автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры"

О с/ На правах рукописи

Хаздан Евгения Владимировна

/

Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры На материале общины «ХаБаД Любавич»

Специальность: 17.00.02-музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

На правах рукописи

Хаздан Евгения Владимировна

Ни гул как явление традиционной еврейской музыкальной культуры На материале общины «ХаБаД Любавич»

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

Работа выполнена на секторе инструментоведения Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский Институт истории искусств»

Научный руководитель.

доктор искусствоведения, профессор Мациевский Игорь Владимирович

Официальные оппоненты•

доктор искусствоведения, профессор Юнусова Виолетта Николаевна кандидат искусствоведения, доцент Консон Григорий Рафаэльевич

Ведущая организация.

Новосибирская государственная консерватория (Академия) им. М. И. Глинки

по адресу: 630099, Новосибирск, ул. Советская, д 31.

Защита состоится 27 марта 2008 г. в 16 00 ч. на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им П. И Чайковского

по адресу 125009, Москва, Большая Никитская ул., 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеках Российского института истории искусств и Московской консерватории

Автореферат разослан 26 февраля 2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Д 210.009.01 доктор искусствоведения Москва Юлия Викторовна

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена нигуну - паралитургическому1 жанру восточноевропейских евреев (ашкеназов), уникальному явлению их традиционной музыкальной культуры.

Нигуны, или напевы без слов (идиш: «nigunim оп verter»), как нередко называют их исследователи, звучат преимущественно в среде хасидов - приверженцев религиозно-мистического направления в иудаизме, возникшего в Подолии в первой половине ХУШ в и широко распространившегося в еврейских общинах Восточной Европы. Будучи сравнительно молодым жанром традиционной музыки, нигун сохраняет черты преемственности с песнопениями каббали-стов, которые в свою очередь опирались на опьгг древних мистических обществ. В то же время хасидский напев - своеобразное проявление свободы в выборе форм молитвенного поведения Передаваемый изустно, тогда как основные священные тексты транслируются с опорой на развитую письменную традицию, он способен вбирать в себя элементы, изначально не предназначавшиеся для сакрального действа. В нигунах встречаются мелодические обороты песен и танцевальной музыки. Отдельные слова и строки священных текстов могут повторяться (что запрещено в ортодоксальной литургической практике), сочетаться с фразами на идише -разговорном языке ашкеназской общины - и на нееврейских языках. Нередко место вербального текста в нигуне занимают силлабические цепочки, что как бы сближает песнопение с бессловесной -согласно учению философа, комментатора Талмуца Моше бен Май-мона (Маймонид, 1135-1204) идеальной - молитвой.

Актуальность исследования.

Открытость хасидских напевов межэтническим влияниям, способность вбирать в себя популярные мелодические и ритмические обороты позволяет изучать особенности музыкального мышления восточноевропейских евреев, в частности, способы сопряжения формы, нередко заимствованной, и специфического, насыщенного семантическими связями, содержания произведений В ходе подобного исследования появляется возможность установить, какие сред-

1 Паралитургический (от греч para - возле, около, при и leiturgia - богослужение) - выполняющий ритуальные функции, но не входящий в официальное (в нашем случае синагогальное) служение

ства музыкальной выразительности выступают в роли своего рода информативных кодов, позволяют идентифицировать конкретные песнопения как собственно еврейские.

Хасидские напевы - наименее изученная область еврейской музыки Некоторые характерные черты нигуна, позволяют говорить о нем как о феномене, которому присущи черты как вокальной, так и инструментальной музыки, голосовой аппарат в нем выступает в роли инструмента - «устройства для извлечения музыкальных звуков», что отражается на форме напевов, строении фраз, отношении к вербальному тексту В то же время сам нигун и, соответственно, голос, его исполняющий, становится инструментом (то есть средством, способом) для достижения определенного состояния участников ритуала.

Сегодня нигун продолжает выполнять свои традиционные функции в хасидских общинах Благодаря высокой степени суггестивного воздействия на аудиторию, а также изначально заложенной в напеве возможности множественных интерпретаций, он преодолевает конфессиональные и языковые границы, все активнее завоевывает интеркультурное пространство, становясь одним из наиболее распространенных жанров ашкеназской музыки конца XX - начала XXI в. Это позволяет исследовать механизмы функционирования песнопения, контекстные взаимосвязи, возникающие в процессе интонирования как в ситуации обряда, так и за его пределами

Изучение нигунов позволяет полнее раскрыть психологию и эстетику хасидизма, этапы становления этого направления иудаизма, особенности социальной организации общины.

Объект исследования - традиционная музыкальная культура восточноевропейских евреев, уходящая корнями в древнейшие иудейские ритуалы и расцветшая в окружении и активном взаимодействии с музыкой народов Европы

Предмет исследования - паралитургические песнопения общины Любавичских хасидов ХаБаДа2, как зафиксированные исследователями прошлого, начиная с конца XIX в, так и звучащие в наши

2 Название общины ХаБаД - аббревиатура, соединяющая понятия хохма («мудрость»), бина («понимание»), даат («познание»), на которых основывается учение р Шнеура Залмана из местечка Ляды и его последователей

дни - во время собраний, проводов Субботы, в определенные моменты праздников

Цель исследования - раскрыть феномен хасидского нигуна, как специфическое явление традиционной музыки ашкеназов; выявить исторические и морфологические факторы, суммарное воздействие которых придает напевам столь мощное суггестивное воздействие, способствующее сохранению и передаче традиционных знаний, формированию общинных отношений, закреплению важнейших ценностей иудаизма

В процессе исследования были поставлены следующие задачи:

1) выявить жанровые истоки нигунов и сопоставить хасидские песнопения с жанрами-предшественниками;

2) определить функции нигунов в ритуальном действе, в особенности факторы, способствующие формированию сакральной ситуации и влияющие на динамику ее развертывания,

3) раскрыть соотношение вокального и инструментального начала в жанре нигунов,

4) установить основные параметры, составляющие суть музыкально-интонационного мышления ашкеназов, вычленить элементы музыкального языка, которые являются этнически определяющими, обуславливают семантику песнопения, обеспечивают его суггестивное воздействие на аудиторию,

5) установить место хасидских напевов в ряду паралитургиче-ских песнопений (змирес, пийютим) и формы взаимодействия их с другими сферами традиционной культуры ашкеназов (.хаззанут, идишская песня, клезмерская музыка),

6) обозначить - в пределах возможного на данном этапе работы - типологически сходные явления в музыкальной культуре других народов.

Методология исследования:

- Историко-этнографический и структурно-типологический методы позволяют изучать жанр нигунов в процессе его развития, в контексте типологически сходных явлений, проводить аналогии на различных структурных и процессуальных уровнях (Е Гиппиус)

- Координирующим выступает функциональный метод (Б Малиновский, Б Путилов и др ) суть явления определяется его доминирующей функцией в реальном культурно-бытовом контексте, а также функциональными связями жанра

-Контекстуальныйподход (Д Бен-Амос, А Дандис, И. Земцов-ский, К Шелемей и др ) применяется при анализе коммуникативного процесса, возникающего в процессе пения нигунов, поведения участников ритуала, а также форм интеграции традиционного исполнения в системе коммуникации данной общины Контекст выступает одновременно как категория коммуникативная, непосредственно связанная с актом исполнения, сигнификативная, выявляющая глубинные значения текста, и генеративная, раскрывающая его происхождение.

- Опора на достижения структурно-семиотического подхода (Ю. Лотман, А Дандис, Б Путилов, А. Байбурин, К Богданов, У. Эко) - при исследовании явлений и процессов с учетом социальной структуры и норм поведения в общине, космологии и символики в культуре хасидов и - шире - восточноевропейского еврейства в целом

- Методология сравнительного музыкознания (К. Закс, М Шнайдер, Э. Эмстаймер, К. Квитка, Ф. Колесса).

- Мидраш - традиционный метод толкования и комментирования священных текстов - позволяет раскрывать глубинные коннотации нигунов между собой и с мелодиями других жанров - молитвами, кантилляцией канонических текстов и т п

- При описании социально-психологических механизмов порождения и функционирования фольклорных текстов автор опирается на опыт современных наук: социологии, психоакустики, музыкальной и лингвистической фонологии, фоносемантики (П Бергер, Т. Лукман, М. Чиксентмихайя, В. Аполлонов, Б. Парыгин, Б Поршнев и др.) и музыкальной этнопсихологии (И. Виндгольц, А. Мозиас).

Йсточниковую базу исследования составляют-

1) сказки, былички, хасидские истории, а также дошедшие до нас высказывания руководителей хасидских общин - цадиков (см., например М. Бубер Хасидские истории. Первые учителя (М., 2006), Еврейские народные сказки, предания, былички, рассказы, анекдоты, собранные Е. Райзе (СПб, 1999), The Great Chasidic Masters (By Avraham Yaakov Finkel London, 1992) и др)

2) историко-краеведческая литература (М. И. Берлин, Е Карно-вич,В Чуйко,М Балабан, С М Дубнов, С. М Гинзбург, С. Л. Цин-берг и др ), материалы экспедиций (С М. Гинзбург, С Ан-ский, Ю Энгель, 3. Кисельгоф, М. Береговский) и мемуары (С. А. Городецкий, И Г Эренбург, и др ),

3) записи бесед, интервью, а также личная переписка автора исследования с еврейскими музыкантами России, Белоруссии, США, Израиля,

4) нотации-

a) слуховые записи экспедиционных материалов этномузыко-ведов-фолышористов (Ю. Энгель, 3 Кисельгоф, М. Берегов-ский, С. Магид, А.-Ц Идельсон, А. Бернштейн);

b) публикации в популярных сборниках еврейских песен, антологиях и т п (В Пастернак, А Виньковецкий, Хана и Иосиф Млотек, Э. Секулец, М Гольдин),

c) сборники песнопений, выпущенные хасидскими общинами («Мщипеу КЬаВаО», «БеГег Ьа-ЭДщишт»);

5) аудиозаписи-

a) восстановленные с восковых цилиндров (3. Кисельгоф, М Береговский, С. Магид) из архивов Санкт-Петербурга и Киева,

b) начиная с 60-х гг. XX в. - магнитофонные записи (наиболее полная коллекция собрана М. Лукиным (Иерусалим, Израиль)), включая кассеты, выпущенные общиной ХаБаД Люба-вич;

c) СИ современных исполнителей (Авраам Фрид, Майкл Аль-перт, Джош Долган, Лорин Скламберг, Мерлин Шеперд и др.); ё) записи, сделанные автором исследования на семинарах, фестивалях, во время интервью и т д

Научно-теоретическую базу исследования составляют монографические работы, посвященные истории и теории еврейской музыки (А.-Ц Идельсон, М. Береговский, А Шилоа), музыке в хасид-сшй общине (Э Коскофф), исследования в области паралитургиче-ских жанров еврейской музыки, в том числе - непосредственно ни-гунов (3. Кисельгоф, Э. Вернер, Я. Мазор, А. Хайду, X Авенари, Н Степанская, М. Лейнванд), а также работы в области этномузы-кологии (А. Байбурин, Ю Бойко, Е Гиппиус, М. Гольдин, И Жор-дания, И Земцовский, И Мациевский и др ), фольклористике и этнографии (К Богданов, Г Виноградов, Е Мелетинский, Б Путилов и др ), философии, социологии и культурологии (П Бергер, Т Лук-ман, Ж. Бодрийяр, М Чиксентмихайя, А Дандис, Ю Лотман, Б Па-рыгин, Б Поршнев и др.)

Научная новизна исследования.

Впервые после долгого перерыва (фактически - с 1944 г, - времени защиты диссертации М Я. Береговским) в России объектом исследования становится еврейская музыка, длительное время находившаяся на периферии научных интересов

Настоящая работа - первое в мировой науке развернутое исследование, посвященное жанру нигунов Впервые дается научно аргументированное определение хасидского нигуна как самостоятельного жанра паралитургической музыки.

Система музыкального мышления восточноевропейских евреев рассматривается с позиций когнитивного музыкознания, с учетом исторических, этнических факторов, мировоззрения и мировосприятия хасидов

Впервые ставится проблема инструментализма вокального жанра Нигуны рассматриваются как пограничный феномен, одновременно имеющий черты и вокальной и инструментальной музыки.

Проведено сравнение нигунов с их непосредственными предшественниками - медитативными песнопениями каббалистов При явном структурном сходстве этих жанров на функциональном, морфологическом, семантическом, эмоциональном уровнях выявлены различия социального контекста и статуса участников каббалистической медитации и хасидского собрания, типа исполнительского общения, места и роли этих песнопений в медитативном действе.

Впервые раскрыты факторы, играющие в ашкеназской музыке роль этнических маркеров, на примере нигунов показана определяющая роль модального мышления, непосредственно связанного с семантикой песнопений и влияющего на тематизм и структуру напевов

Впервые в научный обиход введены главы ранее неизвестных работ М Я Береговского (публикация перевода с идиша с комментариями).

Определены перспективы дальнейшего изучения еврейской музыкальной культуры, а также типологически сходных явлений в традиционных культурах других народов.

Практическая значимость исследования. Основные положения диссертации входят в разработанный автором учебный курс, посвященный еврейской музыкальной культуре Весь курс целиком, а также отдельные лекции, начиная с 1996 г., читаются в студии

идишского фольклора «Нигун», еврейском семейном центре «Адайн Ло», на международных семинарах идишской культуры «КлезФест в Петербурге» (1996-2000, 2007), методическом семинаре «Клез-Шул» (2002), семинарах повышения квалификации учителей еврейских школ по программе «Искусство и традиция» (2003-2005) и др В дальнейшем возможно использование материалов исследования в консерваторских курсах «Всеобщая история музыки», «Музыка народов мира», «Сравнительное музыкознание».

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании Сектора инструментоведения Российского Института истории искусств и рекомендована к защите 29 октября 2007 г Отдельные положения работы прошли апробацию на международных конференциях Сектора инструментоведения Российского института истории искусств («Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. К 70-летию А Вижинтаса» 1999; «Благодатовские чтения» 2000,2004, «Инструментоведческое наследие Е В. Гиппиуса и современная наука» 2003; «Петербургская музыкальная поло-нистика» 2001, 2003; «Традиционная инструментальная музыка Наука и творчество» 2006), а также на XXI международной конференции молодых фольклористов памяти А Горковенко (СПб, 2001), конференции аспирантов РИИИ (СПб., 2003), Международной научной конференции «Еврейская профессиональная музыка в России- становление и развитие Памяти композитора Моисея Мильне-ра» (СПб, 2003); Всероссийской научно-практической конференции «Фольклор народов России» (Астрахань, 2003); VII Всероссийском междисциплинарном семинаре «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, 2004), конференции «Музычная культура Беларусг перспекгывыдаследавання XIV навуковыя чыташп памящ JI С. Му-харынскай» (Мшск, 2005), Междисциплинарной научной конференции «Язык и музыка. Музыкальный инструмент в системе культуры» (Москва, 2005), Международной научной конференции «Фольклор и мы: Традиционная культура в зеркале ее восприятий. К 70-летию И. И Земцовского» (СПб , 2006), XI чтениях отдела рукописей Санкт-Петербургской гос консерватории «Мусоргский известный и неизвестный» (СПб, 2006), Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), Четырнадцатой ежегодной международной конференции по иудаике (Москва, 2007), Межрегиональной научно-практической

конференции «Национально-культурное пространство и проблемы коммуникации» (СПб, 2007) и на исследовательском семинаре «Среды в РИИИ» (СПб, 2007).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения Примечания и примеры помещены в тексте Исследование снабжено библиографией.

Содержание работы Во введении представлен предмет исследования, сформулированы цели и задачи работы, определена методология, дана историография вопроса, освещена степень изученности темы, оговорены применяемые автором параметры нотных примеров и ссылок

Первая глава диссертации - «Нигун в традиционной культуре ашкеназов» - раскрывает историю и условия возникновения жанра, его роль в хасидской общине, современное состояние традиции

В религиозной жизни общины восточноевропейских евреев музыка исполняет особую роль Не существует заповеди петь или играть на музыкальных инструментах во время богослужений, однако уже в Талмуде закреплены основные формы восхваления Всевышнего (трактат Песахим, 117а) Нигуны - лишь часть музыкального окружения хасида наряду с литургическими песнопениями, канторскими композициями, свадебными наигрышами, чтением нараспев Торы, Талмуда, молитв и благословений Однако именно в нигунах наиболее отчетливо отразились отличительные черты хасидской общины, централизация и строгая внутренняя иерархия, обособление от остального еврейского мира, практика вовлечения в общину новых членов. Ритуал интонирования нигунов направлен на формирование у его участников устойчивых представлений о модели мира, месте и роли в нем человека, на закрепление в сознании людей важнейших религиозных и социальных ценностей

Термин ({нигун}) переводится с древнееврейского как 1) мелодия, напев; 2) игра (на музыкальном инструменте) В разговорном языке этот термин распространяется также на особую «инструментальную» манеру пения на слоги (бом-бири-бом, ярл-ди-ри-дай и т п ), непосредственно связанную с жанром хасидского нигуна Корень Уд: ([нгн]) является основой в существительных «музыкант, исполнитель», глаголах «играть на музыкальном инструменте», «быть сыгранным», «петься»

В псалмах, Книгах Царств, Книге пророка Исайи, Книге Иова, Плаче Иеремии слова с корнем Уда переводятся либо как «игра», «играть на инструменте», если есть упоминание струнного орудия (негинот, кинор) или способа исполнения («играл рукой своею»), либо, при отсутствии подобных указаний, - как «пение» Во многих случаях «пение» обозначает «звучание», «бряцание», «привычный звуковой фон», «многократное повторение, доведенное до автоматизма» «Я стал посмешищем для всего народа моего, вседневного песнью их» (Плач Иеремии, 3 14) Ключ к пониманию дает изучение грамматической формы термина нигун это отглагольное существительное, образованное от основы, указывающей на интенсивность действия, его длительность и повторяемость Слова с этим корнем употребляются при обозначении длительного, направленного звучания, основанного на повторности, независимо от его вокальной или инструментальной природы

Способы медитаций, органической частью которых является музыка, подробно описаны в трудах средневекового философа, каб-балиста Авраама бен Шмуэля Абулафии (ХШ в ) Использование голоса в инструментальной функции - как в отношении исполнительской техники (пение без слов, на слоги), так и в качестве сопровождения к танцу - характерно и для современных хасидских общин Это действо наделяется мистическим смыслом: голос становится своего рода инструментом для настройки сознания

Нигун как форма музицирования, в которой изначально отсутствует разделение инструментального и вокального начала, генетически связан с древними пластами искусств семитских народов Об этом свидетельствует наличие в семитских языках ряда близких терминов, а также существование в арабской культуре жанров, сходных с нигуном как морфологически, так и функционально (например, зикр) «Инструментализм» хасидского напева является своеобразной памятью жанра о непротивопоставлении голоса и инструмента, их взаимотождественности, свойственной многим культурам Востока

Интонирование нигунов как действо в сочетании его паралитур-гической, социально-общинной, культурно-просветительной функций сформировалось и достигло расцвета благодаря условиям, сложившимся в хасидской общине Однако упоминание о пении как одном из элементов медитации встречается в материалах, относя-

щихся к I в н э, в трактатах мистического общества Мертвы (таглп - Колесница), деятельность которого разворачивалась в период Второго Храма (515 г до н. э - 72 г н э.), а также в более поздних описаниях ритуалов каббалистов

Действие как каббалистических медитативных песнопений, так и хасидского нигуна направлено на формирование переходного поля, необходимого для сакрализации ситуации, которая мыслится как средство, способствующее восхождению души к Богу, и исполнению мистического действа тиккун («исправление», усовершенствование и очищение мира) И тем и другим песнопениям свойственны цикличность, многократные повторы, остинатные ритмические формулы. Сходны также семантическая насыщенность ритуайов, их динамичность, обозначаемая в обоих случаях термином кавоне (устремление), восприятие экстаза как достижения Божественных сфер

Тем не менее, между хасидским нигуном и медитативным напевом каббалиста нельзя ставить знака равенства Различен социальный статус участников ритуалов Небольшие группы людей, занимающихся каббалой, принадлежали к среде еврейских ученых и философов На хасидские собрания фарбренгены допускались практически все члены общины, причем большинство участников действа не принадлежали к кругу образованных евреев В отличие от каббалистической медитации, исполнение нигунов не требует специальной подготовки (изучения мистической литературы, овладения специальными техниками, предварительного поста) Согласно традиционным представлениям хасидов, напев уже сам по себе способен привносить святость в повседневную жизнь

В каббалистической медитации музыка может выступать как один из ее элементов наряду с ритуальными движениями, операциями с визуальными образами и дыханием За время существования хасидизма нигун вводился в практику общины сначала как действо, дополнявшее литургию, затем - как замещение традиционного служения, и, наконец, сформировался как самостоятельный жанр, который может исполняться вне общего ритуального контекста. Пение нигунов на хасидских фарбренгенах - не медитация в прямом смысле слова, а скорее экстатическая коллективная молитва.

Внутри хасидских обрядов напев обретает смысловое единство. Сохраняя семантические связи с древними мистическими традици-

ями, он приобретает иные внешние признаки, выполняет новые функции Пение выступает самостоятельным ритуальным актом, а достижение экстатического состояния воспринимается не как результат применения медитативной техники, но как результат воздействия самого напева

Семантическая насыщенность нигунов открывает широкие возможности для их интерпретаций. В то же время хасидский напев ориентирован на определенный способ восприятия и наделен системой отсылок - знаками, которые могут быть увязаны в сознании участника действа с конкретным культурным контекстом

Нигун отличается чрезвычайно высокой восприимчивостью к инонациональным влияниям. Его музыкальный язык вбирает в себя интонации, мелодические образования, а иногда и целиком напевы народов, в непосредственном контакте с которыми жили евреи Восточной Европы

Любавичские хасиды выделяют четыре стадии исправления (тик-кун) заимствованной мелодии. 1) выбор напева, 2) большая или меньшая его трансформация, связанная с изменениями формы, вербального текста, ритмики, темпа и стилистики исполнения, 3) введение в репертуар общины в качестве нигуна и 4) освящение авторитетом Среди хасидских историй встречаются сюжеты, свидетельствующие, что в сознании хасидов мелодии, становясь нигунами, не просто утрачивают свои прежние функции, но даже полностью стираются из памяти прежних носителей. Трансформация мелодии в нигун может привести к разрушению дела, которому она служила. Например, «Марш Наполеона» был исполнен основателю ХаБаДа Шнеуру Зал-ману, когда он оставил Ляды, спасаясь от наступления французских войск. Создав нигун на основе этой мелодии, Ребе лишил французов «музыки победы», предрешив их поражение

Избранный напев «очищается», освобождается от прежних функциональных связей, наделяется знаками, раскрывающими его «еврейскую сущность». Можно говорить о ряде относительно стабильных элементов, введение которых в музыкальную ткань изменяет ее семантику. В роли таких «маркеров» могут выступать ладо-интонационные комплексы, переосмысливаемые на основе традиционных модусов, а также некоторые ритмические фигуры, специфические способы артикуляции и т. п Существенным является изменение темпа - его значительное ускорение или замедление

В процессе создания нигунов происходит практически полное переосмысление чуждого материала, его «растворение», «вживление» в традиционный контекст обряда

В наше время нигун все чаще выходит за пределы хасидской общины Ориентация на иной, более широкий круг слушателей влечет за собой смену исполнительских традиций видоизменяется форма напевов, вводится инструментальное сопровождение Появляются песнопения, близкие нигунам по форме, материалу, однако отличные по функции, что свидетельствует о раздвижении жанровых границ. Напев не просто продолжает существовать, но и расширяет сферу своего воздействия

Глава вторая «Морфология нигуна» посвящена исследованию отдельных элементов музыкального языка ашкеназов Основные темброво-акустические характеристики обрядовой ситуации, возникающей в процессе интонировании нигунов, входят в закрепленный традицией и тщательно сохраняемый артикуляционный идеал (термин И Земцовского) Практически каждый структурный элемент ритуала можно рассматривать, во-первых, анализируя его объективные параметры, механизм воздействия, во-вторых, раскрывая его семантику

В своей основной функции, в контексте обряда, нигун исполняется голосом. Совершенно очевидно соответствие большинства напевов акустике и физиологии вокальной музыки их амбитус редко превышает полторы октавы, членение на фразы сообразуется с дыханием. Нередко сама мелодия в той или иной мере испытывает воздействие слова - его интонации, ритмики, иногда бывает иллюстративна В то же время существует немало напевов, перешедших в хасидский репертуар из клезмерского Они сохраняют инструментальную логику мелодического движения, специфическую ритмику, фразировку, признаки конкретных танцевальных жанров

Звучание унисона мужских голосов (согласно галахическим законам, женщины не должны присоединяться к пению) - один из мощных факторов суггестии: в замкнутом пространстве низкие частоты затрудняют локализацию источника звука Участник действа как будто погружен в звучание, он становится частью мира звуков, а не слушателем

Многие виды нигунов исполняются коллективно, однако в большинстве хасидских общин этот жанр остается монодийным Обосно-

вание этому можно найти в высказываниях мудрецов Талмуда (реб Зейра, конец III в н э ) В апокрифической книге «Вознесение Исайи» шестое и седьмое небо представлены, как места, где ангелы и праведники «одними устами пели [славу Богу]» Сохранение традиции одноголосного пения, возможно, также связано с представлением о единстве всей общины, всего еврейского народа перед лицом Единого Бога Однако исполнение нигуна нельзя назвать одноголосным, унисонным в классическом значении этого термина В гораздо большей мере это - одновременное звучание сразу многих исполнительских версий напева Общее звуковое пространство нигуна формируется из совокупности его индивидуальных прочтений, для каждого участника действа - своих

Один их важнейших параметров музыкального языка восточноевропейских евреев - модальная основа напевов - выступает и как категория музыкальной семантики различного уровня и как порождающее начало По определению Э. Вернера, модус - система мелодических паттернов, кратких мелодических формул, - служит своего рода матрицей для множества индивидуальных мелодий.

В ашкеназской музыкальной традиции одновременно сосуществуют разностадиальные ладовые образования В мелодической структуре песен, нигунов, клезмерских мелодий весьма часто сосуществуют черты тонального и модального мышления Примером сознательного оперирования различными ладовыми системами может служить песня р Леви Ицхака из Бердичева (1740-1810) «А dudele» («Дудочка»), Она построена на изначальном сопоставлении трех «персонажей»-языков - лошн койдеш («святого языка», языка молитв), идиша и собственно нигуна - бессловесной мелодии, исполняемой дудочкой Каждому из них соответствует «язык» музыкальный - модус лерн-штейгер (lem-shteiger), речитативные, почти разговорные интонации и имитация инструментального наигрыша Выбор модуса непосредственно связан с его семантикой. По свидетельству А -Ц. Идельсона, лерн-штейгер, исполняющий в песне роль музыкального «святого языка», предназначался для медитаций и обучения. Молитва, звучащая в этом модусе, гласит «Изучающий Тору укрепляет мир на земле» Структура вербального текста начального раздела «А dudele» выстроена по образу традиционного разбора священных книг: цитата на лошн койдеш, ее перевод, затем толкование. В то же время композиция песни в целом отражает че-

тыре состояния, испытываемых хасидами во время медитаций Это песнопение, по сути, является декларацией утверждающегося движения хасидизма как единого пути к Всевышнему для посвященных ученых мужей, для простых евреев и для тех, кто не умеет обратиться к Богу важен не язык, не способ, но кавоне (намерение, устремление)

Модальные основы ашкеназской музыки - своего рода ключ, открывающий глубинные смыслы песнопения и способствующий целостному восприятию разностадиальных явлений музыкальной культуры в русле традиционных представлений Их образная и эмоциональная стабильность сродни символической насыщенности арабского макама, каждый вид которого незыблемо связан р, конкретной идеей, насыщен образно-ассоциативными связямии, соответственно, оказывает определенное психологическое воздействие. Сосуществование в ашкеназской традиции тонального,и модального мышления становится возможным в том числе и благодаря близости некоторых европейских звукорядов и основных библейских модусов. Многие мелодические обороты, характерные для восточных славян, в еврейских песнях, нигунах, клезмерской музыке обретают иную семантическую направленность. Нередко происходит «совмещение» значений, позволяющее «прочитывать» Мелодию как в традиционном для еврейской культуры, так и в европейском контексте.

Модальное мышление связывает нигуны не только с древними молитвами и сакральными песнопениями Хасидские напевы изобилуют музыкальными цитагами-«ссылками» на нигуны, созданные наиболее почитаемыми руководителями общины, отчего их именуют «мегилой ХаБаДа» (т. е. книгой священной истории).

Еще одним чрезвычайно значимым структурным элементом музыкального языка ашкеназов выступает артикуляция, понимаемая как совокупность форм исполнительского поведения, «психологически органичная реализация данного интонирования в рамках данного музицирования» (И. Земцовский).

Мы можем говорить о достаточно выраженном единстве артикуляционного словаря в канторской, клезмерской, песенной традиции и в хасидских напевах. Некоторые приемы орнаментации, встречающиеся в нигунах, составляют неотъемлемую часть их мелодической линии. При фиксации напевов украшения такого рода, как правило, выписывают нотами. Однако значительная часть ме-

лизмов может быть отнесена к микроорнаментике, так как существует на грани, едва превышающей порог восприятия различий между соседними тонами по высоте и длительности. Для обозначения подобных украшений в традиции существует всего несколько терминов крехц, кнейч, квеч, дрейдл. Их применение не регламентировано, оно может быть связано с задачами исполнения, с динамикой обряда, диктоваться множеством факторов как объективного, так и субъективного характера

Термин крехц (идиш «стон», «всхлип») обозначает целую группу приемов, суть которых - в возникновении дополнительных призвуков непосредственно перед основным тоном или вслед за ним Краткость звучания и существенно меньшая динамика таких призвуков не позволяют воспринимать их как значимые элементы мелодии, но введение крехцев обогащает тембр дополнительными обертонами Исполнение крехцев оценивается в музыкальной культуре ашкеназов как признак владения традиционной манерой пения или игры. При этом термин начинает обозначать практически весь комплекс, связанный с произношением, обобщая тембровые и артикуляционные характеристики и орнаментацию

Композиция звучащего нигуна выстраивается благодаря многократному повторению его основы В этом хасидские напевы подобны каббалистическим медитативным песнопениям Возникающая при повторах ротация словесного текста, перестановка отдельных его фрагментов сродни традиционному для иудаизма способу изучения Священных книг: возвращение к началу, повторение, поиск семантических связей Монотонность, повторяемость музыкальных структур разного уровня - от отдельных мотивов до целых разделов и всего нигуна в целом - как бы подчиняет тело и сознание поющих людей определенному ритму, ведет к изменениям в сознании участников действа Это отражается на артикуляции напевов- происходит трансформация основных параметров звучания - тембра, громкости, темпа, орнаментики Видоизменяется пластика движений, появляется ритмическое сопровождение (хлопки, топание), которое в дальнейшем перерастает в танец. Изменения, обусловлены сменой определенных психологических состояний исполнителей В связи с этим можно говорить об артикуляционной динамике как ритуала в целом, так и отдельного песнопения в этом ритуале

В третьей главе «Проблемы классификации нигунов» приведены способы классификации песнопений, а также определено место хасидских напевов в ряду других жанров ашкеназской музыки.

Большинство ученых выделяют три основных группы нигунов.

1) Двейкас-нигун (трт - «приверженность», «экстаз»); в контексте обряда двейкас означает мистическое приближение, приобщение к Богу. Само это состояние также неоднородно, мистики различают в нем следующие ступени1 кяЫсюез (ппгпуп) - бесстрастие к похвале или порицанию; ЫьЪоуйейен (ттгалп) - пребывание наедине с Богом, гиакН-Ьа-койезЬ, (кпрптгп) - нисхождение святого духа и прорицание. Двейкас-нигуны относят к самым глубоким, наиболее духовно наполненным песнопениям в репертуаре хасидов

2) Застольные тиш-нигуны (от »'и - идиш: «стол»)

3) Рикуд-нигун, нигун-танец (пр - ивр.: «танец», «пляска» от корня три - «плясать», «танцевать»).

Очевидный недостаток приведенной систематизации - разделение на группы по разным признакам. Одна из групп нигунов определяется по действию (танец), вторая - по месту (застольный), третья - по желаемому результату (экстаз). Однако все становится более понятным, если сопоставить это деление с классификацией, учитывающей этапы обряда, сопровождающегося пением нигунов

Интонирование нигунов - медитативный процесс, уподобляемый молитве Он мыслится как род мистического восхождения души к Богу. Ступени этого пути. ЫзЫсмкЬш \ia-nefesh (цгззп ттшп) -«улучшение души», которое трактуется как попытка подняться над пучиной греха; ¡пяоугегш (лттпулп) - «пробуждение»; Ы&рау1е$ (лйувлгг) - «восторг», «восхищение»; сЬеукев - приобщение к Богу; ¡гЫаууея (лпгблл) - «воспламенение», «воодушевление»; ИгзршЫш Иа^айктгш (лгашггтдаэпп) - букв • «освобождение от материальности», - «экзальтация», стадия, когда душа «покидает телесную оболочку и становится духом». А.-Ц. Идельсон пишет, что в мелодиях ХаБаДа могут воплощаться не только последовательно все эти стадии, но и каждая из них по отдельности В процессе интонирования различные песнопения сопрягаются в единый обряд с общей логикой внутреннего развития

Сами хасиды применяют термины двекас-нигун,рикуд, но группируют напевы внутри жанра, опираясь в основном на хронологические и династийные данные Классификация, принятая в среде

хабадников ясно видна в составленных ими сборниках и подробно проанализирована Э Коскофф. Наиболее почитаемыми являются напевы, созданные основателями, руководителями общины

По своей обрядовой, магической, социально-психологической функции, по типу и способам воздействия, наконец, по применяемым художественным средствам хасидский нигун - типологическое явление мировой музыкальной кулыуры При поиске жанров, обладающих сходными характеристиками, можно ориентироваться на основные функции песнопения. Определяющим становится формирование особого обрядового состояния в условиях сведения к минимуму передачи вербальной информации Общий неречевой контекст, интонирование со слогами характерно для ритуального пения во многих традиционных культурах Подобные песнопения описывали Е Мелетинский («зародышевые песни»), Ю. Шейкин - у народов Сибири, И. Мациевский - у тихвинских ряженых и украинцев Подляшья, 3. Славюнас - у литовцев-аукштайтов, М. Ходырева - у северных удмуртов и т п. К этому же ряду можно также отнести кратиму в византийской традиции и формы пения, перешедшие в другие культуры вместе с христианскими обрядами1 кондакарное пение и фиты, хомонии и аненайки в русской традиции, тириремы -в греческой. Речь, отступающая на второй план, утрачивающая вербальную значимость, приближающаяся к молчанию, - характерный признак обрядового начала, присущего в той или иной степени всем перечисленным жанрам. В основе ритуалов такого рода - отношение к языку, как к некоему барьеру, не позволяющему проникнуть в истинный смысл вещей.

В Заключении подведены основные итоги, намечены возможные дальнейшие перспективы исследования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Хасидские ншуны - уникальный паралитургический жанр музыки восточноевропейских евреев, в котором ярко выражены общие для всех направлений иудейской религиозной практики представления об устройстве мира, месте и роли в нем человека, о важнейших религиозных и социальных ценностях. Нигунам присуща единая с талмудической система символов и способов их толкования (мидрсаи)

2. Мощное суггестивное воздействие нигуна возникает благодаря совокупному воздействию всех выразительных средств, включающему мелодику с ее опорой на развитую систему модусов, акустические факторы, особые формы артикуляции напевов и их трансформацию в ритуале, структуру вербального текста, наличие цитат разного уровня, а также строение напевов и сопряжение их в едином действе.

3 В современном обществе хасидский напев продолжает исполнять свои традиционные функции - формирование и сохранение общины, передача традиционных знаний и ценностей внутри нее. Одновременно нигун все активнее выходит за пределы сугубо ритуальной практики, становится своего рода средством приобщения евреев, оказавшихся вне традиционной среды, к коллективной памяти, воссоздает почву для единения людей под знаком традиции.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК

1 Хасидский нигун голос как инструмент//Традиционная культура. Научный альманах. М, 2007. № 1 (25) С 98-110 (1 п л )

В других изданиях

2 К проблеме реконструкции традиционного исполнительского стиля клезмеров // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре- К 70-летию А Вижинтаса Материалы международной конференции. СПб, 1999 С. 68-69 (0,2 п л )

3 Нигун как структурная доминанта хасидского ритуального действа // Вопросы инструментоведения- Сборник рефератов Четвертой Международной инструментоведческой конференции сериала «Благодатовские чтения» СПб., 2000. С. 156-158 (0,2 п л.)

4 Паралитургические песнопения-нигуны в Польше // Петербургская музыкальная полонистика Вып 1 СПб., 2001. С 55-58. (0,2 п. л.)

5 Идишская песня и сцена К проблеме репрезентативности // Голоса золотой степи 2003 • Материалы всероссийской научно-практической конференции «Фольклор народов России» Астрахань, 2003 С 97-10а (0,3 п. л)

[Статья переиздана в кн Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе Сборник статей / ред Н С Степанская. Минск, 2006 С 292-298.]

6 Артикуляция в нигуне. знак культурной традиции // Инстру-менговедческое наследие Е В Гиппиуса и современная наука. СПб, 2003 С 114-116 (0,2п л)

7 Некоторые факторы становления композиции нигунов // Проблемы художественной композиции Проблемы художественного языка, высказывание, восприятие, коммуникация Материалы конф аспирантов Российского института истории искусств, 2003 г. / Ред -сост. А. В. Кириллов. СПб., 2004. С 30-36 (0,5 п л )

8 Nigun chasydski па tie tradycyjnych piesni kabahstycznych // Midrasz. Warszawa, 2004. № 1 (81). S. 10-11 (0,4 п. л.)

9 Мазурка и полонез в традиционной культуре ашкеназов // Петербургская музыкальная полонистика Вып. 3 СПб ,2003 С. 8996 (0,3 п. л.)

10 Хасидский нигун: Между речью и молчанием // Звукомир художественного текста Междисциплинарный семинар - 7 Сборник научных материалов Петрозаводск, 2004 С 132-136 (0,2 п л.)

[Статья переиздана в кн . Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Ред. Н С Степанская, Минск, 2006. С 149-155.]

11 Припевы-нигуны в идишской песне // Вопросы инструмен-товедения. Статьи и материалы Пятой Международной инструмен-товедческойконф «Благодатовскиечтения» СПб,2004.С 206-211. (0,2 п. л.)

[Статья переиздана в кн: Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Ред. Н. С. Степанская. Минск, 2006. С 286-291 ]

12 Модальная основа в хасидских нигунах // Музычная культура Беларус! перспектывы даследаванюг Матэрыялы XIV Науковых чытанняу памящ JI. С Мухарынскай(1906-1987)/Склад Т. С Яки-менка Мшск, 2005 С 72-81. (0,2 п. л )

13 Вокруг одной еврейской песни- Семантика лада в традиционной музыке ашкеназов // Музыкальная семиотика перспективы и пути развития. Сборник статей по материалам Международной науч конференции 16-17 ноября 2006 г в 2-х частях Ч. 2 / Гл. ред. JI. В Савина, сост. В О. Петров. Астрахань, 2006 С 154-164 (0,6 п. л)

14. Обряд интонирования нигунов- Жизнь жанра - жизнь традиции // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе Сборник статей/Ред Н С Степанская. Минск, 2006. С 168-178.(0,5 п л.)

15 Моисей Береговский и проблемы терминологии в современных исследованиях музыкальной культуры ашкеназов // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе- Сборник статей ЛРед. Н. С. Степанская. Минск, 2006. С. 75-84, (0,5 п л )

16. Особенности артикуляции в нигунах // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе Сборник статей/Ред Н. С. Степанская. Минск, 2006. С. 179-208. (1,3 п. л.)

17 Модальные основы идишского фольклора // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе Сборник статей / Ред Н С. Степанская. Минск, 2006. С. 85-116. (1 п. л)

18. Хасидский нигун в ракурсе традиционных каббалистических песнопений // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Ред Н. С Степанская Минск, 2006. С. 156167. (0,5 п. л.)

19 Еврейская музыка в, восприятии русского композитора (по письмам и автографам М. П. Мусоргского) // Еврейркое искусство. Тезисы Четырнадцатой ежегодной международной конференции по иуцаике. М., 2007. С. 11-13. В соавторстве с Т. 3 Сквирской. (0,2 п. л.)

20. Еврейская музыка в восприятии русского композитора (по письмам и автографам М П Мусоргского) // Памяти М А. Этинге-ра: Сборник научных статей / Гл. ред Е. М. Шишкина, ред.-еост. В. О. Петров. Вып. 2. Астрахань, 2007 С 154-166 (0,8 п. л.)

21.0 чем поется в еврейской колыбельной // Национально-культурное пространство и проблемы коммуникации. Материалы международной научно-практической конференции. 25-26 октября 2007 г. Ч. 1. СПб, 2007. С. 204-207. (0,2 п. л.)

22. Орнаментика в хасидских нигунах // Голос в культуре. Артикуляция и тембр: Сборник статей / Ред.-составители И. А Чудино-ва, А. А. Тимошенко. СПб, 2007. С. 111-126. (0,5 п. л.).

23. Цикл «Из еврейской народной поэзии» Д. Шостаковича: этно-музыковедческий аспект // Дмитрий Шостакович; Исследования и материалы / Редакторы-составители: О. Дигонская, Л. Ковнацкая, О Домбровская; Архив Д. Д Шостаковича. Вып. 2. М.: Изд-во «БЭСИ», 2008. (1 п л.; в печати.)

Переводы

24. М Береговский «Музыкальные выразительные средства еврейской народной песни» // Искусство устной традиции: историческая морфология К 60-летию И И. Земцовского: Сборник ста-

тей / Ред - составитель Н Ю. Альмеева; перевод с идиша и комментарии Е. В Хаздан СПб,2002гС 192-203 (1 п.л)

25 М. Береговский Мастер фольклорных песен в зеркале исполнительских вариантов // Из фондов Кабинета рукописей Российского института истории искусств: Сообщения Публикации / Сост. Г. В. Копытова; отв ред Е В. Третьякова; перевод с идиша и вступ статья Е. В. Хаздан Вып. 4. СПб., 2007 С 97-124 (1,5 п. л.)

Подписано в печать 20 02 2008 Формат 60x90 1\16 Бумага БуеЮСору. Уел печ. л. 1,2 Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский комплекс ГНИИ «Инстшуг истории искусств» 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская хш, 5 г 314-21-83

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хаздан, Евгения Владимировна

Введение

Глава 1. Нигун в традиционной культуре ашкеназов

1.1. Генезис нигуна: субстратные явления

1.1.1 Термид «нигун»: этимология; значение слов с корнем нгн]) в Торе и Талмуде, в семитских языках

1.1.2 Вокальность и инструментализм нигуна

1.2 Предшественники нигуна - обрядовые песнопения мистических течений Меркабы и Каббалы

1.3 Обрядовая сущность нигуна

1.3.1 Обряд интонирования нигунов в период становления хасидизма

1.3.2 Хасидские песнопения и литургическая практика

1.3.3 Нигун - «закрытый текст»: напев как универсальная коммуникативная система

1.3.4 Пение нигунов: ритуал или ритуализированная форма поведения? Социальные функции обряда

1.3.5 Характеристика обрядовой ситуации, возникающей в процессе интонировании нигунов

1.4 Формирование нигуна как жанра ашкеназской культуры: влияния и заимствования

1.4.1 Нигун: механизм заимствования

1.5 Особенности существования нигуна во второй половине XX

- начале XXI в.

Глава 2. Морфология нигуна

2.1 Темброво-акустические характеристики обряда интонирования нигунов

2.2 Модальная и тональная основа напевов

2.2.1 Модальный принцип мышления - основа ашкеназской музыкальной культуры

2.2.2 Модус Ахава Раба

2.2.3 Модус Ми шеберах

2.2.4 Модальные формулы, имеющие более позднее происхождение. Цитаты

2.3 Особенности,ритмической структуры нигунов

2.4 Артикуляция

2.4.1 Орнаментика в еврейской музыке

2.4.2 Формы организации вербального текста и особенности его артикуляции в нигу не

2.4.3 Силлабические цепочки

2.4.4 Движение

2.5 Особенности композиции нигунов

2.6 Артикуляционная динамика в обряде интонирования 138 нигунов

Глава 3. Проблемы классификации нигунов

3.1 Нигун как самостоятельный жанр в системе музыкальной культуры ашкеназов.

3.2 Внутрижанровая классификация нигунов

3.2.1 Структурирование корпуса сакральных песнопений с точки зрения хасидской общины

3.2.2 Систематизация нигунов в исследованиях 156 современных ученых

3.3 Нигун и другие жанры ашкеназской музыкальной культуры

3.4 Нигун в поликультурном контексте 165 Заключение 173 Список литературы

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Хаздан, Евгения Владимировна

Настоящее исследование посвящено нигуну1 - паралитургическому2 жанру традиционной музыкальной культуры восточноевропейских евреев (ашкеназов), уникальному явлению их музыкальной культуры.

Нигуны, или напевы без слов, как нередко называют их исследователи (идиш: «nigunim on verter», см. работы 3. Кисельгофа, М. Береговского, А. Шилоа, В. Пастернака и др.), звучат преимущественно в среде хасидов — приверженцев хасидизма, религиозно-мистического направления в иудаизме, возникшего в Подолии в первой половине XVIII в. и широко распространившегося в еврейских общинах Восточной Европы. Будучи сравнительно молодым жанром традиционной музыки, нигун сохраняет черты преемственности с традициями каббалистов, которые в свою очередь опирались, на опыт древних мистических обществ. В то же время хасидский напев -своеобразное проявление свободы в выборе форм молитвенного поведения. Передаваемый изустно, тогда как основные священные тексты транслируются с опорой на развитую письменную традицию , он способен вбирать в себя элементы, изначально не предназначавшиеся для сакрального действа. В нигунах встречаются мелодические обороты песен и танцевальной музыки. Отдельные слова и строки священных текстов могут повторяться (что запрещено в литургической практике), сочетаться с фразами на идише -разговорном языке ашкеназской общины - и на нееврейских языках. Нередко

1 Термин нигун на идише и иврите пишется с одним «г»- уш. В современных российских и зарубежных изданиях встречается написание как с одним «г», так и с двумя: niggun, nigun, ниггун, нигун. В настоящей работе используется вариант написания с одним «г», как графически соответствующий оригинальному написанию и фонетически близкий ашкеназскому произношению. В цитатах, взятых из источников на русском языке, сохраняется авторское написание.

В повседневной речи в общинах восточноевропейского происхождения (в том числе расположенных па территории США и Израиля) термин «нигун» произносят с ударением на первый слог и с практически полной редукцией второго гласного звука, предваряя его артиклем: [а нйгн]. В работе используется принятое в современном иврите произношение с ударением на второй слог {[нигун]), как фонетически более удобное. Паралитургический (от греч. рага - возле, около, при и Ieiturgia - богослужение) - выполняющий ритуальные функции, но не входящий в официальное (в нашем случае синагогальное) служение.

3 Единство визуального образа и звучания, характерное для многих культур Средневековья, является основной формой существования еврейского Учения: «В классическом библейском речении знак жив только вместе с голосом, а голос звучит только вместе с живым знаком» [67, с. 148]. место вербального текста в нигуне занимают силлабические цепочки, как бы сближая песнопение с бессловесной - идеальной - молитвой4.

Открытость хасидских напевов межэтническим влияниям, способность вбирать в себя популярные мелодические и ритмические обороты позволяет изучать особенности музыкального мышления восточноевропейских евреев. В частности, для нигунов характерно сопряжение заимствованной формы и специфического, насыщенного семантическими связями, содержания. Появляется возможность установить, какие средства музыкальной выразительности выступают в роли своеобразных маркеров, позволяют идентифицировать конкретные песнопения как собственно еврейские.

Сегодня нигун продолжает выполнять свои традиционные функции в хасидских общинах. В то же время, благодаря высокой степени суггестивного воздействия на аудиторию, а также изначально заложенной в напеве возможности множественных интерпретаций, нигун преодолевает конфессиональные и языковые границы и все активнее завоевывает интеркультурное пространство, становясь одним из наиболее распространенных жанров ашкеназской музыки конца XX - начала XXI в. Это позволяет исследовать механизмы функционирования песнопения, контекстные взаимосвязи, возникающие в процессе интонирования как в ситуации обряда, так и за его пределами.

Изучение нигунов позволяет полнее раскрыть психологию и эстетику хасидизма, этапы становления этого направления иудаизма, особенности социальной организации общины.

За последние сто лет, благодаря деятельности многих видных фольклористов и этнографов, накоплен обширный фактологический материал, посвященный музыке ашкеназской общины и, в том числе, песнопениям хасидов. Условно весь корпус материалов, содержащих информацию о нигунах, можно разделить на следующие группы:

4 Согласно учению крупнейшего философа, кодификатора (составителя свода талмудических законов) и комментатора Талмуда Моше бен Маймона (Маймонид, 1135-1204), истинной хвалой Всевышнему является молчаливое созерцание, подготовка к которому состоит в исключении как внешней, так и внутренней речи [см.: 147, с. 307; 174, с. 279].

-61) сказки, былички, хасидские истории, а также дошедшие до нас высказывания руководителей хасидских общин - цадиков (см., например: [73], М. Бубер. Хасидские истории. Первые учителя (М., 2006), The Great Chasidic Masters. By Avraham Yaakov Finkel. (London, 1992) и др.);

2) историко-краеведческая литература (М. И. Берлин, Е. Карнович, В. Чуйко, М. Балабан, С. М. Дубнов, С. М. Гинзбург, С. JI. Цинберг и др.); материалы экспедиций (С. Гинзбург, С. Ан-ский5, Ю. Энгель, 3. Кисельгоф, М. Береговский); мемуары (С. А. Городецкий, И. Г. Эренбург, и др.);

3) нотации: a) слуховые записи экспедиционных материалов этномузыковедов-фольклористов (Ю. Энгель, 3. Кисельгоф, М. Береговский, С. Магид, А.-Ц. Идельсон, А. Бернштейн); b) публикации в популярных сборниках еврейских песен, антологиях и т. п. (В. Пастернак, А. Виньковецкий, Хана и Иосиф Млотек, Э. Секулец, М. Гольдин); c) сборники песнопений, выпущенные хасидскими общинами ([241; 247];

4) аудиозаписи: a) восстановленные с восковых цилиндров (3. Кисельгоф, М. Береговский, С. Магид) из архивов Санкт-Петербурга и Киева; b) начиная с 60-х гг. XX в. - магнитофонные записи (наиболее полная коллекция собрана М. Лукиным (Иерусалим, Израиль)), включая кассеты, выпущенные общиной ХаБаД Любавич6; c) CD современных исполнителей (Авраам Фрид, Джош Долгин, Лорин Скламберг, Мерлин Шеперд и др.); d) записи, сделанные автором исследования на семинарах, фестивалях, во время интервью и т. д.

5 Семен Акимович Ан-ский - псевдоним известного этнографа, крупного общественного деятеля и профессионального революционера; подлинное имя - Шлойме-Занвил бен Арн Рапопорт (1863-1920). В 19121914 гг. он провел три фольклорно-этнографические экспедиции - на Киевщине, на Волыни и на Подолии.

6 Название общины ХаБаД — аббревиатура, соединяющая понятия хохма («мудрость»), бина («понимание»), даат («познание»), на которых основывается учение р. Шнеура Залмана из местечка Любавичи и его последователей.

5) монографические работы, посвященные истории и теории еврейской музыки (А.-Ц. Идельсон, А. Шилоа), паралитургическим жанрам ашкеназов (Э. Вернер), музыке в конкретной общине (Э. Коскофф);

6) исследования в области паралитургических жанров еврейской музыки, в том числе - непосредственно нигунов (3. Кисельгоф, Я. Мазор, А. Хайду и др.);

7) очерки для широкого круга читателей, популярно рассказывающие о хасидском напеве (X. Авенари, Н. Степанская, М. Лейнванд).

Нигуны как самостоятельный жанр еврейского фольклора впервые обозначил в своей классификации крупнейший деятель еврейского культурного возрождения в России Зиновий Кисельгоф (1878-1939). Одна из его первых экспедиций состоялась в Любавичи, центр хасидизма ХаБаДа, в 1907 г. В докладе на заседании Еврейского музыкального общества в 1910 г., 3. Кисельгоф описывал «вокальные песни без слов», отмечая их особое мистическое значение [см. 204, с. 75].

Композитор, фольклорист, музыкальный критик Юлий Энгель, полемизируя со своим коллегой Лазарем Саминским, писал: «Непонятно для меня также Ваше пренебрежение к музыкальной ценности религиозных мелодий у хасидов <.>. Хасидские "нигуним" , на мой взгляд, - неистощимый источник богатейшего и оригинальнейшего художественного творчества» [214, с. 130].

Экспедиционные материалы 3. Кисельгофа и Ю. Энгеля послужили базой для работы музыкального комитета Общества еврейской народной музыки Санкт-Петербурга (1908-1919) [см. 114, с. 10-11]. К жанру нигунов обращао лись многие композиторы, входившие в Общество . Устойчивый интерес к нему сохраняется и в последующие годы: обработки хасидских напевов 9 регулярно звучат с концертной эстрады .

7 Нигуним 04113 (ивр.) - форма множ. числа существительного нигун.

8 Среди изданий Общества: Житомирский A. Dem Reben's Nigun (1910, 1912); Саминский Л. Ch'ssidish (1910); Каплан И. Judishe Melodie (1912); Цейтлин Л. Reb Nachman's Nigun (1912); Гнесин М. A Nigun fun Schajke Feifer (1914); Розовский С. A Nigun on a Ssof (1917); Розовский С. Hebraishe (Chssidische) Melodie (1917) и др. [см. 114, с. 62-69].

9 В конце XX в. к жанру нигунов обращались Марат Камалов, Вадим Рыбкин, Иосиф Дорфман и многие другие композиторы; в последнее десятилетие появились и произведения «в стиле» хасидских нигунов. Таковы, например, композиции Мерлина Шеперда (Merlin Shephard, Лондон), Полины Ачкенази (Казань-Лондон), и др.

-8В 1927 г. в Вильно вышло собрание паралитургических песнопений «Музыкальный пинкас»10 А. М. Бернштейна [240, на идише], содержащее 243 мелодии с текстами. Большинство мелодий Пинкаса зафиксировано на белорусской и литовской этнических территориях (Вильно, Тракай, Минск, Витебск,), часть - на Украинской и Польской (Пинск, Столин, Домбровица, Лодзь, Варшава), несколько записей - из России (Самара, Екатеринослав). Многие напевы снабжены краткими пояснениями, сведениями об информанте и месте записи, немало и указаний на различные общины (Гурских, Коцких, Кайдановских, Столинских, Любавичских, Слонимских и других хасидов) и отдельных ребе". В нескольких случаях есть пометы «хасидский нигун» или «молитвенный хасидский нигун» [240, №№ 108, 109, 213, 214].

В десятитомном труде классика еврейского и мирового этномузыкозна-ния XX в. А.-Ц. Идельсона один том посвящен хасидскому фольклору (Idelsohn A.-Z. Hebraisch-orientalischer Melodienschatz. Amsterdam, Leipzig, 1932. Bd. X).

Некоторые коллекции, содержащие напевы без слов, долгое время оставались в архивах. До сих пор не расшифрованы записи с фоноваликов видного отечественного музыковеда Софьи Магид, хранящиеся в Институте русской литературы РАН (Пушкинский дом). Лишь в 1999 г. опубликован сборник «Еврейские народные напевы без слов», представляющий собой пятый том фундаментального труда выдающегося отечественного ученого Моисея Береговского «Еврейский музыкальный фольклор» [18]. Коллекция, состоящая из 212 мелодий, снабжена комментариями и тщательно разработанным справочным аппаратом, ее предваряет небольшая вступительная статья. Пятьдесят два напева без слов из этого собрания вошли в книгу М. Береговского «Еврейские народные песни» [16, с. 157-198].

География экспедиций М. Береговского охватывает города и местечки Волынской, Киевской, Могилевской, Подольской губерний и др. Некоторые записи С. Магид сделаны практически в тех же регионах два десятилетия

10 Пинкас - книга записей еврейской общины, своего рода летопись, содержащая протоколы, постановления, наиболее значимые события и т.п.

11 Ребе (букв, «мой господин», ивр., ашкеназское произношение) - форма обращения к учителю, наставнику. В хасидской среде — титул цадика — главы, руководителя общины. спустя. Несколько нигунов, зафиксированных на территории Румынии в начале 50-х гг., опубликовал в своем сборнике Эмиль Секулец [244]. Четырнадцать мелодий из разных источников включил в «Антологию еврейской народной песни» Макс Гольдин [71, с. 224-321].

Хасидские паралитургические песнопения разных общин изданы в двухтомном собрании Велвела Пастернака «Songs of the Chassidim» [253; 254].

Во вступительной статье приведены сведения об отдельных напевах, легенды, связанные с их возникновением, описаны традиции исполнения наиболее известных мелодий, упомянуты имена их создателей. В ряде случаев указаны канонические источники текстов.

Несколько напевов включено в многотомную «Антологию еврейской народной песни» Аарона Виньковецкого [222], а также в сборники, составленные Ханой и Иосифом Мл отек [239; 243; 252].

Обращение к музыкальным традициям общины ХаБаД Любавич, дает возможность наиболее полно использовать нотные издания и аудиозаписи, произведенные во второй половине XX в. любавичскими хасидами [241; 247]. Выпущенные ими серии аудиокассет12 позволяют сопоставить нотные записи с реальным звучанием напевов.

Коллекции хасидских напевов, доступные современным исследователям, по большей части, не систематизированы; в них отсутствуют указания жанра, места и функции произведений в обряде. В большинстве сборников нигуны не отделены от других паралитургических песнопений, молитв, песен. Уникальным остается пример сравнительного анализа разных вариантов одного и того же нигунав издании напевов М. Береговского [18, с. 164-168, комм, к № 44]. Не существует, за исключением изданий ХаБаДа, сборников напевов, принадлежащих конкретным общинам. В ряде случаев не указаны информанты, общины, географические локусы в которых произведена запись, практически нет описаний особенностей исполнения.

12 Chabad Nigunim. Vol. 1-9, 13-16. 1960-1984; и Sound-Documentation of the Chabad-Lubavitch Books of Chasidic Songs, Sung and Accompanied by Eli Lipsker. [16 vol.] Levi Yitzchok Library ofL.Y.O. -N.d.)

Воспроизведение напева по нотам затрудняется тем, что текст на иврите или идише помещают, как правило, отдельно от нотной строки, так как он читается справа налево. Непосредственно под нотами может быть выписан один из вариантов произношения в транслитерации латинскими буквами. Исключениями являются книги А.-Ц. Идельсона на иврите, где нотная строка также выписана справа налево [см., например: 232], «Музыкальный пинкас» и некоторые из изданий ХаБаДа, в которых текст под нотами размещен слева направо, однако каждый слог читается справа налево [240; 247]. Фонемы, на которые поется мелодия без слов, за редким исключением не зафиксированы.

Французский исследователь Франк Альварес-Перейре так характеризует современное состояние знаний о музыке хасидских общин: «Отсутствие собственной музыкальной документации носит еще более вопиющий характер в случае традиционной хасидской <.> музыки. Только некоторые из хасидских общин стали фиксировать наиболее значительные аспекты своей музыки. Документы внешнего происхождения, касающиеся музыкальной традиции этих общин, немногочисленны» [3, с. 475].

Из ряда исследований, непосредственно касающихся темы нашего исследования, следует выделить монографию американского этномузыколога Элен Коскофф, посвященную напевам любавичской общины ХаБаД [235]. Автор рассматривает музыкальную культуру хасидов в обрядовом контексте, в прямой связи с мировоззрением, традициями, бытом, реальными условиями существования жанра. Чрезвычайно ценны описания собраний, на которых довелось присутствовать Э. Коскофф, а также беседы с хабадниками, различающимися по статусу, музыкальному образованию, степени участия в общинной жизни и уровню осмысления происходящих в ней процессов.

В монографии А.-Ц. Идельсона [231] глава XIX повествует о музыке хасидов. Перечень ступеней мистического восхождения, при котором очищается и преображается душа человека, поющего нигун, и музыкальные примеры из этого классического труда цитируются в популярных статьях более позднего времени.

Исследования Я. Мазора и А. Хайду [237; 238] охватывают значительное количество материала: только в статье, посвященной танцевальным нигунам, — 250 музыкальных примеров. Однако ученые совмещают понятия нигуна как хасидского паралитургического песнопения и нигуна как мелодии. В примерах отсутствует подтекстовка, в большинстве случаев они взяты из клезмерского репертуара (т. е. из иной области музицирования).

В фундаментальной монографии Амнона Шилоа [249] нигуну, определяемому как «форма спонтанной экспрессивной молитвы», уделено лишь четыре страницы; в обширном исследовании Эрика Вернера, посвященном сакральным песнопениям ашкеназских евреев [256] - всего один абзац. В современных словарях соответствующий термин переводится: «мелодия», «напев», а определение его как музыкального жанра отсутствует.

Сегодня назрела необходимость обобщения накопленных исторических и теоретических сведений, нотных и аудиоматериалов, касающихся непосредственно нигунов, и целенаправленного изучения хасидских напевов как самостоятельного жанра еврейской музыкальной культуры.

Цель настоящего исследования - раскрыть феномен хасидского нигуна, как специфическое явление традиционной музыки ашкеназов; выявить исторические и морфологические факторы, суммарное воздействие которых придает напевам столь мощное суггестивное воздействие, способствующее сохранению и передаче традиционных знаний, формированию общинных отношений, закреплению важнейших ценностей иудаизма.

Основные аспекты исследования:

• истоки хасидского обряда;

• функции, выполняемые нигуном в конкретном ритуальном действе;

• анализ факторов, способствующих формированию сакральной ситуации и динамики ее развертывания;

• синкретизм вокального и инструментального начала в жанре нигунов;

• .морфология напева, выявление стабильных и мобильных компонентов музыкальной речи и их соотношений;

• структура вербального текста в нигуне, в том числе характерных для нигунов силлабических цепочек;

• место хасидских напевов в ряду паралитургических песнопений (змирес, пийютим) и взаимодействие с другими жанрами традиционной культуры евреев-ашкеназов (хаззанут, идишская песня, клезмерская музыка);

• обозначить - в пределах возможного на данном этапе работы -типологически сходные явления в музыкальной культуре других народов.

Ограничение исследования рамками общины ХаБад Любавич обусловлено несколькими причинами. Будучи ортодоксальной религиозной общиной, ХаБаД, тем не менее, открыт для контактов со светским миром. Существует

1 Т возможность прямых контактов с членами общины, присутствия на Субботах , праздниках, собраниях и изучения музыкальных жанров в традиционных условиях их функционирования. Расширяет возможности исследователя наличие нотных изданий, аудиокассет и CD, выпущенных ХаБаДом.

Идентичность жанров и основных форм трансмиссии музыкальных текстов у хасидов различных общин, близость функций, а во многих случаях и морфологии песнопений, позволяет на примере репертуара ХаБаДа исследовать основные музыкальные традиции хасидского движения в целом. «Любавичский нигун представляет прекрасный пример наиболее общих процессов в музыкальной истории всех еврейских общин», - считает К. Шелемей [248, р. 26-27].

Одна из особенностей современного ХаБаДа - надрегиональная сущность общины, стремление расширять географическую зону своего распространения. Среди нигунов первой четверти XIX в., немало мелодий, относящихся к украинскому и южно-белорусскому локусам. После перемещения центра

13 Суббота (Шаббат, Шабес) - священный для иудеев день недели. В память об отдыхе Всевышнего в седьмой день творения полностью меняется быт всей семьи: запрещены многие виды работ, а трапезы сопровождаются особенными молитвами и песнопениями. Как правило, присутствие нееврея в доме в Субботу бывает связано с выполнением действий, запрещенных для иудея (так наз. шабес-гой).

ХаБаДа в США репертуар пополнился мелодиями Нового Света. В музыкальном отношении жанр нигунов можно назвать «звучащим портретом этноса» (термин И. Земцовского, [см. 99, с. 302]). Его музыкальный ландшафт отражает не только миграцию центрального Дома общины, но и пути распространения хасидизма ХаБаДа, его пересечения с другими хасидскими движениями.

В свете поставленных нами задач актуальным стало обращение к следующим методам работы:

• Историко-этнографический и структурно-типологический методы позволяют изучать жанр нигунов в процессе его развития, в контексте типологически сходных явлений, проводить аналогии на различных структурных и процессуальных уровнях (Е. Гиппиус).

• Координирующим выступает функциональный метод14: суть явления определяется его доминирующей функцией в реальном культурно-бытовом контексте, а также функциональными связями жанра.

• Контекстуальный подход (Д. Бен-Амос15, А. Дандис, И. Земцовский, К. Шелемей и др.) - при анализе коммуникативного процесса, возникающего в процессе пения нигунов, поведения участников ритуала, а также форм интеграции традиционного исполнения в системе коммуникации данной общины. Контекст выступает одновременно как категория коммуникативная, непосредственно связанная с актом исполнения, сигнификативная, выявляющая глубинные значения текста, и генеративная, раскрывающая его происхождение.

• Опора на достижения структурно-семиотического подхода (Ю. Лотман; А. Дандис; Б. Путилов; А. Байбурин; К. Богданов; У. Эко) - при исследовании явлений и процессов с учетом социальной структуры и общих норм поведения в общине, культурной космологии и символики в культуре хасидов и - шире -восточноевропейского еврейства в целом.

14 Впервые сформулирован Б. Малиновским в статье «Anthropology» («The Encyclopedia Britanica», 1926); см. также работы Б. Путилова, [например: 163, с. 76, 78-80, 119].

15 Ben-Amos D. Toward a Definition of Folklore in Context // Journal of American Folklore/ 1971. Jan.-Mar. Vol. LXXXIV. № 331. P. 11. Ben-Amos D. Context of Folklore: Implications and Prospects // Frontiers of Folklore. Boulder (Colorado), 1977. P. 28,29.

• Методология сравнительного музыкознания (К. Закс, М. Шнайдер, Э. Эмстаймер, К. Квитка, Ф. Колесса).

• Мидраш - традиционный метод толкования и комментирования священных текстов — позволяет раскрывать глубинные коннотации нигунов между собой и с мелодиями других жанров - молитвами, кантилляцией канонических текстов и т. п.

• При описании социально-психологических механизмов порождения и функционирования фольклорных текстов автор опирается на опыт современных наук: социологии, психоакустики, музыкальной и лингвистической фонологии, фоносемантики (П. Бергер, Т. Лукман, М. Чиксентмихайя, В. Аполлонов, Б. Парыгин, Б. Поршнев) и музыкальной этнопсихологии (И. Виндгольц, А. Мозиас).

Неотъемлемая часть работы - изучение трудов по истории и теории еврейской музыки, в том числе переводы на русский язык с идиша и английского монографических работ и статей отечественных и зарубежных авторов, а также обращение к текстам ТаНаХа16 и Талмуда, наследию глав хасидских общин, к теоретическим и историческим исследованиям, посвященным мистическим течениям в иудаизме и собственно хасидскому движению.

При изучении нигунов возникают следующие исследовательские проблемы:

1) генезис жанра (определение условий возникновения нигунов, жанры-предшественники);

2) соотношение вокального и инструментального начала в нигуне;

3) взаимодействие ашкеназской музыки и музыки народов, в непосредственном контакте с которыми • развивалась культура восточноевропейских евреев, определение интонационной основы хасидских песнопений 17;

16 ТаНаХ - аббревиатура, обозначающая три основные части Ветхого Завета: Пятикнижие (Тора), Пророки (Невшы) и Писания (Кетувим).

17 Нередко ученые высказывают прямо противоположные точки зрения в отношении происхождения напевов. Например, M. Гольдин считает нигуны оригинальным жанром, полностью исключающим заимствования. [54, с. 93]. Иной позиции придерживаются Л. Саминский, А. Шилоа, Г. Сапожник, пишущие о традиционной адаптации светских песен для религиозных нужд [167, с. 27; 249, р. 198; 245, р. 19].

4) установление основных параметров, составляющие суть музыкально-интонационного мышления ашкеназов, вычленение элементов музыкального языка, которые являются этнически определяющими, обуславливают семантику песнопения, обеспечивают его суггестивное воздействие на аудиторию;

5) факторы, вызывающие трансформацию песнопений в современной хасидской общине;

6) место нигуна в ряду других паралитургических песнопений восточноевропейских евреев;

7) нигун и явления, типологически сходные с ним по своей обрядовой и социально-психологической функции, по типу и способам воздействия, наконец, по применяемым художественным средствам;

Немногочисленные классификации различных исследователей не совпадают между собой. Даже вопрос о границах феномена, именуемого, музыкошхасидов, остается спорным. Я. Мазор и А. Хайду констатируют: «По одним определениям область хасидской музыки должна включать всю музыкальную практику хасидского общества. По другим любая музыка, исполняемая "в хасидском стиле" - хасидская» [238, р. 136]. Однако, исследователи утверждают: «Определение "хасидистости" [Hasidishness] мелодии зависит от совокупности точных музыкальных критериев <.>. Сами хасиды устанавливают критерии, согласно которым они определяют, хасидская ли это мелодия, какой династии и какому жанру она принадлежит» [238, р. 136]. Следовательно, актуальным является определение критериев, позволяющих ориентироваться в рамках исследуемого культурного явления.

Диссертация состоит из трех глав, выстроенных согласно триаде сиикрезис (гл. I, «Нигун в традиционной культуре ашкеназов») - анализ (гл. II, «Морфология нигуна», содержащая детальное исследование отдельных элементов музыкального языка напевов) - синтез (гл. III, «Проблемы классификации нигунов», описывающая виды и способы классификации песнопений и их место в ряду других жанров ашкеназской музыки), вступления, заключения, библиографии.

Мы не ставили специальной задачи ввода в научный обиход собственной коллекции хасидских нигунов. В качестве иллюстраций в большинстве случаев приводятся нотные примеры из печатных источников с сохранением особенностей их нотации (расстановки тактовых черт, ключевых знаков и т. п.).

Подтекстовка в нотных примерах заключена в квадратные скобки в тех случаях, когда вербальный текст или силлабические цепочки в цитируемых фрагментах восстанавливались автором по классическим текстам, аудиозаписям, либо благодаря помощи хасидов, знающих традицию исполнения данных нигунов. Латинская транслитерация в расшифровках автора соответствует международным нормам, принятым Еврейским научно-исследовательским институтом YIVO (Нью-Йорк). Лиги, добавленные автором, обозначены пунктиром.

Для создания схем была использована программа GoldWave Version 4.25.

Нотные примеры и схемы помещены непосредственно в тексте.

Во избежание разночтений, связанных с различным произношением молитвенных текстов на современном иврите и на диалекте, бытующем в ашкеназских общинах, названия книг ТаНаХа, а также нумерация псалмов приведены по синодальному изданию. Введение переводов из масоретских изданий оговаривается дополнительно. Ссылки на канонические произведения, включая трактаты Талмуда и произведения лидеров хасидизма, помещены непосредственно в тексте.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры"

- 173 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Нигун - паралитургический жанр вокальной музыки евреев - выходцев из Восточной Европы и их потомков - в настоящее время полностью сохраняет свою ритуальную сущность: он является одним из ключевых элементов, формирующих ситуацию, направленную на сохранение, воспроизводство и передачу важнейших для общины знаковых, символических ценностей.

Выступая символом преемственности традиций! ранних, мистических движений иудаизма, нигуны имеют ряд характеристик сближающих их с песнопениями каббалистов. Однако место каббалистических медитаций и хасидских фарбренгенов в жизни общины, формы подготовки к ним, статус участников и взаимоотношения между ними, восприятие самих напевов, их значения в действе существенно различаются.

В хасидской общине в процессе интонирования нигунов происходит 1)' передача-присвоение отдельными людьми элементов культуры данного общества; 2) вовлечение новых членов в общину; 3) индивидуальная и коллективная автоориентация - самоопределение человека внутри общины, а также обозначение границ и отношений всей общины с ее окружением.

Благодаря семантической многозначности, нигун является своего рода универсальной коммуникативной системой, что позволяет напевам функционировать вне рамок ритуала - в клезмерском музицировании и на концертной сцене.

Формирование жанра хасидского нигуна в XVIII—XIX вв. происходило на t основе слухового опыта ашкеназской общины, включающего в себя синагогальную речитацию и канторские композиции, молитвенное медитативное пение на древнееврейском и арамейском языках, ритуальные и бытовые песни на идише, клезмерскую музыку. Кроме того, в нигунах ясно слышны влияния этнической музыки Восточной Европы-, привычные для европейского уха ритмические и интонационно-ладовые обороты и структуры, а порой - заимствование целых мелодий, иногда даже вместе со словами.

Создание паралитургических напевов, допуская включение в них фрагментов произведений различного происхождения (и фольклорных, и академических), в то же время направлено на образование однородного текста в системе обряда. Заимствованные тексты вовлекаются в отношения со всем корпусом культуры, помещаются в специфический контекст ритуала. Их элементы в той или иной степени преобразовываются, переосмысливаются с точки зрения нового контекста. Происходит их индифференция: новый текст создается благодаря преодолению обособленности материала, выявления в нем обобщенного, типического, нормативного с точки зрения ашкеназской культуры.

Нигун ориентирован на определенный способ восприятия определенной группой людей, способных прочитывать существующие связи с конкретным культурным контекстом. Напев наделен своего рода системой отсылок -знаков, которые могут быть увязаны в сознании участника действа с базовыми религиозными значениями. В роли таких знаков выступают разного рода цитаты, как в вербальном тексте (отдельные слова и словосочетания из Торы и ТаНаХа, строки из молитв, стихи псалмов), так и в мелодии (модальные структуры синагогальных песнопений, Песен Синая, фрагменты ранее созданных нигунов и т. п.). Соположение элементов и структур, соотносимых с конкретной знаковой сущностью, открывает возможности множественных интерпретаций текста, создавая новые смысловые связи между разновременными культурными пластами. Вовлечение дополнительных текстов порождает второй (третий) план содержания и переводит восприятие конкретного песнопения в иную перспективу - как органичного носителя традиционных значений ашкеназской культуры.

Модальная основа напева — один их важнейших параметров, определяющих семантику произведения, его роль в обряде и влияющих на его структуру, ритмику и т. п. Интонационно-мелодические комплексы, составляющие основу модального мышления, - суть носители информации не менее значимой и, что немаловажно, не менее конкретной, чем вербальные тексты произведений. Благодаря известному сходству некоторых европейских звукорядов и звукорядов, основных библейских модусов, мелодические обороты, характерные для музыкальной культуры славянских народов, в нигунах обретают иную семантическую направленность, а иногда происходит «совмещение» значений, позволяющее «прочитывать» мелодию как в традиционном для еврейской культуры, так и в европейском контексте.

Ярко выраженное суггестивное воздействие нигунов связано со структурой песнопений и с формами их интонирования. Множественные повторы каждого напева целиком, его частей, «рифмовка» каденций в разных разделах одного нигуна, а также повторение отдельных слов и словосочетаний в вербальном тексте, насыщение его аллитерациями, а во многих случаях -пение без слов - способствует сосредоточению внимания исполнителей на фонической стороне ритуала.

Одной из основополагающих структурных единиц в нигуне выступает артикуляция, выполняющая функции 1) «маркировки» текста, как специфически еврейского, 2) концепта, на который переносится- внимание участников действа, благодаря чему возникает эффект отстранения от текста, 3) моделирующей системы: артикуляционная динамика — последовательная трансформация артикуляционных приемов в процессе пения - определяет структуру ритуала в целом; 4) кода, благодаря которому в процессе исполнения нигуна выявляются его коннотации с другими молитвенными песнопениями.

Классификация нигунов, принятая в общине, выстроена с опорой на хронологические и династийные данные. Разделение исследователями напевов на двейкас-, тиш- и рикуд-нигуны отражает в общих чертах разные стадии обряда, место и роль в нем песнопений, особенности'их артикулирования.

Взаимосвязи нигунов с другими вокальными и инструментальными жанрами ашкеназского фольклора проявляются на функциональном, образно-семантическом, структурном, интонационном уровнях. Мы,можем говорить о некоем едином структурно-семиотическом поле, существующем в результате действия сложной системы дифференцированных функциональных связей.

Итак:

1. Хасидские нигуны - уникальный паралитургический жанр музыки восточноевропейских евреев, в котором ярко выражены общие для всех направлений иудейской религиозной практики представления об устройстве мира, месте и роли в нем человека, важнейших религиозных и социальных ценностях. Нигунам присуща единая с талмудической система символов и способов их толкования (мидраш).

2. Мощное суггестивное воздействие нигуна возникает благодаря совокупному воздействию всех выразительных средств, включающему мелодику с ее опорой на развитую систему модусов, акустические факторы, особые формы артикуляции напевов и их трансформацию в ритуале, структуру вербального текста, наличие цитат разного уровня, а также строение напевов и сопряжение их в процессе обряда. Формируется вектор, направляющий внимание людей от эмоционального впечатления ко все более глубокому изучению элементов иудейской культуры.

3. В современном обществе хасидский напев продолжает исполнять свои традиционные функции - формирование и сохранение общины, передача' традиционных знаний и ценностей внутри нее. Одновременно нигун активнее выходит за пределы сугубо ритуальной практики, становится своего рода средством приобщения евреев, оказавшихся вне традиционной среды к коллективной памяти, воссоздает почву для единения людей под знаком традиции.

Изучение нигунов ХаБаДа затрагивает лишь небольшую область паралитургических песнопений в одной из хасидских общин. В настоящее время перед учеными раскрываются несколько перспективных направлений работы.

Среди них - исследование паралитургических жанров, близких нигуну (змирес, пиютов, Песен Синая и др.), выявление признаков, единых для богослужебной практики в целом, и особенностей, разделяющих эти жанровые группы, изучение их взаимодействия с литургической, клезмерской, народной музыкой, а в итоге — построение целостной э/санровой системы паралитургических песнопений в музыке восточноевропейских евреев.

Необходимым в этой связи является описание традиций различных хасидских общин, как активно действующих ныне, так и существовавших в прошлом, выявление единых тенденций и особенностей обрядовой практики и связанных с ней музыкальных традиций. Значительная часть этой работы заключается в сборе и классификации песнопений, определении их локальной принадлежности, места в обрядовой практике той или иной общины, связанных с этим особенностей исполнения, вероятности возникновения вследствие этого песенных вариантов и т. п.

Существенным вкладом в современную теорию лада может стать изучение модальных основ ашкеназской музыки в сравнении с модальными формами в средневековой европейской традиции. Приоритетными здесь становятся исследования в области 1) семантики модусов, 2) взаимодействия модального и тонального мышления, влияющих на ритмику и структуру музыкальной речи.

Требуется более детальное изучение ритуальных структур, которые формируются при непосредственном воздействии нигунов, с точки зрения когнитивной психологии и психологии измененных состояний сознания.

Новые ракурсы в исследованиях, посвященных еврейской музыкальной культуре, может открыть фоносемантика. Своеобразие ашкеназской лингвистики в том, что в ней необходимо учитывать и соединить в целостную систему звуки языков, относящихся к различным языковым группам.

Одно из наиболее обширных и сложных направлений дальнейшей работы - изучение типологически сходных явлений в культурах других народов.

Список научной литературыХаздан, Евгения Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: «Наука», 1977.-320 с.

2. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006. - 720 с.

3. Альварес-Перейре Франк. Ашкеназская еврейская музыка // Тысяча лет культуры ашкеназов / под ред. Ж. Баумгартена, А. Вевьорка, И. Ниборски, Р. Эртель; пер. с фр. Е. И. Лебедевой и P.M. Капланова. М.: Текст: Лехаим, 2006. - С. 474-478.

4. Ан-ский С. Еврейское народное творчество // Евреи в Российской империи XVIII-XIX веков: Сборник трудов еврейских историков. М.: «Мосты культуры»; Иерусалим: Гешарим, 1995. - С. 641-686.

5. Ан-ский С. О еврейской народной песне // Еврейская старина: трехмесячник Еврейского историко-этнографического об-ва. Год I. Вып. 3. (Июль сентябрь). - СПб, 1909. - С. 56-70."

6. Апокрифические и ортодоксальные воззрения на космоустроение в Древней Руси // Мильков В. В. Древнерусские апокрифы. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. - С. 124-188. (Памятники древнерусской мысли: исследование и тексты. Вып. 1).

7. Аполлонов В. К вопросу о социально-психологическом заражении // Вопросы философии и социологии. Вып. 2. Л., 1971. - С. 86-91.

8. Аполлонов В. Социально-психологическое заражение как способ общения // Социальная психология и философия: Сборник науч. трудов. Вып. 2. Л., 1973.-С. 120-131.

9. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. — Л.: Государственное музыкальное изд-во, 1963. 379 с.

10. Ю.Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточно-славянских обрядов. СПб.: Наука, - 1993. -240 с.

11. П.Балабан М. Кагал // История евреев в России. М.: Типо-литография т-ва И. Н. Кушнеровъ и К°, 1914. - С. 132-160.

12. Балынина Н. Говорить, чтобы не быть понятым: К проблеме «закрытого текста» Валера Новарина // Театр во времени и пространстве: Сборник науч. трудов. М.: ГИТИС, 2002. - С. 250-262.

13. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке / Пер. с немецкого 3. Визеля; общ. ред., комментарии и предисловие Н. Копчевского. М.: «Музыка», 1978. - 320 с.

14. Н.Белецкий А. В мастерской художника слова // Вопросы теории и психологии творчества / Непериодическое издание под ред. Б. А. Лезина. -Харьков: «Научная мысль», 1923. Т. 8. С. 87-277.

15. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания / Пер. Е. Руткевич. М.: «Медиум», 1995. - 323 с.

16. Береговский М. Еврейские народные музыкально-театральныеtпредставления. Киев,: Дух i Л^ера, 2001. - 648с.

17. Береговский М. Я. Еврейская народная инструментальная музыка / Под ред. М. Гольдина. М.: Советский композитор, 1987. - 280 с.

18. Береговский М. Я. Еврейские народные напевы без слов. М.: «Композитор» 1999. - 184 с.

19. Береговский М. Я. Еврейские народные песни / Под общ. ред. С. Аксюка. М.: Советский композитор, 1962. - 252 с.

20. Береговский М. Я. Музыкальные выразительные средства еврейской народной песни. Кабинет рукописей РИИИ. Фонд № 45, опись 1, ед. хран. 38. -99 с. (на идише).

21. Береговский М. Я. Музыкальные выразительные средства еврейской народной песни // Искусство устной традиции: Историческая морфология:

22. Сборник статей к 60-летию И. И. Земцовского / Сост. и отв. ред. Н. Альмеева. -СПб, 2002.-С. 192-203.

23. Берлин И. Исторические судьбы еврейского народа на территории русского государства. СПб.: «Еврейская историческая библиотека», 1919. — 201с.

24. Берлин М. И. Очерк этнографии еврейского народонаселения в России, составленный согласно программе, изданной в 1852 г. императорским русским географическим обществом. СПб.: тип. В. Безобразова и К0, 1861. - 95с.

25. Бершадская Т. Ладовая система музыки грамматическая система языка // Выбор и сочетание: Открытая форма: Сборник статей к 75-летию 10. Г. Кона. -Петрозаводск - СПб.: Издательство Музфонда, 1995. - С. 38-41.

26. Бессерман П. Каббала и еврейский мистицизм. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2002. -208 с.

27. Бибикова Т. Музыкальное переживание как целостный акт // Выбор и сочетание: Открытая форма: Сборник статей к: 75-летию; 10. Г. Кона. — Петрозаводск Санкт-Петербург: Издательство Музфонда, 1995. — С. 18-23.

28. Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания Homo Тасепс. СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1998. - 350 с.

29. Богданов К. А. Фольклорная действительность: перспективы изучения // Богданов К. А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб.: «Искусство-СПб», 2001. - С. 12—108.

30. Бодрийяр Ж. Система вещей. -М.: Рудомино, 1995. 174с.

31. Бойко Ю. Е. О вокальном инструментализме // Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука: Материалы Междунар. инструментоведческого симпозиума, посвященного 100-летию Е. В. Гиппиуса. -СПб., 2003.-С. 104-108.

32. Бойко Ю. Е. О методике фиксации инструментальной музыки // Методы, изучения фольклора: Сборник науч. трудов / Отв. ред. В. Е. Гусев. Л., 1983. -С.73-79.

33. Бражников М. В. Русская певческая палеография. — СПб., 2002. 294с.

34. Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры / Под ред. П. С. Гуревича, С. Я. Левит, С. В. Лёзова. М.: Республика, 1995. - С. 15-92.

35. Буданов В. Принципы синергетики в диалоге формальных и естественных языков // Языки культур взаимодействия. М., 2002. - С. 29-43.

36. Буякас Т. М. О феномене наслаждения процессом деятельности и условиях его возникновения (по работам М. Чиксентмихайи) // Вестник московского университета. Серия 14. Психология. № 2. 1995. С. 53-60.

37. Вайсман А. Песенная культура современных хасидских женщин // Музыка идишкайта: Ежегодный альманах еврейской музыкальной культуры. Вып. 3. -М.: «Меморис», 2007. С. 40-48.

38. Вевюрко Т. Метрика архаической израильской поэзии (на материале псалма 29) // Библия: литературные и лингвистические исследования. Вып. 1. -М.: Российский гуманитарный университет, 1997. С. 123-150.

39. Вейнберг И. П. Введение в Танах. Ч. I. Пространство и время Танаха. — М.: «Мосты культуры»; Иерусалим: «Гешарим», 2000. 237 с.

40. Видение Исайи // Мильков'В. В. Древнерусские апокрифы. СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. — С. 499-527. (Памятники древнерусской мысли: Исследование и тексты. Вып. 1).

41. Виноградов Г. С. Детские игровые прелюдии // Виноградов Г. С. Страна детей: Избранные труды по этнографии детства. СПб., 1999. - С. 141-390.

42. Волкова Е. В. Ритм как объект эстетического анализа: Методологические проблемы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. -С.73-85.

43. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: изд-во «Фан» Узбекской ССР, 1981. - 92 с.

44. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М.: «Независимая газета», 1997. - 256 с.

45. Герцман Е. В. «Инструментализм» в византийской церковной музыке // Вопросы инструментоведения: Сборник рефератов. Вып. 3. СПб., 1997. — С. 23-28.

46. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. — М.: Музыка, 1996. 288 с.

47. Гинзбург С. М. Возникновение хасидизма // История евреев в России. Т. 1. История еврейского народа. Т. 11. М.: Издание Т-ва «Мир», 1914. - С. 487504.

48. Гиппиус Е. В. Избранные труды в контексте белорусской этномузыкологии / Ред.-сост. 3. Можейко. — Мшск: Тэхналопя, 2004. 285 с.

49. Гиппиус Е. В. Мелодический склад, мыслимый вне гармонии и тактовой ритмики, и мелодический склад, гармонически опосредованный // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса. М.: «Издательский Дом «Композитор», 2003. - С. 112-168.

50. Глазерсон М. Огненные буквы. Нумерология, астрология, медитация в еврейской традиции. М., Иерусалим, 1997. - 180 с.

51. Гнесин М. Ф. О юморе в музыке («Еврейский оркестр на балу у городничего») // Гнесин М. Ф. Статьи, воспоминания, материалы. М.: Советский композитор, 1961.-С. 196-207.

52. Гольдберг Р. Лад Ahava raba в коллекции Моисея Береговского // Музыкальная академия. 2003. № 3. С. 158-163.

53. Гольдин М. Д. Музыка пуримшпилей // Из истории еврейской музыки в России: материалы международной науч. конференции «90 лет обществу еврейской народной музыки в Петербурге-Петрограде (1908-1919)». — СПб., 2001.-С. 37-66.

54. Гольдин М. Д. О связях в музыкальном творчестве евреев и соседних народов Восточной и Центральной Европы // Народная музыка: История и типология. Памяти проф. Е. В. Гиппиуса: Сборник науч. трудов. Л., 1989. - С. 89-104.

55. Гольдин М. Д. Примечания к труду М. Береговского «Еврейская народная инструментальная музыка» // Береговский М. Я. Еврейская народная инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1987. - С. 212-276.

56. Горковенко А. Об одной системе ладов с увеличенной секундой в народных песнях // Проблемы лада: Сборник статей / Сост. К. Южак М.: «Музыка», 1972.-С. 151-180.

57. Горковенко А. Ладовые особенности еврейской народной песни // Песенная лирика устной традиции. (Серия «Фольклор и фольклористика»). -СПб, 1994.-С. 223-232.

58. Горовиц Дж. Основные клезмерские лады // Музыка идишкайта: Ежегодный альманах еврейской музыкальной культуры. Вып. 2. М, 2006. -С. 51-65.

59. Городецкий С. А. Рабби Леви-Ицхок Бердичевский (К истории хасидизма) // Еврейская старина: Трехмесячник Еврейского историко-этнографического об-ва. Год I. Вып. 2. (Апрель июнь). - СПб, 1910.-С. 192-213.

60. Гранде Б. М. Введение в сравнительное изучение семитских языков. 2-е изд. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - 439 с.

61. Григоренко М. Маски в культуре // Языки культур взаимодействия. М,2002.-С. 180-192.

62. Гринберг Б. Традиционный еврейский дом. М, 1998. — 454 с.

63. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. -350 с.

64. Дандис А. Фольклор: семиотика и/или психоанализ: Сборник статей. М.: «Восточная литература» РАН, 2003. - 279 с.

65. Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука,2003.-207 с.

66. Долгопольский С. Риторики Талмуда: Анализ в постструктуралистской перспективе: аффект и фигура. СПб, 1998. - 248 с.

67. Дубнов С. М. Краткая история евреев: учебник еврейской истории для школы и самообразрвания. В 3-х ч. Ужгород, УЛИК «Патент», б/г. - 160 е., 120 е., 160 с. (Репринтное изд.: СПб., типография т-ва «Общественная польза», 1911, 1912 гг.)

68. Дубнов С. М. Разговорный язык и народная литература польско-литовских евреев в XVI и первой половине XVII в. // Еврейская старина: Трехмесячник Еврейского историко-этнографического об-ва. Год I. Вып. 1. (Январь март). - СПб., 1909. - С. 7-40.

69. Дубнов Шимон. Возникновение хасидизма. Жизнь и деятельность Израиля Бешта // Евреи в Российской империи XVIII-XIX веков: Сборник трудов еврейских историков. М.: «Мосты культуры»; Иерусалим: Гешарим, 1995.-С. 79-160.

70. Еврейская народная песня: Антология / Сост. М. Гольдин; общ. ред. И. Земцовского. СПб.: Композитор, 1994. -448 с.

71. Еврейские народные песни в России / Собраны и изданы под ред. и с введением С. М. Гинзбурга и П. С. Марека СПб.: Изд. редакции «Восхода», 1901.-330 с.

72. Еврейские народные сказки, предания, былички, рассказы, анекдоты, собранные Е. С. Райзе / Сост. и предисловие В. Дымшица. СПб.: «Симпозиум», 1999. - 496 с.

73. Еврейско (иврит)-русский словарь / Сост. М. Дрор; под ред. Шломо Эвен-Шошана и Иехезкеля Керена. Тель-Авив: изд-во Ам Овед, б/г. 460 с.t

74. Еолян И. Р. Очерки арабской музыки. М.: «Музыка», 1977. - 192 с.

75. Еолян И. Р. Традиционная музыка Арабского Востока: Исследование. — *f М.: Музыка, 1990. 240 с.

76. Земцовский И. И. Апология слуха // Музыкальная академия, 2002. № 1. — С. 1-12.80.3емцовский И. И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. - С. 152-189.

77. Земцовский И. И. Жанр, функция, система // СМ. 1971, №1. С. 24-32.84.3емцовский И. И. Жизнь фольклорной традиции: Преувеличения и парадоксы // Механизм передачи фольклорной традиции; РИИИ. СПб., 2004. - С. 5-25.

78. Земцовский И. И. Интонирование как мышление Homo musicans II Земцовский И. И. Из мира устных традиций: заметки впрок. СПб., 2006. — С. 71-88.

79. Земцовский И. И. К теории жанра в фольклоре // Artes Populares. 14. Yearbook of the Department of Folklore / Ed. By V. Voigt. Budapest, 1985. - P. 21-42.

80. Земцовский И. И. Энциклопедист еврейского музыкального фольклора. К 100-летию со дня рождения Моисея Береговского // Музыкальная академия. 1993. №1.-С. 169-174.

81. Земцовский И. И. Этномузыковедческие заметки об этнической традиции // Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. In memoriam / Сост. Е. О. Путилова; отв. редактор А. Н. Анфертьев. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003. - С. 292-313.

82. Земцовский И. И. Этномузыковедческий взгляд на балто-словянскую похоронную причеть в индоевропейском контексте // Балто-славянские исследования. 1985. -М.: Наука. 1987. С. 60-70.

83. Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. -М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. С. 381-602.

84. Игнатьева Т. И. Музыкальный фольклор юкагиров // Фольклор юкагиров / Ред. Н. И. Коновалова. (Серия «Памятники фольклора народов Сибири и дальнего Востока». Т. 25). М., Новосибирск: «Наука», 2005. - С. 45124.

85. Каган М. С. Об изучении музыки' в контексте художественной культуры // Вопросы методологии и социологии искусства: Сборник науч. трудов.-Л., 1988.-С. 110-121.

86. Каплан Э. Медитация и библия / Пер. с англ. И. Байбуртян. -Ростов-на Дону: «Феникс», 2006. 192 с.

87. Касевич В. Б. Буддизм. Картина мира. Язык. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1996. — 288 с. («Orientalia»).

88. Кириллина С. А. Культово-обрядовая практика суфийских братств Египта (XIX — начало XX века) // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: «Наука», 1989. - С. 80-92.

89. Кисельгоф 3. Доклад на заседании Общества еврейской народной музыки. ИР НБУВ, ф. 190, № 244, лл. 8-9.

90. Климовицкий А., Никитенко О. Жанры и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная коммуникация: Сборник науч. трудов / Ред.-составитель

91. JI. Н. Березовчук. (Серия «Проблемы музыкознания».) Вып. 8. СПб, 1996. — С. 40-61.

92. Кодзасов С, Кривнова О. Общая фонетика: Учебник М.: Рос. гос. гуманит. университет, 2001. - 592 с.

93. Коновалов Д. Г. Психология сектантского экстаза: речь перед защитой магистерской диссертации «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве». Сергиев Посад: тип. Св.-Тр. Сергиевой Лавры, 1908.- 13 с.

94. Копытова Г. В. Общество еврейской народной музыки в Петербурге-Петрограде. СПб.: «Эзро», 1997. - 73 с.

95. Краткая еврейская энциклопедия / Гл. редакторы Ицхак Орен (Надель), д-р Нафтали Прат. В 11 т. Иерусалим: Кетер, 1976-2005.

96. Крученых А. Декларация заумного языка // Крученых А.; Петников Т.; Хлебников В. Заумники. — М, 1922. -24 с.

97. Кузнецов К. Введение в историю музыки. Ч. 1. М.; Петроград: Госиздат, 1923. - 125 с.

98. Кунанбаева А. О феномене «третьей» науки. // Судьбы традиционной культуры: Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой / Ред.-составитель В. Д. Кен. СПб.: «Дмитрий Буланин», 1998. - С. 187-194.

99. Кучепатова С. В. О некоторых закономерностях традиционного сознания // Судьбы традиционной культуры: Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой / Ред.-составитель В. Д. Кен. СПб.: «Дмитрий Буланин», 1998.-С. 141-146.

100. Лейнванд М. Музыкальная эстетика хасидизма // Евреи в меняющемся мире: мат. 1-й международной конф. Рига, 1996. С. 178-186.

101. Лифшиц А. Звуковые повторы в библейских диалогах (1 Самуила 20-28) // Материалы XII Ежегодной Международной Междисциплинарной конференции по иудаике. Ч. 1. М., 2005. - С. 24-42.

102. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. - С. 150-390.

103. Лотман Ю. М. К проблеме типологии текстов // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. - С. 442-447.

104. Лотман Ю. М. Культура как коллективный интеллект и проблемыискусственного разума // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001.-С. 557-567.

105. Лотман Ю. М. О двух типах ориентированности культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. - С. 425-427.

106. Лотман Ю. М.; Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. - С.485-503.

107. Лотман Ю. М. Память культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера. -СПб.: Искусство-СПб, 2001. С. 614-621.

108. Лотман Ю. М. Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI-XIX веков // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. - С. 400-417.

109. Лотман Ю. М.; Пятигорский А. М. Текст и функция // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. - С. 434-442.

110. Лоффлер Д. Юлий Энгель и развитие еврейского музыкального национализма // Из истории еврейской музыки в России: Материалы

111. Международной науч. конференции «Еврейская профессиональная музыка в России. Становление и развитие». Выпуск 2. СПб., 2006. - С. 251-264.

112. Лукин В., Соколова А., Хаймович Б. Сто еврейских местечек Украины: Исторический путеводитель. Вып. 2. Подолия. СПб.: Издатель А. Гершт, 2000. - 704 с.

113. Лукин В. Меджибож // Сто еврейских местечек Украины: Исторический путеводитель. Вып. 1. Подолия. — Иерусалим; СПб.: «Эзро», 1997.-.С. 127-172.

114. Маггид Д. Кантилляция // Еврейская энциклопедия: свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем: В 16 т. Т. 9. — М.: «Терра», 1991. Стлб. 225-241. (Репринтное издание СПб.: Об-во для науч. евр. изд. и изд-во Брокгауз-Ефрон, 1908-1913.)

115. Маггид Д. О древней еврейской музыке и о псалмодии евреев // De musica. Вып. З.-Л., 1927.-С. 140-154.

116. Магид С. Д. Баллада в еврейском фольклоре. Рукописный отдел Российской Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге. Фонд 1000.1978.9. 1938 г. — 428 е., машинопись.

117. Мамардашвили М. К. Картезианские размышления. М.: Прогресс, 1993.-352 с.

118. Мартынов В. И. О бриколаже в музыке // Религии и искусство: Материалы науч. конф., состоявшейся в Гос. институте искусствоведения 19-21 мая 1997 г. М.: Изд-во «ГИТИС», 1998. - С. 287-301.

119. Мащевський I. В. 1нструментал1зм та вокальна музика // 1гри й сшвголосся. Контонация. Тернополь: «Астон», 2002. - С. 12-30.

120. Мациевский И. В. Исследовательские проблемы транскрипции инструментальной народной музыки // Традиционное и современное народное музыкальное искусство: Сборник трудов. Вып. XXIX. -М., 1976. С. 5-56.

121. Мациевский И. В. Народное игровое искусство и инструментальная музыка // Зрелищно-игровые формы народной культуры: Сборник науч. статей. -Л., 1990.-С. 125-132.-191 !

122. Мациевский И. В. Отражение специфики инструментария в музыкальной форме народных инструментальных композиций // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР: Инструмент -исполнитель музыка: Сборник науч. трудов. - JI, 1986. - С. 11-29.

123. Мациевский И. В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. М.: Музыка, 1977. -С. 76-107.

124. Мелетинский Е. М. Поэтическое слово в архаике // Историко-этнографические исследования по фольклору. — М.: «Восточная литература» РАН, 1994.-С. 86-109.

125. Морева JI. Язык молчания. Философский и поэтический опыт // Silentium. Философско-художественный альманах. СПб, 1991. - С. 9-30.

126. Моше бен Маймон (Маймонид). Путеводитель растерянных. М, Иерусалим: «Мосты культуры», 2000. — 566 с.

127. Немкевич К. Культурные начала соноризма в исполнительской практике фольклорных коллективов «аутентичного» движения // Вопросы инструментоведения: Статьи и материалы / Отв. редактор И. В. Мациевский; -СПб, 2004. Вып. 5, ч. 2. С. 187-191.

128. Немцов Я. Московское отделение Общества еврейской народной музыки (1913-1922) // Из истории еврейской музыки в России: Материалы

129. Международной науч. конференции «Еврейская профессиональная музыка в России. Становление и развитие». Вып. 2. СПб., 2006. — С. 233-250.

130. Ницше Ф. Злая мудрость: Афоризмы и изречения // Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М.: «Мысль»; 1990. С. 720-768.

131. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру// Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. Т. 1- М.: «Мысль»; 1990. -С. 57-157.

132. Новик Е. С. Архаические верования в свете межличностных коммуникаций // Историко-этнографические исследования по фольклору. М.: «Восточная литература» РАН, 1994. - С. 110-163.

133. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон: Н.А. Frager & С0; Санкт-Петербург: «Советский композитор», 1992. - 15 е., 408 с.

134. Парыгин Б., Ерунов Б., Букин В. Религиозное настроение и его структура//Вопросы научного атеизма. Вып. 11.- М., 1971. С. 58-81.

135. Перец И.-Л. Избранное / Перевод с евр.; сост. М. Беленький. М.: «Художественная литература», 1976. - 397 с.

136. Порфирьева А. Магия игра - организация: К вопросу о музыкальной коммуникации // Музыкальная коммуникация: Сборник науч. трудов. Серия «Проблемы музыкознания». Вып. 8. - СПб., 1996. - С. 82-96.

137. Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. М.: Наука,' 1966.-213 с.

138. Путилов Б. Н. Вариативность в фольклоре как творческий процесс // Историко-этнографические исследования по фольклору. М.: «Восточная литература» РАН, 1994. - С. 180-197.

139. Путилов Б. Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. — Л.: «Наука», 1976. — 244 с.

140. Путилов Б. Н. О процессе жанрообразования в фольклоре // Актуальные проблемы современной фольклористастики / Сост. В. Е. Гусев. -Л. 1980.-С. 197-199.

141. Путилов Б. Н. Проблемы типологии этнографических связей фольклора // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л., Издательство «Наука» Ленинградское отделение, 1977. - С. 3-14.

142. Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура // Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. In memoriam / Сост. Е. О. Путилова; отв. редактор А. Н. Анфертьев. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003. - С. 18-236.

143. Садыкова В. Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях. Диссертация на соиск. уч. ст. кандидата искусствоведения. Л., 1981. - 188 с.

144. Салямон Л. С. Элементы физиологии и художественное восприятие //Художественное восприятие. М.; Л.: «Наука», 1970. С. 109-113.

145. Саминский Л. Об еврейской музыке: Сборник статей. СПб.: Типография «Север», 1914. - 80 с.

146. Саминский Л. Художественный итог последних работ «Общества еврейской народной музыки». Рассвет. 1915. 1 февр. № 5. Стлб. 27-28.

147. Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 400 с.

148. Семенов А. А. Среднеазиатский трактат по музыке Дервиша Али (XVII век). Ташкент, 1946. - 88 с.

149. Серегина Н. С. Музыкальный строй семи небес (Ангельское пение по источникам XII в.) // Ежегодная Богословская конференция православного Свято-тихоновского богословского института: Материалы. М., 2005. С. 609617.

150. Серкова В. Классический исихазм и парадоксы молчания // Silentium. Непериодическое издание философско-культурологическогоисследовательского центра «Эйдос». Вып. 3. — СПб.: Издательство ФКИЦ «Эйдос», 1996.-С. 308-314.

151. Сидур «Тегилат гашем», составленный на основе предписаний раби Ицхака Лурии Ашкенази раби Шнеуром Залманом из города Ляды / Пер. М. Шнейдера; под общ. ред. Г. Брановера. Иерусалим; Вильнюс: «Шамир», 1990. - 262 с.

152. Синило Г. В. Древние литературы Ближнего Востока и мир Танаха (Ветхого Завета): Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов. Минск: ЗАО Издательский центр «Экономпресс», 1998. - 471 с.

153. Сират К. История средневековой еврейской философии. —* М., Иерусалим: «Мосты культуры», 2003. 711 с.

154. Славюнас 3. И. Сутартинес: Многоголосные песни литовского народа. Л.: Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 1972. - 248 с.

155. Слепович Д. В. Славянские влияния на еврейскую музыкальную традицию в Восточной Европе в XVIII-XX вв. // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Под ред. Н. С. Степанской. — Минск: Бестпринт, 2006. С. 59-74.

156. Соколов Ю. Пространство тела и пространство мира в архаическом ритуале и театре // Театр во времени и пространстве: Сборник науч. трудов. — М.: ГИТИС, 2002. С. 7-36.

157. Степанская Н. С. Музыкальная культура евреев-ашкеназов в европейском контексте: параллели и антитезы // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Под ред. Н. С. Степанской. — Минск: Бестпринт, 2006. С. 6-15.

158. Степанская Н. С. Способы вокального интонирования в музыкальной практике евреев Восточной Европы // Материалы XII Ежегодной Международной Междисциплинарной конференции по иудаике. Ч. 1. М., 2005.-С. 263-275.

159. Степанская Н. С. Хасидская музыкальная традиция в Восточной Европе // Музыка идишкайта: Ежегодный альманах еврейской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: «Меморис», 2007. - С. 49-61.

160. Степанская Н. С. Хасидская музыкальная традиция в контексте культуры евреев Беларуси // Музычная культура Беларусь Праблемы ricTopbii. -Мшск, 1999.-С. 20-30.

161. Таджикова 3. М. К вопросу о музыкальных традициях бухарских мавригихонов // Борбад, эпоха и традиции культуры. Душанбе: «Дониш», 1989.-С. 166-176.

162. Тегилим «Шатер Йоседа-Ицхака» / Перевод и комм. р. Дова-Бера Хацкелевича; под общей ред. Г. Брановера. — Иерусалим: «Шамир», 5759 1999.-232 с.

163. Телушкин Йосеф. Еврейский мир. М.; Иерусалим, 1997. - 575'с.

164. Толстой Н. И., Толстая С. М. О вторичной функции обрядового символа (на материале славянской народной традиции) // Историко-этнографические исследования по фольклору. М.: «Восточная литература» РАН, 1994.-С. 238-255.

165. Уитроу Дж. Естественная философия времени / пер. с английского Ю. Молчанова. -М.: «Прогресс», 1964. -431 с.

166. Утегалиева С. И. Вокальное/инструментальное и речевое начала в музыке тюркоязычных народов // Утегалиева, С. И. Хордофоны Центральной Азии. Алматы: Казакпарат, 2006. - С. 59-64.

167. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986.- 104 с.

168. Хачаянц А. Асемантические слоги в церковных песнопениях и народных песнях // Памяти JI. JI. Христиансена: Сборник науч. статей поматериалам Всероссийских научных чтений, посвященных JI. JI. Христиансену

169. Ред.-составитель А. С. Ярешко; Саратовская гос. консерватория им. JI. В. Собинова. Саратов, 2005. - С. 220-225.

170. Хершберг Й. Музыка в жизни еврейской общины Палестины 1880 -1948. Социальная история. — М.: Издательский дом «Композитор», 2000. 344 с.

171. Ходырева М. Г. Песни северных удмуртов. Ижевск: Удмурдский ин-т истории языка и лит-ры УрОРАН, 1996. - Вып. 1. — 120 с.

172. Цинберг С. Мистические течения // История евреев в России. Т. 1. История еврейского народа. Т. 11. — М.: Издание Т-ва «Мир», 1914. — С.443-457.

173. Чекановска А. Музыкальная этнография: методология и методика. -М.: «Советский композитор», 1983. 200 с.

174. Челебиев Ф. О морфологии мугама // Народная музыка: история и типология. Памяти профессора Е. В. Гиппиуса: Сборник науч. трудов. Д., 1989. С. 135-156.

175. Чуйко В. Варшава // Живописная Россия. Отечество наше в егог1.земельном, историческом, племенном, экономическом и бытовом значении:

176. Бесплатное прилож. к журналу «Новь». М., СПб.: издание т-ва М.О. Вольфъ,1896. Т. 4. Царство Польское. Ч. 2, №№ 7-12 с мая по октябрь. - С. 2-26.

177. Шейкин Ю. И. Музыкальная культура народов Сибири.

178. Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и5