автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Некоторые проблемы взаимодействия театра и телевидения в ФРГ (1960-1990 гг.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Некоторые проблемы взаимодействия театра и телевидения в ФРГ (1960-1990 гг.)"

1

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО ТЕАТРА

На правах рукописи МОЗЕРС Миервалдис Волдемарович

НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ТЕАТРА И ТЕЛЕВИДЕНИЯ В ФРГ (1960 - 1990 гг.)

Специальность 17.00.01 — театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Д\ОСКВА 1992

Работа выполнена на кафедре Истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства.

Научный руководитель — доктор искусствоведения,

профессор А. Г. Образцова.

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения,

профессор Р. Н. Юренев и кандидат искусствоведения Г. В. Макарова.

Ведущая организация — Латвийская академия культуры.

Защита состоится 27.05.92' на заседании специализированного Совета К 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Российской академии театрального искусства.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке академии (Москва, Собиновский пер., 6).

Автореферат разослан 26.04.92.

Ученый секретарь специализированного Совета,

кандидат искусствоведения К. Л. МЕЛИК-ПАШАЕВА

., - 2 -

г

ТВ помогло театру осуществить его вековую мечту - получить

-г. | .

:иможнр больше зрителей и дало возможность сохранить собствен-достихения театра.

Скачок числа зрителей за миллионную границу заставляет нимать всерьез медиальную форму театра и побуждает к дискус-- наряду с непрерывной, практической, которую, должны вести

рудники и театра, и телевидения, также к теоретической, так

/

расширение границ традиционной эстетики, благодаря телеви-шо, изменило роль, место и представление о театре в обществе. Иначе, чем кино, которое в начале своего развития заимство-

0 у театра то, что только можно было у него получить, а в цессе поиска своей идентичности.все более теряло свою сзязь гатром - несмотря на единичные более или менее удачше- поте снять на пленку театральные постановки, - телевидение ни-ца не теряло установленные з момент своего возникновения

зи с театром. Театр стал для молодого средства информации ^черпаемым источником материала - художественных средств и ^явственных произведений /не только для телепостановок/ - и 1ется таким поставщиком, хоть и в меньшем масштабе, по сей

Ситуация взаимоотношений театра и телевидения в ФРГ инте-га высокими достижениями театрального искусства ■■" наряду с 5итым по последнему слову техники некоммерческим телевидением.

Условия рынка, некоторые особенности исторического развития ¡или рдц общих эстетических и чисто художественных законо-юстей, которые очевидно предстают перед каждым обществом, )рое раньше или позже подойдет к условиям организации и теат-

1 телевидения близким к нынешние в Германии.

: Художественная часть программы телевадения обычно предоставляет зрителю две возможности встречи с театром:

- трансляция театральных постановок,

- непосредственная инсценировка драматических произведений телевидением, в которой театр хотя и сохраняет свои свойства: драматургическую литературную основу, средства и способ художественного изобракения - но которад уже не является театральной постановкой. Обе формы существуют - наряду с другими видами изобразительного искусства - с первых шагов телевидения. Это родственные, похожие друг на друга формы, что проявляется, к примеру, в использовании художественных средств исполнительского искусства или в характере восприятия телезрителем, сидящим перед телеэкраном. Одновременно они принципиально отличаются друг от друга. Общей остается литературная основа, также прин- ; цип творчества - взаимодействие режиссера, актеров, сценической 1 картины, но отличие в том, что телепостановка-не создана для сцены театра, а для телеэкрана и с самого начала строилась по другим продуктивным и рецептивным законам. Подобная самостоятельная инсценировка должна найти художественны? решения, которые полностью способствуют средствам и возможностям телевидения.

В отличие от этого во время трансляции театральной постановки речь идет о художественном произведении, которое в совокупности своих средств и воздействия подготовлено и воспринимаемо в своих специфических условиях. Однако теперь оно поставлено в новые медиальные условия и тем самым подчинено условиям восприятия средства массовой информации телевидения, и его оригинальная эстетическая специфика подлежит изменению, не изменяя при этом существенно особенности театрального художественного произведения. Все-таки конечный результат - то, что

I - 4 -

видит телезритель, - основывается на телевидении, а не на театре; театральная постановка преобразуется в медиальный худо* 11 ■

яественный результат, тем самым она обуславливается уровнем

■ I

технического развития, имеицим эстетические последствия. Она является составной частью того широкого спектра вновь возникших художественных явлений во времена, когда изобретение Фотографии и телевидения изменило функцию и тем самш характер всех искусств в целом. '

В годы основания телевидения театральные трансляции и самостоятельные инсценировки драматических произведений телевидением являлись основными формами телевизионной драматургии, позже их число постепенно снизилось. Но даже сегодня, когда развитие самостоятельной телевизионной художественной продукции давно гарантировано и достигло .своих высот, программа драматического искусства на телевидении немыслима без произведений, литературной основой которых являются произведения мировой драматургии.

Насколько театр в своей медиальной форме вообще является театром? Насколько он является художественным произведением телевидения? Какие возможности восприятия вытекают в этом случае для зрителя? Какие художественные средства используются цля технической трансляции? Вот часть основных вопросов, рассматриваемых данным исследованием.

И кал раз театр на телевидении, объединяющий в себе су- • цественные признаки театра и телевидения, может дать интерес-ю ё разъяснение сближения новых медиумов и искусств' разных ■»каиров. В этой связи определяется и исходная точка исследова-1ия феномена театральной трансляции: - выявить- ее специфику, оп->еделитьоб!цее с видами, искусств и медиумами, а такие отличия -

и, кроме того, рассматривая моменты пересечения театра и телевидения, определить специфику обоих. .Аудиовизуальные медиумы являются удобной базой исследования и сравнения произведений, созданных специфически художественным и специфически медиативным способом.

Медиумы нередко сами адаптируют, производят и делают широко доступными образцы, например, изобразительного искусства. Но тем самым они и накладывают отпечаток своей специфической видеации и аудиации .на передаваемые ими художественные образы.

Обзор проведенных до сих пор теоретических исследований данной тематики, представляет весьма своеобразную картину: они не обширны, с развитием телевидения как самостоятельного творческого драматического производства количество таких работ в значительной мере снизилось, эти работы исходят и нацелены презде всего на процесс практиков.

•Не вдаваясь подробно в детали, можно выделить следующую тенденцию в теоретическом исследовании проблемы: эстетическая сущность медиума телевидения была определена на начальном эта--пе> с точки зрения его отличия от кино и театра; познание специфических закономерностей росло вместе с художественной прак-

)

тикой.

В перше годы теоретиков интересовала взаимосвязь меяду театром и телевидением. При этом исследования феномена "театр на телевидении" включались в обпито сеязь взаимоотношений между театром и телевидением. Они стали основным аспектом дискуссии о художественной практике нового медиума в теории медиума и постоянным объектом теоретических и практических разногласий театральных практиков и театроведов. Теоретические дискуссии мевду театром и телевидением, а такгсе процесс самопознания

- б -

хаддогозв них - были вклочвнн в хснхрекай культурно-исторический контекст. Он неизбежно был полемичен, возникновение обобщающей научной теории давалось с трудом.

Хотя эта ранняя фаза и привела к ряду существенных открытий и к постановке вопроса о связи между театром и телевидением, однако мало дала для объективизации полученных познаний,

мало систематизировала, мало способсвовала возникновению тео-

/.

рим, связанной с развитием телевидения и развитием взаимоотношений между ним и театром.

г/

Теоретические работы германских и других авторов о художественной продукции телевидения посвящаются преимущественно тем передачам, которые возникли как собственные творческие те-лепроизведекия, тем областям, которые занимаются специфически телевизионным освоением действительности.. Собственные телевизионные инсценировки произведений мировой драматургии или телефильмы тоге еще привлекают интерес - хотя и они рассматриваются преимущественно под рубрикой литературной экранизации, без учета влияния особенностей литературного источниха, например, на исполнительское искусстзо, на драматургию, о специфике медиумов даае не говоря. Театроведение со своей стороны занимается, по-прехнему, в основном, театром и непосредственной инсценировкой худонественных произведений, но тоне не их медиальной формой выражения.

Наиболее часто проводились отдельные исследования отдельных спектаклей. Эти исследования конкретного предмета тем не менее позволяют более глубокое проникновение в данную проблематику - хотя здесь, как и-з театральной критике, распространен литературоцентризм. ' " "

77—'

К.Абкх, Г.Мальвиус, Р.Фаенца, 3.Злимы и др.

1

- 7 - . ; ■ •

Телевизионная критика в ipr, как правило, оставляет i рос о театре на телевидении в стороне - очевидно, в связи с носторонностью телепрограмм, требущих 'концентрации внимав на друние моменты. Но и театральная критика не .чувствует с за это ответственной: здесь доминируют дискуссии о "живом" атре, а не о его медиальной форме. И здесь барьеры воздвиг односторонняя ориентация на методику литературной критики.

Акцентируется то, что театр и телевидение работают средств

i

исполнительского искусства - в центре обоих стоит исполнит как конституирующий элемент.

¿вторы мечтательных рассувдений медиальной теории 60-: годов - о привлекательности того, что многие зрители однов менно видят представление во время его непосредственного в:

да в эфир, что эти зрители дома в своих многочисленных ква;

i

pax перед своими многочисленными телеэкранами чувствуют се участниками и свидетелями возникновения худохественного пр ведения - представления во всей его спонтанности и случайн ти, - авторы этой теории полностью игнорировали обстоятель во, что театр во время трансляции по телевидению меняет cbi специфику. То, в чем они видели установление выравнивания i терь и преимуществ при такой передаче, оказалось после уте] специфически театрального способа коммуникации ничем. Безу ловно, зритель оицтцагт одновременность или точнее - настоя1 время происходящего, но не по отношению к содержанию, мате] алу художественного произведения, не по отношению к художе* венному времени, как это обычно происходит при восприятии . бого произведения исполнительского искусства, развиващего! в пространстве и времени непосредственно перед зрителем,

- В -

апример, в зале театра. Телевздение часто рассматривается с эчни зрения узе существующей эстетики театра. В поиске призна-ов, которые могли бы уберечь трансляции театральных художест-гнных произведений от растворения их в еще бесконтурном медике телевидения, исследователи подошли - и справедливо - к воп-осу о коммуникативной специфике телевидения,к вопросу отноше-т со зрителем как хоногитуируюгцеыу. я во время передачи театра э ТВ. /

С другой стороны, театр тоге проделал определенный путь азвития, - валенейяим результатом которого было возвращение к. пониманию. собственной коммуникативной функции - и. это развитие целало возможным совместную координацию с ТВ на новом уровне, этом выросшем и дальше растущем самопознании собственной спе-ифической способности леаат.возможности равномерного сотрудни-ества театра и телевидения, выгодные для обоих, выгодные зри-елям.

Как бы то ни было: при включении спектакля в контекст гтро-раымы медиума, в его специфические условия рецепции, зегети-еская специфика театральной трансляции будет всегда уступать елевизионной специфике. Это имеет определенные последетвия ля театра, который-еще мало как практически, так и теорети-ески исследовал свой образ, узе. частично созданный медиумом, отя театр, безусловно, находился в постоянной конфронтации с го воздействием - прямо.или косвенно. Необходимость передать рехдименсиальное пространство в двухдименсиональной картине бусловлена не только технически, вытекавшая отсюда задача моет быть решена не .только техническими средствами. Техника -то только предпосылка процесса художественной трансформации,

который обязательно должен произойти, ока выполняет только транспортную функцию.

Но также не упустим из виду, что под театром на телевидении может подразумеваться лззбая передача, проводимая по заранее заготовленному тексту или канве импровизации. Не забудем, что жизнь на экране обычно щзедстает в виде пересказа или фикции. В любой из телепередач мы видим примеры как хорошего, так и плохого театра. Элемент публицистики в -той или иной мере присутствует как элемент драматургии и отношения автора. В основе тележурналистики рядом с кино стоит геазр, так же как в основе журналистики газетной - литература рядом с фотоискусством.

Диссертационная работа состоит из ВВЕДЕНИЯ, в котором обосновывается выбор темы, излагаются основные методические предпосылки, цели и задачи исследования, двух ГЛАЗ, ЗАКЛЩШИЯ и БИБЛИОГРАФИИ.

Первая глава - "Театр на телевидении" -.посвящена анализу вопросов, связанных с передачей театрального искусства по телевидению и развитием жанра телевизионных постановок. В первом параграфе - "Телевизионная трансляция спектакля" - характеризуется художественное произведение, которое при помощи технических средств поставлено в новые условия и п<£гинено иным давилам восприятия. Автор акцентирует, что конечный результат -то, что видит телезритель, является театром в его медиальной форме, и указывает |На ошибочные театроведческие- предпосылки, которые при разборе, трансляций спектаклей основываются лишь на эстетике театра, забывая при этом коммуникативную специфику медиума.

Это не исключает, а наоборот подразумевает, что в центре всех стараний, конечно же, стоит желание предоставить телезрителю художественное переживание - театру оставляется то, чем он является. Но телетрансляция театральных постановок никогда не может заменить непосредственного присутствия в театре. Она может информировать или соответственно- передать впечатление. Решающим однако является то обстоятельство, насколько работникам телевидения удастся подать сухость театральной инсценировки. Приверженность к этой деойной задаче, которая естествен-'ныы образом вытекает из двойственного характера театральной трансляции, наблюдается в большинстве теоретических высказываний в 5РГ последних лет - в ней отчетливо выражается и проблема ответственности перед зрителем: телевидение не может и не хочет повторять "переживание" театра. Любитель театра предпочтет оригинальное переживание телеэ1фану. Тем не менее театр на телевидении может предложить очень многое, не только возможность получения .информации о спектакле.*-'

Во втором параграфе - "Теледокументация спектакля" - автор обращается к анализу степени документальности гелезаписи спектакля. Рассматривается возможность получения объективной информации о постановке, польза и потери при электроническом способе фиксации сценических процессов. Приводятся хстяфетные примеры из практики немецкого ееазра*'''

В третьем параграфе - Тазвитие и перспективы жанра телевизионных постановок" - представлен анализ телеспектакля как-особого вида искусства, которое в лучших своих образцах проникнуто достижениями всех "муз". Показателен пример из середины 50-х годов - известные фильмы "Нюрнбергский процесс" и-зс/ Б.Брехт "Матушка Кураж и ее дети", Г.Клейсг "АмфитрионГ-й др.

"Двенадцать разгневанных мужчин" поначалу были телеспектаклями, лишь позже адаптированными для кинематографа. Рассматривается особенности драматургии телепостановок. . '

.. Телетеатр в 60-е годы пользовался огромным успехом. Например, в первый день нового 1961 года "Гамлета" посмотрели 65% всех телезрителей ФРГ.

В течение 60-х годов телетеатр становился все более самостоятельным. В; основных телепрограммах £РГ - АРД /первая/ и ЦДФ /вторая/ - были созданы отделы телепостановок со своими режиссерами и драматургами.

Развитие технических средств телепостановку приблизило к кино. Стали возможными телесъемки вне павильонов; повседневная жизнь, будни граждан ФРГ вливались в ткань телеспектаклей. Особое место здесь занимала тематика недавнего прошлого - ■ фашизм как моральный порок века. Интервью с прохожими, научные комментарии, журналистские приемы режируурьг породили так называемые документальные телеспектакли. Во второй программе ЛЩ/ даже был создан отдел документальных постановок. В них нашли отражение проблемы жизни "времен Дценауера", когда тезис "Если ты имеешь что-то, то можешь быть кем-то" был поднят на уровне государственной идеологии. Социально критические теш заняли особенно большое место к концу шестидесятых, когда в телепостановках часто звучали идеи студенческого движения, направленного против устоев буржуазного общества.

Частично эти темы затрагивались и в последующие года, но потребительские интересы стали диктовать свое - узнаваемость ситуаций и типов, использование ненавязчивых элементов рекламы в легко воспринимаемых диалогах, развлекательность содержания

во всем - и з телесериалах, и в постановках классики.

Нельзя не заметить и факт, что в 1961 году телезрителей в основном к телевизорам привлекал не гамлетовский вопрос "быть или не быть", а сам феномен телевизора, одновременно как знак причастия к привилегированному слою /не каядый в то время мог позволить себе такую роскошь/, которому "полагается" интересоваться о театре. Нынешняя ситуация резко изменилась -телевизор принадлежит к списку предметов обихода рядом с холодильником и торшером. Многие зрители,- имеющие видеомагнитофоны или являющиеся абонентами кабельного телевидения, ротируют по кругу одних и тех же художественных образов, стереотипных приемов. Банальные сюжеты "семейных серий" становятся частью реальной лизни, когда герои на телеэкране ведут разговор, восполняющий молчание членов семьи, смотрящей телевизор.

Обращаясь к истории телетеатра $РГ, вырисовываются два основных направления телеспектаклей - "документальные" и "вымышленные". Зритель, как показывает статистика, от телепостановки ожидает драматическую полемику о проблемах и конфликтах, которые для него житейски важны; это в равной мере могут быть., и сугубо личные проблемы из области человеческого обще.татия, и большие общественные темы времени, начиная с экологии, через скандалы о коррупции в правительстве до вопроса войны и мира. Указывается на исключительно щедрое финансирование телетеатра в ЗРГ - наивысшая стоимость подготовки одной минуты эфирного времени, превышающая денежные затраты даже на роу и информационные программы.

В четзертом параграфе - "Ыасго' вобсф'Швввропейокой драматургии в репертуаре телетеатра"- приводится исторический анализ

- 13 -

того, как телетеатр ФРГ пользовался литературой восточноевропейских^ гран, произведениями авторов относительно более известных у нас. Все искусства /живопись, театр, музыка/ одалживались у литературы. И экран /вначале кинематографический, затем и телевизионный/ не наруш'ает общей для искусства традиции переводить словесные образы в пластические, музыкальные, сценические. Акцентирована необходимость обращения к данной литературе для собственного развития телеискусства ФРГ. Поначалу восточноевропейская литература имела ограниченный характер в его адаптационной политике, однако в течение трех десятилетий относительная доля ее постоянно возрастала и удвоилась по сравнению с 60-ми годами. Русская /в той числе бывшая "советская"/ литература заполняет ровно половину репертуара из восточноевропейских стран телетеатра $РГ. Для западногерманских телестудий неинтересными оставались произведения авторов, которые были призерде-ны официально социалистическому реализцу. Вовлевение современной драматургии Польши, Чехословакии, Венгрии к других государств в Европейское культурное движение рассматривается в контексте развития политических событий.

Вторая глава диссертации - "Влияние телевидения на театр" посвящена различным аспектам изменений в тенденциях развития театра с учетом всевозможной "экспансии" ТВ. По отношению к телевидению и его использовании в театре выделяются два направления взглядов: одно - применение осмысленное, выраженное в четком, рациональном понимании конечных художественных задач, и второе - отрицание возможного использования. Именно этим вопросам посвящен первый параграф - "Возможности применения телевидения в практике театра".

- 14 - .

Диссертант обобщает результаты опроса деятелей театров Гамбурга. Отмечается, что лишь около всех постановок е ФРГ записывается для передачи по телевидению. Так как руководотелн.Таы-бургских театров в телевидении серьезной конкуренции не видят: "...ТВ - это неживое', а театр - живой", как гласит один из ответов, допускается даже введение специального ТВ канала "театра" или "культуры", в котором будут учитываться интересы и "простого" зрителя, и национальных меньшинств, и новые концепции распространения информации о театре. В недалеком будущем популярным очевидно станет не только получение информации при помощи видеотекстов, но и резервирование билетов с применением видеотеЛефонон и персональных компьютеров. Ответы на вопрос об использовании видеоустановок в спектаклях и в репетициях разо-шшсь, тут. причины очень разные - и финансовые, и творческие, и правовые - в ФРГ для такой съемки необходимо разрешение каждого актера, и это иногда является серьезным препятствием.

Во втором параграфе - "Изменения в тенденциях развития театра" - последовательно рассматривается несколько основных отравлений изменений. Преувеличением было бы утверждать, .что

зти изменения вызвекы именно■влиянием телевидения, однако ясно

/

)дно - ТВ является катализатором данного процесса, который :вязан с необходимостью высокой внутренней собранности и внеш-гей целенаправленности работы театра. Во-первых, прослеЕиваез*-;я тенденция уменьшения разделения труда и улучшения качества >аботы квдиввда. Например, часто создаются "творческие группы" ;ля подробной разработки всех аспектов будущей постановки. Группа действует под руководством "выпускающего драматурга" щи режиссера, в общую работу приглашается и актеры, и

представители других театральных профессий. Это способствует более тесному сотрудничеству в весьма кратком репетиционном периоде.

В актерском деле подчеркнуто учитывается артистическое владение телом, психичесвая и часто физическая обнаженность. Поразительная осведомленность современного зрителя, его гигвнт-ский опыт и способность мгновенно прогнозировать самочувствие, характер, биографию сценического героя заставляет резко повы-

<

сить 1фитерии, точки отсчета и требования к правде актерского поведения. Традиционные навыки сегодня обесцениваются и умирают раньше, чем завоевывают всеобщее признание.-Именно телевизионная революция предоставила возможность на вечно полыхаицем экране наблюдать в самых невероятных ситуациях помимо актерских лиц бесконечное количество живых людей, не отягощенных актерскими комплексами и ужимками.

Отмечены и тенденции развлекательности, открытости /"гласности"/ и программности. Под тенденцией развлекательности подразумевается усиливающееся за последние годы склонение к решительному восприятию театра как места социального удовольствия вопреки его традиционно немецкой функции быть местом образования, а также многообразное усилие театра дополнять и выявлять свои коммуникативные свойства, например, с помощью разного рода активизации взаимоотношений между сценой и зрителями.

"Открытостью4 подразумеваются все те мероприятия последних лет, с помощью которых театры пытались расширить врут социальных слоев зрителей, сделать "публичным" представление и то, что с ним связано, вплоть до раскрытия технологических тайн спектакля, публикаций всевозможных материалов подготовки

- 16 -

)становхи - размышлений, мистификаций, рисунков, фото репе-щий.

"Црограшность" прочитывается как в виде политизации >атра, так и в виде чистого маркетинга. Оба данных метода ра-1ты "на общественность" неоднозначно влияют на лицо театра.

Третий параграф - "Сдвиги в шкале эстетических ценностей" посвящен разбору взаимоотношений "художник - потребитель", изодятся данные социологического опроса, в котором 80^/3/ рошенных в свободное время могут обойтись без театра... рядом с таким, отношением обывателя, неустанно работает худо-сгвенная мысль. Театрализованность и "телевизионность" схо-т с подмостнов. и проникает в художественные выставки и раз-го рода акции, взаимодействуя и обогащая-друг друга. На ытах й.Бойса, Э.Вархола и др. роадается новый танр -идеоискусство". Видеотехника самым различным- образом сейчас действовала и в "скульптурах", и в "картинах", и в концер-х, и з спектаклях. Видео как бы указывает пути уйиверсализа-и,более тесного контакта меяду разными искусствами. С другой ороны новое искусство удобно ложится в русло "психологии по-

I

эбления", предлагая понятный знак или даже язык общения но-гелю данной психологии. Наряду с проявлениями гиперреализма цокуменгализна автор тут выделяет тенденции гротеска и энс-эсснонизма. По своим взаимоотношениям с обществом театр ЗРГ кет быть рассмотрен как" социальный или антисоциальный, гор свои размышления основывает на конкретных примерах -згановках "Они говорили Нет - Эссенские мужчины и женщины в рьбе против свастики" и "Килей" по пьесе Е.Табори.

- 17 -

В четвертом параграфе '- "Влияние видеорынка" - диссертант обращает внимание на новый уровень развития современных видеосредств. К концу 80-х годов в 33?Г рядов с обычным теле- , видением для целей информации, образования и развлечения широко распространено пользование,кабельным и сцутниговым телевидением, большими телеэкранами и телетекстами. Но самым серьезным конкурентом художественного телевидения выступает рынок видеокассет. Статистика показывает, что. <5РГ к 1990 году обла-

I

дает третьим по величине в мире видеорынком /»оличество зидео-установок и видеокассет на душу населения/ после Японии и США. Предложение и спрос переплетаются в сложную систему взаимосвязей, что в конце концов выражается в формах времяпрепрововде-ния. Например, видеомагнитофон с заранее программируемым временем записи полностью освобождает зрителя от следования . структуре программ телевидения. На своеобразную "свободу обреченным" оказывается зритель. Я весьма трудно предсказать, какой из. уровне*} данной свободы он выберет. Автор приводит некоторые статистические данные, которые показывают весьма отрицательную тенденцию - телеспектаклями, трансляциями из театров и концертных залов теперь в основном интересуется поколение старше пятидесяти лет. Одновременно с появлением дома видеоаппаратуры посещение театров и концертов уменьшается на ГО*. И даже такая нейтральная позиция как "встречи с друзьями" уменьшается на 15%. Видео как новый медиум перемещает центр тяжести внимания зрителей от медиумов содержательшх к медиумам развлекательным. Видеоаппаратура на 50% уменьшает время, которое обычно ежедневно посвящалось актуальным телепередачам. Видеозаписи в области культуры и образования практически

не делаются. Ликуют экраны видеофильмов категорий — каратэ, приключения, эротика, а театр, опера, концерт — на почетном последнем месте (около 2% в видеорынке ФРГ).

В «Заключении» автор подводит итоги исследования. Сегодня театру нельзя не учитывать всех обстоятельств, связанных с эпохой телевидения. Оно влияет и на драматургию, и на режиссуру, и на актерское искусство и, естественно, на экономику театра. Телевидение создает целый ряд новых потребностей и интересов зрителей. Их осведомленность достигла такого предела, где, согласно диалектике, количественный набор театральных и других познаний привел к качественно иному восприятию нынешнего театрального зрелища, иному восприятию театра, от которого телевидение в свое время так много получило и продолжает получать по сей день.

Публикации по теме исследования

1. Совсем без театра // «Абеле». — Рига: «Прессе намс», 1991. — Вып. 8. — 0,5 п. л.

2. Кому нужен театр? // «Абеле». — Рига: «Пресес намс», 1992. — Вып. 4. — 0,7 п. л.

3. Па перекрестке — театр и телевидение в ФРГ // Сборник статей. — М.: РАТИ, 1992. — 1,5 п. л. (в производстве).