиональных, и самодеятельных) ориентированы на академические, классические нормы изобразительности, что свойственно в целом отечественному изобразительному искусству рассматриваемого периода - искусству социалистического реализма.

В данных условиях, в отличие от эстетических настроений начала века, произведения современников - самоучек, чей изобразительный язык формально не соответствовал принятым изобразительным критериям, вытеснялись за границы понятия «искусство», в «низовую» сферу «базар-пой», стихийно-массовой изобразительной культуры.

Анализ социокультурного пространства Алтая 30-50-х годов, с точки зрения бытования различных видов наивного искусства (деревянной резной скульптуры-игрушки, живописного коврика - лубка, рисованной открытки и т.д.), гипотетически позволяет предположить распространенность данного явления. Однако утрата прямых и отсутствие косвенных источников не позволяет объективно рассмотреть формы наивного искусства данного периода.

В ходе структурирования явлений художественной культуры региона 1 -й половины XX века, нами выявлена разнополярность отношений профессионального искусства 10-20-х и профессионального искусства 30-50-х годов к традиционным и нетрадиционным видам народных художественных культур, обусловленная изменением художественных критериев, а так же нечеткость границ между профессиональным и самодеятельным искусством.

Во втором параграфе второй главы «Исторические формы наивной живописи в искусстве Алтая начала и середины XX века» рассматривается специфика формирования и развития нетрадиционных видов народного искусства в историко-культурном пространстве региона. При этом мы исходили из концепции В. Прокофьева о принадлежности данного художественного явления к культурному пространству, расположенному в границах между народной художественной традицией и «ученым» искусством.

В исследованиях этнического состава региона начала XX века, В. Ли-пинской выделяется ряд групп с самобытной культурой: русские старообрядцы, проживающие на Алтае с XVП-XVIП веков, переселенцы из Южных регионов России, чуваши, мордва, выходцы из Украины (переселенческие группы), а так же малочисленные народы, населяющие территорию бывшей Томской губернии - алтайцы, хакасы, казахи (группы коренного населения).

Изучение традиционного искусства переселенцев Западной Сибири начала века XX века начинается в 1950-1960-х годах. В монографии Е. Ащеп-кова (1956) о крестьянском зодчестве впервые дается историческая и художественная характеристика стенным алтайским росписям. В исследовании Н. Каплан (1962) приводятся описания и зарисовки сохранившихся фрагментов интерьерных росписей, анализируются композиционные и сюжетные особенности изображений. Так, рассматривая происхождение «занавеса» (часто встречающейся детали в алтайских росписях конца XIX - начала XX веков), автор отмечает, что изображение «портьер» появляется как отражение городского быта и отголосок Городецких сюжетных росписей, где во многих композициях можно видеть двери, окна, арки с колоннами, оформленные «занавесом» с условно трактованными складками. Алтайские «портьеры», по мнению автора, «отличаются большей орнаментальностью и пластической вариативностью». Характеризуя колористическую основу и технические приемы орнаментальных росписей, Н. Каплан отмечает преобладание ярко-синих, зеленых, малиновых цветов и упрощенный рисунок, обильно украшенный черными штрихами - «разживками».

Особый интерес для нашего исследования представляют анализ и описание изображений с жанровыми сценами, в них авторская индивидуальность выражена ярче, чем в орнаментальных композициях. В сохранившихся тематических изображениях («солдат и барышня», «конь, запряженный в дрожки с

седоком», сцены хороводов и гуляний) искусствоведы констатируют совершенно другую, не орнаментальную, манеру исполнения, более свободную, иногда с признаками наивной неумелости, но с композиционно и пластически выразительным рисунком. Тематическое разнообразие орнаментальных и особенно жанровых изображений отмечается и Е. Ащепковым (1956).

Таким образом, традиционное крестьянское искусство на Алтае в начале XX века, развиваясь в условиях смешанной культурной, бытовой среды, обладало повышенной коммуникативностью и способностью порождать самостоятельные произведения индивидуального или эклектичного характера.

Подобные примитивные жанровые изображения («лубочный» или «социально-этический» примитив) как промежуточное явление традиционной художественной культуры и индивидуализированного творческого начала, по мнению Т.Семеновой, можно рассматривать как одну из исторических форм современного наивного искусства. Утрата многих первоисточников традиционного искусства народов региона осложняет исследование примитива как отдельного художественного явления в творчестве переселенческих групп начала XX века

В отличие от творчества переселенческих групп, ориентированных га преодоление традиций и вариативность, В. Эдоков, при ретроспективном изучении традиционного искусства алтайцев отмечал устойчивость и замкнутость национальной изобразительной системы (1987). Типологические комплексы (орнаментальные, сюжетные), свойственные древнему искусству, в виде реминисценций присутствуют и в творчестве коренного населения начала XX века, что и определяет стилистическое своеобразие алтайской художественной традиции. Аналогичные выводы в отношении традиционного искусства малых народов, приведены в исследованиях ученых Института народов Севера Н. Лунина и В. Тан-Богораз. В 1920-х годах XX века в процессе обучения группы эвенков, бурят, якут классической (для европейца) изобразительной системе преподаватели неизбежно сталкивались с тем, что национальная художественная система, которой пользовались студенты, оказывалась чрезвычайно стойкой, реальные пропорции для студентов не являлись каноном, «для них было естественным стремление к плоскостности изображения и к кривой линии, ибо в основе земных элементов (озер, гор, облаков и т.д.) лежит кривая» (Н. Чугунов,1994). В контексте приведенных особенностей национальной изобразительной традиции малочисленных народов (замкнутость, малая коммуникативность) особенно ярко проявляется уникальность фигуры и творчества Г. Гуркина, перенявшего передвижническую систему художественного мышления. В современном искусствознании исследователи рассматривают «национальный примитив» как частную модификацию художественного явления в искусстве начала XX века

Анализ публикаций (Л. Снитко, В. Эдоков, В. Маточкин, Г. Прибытков) о творчестве Н. Чевалкова, опубликованных воспоминаний и переписки художника, искусствоведческий анализ живописных произведений 20-х годов . позволил нам выявить особенности художественной выразительности алтайского национального примитива начала XX века - органичный синтез

традиционного для национальной культуры понимания формы и современного изобразительного языка, основанный на глубокой духовной связи алтайца-крестьянина с природой Горного Алтая. Сходство мироощущений в самобытных работах алтайского примитива прошлого века и современного наивного автора из отдаленной деревни косвенно подтверждает историческое родство данных художественных явлений.

Исследование исторических форм наивного искусства в художественной культуре Алтая начала и середины XX века позволяет выявить региональную особенность данного явления - сосуществование в едином культурном пространстве начала столетия «социально-этического», «лубочного» и «национального» типов примитивного искусства, обусловленное спецификой историко-культурного развития региона.

В третьем параграфе «Неакадемические» средства художественной выразительности в алтайском профессиональном искусстве 1960-1990-х годов» исследуется изобразительный язык в произведениях художников разных поколений, обращавшихся к национальным традициям или нетрадиционным формам народного искусства как источнику художественной выразительности. Предпринимается попытка установить его зависимость от художественно-эстетической позиции художника. Анализируются динамические процессы в изобразительном искусстве Алтая 1960-1990-х годов.

В современном искусствознании 60-е годы XX века отмечены исследователями как этапные для дальнейшего развития отечественного изобразительного искусства (А. Апресян, 1986; А. Каменский, 1988; Е. Бобринская,1998; Н. Степанян, 1999). Социально-политические изменения в жизни страны побудили творческую интеллигенцию к поиску новых способов выражения для воплощения созвучных времени тем. Характеризуя это десятилетие в советском искусстве, Н. Степанян пишет: «искренность, ставшая творческой позицией, предъявляла художнику свои условия, меняя форму выражения, она заставляла пересматривать не только тематический репертуар, но всю сумму выразительных средств». Жажда найти свои корни и свою мелодию в мировой культуре приводит многих профессиональных художников-«шестидесятников», «семидесятников» и представителей «неофициального» искусства к народной художественной традиции, к «низовому» искусству.

В литературе, посвященной различным аспектам алтайского профессионального искусства 60-80-х годов (Л. Снитко, Т. Степанской, Л. Шаминой, В. Эдокова, Г. Прибыткова и др.), авторами в качестве особенностей данного художественного явления выделяются во-первых: наличие двух образно-пластических структур, связанных с географической и этнографической спецификой Алтая, во-вторых, многообразие творческих манер, обусловленное изначально разностью региональных, национальных профессиональных школ (при всем единообразии обучающих программ), усвоенных ими в годы учебы, а впоследствии, различиями авторских художественно-эстетических позиций сформированных в ходе творческой деятельности

Можно предположить, что изучение последнего условия - формирование художественного кредо автора для сложения творческой манеры, присущей только данному художнику, не будет полным без объективного анализа

художественно-культурного пространства рассматриваемого периода. Поскольку лишь мировоззренчески и эстетически близкая автору культурно-художественная среда оказывает существенное влияние на поиск собственного изобразительного языка и направляет вектор творческого самоопределения художника в соответствии с декларируемой ею художественно-эстетической концепцией. Особенно ярко эта взаимозависимость проявилась в творчестве алтайских художников «рублевского круга» в 1980-1990-е годы (период активной деятельности студии В.Ф. Рублева - средоточия творческих поисков и свободы художественного выражения).

В контексте нашего исследования наибольший интерес в изобразительном искусстве конца 60- 70-х годов представляет творчество Ф.С. Торхова и ПР. Рудзите, художественные концепции «семидесятников» - Ю. Бралгина, и А. Потапова, наиболее ярко проявившиеся в конце 70-х - начале 80-х годов и творчество художников «рублевского круга» рубежа 80-90-х - В. Квасова, Л. Кульгачевой.

Наряду с искусствоведческим анализом ряда хронологически соответствующих произведений, нами была предпринята попытка изучения художественно-эстетической позиции каждого автора и сформулированы тенденции, характерные для творчества художников, представляющих разные периоды в алтайском искусстве.

В. Эдокова, характеризуя начало творческого пути Ф. Торхова, акцентирует важность поездок молодого художника в 1959-1960 годах по Горному Алтаю и Горной Шории, «именно тогда, -пишет он, - происходит осознание художником своей творческой темы и себя как пейзажиста» (1969). Выбор творческой линии - природа Горного Алтая - требовал от Ф. Торхова собственного прочтения и соответствующего ему образно-пластического воплощения. Гармония в мировосприятии коренного народа, созвучная окружающей его природе, приводит художника к поиску национальной основы для творчества. Искусствоведческий анализ произведений, датированных 70-ми годами, обнаруживает стремление художника к условно-обобщенным формам и локальному цветовому решению. В образном строе некоторых произведений («Портрет арата. Арат Найдан», 1972 г.) прочитывается самобытная изобразительная пластика, свойственная живописи Н. Чевалкова («Алтайцы на Телец-ком озере», 1926 г., «На Телецком озере», 1925 г.). Но при всем внешнем сходстве образной структуры произведений национальная самобытность работ Н. Чевалкова - следствие интуитивности, непосредственности восприятия и выражения, в то время, как обращение Торхова к художественной системе национальной культуры - целенаправленный поиск выразительных средств, соответствующих его художественно-эстетической концепции.

И. Рудзите избирает метод ассоциативного изображения и поэтически-философских интерпретаций. В процессе воплощения замысла в цикле произведений «Любовь в легендах мира»1970-1976 гг., в работе «Портрет народной художницы бабушки Агашевны»1974 года автор обращается к живописно-пластической метафоре и выходит за пределы реального, находя выразительные средства в изобразительных традициях народов Востока, в крестьянском и древнерусском искусстве.

При всем различии творческих манер и художественно-эстетических принципов творчество Ф. Торхова и И. Рудзите объединяет обращение к пластам народной культуры, национальному искусству, изобразительным традициям средневековья в поисках «новых» выразительных средств. Это позволило им уйти за рамки стандарта в официальном искусстве предыдущих десятилетий.

Тематическая и мировоззренческая основа творческих поисков Ю. Бралгина связана с поразившей художника и почти не тронутой цивилизацией связью коренного народа Горного Алтая с окружающим его миром. В качестве специфических свойств изобразительного языка в произведениях художника выделяются монохромное цветовое решение, основанное на теплом, золотистом колорите, и пластическая выразительность образа. Утрируя или обобщая форму, Бралгин стремится к наиболее яркому воплощению замысла. Однако «формотворчество» художника базируется на национальной основе и обращено к художественным традициям алтайцев и других народов, которым присуще стремление к плавным округлым линиям и композиционной ясности. Собственное видение формы для создания художественного образа в творчестве Бралгина органично связано с содержанием его произведений, отражающих самобытность взаимоотношений алтайского народа с мирозданием.

В произведениях 70-х - начала 80-х годов, А. Потапов опираясь на изобразительную форму традиционного лубка с его декоративной выразительностью и нарочитой наивностью, которая органично сочетается с образной лексикой русского устного фольклора, «открывает» для себя универсальный язык народной «смеховой» культуры. В отличие от художников, ищущих «свой» художественный язык, переосмысливая систему народных изобразительных традиций, А. Потапов сохраняет оригинальную форму народной картинки с присущими ей изобразительными приемами, но актуализирует ее содержание, творчески осмысливая современность и варьируя интонации от юмора до публицистики.

В творчестве Ю. Бралпша, А. Потапова можно выделить общие черты, свойственные художественным исканиям «семидесятников». Более решительная (в отличие от предыдущего поколения художников) интерпретация формы - от интуитивного следования национальной изобразительной системе в творчестве Бралгина до прямого цитирования формы лубка в произведениях Потапова, а так же смещение смыслового акцента в их произведениях, выразившееся в интересе к человеку, его национальным корням, его жизненному пространству.

Изобразительная и сущностная основа творчества В. Квасова и Л. Кульгачевой 1980-1990-х годов обозначена во вступительном слове к каталогу совместной выставки художников в 1998 году доктором искусствоведения Т.М. Степанской: «Открытая эмоциональность, живописная фактура становятся транслятором «вибрации души». Анализ формирования художественной и мировоззренческой позиции Квасова и Кульгачевой тесно связан с деятельностью студии В. Рублева (1932-1992). Творческие искания художников «рублевского круга» основывались на использовании «неакадемических» изобразительных приемов для постижения внутренней сути натуры. Эксперименты,

происходящие в русле ассоциативного, интуитивного мышления приводили их к отказу от классических норм изобразительности. Краткий обзор изобразительных приемов в работах В. Квасова, Л. Кульгачевой 1980-1990-х годов позволяет выявить в произведениях художников ряд свойств, характерных для наивной живописи и детского рисунка. В. Квасов в процессе создания художественного образа ориентируется на экспрессивность живописной фактуры и локальность цветовых сочетаний, в то время как Л. Кульгачева, отталкиваясь от тех же художественных явлений, углубляется в интерпретацию их выразительных форм, сочетая пластические свойства и условность пространства детского рисунка. Причина экспериментов алтайских «восьмидесятников» - эстетическая позиция, основанная на самоценности внутреннего мироощущения художника, индивидуальности «прочтения» образа и его визуальной трактовке.

В произведениях 1960-1990-х годов художников разных поколений, отчетливо выявляется тенденция к расширению диапазона «неакадемических» способов выражения в профессиональном искусстве Алтая. При этом оценочный критерий произведения - образная выразительность - становится приоритетным, не ограничивая художника в выборе изобразительных средств.

В третьей главе «Наивная живопись как явление художественной культуры Алтая на рубеже ХХ-ХХ1 веков» нами рассматривается место наивного искусства в краевой системе самодеятельного художественного творчества, определяется круг авторов и произведений, наиболее ярко представляющих наивную живопись Алтая в 1980-2000-х годах и на основе искусствоведческого анализа произведений определяются региональные особенности художественного явления.

В первом параграфе третьей главы «Наивное искусство в системе алтайского самодеятельного художественного творчества» анализируется поле деятельности и функции краевых учреждений в 1980-2000-х годов, к компетенции которых относится самодеятельное художественное творчество.

«Открытие» наивного искусство столичными искусствоведами в 60-х годах XX века, произошло во многом благодаря хорошо структурированной организации самодеятельного творчества в СССР. Через систему краевых, областных, всесоюзных выставок в московские выставочные залы наряду с произведениями самодеятельными попадали работы наивных художников из провинций. Уникальная образовательная деятельность Заочного Народного университета искусств им. Крупской, осуществлявшаяся по переписке, без посреднической роли местных экспертов, способствовала выявлению классиков наивного искусства (И. Селиванов, Кемеровская область, А Дикарских, г. Пермь и др.) и созданию обширной столичной коллекции отечественного наивного искусства. В регионах, особенно удаленных от столицы, непрофессионализм и случайный подбор кадров, отсутствие не только искусствоведческого, но и художественного образования у многих специалистов Домов и Центров народного творчества в 60-80-х годах, не позволяли вести планомерную исследовательскую работу в области изобразительного искусства, сужая их деятельность до административно-организационных функций.

Практическая (организация выставок, смотров) и методическая (картотеки, рекомендации консультационного характера и пр.) деятельность в сфере

краевого самодеятельного искусства 1980-2000-х годов осуществлялась следующими организациями: Домом художественной самодеятельности край-совпрофа (1957-1989 гг.) и краевым Центром народного творчества и досуга (краевой Дом народного творчества с 1936 по 1974 г., научно-методический Центр народного творчества и культурно-просветительской работы управления культуры Алтайского края с 1974 по 2001 гг.).

В структуру Профсоюзного Дома художественной самодеятельности входили творческие объединения при заводских Домах культуры - изостудия ДК «Трансмаш», рук. А.В. Ивлев, студия ДК БМК, рук. М.С. Лядов, студия ДК АТЗ г. Рубцовск, рук. В.В Тихонов. Состав студийцев - рабочие, служащие, студенты и другие слои городского населения. Основная задача студийной работы заключалась в обучении академическому рисунку, живописи.

Спектр деятельности Алтайского краевого Центра народного творчества и досуга - районы и сельские населенные пункты региона (до 1991 года в его структуру входил Горно-Алтайский Центр народного творчества). В силу социальных, экономических причин студийная и кружковая работа с взрослыми, желающими обучаться рисунку, была невозможна в большинстве деревень как в советский период, так и в сегодняшней России. В то же время многолетняя кураторская, выставочная работа позволила специалистам Центра составить обширную, но бессистемную картотеку сельских умельцев, занимающихся традиционными ремеслами (гончары, шорники и т.д.), разного рода рукоделием, а также художников-самоучек.

В ходе совместной деятельности с Алтайским краевым Цешром народного творчества и досуга - экспедиционные поездки по районам края при подготовке выставок (март 2002 г., выставочный зал ФИ АлтГУ; февраль 2003 г., ГМАХ), обновление базы данных Центра (разработка форм анкетирования), переписка и личные встречи с авторами, знакомство с фондами районных краеведческих музеев Алтайского края - нами был выявлен следующий круг художников - самоучек, чьим творчеством может быть представлена современная наивная живопись Алтая: Д. Галанин (Алтайский р-н), К. Кипев (Ма-монтовский р-н) И. Отставнов (Михайловский р-н), Н. Голованев, С. Бесспадов, Е. Плутахина (Алейский р-н), В. Колодько (Кулундинский р-н) и Г. Урицкий (Красногорский р-н).

Во втором параграфе «Творчество наивных художников Алтая на рубеже XX-XXI веков» анализируется содержание, изобразительный язык и диапазон технических средств в произведениях алтайских художников-самоучек.

Творчеству Д. Галанина (1915-1990) присущи «большие» темы, из которых можно условно выделить три сюжетные линии - воспоминания автора о жизни села и трагических событиях своей жизни, сюжеты с общественно-политическим звучанием, во многом перекликающиеся с предыдущими работами, и лирические мотивы родной природы, идиллические пейзажи.

В ходе анализа изобразительных качеств живописи Д. Галанина нами были отмечены следующие свойства - применение линейной перспективы, использование сложного цвета, старательное моделирование формы, стремление к решению свето-воздушной среды и передаче динамики, скрупулезное

выписывание деталей, характерные для реалистической живописи. В то же время при всем реалистическом наборе изобразительных средств его живопись отличается фотографической «застылостью» и монументальной замкнутостью. Эти признаки неумелости при наличии художественного таланта и огромного чувства, делая реалистическую живопись Галанина наивной, обостряют эмоциональную и образную выразительность произведения.

В крупно-форматных работах художник, учитывая свою оформительскую практику, в качестве основы использует разнофактурный холст, наклеивая его на деревоплиту, фанеру, что позволяет избежать «провисания» полотна и искривления подрамника. Проклейка холста и наклейка его на подложку происходит одновременно.

Определяющим фактором в выборе изобразительного языка для К. Ки-нева являются жанр и содержание картины. Так, в пейзаже «Летним днем» (2002 г.) лесная опушка в авторской трактовке предстает как мир гармонии и красоты, где мирно уживаются олени и волки. Подобный сюжет как утопическая мечта о «золотом веке» является одной из устойчивых мифологем человеческого сознания, нашедших в наивном искусстве благодатную почву. Поэтическая трактовка «идеальной реальности» подразумевают особые изобразительные средства для воплощения Красоты: яркие краски и изящные линии, свойственные декоративно-фольклорному направлению.

Изобразительный язык наивной живописи И. Отставнова, представленной в основном пейзажными работами и натюрмортами, созвучен по манере детскому творчеству. Пейзажам художника, свойственны упрощенность рисунка, плоскостность изображения, пренебрежение второстепенными деталями, открытый цвет (в редких случаях автор смешивает краски непосредственно на полотне) и широкий свободный ход кисти, черты, характерные для инфантильного направления наивной живописи.

В творчестве Н. Голованева 1960-1970-х годов, («У цыганского костра» 1967 г. клеенка, м., «На покос» 1967 г., стекло, м.) воплощен тип массовой культуры послевоенных десятилетий, развивающейся на стыке профессионального, народного и самодеятельного искусства. Сюжеты и персонажи произведений -авторская интерпретация песенного фольклора. Стремление к достоверности, образной выразительности и сложность композиционного замысла, определили авторский выбор реалистических изобразительных приемов и технических средств, свойственных распространенному в середине XX века живописному лубку (клеенчатые коврики). Моделируя в натюрмортах объем, Голованев обращается к декоративному приему, свойственному художественной традиции: тень - сгущение краски, свет - «разбел» основного цвета предмета.

В третьем параграфе «Региональные особенности современной наивной живописи Алтая» формулируются особенности алтайской наивной живописи в целом как художественного явления региональной культуры.

Устойчивая эстетическая ниша наивного искусства в культурном сознании современного общества позволяет нам рассматривать данный социокультурный и художественный феномен отечественной культуры наряду с такими константными явлениями, как традиционное народное творчество, профессиональное искусство прошлых эпох.

В предыдущей главе, структурируя художественное пространство Алтая в XX веке, мы отмечали существенное преобладание реалистических традиций в алтайской живописи 1930-1980-х годов, сформировавшееся благодаря историко-культурным условиям развития отечественного искусства, а также в силу региональных особенностей становления профессионального искусства Алтая. Лишь в конце 80-90-х годов в художественной среде, в изобразительном искусстве Алтая появляются авторы и произведения, целиком ориентированные на «неакадемические», авангардные способы и средства выражения.

Классификация наивной живописи алтайских художников, основывающаяся на искусствоведческом анализе произведений 1990-2000-х годов, позволила нам обнаружить преобладание произведений реалистического, декоративно-фольклорного, инфантильного направлении наивного искусства с присущим им объективным и символическим смысловым языком; наивный авангард с мистическим языком в алтайском современном наи-ве фактически не представлен.

Мы можем сделать вывод о том, что специфика социального состава алтайских наивных художников (жители сел, выходцы из крестьянской среды) обусловила преимущество выделенных нами направлений. Произведения авангардного направления наивного искусства с мистическим языком характерны для художников, принадлежащим к «маргинальным» типам, являющихся обитателями мега-полисов или индустриально развитых регионов.

В заключении формулируются основные выводы по теме исследования и определяются направления дальнейшего изучения наивного искусства Алтая.

По теме диссертации опубликованы работы:

1.Усанова А.Л. О сущности понятия «самодеятельное искусство» // Философия, методология и история знания: Мат. 1-й Всероссийской науч.-прпкт. конф. / Отв. ред,Е. Ушакова. -Барнаул: АлтГУ, 2003. - Вып. 1. - С. 127-128.

2.Усанова А.Л. Народная картина из экспозиции Славгородского краеведческого музея // Культурное наследие Сибири: Сб. ст. / Отв. ред и сост. Т.М. Степанская. -Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2002. - С. 102-106.

3.Усанова А.Л. Проблемы изучения наивного искусства в отечественном искусствознании // Философия, методология и история знания: Мат. П Всероссийской науч -практ. конф. / Отв. ред.Е. Ушакова, Ю. Колюжов. - Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2004. - Вып. 2. - С. 316-319.

4.Усанова А Л. Вступительная статья к каталогу-справочнику выставки «В поисках радости» / Сост. А. Усанова, Н. Белякова. - Барнаул: Изд-во Алт.-ПРЕСС.2003.-С.З-35.

5.Усанова А.Л. Примитив в России второй половины XX века. (К дискуссии «Социальный статус изобразительного искусства в России и странах Запада») // Мат. Международной науч.-практ. конф. «XXI век - век согласия культур / Отв. ред. и сост. Т.М. Степанская. - Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2002. С. 27-28.

Подписано в печать 01.05.2004. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. ЗаказУ^.'

Типография Алтайского государственного университета: 656049, Барнаул, ул. Димитрова, 66

1-927?

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Усанова, Алла Леонидовна

Введение

Глава 1. Искусствоведческий и психологический аспекты наивного искусства.

1.1. Историография исследования непрофессионального искусства.

1.2. Особенности содержания и средств художественной выразительности наивной живописи.

1.3. Психологический аспект в исследовании произведений наивной живописи

Глава 2. Развитие алтайской наивной живописи в XX веке.

2.1. Особенности художественной культуры

Алтая 1 половины XX века: диалектика профессионального, самодеятельного и наивного искусства

2.2. Исторические формы наивной живописи в искусстве

Алтая начала и середины XX века

2.3. «Неакадемические» средства художественной выразительности в алтайском профессиональном искусстве 1960-1990-х годов.

Глава 3. Наивная живопись как явление художественной культуры Алтая на рубеже

XX-XXI веков

3.1. Наивное искусство в системе алтайского самодеятельного художественного творчества.

3.2. Творчество наивных художников Алтая на рубеже XX-XXI веков.

3.3. Региональные особенности современной наивной живописи Алтая

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Усанова, Алла Леонидовна

Актуальность исследования наивного искусства - как историко-культурного, художественного явления XX века обусловлена радом причин. Прежде всего, интерес современного искусствознания к этой области непрофессионального искусства связан с тем, что наивное искусство как автономное художественное явление с уникальным изобразительным и смысловым языком, обладает вневременным характером, способностью само возрождаться и находить себе место в культуре различных социальных групп.

Исследование художественных, психологических, социальных факторов, определяющих жизнеспособность данного явления, особенно актуальны на фоне кризисных процессов, происходящих в профессиональном искусстве конца XX - начала XXI века. В то время, когда профессиональные художники стремятся к отходу от традиционных форм реализации художественного замысла, создают специальный контекст для функционирования произведения, рефлексируя по поводу «настоящего и прошлого», наивное искусство, как форма непосредственного и нерефлективного художественного творчества, остается некой константой в художественной культуре. Так, в профессиональном искусстве на рубеже Х!Х -XX столетий, поиск новых путей и средств выражения обусловил возникновение программного направления - примитивизма (неопримитивизма), явившегося ответной реакцией художественно-культурной среды вызванной неприятием урбанизации жизни, унифицированности массовой культуры и изощренности элитарного искусства. Неопримитивистские тенденции носили общеевропейский характер - они были свойственны и немецкому экспрессионизму, и французскому фовизму, но именно в России эта тенденция развилась в целостную программу, затем в направление искусства, главным принципом которого стала опора на национальные традиции во всех исторических проявлениях. Зародившись в России около 1907 года, неопримитивизм, оставался господствующим направлением в русской живописи до 1914 года и обозначил первые шаги русского авангарда, устойчивость которых определялась прочной связью с народным первоисточником, национальной архаикой - древней иконой, лубком, живописными вывесками, народной игрушкой. Художник и критик М. Волошин, рассматривая 1914-1916 годы «как дни глубочайшего, художественного развала и годы полного разброда устремлений и намерений», расценивал обращение русских художников к крестьянскому искусству, городскому фольклору, древней иконе «как урок гармонического равновесия межу традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и цветом».[25;С. 154]

Обращаясь к современности, заметим, что высказывание М.Волошина не утратило своей актуальности, а цикличность культурно-исторических процессов вновь ставит перед профессиональным искусством проблему поиска новых путей, новых выразительных средств и новых интерпретаций. И хотя сегодня в постмодернистком пространстве «отброшены все бессознательные табу, свойственные архаическому сознанию», и, по выражению В.Пацюкова, «мы сегодня переживаем и свидетельствуем историю не эволюции, а катастроф экологических, техногенных и социальных». Далее он все же замечает, что именно «катастрофа, в свою очередь аккумулируя нижние слои нашего сознания, возвращает к жизни архаическую культуру, казавшуюся утраченной». Как пример нового экологического сознания в искусстве, культуролог рассматривает новейшую поэзию, параллельное кино, рок-культуру. Прогнозируя «будущие культуры в XXI веке», он связывает ее развитие с распространением «целостного реликтового сознания наивов», как истинно нравственного типа мироощущения [80;С.71].

Следующей причиной актуальности обращения к проблемам наива можно назвать дискурсивность точек зрения и фрагментарность исследований в изучении наивного искусства современным искусствознанием. Это связано с тем, что признание наивного искусства самостоятельным художественным явлением в академическом искусствознании произошло лишь к середине 80-х годов XX столетия. Поскольку наив располагался в сфере непрофессионального искусства, точнее, в сфере самодеятельности, вопросами художественной ценности самобытных произведений художников-самоучек впервые задаются столичные специалисты, работающие в области самодеятельного изобразительного искусства. Они же первыми столкнулись с трудностями терминологического и сущностного определения данного явления. Однако искусствоведческий анализ изобразительного языка в наивной живописи второй половины XX века позволил им рассматривать это явление как историческую аналогию примитивному искусству начала столетия. Еще одна категория, расценивающая наивное искусство как, безусловно, художественное явление - творческая интеллигенция, писатели, журналисты, художники, именно они выступают как первые ценители и коллекционеры советского наива. Комментируя ситуацию в художественной среде Москвы 1960-х -1970-х годов, К. Богемская отмечает, что молодые художники-семидесятники, желая очиститься от всего чуждого, что навязывалось им советской выучкой, искали вдохновения в свободе от всяческих правил в примитиве. Они обращались непосредственно к наивному искусству, открывая для себя Анри Руссо, Нико Пиросманишвили, оставляя в стороне хранящееся в запасниках и почти запрещенное искусство русских футуристов, некогда уже оценивших примитив. «Увлечение примитивом в художественной атмосфере столицы этого периода, - пишет К. Богемская, - не повторяло ситуацию 1910-х годов, а корреспондировало ей» [16;С.19].

Включению наивного искусства в сферу отечественного искусствознания предшествовал ряд публикаций в 1970-х - начале 1980-х годов, которые способствовали признанию наивного искусства художественным явлением в научном мире. С начала 70-х годов статьи о примитиве, наивной живописи и наивных художниках, начинают публиковаться в художественных журналах. Широкий резонанс получила статья об особенностях художественного языка в наивной живописи критика Юрия Герчука под запоминающимся названием «Примитивны ли примитивы?», опубликованная в 1972 году. Автор ее писал: «В необъятном море художественной самодеятельности все заметнее становятся эти островки искусства, тем более самобытного и яркого, чем меньше оно способно следовать школьным правилам рисунка, композиции и колорита» [31; с. 18]. Много статей о наивном искусстве было опубликовано в70-е годы в журнале «Декоративное искусство СССР». Сотрудник редакции журнала искусствовед Н.С. Шкаровская, инициатор первых выставок отечественного наива, стала также первым коллекционером картин наивных художников.

Следующим значительным шагом явилось активное исследование в конце 70-х - начале 80-х годов историками искусства и искусствоведами проблематики отечественного примитива XYIII - начала XX века, которое велось в специальной группе Института истории искусств, и было подытожено в сборнике «Примитив в культуре Нового и Новейшего времени» (Москва.,1983). Этот факт - исследование непрофессионального искусства прошлого, его изобразительных свойств, попытки систематизации, не только способствовали рассмотрению наивного искусства второй половины XX века как художественного явления современности, но и послужили методологической основой в ходе его последующего изучения.

Следует заметить, что «революционные» эпизоды в отечественном искусствознании начала 80-х годов привели не только к расширению сферы его научных изысканий, но и предопределили его сегодняшний плюрализм. Современное искусствознание уже столкнулось с ситуацией, когда ряд явлений, охарактеризованных первоначально как кич (например - расписные клеенчатые коврики середины XX века), сегодня исследователи вынуждены «реабилитировать» и переводить в разряд примитива.

Аналогичные процессы в искусстве, вплотную затрагивающие проблематику примитивного и наивного искусства, описывает Б. Гройс в своей работе об инновационном обмене. В ней автор утверждает значимость сосуществования в культуре двух территорий: собственно «искусства» и того, что выталкивается за его пределы. Обмен происходит таким образом, что нечто, не являющиеся на данный момент искусством, включается в область искусства, а затертые и обветшавшие образцы некогда почитаемого искусства выталкиваются в профанную область «не искусства». Тогда нечто, лежащее за границами данной культурной традиции, включается в новый культурный контекст и происходит, по Гройсу, «валоризация этого предмета или явления» [35; с. 14]. В том же контексте в монографии Богемской (2001), наряду с примитивом, наивным искусством рассматривается и самодеятельное творчество, где автор, акцентируя самодеятельность как, прежде всего социокультурное явление, в то же время анализирует его черты в поп-арте 90-х годов. [16; с. 68]

Дискуссионность точек зрения на сущность наивного искусства и методы его изучения в современном искусствознании, указывает не только на актуальность, но и на активизацию исследований по данной проблеме в последние годы. Это связано с тем, что, во-первых, наивное искусство одно из немногих целостных явлений, которые остались после девальвации самодеятельности и соцреализма. Во - вторых, публикации 70-х -80-х годов, нося характер информационно-фактического материала, могут служить лишь эмпирической базой для дальнейшего изучения наивного искусства в том числе и с точки зрения современного гуманитарного знания.

Актуальность исследования наивного искусства Алтая, как художественного явления региональной культуры XX в., обусловлена, прежде всего, фактом его существования. Открытие наивного искусства столичными искусствоведами произошло благодаря развитой системе самодеятельного творчества в СССР. Региональные выставки самодеятельного творчества с последующим отбором для Всероссийских и Всесоюзных выставок в Москве позволили столичным специалистам в 60-х - 80-х годах собрать богатейшую коллекцию отечественного, наивного искусства. Например, в Центре народного творчества им. Крупской (ныне Российский Государственный Дом народного творчества). Однако к середине 90-х годов политические и экономические причины на несколько лет парализовали всю сеть Домов народного творчества, студий, Всесоюзных выставок. Географическая близость центральных областей европейской России позволила ряду регионов, сохраняя связи со столичными специалистами, включиться в систему художественных салонов и галерей Москвы, Санкт-Петербурга, специализирующихся на показе отечественного наива, а также созданию собственных коллекций при областных, краевых художественных музеях и Домах народного творчества (например, во Пскове, Костроме, Суздале и т.д.), в то же время наивное искусство отдаленных регионов страны оказалось как за пределами российской, международной выставочной жизни, так и вне поля изучения. В то же время в экспозициях алтайских краевых выставок самодеятельного творчества (февраль 2000г., март 2001г.) нередко встречаются самобытные произведения живописи, деревянной скульптуры, позволяющие рассматривать наивное искусство Алтая как самостоятельное явление. Планомерное исследование наивной живописи Алтая в ее культурной среде, изучение исторических форм алтайского, наивного искусства позволяет не только создать эмпирическую базу для дальнейшего изучения, но и выявить региональные особенности этого явления.

Степень научной разработанности проблемы. К вопросам примитивного искусства в художественной культуре России, впервые обратились авторы фундаментальных исследований В.Прокофьев, Н.Тананаева, А.Лебедев, с изучения примитива как целостного явления отечественной культуры XVIII-ХХвв. и рассмотрения отдельных его видов в начале 80-х годов. Проблемы взаимосвязи примитива и традиционного народного искусства освещаются в работах Т.Семеновой, М.Некрасовой, а так же А.Некрыловой, рассматривающей вопросы соотношения изобразительного и игрового начал в народном зрелищном искусстве.

Творчеству наивных художников посвящена книга Н.Шкаровской, которая представляет собой обширный информационно- фактический материал о наивном искусстве в СССР. В ней автор, впервые обособляя наив и маркируя его как «самодеятельное народное искусство», вводит это художественное явление в отечественную искусствоведческую практику. Данному факту во многом способствовала вступительная статья крупнейшего историка искусства М.В.Алпатова.

В конце 80-х - начале 90-х годов публикуется ряд исследований Г. Поспелова, Д. Сарабьянова, Н. Повелихиной, Г. Островского, К.Богемской, посвященных проблемам взаимосвязи профессионального искусства начала XX века с примитивом, городским изобразительным фольклором, поздним лубком и другими видами «низового» искусства. В материалах сборника под редакцией К. Богемской наряду с дальнейшим изучением отдельных видов примитива, рассматриваются вопросы его исследования.

В это же время, коллективом искусствоведов и историков искусства (К.Богемская, Е.Румянцева, П.Гамзатова и др.) Государственного института искусствознания издается двухтомный труд по истории самодеятельного изобразительного искусства в СССР, содержащий описание и анализ творчества наивных художников, которых специалисты выделяют из общего русла самодеятельного искусства.

Этапным для изучения наивного искусства явился выход сборника под редакцией З.Крыловой, научная новизна которого заключалась в том, что, наряду с углублением проблематики примитива, авторы обращаются к рассмотрению художественных, психологических аспектов одного из его разделов - современного наивного искусства.

В монографиях А.Мигунова, К.Богемской 1990-2000 г., посвященных различным явлениям непрофессионального искусства XX века - примитиву, самодеятельному изобразительному искусству, наивному и аутсайдерскому творчеству, авторы апеллируют к трудам в области психологии искусства начала века Л.Выготского, К.Г. Юнга, а также материалам 10-20-х годов А.Бакушинского, В.Кандинского и зарубежному опыту исследований непрофессионального искусства (М.Тевоз, X. Принцхорн).

Хронологически последним является сборник под редакцией А.Мигунова (2001), в нем авторы обращаются к проблемам наивного искусства как художественного и социокультурного явления современности, рассматривают историографию понятия «наивности» как философской категории.

Вместе с тем, фактически вне поля зрения исследований остались вопросы наивного искусства в региональной художественной культуре XX века. Область непрофессионального искусства Алтая начала века лишь косвенно освещается в монографиях П. Муратова, JI. Снитко, В. Эдокова, Г.Прибыткова, что все же позволяет рассмотреть эту сферу с опорой на названные публикации. Однако, самодеятельное изобразительное искусство Алтая 40-х - 70-х годов, представленное в основном статистическими данными в отчетах, посвященных культуре Алтая, каталогами краевых, Всесоюзных выставок самодеятельного творчества и публикациями в СМИ, не содержащих аналитических качеств, при отсутствии прямых источников делает проблематичным прикладной характер исследования непрофессионального искусства этого периода, но позволяет проанализировать социо-культурный аспект региональной художественной среды второй половины XX века.

Целью нашего исследования является определение особенностей алтайской наивной живописи второй половины XX века как художественного явления региональной культуры с тем, чтобы полученные выводы имели не только теоретическое, но и практическое значение для дальнейшего изучения изобразительного искусства Алтая и отечественного наивного искусства. В ходе исследования нами предполагается;

• определить основные аспекты изучения непрофессионального искусства отечественным искусствознанием XX века;

• проанализировать изобразительное искусства Алтая XX века как историко-культурное, художественное явление с тем, чтобы выявить исторические формы наивной живописи в искусстве Алтая начала столетия, взаимоотношения с профессиональным изобразительным искусством XX века;

• провести искусствоведческий анализ произведений современной наивной живописи Алтая.

Объектом исследования является наивное искусство России. Предмет исследования - наивная живопись Алтая.

Методология и методы исследования. Мы опирались на концепцию В.Прокофьева, выраженную в работе «Примитив в эпоху Нового и Новейшего времени» (1983). В ней автор выдвигает понятие «третьей культуры» и предлагает классификацию примитива на основе историко-культурологического принципа.

Научный интерес представляли взгляды искусствоведов Т.Семеновой (1978), Н.Некрасовой (1979), рассматривающих примитив начала XX века и современную наивную живопись как пограничные формы народного искусства, самобытность которых обусловлена тяготением от коллективного к индивидуальному творчеству. Использовались нами и формальные критерии классификации произведения, разработанные Т.Зиновьевой (1984), а также исследования А.Мигунова (2000), К.Богемской (1999), З.Крыловой (1994), рассматривающих наив как особый тип «маргинального художественного мышления».

В целом методика исследования носит комплексный характер: наряду с общенаучными, используются искусствоведческие методы, формально-позитивный и сравнительно-аналитический методы, а также психологический и социологический методы, позволяющие выявить специфику творческого процесса наивного художника, и системный анализ при выявлении особенностей наивного искусства края.

Хронологические границы исследования - Алтайский край и прилегающие территории, входившие в состав Томской губернии в начале XX века.

Хронологические границы исследования - XX век.

Источниковой базой исследования явились произведения из собрания Алтайского краевого Дома народного творчества и досуга, фондов и коллекций районных краеведческих музеев Алтайского, Алейского, Славгородского районов Алтая, из сменных экспозиций выставочного зала ФИ АлтГУ, Государственного художественного музея Алтайского и произведения, принадлежащие авторам или членам их семьи (Д.Галанина, Н.Голованева, С.Бесспалова, Е.Плутахиной, К.Кинева, М.Отставнова).

Широко привлекаются материалы архива Алтайского краевого Центра народного творчества и досуга, СХ Алтая, а также каталоги персональных, городских, краевых, Зональных Республиканских, Всесоюзных выставок 1960 -2000 г.г. профессионального изобразительного искусства, самодеятельного творчества, наивного искусства, статистические отчеты о культуре края, постановления партии и правительства 60-80-х о самодеятельном творчестве и культурно-просветительской работе в СССР, письма художников и материалы интервью.

Научная новизна диссертации заключается:

1. В углублении и размежевании основных понятий исследования: примитив, наивное искусство, самодеятельное творчество.

2. В аналитическом исследовании различных «неакадемических» художественных явлений в изобразительном искусстве Алтая XX века.

3. В определении периодов в развитии художественной жизни Алтая в целом и наивного искусства в частности.

4. Во введении в научный оборот художественного материала, ранее не рассматриваемого искусствоведами, культурологами и историками.

Диссертационное исследование состоит из двух томов, первый включает введение, три главы, заключение, а также список литературы и источников, список иллюстраций, десять приложений по теме, во втором томе -аннотированный список иллюстраций и 60 иллюстраций. Общий объем диссертации £05"

Заключение научной работыдиссертация на тему "Наивное искусство в художественной культуре Алтая XX века"

Заключение

На основании изученной литературы и анализа источников мы пришли к некоторым выводам в соответствии с поставленными задачами. В современном искусствознании наиболее дискуссионными являются вопросы формирования единого терминологического и понятийного языка, проблемы значения и места наивного искусства в отечественной художественной культуре, его исторические формы, а также границы и точки пересечения с другими художественными явлениями XX века.[97; с. 65] [114; с. 21]

Проанализировав значение понятий и терминов - «примитив», «самодеятельное изобразительное искусство», «наивное искусство», в истории отечественного искусствознания, нами отмечена неоднозначность формулировок, используемых искусствоведами при обращении к художественным явлениям непрофессионального искусства. Термины, которыми оперируют авторы в публикациях середины 70-х - начала 80-х годов, часто не являлись общепринятыми. Однако к середине 80-х годов, исследователи, рассматривающие проблематику и понятие примитива, выделяют примитив, как историко-этнографическую категорию с расширительной трактовкой, включающей искусство архаических культур, внеевропейских цивилизаций, средневековья, и как эстетическую концепцию начала XX века, понимая под примитивом творчество мастеров не прошедших академической выучки, но вовлеченных в общеевропейский художественный процесс XVIII - XX вв. [84; с.76]

В отличие от рассмотренного выше понятия «примитив», термин «самодеятельность» в советском искусствознании не носил дискуссионного характера и с формальной точки зрения был синонимичен понятию «непрофессиональное творчество». «Самодеятельное изобразительное искусство» трактовалось как особый вид массовой культуры, основу которой составляют люди, не получившие профессионального образования и занимающиеся художественной деятельностью на досуге. При этом под данным обобщающим понятием подразумевался широкий диапазон разнородных категорий как художественных, так и социо-культурных явлений: систематические студийные занятия изобразительным искусством, любительство, творчество наивных художников, нетрадиционные виды ремесел. [48; с.27] Таким образом, понятие «самодеятельное искусство», не является искусствоведческой категорией, поскольку не дает представления о художественных качествах произведения. В искусствоведческой литературе 2000-х годов, К.Богемская, А.Мигунов, определяя самодеятельность, наивное искусство, - как явления отстоящие друг от друга на социо -культурной и художественной шкале, актуализируют вопросы формирования единого понятийного аппарата для их дальнейшего исследования.

Термины: «наивное» искусство, «дар детства», «поэтический реализм», «инсайт», для определения самобытных, ярких произведений современных непрофессиональных художников возникли в искусствоведческой среде 60-х - 70-х годов. [97;С.163] В то же время в публикациях этого периода, на ряду с общеупотребимым понятием «самодеятельное искусство», специалисты (в зависимости от авторской точки зрения на природу наива) именуют его «современным народным искусством» и «современным примитивом». В конце 80-х - начале 90-х годов за данной областью художественной деятельности закрепился термин «наивное» искусство. Но и сегодня это явление не редко определяют как примитив, хотя некоторыми авторами, он признается неудобным из - за своей многозначности. Таким образом, термин «наивное» искусство, как в международной, так и в современной отечественной искусствоведческой практике, остается наиболее распространенным.

Обращаясь к зарубежному искусствознанию в целом, исследователи отмечают, что западные теоретики искусства, хорошо владеющие материалом примитива, практически перестали употреблять термин примитив», в виду его расплывчатости. Но ввели другие термины, характеризующие некоторые направления наивного творчества, например, искусство аутсайдеров (одиноких, потерянных, душевнобольных) в англоязычных странах или синонимичное ему «ART BRUT» во Франции (в буквальном переводе - грубое жесткое искусство). [21;79] Художники этих направлений, наряду с наивными художниками, принимают участие в триеннале «INSITA» - большой Международной выставке наивного и аутсайдерского искусства в Братиславе. Термин «INSITA» (с латинского -наивный, врожденный) был предложен выдающемся словацким исследователем наивного искусства Штефаном Ткачом в 1966 году. Однако, далее специалисты замечают, что при всем богатстве опыта зарубежного искусствознания в данной области, в случае прямого переноса приемов, методов и терминологии, зарубежных исследователей на отечественный материал, по их мнению, возникает опасность его искажения [21;С.83].

Определяя место и значения наивного искусства в отечественной художественной культуре, мы попытались различные явления непрофессионального искусства - примитив, самодеятельное изобразительное искусство, наив - разместить в историко-культурном пространстве России XX века. Последовательно позиционируя примитив, самодеятельное, наивное искусство, как художественные явления отечественной культуры, мы опирались на понятие выдвинутое В.Прокофьевым (1983г.) о «третьей культуре», занимающей место между искусством профессиональным, «высоким» и искусством народным «низовым». Такой принцип позволил нам не только определить место наивного искусства и других рассматриваемых явлений в художественной культуре, но обозначить его исторические формы, границы и сформулировать следующие выводы. Наивное искусство представляет собой нетрадиционную ветвь народного творчества в изобразительном искусстве XX века. Располагая наивное искусство второй половины XX века в сфере самодеятельности (по дате рождения и месту), специалисты в то же время (по особенностям художественного языка и ряду формальных признаков) соотносят его с родственным явлением - примитивом начала века. [9; с. 15]

На сегодняшний день наивное искусство, однозначно представляет собой отдельную область в искусствознании. А в современных обобщающих исследованиях по проблемам отечественной художественной культуры второй половины XX века специалисты косвенно рассматривают взаимосвязь наива с другими художественными явлениями современности. Так, Н.Степанян отмечает связь наива с отечественным андеграундом, Е.Бобринская рассматривает влияние наивного, примитивного языка в творчестве профессиональных художников 70-х годов: Назаренко Т., Нестеровой Н., Гаврилов В., Ивенская И. - впервые анализируя творчество отечественных аутсайдеров, рассматривают его в контексте наивного искусства. В то же время комплексное освещение этого вопроса - значение наивного искусства для современного изобразительного искусства - в искусствознании еще не получено.

В публикациях 90-х - 2000-х годов, искусствоведы 3. Крылова, В. Помещиков, О. Балдина, рассматривая значение исследований психологического аспекта наивного искусства, для его изучения, как художественного явления, апеллируют к трудам JI. Выготского первой четверти XX века по искусствознанию и психологии. Высказанный ученым тезис о том, что «ни одна попытка подойти к феномену культуры со структурных позиций не может обойтись без анализа психологических функций этого феномена», не только не утратил актуальность, но и позволил современным исследователям предпринять значительные шаги в изучении современного наива. [26; с.43]

Исследование психологических факторов наивного искусства дало возможность специалистам установить определенную связь, между смысловым языком произведения и типом творческого процесса, который в свою очередь зависит от типа сознания наивного художника и степени участия его «бессознательного» в творческой деятельности. Таким образом, рассмотрев и проанализировав эту взаимосвязь, можно сделать вывод, что в процессе активного творческого акта, рождается объективное ? художественное произведение; символическая вещь является результатом i смешанного творческого процесса; наконец пассивная позиция автора в творчестве, обуславливает появление художественного произведения с j I мистическими свойствами, которые ощущаются часто интуитивно и не! поддаются четкому определению.

Изучение практических вопросов наивного искусства -формальных свойств, содержательных сторон, то есть исследование предмета с искусствоведческой точки зрения, позволило специалистам в 90 -х годах, предпринять попытки классификации современного наива. Основными критериями классификации предложенной Т.Зиновьевой в 1993 году, явились особенности творческой манеры наивных авторов, категории художественные. В ходе анализа творческой манеры художника исследовательница, рассматривая изобразительный язык произведения, выделяет следующие разновидности наива: инфантильный (созвучный i детскому творчеству, встречающиеся определение наива «дар детства»), декоративно-фольклорный (ориентированный на народное искусство), ^ реалистический (тяготеющий к образцам «ученого» искусства) и ^ фантазийный или авангардный (иногда определяемый искусствоведами, как ^ инсайт. Хронологически последняя и типологически универсальная на сегодняшний день классификация наива разработана З.Крыловой, где автор объединяет психологические и формальные критерии и определяет основные типы наивной живописи, а именно наивный инфантилизм, J/ наивный фольклоризм, наивный авангардизм и наивный реализм. Каждый имеет по три разновидности, отличающиеся смысловым языком произведения, - объективным, символическим или мистическим.

Отсутствие монографического исследования комплексно освещающего проблемы наивного искусства, указывает на незавершенность процесса изучения предмета, что подтверждается и дискуссионностью ряда высказываний о сущности наива. В то же время прогнозируя процесс изучение данного художественного явления, искусствоведы О.Балдина, З.Крылова, А.Мигунов, К.Богемская, высказывают схожие мнения о том, что дальнейшие исследования наивного искусства, целесообразно вести; во-первых, с точки зрения гуманитарных дисциплин (психологии, философии, культурологии, социологии и т.д.), во-вторых, с привлечением, как зарубежного опыта, так и разработок специалистов в регионах.

Попытки изучения алтайского наивного искусства, предпринятые нами в следующих главах, базировались на теоретических выводах о предмете полученных в предыдущем материале.

При обращении к вопросу о исторических формах наива на Алтае, мы исходили из понятия о «третьей культуре», сформулированного В.Прокофьевым и попытались рассмотреть наивную живопись в системе координат «традиция - профессионализм» в алтайской художественной культуре начала XX века.

В ходе анализа «нижней» границы - традиционного народного искусства в культурном пространстве Алтая начала века, нами были выделены различные этнические группы с собственными художественными традициями, которые нами условно обозначены, как

-переселенческие группы с единой этнической основой (старообрядцы, выходцы из различных регионов России Х!Х -нач. XX вв.),

-коренное население Алтая с самобытными духовными и изобразительными традициями (алтайцы, хакасы, казахи).

Условиями формирования примитивного искусства в переселенческих группах являлись следующие факторы: стремление к преодолению традиций и вариативность изобразительного языка в народной художественной культуре и высокая интеграция переселенцев с различными культурными и бытовыми традициями в регионе в начале XX столетия. При обращении к традиционному творчеству коренного населения, мы отмечали, что специалисты характеризуют его как устойчивую, замкнутую и мало восприимчивую (в сравнении с европейской), изобразительную систему. В то же время расцвет национального примитива на Алтае начала века, наиболее ярко воплотился в творчестве Н.Чевалкова, художника -алтайца из крестьянской среды.

Условия формирования национального примитива и причины, способствовавшие его появлению, в большинстве своем связанны с общественными настроениями в среде сибирской интеллигенции 10-х - 20-х годов, с интересом дореволюционных исследователей, к изучению культуры и быта «инородцев», художников ищущих местный колорит в профессиональном изобразительном искусстве.

Своеобразие видения и выразительность средств» в творчестве Н. Чевалкова и других сибирских самородков из коренного населения, должно было явиться основой для формирования «сибирского стиля» (особенно в кругу художников новаторских взглядов). И наконец причина характерная в целом для художественной культуры России - формирование в 20-нач.30-х годов профессионального искусства (в частности станковой живописи) у народностей с неевропейскими культурными и художественными традициями в среднеазиатских, кавказских, в северных республиках, в ходе которого искусство этих народов, неизбежно проходит стадию национального примитива.

Таким образом, многообразие исторических форм наивного искусства в художественной культуре Алтая начала XX века является региональной спецификой этого художественного явления.

В ходе структурирования художественной культуры Алтая 30-50-х, нами выявлена нечеткость границ между профессиональным и самодеятельным искусством, которое нередко являлось начальным этапом художественного образования для творческой молодежи. Аналитический обзор средств художественного выражения в произведениях 30-50-х годов алтайских авторов (и профессиональных, и самодеятельных) показал ориентированности художников на академические нормы изобразительности, что свойственно в целом отечественному изобразительному искусству этого периода. В этих условиях произведения современников - самоучек, чей изобразительный язык формально не соответствовал принятым изобразительным критериям, вытеснялись за границы понятия «искусство», в «низовую» сферу «базарной» стихийно-массовой изобразительной культуры.

Знаковым событием для признания наивного искусства и др. форм «низового» творчества - художественными явлениями в официальном искусствознании, становится процесс демократизации изобразительного языка в профессиональном искусстве, начавшейся в 60-х и продолжившейся в 70-х-90-хгодах XX века. Поскольку наивное искусство обретает статус «художественного явления» и включается в сферу академического искусствознания в процессе обращения профессионального искусства в «поисках границ свободы творчества» к художественному потенциалу «низового» искусства. Эти тенденции наглядно отразились в творчестве алтайских художников 70-Х-90 -х годов.

Прибегнув к хронологическому принципу, мы рассмотрели творчество художников вошедших в изобразительное искусство Алтая в 60-е годы -Ф.Торхова, И.Рудзите, «семидесятников» - Ю.Бралгина, А.Потапова и авторов, представляющих алтайское «неформальное» искусство 80-х-90-х годов XX века - В.Квасова, Л.Кульгачевой.

На основе полученных данных нами были выявлены общие свойства характерные для творчества каждого из рассматриваемых поколений, выразившиеся в причинах и форме обращения названных авторов, к пластическим приемам и изобразительным средствам народного искусства, национальной художественной традиции, примитиву, наивному искусству.

Так, общей причиной для сложения творческих манер свойственных старшему поколению алтайских художников - Ф.Торхова, И.Рудзите, явился поиск самобытного изобразительного языка, соответствующего образному строю произведения. Интерес к национальным темам в их творчестве способствовал интересу к национальному, народному искусству, а творческая интерпретация изобразительных и пластических приемов этих художественных явлений позволила, авторам создать ряд эмоционально и образно выразительных произведений.

Для творчества «семидесятников» - Ю.Бралгина, А.Потапова, причинным фактором для поиска выразительных средств, становится смещение смысловых акцентов в содержательном аспекте произведений. Образная линия в творчестве Ю.Бралгина - лирическая трактовка самобытного мироощущения алтайского народа, определила пластические приемы, выразительные формы (округлые и замкнутые) характерные для национальной художественной традиции. В творчестве А.Потапова сочетание национального самосознания и гражданственных чувств, выражается в «цитировании» формы народной «смеховой» культуры -«лубка» и актуализации его содержания (мир маленького человека, обывателя, малой родины). Такой подход позволял художникам, добиваясь максимальной образной выразительности произведения и сохраняя творческую индивидуальность, на равных вести диалог со зрителем.

У художников - ВА.Квасова, Л.Кульгачевой, главной причиной экспериментов в области формообразования, явилась творческая позиция авторов, основанная на само ценности внутреннего мироощущения художника, индивидуальности «прочтения» образа и его визуальной трактовке. Опираясь на внутренние, интуитивное видение, «инсайт» -В.Квасов в произведениях 80-х-90-х годов культивирует спонтанные приемы порождения формы, а Л.Кульгачева обращается к наивным пластическим, композиционным средствам примитива и детского рисунка.

Таким образом, обращение алтайских профессиональных художников в 70-х-90-х годах к пластическим приемам, изобразительным средствам «низового» искусства - следствие динамических процессов в искусстве 60-х годов. Эти особенности художественного развития отечественного изобразительного искусства, актуализировали проблему изучения наивного искусства в конце 80-х-90-х годах. Однако к этому периоду, в связи с вертикально ориентированной системой самодеятельного творчества в СССР, многие собрания отечественного наива, как и специалисты их изучающие, оказались сосредоточены в столице. В то же время специфическое свойство наивного искусства, «провинциальность», дает региональному искусствоведу ряд преимуществ - в частности, знакомство с «живым» художественным явлением в его естественной культурной среде, - для плодотворной работы с уникальным местным материалом.

Изучение функций, задач и поля деятельности учреждений, занимающихся вопросами самодеятельного изобразительного искусства на Алтае 80-х-2000-х гг, позволило нам в качестве опорной структуры выбрать краевой Центр народного творчества и досуга. Его географический охват - районы и сельские населенные пункты

Алтайского края, - позволил наиболее полно провести намеченную нами изыскательскую работу.

В процессе совместной деятельности со специалистами Центра -обновление базы данных (разработка форм анкетирования), переписка с алтайскими художниками-самоучками, экспедиционные поездки, личные встречи с авторами, знакомство с их творчеством, подготовка выставок и работы над экспозицией (март 2002 г., Выставочный зал ИФ АГУ, февраль 2003 г., ГМАХ) - был выявлен следующий круг художников-самоучек, творчеством которых на сегодняшний день наиболее ярко представлена алтайская наивная живопись: Д.Галанин (Алтайский район), Н.Голованев, С.Бесспалов, Е.Плутахина (Алейский район), К.Кинев (Мамонтовский район), М.Отставнов (Михайловский район) и И.Урицкий (Красногорский район). После знакомства с биографиями, творческими пристрастиями некоторых художников, нами была предпринята попытка искусствоведческого анализа их произведений и получены следующие выводы.

В спектре исследованных и классифицированных нами произведений, представлено большинство из обозначенных искусствоведами, направлений наивного искусства, а именно; картины Д.Галаниан «1930 год. В Нарыме», « По грибы», К.Кинева «Осечка», по совокупности черт можно отнести к наивному реализму. В работах «Фрукты на столе» И. Отставнова, «Летним днем» К.Кинева и рассмотренных произведениях Н.Голованева - ярко выражено фольклорно - декоративное начало, вследствие чего логично определить их, как наивный декоративизм. Пейзажные и тематические картины И.Отставнова - «Закат на озере», «Неудачная охота» - по творческой манере художника и способу выражения аналогичны детскому творчеству, наивному инфантилизму (по классификации Е.Зиновьевой).

Полученные нами данные подтверждают вывод З.Крыловой, о том, что нередко произведения одного автора, относятся к разным направлениям наивного искусства. Следовательно, жесткая классификация творчества художника в целом, не приемлема для наивного искусства. В силу специфики данного художественного явления, целесообразно рассматривать наив, во - первых, с позиций конкретного произведения, как объекта искусства и во - вторых, с позиций автора как творческой личности. В то же время анализ современной наивной живописи Алтая как целостного явления, позволяет нам сделать вывод о региональных особенностях данной сферы художественной деятельности, заключающихся в преобладание реалистического, декоративно-фольклорного, инфантильного направлений наива с объективным и символическим смысловым языком. Опираясь на концепцию К.Богемской о зависимости изобразительного, смыслового языка наивного произведения от принадлежности художника к какому-либо из обозначенных ею социопсихологических типов, можно предположить, что специфика социального состава алтайских наивов (жители небольших деревень, выходцы из крестьянской среды) обусловила преимущество выделенных нами направлений. В то время как авангардное направление наивной живописи с мистическим смысловым языком, свойственно произведениям художников принадлежащих к «маргинальным» (по определению А.Мигунова) группам и являющихся обитателями больших городов, индустриально развитых регионов.

Для дальнейшего изучения наивного искусства Алтая, актуальны следующие задачи: расширение эмпирической базы современного наива, введение его в региональную искусствоведческую практику для изучения как художественного, социо-культурного явления алтайской художественной культуры.

Предпринятые нами в этом направлении попытки изучения алтайской наивной живописи носят заявительный характер, поскольку наивное искусство нуждается в разновекторных направлениях исследования (культурологами, историками, социологами, психологами).

Список научной литературыУсанова, Алла Леонидовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Акишев И. Проблемы развития культуры края в свете XXVсъезда КПСС // Актуальные проблемы развития культура Алтая. / Сост. Я. Кривоносов, Н.Фатеева -Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1978. С. 9 - 31.

2. Аксенов Ю. Смотреть своими глазами.//Художник. 1986. - № 9-С. 51-60.

3. Алпатов М. Вступительная статья в кн.: Н. Шкаровская.

4. Народное самодеятельное искусство. Л., 1975.

5. Апресян А. Наивное искусство и концептуализм//Философиянаивности / Сост. А. С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001.-С. 115-117.

6. Ащепков Е. Русское народное зодчество Западной Сибири. М.:

7. Изд-во Акад. архитект. СССР, 1950. 140с.

8. Бакушинский А. Художественное творчество и воспитание.

9. Опыт исследования на материале пространственных искусств) // Исследования и статьи. М.: Советский художник, 1981. - С. 48 - 77.

10. Балдина О. Второе призвание. М.: Молодая гвардия, 1983.126с.

11. Балдина О. К вопросу о взаимоотношениях наивного творчествас традицией/Постановка. проблемы//Примитив в изобразительном искусстве. М.,1994.

12. Балдина О. Окно в мир праздника. Вступительная статья.

13. Каталог выставки «Наивное искусство России»-М., 1998.

14. Балдина О. «Пространство мира и пространство картины» наивного художника. (К постановке проблемы) // Философия наивности / Сост. А. С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 149 - 160.

15. Балдина О. Русские народные картинки.- М.: Молодая гвардия, 1972.-207с.

16. Вельская Т. Самодеятельные художники / Сост. Вельская Т.Е.1. М.: Сов. художник, 1981.

17. Бессонова М. У истоков лаборатории авангарда: от лубка квеликим наивам» // Мир народной картинки: Матер, науч. конф. «Випперовские чтения 1997». Вып. XXX. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - С. 333 - 344.

18. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994. - 214с.

19. Богемская К. Примитив в искусстве: грани проблемы / Сост. К.Богемская. М., 1992.

20. Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. СПб., 2001 -184с.

21. Богемская К. Контекст примитива: быт и музей // Мир народной картинки: Матер. науч. конф. «Випперовскике чиения 1997». Вып. XXX. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - С. 377 - 383.

22. Богуславская И. Народное искусство и художники русскогоавангарда. СПб.: 1992-1993.

23. Вагнер Г. О соотношении народного и самодеятельногоискусства // О соотношении и взаимодействии различных типов художественного производства в векНТР.-М., 1980.

24. Вакар JL Моделирование как прием художественнойкомпозиции в творчестве примитивов / /Примитив в изобразительном искусстве. :М., 1994.

25. Веселова И. «Рассказ» и «разговор»: мужской и женский текстыв русской городской народной культуре // Мир народной картинки: Матер. науч. конф. «Випперовские чтения 1997». Вып. XXX. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - С. 212 - 221.

26. Вишняков Е. Алтайская тема в творчестве Ю.Бралгина. Каталог. Барнаул, 1999.

27. Вовк И. Вступительная статья к каталогу Всероссийскойвыставки посвященной 55-летию Победы в Великой Отечественной войне. М.: ГРДНТ, 2001.

28. Волков В. Рядом и наблюдая // Философия наивности / Сост.

29. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 199 -203.

30. Волошин М. Из дневника./Панорама искусства 5. М.: Сов. художник, 1985.

31. Вольпина В. Внутренняя противоречивость самодеятельности // Декоративное искусство СССР. 1981. - №3 - С. 36 -37.

32. Выготский Л. Психология искусства. Ростов н/Д.: Феникс, 1988.-341с.

33. Гаврилов В., Ивенская И. «Под крышей дома моего.». (Попытка систематизации творчества А.П. Лобанова) // Философия наивности /Сост. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 270 - 277.

34. Галкина И. Искусство периода Великой Отечественной войны //

35. Искусство Алтая: В краевом музее изобразительных и прикладных искусств /Сост. И. Галкина. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1989. -С. 61- 78.

36. Гамзатова П. Богемская К. Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР 1930-1950гг СПб.: Госуд. инст -т искусствознания, 2000. - С. 147 - 188.

37. Гамзатова П. Самодеятельное декоративно-прикладное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР 1930-1950гг.-СПб.: Госуд. инст-т искусствознания, 2000. С. 189 - 198.

38. Герчук Ю. Примитивны ли примитивы? // Творчество. 19722.-С. 11-13.

39. ЗЗ.Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. -295с.

40. Гончарик Н. И.Р. Рудзите-Цесюлевич. Современные художники Алтая (50-70годы) // Изобразительное искусство Алтая / Сост. Л.Снитко. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. -С. 60-64.

41. Гончарик Н. Народное искусство Алтая // Искусство Алтая: В краевом музее изобразительных и прикладных искусств / Сост. И. Галкина. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1989.-С. 15-27.

42. Гройс Б. О новом / Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. - С. 113244.

43. Грюнд Ф. Наивные художники мира // Каталог международнойвыставки «Наивные художники мира». М., 1990.

44. Гущин А. Происхождение искусства. М.; Л.: Искусство, 1937.114с.

45. Дьяконицына О. Наивные художники России. /Каталог международной выставки «Наивные художники мира». М., 1990.

46. Дыков С. Рисунки Людмилы Кульгачевой / Сост.В.Коныпин.1. Барнаул, 2001.- 112с.

47. Зиновьева Т. О некотором опыте преодоления наивности //

48. Философия наивности / Сост.А.С.Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 173 - 181.

49. Ильичева Н. Психолого-педагогические аспекты культурно-просветительской деятельности // Актуальные проблемы развития культуры Алтая / Сост. Я.Кривоносов, Н.Фатеева. Барнаул: Алт. кн. изд-во , 1978.-С. 78-83.

50. Кандинский В. О духовном искусстве. М.: Архимед, 1992. -107с.

51. Каплан Н. Русская народная декоративная роспись Алтая //

52. Очерки по народному искусству Алтая. М.: Госместпромиздат., 1961. - 96с.

53. Катаева Н. И была жизнь. Селиванов Иван Егорович.

54. Дневники, письма, кртины.-М., 1990.

55. Ковалев А. Самодеятельное искусство сегодня // Творчество.1985.-№9. С. 10-12.

56. Красноцветова Л. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая / Сост. И. Галкина. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1989.-С. 79-103.

57. Кузнецов Э. Искусство Нико Пиросмнишвили как явление «третьей культуры» // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / Сост. В.Прокофьев. М.: Наука, 1983. - С. 105- 138.

58. Кузнецов Э. Пиросмани. Л.: Искусство, 1975. - 208с.5 6. Лебедев А. Типология примитива (Россия XVII-XIXbb.) // Примитив в искусстве. Грани проблемы. /Сост. К.Богемскя. М., 1992.

59. Лебедев А. Русский лубок и проблемы примитива // Примитив визобразительном искусстве: Мат. Всерос. науч.-пркт. конф. М.: ГРДНТ, 1995.

60. Леонова Л. От выставки к выставке // Художники Алтая, XXвек: Альбом/ Авт. вступ. ст. и сост. Л. И. Леонова. -Барнаул: ОАО "Алт. полигр. комб.", 2001. 295 с.

61. Леонтьев Н. Психология. М.: Высшая школа, 1994.

62. Лобачевская О. Картинки на стекле // Примитив визобразительном искусстве. М.:ГРДНТ, 1994.

63. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // А.Ф. Лосев. Из раннихпроизведений М.: Правда, 1990. - 655с.

64. Липинская В. Старожилы и переселенцы. Русские на Алтае. XVII начало XX века. - М.: Наука, 1996. - 270с.

65. Лихачев Д., Панченко А. «Смеховой мир» Древней Руси. Л.:1. Наука, 1976.-204с.

66. Лунев Б. Заботиться о развитии народных талантов.

67. Художественной самодеятельности партийное внимание. /Сост. А.Бах, И.Скрипак Барнаул, 1980.

68. Лупачев Б. Вступительная статья. Художники Алтая / Сост. Л.

69. Цесюлевич, Б. Лупачев. Барнаул : 1980.

70. Маточкин Е. Из писем Н.Чевалкова // Эл-Алтай. Г.-Алтайск, 1990.-№2.6 7. Медведева Л. Творчество наивных художников как национальное отражение национальнойсамобытности русской души // Примитив в изобразительном искусстве. М.:ГРДНТ,1994.

71. Метальникова В. Направление непрофессионального изобразительного искусства с точки зрения различия сред бытования и функционирования // Примитив в изобразительном искусстве.-М. :ГРДНТ, 1994.

72. Метальникова В., Вовк И. Наивные художники и наивные искусствоведы // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 131 - 148.

73. Мигунов А. Предисловие // Философия наивности / Сост. А.С.

74. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 5 - 15.

75. Мигунов А. Маргинальное искусство и психоанализ. //Маргинальное искусство / Сост. А. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 1999. - С. 34 - 41.

76. Мигунов А. Приоритеты маргинального искусства. // Декоративное искусство 2000.-№ 1-2.

77. Мороз В. Жнея благодарит землю матушку. //Музей- 2001.-№2

78. Муратов П. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л.:

79. Художник РСФСР, 1974. 143с.

80. Некрасова М. Народное искусство как часть культуры. М.: Изобразительное искусство, 1983. - 343с.

81. Некрасова М. Введение // Народные мастера. Традиции, школы. М.: Изобразительное искусство, 1985. - С. 5 - 8.

82. Некрасова М. Народное искусство как проблема индивидуального и коллективного // Проблемы народного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1982. - С. 17 - 34.

83. Островский Г. О городском изобразительном фольклоре (к постановке вопроса) // Советское искусствознание -74-М.: Сов. художник, 1975. С. 297 -312.

84. Павлова И. Николай Иванович Козырин // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001.-С. 258-263.

85. Пацкжов В. Новаторы и архаисты // Философия наивности /

86. Сост. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 36 -41.

87. Пацкжов В. Зрение сумерек тихого света // Декоративное искусство. 1991. - №7 - С. 15 - 17.

88. Перцева Т. Исследование примитивного искусства и художественных концепций, стилизующих примитив // Философия наивности / Сост. А.С.Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 325.

89. Помещиков В. Мифологические мотивы в наивном искусстве. // Примитив в изобразительном искусстве. /Сост. З.Крылова. -М.: ГРДНТ., 1994.

90. Поспелов Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в

91. Московской живописи 1910-х годов. М.: Сов. художник, 1990. - 269с.

92. Прибытков Г. От энтузиастов одиночек до творческих коллективов Союза художников. - Бийск, 1990. -71с.

93. Рудяк И. Три степени познания мира // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С.87 -90.

94. Разина Т. Дилетантизм и самодеятельное искусство // О профессионализме народного искусства. М.: Сов. художник, 1985. - С. 168 - 189.

95. Рублев В. Из дневников. Каталог выставки посвященной 60летию В.Ф. Рублева. Барнаул, 1997.

96. Румянцев С., Шульпин А. Самодеятельное творчество и «государственная культура» // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1930-1950гг. СПб.: Гос. инст-т искусствознания, 2000. - С. 7 - 98.

97. Санникова Л. Влияние самодеятельное изобразительного творчества на изменение личности пожилых людей. //Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки.: Тез. докл. науч.коф. Кемерово: КГИК, 1990.

98. Сарабьянов Д. Русская живопись 1900-х начала 1910-х годов. Очерки. М., 1994.

99. Сарабьянов Д., Автономова Н. Василий Кандинский. Путь художника и его время. М., 1994.

100. Семенова Т. Народное искусство и его проблемы. М.: Сов. художник, 1977. - 246с.

101. Снитко Л. Первые художники Алтая. Л.: Художник РСФСР,1983.- 155с

102. Сорокина Т. Художественная самодеятельность Алтайского края // Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки.: Тез. докл. науч. конф. Кемерово: КГИК, 1990.

103. Степанская Т. Вступительное слово. Каталог выставки «Оптимистический взгляд на жизнь». А.Нижегородцев, В.Квасов, Л.Кульгачева. Барнаул,1998.

104. Степанян Н. Искусство России XX века. М.-.ЭКСМО - Пресс,1999.-316с.

105. Тананаева Л. Польский портрет XYII-XYIII вв. (К вопросу о примитивных формах в искусстве Нового времени) //

106. Советское искусствознание 77. - М.: Сов. художник, 1978. - С. 100 - 130.

107. Тарабаров С. К вопросу о термине «наивное искусство» //

108. Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 203.

109. Тевоз М. Арт брют. - Париж: Буккинг, 1995. - 228с.

110. Тондовская А. Ф.С. Торхов. Современные художники Алтая50.70 годы) // Изобразительное искусство Алтая / Сост.Л.Снитко. Барнаул: Алт.кн. изд-во, 1977. - С. 64-67.

111. Торхов Ф. Помощь художников. //Художественнойсамодеятельности партийное внимание. /Сост. А.Бах, И.Скрипак Барнаул, 1980.

112. Хайрулинов И. Учитель и ученики. Каталог выставкипосвященной 60-летию А.В. Ивлева 45-летаю студии ДК «Трансмаш». Барнаул, 1996.

113. Хан Магомедов С. .В.В. Кандинский в секциимонументального искусства ИНХУКа 1920 г. / Василий Васильевич Кандинский. Каталог выставки. -Л., 1989.

114. Хренов Н. Традиционные ценности в современнойцивилизации: Тез. докл. Респ. науч. коф. «Фольклор и художественная культура» // Традиционная культура. Вып.2., М.,2001.

115. Черных О. Натюрморт в наивной живописи. Черных О.

116. Натюрморт в наивной живописи. // Примитив в изобразительном искусстве /Сост. З.Крылова -М.:ГРДНТ,1994.

117. Чугунов Г. Творчество студентов народов Севера. //

118. Примитив в изобразительном искусстве /Сост. З.Крылова М.:ГРДНТ,1994.

119. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - 496с.

120. Шишин М. Пейзаж в творчестве художников // Искусство

121. Алтая / Сост. И Галкина. Барнаул: Алт. кн. изд-во1989.-С. 104-120.

122. Шкаровская Н. Народное самодеятельное искусство. Л.,1975.

123. Эдоков В. Н. Чевалков. Очерки о жизни и творчестве. Г

124. Алтайск: Алт. кн. изд-во, 1972. 95с.

125. Эдоков В. Вступительная статья. Ф.С.Торхов. Каталог.1. Барнаул, 1980.

126. Эдоков В. Первый скульптор: (О Ярымке Мечешеве) // Звезда1. Алтая. -1971.-7 окт.

127. Эдоков В. Его называли Алтайским Гогеном: (К 100-летию

128. Н.И. Чевалкова) // Звезда Алтая. 1992.- 18 декабря

129. Эдоков В. Письма одного года. (Письма художника Н.И.

130. Чевалкова) // Звезда Алтая. 1992. - 22 декабря

131. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтикохудожественному творчеству. // Архетип и символ. -М.: Ренессанс. 1991.

132. Юнг К. Психология бессознательного. М.: ACT, 1998.399с.

133. Ярошевский М. Л.С. Выгодский как исследователь проблемпсихологии искусства. Психология искусства. -Ростов н/Д, 1988.

134. Яковлева A.M. Кич и паракич: рождение искусства из прозыжизни // Художественная жизнь России 1970-х годовкак системное целое. СПб.: Изд-во «Алетейя», 2001.1. Источники:

135. Каталог. Всероссийская самодеятельныхвыставка художниковпроизведений 1960г.

136. Сост.З.Супищикова. Москва.: ЦДНТ им. Н.Крупской. 1961.

137. Каталог. Всесоюзная выставка произведений самодеятельныххудожников "Слава труду". /Сост.М.Петрова, Е.Успенская. М.: "Сов.худ" 1974.

138. Каталог. Выставка А.В.Ивлева и народной изостудии

139. А.В .Ивлева./Сост. Л .Мецкер.Барнаул.: 1996.

140. Каталог выставки В.Федоровой. Из цикла "Самодеятельныехудожники Барнаула". Барнаул. Изд-во завода "Трансмаш" им.В.И.Ленина.1979.

141. Каталог выставки Б.Кочерова. Из цикла "Самодеятельныехудожники Барнаула". Барнаул. Изд-во завода "Трансмаш" им.В.И.Ленина.1979.

142. Каталог-справочник .Краевая выставка произведенийстарейших художников -любителей Алтайского края. "В поисках радости"./Сост., и вст. статья А.Л.Усанова. Барнаул.:А-Пресс.2003.

143. Материалы первого Всесоюзного съезда Советских

144. О мерах по улучшению культуро просветительской работына селе // Постановления Алтайского краевого комитета по культуре и культурно-просветительской работе 1979 1980. - Барнаул.: Алт.кн.изд-во., 1980

145. Письмо Отставнова Г.И. от 11.12.02 Арх.Алт.КЦНТиД, №384

146. Письмо Кинева К.П. от 15.11.02 Арх. Алт.КЦНТиД №356

147. Письмо Галаниной Е.В.от 9.10.02 Арх. Алт. КЦНТиД №371

148. Письмо Потапова А.Н. от 27.11.83. Личный арх.автора.

149. Токмаков В. Откроет свои детские секреты. О выставке

150. Г.Ракитина.//Вечерний Барнаул. 1997.- 25 январь. 1

151. Золотарев Д. Пластография //Алтайская неделя . 2001. - 29март.

152. Золотарев Д. Рублев и студийцы//Алтайская неделя.-2000.9февр.

153. Усанова А. Сто праздников,сто вдохновений. О краевомклубе художников-любителей.//Алтайская правда.-1986- 18 июня.