автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Иозеф Антон Кох и немецкий романтизм

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мельникова, Лидия Ивановна

Введение (Общая характеристика работы, актуальность темы, степень разработанности проблемы, цели и задачи исследования).

Глава 1. Философско-художественные концепции в Германии рубежа XVIII-XIX веков и творчество И.А.Коха.

Глава 2. Эволюция пейзажного искусства Й.А. Коха: от классицизма к романтическим тенденциям.

§ Раннее творчество: 1790-1800 годы.

§ Италия, новый взгляд на природу.

Глава 3. Литературные и религиозные сюжеты в пейзажах Й.А.Коха.

Глава 4. И.А.Кох и романтики: противоречие и близость художественного метода.

§ Й.А.Кох и пейзажная живопись северных романтиков.

§ Взаимовлияния в творчестве Й.А.Коха и назарейцев.

§ Совместные произведения Й.А.Коха и назарейцев.

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Мельникова, Лидия Ивановна

Творчество Иозефа Антона Коха (1768-1839), немецкого живописца и графика пришлось на последнее десятилетие восемнадцатого - первую половину девятнадцатого столетия. В искусствоведении это один из сложных периодов для изучения, отличающийся переплетением художественных направлений почти во всех видах европейского изобразительного искусства. Это эпоха нового возрождения интереса к античности, а также развития и расцвета романтизма, в формировании которого значительную роль сыграл классицизм, оказав помощь романтикам в разработке своей художественной системы. При этом классицизм остался фундаментальной традицией для многих выдающихся романтиков. В национальных художественных школах мера отступления романтической живописи от классицистических стилевых принципов была различной- большей во Франции, меньшей в Германии. Европейский романтизм отличался многообразием форм, о чем свидетельствует творчество О.Рунге, К.Д.Фридриха, К.Г.Каруса, назарейцев, Т.Жерико и Э.Делакруа, И.Фюсли, У.Тернера и ряда других представителей этого направления.

Немецкий романтизм питался философскими теориями и определялся не только творчеством Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, назарейцев, но и художников классицистического направления: Якоба Филиппа Хаккерта, Иоганна Кристиана Рейнхарта, Асмуса Якоба Карстенса, Йозефа Антона Коха. Многообразие художественных форм и тенденций свойственно для немецкой живописи времени Гете, когда классицизм стал постепенно растворяться в различных течениях романтизма.

Иозеф Кох - наиболее характерная фигура в искусстве Германии этого периода. Большую часть жизни он провел в Италии, изучая искусство старых мастеров, общаясь с современными ему художниками, теоретиками искусства. В конце 90-х - начале 1800 гг. под влиянием Карстенса Кох обратился к литературным и религиозным сюжетам. Вершиной творчества римского периода стали росписи комнаты Данте в Казино Массимо совместно с назарейцами. Однако наибольшую известность художнику принесли его пейзажи. Развитие пейзажа Кохом включает много аспектов и является частью сложной структуры взаимосвязей европейских художественных систем. В целом Кох сложился как классицист в образном и структурном плане своих композиций.

Классицизм отводил ландшафту большое место как в теории так и в практике. В немецком пейзаже определенный поворот к классицизму наблюдается с середины XVIII века, чему способствовали труды немецких теоретиков XVIII - начала XIX веков, в которых сформулированы требования к художникам преображать природу и поднимать ее до уровня идеала, уметь видеть в ней только прекрасное, радостное, привлекательное. Этим живописным задачам посвящена "Всеобщая теория изящных искусств" Иоганна Георга Зульцера (1771), "Эстетическое руководство для художников" Карла Людвига Фернова (1806-1808). Немецким художникам XVIII века свойственно профессиональное мастерство, внимательное отношение к природе, стремление передать ее с максимальной точностью.

Пейзажную живопись уходящего XVIII века представляли классицисты Хаккерт, Рейнхарт и Кох. В соответствии с нормами классицизма пространство в их картинах строилось от переднего плана до дальнего, разделяясь светом и тенью, с применением кулисной системы на первом плане. Пейзаж оживлялся фигурками стаффажа. В эту эпоху единственно достойной изображения провозглашалась природа Италии.

Художественная практика Хаккерта основывалась на изучении натуры при следовании правилам классицизма. Гете - почитатель его творчества -отдавал предпочтение более традиционному классицизму перед новыми классическими синтезами, то есть, в живописи - старательному Хаккерту перед по - микеланджеловски мощным Карстенсом. Классическая ясность построения, точность и упорядоченность передачи природных явлений, присущие пейзажам Хаккерта, соответствовали эстетическим взглядам писателя.

Переход к XIX веку рассматривается как в аспекте преемственности, так и с точки зрения обновления во многих видах изобразительного искусства. Особенно это касается пейзажа. Уже в XVIII столетии наряду с талантливо переработанной практикой идеальной пейзажной живописи прошлого века вступило в силу новое ощущение и переживание природы, которое постепенно изменило способ видения и образное мышление. Природа в изобразительном искусстве рассматривается не как проявление неизменного порядка, установленного творцом, а как обычная среда человеческого существования - индивидуального и социального.

Изображение природы Хаккертом, имевшее сильное воздействие на художников Центральной Европы, потеряло привлекательность для нового поколения немецких художников, которое в начале 1800-х годов появилось в Риме - центре обновления пейзажной живописи. Немецко-римский пейзаж рубежа столетий знаменовал значительные перемены в немецком искусстве, являя отказ от аркадийских пейзажей и ведут XVIII века. С 1790 по 1830 годы этот процесс происходит в творчестве прибывающих в Рим немецких художников.

В начале XIX века вновь актуальным явилось учение неоплатоников с его противопоставлением между духом и материей. Наряду с классической пейзажной живописью развивается романтический символический пейзаж, при этом романтические ноты явственно звучат в творчестве художников -классицистов, что особенно заметно в произведениях Иоганна Рейнхарта и Иозефа Коха. Восприятие природы Кохом было своеобразным, отличалось непосредственным, индивидуальным подходом к отдельным явлениям. Художник, фиксируя высшие проявления природы, наделял ее всеми теми качествами, которыми обладал сам: эмоциональностью, одухотворенностью, человечностью. Кох поднял пейзажную живопись, до сих пор занимавшую невысокую ступень в иерархии жанров в Германии, на новый уровень.

Пейзажная живопись Сальватора Розы, Никола Пуссена, Клода Лоррена оказала влияние на героические пейзажи Коха, который органично переработав чужой художественный язык, использовал его в качестве средства изображения природы, не утратив собственного оригинального видения мира. Кох развил понятие героизации природы, свойственное XVII веку, приблизил его к эстетическим взглядам своей эпохи, требовавшей поэтизации природных явлений. Благодаря деятельности Коха в Риме романтики учились постигать тайны композиции, где целое доминирует над частным.

В основном итальянская природа была для Коха одним из мощных источников вдохновения, что позволяет отнести его к ведущим представителям немецко-римского ландшафта начала XIX века. Художник не без оснований считается основоположником южного романтического пейзажа. Его творчество завершило развитие немецкого пейзажа XVIII столетия и в то же время подготовило приход нового направления в этом жанре - более субъективного по сравнению с предшествующей традицией. Кох прожил долгую творческую жизнь, но в старости уже не смог определять пути развития пейзажной живописи, поскольку так и не изменил своей приверженности классицизму. Исследование творчества

Коха, типологических особенностей его пейзажей, различных форм немецко-римской ландшафтной живописи между 1790-1830 годами предполагает, что образ природы в художественном произведении является следствием как традиций так и индивидуального развития творческих манер. Этому подчинено основное содержание диссертации "Йозеф Антон Кох и немецкий романтизм".

Степень изученности проблемы.

Имя Йозефа Антона Коха встречается как в крупных зарубежных трудах по классицизму, так и в исследованиях, посвященных романтизму. Искусство этого незаурядного мастера рубежа веков было достаточно сложным и многообразным, что значительно затрудняет определение его места в истории искусства. Отчасти это связано с недостаточной изученностью искусства около 1800 года, различных проявлений романтизма, его многоаспектности. Одни исследователи (В.Буш, Куглер, Ф.Мюллер, Х.фон Эйнем) связывают творчество Коха с классицизмом. Другие же (Х.Нейдхарт, Г.Бирман) склоняются к тому, что романтическое начало было сильнее выражено в творчестве Коха, нежели классическое, при этом отмечается тот факт, что мистика природы северного романтизма была также чужда Коху как и "пылкая религиозность назарейцев."1

О немецких художниках конца XVIII - первой половины XIX века стало больше известно в начале XX века, что связано с культурными событиями того времени, в основном с Берлинской выставкой 1906 года, посвященной творчеству художников 1775-1875 годов и открывшей искусство романтиков, в частности Каспара Давида Фридриха. В Национальной галерее, где проходила выставка, было представлено также пятнадцать работ Коха. Берлинская выставка многое прояснила и изменила в мышлении искусствоведов. Заслуга ее в том, что она обратила внимание на наследие этих мастеров и положила начало исследованиям творчества

Фридриха и, следовательно, всего явления романтизма в Германии. Из художников-романтиков в начале века были известны лишь имена М.Швинда и А.Ретеля, но не Фридриха. В 1906 году о творчестве Коха во "Введении "к каталогу берлинской выставки писал ее устроитель Г. фон Чуди - директор Национальной галереи.2 Он высоко оценил колорит его горных пейзажей. Эта выставка впервые объединила большое количество ранее разбросанных работ Йозефа Коха.

Статьи о творчестве Коха стали появляться с 1805 года, причем оценки его произведений были самые разнообразные и противоречивые. В.Штейн в издании 1917 года "Обновление героического пейзажа после 1800 года"3 цитирует мнения различных исследователей о самом художнике и его произведениях, составив на основе известных ему произведений общую линию художественного пути Коха. Основной упор сделан на достижениях художника в области обновленного героического пейзажа, ведущего начало от Пуссена. Здесь же автор исследования говорит о романтических мотивах в швейцарских и итальянских пейзажах Коха.

Так, А.В.Шлегель в "Письмах к Гете" (1805) упоминает о Кохе как историческом живописце, замечая при этом, что "его подлинным занятием является пейзажная живопись."4 Он высоко оценивает его композиции к "Божественной комедии" Данте и говорит об оригинальном складе ума Коха, как о человеке много размышляющем об искусстве и выражающемся о нем красноречиво и остроумно. Ф.Мюллер посвящает Коху заметки об искусстве из Рима "Пейзажная живопись" (1812), где возводит Пуссена в родоначальники героического пейзажа, у которого Кох перенял "классическую серьезность и духовный взгляд на природу."5 Склонный к четкой композиционной форме и богатству цвета, художник не превратил это в "композиционную схему и пестроту колорита."6 Мюллер, обращаясь к двум картинам :"Водопад Шмадри" (1811), илл.1 и "Героический пейзаж с радугой" (1805), илл.2, говорит о первой как о представлении художником природы, а о "Пейзаже с радугой" как об иллюстрации к одной из эклог Вергилия. К.Ф. фон Румор в "Трех поездках в Италию"(1832) составил общее мнение о творчестве Коха по его подлинным произведениям: "В пейзажной живописи он научился придавать формам земли определенный характер." Куглер в "Справочнике по истории немецкой живописи" (1837) видит в Кохе превосходного последователя Карстенса: "Его пейзажные изображения включили этот жанр в область поэтического, обновили героический пейзаж, в котором доминирует пластическое начало, а не цвет." Маргграф в 1840 году в "Зарисовках из жизни Коха" выступает против порицания критиками колорита художника. Он признает, что Кох "преодолел стремление к ведутам, не любил вводить единичные мотивы, но охотно соединял большое количество мотивов под одним углом зрения".9 В "Истории нового немецкого искусства" (1841) Е.Форстер соглашается с мыслями Коха о том, что природа - это ".большая азбука, на основе которой искусство образует свой язык и из которой нельзя выбросить ни одну букву или предпочесть одну букву другой."10 А.Кестнер в "Римских этюдах" (1850) пишет, что Кох умел придать точную форму любой поверхности земли: будь то горы или течение реки.11 В статье "Й.А.Кох в Риме" (1853) исследовательница Б. Вебер еще более акцентирует познания художника в геологии: "Гималаи с вечными снеговыми вершинами, горные цепи Анд с одинокими кондорами, швейцарские Альпы с обрушивающимися лавинами - все это превращалось в грандиозную

1 "У величественную картину мира." А.Шпрингер в "Истории изобразительного искусства XIX века", вышедшей в 1858, причисляет творчество Коха не ко временам Хаккерта и Рейнхарта с их "идеальными историческими пейзажами", а к художникам, чей изобразительный язык,

1 т более приближен к реальности." В 1863 году появилась книга "Фридрих

Преллер. Пейзаж с Одиссеем". Ее автор - Р.Шоне оценивает чувство формы у Коха, доказавшего, что возможности пейзажного жанра неограниченны, и называет Коха первооткрывателем итальянской Кампаньи.14 А.Андресен в сборнике "Немецкие художники-граверы XIX века" в 1866 году пишет: "Восприятие Кохом природы диаметрально противоположно восприятию ее Хаккертом, который создавал пейзажи-ведуты. Его произведения - это самостоятельные зрелые творения глубокого ума."15 Пример счастливого разрешения технических задач в живописи Андресен видит в пейзажах венского периода 1812-1815 годов. Впервые картину становления Коха как художника дает Х.Ригль, собравший в 1868 году около ста его работ на выставке в Лейпциге и выделивший основные творческие этапы в его искусстве в "Истории возрождения немецкого искусства" (1876). Зрелость Коха Ригль связывает с офортами римских пейзажей, относящиеся к началу 1800-х годов. Самое плодотворное время у него, согласно автору, заканчивается в 1824 году. В дальнейшем "всем поздним работам автора недостает уверенности чувств, глаза и руки."16 Это замечание связано с тем, что картины лучшего периода творчества Коха находятся в частных собраниях, учение Коха прервалось с ранней смертью многих учеников. Между тем, поздние работы мастера, то есть 1830-х годов, подвергшиеся строгой оценке, имели определенное влияние на следующее поколение 7 художников. В 1905 году вышла в свет первая монография о Кохе. Ее автор, Эрнст Яффе главное внимание уделяет основным событиям в жизни художника. Стилистический анализ произведений в монографии отсутствует. Уже через год после выставки в Берлине Э. Яффе в совместном труде с К.Лихтенбергом "Немецко-римская живопись" выносит общее суждение о творчестве Коха, считая его основоположником современного пейзажа.18

В книге "Обновление героического пейзажа" В.Штейн сообщает также о том, что с 1907 по 1922 годы вышла серия исследований по немецкой пейзажной живописи, включившая темы от героического пейзажа 19 до бидермейера 20 с подробным анализом произведений. Так, в частности, К.Вуерман в "Истории современного искусства" полагает, что Коху подвластна передача как общих черт пейзажа, так и отдельных его элементов, имеющих внутреннее значение, что является существенным для

У 1 немецкой живописи. О.Граутофф в исследовании о Пуссене в 1914 году говорит о Кохе и Рейнхарте как открывателях творчества французского классициста и авторах героических пейзажей.22

Таким образом, творчество Коха рассматривается разными авторами с разных позиций. В дальнейших исследованиях фигурируют еще более противоречивые мнения. Новое направление изучению творчества Коха дал Г. Бирман в своем труде "Немецкое барокко и рококо" (1914), впервые назвав его романтиком, вернее "неоклассицистическим романтиком", а Хаккерта - типичным представителем классицистического пейзажа, на которого ориентировались все "неоклассицистические романтики", из

23 которых наиболее значительным остается Кох.

В 30-е годы появляются издания, посвященные классицистически-романтическому периоду в искусстве Германии: такие как "Искусство времени Гете" Ф.Ландсбергера,24 размышления Х.Эккерта о художественном образе в 1750-1830-е годы,23 исследования Р.Бенца и А.фон Шнейдера о духовном аспекте романтизма.26

Более подробно рассматриваются классицистические и романтические тенденции в творчестве Коха в трудах, появившихся в конце 30-х - 40-е годы. Основным исследователь творчества Коха О.Р. фон Люттероттти систематизировал произведения художника, включив подготовительные рисунки к картинам. Опубликованная им в 193927 и 194028 годах переписка художника с друзьями, коллегами и частными коллекционерами дает возможность составить более ясное представление о характере Коха, его образе мышления, идеализировавшем явления природы, особенностях его живописной манеры. Отдельное исследование Люттеротти посвящено разработке героического и романтического ландшафта в творчестве художника.29

В 1944 в книге "XIX век в немецком искусстве"30 в главе, посвященной Коху Г. Бинкен говорит о его влиянии на молодое поколение художников, живших в Риме, подчеркивая роль Коха в развитии немецкого пейзажа. При этом стиль Коха определяется термином "сентиментальный классицизм ,"31 К этому мнению позднее присоединился Д. Фрей в изданном в 1950 году в

7 9

Вене исследовании о композиции картины у Коха.

В 1949 году в Базеле состоялась большая выставка произведений немецких романтиков, на которой было представлено около ста картин, в том числе и произведения Коха. Выставка послужила стимулом для научного систематического изучения "феномена" немецкого романтизма и появления его новых определений. Признано было в качестве основополагающего фактора новое отношение художника к окружающему миру.33

В следующем году вышла в свет статья К.Ланкхейта о раннем романтизме и основах беспредметного искусства.34 И.Э.фон Боррис на примере нескольких пейзажей с радугой прослеживает развитие героической темы у Коха, затрагивая проблемы романтизма.33

В 1978 году В.Буш предложил рассматривать стиль Карстенса, Коха и Дженелли также как и Г. Бинкен в рамках "сентиментального классицизма".36 Если у Г.Бирмана Кох - "неоклассицистический романтик", у В.Буша - "сентиментальный классицист", то у К.фон Хольста - директора Государственной галереи Штутгарта - появляется определение с ^ w т 37 рациональный романтизм по отношению к альпииским пейзажам Коха. Пейзажные формы подробно исследованы во вступлении к каталогу выставки в Кельне 1984 года, посвященной творчеству трех выдающихся пейзажистов конца XVIII - первой трети XIX в: Хаккерту, Рейнхарту и Коху. При этом понятия "возвышенный", "идиллический", "героический"

38 дополняют характеристику романтического. w о

Директор художественного музея в Кельне И.Иенсен издал в 1985 году

39 труд по живописи романтизма в Германии. В книге автор дает не только исторический обзор живописи между 1790 и 1850 годами, но и прослеживает многочисленные связи между изобразительным искусством и литературой. Важный раздел посвящен графике с включением иллюстраций к романтическим литературным произведениям и подробным комментарием, при этом графические работы оцениваются в связи с романтическим мировосприятием авторов. Поскольку романтизм не входит в понятие стиля, Йенсен приводит различные точки зрения, появившиеся в результате дискуссий по этому поводу. В 1993 году вышел каталог "Классицизм Швабии. Между идеалом и действительностью."40 Автор К. фон Хольст подробно останавливается на художественных приемах, которые были переняты молодым поколением у Коха: в построении композиции, решении пространства четкими планами, изображении далей посредством цвета и света.

Одной из проблем, возникших в ходе исследования, является неопределенность при уточнении понятия "стиль", что обусловлено сложным взаимодействием художественных направлений в искусстве XIX века. Романтизм не укладывается в единую художественную систему, судя по многообразию индивидуальных стилистических решений, свойственных немецким романтикам как в литературе так и в живописи. Прекрасной иллюстрацией того, что романтизм нельзя назвать стилем, даже в пределах одной страны, является творчество Коха и художников его времени. Немецкие историки искусства отказывают XIX веку в существовании единого стиля, а также развитии стилевых направлений прошлых эпох. Так, Р. Цейтлер живопись этого времени называет бесстилевой, исходя из того, что стиль -это "надиндивидуальный общий характер произведений определенной художественной сферы в определенную художественную эпоху."41

История определения понятия "стиль" на рубеже XIX-XX веков связана с именами А.Ригля, Г.Вельфлина, А.Шмарзова занятых проблемами большого стиля. Классическими трудами являются "Вопросы стиля"(1893) Ригля, "Ренессанс и барокко" (1888) Вельфлина, а позднее - его же "Основные понятия истории искусства" (1915). Вельфлин, предложивший в начале века рассматривать историю искусства как последовательную смену стилей, отказался исследовать XIX век с его хаосом различных направлении, считая этот период глубочаишим упадком в художественной жизни Германии. Согласно теории А.Ригля не существует качественных w к и •< «I ^ различии между стилями , не существует плохих стилеи, и если обращаться к историческому уровню, стилей упадка.42

Сомнения относительно "цельности" и единства романтизма как стиля возникали давно и не один раз. А.Неймейер в статье "Есть ли романтический стиль?"43 пришел к заключению, что нельзя объединять в одном понятии французский романтизм Т.Жерико и Э.Делакруа и немецкий романтизм назарейцев. Задача усложняется многообразием тенденций в развитии романтизма. Немецкий исследователь X. Зедльмайр говорит о том, что, начиная с романтизма в искусстве XIX-XX веков проявляются лишь отдельные стилистические тенденции, определяемые

44 сущностью мировосприятия художников, их мировоззрением. .

Стилю и традициям в изобразительном искусстве посвящено подробное исследование Х.фон Эйнема, вышедшее в 1971.45 Автор рассуждает о различных аспектах немецкого романтизма, отдельная глава посвящена символическому пейзажу. У этого же исследователя в 1978 году появляется большой труд по немецкой живописи эпохи классицизма и романтизма, где Кох фигурирует как второй после Рейнхарта мастер пейзажной живописи зрелого классицизма и как основоположник южного романтического пейзажа.46 Это наиболее приемлемое определение творчества Коха.

Подобная противоречивость оценок деятельности Коха определяется, как уже говорилось выше, многообразием изобразительных форм и переплетением художественных манер в изучаемый период. "Неизвестное столетие" - к этому краткому выводу сводится в настоящее время содержание большинства научных статей об искусстве XIX века, издаваемых в Германии 47 Немецкие историки искусства, и в частности, Р.Цейтлер, говорят об одностороннем подходе и неправильной расстановке акцентов на целый комплекс явлений и художественных проблем XIX века. Старая история искусств "Пропилеи" свела все явления к понятиям "классицизм-романтизм" и "реализм-импрессионизм"48 принеся в жертву неподвижной классификации стилей реальный смысл и значение творчества многих самобытных художников. Важной задачей исследования на сегодняшний день является новое отношение к истории искусства XIX века. В книге "Искусство и истина" X. Зедльмайр утверждает, что огромный материал этой эпохи не обработан.49 В зависимости от результатов исследований должна выработаться определенная система художественных понятий, в частности, понятие стиля.

В настоящее время в гуманитарных науках Германии под словом "романтизм" подразумевается философско-литературное направление, lb движение, начавшееся за десять лет до 1800 и продолжавшееся десять лет после 1800, развивавшееся параллельно европейскому классицизму, по мнению Хейльмана.50

Итальянский историк искусства Д.Арган пишет в книге "Современное искусство. 1770-1970", что с середины XVIII века возникает новый этап в истории искусства - современное искусство, продолжающийся до наших дней. Этот этап включает в себя в числе прочих направлений исторический неоклассицизм и исторический романтизм, при этом классическое и романтическое искусство соотносятся с двумя этапами в истории искусства: "классическое" - с искусством древнего мира, с греко-римской культурой и искусством, ведущим отсчет своего возрождения от гуманизма XV и XVI веков, "романтическое" - с христианским искусством средневековья, то есть европейским искусством XI-XII вв.51

В нашей стране вопросы классицизма освещаются как в общих трудах по истории искусства, так и в более частных. К общим относятся произведения М.В.Алпатова "Этюды по истории западноевропейского искусства" (М., 1963), Лившиц . Н.А., Каганэ Л.Л., Прийменко Н.С. "Искусство XVII века. Исторические очерки" (М., 1964). В связи с творчеством Н.Пуссена о классицизме говорится в исследованиях А.С.Гликмана (Л.-М., 1964), Е.И.Ротенберга (М., 1989) и др. Литературные манифесты западноевропейских классицистов опубликованы в издании Московского государственного университета (1980). Редактор сборника и автор вступительной статьи Н.П.Козлова прослеживает отдельные этапы развития классицистической художественной системы, начиная с "рождения" классицизма в XVI веке. Судьбы классицизма, по мнению автора, различны в отдельных странах как и его национальная специфика: имеется в виду существование просветительского классицизма, придворного классицизма, революционного, а также классицизма

Веймарского - художественно-эстетической системы, своеобразно выразившейся в творчестве Гете и Шиллера. Проблемам композиции в западноевропейской живописи XVII века посвящено исследование С.М. Даниэля "Картина классической эпохи" (JL, 1986).

Не менее обширна литература по романтизму. В книге "Немецкий романтизм и современная мистика". (СП6.Д914) автор В.М.Жирмунский высказывается о немецких романтиках как учениках Гете, получивших от него поэтическое чувство природы. Цель Жирмунского - проследить в творческой интуиции романтиков и в их теоретических взглядах зарождение и развитие мистического чувства, чувство присутствия бесконечного в конечном, поэтизацию природы, лирику любовного чувства, преклонение перед искусством прошлых эпох. Романтизм у Жирмунского является своеобразной формой развития мистического сознания. Жажда счастья заключается не в умственном знании, а в принятии и переживании всей полноты бытия.

Отечественные исследователи говорят о многогранности романтизма, его внутренней противоречивости как сложной, динамичной идейно-художественной системе. Философия немецкого романтизма в целом освещается во многих работах отечественных исследователей: в частности во вступительной статье Н.Я.Берковского к сборникам "Литературная теория немецкого романтизма" (1934) и "Романтическая повесть" (1935), в книге А.С.Дмитриева "Романтическая эстетика Августа Вильгельма Шлегеля" (1974). В 1978 году появилось исследование P.M. Габитовой "Философия немецкого романтизма" - первый труд в отечественной философии, специально посвященный этой проблеме.

Подробно исследована эстетика немецкого романтизма в книге М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой "Очерки истории эстетических учений" (1963). Этот вопрос освещается в общем разделе "Эстетика немецкого классического идеализма". Этой теме посвящены также вступительная статья М.Ф. Овсянникова к "Философии искусства" Ф.Шеллинга (1966), работы А.Ф. Лосева, В.В. Ванслова, Ю.Н.Давыдова.52

Вопросы романтизма рассматриваются в фундаментальном труде Н.Я. Берковского "Романтизм в Германии" (1973), где автор прослеживает возникновение романтизма, связывая его с развитием философской мысли, литературы и искусства в целом. По мнению Берковского "романтизм - это примерно пять веков европейского развития : с 1300 по 1800 годы, пережитые с точки зрения одного великого пятилетия - 1789-1794 гг."53 Берковский относит романтизм к единому стилю, поскольку он складывался как единая культура, подобно Ренессансу, классицизму, Просвещению, имея сильное теоретическое основание в лице немецких философов и поэтов.

А.В.Михайлов утверждает, что границы романтизма как исторического явления не очерчены четко, это не стиль, а "сложнейшая конфигурация индивидуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических воплощений."54 О немецком романтизме нельзя сказать, что он начинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма.

В статье И.А.Тертерян "Романтизм как целостное явление" романтизм понимается как нестабильная, варьирующая система, сохраняющая некоторые опорные пункты; существуют разные типы романтизма, в том числе национально-определенные."55

Обзор иностранной и отечественной литературы по немецкому классицизму и романтизму вызван стремлением определить место Коха в истории изобразительного искусства Германии. Однако до сих пор это представляет определенную проблему и данное исследование решает ее лишь отчасти, насколько это предоставляется возможным в связи с разрабатываемым материалом. В России имя Коха упоминается редко и лишь в специальных изданиях, где о нем говорится как об одном из выдающихся пейзажистов конца XVIII - начала XIX веков, жившего и творившего в сложную переломную эпоху, художника", утверждавшего, с одной стороны, принципы классицизма, с другой стороны, отразившего процесс наступления романтизма".56

Цели и задачи исследования.

Выбор темы данной работы связан с возрастающим интересом исследователей к малоизученному периоду развития немецкого искусства конца XVIII - начала XIX века. Одной из важных тем искусствоведческого исследования по мнению А.В.Михайлова в настоящее время является

С-J неосознанный и непрограммный романтизм классицистов". Этим высказыванием известный специалист по немецкому искусству констатирует тот факт, что теперь легче, чем пятьдесят лет назад заметны романтические ноты у художников -классицистов.

Многообразное наследие Коха является интересным и сложным материалом для исследования. Между тем в России творчество этого художника, его биография практически неизвестны. В музеях находятся две его живописные работы: "Монастырь святого Франциска в Чивителло" (1812. Эрмитаж), илл.3'1 и "Пейзаж с жертвоприношением Ноя" (1815, Смоленск, Государственный музей-заповедник), ипл.22'.

Диссертация построена на изучении трудов, посвященных творчеству Коха, его графических и живописных произведений, находящихся как в отечественных так и зарубежных музеях. Прежде всего это пейзажная живопись, охватывающая как чистый ландшафт, так и пейзажи с включением исторических, мифологических и литературных сюжетов. Соединяясь в творчестве одного художника различные факторы (учеба в академической школе, идеи французской революции, жизнь в Италии, влияние старых мастеров, общение с философами, художниками, историками искусства) привели к своеобразному синтезу элементов классицизма и романтизма, что видно на конкретных произведениях.

На примере картин и рисунков Коха появляется возможность раскрыть характерные для начала XIX века особенности сочетания в одном лице живописца, рисовальщика, то есть тип универсального художника как тип творческой личности в многосторонней его деятельности. Это предполагает анализ крупных произведений художника, таких как "Водопад Шмадри" (1811), илл.1, "Героический пейзаж с радугой" (1805), илл.2. Величие "Водопада Шмадри" и "Героического пейзажа" определили в свою очередь характер поздних картин Коха, более разработанных и более приближенных к романтическому восприятию действительности итальянских ландшафтов, а также многочисленных произведений Коха, включающих религиозные и литературные сюжеты - "Пейзаж с жертвоприношением Ноя"(1803), илл.21, "Пейзаж со святым Георгием" (\807), илл. 20, "Руфь и Вооз" (1823\илл.23, иллюстраций к поэмам Оссиана, илл. 17-18, Данте, Шекспира, фресок в Казино Массимо, илл.40-42, выполненные совместно с назарейцами.

Данное исследование не ставит цели выявления причин возникновения в Европе ряда художественных явлений на рубеже XVIII-XIX вв., но будут сделаны попытки объективно оценить роль программной идеи в рассматриваемых произведениях, стремление к этому самого художника, который воплощает эту идею, пользуясь избранными художественными средствами. Ощутить мир этических и эстетических установок Йозефа Коха, определить особенности мировосприятия художника, жившего в сложную переломную эпоху, выяснить степень взаимовлияния творчества отдельных представителей поколения немецких художников первых десятилетий XIX столетия - все это видится необходимым для выявления закономерностей развития немецкого искусства этого времени. Это также определяет не только задачу и тему, но структуру диссертации "Йозеф Антон Кох и немецкий романтизм".

Основной целью работы является введение наследия малоизвестного в России немецкого художника в круг явлений, достойных внимания и изучения, так как его творческий путь представляет интересный материал для изучения художественно-исторической эпохи рубежа веков, ее идей и идеалов. С учетом главной цели в работе были поставлены следующие задачи:

1. Выявить основные идейно-художественные направления в Германии конца XVIII -начала XIX веков.

2. Проследить эволюцию творческой личности Й.Коха, охарактеризовать типологические особенности его пейзажей, выделить произведения, связанные с обновлением немецкой пейзажной живописи.

3. Определить соотношение классицистических традиций с романтическим мировосприятием в искусстве И.Коха, степень влияния на него философских настроений эпохи, творчества назарейцев.

4. Дать характеристику пейзажам И.Коха, связанным с мифологической, исторической и литературной тематикой.

5. На основании вышеизложенного составить общий вывод о творчестве Й.Коха, определить его роль в развитии пейзажного жанра рубежа XVIII-XIX веков, а также его место в истории изобразительного искусства Германии этой эпохи.

В качестве теоретической и методологической базы исследования выступает основная и традиционная задача истории искусства: изучение художественного явления и творчества отдельных мастеров в историческом понимании, как определенной ступени развития изобразительного искусства. Произведение искусства при этом рассматривается как индивидуальный способ творческого выражения мастера.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Иозеф Антон Кох и немецкий романтизм"

Заключение

На примере произведений Коха и его современников видно, насколько многообразны и индивидуальны манеры художников, творивших в эпоху конца XVIII -начала XIX века.

Рассматривая творчество Йозефа Антона Коха в целом, можно придти к выводу, что художник в своем творчестве подчинялся велениям времени, следуя основным тенденциям в искусстве: классицизму и романтизму. Большое художественное наследие Коха базируется, в основном, на традициях классицизма и связано с частым повторением или вариациями одних тем, преимущественно библейских и литературных сюжетов. Кох, включив библейскую историю в пейзажную живопись, сделал ее более доступной своим современникам благодаря одухотворенному глубокому внутреннему взгляду на природу. Это позволяет поставить его в один ряд с его учителем Карстенсом. Особенно это относится к интерпретации Кохом сюжетов из Ветхого завета, античной мифологии, литературным сюжетам из Виланда, Оссиана-Макферсона, Данте, Шекспира.

Кох поднял пейзаж на высокую ступень, переработав классицистическое наследие прошлых эпох. На основании рассмотренных произведений Коха как раннего так и позднего периодов можно сделать вывод, что этот художник рубежа XVIII-XIX веков сыграл большую роль в обновлении героического пейзажа, а также явился зачинателем романтического южного ландшафта, развитого и продолженного назарейской ветвью романтизма особенно Фердинандом Оливье, Шнорром фон Карольсфельдом.

Немецкий пейзаж рождается в начале XVI века в живописи Альбрехта Альтдорфера, одного из первых европейских пейзажистов, изображавших

IZl реальный мир в его многообразии и поэтичности. Спустя три века он возрождается и встречается с огромными трудностями понимания как самостоятельный жанр, несущий смысл изображаемого в самом изображенном.

В XVII веке Никола Пуссен и Клод Лоррен создали великолепные образцы идеальных пейзажей. Это было настолько замечательно, что их картины послужили эталоном через полстолетия немецким художникам XVIII века, в частности, Хаккерту. Была перенята классицистическая схема построения пространства. Рецепт был настолько надежен, что его принимали, не изучив тщательно особенности и своеобразие природы. То, что Гете так высоко ценил в Хаккерте и Тишбейне была именно эта преданность данному правилу. Кох, имея большой опыт изучения природы, знал, что эта инструкция к построению идеального пейзажа не подходит. Но он ей пользовался долго, прежде чем нашел собственную свободную художественную форму. Живя в Италии, будучи уже в возрасте тридцати пяти лет, Кох выработал живописную технику, с помощью которой смог убедительно передать свое восприятие природы. В отличие от исторических полотен, пейзаж давался с трудом и далеко не всем художникам, как это было отмечено выше, в частности, назарейцам. У Коха классицистический пейзаж был поднят на новый уровень благодаря тому, что художник не пользовался автоматически условным пространственным построением по планам и принципом временной последовательности, а органично совмещал прошлое с настоящим, размышления с переживаниями. Это явилось результатом многолетней последовательной борьбы за окончательную форму произведения. К повторению одних и тех же тем Коха побуждало не отсутствие новых замыслов или идей. Это было борьбой творца за некую совершенную художественную форму, при этом отнюдь не следует, что последний вариант будет иметь наилучшее решение.

В целом, в творчестве Коха подобное повторение старых тем идет параллельно с отдельными долго созревающими композиционными замыслами и тщательным, годами длящимся выполнением основного произведения. Исследователи творчества Коха сравнивают подобную практику работы с художниками XIX века - Клода Моне, Поля Сезанна, которые в одном случае ставили перед собой постоянно меняющиеся художественные цели, выявляя возможности образного ряда одного мотива, в другом - вновь трактовали главную тему, проходящую лейтмотивом во всех произведениях.

Йозеф Кох и пейзажисты его направления жили за пределами Германии, в основном в Италии. Их влияние на искусство немецких художников того времени осуществлялось в частном порядке. Говоря о развивающем значении творчества Иозефа Антона Коха надо отметить, что он явился одним из крупных создателей немецко-римского пейзажа в первой четверти XIX века. Пребывание в Италии имело для него большое значение. Он достиг художественной зрелости к середине второго десятилетия XIX века, открыв для себя виды итальянской Кампаньи, вдохновлявшие Пуссена и Лоррена, горы Альбано и Сабины, живописные окрестности Олевано и Субьячо. Пейзажи Коха привлекают ясной архитектоникой, сложностью и пластичностью формы. Целью художника являлось построение твердой рациональной пейзажной композиции, отвечающей структуре картины. При этом никакая воздушная перспектива не смягчает формы и не приглушает цвета предметов, отличающихся одинаковой цветовой насыщенностью, независимо от планов. Коху несвойственна свободная живописная импровизация и стремительный мазок кистью, как это несвойственно стилю классицизма, к которому он принадлежал. Стремление к четкости формы было сознательным в творчестве Коха, он не считал это слабостью. С большим трудом при жизни художник встретил понимание своей манеры в широких кругах, не считая назарейцев. Некоторые коллекционеры и те, кто интересовался искусством, видели в этом лишь определенную манеру письма, и только позднее многие поняли, что изображения Альп, идиллически-героический характер пейзажей средней Италии подняты художником на новую ступень не посредством выбора мотива, а собственным поэтическим толкованием. Для Коха наследие классической древности ощущалось не формально, но как подлинное духовное присутствие античности в современности -ландшафте, культуре, народности. Кох обладал поэтической душой и его существенная черта состоит в индивидуальном восприятия природы. Он пропускает материю через сознание, обогащая ее своей фантазией. Кох никогда не изображает природу, какая она предстает глазу: он видит ее в общем и целом, такой, какой она отвечает его мыслям, которые он выражает простыми средствами, являя образец спокойного созерцания, внутреннего достоинства. Кох талантливо переработал традиции героического пейзажа, его творчество представляет как бы вторую ступень развития этого жанра после Пуссена, Розы, Рейсдала. Но, если во времена Пуссена человек изображался как мера всех достоинств и героическое выводилось из проявления человеческих действий, для чего природа служила подходящим фоном, то во времена Коха сформировалась новая манера видения, которая искала объяснение героическому во внешних проявлениях природы, независимо от стаффажа. Человек, отделенный от природы цивилизацией, сливается с ней, чувствуя себя частицей космоса. При долгом внимательном изучении природы Кох сделал новые открытия в области пейзажа. Он шел от многочисленных этюдов отдельных видов, в которых выражал индивидуальное понимание природы, собственное видение первого плана и дальнего. Художник так компоновал целое, что его картины не воспринимались как портрет природы. Героические пейзажи Коха производят впечатление значительностью природных зрелищ и передачей напряжения подобно драматическим образам из "Божественной комедии" Данте. Современная критика хвалила правдивость и жизненность героических пейзажей Коха. Их влияние испытали художники более молодого поколения подобно Карлу Ротману, следовавшие традициям Коха в обновленном пейзаже. Кох никогда не изображает природу в ее реальном проявлении, какая она предстает глазу, он видит ее в общем и целом, какой она отвечает его мыслям, которые он выражает простыми средствами, являя образец спокойного созерцания, мощи и величия природы. Поразительно это сочетание обширных географических познаний с любовью к поэтическому в творчестве одного художника. Подобная глубина поэтической мысли помогает объединению частей картины в единое целое, что так ценили молодые художники его окружения. Видимо, это обстоятельство и позволило в свое время Г.Бенкену выдвинуть спорное утверждение, что Кох более, чем Фридрих содействовал развитию немецкого пейзажа, оказав влияние на романтиков.193 Душевное проникновение в действительность, одухотворение природы, возвышение природных форм - все это выросло из собственного художественного сознания Коха. Художник широко использовал природные явления в качестве символов, передающих широкую идею наглядно, образно, как выражение героизированной красоты. Он шел навстречу всем художественным направлениям своего времени: неоклассицизму, творчеству назарейцев, романтизму. Так классицист Кох выражает новое сознание, соответствующее новой эпохе. Таким образом, более ощутимым явился самостоятельный творческий акт, в результате которого Кох пришел к новому типу пейзажа, что является свидетельством его душевной проницательности.

Абсолютное взаимопонимание художника с природой вызвало появление полных жизни картин. Гармония картинного построения, которая в Мюнхенском повторении "Героического пейзажа с радугой" (1815) выступает еще отчетливее, остается для Коха и во втором десятилетии высшей нормой. Она будет еще явственнее, когда художника захватят проблемы колорита. Здесь сыграло роль пребывание в Вене, посещение галерей, общение с Фердинандом Оливье.

Картины Коха не всегда оценены по достоинству, поскольку он не являлся признанным мастером колорита, явив лишь отдельные образцы , интересные в цветовом отношении. Кох постепенно, иногда с промежутками в десятки лет подходит к новому пониманию сюжетов и образных решений, построение пейзажа и выбор колористических средств становится более свободным и ясным. Ясность колорита особенно свойственна произведениям Коха, созданным в конце первого десятилетия до середины третьего десятилетия XIX века, особенно это относится к серии водопадов Шмадри, картинам на христианскую тематику венского периода, итальянским пейзажам Олевано и Серпентари конца 20-х годов. В этот период Кох не приносил цвет в жертву тону, не растворял цвет в свете. С 1827 года складывается ощущение, что силы мастера иссякают. Тема большого пейзажа с Руфью и Воозом (1827) больше не развивалась. Далее уже не было прежней ясности колорита и последовательности как в ранних работах. Вскоре силы художника иссякают, но он упорно работает над новыми вариантами картин, повторяя прежнюю тематику. У современников Коха подобная практика работы - последовательная борьба за окончательную художественную форму встречается нечасто.

Кох писал реалистические пейзажи, используя новую форму для изображения итальянской природы. Его лучшие произведения - результат не отвлеченных представлений, а наоборот, истинной любви к итальянской природе, что образует единство всех составных частей пейзажа. Все это привело к тому, что Кох работал не в одиночку, а стал инициатором создания обширного круга художников. Немецко-римский пейзаж оказал влияние на целое поколение немецких художников: Фридриха Преллера, Августа Ширмера, Карла Ротмана, которые свое чувство формы вынесли за пределы узких временных рамок, в которых существовало немецкое искусство. Поздний стиль Коха получил продолжение в искусстве Фридриха Преллера Старшего (1804-1878), что чувствуется в поэтическом восприятии природы, основах композиции, пластике рисунка.

Понять мир художника - значит так или иначе уяснить закон внутренней метаморфозы, которой подчиняется в искусстве жизненный материал. Кох достиг в своих пейзажах поэтической одухотворенности благодаря внутреннему преобразованию действительности, что отчасти сближает его с Фридрихом. Но его отличие от Фридриха в том, что мир как целое с человеком для Коха важнее его субъективных ощущений. У Фридриха мир человека и мир природы не слиты воедино, между ними существует взаимное отторжение, что типично для романтизма Фридриха. Таким образом, в творчестве Коха отсутствует одна из ключевых категорий романтизма - двоемирие.

Противоположность искусства Коха творчеству "чистых" романтиков состоит в том, что сознанию романтиков свойственно восприятие бесконечного пространства как пустоты, предшествующей предметам, а также субъективизм, внутренняя раздвоенность и бесконечное стремление в некую неопределенность. Пейзажи Фридриха и Рунге волнуют именно романтической устремленностью в бесконечность, чего нет в работах Коха.

Искусство Фридриха идет не навстречу зрителю, но как бы от него. Глубина просторов у Фридриха, подобно слышимому эху пространства вызывала различные чувства у зрителей. Красота пейзажей Фридриха, их уникальные пространственные построения выражают его стремление к абсолютному. Его христианско-пантеистическое чувство, которое сам он называл "искусством созерцания мирового духа, растворенного в природе"194 сделало его бесспорно великим художником, воплощением сумрачного германского гения, никогда не поступавшимся чувством художественного идеала. Живопись Фридриха можно определить как аллегорию божественного, где миг превращается в вечность, пейзаж - в мир таинственный и беспредельный. Подобная космическая религиозность не была характерна ни для одного из современников Фридриха, в том числе и для Коха. Пантеизм пейзажей Коха, олицетворяющих периоды земного существования, имеет также символическое значение, но он не так многопланов и сложен как у Фридриха и Рунге. В пейзажах Коха, напротив, существование в мире связано с определенным местопребыванием: об этом особенно свидетельствуют его произведения на ветхозаветные темы. Мир открывается человеку в своей прекрасной сущности, открывается сам, и человек непосредственно способен это воспринять. Кох опредмечивает внутреннюю конструктивную схему, в чем и проявляется конкретность восприятия пространства, создавая в то же время пространство большой глубины - человеческое, но не требующее устремленности в бесконечность, органически включенное в окружающий мир. С невероятным субъективным напряжением Фридрих стремится к сопряженности человека и природы, ибо от этого зависит обретение смысла. Кох же без всякого усилия достигает этой сопряженности, потому что человек и природа для него слиты в реальной вечной и прекрасной жизни. Пейзажи Коха никогда не становятся эмоционально заостренными, персонально интимными, всегда сохраняя эпическую широту, материальную вещественность, прочное построение и некую объективную закономерность. Субъективное начало у Коха развивается, но его, скорее, можно назвать личностным чувством, поскольку в картинах художника присутствует ощущение свободной гармонии личности и мира когда человек не в центре мира, а часть его. Романтические ноты явственно звучат в отдельных произведениях Коха, но в целом к романтизму его творчество нельзя отнести, несмотря на доводы отдельных немецких искусствоведов, рассмотренные во вступлении к диссертации. О романтических тенденциях в творчестве Коха свидетельствуют чаще внешние признаки: мотивы непогоды, бури, явления радуги; многие сцены разворачиваются на фоне южных пейзажей, самостоятельных видах гор и рек с водопадами, небольших итальянских городков, органично вписывающихся в общую картину мироздания.

Начало романтизма не означало конца классицизма. В течение столетия они много раз переплетались и вначале стиль зрелого классицизма накладывался на романтизм. Творчество Коха в Риме и Вене содействовало интенсивному художественному и личному общению между представителями этих двух направлений - классицизма и романтизма назарейцев, о чем свидетельствуют пейзажи Коха на религиозную тематику середины второго десятилетия, а также совместная работа над фресками в Казино Массимо. С классицизмом романтиков связывало академическое образование, сформировавшее их стиль и идеалистические взгляды на искусство. И романтики и представители зрелого классицизма выросли из академического классицизма.

Кох уловил живописные течения своего времени, почувствовав, что надо идти от чистой линии к цвету и побудил к этому новое поколение. Романтизм в своих новаторских тенденциях не порывал абсолютно с традициями прошлых эпох. Не случайно молодое поколение романтиков в Риме признало в Кохе обновителя традиций, которые уходят корнями в классический пейзаж XVII века. Художники начала XIX века искали опору в искусстве XVII столетия, ибо там решались сходные проблемы взаимоотношения человека и окружающего мира, проникали в прошлое, пронизывая историей природу и человека.

Одновременно с возросшим интересом к античности, классицизму XVII века, начинается возрождение готики. Всеобщим был призыв немецкого романтизма к обновлению во всех видах изобразительной деятельности, познанию истины, прославлению художественного гения, глубокая уверенность в будущем. Романтизм искал ответы на вопросы, оставленные открытыми зрелым классицизмом. Путь искусства в XIX веке был отмечен все большим непониманием между художниками и публикой. Несмотря на эту проблему, не только отдельные произведения романтиков, но и все течение романтизма в целом заслуживает внимания за чистоту и величие помыслов и за его роль в судьбах новых поколений художников. Позднее часть романтиков пришла к объединению, часть к плодотворному контакту со зрелым классицизмом.

В творчестве классицистов тоже сказывается закономерный переход к романтизму, но характерна уже сама постепенность в их увлечении литературными и религиозными сюжетами, осторожное обращение к ним. Романтические черты в творчестве классицистов Карстенса, Коха, Рейнхарта вырастают на твердой основе владения свои ремеслом.

С именем Коха связан огромный пласт духовной культуры Германии. Он был прекрасно образованным человеком, имел широкий круг знакомства, состоявший из известных ученых, философов, поэтов и искусствоведов - его современников. Часто обращаясь к литературным сюжетам из кельтского эпоса, к произведениям Данте и Шекспира, Кох оставил большое графическое наследие. Основу этого наследия составляют около 200 иллюстраций к "Божественной комедии" Данте. Фрески в Казино Массимо явились программными в творчестве Коха, это было своеобразной данью памяти Риму. Исполненные глубокого драматизма, эмоционального напряжения, внутренней монументальности они свидетельствуют о высоком профессионализме художника, глубоком проникновении в философию Данте.

Определяя место Коха в истории искусства можно утверждать, что он стоит между основными временными периодами, не примыкая ни к одной из художественных группировок, между Якобом Филиппом Хаккертом (1737-1807) и Карлом Ротманом (1797-1850). Заслуга Иосифа Антона Коха состоит в том, что ему как художнику, жившему и творившему в сложную переломную эпоху удалось выступить в миссии посредника между двумя столетиями, достойно завершив историю немецкого искусства XVIII столетия, органично связав художественные направления прошлых столетий с современными ему тенденциями, тем самым внеся существенный вклад в развитие немецкого искусства конца XVIII - 1-й трети XIX веков.

Список научной литературыМельникова, Лидия Ивановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аникст А.А. Творческий путь Гете. М.,1986.

2. Арган Д.К. Современное искусство.1770-1970". М.,1999.

3. Асварищ Б.И. Немецкая и австрийская живопись 19-20 веков. Каталог. Эрмитаж. JL, "Искусство", 1988.

4. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., "Прогресс", 1995.

5. Берковский Н.Я. Литературная теория немецкого романтизма. Л.,1934.

6. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

7. Богемская К.Г. Пейзаж.Страницы истории. М., Галактика, 1992.

8. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.,1966.

9. Винкельман И.И. История искусства древности. Л.,1933

10. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и истории. М.,"Художественная литература", 1990.

11. Габитова P.M. Эстетика немецкого романтизма.-В кн.История эстетической мысли. В 3-х т., т.З. М.,"Искусство", 1985.

12. Гомбрих Э. История искусства. М. "ACT", 1998.

13. Гликман А.С. Никола Пуссен. Л.-М., "Искусство". 1964

14. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., "Искусство", 1993.

15. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1914.

16. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы Л., "Академия", 1928.

17. Зедльмайр X. Искусство и истина. М.,1999.

18. История эстетики. Т.2. Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.,1964.

19. Изергина А.И. Немецкое искусство XV-XIX веков.М.,1952.

20. К.Д.Фридрих и романтическая живопись его времени. Каталог Л., 1974.

21. Либман М.Я. От эпохи Возрождения к XX веку. М., 1963.

22. Лившиц Н.А., Кагане Л.Л., Прийменко Н.С. Искуство 17 века. М.,"Искусство", 1964.

23. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МГУ, 1980.

24. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., МГУ, 1980.

25. Мезенцева Ч.А. Искусство Германии 15-18 веков. Путеводитель по залам. Государственный Эрмитаж. Л., 1980.

26. Михайлов А.В. Творчество и реальность в искусстве романтической эпохи. Автореферат. М., 1977.

27. Михайлов А.В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха. В сб. "Советское искусствознание". М., "Советский художник", 1978. Выпуск первый. С.130-165.

28. Михайлов А.В.Языки культуры. М.1997.

29. Конради К.О. И.-В.Гете. Жизнь и творчество. М.,1987.

30. Кузнецов В.Н. Немецкая классическая философия второй половины XVIII- начала XIX века. М.,1989.

31. Недошивин Г.А. Генрих Вельфлин. История европейского искусствознания. В 2-х кн. Кн.1-я. М., 1969.

32. Немецкий рисунок и акварель 1800-1920. Из собрания Кунстхалле Мангейма. М.,1992.

33. Никулин Н.Н. Немецкая пейзажная живопись 18 века из фондов Эрмитажа. Каталог выставки. Л., Аврора, 1978.

34. Никулин Н.Н., Асварищ Б.И. Немецкая и австрийская живопись. Государственный Эрмитаж. Л., 1986.

35. Ротенберг Е.И. Западно-европейская живопись 17 века. М., Искусство, 1989.

36. Сарабьянов Д.В. Русская живопись 19 века среди европейских школ. М., "Советский художник", 1980.

37. Тарасов Ю.Т. Голландский пейзаж XVII века. М.1983.

38. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. М., "Искусство", 1981.

39. Чегодаев А. Борьба направлений в искусстве первой половины 19 века на Западе. В кн. Классическое искусство за рубежом. М., Наука, 1966. С. 185-217.

40. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1981.

41. Литература на иностранных языках:

42. Andrews К. Le pitture dei Nazareni di Villa Massimo. Rome, 1968.

43. Benz R., Schneider A. von. Die Kunst der deutschen Romantik. Munchen, 1935.

44. Benz R. Die deutsche Romantik. Geschichte einer geistigen Bewegung. Leipzig, 1937.

45. Borries J.E.v. Joseph Anton Koch, Heroische Landschaft mit Regenbogen. Bildhefte der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, N 3. Karlsruhe, 1967.

46. Borsch-Supan H. Die Kataloge der Berliner Akademie -Ausstellung. Berlin, 1971 .Bd.i-2

47. Borsch-Supan H. Caspar David Friedrich. Paris, 1976.

48. Cgymmek G., Mai E. u.a. Heroismus und Idille, Formen der Landschaft um 1800 bei Jacob Philipp Hackert, Joseph Anton Koch und Johann Christian Reinhart. Ausstellung. Katalog. Koln, 1984.

49. Christoffel U. Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind. Munchen, 1921.

50. Die Nazarener Ausstellung. Katalog. Frankfurt-am-Main. 1977.

51. Einem H.von. Stil und Uberlieferung. Dusseldorf, 1971.

52. Einem H. von. Deutsche Malerei des Klassizismus und der Romantik 1760 bis 1840. Munchen, 1978.

53. Eschenberg B. Landschaft in der Deutschen Malerei. Verlag C.H.Bech, 1987.

54. Heilmann C. Deutsche Romantiker Bildthemen der Zeit von 1800 bis 1850. Ausstellung Katalog. Munchen, 1985.

55. Hoist C.von. Malerei und Plastik der 19 Jahrhunderts. Katalog. Stuttgart, 1982.

56. Hoist Ch.v. Joseph Anton Koch. 1768-1839. Ansichten der Natur. Ausstellung. Katalog. Stuttgart, 1989.

57. Hoist Ch.v. Schwabische Klassizismus. Zwischen dem Ideal und der Realitat. 1770-1830. Katalog. Stuttgart, 1993.

58. Jahrbuch der Berliner Museen, 1971. Bd. 13, SS.60-161.

59. Jensen J.Ch. Aquarelle und Zeichnungen der deutschen Romantiker. Koln, 1978.

60. Jensen J. Malerei der Romantik in Deutschland.Koln, 1985.

61. Klessmann E. Die deutsche Romantik. Koln, 1991.

62. Kronig W. Eine italienische Landschaft. Berlin, 1964.

63. Landsberger F. Die Kunst der Goethezeit. Kunst und Kunstanschauung von 1750 bis 1830. Leipzig, 1931.

64. Lankheit K. Die Fruhromantik und die Grundlagen der gegenstandlosen Kunst. Heidelberg, 1950.

65. Lutterotti O.R. v. Joseph Anton Koch, 1768-1839. Mit Werkverzeichnis und Briefen des Kunstlers, Denkmaler deutscher Kunst, hrsg. vom Deutschen Verein fur Kunstwissenschaft. Berlin, 1940.

66. Musee du Louvre. Ecole allemande. Paris, 1929.V.2.

67. Neidhart H.J. Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig, 1976.

68. Neidhart H.J. Joseph Anton Koch. Dresden, 1977.

69. Nordhoff C., Reiner H. Jacob Philipp Hackert, 1737-1807. Berlin, 1994. Bd.l, Bd.2.

70. Rave P.O. Deutsche Landschaft in 5 Jahrhunderten. Berlin,1938.

71. Rave P.O. Garten der Goethezeit. Leipzig, 1941.

72. Romantik und Biedermeier in der deutschen Malerei. Chemnitz, 1924.

73. Romantiques et realistes au 19 siecle. Paris, 1958.

74. Romantik und Realismus in Osterreich. Schweinfurt, 1980.

75. Runge, Philipp Otto in seiner Zeit. Ausstellung in Hamburger Kunsthalle (21.X.1977-8.1.1978). Hamburg, 1977.

76. Schmidt P.F. Deutsche Malerei um 1800. Bd. 1. Deutsche Landschaftsmalerei von 17501830. Munchen, 1922.

77. Schmidt G. Deutsche Romantiker, 100 Gemalde. Ausstellung. Katalog. Basel, 1949.

78. Schrade H. Deutsche Malerei der Romantik. Koln, 1967.

79. Schrade H. Baum und Wald. Munchen, 1937.

80. Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19 Jahrhunderts als Symbol der Zeit. Salzburg, 1948.

81. Stein W. Die Erneuerung der heroischen Landschaft nach 1800. Strassburg, 1917.

82. Teupser W. Die deutsch-romische Landschaft um 1800 .- In Zeitschrift fur bildende Kunst 1926/27, Heft 7.

83. Unverfehrt G. Caspar David Friedrich. Verlag F.Brickmann. Munchen,1984.

84. Waetzoldt W. Die klassische Landschaft. Leipzig, 1927.

85. Wallrath R. Romantik ? Landschaft von dazumal bis Pop.Funfte Jugendausstellung. Wallraf-Richartz- Museum. Koln, 1970.

86. Zeitler R. Die Kunst des 19 Jahrhunderts. Berlin, 1991./ i1. Список иллюстраций:

87. И.-А.Кох. Водопад Шмадри. 1811. Холст, масло, 123 х93,5. Лейпциг, Музей изобразительных искусств.

88. И.-А. Кох. Героический пейзаж с радугой. 1805. Холст, масло, 116,5x112,5. Карлсруэ, Государственное художественное собрание.

89. И.-А.Кох. Долина Лаутербруннен в облачную погоду. 1792/94. Бумага, акварель, 29x35. Инсбрук, музей Фердинандеум.

90. И.-А.Кох. Долина Лаутербруннен с монахом и горой Юнгфрау. Ок. 1820. Бумага, карандаш, акварель. 38,5x33,5. Копенгаген, музей Торвальдсена.

91. И.-А.Кох. Вид на гору Юнгфрау с художником и пастухами. 1792-1794. Бумага, перо коричневым тоном, акварель. 31,2x45. Маннгейм, Государственное собрание.

92. И.-А.Кох. Водопад Шмадри. 1793/94. Бумага, акварель, перо коричневым тоном, 48,8х 40,6. Базель, Художественный музей, гравюрный кабинет.

93. И.-А.Кох. Парковый пейзаж с Геркулесом на распутье. 1793. Сепия, перо, кисть коричневым тоном по карандашному рисунку, 60,9x80,9. Карлсруэ, Государственная галерея, кабинет эстампов.

94. И.-К. Рейнхарт. Пейзаж в бурю.1803. Холст, масло. Кассель, замок Вильгельмсхоэ.

95. Каспар Вольф. Горный ручей со снежным мостом и радугой. 1778. Холст, масло. Базель, Художественный музей.

96. И.-А.Кох. Приют на перевале Гримзель.1813. Холст, масло, 85x103. Карлсруэ, Государственное художественное собрание.

97. И.-А.Кох. Водопады близ Субьячо. 1813. Холст, масло, 58x68. Берлин, Национальная галерея.

98. И.-А.Кох. Пейзаж Кампаньи с отдыхом св.Семейства по пути в Египет. 1818/20. Дерево, масло, 31,7x41,5. Штутгарт, Государственная галерея.

99. И.-А.Кох. Олевано с видом наКампаныо. 1814. Холст, масло. 85x103. Мюнхен, Городская галерея.

100. И.-А.Кох. Олевано с видом на Кампанью. 1815. Бумага, карандаш, перо коричневым тоном, 22x29,2. Гамбург, Кунстхалле, гравюрный кабинет.

101. И.-А.Кох. Вид Олевано со странствующим монахом. 1828/30. Холст, масло, 49,5x60,8. Мюнхен, Новая Пинакотека.

102. И.-А.Кох. Итальянский пейзаж. 1816. Холст, масло, 73x99. Кельн,1. Музей Вальраф-Рихарц.

103. И.-А.Кох. Смерть Оскара. Холст, масло, 117,5 х 112. Берлин, Государственные музеи.

104. И.А.Кох. Смерть Оскара. 1804. Бумага, перо, 24,х18,8. Копенгаген, музей Торвальдсена.

105. И.-А.Кох. Макбет и ведьмы. 1835. Холст, масло, 81 х 122. Инсбрук, Музей Фердинандеум.

106. И.-А.Кох. Пейзаж со святым Георгием. 1807. Холст, масло, 101,3x133,9. Мюнхен, Новая Пинакотека.

107. И.-А.Кох. Жертвоприношение Ноя. 1803. Холст, масло, 86x116. Франкфурт-на-Майне, Институт Штеделя.

108. И.-А.Кох. Жертвоприношение Ноя. 1815. Дерево, масло, 18x23. Смоленск, Государственый музей-заповедник.

109. И.-А.Кох. Пейзаж с Руфыо и Воозом. 1823/25. Холст, масло, 86x111,5. Англия, частное собрание

110. Н.Пуссен. Лето (Руфь и Вооз). 1660-1664. Холст, масло, 117x160. Париж, Лувр.

111. К.-Д. Фридрих. Крест в горах. 1807/08. Холст, масло, 115 х 110,5. Дрезден, Государственное собрание, картинная галерея.

112. Ф.О. Рунге. Отдых на пути в Египет. 1805/06. Холст, масло, 96,5x129,5. Гамбург, Кунстхалле.

113. К.-Д.Фридрих. Меловые скалы в Рюгене. 1818. Холст, масло, 90,5x71. Винтербур, Фонд Оскара Рейнхарта.

114. И.-А.Кох. Горный пейзаж с рекой. Ок 1830. Холст, масло, 91x75. Базель, Художественный музей.

115. И.-А.Кох. Береговой ландшафт с радугой и возвращающимся домой всадником. Ок. 1830. Холст,масло, 75,7x103. Штутгарт, Государственная галерея.

116. И.-А.Кох. Береговой ландшафт в бурю со всадником. Ок. 1830. Бумага, перо коричневым тоном по карандашному рисунку,кисть коричневым и серым тоном, 42,6x58,1. Мюнхен, Государственное графическое собрание.

117. И.-А.Кох. Монастырь св. Франциска в Чивителло. 1812. Дерево, масло, 34x46. С.Петербург, Эрмитаж.

118. И.-А.Кох. Пейзаж со св. Бенедиктом. 1815. Дерево, масло, 54,5x47,5. Дрезден, Картинная галерея.

119. И.-А.Кох. Пейзаж со св. Мартином. 1815. Дерево, масло, 54,5x47,5. Дрезден, Картинная галерея.

120. Фердинанд Оливье. На горе Фрауенштайг близ Медлинга. 1823, Бумага, перо. Дрезден, Государственное художественное собрание, гравюрный кабинет.

121. Фридрих Оливье. Идеальный пейзаж с всадником. Ок. 1820. Холст, масло. Лейпциг, музей.

122. К. Ф. Фор. Пейзаж с пастухами. 1818. Холст, масло. Дармштадт, Шлосмузеум.

123. И.-А.Кох. Шествие волхвов. 1820, Холст, масло, 35,5x49,4. Дюссельдорф, Художественный музей.

124. Ю.-Ш. фон Карольсфельд. Зал Ариосто. 1823-1827. Фрески. Рим, Казино Массимо.

125. Ф.Овербек. Зал Тассо.1819-1825. Фрески. Рим, Казино Массимо.

126. И.-А.Кох. Зал Данте. 1826-1829. Фрески. Рим, Казино Массимо.

127. И.-А.Кох. Ад. 1826. Картон, акварель, 366x565. В частном собрании с 1923 г.

128. И.-А.Кох. "Ад" 1826/27. Фрески. Рим, Казино Массимо

129. И.-А.Кох. "Ладья с душами умерших". 1827/28. Фрески. Рим, Казино Массимо.

130. И.-А.Кох. Спящий Данте." 1827-29. Фрески. Рим, Казино Массимо.

131. Ф.Фейт. Портрет Йозефа Коха. 1825/30. Бумага, пастель, 34,5 х 27,8. Частное собрание.