автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Немецкие художники и их работы в России в XIX веке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Немецкие художники и их работы в России в XIX веке"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

На правах рукописи

АСВАРИЩ Борис Иосифович

Немецкие художники и их работы в России в XIX веке

Специальность - 17.00.08 -теория история и культуры

Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1995

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Калитина H.H. кандидат искусствоведения,

доктор философских наук, профессор Каган М.С.

Ведущая организация - Государственный Русский музей

Защита состоится - "11400 ч. на заседании Специализированного Совета Д 092.19.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в РИИИ РАН (190000 Санкт-Петербург. Исаакиевская пл. 5).

С диссертацией в виде научного доклада можнс ознакомиться в библиотеке РИИИ РАН.

Диссертация в виде научного доклада разослана / • ^ 3. ^

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения

(Е.В.Герцман)

Одна из важнейших проблем современного искусствознания --1роблема взаимоотношений и взаимовлияний различных национальных культур. Сегодня достаточно ясно, что художественный мир всех эвропейских стран существовал и развивался в непосредственных сонтактах и взаимообогащениях. Для нас особенно важны контакты зусского художественного мира с деятелями культуры и искусства :тран, наиболее близко связанных с историей России. Для XIX века •акой страной была прежде всего Германия.

Не случайно, в последнее время на конференциях в Санкт-1етербурге и Москве, посвященных художественным и культурным :онтактам России и Германиии, все чаще выступают с докладами о XIX ¡еке отечественные и немецкие историки искусства. Часть из этих укладов опубликована, но все-таки их пока явно недостаточно, чтобы удить об этих контактах достаточно полно. К сожалению, крайне мало пециальных и серьезных публикаций о них. Фактически можно назвать 1ишь сборник статей "Взаимосвязи русского и советского искусства и емецкой художественной культуры" (М., 1980), где ряд статей тносится к XIX веку. Поэтому крайне актуальным представляется зучение деятельности немецких художников в России в прошлом толетии.

Именно это и является темой данного доклада и различных убликаций и выступлений на конференциях его автора. Основой для их были многочисленные архивные материалы архивов Санкт-етербурга и Москвы. Все они были обнаружены, научно обработаны и публикованы впервые. Особенно богатый материал находится в охивах Министерства императорского двора и в личных архивах пенов императорской семьи, ранее почти не использованный ггориками искусства. Он существенно дополнил информацию, эчерпнутую из русской периодики, воспоминаний современников и

других литературных источников. Но нередко архивные данные были настолько новыми, что позволяли автору доклада реконструировать совершенно неизвестные страницы из истории русско-немецких

культурных связей и впервые ввести их в научных оборот.

***

Русско-немецкие культурные связи, имевшие начало в далеком средневековье, в разные периоды принимали различные формы и воплощались в разных проявлениях. Особенно тесными и значительными они стали после реформ Петра и в результате превратившихся в традиционные династических браков русского и немецких дворов. Пожалуй, не было ни одной области русской культуры в XVIII—XIX вв. , в которой так или иначе не сыграли бы свою роль пришельцы из Германии. Причем многие из них обрели в России благодатную почву для проявления своих творческих возможностей, остались здесь навсегда и, сохранив старые фамильные имена, оказались неразрывно связанными с жизнью и историей своей новой родины. Все это очевидно, хорошо известно и нашло отражение как в самых общих обзорах отечественной культуры, так и в исследованиях отдельных ее аспектов, в частности того, которому посвящен данный доклад.

Его тема впервые была обозначена в статье Н.Н.Врангелу "Немцы и Николай Павлович" ("Старые годы", 1912), очень интересной по собранному и обработанному материалу. Еще больший материал использовала и ввела в научный обиход А.П.Мюллер. Ее книц* "Иностранные живописцы и скульпторы в России" (1925) и "Бы иностранных художников в России" (1927), несмотря на небольшо! объем не потерявшие своего значения и сегодня, к сожалению, лишь ( незначительной своей части затрагивали прошлое столетие Материалы, опубликованные А.П. Мюллер, были частичн<

переизданы в "Славише штудиен. Искусство в России" - сборнике статей, вышедшем в свет в ФРГ в 1979 г. Они сопровождены статьей ХЛадендорфа "Немецкие художники в России Х1Х--ХХ века", которая при всем уважении к именитому автору настолько обща и поверхностна, что серьезно рассматриваться не может.

И позднее отечественные историки искусства вспоминали о контактах немецких художников с русской культурой, но обычно пишь в той степени, в какой это им было необходимо при рассмотрении интересующих их проблем. При этом, как правило, речь шла или о фактах, давно уже известных, в очередной раз используемых для подтверждения тех или иных положений, связанных с эбщими вопросами русского искусства (например, Д.В.Сарабьянов. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.,1980), или о пичных контактах деятелей русской культуры с немецким худо-кественным миром: М.ЯЛибман. Жуковский и немецкие художники II Ззаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М„ 1980; М.Дмитриева. К-Д.Фридрих и З.А.Жуковский. Из истории русско-немецких художественных связей И Панорама искусств. М., 1987; Ю.Герчук. Наш молодой художник. З.К.Кюхельбекер и Людвиг Рихтер II Панорама искусств. М., 1984.

Естественно, что названные выше работы, а прибавить к ним южно не так уж много, тему исчерпать не могли. Поэтому, пожалуй, !е будет преувеличением утверждать, что культурные взаимоотно-иения России и Германии в XIX веке во многих отношениях до сих юр нам известны лишь на уровне их констатации. В первую очередь то касается деятельности немецких художников, бывших в России в [IX веке или исполнявших русские заказы у себя дома.

Прежде всего, мы даже не знаем сколько их вообще было. Уже ейчас существует список из более чем ста имен, но, без всякого

сомнения, его можно существенно дополнить. В нем есть как прославленные живописцы своего времени, так и мастера, не оставившие сколько-нибудь заметного следа в истории искусства. Но и их было бы несправедливо забывать, так как даже самые незначительные иностранные художники, преподававшие в Академии художеств или в богатых семьях, писавшие портреты в Москве и Петербурге, работавшие при Академии наук, Монетном дворе и т.д., внесли свою, пусть скромную, лепту в русскую культуру. И уж тем более необходимо их вспомнить, если мы претендуем на то, чтобы судить о русско-немецких контактах достаточно объективно.

Для того, чтобы составить простой перечень немецких художников, так или иначе связанных с Россией в XIX веке, самым доступным способом будет систематический просмотр всех немецких и русских справочных изданий. Найденные там сведения естественно соединятся с информацией из каталогов частных собраний, выставок и аукционов, из газетных и журнальных на них рецензий, из воспоминаний и переписки современников и т.д. В значительной степени это было сделано А.П.Мюллер, а затем гораздо более доскональнс авторами замечательного биобиблиографического словаря "Художники народов СССР".

Но несоизмеримо более неожиданный, интересный, разнообразный и, что особенно привлекательно и важно, совершенно новый материал находится в архивах Петербурга и Москвы. Десятки писел/ немецких художников и их русских партнеров, многочисленные документы (договоры с художниками, их расписки в получении денег сведения об отправке и прибытии картин и т.д.), рукописные опиа царских и различных частных петербургских собраний позволяю-выяснить историю многих заказов, проследить судьбу отдельны)

картин, а нередко и не прочитанные ранее страницы биографий немецких художников.

Здесь уместно заметить, что даже историкам искусства в Германии, создающим основополагающие работы о немецких художниках очень часто остается неведомой судьба их работ, исполненных ю русским заказам и сразу же оказавшихся в России. По вполне юнятным причинам немецким коллегам не всегда доступна эусскоязычная литература и информация о картинах немецких художников в наших музеях. Именно поэтому, например, К.Циммерманс - автор каталога-резоне произведений Ф.А. фон Каульбаха (1980) ииибочно указал, что местонахождение портретов императрицы Члександры Федоровны и ее дочерей не известно (в действи-ельности они находятся в Павловске), а в казавшемся, вероятно, штору монументального каталога выставки произведений И.Х.Дан-1екера (Штутгарт, 1987 г.) исчерпывающем перечне его работ (в том меле и для России) нет никаких упоминаний о статуях М.И.Кутузова I М.Б.Барклая де Толли, заказанных скульптору Александром I. Тем юлее окажутся для них новыми материалы из наших архивов.

Легко понять, почему за редкими исключениями они оказались ,олгое время не востребованными. Историкам искусства в России ни не сулили неожиданных и интересных открытий, а немецким сторикам искусства были и неведомы, и недоступны. Необходимо ыло счастливое стечение обстоятельств, которое привело бы к оследовательному и основательному изучению архивов. Автора док-ада это заставила сделать повседневная работа в Эрмитаже по бработке и каталогизации его хранения, а именно немецкой живописи IX века. Естественно, что его интересовало также все, связанное с еятельностью немецких художников в России, тем более, если это

имело непосредственное отношение к формированию эрмитажного собрания немецкого искусства.

***

В 1975 г.. в ФРГ вышла в свет фундаментальная монография И.Трёгера "Ф.О.Рунге и его произведения", приуроченная к приближающемуся 200-летнему со дня рождения юбилею великого немецкого романтика. В биографическом очерке художника Трёгер характеризовал его сына Отто Сигизмунда как скульптора, "еще ждущего своего признания". Последнее имело для сотрудника Эрмитажа особый смысл, так как в Германии существует давняя литературная традиция, по которой "главные работы О.С.Рунге должны быть в Петербурге", где он создал для Зимнего дворца семь больших рельефов "Сотворение, воспитание и совершенствование богами рода человеческого по указанию греческих мифов".

Действительно, осенью 1838 г. О.С.Рунге вместе с другими иностранными мастерами приехал в Россию для участия в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 г. К сожалению, егс пребывание в Петербурге было недолгим - 16 марта 1839 г. он умер "при строительстве в неблагоприятное время года в тамошнем кли мате", как звучало в некрологе скульптора, где впервые среди егс работ были названы рельефы. В дальнейшем все немецкие источник! повторяли эти данные, утверждая, что рельефы находятся в Зимнел дворце, в будуаре жены Николая I, императрицы Александры Фе доровны. Странно, однако, что ни в одной из русских публикаций, ; имя Рунге не было забыто и даже попало в список лиц, предвари тельно включенных в "Русский биографический словарь", они ни раз; не упоминаются. Естественным было желание найти эти рельефь или, если они по каким-то причинам не сохранились, хотя бы убе диться в том, что они существовали, в чем, учитывая обстоятельност

а авторитетность немецких источников, казалось не приходилось сомневаться.

Искать пришлось не-долго. Достаточно было раскрыть архивное ^ело "О производстве по Зимнему дворцу скульптурной и лепной заботы", чтобы все стало ясно. Рунге действительно получил бла-одаря рекомендации архитектора А.П.Брюллова заказ на оформление будуара. Но это были не рельефы, а всего лишь орнаментальная ггделка потолка и стен по полученным от Брюллова рисункам. (При юзднейших перестройках этой части дворца отделка исчезла, но она сорошо видна на современных акварелях.) Ни о каких других работах Зунге для Зимнего дворца в деле данных нет. Да и трудно пред-юпожить, чтобы за столь короткий срок он успел что-либо еще за-юнчить.

Понятно, откуда возникла легенда о рельефах. Скульптор ехал I Россию полный надежд и творческих планов, о чем не могла не нать его жена. Вероятно, он на самом деле надеялся на большие аказы и может быть даже начал рельефы. Обо всем этом в Гамбурге нали из его писем. Эти сведения от его жены попали в некролог, а со ременем превратились из сообщения о том, над чем работал Рунге России, в убежденность, что он эти рельефы сделал.

Одной из важнейших задач, с которой сталкивается сотрудник |узея, работающий над научным каталогом музейного собрания, вляется история его формирования, состоящая в свою очередь из сторий поступления отдельных картин, образующих собрание в елом. Проблема эта в Эрмитаже стала особенно актуальной, когда ачалась подготовка первого полного научного каталога собрания ападноевропейской живописи Эрмитажа, выпускаемого совместно здательствами "Искусство" и "Джунти" (Флоренция) на русском и нглийском языках. Если для предшествующих изданий, так

называемых кратких каталогов, было уместно ограничиваться простым указанием на источник поступления (например, из Зимнего дворца, Академии художеств и т.д.), то для научного каталога в идеале должна быть прослежена история картины от ее выхода из мастерской художника до поступления в Эрмитаж. Конечно, идеал недостижим, но во многих случаях и здесь существенно помогают архивные документы. Например, только из них можно было узнать, что картина А.Швенди "Вид Берлина" была прислана в Петербург в 1850 г. как подарок прусского двора.

В мае 1838 г. двадцатилетний наследник русского престола, цесаревич Александр Николаевич отправился из Петербурга в долгое зарубежное путешествие. Это был заключительный этап воспитания сына Николая I, предполагавший знакомство с европейскими столицами и царствующими домами. Но знатного путешественника ждали и встречали не только при дворах. В январе 1839 г. колония немецких художников в Риме организовала специальную выставку к приезду цесаревича, которую он не только осмотрел, но и купил на ней картин на тридцать тысяч франков. В те же январские дни в Риме он посетил ателье Ф.Овербека и заказал ему уменьшенное повторение еще не законченного, но уже прославленного "Триумфа религии в искусстве" за четыреста луидоров. В марте 1839 г. подобное произошло в Дюссельдорфе, о чем сообщали немецкие журналы: "На выставке, организованной в честь наследника, он купил превосходную картину Ахенбаха и картины Мюкке, Ленера, Эрхарда и других. Получили значительные заказы и другие художники, например, Штильке. Директор Шадов и профессор Мозлер получили драгоценные бриллиантовые кольца".

Журналист не мог знать всех подробностей об этих заказах иначе он не преминул бы более красноречиво информировать свои>

мтателей. Мы находимся в более счастливом положении, ибо сох-эанилось большое архивное дело "О суммах, израсходованных на юкупку и заказы разных художественный произведений для его вы-:очества заграницею, по открытым на сей предмет кредитам в Риме, ю Франкфурте-на-Майне и в Гааге". В нем мы найдем, что в Риме, шпример, Кателю заплатили 120 луидоров (или 2880 франков), что (аследник купил и заказал тринадцать картин в Дюссельдорфе и две в }армштадте на общую сумму 18900 прусских талеров, 540 фрид-мхсдоров, 352 гульдена. Не все эти деньги были немедленно вы-тачены. Если А.Ахенбах за купленный у него пейзаж сразу же юлучил двести фридрихсдоров, то художники, не имевшие готовых 1ли желаемых покупателем картин, получали лишь авансы. В.фон иадов, например, из шести тысяч талеров, в которые оценивалась его ¡удущая работа, получил двести фридрихсдоров, а Г.А.Штильке из ¡етырех тысяч талеров две с половиной тысячи. Полностью расплата |роизводилась после получения и одобрения картины в Петербурге. 1з всех дюссельдорфцев только К.Ф.Лессинг не выполнил своих бязательств перед высоким заказчиком. Вероятно, находящийся огда на вершине европейской известности метр мог позволить себе ренебречь предложенным гонораром в две с половиной тысячи Таиров - суммой по тем временам весьма значительной.

Эти и многочисленные другие архивные документы подт-ерждают то, что благодаря литературным источникам не было сёк-етом и раньше - одним из самых движущих стимулов, привлекающих емецких, как и других иностранных художников были высокие гоно-ары, которые они получали или надеялись получать в России, вероятно, достаточно убедительна еще пара примеров.

В 1799 г. немецкий художник К.Кюгельхен особым повелением 1авла I был причислен к штату при императорском Эрмитаже с

ежегодным жалованием три тысячи рублей, причем само собой разумелось, что его живописные работы и рисунки оплачивались отдельно. Так в 1825 г. за сорок видов Крыма ему заплатили десять тысяч рублей. И такие выплаты были постоянными и гарантированными на протяжении долгих лет. В 1805 г. К.Д.Фридрих, чье творчество сегодня воспринимается нами как одна из вершин немецкой живописи XIX века, был удостоен половиной премии на конкурсе в Веймаре за два пейзажных рисунка и при рекомендации самого Гете продал их герцогу Карлу Августу. В результате он получил 230 талеров, что для Фридриха было большой удачей. Но о регулярности таких удач в жизни великого романтика, насколько мы знаем его биографию, говорить не приходится. Столь же несопоставимо ежегодное жалование Фридриха, которое он получал с 1816 г. как член дрезденской Академии художеств — 150 талеров, с жалованием Кюгельхена или работавшего в Петербурге с 1821 г. на таких же условиях немца О.Ф.Игнациуса, имени которого нет ни в одном немецком справочнике. (В историю русской культуры он вошел как один из первых иллюстраторов А.С.Пушкина.)

Конечно, прославленные живописцы, придворные художники, обеспеченные королевскими и государственными заказами, или недолгие баловни счастливого случая, чьи картины расхватывали коллекционеры или простые любители искусства, не жаловались на судьбу, но и они не отказывались от гонораров. И уж тем более в них нуждались те, кто к знаменитостям и счастливцам не принадлежал, а именно они и составляли основную массу приезжавших в Россию живописцев.

Наиболее привилегированной категорией из приезжавших или только присылавших свои работы художников были исполнители царских заказов, особенно при Николае I, который исправно заботился

о пополнении немецкими картинами не только петербургских и пригородных дворцов, но и своей личной коллекции. По ней легко судить о его художественных вкусах и пристрастиях -- из принадлежавших ему 666 картин на 650 были изображены люди в военной форме. Как и все члены императорской семьи Николай I получил настоящее художественное образование, неплохо рисовал и считал себя весьма сведущим во всем, что касалось искусства. Это не мешало ему самому создавать особые шедевры, "улучшая" старые полотна современной амуницией. В рукописный каталог его картин внесен, например, "Пейзаж. Маневр русских войск", где ландшафт был написан в XVII веке Яном ван Гойеном, а фигуры бестрепетной рукой Николая I. Понятно, что наиболее желанными для него были баталисты и портретисты, которым он доверял многочисленные за-казы: Ф.Крюгер, П.Хесс, А.Адам, Г.А.Эккерт, К.Ф.Шульц (все они приезжали в Россию), Д.Монтен и Л.Эльсхольц регулярно присылали в Петербург десятки своих, прекрасно оплачивавшихся работ. Вклад двух первых из них в историю русской культуры был столь значительным, что без упоминания их русских заказов не обходится ни одна монография о немецком искусстве XIX века. Правда, только упоминания. Архивные материалы позволяют эти справочного характера сведения превратить в детализированную картину.

О тесных контактах придворного берлинского художника Франца Крюгера с русским двором было известно всегда, но не более, чем то, что он пять раз был в Петербурге. История этих контактов началась в 1824 г., когда в Берлине состоялся парад, главным действующим лицом которого был Николай I. Запечатлеть это событие заказали Крюгеру. Картина была закончена лишь в 1830 г., с огромным успехом экспонировалась на берлинской академической выставке, после чего была доставлена в Петербург и выставлена на всеобщее обоз-

рение в Концертном зале Зимнего дворца. (Это событие вошло в историю русской культуры благодаря статье А.Г.Венецианова, восторженно описавшего работу берлинского собрата по искусству -для Венецианова "Парад" был поводом публичного утверждения принципа "ничего не изображать иначе, чем в натуре" и убедительным контраргументом против далекого от реальности искусства, утверждавшегося Академией.) Все биографы художника считали, что успех картины и был причиной вызова Крюгера к русскому двору. В действительности все обстояло несколько иначе ~ как совершенно ясно из архивных документов, приглашать его никто не собирался. Инициатором этого приглашения был он сам, удачно воспользовавшись случаем и заручившись рекомендацией Фридриха-Вильгельма III. Получив за "Парад" десять тысяч талеров, Крюгер понял, какие богатейшие возможности сулят русские заказы.

В 1826 г. торжественно открылась Военная галерея Зимнего дворца. Изначально предполагалось, что союзники Александра I, император Австрии и прусский король, пришлют для нее свои портреты Так и случилось. "Портрет Фридриха-Вильгельма III", написанный Крю гером, очень понравился в Петербурге и весной 1832 г. занял свое место в Галерее. Рядом с этим блестящим парадным портретол стали еще более наглядны недостатки "Портрета Александра I" ра боты Доу, о замене которого в Петербурге уже думали. Узнав об этол от своей сестры, императрицы Александры Федоровны, Фридрих Вильгельм III написал ей: "Я чрезвычайно рад, что мой портрет имее успех, но ведь Крюгер художник исключительный, я бы сказал един ственный в своем роде.... Крюгер ничего так не желает, как ско рейшего путешествия в Петербург". Естественно, что такая реке мендация не осталась без ответа. В мае 1832 г. русский посланник i

Берлине А.И.Рибопьер пригласил художника для работы над новым портретом Александра I.

В июле 1832 г. Крюгер прибыл в Петербург, где оставался до мая 1833. Ему предоставили исключительные условия: "квартира в эрмитажном доме", "стол здесь и в загородных дворцах", "отпуск экипажа во все время пребывания", беспрепятственный (без досмотра и пошлин) пропуск всех вещей таможней. (И это повторялось в каждый его приезд. ) Ему послушно позировали не только нижние чины, но и высшие сановники. Судя по отзывам современников, он оправдывал гостеприимство, поражая быстротой и виртуозностью исполнения многочисленных портретов.

Подготовив за 10 месяцев необходимые эскизы главных картин, которые Крюгер собирался закончить в Берлине ("Портрет Александра I", огромный "Портрет Николая I со свитой", "Портрет Александры Федоровны в кокошнике"), он сделал десятки живописных и карандашных портретов членов императорской семьи и петербургской знати. Наибольшей "удачей" был "Портрет Николая I", ставший официальным изображением, обязательным для всех присутственных мест в России. В декабре 1832 г. с него "были переписаны все портреты Его Величества в кабинете находящихся табакерок и медальонов". (То же самое произошло после вступления на трон Александра II весной 1855 г.)

Причины абсолютного успеха Крюгера очевидны. Гладко и легко написанные, с фотографическим сходством, облагороженным совместными усилиями художника и заказчика, простые по композиции, с нейтральным или условным пейзажным фоном, его портреты не могли не нравиться. Поведение и манеру работать Крюгера определяла психология придворного художника - всякое пожелание заказчика для него было законом. (В гротескной форме это

замечательно показано в "Портрете" Н.В.Гоголя, написанном в 18331834 гг., словно под впечатлением петербургских триумфов Крюгера, который зимой 1833 г., как Чартков, "сделался модным живописцем во всех отношениях".)

Вскоре после возвращения в Берлин Крюгеру прислали срочный заказ на большой портрет И.Ф.Паскевича, предназначавшийся для Фельдмаршальского зала Зимнего дворца. Он был показан на академической выставке 1934 г. в Берлине, где его осмотрел Николай I. И здесь Крюгер впервые столкнулся с особым подходом своего заказчика к искусству -- во главу угла Николай I ставил абсолютную достоверность военной формы, строжайшим образом следя за точностью изображения мельчайших ее деталей. Художнику пришлось внести "назначенные перемены орденов, мундштуков и прочего". И в дальнейшем именно эта сторона дела была особенно тягостной для Крюгера. Отправляя в Петербурге 1849 г. картину, в которой он был не уверен, он предупреждал возможное недовольство: "Мне представились при написании сего сюжета ["Парад в Потсдаме в 1817 году"] из давно прошедшего времени величайшие затруднения, так ка* я не имел почти никакого материала и никаких данных. Я должен просить быть снисходительным в отношении точности действия, вер' ности мундиров и сходства портретов".

Переписка Крюгера с русским двором шла через министра дворг П.М.Волконского. От него также зависило распределение придворныз заказов и вознаграждение за них. Его благосклонность стоила многого Крюгер, как никто, это понимал. Благодаря Волконского за очередно! гонорар (12 тыс. талеров), он писал ему: "Ваше сиятельство на дня: получит Ваш грудной портрет. Я осмелюсь просить принять его ка слабое свидетельство моей безграничной благодарности. Я отка зываюсь от всякой платы, лишь милостивое принятие оного мен,'

совершенно осчастливит". "Милостивое принятие" (мы бы сказали просто -- взятка), конечно же, было даровано и не забыто.

Крюгер был в Петербурге летом 1836 г., в ноябре 1844 - мае 1845 г., летом 1847 г. в мае 1850 -- апреле 1851 г. В промежутках между его приездами в Петербург с открытием навигации регулярно прибывали его работы. Установить их точное число сложно. Крюгер написал и нарисовал портреты более ста человек, причем многие по желанию заказчиков повторялись, а портреты Николая I чуть ли не тиражировались. Столь же приблизительно можно оценить гонорары художника - речь должна идти о сотнях тысяч.

Как истинный придворный Крюгер безропотно исправлял все указываемые ему погрешности в формах. Но в 1853 г. произошел скандал. Художник прислал четыре изображения маневров в Красном Селе, которые считал очень ему удавшимися. Его ждало горькое разочарование - отповедь из Петербурга: "Его Величество в картинах изволил усмотреть много ошибок в форме и обмундировании, несмотря на то, что для правильного изображения оных посланы были вам подробные описания и рисунки; сверх того Император изволил найти также много неправильностей в самом рисунке, и что вообще картины эти неудовлетворительны, судя по известному таланту вашему". Без сомнения, Крюгер был глубоко уязвлен, прежде всего как художник: "Не могу отрицать, что содержание письма удручило меня. Мне казалось, что именно последний заказ я исполнил с чрезвычайным старанием. Возможно, в одной из труднейших композиций с 70 фигурами и сотнями мельчайших деталей и есть отдельные мелкие ошибки, но только отдельные, так как я добросовестно придерживался эскизов, нарисованных в Красном Селе, которые для сравнения и прилагаю. Что же касается неправильностей рисунка, то было бы дерзостью, если бы я осмелился возражать

личному мнению Императора". Эта смелость -- единственная за 25 лет беспорочной службы не прошла безнаказанной - два года Крюгер заказов не получал.

Тем не менее услуги художника понадобились вновь после смерти Николая I, когда срочно потребовался его особый портрет. В 1856 г. Крюгер написал самую большую из всех им когда-либо исполненных картин, колоссальные размеры которой (550 х 300) необычны даже для парадного портрета. Она был установлен в Большом зале Зимнего дворца, называвшегося с тех пор Николаевским.

В отличие от вызова Крюгера приглашение баварского придворного живописца Петера фон Хесса из Мюнхена в Петербург было не случайным стечением обстоятельств, а целенаправленным и не вдруг сделанным выбором. В 1830-ые годы в залах Зимнего дворца начали создавать грандиозную галерею сражений, прославляющих победы русского оружия -- логическое продолжение Военной галереи 1812 года. Картины для нее писали как русские, так и иностранные художники. Так как серия баталий Отечественной войны 1812 г. должна была занимать в галерее одно из центральных мест, для ее исполнения требовался достойный этой задачи мастер. Таким оказался Хесс - тогда, наряду с любимцем Николая I французом О.Берне (для которого изобразить крах наполеоновской армии пс многим, хотя бы моральным, причинам, было невозможно), почитавшийся величайшим современным баталистом. Именно так о неь писали в русских журналах. Его мюнхенскую мастерскую посеща; ВАЖуковский, а его картины покупал сам император.

Мельчайшие подробности пребывания Хесса в Петербурге маршрут его путешествия по местам сражений, обстоятельства, npi которых он получил заказ, всю историю его исполнения раскрывав

огромное архивное дело "О вызове в Петербург, мюнхенского живописца Хесса", о котором может только мечтать биограф художника.

Приезду Хесса предшествовал обмен письмами между министром двора князем П.М.Волконским, русским посланником в Мюнхене Д.П.Севериным и самим художником, завершившийся составлением предварительного договора, где до мелочей было оговорено все, имеющее отношение к будущей работе. Приведем его почти полностью как типичный пример такого рода бюрократических документов: "На путевые издержки туда и обратно ассигнуется сумма в 600 червонцев [червонцами в России называли зарубежные золотые монеты, по тогдашнему курсу стоили больше 3 рублей серебром]. Как желание Гессе, чтобы ему уже здесь [в Мюнхене] сообщены были поручения Его Величества, удовлетворено быть не может, то необходимо тамошнее [в Петербурге] пребывание его, назначенное пока на год, предварительно почитать независимым от прочих может быть могущих ему заказов. Следовательно год тамошних занятий его будет зависить совершенно от повелений Его Императорского Величества. Гесс со дня пребывания своего в Петербурге по день отъезда получает ежемесячно по 200 червонцев, из которых половина выдается ему там, а другая здесь. Но если бы Его Величеству угодно было, на что Гесс с уверенностью надеется, заказать ему одну или несколько больших картин, которые он мог бы написать в Мюнхене, и ему тогда, по обыкновению своему изображать подобного рода картины с величайшей исторической точностью, нужно будет тамошнее пребывание свое употребить на необходимое для сего изучение, то он готов в таком случае половину вышеназванной ежемесячной платы зачесть в число назначенной за такую картину цены. Все впоследствии необходимые поездки должны быть особенно вознаграждены. Как почти нет никакой возможности наперед определить цены за такие

труды, то пока примером могут служить назначенные Горацию Берне. [О поистинве царских гонорарах Берне в России говорила вся Европа.] В случае согласия на зти условия, платежи должны производиться в Мюнхене помесячно".

30 мая 1839 г. Хесс прибыл на корабле (это было обычно для приезжавших из Германии) в Петербург, привезя как подношение Николаю I картину. Подобные подношения формально не оплачивались, но, в случае принятия, обязательно вознаграждались - Хесс получил драгоценный перстень стоимостью 960 рублей. 30 июня ему дали аудиенцию в Царском Селе и ознакомили с заказом, предложив исполнить восемь крупноформатных батальных композиций, сюжеты которых были уже отобраны официальными историографами. Даже для художника, готового к большим придворным заказам, тем более, если они сулили соответствующее вознаграждение, это было не просто.

В июле-сентябре 1839 г. он объехал все места сражений, которые предстояло изобразить, собирая необходимый документальный материал, делая многочисленные топографические зарисовки и подготавливая эскизы. После высочайшего одобрения этих эскизов последовало распоряжение, регламентирующее оплату работы художника: "В число 18164 червонцев, назначенных мюнхенскому профессору Петру Гессе за заказанные ему восемь больших картин, повелеваю платить в течении 7 лет по 216 червонцев в месяц, начав с 20 октября сего года". 1 ноября 1839 г. Хесс отплыл из Петербурга, не подозревая, какую тяжкую ношу ему предстоит нести всю жизнь - не 7, а 17 лет продолжался труд, потребовавший от него огромного напряжения.

Камнем преткновения, как и в случае с Крюгером, стала проблема военной формы. Уже первая, присланная в 1842 г. картина

"Сражение при Вязьме", хотя и была в целом принята, но не избегла критических замечаний Николая I, относящихся к погрешностям "про-тиву правды": "Сюртуки офицеров застегнуты на картине на левую сторону, у нас все офицеры застегивают на правую сторону, и число пуговиц на оных сторонах должно быть только по 6". В Мюнхен отправили внушительный список таких замечаний, и пренебречь ими художник не мог. К чести Хесса ошибок в его картинах не много и большинство из них возникали не по его вине -- как образцы он использовал присланные ему из Петербурга литографии русских форм, среди которых были формы, введенные после 1812 г.

И опять же, как и у Крюгера, в конце концов, не обошлось без скандала. Принимая в 1846 г. "Сражение под Смоленском", Николай I отметил: "Фигуры людей, представленных на заднем плане картины с крайней правой стороны под стенами города и несколько левее за стенами, в городе, по возвышении, слишком велики в сравнении с фигурами, изображенными там же, но на плане более приближенном к первому". Упреков в профессиональной слабости Хесс не выдержал и позволил себе объяснить императору вещи, очевидные для художника: "Желание придать более жизни своему произведению и малая высота стен послужат извинением вольности, которая завлекла его дать более росту лицам, нежели требовали правила обыкновенной перспективы".

Любопытно, что Николай I оставил эту дерзость без ответа -отменить заказ было уже поздно, но зато копию картины (копии делались со всех картин серии русскими художниками) приказал исправить по своим указаниям. Можно добавить, что Александр II, принимавший последние картины серии, поступал проще. Не интересуясь мнением Хесса, он приказал, "чтобы на картине, изображавшей сражение при Клястицах, у солдат лейб-гвардии Павловского полка, что

на первом плане, профессор Виллевальде переписал форму мундиров, какая существовала в то время".

К ноябрю 1847 г., когда срок договора истек, Хесс успел закончить только пять картин. Прося о пролонгации, он одновременно предложил написать помимо заказанных еще четыре баталии меньшего формата за дополнительный гонорар. Их эскизы представлялись в Царском Селе еще в 1839 г., но почему-то не были включены в заказ. (Это объясняет то, что ранее всех смущало - разный формат картин серии.) Однако из Петербурга в самой резкой форме потребовали выполнения взятых на себя обязательств, и лишь в 1852 г., когда все восемь картин были в Петербурге, разрешили дополнить серию. Последнюю картину Хесс прислал в 1856 г.

Помимо этих знаменитых мастеров своего дела, различные заказы, хотя конечно не такого масштаба, получали мало известные художники. Биографические данные о них как в немецкой, так и русской литературе крайне скудны, их работы или не сохранились, или считаются картинами неизвестных художников и остаются таковыми в фондах различных музеев. Извлечь их из забвения, хоть как-то восстановить деятельность этих художников в России помогают сведения из неразобранных архивов. Обычно это относятся к немецким художникам, которые попав в Россию, остались здесь навсегда. Вот характерные примеры таких судеб.

С конца 1830-х годов в Петербург прибывали картины Отто Готлиба Шварца. Без сомнения, они нравились Николаю I, который пожелал в январе 1843 г. пригласить их автора. Как обычно в таких случаях, через русского посланника в Берлине П.К.Мейендорфа были обговорены все условия, прежде всего гонорары, и заключен контракт. В июне 1843 Шварц уже представился императору в Царском

Зеле и остался там на все время летних маневров, изображение <оторых стало его первым заказом.

"Прусский подданный из Берлина", как его называли в официальных документах, Шварц был на русской службе до самой своей смерти 13 февраля 1862 г. Все это время он получал "на содержание 1200 прусских талеров в год", а за каждую представляемую картину в зависимости от ее размеров от 20 до 120 фридрихсдоров. (По тогдашнему курсу 120 фридрихсдоров составляли 680 талеров.) По приблизительным подсчетам для Николая I он написал около 75 картин.

Так же до последних дней своей жизни в России оставался Густав Диттенбергер (умер в Москве в 1879 г.). Еще в 1839 г. цесаревич в Вене заказал ему огромную композицию "Проповедь святого Андрея у славян", показанную на академической выставке 1843 г. в Петербурге и критически встреченную рецензентами. В Россию Диттенбергера вызвал Николай I в начале 1850-х годов для работ по украшению Исаакиевского собора. Но скоро его отношения с Академией художеств настолько испортились, что он оказался не у дел. Неудачной оказалась и попытка продать Николаю I четыре большие привезенные картины (осмотрев их в марте 1852 г., император от приобретения отказался), и поданный в 1853 г. проект фресковой росписи зала Биржи - его не приняли. Судя по сохранившимся работам, Диттенбергер был умелым мастером станковой картины -- их довольно много купила императрица Мария Александровна. Трагедией художника было осознание себя как мастера монументальной композиции с "глобальным" сюжетом. Ни одной из них в России он продать не смог.

Сразу же после смерти Николая I Диттенбергер задумал грандиозный цикл из его жизни. О судьбе этого замысла лучше всего го-

ворит письмо художника Александру II в 1861 г.: "Пять лет назад имел я счастье представить Вашему Величеству предложение мое воспроизвести посредством ряда картин важнейшие моменты из жизни Императора Николая Павловича; изобразить его как Самодержца России, как Государя, имевшего сильное влияние на Европу, и наконец сохранить для потомства менее известные черты его теплого и великодушного сердца в жизни семейной. Коллекция таких картин, помещенная в одном из дворцов или же в саду любимого его местопребывания Петергофа, где все о нем напоминает, могла бы сохранить в памяти народа в течении многих веков черты из жизни Великого Государя, ускользающие у истории. Осуществление мысли этой было бы столь же достойно памяти Великого Государя, как и редкой сыновней преданности Вашего Величества.

Я всей душой предался решению великой задачи, охотно нес все необходимые для сего денежные жертвы и отказался от выгод, какие обещал мне августейший мой император Франц Иосиф (Дит-тенбергер в это время был австрийским подданным], предложив мне большие заказы в Вене. Первая картина "Николай I по восшествии своем на престол, один без свиты, явился среди огромной толпы народа и объяснил манифест и силою характера управлял ею." [Диттенбергер подробно объясняет, что он представлял эскиз и учел все сделанные замечания.] После четырехлетнего непрерывного труда, не смущаемый интригами и разными затруднениями, которые возникали с разных сторон, частию из зависти, частию из ненависти к прославлению принципа великого, всегда истинного, в наше же время более чем когда-либо отвергаемого, не смущаемый ежедневною борьбой с нуждой и тяжелыми заботами, я дошел до решительного момента, когда следовало представить картину на Высочайшее воззрение. Если Ваше Величество благоволите взвесить, в какую тре-

югу повергает сердце художника, человека, отца семейства ожидание Зысочайшего приговора над его произведением, то легко понять, как ■ибельно подействовало на меня объявление, что "Ваше Величество зовсе не удовлетворены моей картиной".

Конечно, в своем собственном деле неприлично быть судьей и }ащитником, но я не могу отказаться от надежды, чтобы Ваше Зеличество не дозволили мне для моего оправдания сделать ючтительные замечания. Если Вашему Величеству не понравилась олова покойного Императора, то это, как и все другое, легко исп-эавить. Картина, написанная масляными красками, допускает любые изменения. Я неизменно придерживался исторической истины и изобразил Императора по современным событию портретам, в особенности же по тому, который мне указала Императрица Александра Федоровна, как на лучший из тех годов. Но всякий знает, как изменилась наружность Государя в последние годы его жизни, что го-пова Его Величества только впоследствии достигла полной своей спассической красоты. Конечно, остались в живых немногие, живо помнящие тогдашнюю наружность молодого Государя, и изображение его таким, каким он был в молодости, может и не понравиться. Но было эы легко в короткое время устранить этот недостаток, изобразив Государя по одному из портретов, на который Вашему Величеству /годно будет указать, или же изменить сильный колорит лица, на который я сам осмелился обратить внимание Ваше.

Ничего нет легче, как подвергнуть строгой критике художест-зенное произведение, там более, если оно не сопоставимо с другими, что дает зрителю возможность сравнивать относительные их достоинства. Что ежедневно случается с художниками более даровитыми, то испытываю ныне и я. Не мне судить, из каких побуждений проистекает злоба моих противников: из зависти и ненависти к ве-

ликому принципу, изображенному мной в' картине, или же порицания вызваны чисто художественной критикой. До чего может дойти осуждение художественного произведения видно из того, что некоторым показалось в картине недостаточным - отсутствие неаполитанского солнца, другие же порицают величину размеров картины. Но 14 декабря в Петербурге яркого солнца не было, а картина должна быть согласована с целью и сюжетом. Ежедневные события могут быть воспроизведены в жанре, но Император Николай должен составлять только предмет важного исторического изображения.

Если Ваше Величество явитесь строгим судьей и осудите мою картину, то повергнете гибели честное имя мое художника и существование целого семейства. Я буду предан на жертву посмеянию моих врагов. Никогда не осуществится великая идея на радость негодяям, которые только с ненавистью вспоминают Императора Николая I, как мощного противника их планов, гибельных для общества и государства".

Александр II понимал формальную правоту автора письма -эскизы были одобрены в 1856 г., более того, художнику даже выдали задаток 300 рублей, но ни за эту, ни за другую картину Диттенбергера ("Николай I, молящийся на коленях") требуемой художником суммы, а она была весьма внушительной, платить не желал. Выход из щекотливой ситуации нашелся. В это время в Петербурге находился директор берлинской Картинной галереи, знаменитый знаток живописи Г.Ваген, приглашенный для работы в Эрмитаже. Он неоднократно выступал в роли эксперта, и к нему обратились с просьбой оценить картину Диттенбергера. Для Вагена все было просто -- художественных достоинств картина не имеет, следовательно, оплатить надо только затраченный труд: "так как писал пять лет, а содержать себя в Петербурге можно на тысячу рублей в год, следует назначить пять

тысяч". Большего не требовалось. Оскорбленный художник от всех дальнейших претензий отказался.

Последним ударом для Диттенбергера была неудача с огромной [больше "Явления Христа" А.Иванова) картиной "Царь-Освободи-гель". Показанная на нескольких выставках в Петербурге и Москве, несмотря на хвалебные рецензии -- "до сих пор кисть русских живописцев не изображала еще в подобных размерах ни одного из событий новейшей истории России" (К.Герц в 1868 г.), она так и не была продана. Работа эта для нас интересна тем, что это единственная картина иностранного художника в XIX веке, которой была посвящена этдельная русская публикация (И.В.Алферьев в 1884 г.)

Без всякого сомнения, нередко притягательным стимулом для замых известных немецких художников могла быть интересная и почетная работа. Это объясняет два приезда в Петербург знаменитого Зерлинского декоратора К.Гроппиуса. (Ему платили путевые издержки гуда и обратно в сумме 600 рейхсталеров и за каждый месяц пребывания по 500 талеров). В 1830 г. он привез заказанные ему ди-эекцией императорских театров декорации опер "Немая из Портичи" л "Волшебный стрелок" для Большого театра, а в 1832 г. устанавливал выполненные его фирмой в Берлине и доставленные в Петербург морем двадцать декораций для нового (Александринского) театра. В 1833 г. Гроппиус отправил для этого же театра занавес с изображением Александрийской колонны, но отказался из-за технических и финансовых сложностей от настойчивого предложения привезти и показать в Петербурге свою знаменитую диораму.

Иногда русский период немецких художников оказывался самым продуктивным, и не случайно они бывают представлены в российских музеях полнее и лучше, чем в музеях Германии. Достаточно вспом-

нить, что только в Эрмитаже хранятся двадцать портретов Крюгера. Но вот пример менее известный.

В 1859 г. в Петербург приехал Карл Фридрих Рейхерт. Судя по всему, ему были обещаны какие-то придворные заказы, но главные его надежды были связаны с привезенной картиной "Галилей перед римской инквизицией". Несмотря на то, что она не без успеха показывалась в 1852 г. на академической выставке в Берлине и в 1853 г. в Любеке, продать ее художнику в Германии не удалось. Из-за больших размеров (251 х 374, 21 фигура в рост) и соответственно солидной цены в десять тысяч рублей серебром, найти покупателя в Петербурге было тоже трудно. Поэтому сразу же по приезде художник обратился с просьбой на высочайшее имя о разрешении разыграть картину в лотерею. Такое разрешение было дано, но к счастливому для Рейхерта исходу оно не привело.

К чести художника он не пал духом и продолжал работать. Его положение значительно улучшилось, когда он нашел покровителя в лице вице-президента Академии художеств Г.Г.Гагарина, о чем свидетельствует его письмо 9 мая 1860 г. :"Ваше сиятельство! Позвольте выразить самую горячую благодарность за Ваше великодушное посредничество, благодаря которому я мог представить мои картины Государю Императору во дворце в Царском Селе. Это следующие работы: "Галилей перед римской инквизицией" (масло), "Золушка" (масло), "Проповедь Иоанна в пустыне" (картон), "Христос на кресте" (картон), "Первый печатный лист. Гуттенберг, Петер Шеффер, Фуст" (картон). Бесконечно был бы я счастлив, если бы Его Величество Император изъявили бы желание приобрести одну или несколько моих картин".

Исход аудиенции был для Рейхерта самым благоприятным, хотя злополучного "Галилея" у него не купили. В это время проходила

эеконструкция Публичной библиотеки, и картон с сюжетом из истории снигопечатания оказался весьма кстати - художнику заказали по нему <артину, которую он представил весной 1861 г. Абсолютно отвечающая ■осподствующему вкусу и всем академическим нормам она понра-зилась, была высочайше одобрена и отправлена в Публичную би-элиотеку.

Благосклонность Александра II проявилась мгновенно. Рейхерту заказали большой парадный портрет императора для главного читального зала библиотеки. Для работы над ним художнику предоставили помещение в Эрмитаже, снабдили всеми необходимыми аксессуарами (генеральским мундиром, эполетами, шпагой и т.д. из императорского гардероба), а для достижения абсолютного и желательного сходства заказчик соблаговолил позировать, одновременно контролируя творческий процесс. Летом 1862 г. портрет был закончен и помещен на предназначенное место. Успех этой работы позволил художнику получить еще несколько заказов на портреты императора и его детей.

Довольно скоро Рейхерт настолько вписался в жизнь Петербурга, что его уже называли здесь Федором Мартыновичем. Так, например, он был представлен в каталогах академических выставок с 1860-1864 гг. Газетные и журнальные отзывы на его работах, как правило (за одним печальным для него исключением), были одобрительные, хотя и не без доброжелательной критики. В 1861 г. его избрали Почетным вольным общником Академии художеств.

В 1864 г. Рейхерт предложил программу и эскизы украшения Золотой гостиной Зимнего дворца в личных покоях императрицы Марии Александровны: четыре больших панно на сюжеты из русской истории от основания русского государства до въезда Петра Великого как первого русского императора в Москву. К великому разочарованию

художника от предполагавшейся перестройки гостиной отказались и его эскизы оказались не нужны. Это было не единственное разочарование Рейхерта. Все его усилия продать "Галилея" ни к чему не привели. Картина была слишком велика и дорога для частного коллекционера. К тому же ее появление в 1862 г. на выставке Московского общества любителей художеств сопровождалось уничижительной рецензией.

В начале 1867 г. Рейхерт "по семейным обстоятельствам" собрался уехать на родину. Легко понять его состояние, когда он смотрел на привезенного восемь лет назад, но так и не пристроенного

(2. ч=>

"Галилея". В письме министру двора графу ФААдлербергу он буквально умолял купить картину, соглашаясь на "минимальную реальную стоимость". Вероятно, в конце концов художника просто пожалели. Как и семь лет назад картину представили императору, который распорядился ее купить -- "Галилей" остался в Петербурге. Признанный в таких случаях эксперт, заведующий картинной галереей Эрмитажа ФАБруни, "не обманул" худших ожиданий Рейхерта, назначив за огромное полотно всего шесть тысяч рублей.

В XIX веке немецкие художники получали заказы не только от членов императорской семьи, но и от частных коллекционеров. Обычными были покупки станковых картин или рисунков для русских собраний. Но бывали случаи заказов больших монументальных работ для петербургских особняков. К сожалению, архивных данных об этих заказов пока не найдено и приходится ограничиваться сведениями из литературы. Поэтому только один пример.

В 1859-1862 гг. барон А.Л.Штиглиц с поистине царской роскошью построил для себя настоящий дворец на берегу Невы, декоративным убранством которого занимался ВДСверчков. В соответствии с архитектурным проектом он заказывал в Мюнхене не-

обходимые живописные произведения. Запутана история исполнения большого плафона "Амур ведет Психею на Олимп" (444 х 613) для Голубого зала. Эскиз композиции делал датчанин Л.Фролих, картон по нему мюнхенец М.Эхтер, а сам плафон мюнхенец А.Шпис. Однако их работа не удовлетворила Сверчкова и он поручил переписать плафон Хансу фон Маре. Вялая, невыразительная манера письма не свидетельствует о руке большого мастера. Объяснить это можно тем, что перед отправкой в Петербург в 1864 г. плафон был еще раз "улучшен" популярным австрийским декоратором, работавшим тогда в Германии, X.Каноном. Другая картина Маре для особняка Штиглица, "Двор мюнхенской резиденции", также не принадлежит к шедеврам мастера. Тем не менее, учитывая, что работ Маре за пределами Германии практически нет, эти необычные для него образцы декоративной живописи исключительно интересны.

1850--1850 гг. были вершиной славы К.Пилоти. К нему и обратился Сверчков с заказом на две большие декоративные композиции. Прославленный метр согласился лишь с условием, что их на-пишут под его руководством два лучших ученика его мастерской. Сверчков вынужден был согласиться. "Полуденную беседу знатного венецианского общества" написал начинающий свою знаменитую карьеру Х.Макарт, а "Возвращение с охоты" А.Лицен-Майер и А.Вагнер. Как и два больших ландшафта, исполненных для особняка Штиглица мюнхенскими пейзажистами братьями А. и Р.Циммерман-нами, это оказались роскошные образцы академической живописи, великолепные памятники буржуазного вкуса. Плафон и все вышеназванные картины, кроме "Двора мюн-хенской резиденции", находящегося в Эрмитаже, и сегодня украшают интерьеры особняка. Там же можно увидеть картину Морица фон Швинда "Диана на охоте". О картине А.Фейербаха из особняка Штиглица ничего не известно.

Автор доклада хотел бы в заключение еще раз подчеркнуть, что он совершенно сознательно не ставил перед собой задачи обобщения новых архивных данных и данных, восходящих к малоизвестным литературным источникам. Свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы познакомить своих коллег с исследованиями конкретного исторического материала и лишний раз обратить внимание на необходимость того фактологического фундамента, без которого немыслимы и несостоятельны никакие концептуальные построения.

Содержание доклада отражено в следующих публикациях:1

1. Каспар Давид Фридрих и романтическая живопись его времени. Каталог временной выставки в Эрмитаже. Л., 1974. (Вступительная статья и раздел живописи) - 0,5 п.л.

2. О предполагаемом триптихе К.Д.Фридриха. Краткие тезисы к конференции молодых сотрудников Эрмитажа. Л., 1977. - 0,1 п.л.

3. Группа произведений К.Д.Фридриха в собрании Эрмитажа. // Материалы научной конференции (1976). Проблема пейзажа в европейской живописи XIX века. М., 1978. - 0,4 п.л.

4. Западноевропейская живопись Х1Х--ХХ веков в Эрмитаже. Токио, 1980. (На японском языке. Раздел: картины немецких художников.) - 0,2 п.л.

5. Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. 2. Л., 1981. (Раздел: Германия Х1Х--ХХ вв.) Соавтор Б.А.Зернов. --1,0 п.л.

1 В случае коллективных работ указан объем разделов, написанных автором доклада.

6. О.С.Рунге в России. II Сообщения Государственного Эрмитажа. 47. П., 1982. - 0,3 п.л.

7. Отечественная война 1812 года в картинах Петера Хесса. 1., 1984. Соавтор Г.В.Вилинбахов. - 1,5 п.л.

8. Caspar David Friedrich. L., 1985. - 1,1 п.л.

9. Работы Лео Кленце в Эрмитаже. Каталог выставки к 200-ле-гию со дня рождения архитектора. Л., 1984. (Научный редактор и раздел живописи) - 0,2 п.л.

10. Западноевропейская живопись XIX века. Каталог выставки из фондов Эрмитажа. Архангельск, 1984. (Научный редактор, вступительная статья и разделы: немецкая, австрийская, голландская и эельгийская школы.) - 0,3 п.л.

11. Ermitage. Deutsche und österreichische Malerei. L., 1986. [Параллельное издание на английском языке.) Соавтор Н.Н.Никулин. [Раздел XIX--XX вв.) - 1,2 п.л.

12. Hamburger Kunsthalle. Deutsche Malerei aus der Ermitage. Hamburg, 1987. (Вступительная статья и раздел XIX--XX вв.) - 0,8 п.л.

13. Произведения западноевропейских мастеров XIX--XX вв. из собрания Эрмитажа. Каталог выставки в Хоккайдосском музее сов-эеменного искусства. Саппоро, 1987 (На японском языке. Всту-тительная статья к разделу живописи и раздел: картины немецких художников.) - 0,4 п.л.

14. Franz Krüger in Russland. II Staatliche Museen zu Berlin. Forschungen und Berichte. 26. Berlin, 1987. - 1,1 п.л.

15. Рейхерт в России. // Краткие тезисы докладов научной конференции "Россия-Германия. Контакты и взаимовлияния". М., 1988. -0,1 п.л.

16. The Hermitage. Catalogue of Western European PaintincJ. German and Austrian Painting. Nineteenth and Twenteenth Centimes. Moscow and Florence, 1988. (Параллельное издание на русском языке.)

- 7 п.л.

17. Русский альбом Альбрехта Адама. Каталог выставки в Эрмитаже. Л., 1990. (Вступительная статья). - 0,2 п.л.

18. Крюгер в России. // ЛГУ. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Выпуск 4. Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. -- 1 п.л.

19. Friedrich's Russian Patrons. //The Metropolitan Museum of Art. New York. The Art Institute of Chicago. The Romantic Vision o1 C.D.Friedrich. Paintings and Drawings from the U.S.S.R. New York, 1990. -

- 1.2 п.л.

20. Friedrichs russische Auftraggeber. // C.D.Friedrich. Gemälde und Zeichnungen aus der UdSSR. München, 1991. - 1,2 п.л.

21. Schirn Kunsthalle Frankfurt/M. Von Lucas Cranach bis C.D.Friedrich. Deutsche Malerei aus der Ermitage. München, 1991. (Разделы: история колекции немецкой живописи в Эрмитаже и картины XIX века.) -1,3 п.л.

22. Немецкие художники в Петербурге в XIX веке. II Тезисы докладов научной конференции "Русско-немецкие контакты в биографии Петербурга". Спб., 1993, - 0,1 п.л.

23. Кушелевская галерея. Западноевропейская живопись XIX века. Каталог выставки в Эрмитаже. Спб., 1993 - 1,6 п.л.

24. Bilder aus der Eremitage St.Petersburg und der Grossen Kunstschau Worpswede. Osterholz, 1994. (Разделы: взаимоотношения русской и немецкой культуры в XIX веке и картины из Эрмитажа.) - 2,2 п.л.

25. Ваген в России. II Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. СПб., 1994, -- 0,1 п.л.

26. Карл Фридрих Рейхерт в России. II Россия - Германия. Сонтакты и взаимовлияния XVIII—XIX вв. М., 1994, - 0,8 п.л.

27. Hollandse 19de-eeuwse schilderkunst uit de Hermitage en Pa-sis Het Loo. Zwolle, 1994 ( Разделы: произведения голландских xy-1ожников XIX века в России и картины из Эрмитажа.) - 2,5 п.л.

28. Собрание живописи А.М.Горчакова. // Государственный Эрмитаж. Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге 1703-1917. Гезисы докладов конференции. СПб., 1995 - 0,1 п.л.