автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Николай Аргунов и проблема заказчика в русской портретной живописи конца XVIII - первой четверти XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Николай Аргунов и проблема заказчика в русской портретной живописи конца XVIII - первой четверти XIX века"

Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

Ракина Варвара Александровна

1

Николай Аргунов и проблема заказчика в русской портретной живописи конца XVIII - первой четверти XIX века

Специальность 17.00.04. - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2005

Работа выполнена в Отделе русского искусства Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии и РАН

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Тананаева Лариса Ивановна

кандидат искусствоведения Андреева Галина Борисовна

Ведущая организация Государственный Исторический музей

Защита диссертации состоится «/<? » оО^у^^ССс^у 2006 г. в 15 часов на заседании Диссертационного совета^Д 210^004 02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125005, Москва, Козицкий пер., д.5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125005, Москва, Козицкий пер., д.5

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусство ведения

Н.Е.Григорович

а,ос>£ А

А1А5-

Актуальность темы. Творчество Николая Ивановича Аргунова (1770-1828) - одно из интереснейших и глубоко своеобразных явлений художественной культуры рубежа XVIII -XIX столетий, когда портретный жанр в России достиг своего расцвета и одновременно переживал период глубокой стилистической трансформации. Начав свою деятельность в конце 1780-х, когда в Петербурге и Москве работали крупнейшие русские мастера - Рокотов, Левицкий, Боровиковский, - и являясь одновременно сыном и учеником одного из основоположников русской портретистики, Ивана Петровича Аргунова, художник, пора наибольшей творческой активности которого пришлась на 1790 - 1810-е годы, испытывал живой интерес и к тем новым веяниям, которые зарождались в русском искусстве в 1800-е -1810-е годы под влиянием новых эстетических идеалов. Однако естественный ход его личной творческой эволюции был в существенной степени искажен теми, на первый взгляд внешними по отношению к творчеству, условиями, в которых он находился, будучи крепостным. Его владелец, граф Николай Петрович Шереметев, требовал, чтобы Аргунов был портретистом, копиистом, реставратором, экспертом, дизайнером и даже архитектором. Как и отцу в свое время, Николаю Аргунову пришлось много сил отдать и такому неблагодарному для всякого художника делу, как создание портретов с чужих образцов. Это сковывало творческую инициативу живописца, мешало его самостоятельному развитию и в конце концов создало ему репутацию неровного мастера, который мог наряду с великолепными работами писать скучно и посредственно. Конечно, как у всякого художника, у него были периоды творческого взлета и упадка, однако как ни у кого другого, его собственная творческая биография зависела от воли посторонних обстоятельств.

До сих пор в немногочисленных исследованиях, посвященных Николаю Аргунову, эти обстоятельства или рассматривались слишком общо и потому поверхностно, сводясь к традиционной формуле «тяжелый гнет крепостничества», или, что особенно характерно для работ последнего тридцатилетия, игнорировались, как не имеющие непосредственного отношения к художественному результату. Между тем изучение творческой судьбы Николая Аргунова позволяет хотя бы на уровне постановки проблемы

I БИБЛИОТЕКА I I С-ПетеМмг^А '

обратиться к теме, которая еще ни разу не становилась предметом специального рассмотрения в исследованиях, посвященных истории русского портрета конца XVIII- начала XIX веков, хотя актуальность ее кажется давно назревшей. Проблема эта - назовем ее «проблемой заказчика» - предполагает выяснение и обсуждение таких вопросов, как взаимоотношения между заказчиком и художником, границы и характер их влияния на творческий процесс и художественный результат и, наконец, взаимодействие художника и общества в рамках общего социокультурного контекста исследуемой эпохи. Разумеется, проблема эта не может быть решена в исследовании, посвященном творчеству одного мастера, пусть даже крепостного - очень многие аспекты этой проблемы присущи русской портретистике XVIII - XIX веков в целом, безотносительно к социальному статусу художника, и требуют, на наш взгляд, широкого и многоуровневого подхода; однако, принимая во внимание особенную рельефность ее проявления именно в таких случаях, каким представляется нам феномен художника Николая Аргунова, попытка ее постановки и подходов к ее прояснению кажется перспективной.

Цель и задачи исследования. Прежде всего автору надлежало по мере возможности полно собрать и систематизировать документальные материалы, касающиеся биографии и творческого пути художника. Нельзя сказать, чтобы они были абсолютно не изучены - напротив, многие из них известны очень давно и подробно. Но, только выстроив их в строгой хронологической последовательности и проанализировав параллельные по времени документы, удалось прояснить многие моменты, до сих пор казавшиеся неясными или спорными. В частности, удалось уточнить обстоятельства заказа и датировки отдельных произведений; расширить круг известных на сегодня работ художника и отвести необоснованно ему приписанные; наконец, восстановить хотя бы список тех, о судьбе которых сегодня нет никаких сведений.

Однако в 1816 году Николай Аргунов стал свободным, а в 1818 - даже получил звание академика живописи. С этого момента поток документальных сведений о нем становится все скуднее, пока не иссякает совсем - до сих пор было неизвестно, когда и где умер художник. Начиная с 1819 упоминания о нем полностью исчезают

из документов шереметевского архива; в исторических архивах Москвы и Петербурга до сих пор не обнаружено ни одного документа личного характера - не только его дневников или писем, но и воспоминаний о нем современников. Единственным источником знаний о нем в это время является его творческое наследие. Однако в последние годы жизни число выполненных им портретов становится все меньше - а может быть, они пока просто неизвестны специалистам. Николая Аргунова нельзя назвать очень плодовитым мастером - он работал медленно и трудно; поэтому каждая новая введенная в научный оборот работа становится существенным дополнением не только в творческое наследие мастера, но и в корпус сведений о нем, позволяя заменять мифы, которыми окружено его имя, подлинными знаниями.

Неполнота имевшегося исторического материала о Николае Аргунове стала одной из причин, побудивших автора настоящей диссертации к их обстоятельному исследованию. Второй, а по сути главной, была подготовка к первой большой выставке Ивана, Николая и Якова Аргуновых, намеченной в Государственной Третьяковской галерее на осень 2005 года, и участие в создании каталога выставки. В процессе архивных штудий автору удалось открыть ряд новых данных как биографического характера, так и напрямую связанных с историей создания и бытованием отдельных произведений, а также выявить несколько ранее неизвестных, включая те, которые известны лишь по документам.

Методика исследования. В силу вышеизложенных причин наиболее продуктивным для данного исследования методом, по нашему мнению, является монографический, в рамках которого возможно совместить произведения художника, исторические документы и интерпретацию тех и других. Только такое совмещение может дать нам хотя бы общие представления как о той роли, какую играло творчество Аргунова в общей картине русского портрета рубежа столетий, так и о том, какую роль играла в ней фигура заказчика, стоявшая за подавляющим большинством портретов того времени и - в разной степени, но обязательно -влиявшая на художественный облик эпохи в целом.

Материалы и источники. Основными источниками документальных сведений о Николае Аргунове являются материалы фонда Шереметевых, хранящегося в Российском государственном

историческом архиве в С.-Петербурге (РГИА, ф.1088), а также той части шереметевского архива, которая после революции оказалась в Российском государственном архиве древних актов в Москве (РГАДА, ф.1287) и является важным дополнением петербургской его части. Ценные сведения о художнике удалось обнаружить и в материалах Центрального государственного исторического архива С.Петербурга (ЦГИА СПб).

Однако главная трудность в изучении фактов, касающихся Николая Аргунова, состояла в том, что начиная 1819 г., когда он получил звание академика, документы о нем полностью исчезают из петербургских архивов. Документальные сведения, предположительно содержащиеся в исторических архивах Москвы, были неизвестны, поскольку рассеяны по разным фондам, в силу чего их выявление требует долгого и кропотливого труда. Обнаруженные в результате упорных поисков в Центральном историческом архиве Москвы (ЦИАМ) документы из фондов Московского епархиального управления (ф.203), Московской Гражданской палаты (ф.50) и Московского Надворного суда (ф.81), дополненные давно известными, но почему-то ускользавшими от внимания исследователей источниками - адрес-календарями, адресными книгами - позволили существенно расширить знания о жизненной и творческой судьбе художника.

Наконец, еще один важный документальный источник -многочисленные описи убранства шереметевских домов, внимательное изучение которых позволило открыть ряд новых сведений о произведениях Ивана и Николая Аргуновых, в том числе и не сохранившихся (так, благодаря описям удалось выявить девять картин Николая Аргунова, местонахождение которых в настоящий момент неизвестно). Главная трудность при работе с описями состоит в их рассеяности по разным архивохранилищам, так что в их круг вошли, кроме вышеназванных, фонды Отделов рукописей Российской национальной библиотеки (С.-Петербург) и Российской государственной библиотеки (Москва), а также научных архивов московских музеев Останкино и Кусково.

Источником сведений о технико-технологических особенностях картин Николая Аргунова послужили результаты исследований, проводившихся в 1970-е - 1990-е годы в Отделах экспертизы ВХНРЦ им.акад.И.Э.Грабаря и ГТГ.

Научная новизна и практическая значимость работы

определяются тем, что она представляет собой наиболее полную историко-теоретическую монографию о жизни и творчестве Николая Аргунова. Диссертация вводит в науку большое количество новых фактов биографического характера, а также ряд новых, ранее неизвестных произведений мастера, среди которых есть как сохранившиеся, так и те, местонахождение которых еще предстоит установить. Кроме того, определенные аспекты проблематики творчества Аргунова рассматриваются в диссертации впервые. К ним относятся, в частности, выявление влияний на индивидуальную манеру Николая Аргунова произведений других художников, и в первую очередь мастеров западноевропейской живописи; реконструкция периода 1803-1809 годов, когда по воле заказчика-владельца был насильственно остановлен или заторможен процесс естественной эволюции творческого метода живописца, хотя в этот период и были созданы его самые известные работы - портреты П.И.Шереметевой, которые также впервые рассматриваются как единый цикл; по-новому рассматриваются взаимоотношения творчества мастера и художественного контекста эпохи.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены автором в указанных в автореферате статьях и докладах, а также в книге диссертанта, посвященной творчеству Николая Аргунова («Живописец Николай Аргунов». М.: Трилистник, 2004). Кроме того, вновь открытые автором диссертации работы художника, а также новые атрибуции и датировки его произведений включены в каталог выставки «Семья крепостных художников Аргуновых», проходившей в сентябре-ноябре 2005 года в Государственной Третьяковской галерее («Аргуновы - крепостные художники Шереметевых». Каталог. М.: Пинакотека, 2005)

Структура диссертации определена задачами исследования и спецификой исследуемого материала. Так, обилие вновь открытого документального материала побудило автора к написанию отдельной главы, посвященной анализу его основных источников, которые могут быть использованы исследователями, изучающими русское искусство второй половины ХУШ-первой половины XIX века.

Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения; включает библиографию и список принятых в тексте сокращений.

Во введении обрисована основная проблематика изучения творчества Николая Аргунова, художника уникальной творческой судьбы, во многом зависевшей от обстоятельств внетворческого характера, а также вкратце обоснована необходимость изучения проблемы заказчика, как одного из важных факторов, влиявших не только на творчество отдельных мастеров, но и в целом на художественную ситуацию, сложившуюся в русской портретистике рубежа ХУШ-ХГХ веков.

Первая глава посвящена истории изучения жизни и творчества Николая Аргунова; во второй части главы рассматривается степень изученности проблемы заказчика.

Несмотря на то, что впервые имя Николая Аргунова упоминается еще в 1842 году, в «Указателе находящихся в Академии художеств произведений по алфавиту имен художников и предметов», сведения о нем долгое время оставались на уровне той культурной мифологемы, которая была предложена безымянным автором этого труда. Основными положениями ее были два пункта - о том, что Аргунов получил вольную от своего владельца графа Н.П.Шереметева, и о том, что вместе с последним совершил путешествие за границу, где «завершил свое образование», - которые повторялись из издания в издание даже такими авторитетными исследователями, как П.Н.Петров, Н.П.Собко и С.Н.Кондаков. Характерно, что вплоть до конца 1920-х годов круг суждений о творчестве Николая Аргунова базировался всего на нескольких его произведениях, которые были известны благодаря выставкам или немногим публикациям, и тем не менее почти все вышеназванные исследователи пытались определить место Аргунова в истории русского искусства, определенно осознавая масштаб фигуры, но останавливаясь в растерянности перед противоречивостью его творческих устремлений в произведениях разных лет.

Поворотным пунктом в истории изучения творческой биографии Н.Аргунова стала опубликованная в 1928 г. статья В.К.Станюковича, который впервые ввел в оборот целый корпус документов, проливавших свет на до-академичекий период жизни и творчества живописца. Фактический материал, собранный им, стал

основой для первого серьезного научного исследования, посвященного художнику. В статье Н.Р.Костиковой, написанной по следам подготовленной ею первой выставки Н.Аргунова (1950, Останкинский дворец-музей творчества крепостных), был изложен ряд новых биографических сведений о художнике и впервые сделана попытка проанализировать его творческое наследие в целом. Благодаря исследованиям Костиковой фигура портретиста обрела заслуженное место на горизонте русского искусства рубежа XVIII-XIX веков, и уже в изданных в 1961-1963 гг. томах монументальной Истории русского искусства под редакцией И.Э.Грабаря, посвященных искусству этого времени, творчество художника рассматривается в статьях, написанных А.Н.Савиновым и им же в соавторстве с Н.Н.Коваленской как заметное и самостоятельное художественное явление.

В 1960-е - 1970-е годы началось систематическое технико-технологическое изучение наследия Николая Аргунова, наибольший вклад в которое внесла И.Е.Ломизе, которая совместно со специалистами ВХНРЦ им. акад. И.Э.Грабаря провела подробный сравнительный анализ работ художника, выполненных в разные годы, и выделила три периода в творчестве художника, каждый из которых характеризуется определенным набором технологических особенностей (конец 1780-х - начало 1800-х; 1800 - середина 1810-х; вторая половина -1810-х - 1820-е), что позволило уточнить некоторые датировки и подтвердить, а в некоторых случаях отвергнуть, авторство Н.Аргунова в ряде работ, до тех пор считавшихся спорными.

В 1975 году вышел в свет альбом «Николай Аргунов», почти на тридцать лет ставший единственным иллюстрированным изданием, посвященным художнику. Его автор-составитель В.А.Кулаков, при всей скромности задачи, стоявшей перед ним, во вступительной статье сумел адекватно и без поправок на социальные аспекты определить место Аргунова в истории русской портретистики как одно из связующих звеньев между XVIII и XIX веком

Нельзя сказать, чтобы три десятилетия, прошедшие со дня выхода в свет альбома, не добавили ничего существенного в изучение творческого облика художника, однако исследования этого времени были посвящены в основном практической стороне

дела. Продолжалось накопление информации о технологических особенностях аргуновских полотен, а также необходимая музейная работа по их каталогизации.

Выставка «Семья крепостных художников Аргуновых», открывшаяся в ГТГ в сентябре 2005 г., стала заметным явлением не только в художественной жизни Москвы, но и в истории изучения творческого наследия знаменитой художественной династии. В каталоге, выпущенном к выставке, подытожена работа нескольких поколений исследователей и сделана попытка обобщить накопленные ранее знания о художественном облике Ивана Аргунова и двух его сыновей-портретистов, Николая и Якова, истории создания и бытования произведений, об особенностях их творческого почерка. К сожалению, технологические исследования перед выставкой проводились в очень ограниченном объеме, и по этой причине в каталог произведений Николая Аргунова в качестве бесспорных вновь оказались включены те, принадлежность которых кисти Аргунова отвергалось не однажды и разными авторами, и помочь разрешению этих споров должны были именно технологические исследования.

Таким образом, за полтора века, прошедшие со времени первого упоминания имени Николая Аргунова в научной литературе, наметилась основная проблематика, связанная с дальнейшим изучением творческого наследия художника и его места в истории русского портрета.

Из-за того, что художник большую часть жизни был несвободен, обстоятельства его личной и творческой жизни находились под контролем посторонней силы, вопрос о влиянии которой оставался по большому счету невыясненным. Так же мало ясности в вопросе о той роли, какую играли заказчики в судьбе других русских живописцев - и крепостных, и свободных. Парадоксальность ситуации состоит в том, что русские портретисты, за редкими исключениями, работали в основном по заказу, подобно архитекторам, а не на свободный рынок, как это делали, скажем, пейзажисты или жанристы. Однако если в исследованиях последнего времени, посвященных архитектуре и скульптуре, проблема заказчика все чаще становится предметом самостоятельного изучения, то в работах, посвященных живописи, и в частности портретистике XVIII - начала XIX века, она

представлена как бы мимоходом - частично эти вопросы встают и разрешаются в музейной практике при каталогизации, но, как правило, игнорируются в более масштабных штудиях. Между тем проблема заказчика, важная сама по себе, распадается, в свою очередь, на несколько взаимосвязанных, но все же самостоятельных вопросов. Во-первых, это вопрос о самой личности заказчика - об уровне его образования, художественных вкусах и эстетических пристрастиях, жизненных ценностях и этических приоритетах и даже об имущественном положении - этого аспекта рассмотрения требует не только такая неординарная фигура, как основной заказчик Аргунова Н.П.Шереметев, но и те, кто были его заказчиками позднее. Очевидно, что все вышеперечисленные параметры важны (разумеется, в разной степени) хотя бы потому, что ими определяется, в частности, уровень профессиональных требований, предъявляемых к портрету, формирование художественной задачи, а также оценка в обоих смыслах - как оплата, так и суждение.

Из этих же параметров вытекает второй и, несомненно, гораздо более важный вопрос - о степени влияния заказчика непосредственно на творческий процесс и - шире - в целом на творческий метод художника. Каковы могут быть и были в действительности границы этого вмешательства, происходило ли вообще и каким образом обсуждение портрета в процессе самой работы над ним, какие художественные параметры будущего портрета имели значение для заказчика, а какие нет, наконец, каковы были границы свободы художника как создателя портретного образа - все эти и множество неназванных, но реально встающих вопросов слишком часто играли в создании портрета важную роль, которая почему-то традиционно исчезает из поля рефлексии при изучении как конкретных произведений, так и творчества того или иного портретиста в целом.

Вторая глава посвящена обзору основных документальных источников. В силу того, что Николай Аргунов был вторым портретистом в семье, а существовал еще третий, его младший брат Яков, документы, в которых имеются сведения о Николае, очень часто являются источником знаний о всех троих представителях династии, а также об их ближайших родственниках - братьях и сестрах Николая и Якова, то есть сыновьях и дочерях Ивана

Петровича Аргунова, сведения о которых до сих пор были почти не известны. Расчленение этого ценного архивного материала нецелесообразно по причине его специфики, объясняющей многие ранее неизвестные и впервые введенные в оборот биографические факты жизни Николая Аргунова, поэтому в главе (в основном в виде примечаний) затронуты и те источники, в которых упоминаются и другие члены семьи.

На протяжении вот уже почти столетия исследователи, обращавшиеся к изучению художников из известной «крепостной художественной династии» Аргуновых, неизбежно сталкивались с одним и тем же парадоксом: при видимом обилии документального материала, в основном содержащегося в неплохо сохранившемся шереметевском архиве, сведения о крепостных живописцах графов Шереметевых Иване, Николае и Якове Аргунове приходится собирать буквально по крупицам, вычленяя их из необъятного корпуса хозяйственных бумаг колоссального графского владения. Значительно осложняет задачу практически полное отсутствие документов личного характера - писем, дневников, воспоминаний современников, - которые если и существовали, то не сохранились. Отчасти это объясняется тем, что все трое сыновей Ивана Аргунова - архитектор Павел (1768-1806) и портретисты Николай и Яков умерли холостыми и бездетными.

Главная трудность в изучении фактов, касающихся сыновей Ивана Аргунова, Николая и Якова, состоит в том, что в 1816 г. оба они стали свободными. С этого момента поток документальных сведений о них становится все скуднее, пока не иссякает совсем -до недавнего времени не было известно даже, когда и где умерли художники. Начиная с 1819 они исчезают из документов шереметевского архива; документальные сведения, содержащиеся в исторических архивах Москвы и Петербурга, рассеяны по разным фондам.

Одним из наиболее ценных документальных источников сведений об Аргуновых являются церковные документы -исповедные ведомости и метрические книги. Благодаря им удалось выявить или уточнить (а в некоторых случаях и оспорить) неизвестные ранее биографические факты, относящиеся ко всем троим представителям династии.

Так, благодаря метрической книге петербургской церкви

«Рождества Пресвятыя Богородицы что при прешпективе», прихожанином которой был Иван Аргунов, удалось установить дату рождения Николая Аргунова. Запись о его крещении 16 апреля 1770 года, обнаруженная автором диссертации в метрической книге церкви за 1770 год, сделала художника на год старше общепринятой даты.

I В исповедных ведомостях содержатся данные о том, где в тот

или иной момент жили художники. Так, из исповедных ведомостей , московской церкви Николы в Мясниках узнаем, что после

получения в 1816 г. отпускной Николай Аргунов переехал из шереметевского Китайского дома на Никольской, где он жил вместе с матерью и братом Яковом, на Мясницкую, сняв квартиру в доме, принадлежавшем тайному советнику и камергеру Николаю Никитичу Демидову.

Сведения о месте проживания Николая Аргунова только на первый взгляд кажутся малозначащими. Дело в том, что среди прихожан той же церкви встречаются имена моделей двух портретов, выполненных художником в 1819-1820 гг.- это губернский архитектор Федор Кириллович Соколов и его супруга Матрена Ивановна. Возможно, что и модели нескольких других портретов, до сих пор остающиеся неизвестными, также были соседями Аргунова по дому или улице. Во всяком случае, поиск их имен среди тех лиц, что встречаются в исповедных ведомостях церкви Николы в Мясниках, представляется наиболее перспективным. Кроме того, становится очевидным, что определенный спад в творческой интенсивности художника объясняется не только и не столько причинами чисто эстетического свойства, но немаловажной, хотя на первый взгляд и далекой от собственно творческих вопросов трудностью поиска заказов на портреты в послепожарной Москве, к тому же для не очень I известного художника.

Исповедные ведомости других московских церквей позволили , существенно раздвинуть рамки биографии и младшего из династии

художников Аргуновых - Якова. До сих пор дата его смерти обозначалась как «после 1830». Между тем его имя встречается в исповедных ведомостях вплоть до 1843 года.

Из исповедных ведомостей также однозначно устанавливается, что ни Николай, ни Яков так и не обзавелись семьями, как впрочем

и

и их старший брат Павел, умерший в 1806 году, так что род Аргуновых прервался на Якове.

В последний раз имя Николая Аргунова встречается в исповедных ведомостях церкви Николы в Мясниках в 1828 году. Возможно, именно это (а также то, что в последующие годы его имени нет в исповедных ведомостях ни одной из Московских церквей) послужило основанием установившейся традиции считать датой смерти художника 1829 г. (или «после 1929). В действительности художник умер 1 октября 1828 года, но в метрической книге церкви Николая в Мясниках записи о его смерти нет. Сведения о последних днях жизни художника после долгих поисков обнаружились в архивном деле, хранящемся в фонде Московской Гражданской палаты (ЦИАМ, ф.50), куда оно в свое время было передано после того, как первоначально рассматривалось во 2-м Департаменте Московского Надворного суда. В начале 1828 г. умер владелец дома, где снимал квартиру Аргунов, тайный советник Н.Н.Демидов, и дом был куплен казной для Московского почтамта. С лета в нем жили уже только служащие почтового ведомства, и Аргунов должен был искать себе новое жилье. Видимо, в последнее время художник тяжело болел, а переезд и расставание с привычной обстановкой окончательно подорвали его силы, так как он даже не смог самостоятельно подписать духовное завещание, датированное 7 сентября 1828 года, которым оставлял сестре Анне капитал в тысячу рублей, хранящийся в Московской сохранной казне. По этой причине завещание было подписано духовником художника, что впоследствии дало повод оспаривать его в Московской Гражданской палате младшему брату покойного Якову. 12 сентября Николай Аргунов был соборован, а 1 октября 1828 года скончался. Таким образом, поскольку исповедные ведомости составлялись в святую Четыредесятницу, т.е. в период Великого поста, приходящегося на весну, имя художника фигурирует в них в 1828 и не встречается в 1829.

Внимательное изучение такого источника, как многочисленные описи убранства шереметевских домов, позволило открыть ряд новых сведений о произведениях Ивана и Николая Аргуновых, в том числе и не сохранившихся. Так, благодаря описям удалось выявить девять картин Николая Аргунова,

местонахождение которых в настоящий момент неизвестно. Это, в частности, «Портрет Д.Н.Шереметева в детстве (с погремушкой)» 1804 года и целый ряд жанровых композиций, выполненных около 1790-го года («Женщина, показывающая кукиш», «Смеющийся мужик в рваной шляпе», «Женщина подгорюнившись держит у щеки платок»), а также пять копий с картин западноевропейских ^ художников, выполненных художником с эрмитажных оригиналов

в 1795-1799 гг. («Авраам, приносящий в жертву Исаака», «Анна-% пророчица и Богоматерь», «Венера и Амур», «Портрет старушки с

очками в руках» (Рембрандт), «Святое семейство»). Изучение описей Останкина позволило также однозначно отвести авторство Николая Аргунова в трех картинах, находящихся ныне в коллекции Московского музея-усадьбы Останкино и фигурирующих во всех каталогах работ Николая Аргунова.

В третьей главе рассматривается начальный период творческого пути Николая Аргунова, а также важный, но до сих пор недостаточно иссследованный вопрос о его профессиональном образовании. Считается, что единственным его учителем был отец. Вместе с тем даже самые ранние из работ молодого художника обнаруживают не только уверенное владение живописной техникой, но и вполне самостоятельный подход к формально-стилистической стороне портрета, заметно отличающийся от индивидуального стиля его отца-учителя и обнаруживающий знакомство с художественными принципами европейской портретистики последней четверти ХУНТ века. Поэтому целесообразно рассмотреть ту атмосферу, в которой происходило профессиональное становление Николая Аргунова

У Аргунова-отца были пусть опосредованные, но достаточно широкие возможности знакомиться с работами других портретистов благодаря коллекционерской страсти его владельца, графа П.Б. ! Шереметева. Тот много лет собирал портретную галерею известных

персон и владетельных особ в своей подмосковной Кусково, однако • точнее всего будет определить ее не как художественное, а как

иконографическое собрание. Главные усилия его как коллекционера состояли в том, чтобы разыскать образец; затем оригинал заимствовался на время у хозяина, и с него делалась копия. В Петербурге этим занимался Иван Аргунов, в Кускове - другие домашние живописцы. Несомненно, что Николай Аргунов мог не

только видеть оригиналы, которые копировал отец, но и обсуждать их с ним, а возможно, и помогать отцу в работе.

Существенной частью работы Аргунова-старшего были также функции хранителя и реставратора живописной коллекции; он же был главным экспертом Шереметева-старшего при закупке новых произведений, и это позволило Николаю, одновременно с постижением основ ремесла, учиться искусству живописи на хороших образцах европейского искусства.

Можно сказать, его образование отличалось от академического только в одной, однако весьма существенной области - многолетних упражнений в рисунке, дававших ученикам Академии ту свободу формального языка, которая и отличает профессионала от дилетанта независимо от степени его дарования.

Важно, наконец, и то, что Николай родился и провел детство и юность в Петербурге, который в то время - 1770-1780-е годы -переживал период бурного роста, а торговля произведениями искусства в столице приобретала все более широкие масштабы, поэтому художник мог видеть и обсуждать с отцом картины практически всех европейских школ.

В главе подробно рассматривается влияние, которое оказала на Николая Аргунова голландская живопись и, в частности, произведения утрехтских караваджистов - Абрахама Блумарта, Хендрика Тербрюггена, Геррита ван Хонтхорста, впечатления от которых отразились в его первых работах, а также восстанавливается на документальной основе список тех из них, нынешнее местонахождение которых неизвестно. Еще одним художественным открытием стал для молодого живописца домашний крепостной театр Шереметевых, актеры которого стали моделями его первых портретов (как свидетельствуют документы, список их не ограничивается двумя сохранившимися).

В главе рассматривается личность графа Николая Петровича Шереметева, который стал на долгие годы не только основным заказчиком Николая Аргунова, но и владельцем, от которого полностью зависела его творческая судьба.

Большое место в главе отведено подробной реконструкции на основе известных и вновь открытых документов творческого пути молодого живописца, рассказываются обстоятельства его биографии, раскрываются подробности быта, имевшие

непосредственное влияние на художественные результаты его деятельности раннего периода. Восстанавливается в полном объеме корпус произведений из собрания Императорского Эрмитажа, копированию которых были посвящены несколько лет из жизни художника, а также те виды его профессиональной деятельности, подробности о которых ранее не были известны (в частности, ему пришлось заниматься даже книжной миниатюрой.)

Подробно охарактеризован тот тип художественной образности, который был выработан художником в портретах 1795 - 1796 гг., а также наметившийся через несколько лет, в портретах 1801-1802 гг., некий перелом в уже сложившемся, казалось бы, к тому времени творческом кредо Аргунова-портретиста. Перелом этот знаменовал принципиально иное содержание, новое понимание образа, который впервые у Аргунова расстается со статикой классической завершенности и приобретает если не порывистую изменчивость, то, во всяком случае, становится сопричастным течению времени, приобретает внутреннюю динамику, маркирующую готовность к духовному развитию личности. Соответственно этому изменяются и живописно-пластические характеристики: отступают в тень все детали, перенося акцент на лицо; фон становится неопределенно-мерцающим, а портретное пространство - более глубоким. Портреты «Неизвестного в зеленом кафтане» (в главе выдвигается гипотеза определения модели как И.Якимова) и П.С.Сапожникова объединяет то ощущение вовлеченности в изменчивую картину времени, которое в дальнейшем могло бы послужить залогом подлинного расцвета аргуновского дарования, не сложись судьба художника по-иному.

Четвертая глава посвящена короткому, но одновременно неоднозначному и наименее исследованному периоду творческой биографии Николая Аргунова. Промежуток между 1803 и 1809 годами, когда были созданы самые известные портреты художника, стал для него одновременно временем тяжелого творческого кризиса, а произведения, созданные в 1803-1804 годах, стоят особняком не только в творчестве Николая Аргунова, но и вообще в русском искусстве рубежа веков.

В главе подробно рассматриваются обстоятельства, послужившие поводом к началу работы над тремя портретами, которые объединяются автором диссертации в единый цикл,

повествующий о главных событиях жизни графини Прасковьи Ивановны Шереметевой, бывшей крепостной актрисы Параши Жемчуговой, на которой Н.П.Шереметев женился в конце 1801 года. Два из них - широко известные портреты в красной шали и полосатом шлафроке из собрания музея Кусково. До сих пор большинство исследователей считали их прижизненными, то есть написанными с натуры, пытаясь датировать портрет в красной *

шали 1801-1802 гг., а второй, датированный самим художником 1803., объявляя написанным перед самыми родами Прасковьи Ивановны, однако есть основания утверждать, что оба портрета -посмертные изображения, написанные в 1803-1804 гг. с одного и того же оригинала. (Третье полотно цикла - изображение Шереметевой в гробу (музей Останкино) - впервые вводится в круг аргуновских работ автором диссертации.) Согласно программе цикла прочитываться они должны были как своеобразное жизнеописание героини. История должна была повествовать о жизни не крестьянской девочки Параши, ставшей знаменитой актрисой, а польской шляхтянки Прасковьи Ковалевской, ставшей графиней Шереметевой. Узловыми пунктами этой, официальной, истории были: бракосочетание, рождение наследника, неожиданная смерть.

Первым (не по времени написания, а по месту в цикле), изображающим Прасковью Ивановну невестой или новобрачной, следует считать ее большой поколенный портрет в нарядном кружевном чепце и красной шали. Следующим - знаменитый портрет в полосатом шлафроке. У портрета была совершенно определенная функция: представить графиню Шереметеву, ожидающую наследника, в подобающей ее положению обстановке. (Здесь перед художником стояла уникальная по сложности задача: помимо объективной трудности воссоздания достоверного облика модели, ему предстояло совместить форму парадного портрета с Р

содержанием, которое по сути носило сугубо интимный характер. В той игре условностями, которая принята была эстетикой столетия, ,

беременность не принималась во внимание как явление слишком прозаическое, грубое и подлинное, слишком серьезное и однозначное.)

Трагическим финалом цикла стало полотно, изображающее графиню в гробу.

В главе подробно реконструируется программа всего цикла, а также каждого из портретов в отдельности; анализируется их художественный язык и его источники; воссоздаются условия и последовательность их выполнения, а также иконографические образцы, которые были в распоряжении Аргунова; прослеживается эволюция творческого метода живописца в этой совершенно уникальной для него, да и в целом для художественной практики того времени ситуации.

Портреты создавались в «обратном порядке»: финальный портрет был первым по времени написания; вторым или одновременно с ним был начат портрет в полосатом шлафроке, иконографическим образцом для которого послужил прижизненный погрудный пастельный портрет П.И.Шереметевой, хрянящийся ныне в Останкино; наконец, последним - портрет в красной шали. Для воссоздания облика графини в нем использовались сразу два источника - вышеназванный пастельный портрет и широко известный портрет молодой Параши Жемчуговой в театральном костюме, а в качестве композиционного образца - портрет императрицы Елизаветы Алексеевны у зеркала Ж.Л.Монье.

Большое внимание уделено той роли, которую играл в создании цикла заказчик портретов - граф Н.П.Шереметев.

В главе рассматриваются также другие произведения Николая Аргунова, созданные им в этот период. В частности, именно тогда художник обратился к новому для себя жанру - портретной миниатюре. Возможно, он заинтересовался ею по примеру Михаилы Черкасова, еще одного художника из шереметевских крепостных, который в 1802 г. был отдан в учение в Пансион для вольноприходящих учеников при Академии художеств, где учился по классу миниатюры. Высказывается гипотеза об определении модели одного из миниатюрных портретов (Портрет молодого человека в синем сюртуке. 1800-е. ГРМ) - вероятнее всего, это сам Черкасов, облик которого известен по живописному портрету, выполненному в 1827 году О.Кипренским.

Вновь открытые архивные документы, приведенные в конце главы, иллюстрируют напряженную обстановку, сложившуюся в петербургском Фонтанном доме в последние годы жизни графа Н.П.Шереметева, а также истоки той депрессии, которой характеризуется этот период творческой биографии художника.

Пятая глава посвящена последнему, московскому периоду жизни Николая Аргунова. После смерти графа Н.П.Шереметева (1809) над его шестилетним сыном-наследником была учреждена опека, и большинство служащих Фонтанного дома, оставаясь крепостными, из экономии были «отпущены с паспортами для снискания себе пропитания своими руками». В Петербурге получить заказ было трудно из-за большой конкуренции - в это время там работало слишком много портретистов. Однако в Москве, куда Николай Аргунов переехал в середине 1809 г., нужно было практически начинать карьеру заново.

Самая большая проблема, стоявшая перед ним - найти заказчиков, что было для него очень непросто, так как он все еще оставался крепостным, и к тому же мало известным в Москве художником. Однако первый же портрет, выполненный в 1809 году, свидетельствует о том, что художник не только преодолел период творческого застоя, но и находится в активном творческом поиске, вновь обретя интерес к живописно-пластическим аспектам портретного искусства и нащупывая пути к новой для себя концепции образа. Портреты, написанные им в 1809-1813 годах, после смерти Шереметева, демонстрируют попытку вернуться в тот общий поток развития портретистики, из которого он был вынужденно исторгнут на целое пятилетие, нащупать метод, который открывал бы новые творческие возможности. Конечно же, он понимал, что наступает новая эпоха, ждущая от художника новых выразительных средств и нового понимания сущности портрета. В этих поисках он обращался прежде всего к собственному опыту, как бы перебирая те варианты, которые он уже опробовал однажды. В главе подробно исследуется этот процесс, который привел к появлению в 1814 году портретов братьев Варгиных. (В каталоге ГРМ последние названы Григорием и Иваном, однако автор диссертации предлагает другое определение - Василий Васильевич-2-й и его младший брат Борис Васильевич).

В портретах Варгиных художник сделал попытку вернуться к той точке, на которой прервался его путь - к портретам 1801 и 1802 годов - настолько близки они, при кажущемся различии, по общему образному строю, по тому деликатному интересу, с которым художник пытается найти подход к модели, наконец, по чисто

живописным средствам.

Поиски продолжились и в целом ряде работ, выполненных во второй половине 1810-х годов. Аргунов старательно пытался уловить требования, предъявляемые к портретному образу новым временем, но здесь его художественное кредо входило в некое противоречие с модными веяниями. В соответствии с этим кредо личность самоценна сама по себе, со всеми ее достоинствами и пороками. Однако сложившийся к 1810-м годам романтический канон предполагал изображение модели в некоем приподнято-поэтическом ключе. Не то чтобы Аргунов был абсолютно чужд всякой поэтичности, однако он так и не смог выработать набор художественных шаблонов, позволявших придать модный романтический налет даже самой прозаической личности.

Далее в главе подробно освещаются подробности длившегося шесть лет процесса освобождения Николая Аргунова от крепостной зависимости, которое состоялось только в конце 1815 года (на руки он получил отпускную 27 января 1816), а также история его взаимоотношений с Академией Художеств, в которую он подал прошение о рассмотрении его кандидатуры на звание академика живописи (звания он был удостоен 19 декабря 1918 г.).

Последующие несколько лет были в целом благополучными. Правда, большой известности, как можно судить по кругу его моделей, он не приобрел, но заказчики находились - в основном это были соседи по улице и по приходу церкви Николы Чудотворца, как, например, супруги Соколовы, портреты которых он написал на рубеже 1819-1820 годов (ГТГ). Скорее всего, соседями были и те «Неизвестные», портреты которых относятся к первой половине 1820-х годов.

Судя по неуклонно снижавшемуся художественному качеству аргуновских портретов последнего пятилетия жизни, заказчики их были люди непритязательные и больших требований к художнику не предъявляли - достаточно было простой схожести, добиваться которой Аргунов научился издавна. О том, что он не утратил профессиональных навыков к концу жизни, как могло бы показаться по его поздним портретам «Неизвестных дам» из Новгорода и Баку или по «Портрету неизвестного» 1925 г. из ГТГ, свидетельствует недавно обнаруженный в частной коллекции портрет Я.Я.Рейхеля (личность модели определена автором

диссертации), датированный 1826 годом, который теперь является последней по времени из известных на сегодня работ Аргунова.

Уверенное композиционное и живописное мастерство в сочетании с характерной для Аргунова трезвой, почти протокольной трактовкой образа модели позволяет отвергнуть высказывавшееся в литературе мнение о профессиональном упадке художника в 1820-е годы.

Возможно, в этом мнении отчасти «виновата» та художественная атмосфера, в которой работал Аргунов в последние годы жизни. Ее основу составляли романтические портреты Кипренского, тонкий лиризм картин Венецианова, по-домашнему уютный мир образов Тропинина. Заложенные ими художественные идеалы на долгие годы стали определяющими и для художников, и для зрителей. Николаю Аргунову с его своеобразной творческой манерой, исключавшей любую идеализацию образа, не было места на этом Олимпе.

В Заключении приводятся основные выводы из предпринятого исследования творческой судьбы Николая Ивановича Аргунова - одного из тех художников, кому не очень повезло в истории искусствознания. Его крепостное происхождение, как дамоклов меч, тяготело над ним не только большую часть жизни, но и тогда, когда его наследие прочно вошло в историю русской портретистики и - шире - русского искусства. И если первые исследователи, писавшие о нем, в соответствии с культурологической парадигмой времени придумывали ему счастливую судьбу - с просвещенным владельцем, который, оценив талант своего крепостного живописца, не только отпустил его на волю, но и взял с собой в заграничное путешествие - то в советское время эта радужная версия сменилась гораздо более мрачной и почти столь же надуманной - с тяжелым гнетом крепостничества и страданиями угнетенного художника, светлого носителя народных истоков.

И та и другая версии были однобокими по той причине, что опирались на неполные, а иногда и прямо недостоверные сведения, почерпнутые из сомнительных источников или отрывочных исторических свидетельств.

Действительность, встающая перед исследователем, выглядит гораздо сложнее и прозаичнее. Просвещенный владелец

оказывается все-таки рабовладельцем, и просвещение ему в этом нисколько не мешает, а судьба художника - следствием не только отпущенного ему таланта или его личного трудолюбия, но и тех обстоятельств, в результате которых сформировались его художественное мышление, творческое кредо и авторская манера.

Ничего удивительного, что поначалу творческая карьера молодого живописца складывалась почти удачно - его владелец граф Шереметев, увлеченный театром, не очень вмешивался в творческий процесс, его внимание почти целиком занимало любимое детище - собственный театр, в котором он сам был и главным режиссером, и главным зрителем. Домовый живописец Николай Аргунов имел не только гарантированный кусок хлеба, но и приличное денежное вознаграждение за отдельные работы. Однако за это он расплачивался не только личной, но уже и творческой свободой - круг его первых моделей ограничен узким миром домашнего театра. Другие портретисты, не будучи крепостными, также не вольны были выбирать - в поисках заказов они вынуждены были соглашаться на любую модель, в этом состоит специфика профессии. Однако они вольны были работать столько, сколько могут, и таким методом, каким хотят - с подготовительным рисунком, эскизом, предварительными набросками или сразу на холсте. Николай Аргунов, так же как его отец, так работать не мог -не сохранилось не только ни одного (!) живописного эскиза Ивана и Николая Аргуновых, но и следов их существования в документах, кроме одного случая (но особого - это был портрет императора). Дело не в том, что владелец экономил на красках, хотя и этот момент тоже присутствовал - хорошие краски и тогда были дороги. Скорее всего, он не видел нужды в таком методе. Но главное, свободные художники могли работать когда хотят (даже когда нет заказов на портреты, можно, в конце концов, заниматься автопортретированием или писать близких) - этой привилегии Николай Аргунов был лишен большую часть творческой жизни. Судя по большим перерывам между работами, его услуги портретиста требовались не очень часто - перерывы между его произведениями составляют от одного до трех лет. Лишь однажды, оставшись один в Петербурге, он смог посвятить себя творчеству в полную силу, написав практически за год с небольшим пять портретов и сделав три крупных копии с эрмитажных картин. В

остальное время большая часть его творческих усилий направлялась патроном на самые разнообразные, но одинаково далекие от работы живописца мелкие и крупные дела: декораторские, реставрационные, комиссионерские и так далее.

Своей мастерской у Николая Аргунова не было - видимо, никогда. Об этом свидетельствуют не только документы, касающиеся его крепостного периода, но и описание последнего жилища художника. А о том, что не попало в документы, свидетельствуют портреты: после освобождения, когда Аргунов покинул шереметевский Китайский дом и снял квартиру, ни разу из-под его кисти не вышел сколько-нибудь крупноформатный опус. Разумеется, здесь основную роль сыграла, видимо, его нелюбовь к парадным портретам, однако тот факт, что после 1817 года, когда он написал академическую программу, он за десять лет ни разу не взялся за хотя бы поколенную композицию, красноречиво свидетельствует, что творческий процесс проходил в довольно стесненных условиях.

Вообще в судьбе Аргунова-младшего больше загадок, чем достоверных данных, и это понятно, если учесть невольную творческую изоляцию, в которой он пребывал, будучи крепостным живописцем - да и после освобождения контакты с коллегами были, судя по всему, весьма ограничены. На этот момент обычно не очень обращается внимание, однако следует признать, что недостаток таких контактов весьма чувствуется в его наследии, особенно последнего десятилетия. Он был вне художественной среды - в Москве не было, подобно Петербургу, Академии с ее ежегодными выставками, а частные собрания были ему недоступны. Совершенно не случайным в этом контексте выглядит резкий перепад в художественном качестве его работ середины и второй половины 1810-х и середины 1820-х: в 1815-1819 годах Аргунов неоднократно бывал в Петербурге, в Академии, в связи с бюрократическими процедурами, необходимыми для получения звания академика - и результат непосредственно отразился в живописи. В Москве он, судя по всему, не был знаком с другими художниками, да и не было здесь в тот момент крупных мастеров, кроме, пожалуй, Тропинина, с которым судьба его, очевидно, не свела.

Однако основную роль в судьбе Николая Аргунова сыграл все-таки граф Николай Петрович Шереметев - именно он был его главным заказчиком на протяжении более чем двадцати лет. В большинстве случаев он определял, кто будет моделью портрета, а в некоторых его собственная воля вторгалась в творческий процесс, подвергая трансформации художественный замысел и заставляя художника вступать в зону противоречия между сущностью образа и способом его репрезентации. Присутствие этой посторонней воли наложило отпечаток даже на ход эволюции творческого метода живописца, сломав ее естественное течение в начале 1803 года, когда Аргунов, казалось бы, открыл в себе новые возможности и новые горизонты. Но самое удивительное, что постоянная оглядка на волю и желание заказчика сохранились в художественном мышлении живописца и после того, как он стал свободным, отразившись, однако, в форме весьма своеобразной - ее нельзя обозначить как сервилизм, скорее она выглядела как обостренное чувство влияния, оказываемого на живописца моделью. Другими словами, если это влияние выступало слишком заметно, он терял всякий интерес к творческой задаче, и тогда из-под его кисти выходили произведения откровенно скучные и безликие - те, которым он обязан репутацией художника неровного и сухого. Видимо, в его сознании глубоко укоренилось внутреннее противодействие попыткам вторгаться в область творческой прерогативы художника и одновременно невозможность противостоять им внешне, вступать в открытый конфликт или просто дискуссию. Судя по всему, он не разделял - а может быть, просто никак не высказывал - новых, созвучных времени тезисов о творческой презумпции художника, о свободе и самоценности художественной воли, что звучали из уст его современников более молодого поколения, хотя его собственный творческий путь оказался существенно искажен из-за отсутствия этой свободы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Ракина В.А. Останкинский дворец-музей. Русский портрет XVIII века. М.: ВРИБ 1990. 12 с.

2. Ракина В.А. Русский портрет XVIII - XIX веков. Из собрания Московского музея-усадьбы Останкино. Каталог. М.: Авангард. 1995. 128 с.

3. Ракина В.А. Шереметевы - собиратели западноевропейской живописи. // Частное коллекционирование в России. ГМИИ им.А.С.Пушкина: Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». М., 1995. Bbin.XXVII. - С.20-31

4. Ракина В.А. Портретная. //Мир русской усадьбы. Каталог выставки. М.: Авангард. 1995. С.78 - 89

5. Ракина В.А. Иконография Н.П.Шереметева // Граф Николай Петрович Шереметев. Личность, деятельность, судьба. Этюды к монографии. М., 2001. С. 205 - 212.

6. Ракина В.А. Портрет нумизмата. // Искусство, 2003, № 1. С.69 -71

7. Ракина В.А. Неизвестный портрет Я.Я.Рейхеля работы Н.И.Аргунова. //Якоб Рейхель. 1780-1856. ГЭ, 2003. Каталог. СПб, 2003. С. 83-87

8. Ракина В.А. Живописец Николай Аргунов. М.: Трилистник. 2004. 175 с.

9. Ракина В.А. Русская Эвридика, или преодоленное предубеждение. // Искусство. № 9. 2005. С.60 - 67

10. Аргуновы - крепостные художники Шереметевых. Каталог выставки. ГТГ. Пинакотека.: 2005. Сс. 32-33, 37, 4041, 57, 58-59, 62-64, 108-109, 115, 123, 135, 140, 143, 150, 153, 157-158, 161-163, 171, 179-180

_Заказ № 2519 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1_

/Й^ ООО "Цифровичок", тел. (095) 797-75-76; (095) 778-22-20 ' л.JJ www. cfr. г и; e-mail: info@cfr. ru

2.00G ft

ATAS'

P-1245

i

Г

}

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ракина, Варвара Александровна

Введение.

Глава 1. История изучения жизни и творчества Николая Аргунова.

Глава 2. Новые документальные данные о Николае Аргунове обзор основных источников).

Глава 3. Ранний период творчества. 1788-1802.

Глава 4. 1803 -1809. Кризис.

Глава 5. 1809-1828. Академик №шолай Аргунов.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Ракина, Варвара Александровна

Фигура живописца Николая Аргунова уже два столетия выступает на периферии славы его отца, Ивана Аргунова, одного из известнейших портретистов XVIII века. Их произведения путают в провинциальных музеях и поныне; дополнительную сложность создает существование еще одного представителя художественной фамилии, тоже портретиста, Якова Аргунова, младшего брата Николая. Со временем художественное наследие Ивана Петровича Аргунова в целом определилось; творческое лицо Николая Ивановича постепенно проясняется; о жизни и творчестве Якова очень мало известно до сих пор.

Судьба распорядилась так, что имена всех троих неизменно сопровождаются эпитетом «крепостной художник», несущим некий снисходительно-уничижительный оттенок. Между тем их творческое наследие не требует никакой снисходительности: и Иван, и оба его сына были портретистами высокого уровня, обладавшими выраженной художественной индивидуальностью. Однако их место в истории русского искусства было разным. Если Иван, вступивший на художественную сцену в середине XVIII века, стал одним из основоположников портретного жанра в России, то его сын и ученик Николай, пора наибольшей творческой активности которого пришлась на 1790 - 1810-е годы, начал художественную карьеру, когда портретный жанр в России достиг своего расцвета. В Петербурге и Москве работали крупнейшие русские мастера; в то же время неспокойная обстановка в Европе, вызванная событиями французской революции, толкала в Россию иностранных портретистов самого разного уровня, надеявшихся обрести здесь заказы, деньги и славу.

Положение «домового живописца» избавляло Николая Аргунова от прямой конкуренции с ними, но одновременно требовало от художника универсального мастерства: его владелец, граф Николай Петрович

Шереметев, считал само собой разумеющимся, чтобы Аргунов был портретистом, копиистом, реставратором, экспертом, дизайнером и даже архитектором. С одной стороны, это избавляло художника от забот о хлебе насущном и позволяло расширить художественный кругозор, с другой - не давало сосредоточиться на творчестве, заставляло растрачивать силы на мелкие посторонние заботы. Как и отцу в свое время, ему пришлось много сил отдать и такому, неблагодарному для всякого художника делу, как создание портретов с чужих образцов. Это сковывало творческую инициативу Аргунова, мешало его самостоятельному развитию и в конце концов создало ему репутацию неровного мастера, который мог наряду с великолепными работами писать скучно и посредственно. Конечно, как у всякого художника, у него были периоды творческого взлета и упадка, однако как ни у кого другого, его собственная творческая биография зависела от воли посторонних обстоятельств.

Эти обстоятельства, на которые до сих пор обращалось мало внимания - вовсе не «тяжелый гнет крепостничества», понятие весьма расплывчатое и мало дающее для понимания творческого облика Аргунова, а совершенно конкретные события, отраженные в многочисленных документах обширного и хорошо сохранившегося шереметевского архива (РГИА, ф. 1088). Нельзя сказать, чтобы они были плохо изучены - напротив, многие из них известны очень давно и подробно. Но, только выстроив их в строгой хронологической последовательности и проанализировав параллельные по времени документы, удалось прояснить многие моменты творческой судьбы художника, до сих пор казавшиеся неясными или спорными. В частности, удалось уточнить обстоятельства заказа и датировки отдельных произведений; расширить круг известных на сегодня работ художника и отвести необоснованно ему приписанные; наконец, восстановить хотя бы список тех, о судьбе которых сегодня нет никаких сведений.

Однако в 1816 году Николай Аргунов стал свободным, а в 1818 даже получил звание академика живописи. С этого момента поток документальных сведений о нем становится все скуднее, пока не иссякает совсем - до последнего времени неизвестно было, когда и где умер художник.1 Начиная с 1819 он исчезает из документов шереметевского архива; в исторических архивах Москвы и Петербурга до сих пор не обнаружено ни одного документа личного характера - не только его дневников или писем, но и воспоминаний о нем современников. Единственным источником знаний о нем в это время является его творческое наследие. Круг его заказчиков позволяет хотя бы отдаленно представить себе, как он жил, с кем общался, что видел. Однако в последние годы жизни число выполненных им портретов становится все меньше - а может быть, они пока просто неизвестны специалистам. Николая Аргунова нельзя назвать очень плодовитым мастером - он работал медленно и трудно; поэтому каждая новая введенная в научный оборот работа становится существенным дополнением не только в творческое наследие мастера, но и в корпус сведений о нем, позволяя заменять мифы, которыми окружено его имя, подлинными знаниями.

Вместе с тем изучение творческой судьбы Николая Аргунова позволяет хотя бы на уровне постановки проблемы обратиться к теме, которая еще ни разу не становилась предметом специального рассмотрения в исследованиях, посвященных истории русского портрета конца XVIII- начала XIX веков, хотя актуальность ее кажется давно назревшей. Проблема эта - назовем ее «проблемой заказчика» - предполагает выяснение и обсуждение таких вопросов,

1 Впервые сведения о последних годах жизни художника опубликованы автором диссертации (В.А.Ракина. Живописец Николай Аргунов. М., «Трилистник», 2004). как взаимоотношения между заказчиком и художником, границы и характер их влияния на творческий процесс и художественный результат и, наконец, взаимодействие художника и общества в рамках общего социокультурного контекста исследуемой эпохи. Разумеется, проблема эта не может быть решена в исследовании, посвященном творчеству одного мастера, пусть даже крепостного -очень многие аспекты этой проблемы присущи русской портретистике XVIII - XIX веков в целом, безотносительно к социальному статусу художника, и требуют, на наш взгляд, широкого и многоуровневого подхода; однако, принимая во внимание особенную рельефность ее проявления именно в таких случаях, каким представляется нам феномен художника Николая Аргунова, попытка ее постановки и подходов к ее прояснению кажется перспективной.

Автор приносит глубокую благодарность сотрудникам архивов и музеев, в которых собирался материал для диссертации: Российского государственного исторического архива (РГИА) Л.М.Сеселкиной, Г.Н.Чеботаревой, Е.А.Борзовой, Г.В.Вороновой, А.А.Андрееву и особенно С.Н.Селедкиной; Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга (ЦГИА) М.М.Перекалиной; Центрального Исторического архива Москвы (ЦИАМ) Е.В.Борисовой, Н.А.Граненовой, О.С.Тимофеевой, Е.А.Кузнецовой и особенно директору Е.Г.Болдиной; Государственного русского музея (ГРМ) С.В.Римской-Корсаковой; Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) И.Е.Ломизе и Н.Г.Пресновой; Государственного музея-заповедника «Павловск» Р.Р.Гафиффулину.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Николай Аргунов и проблема заказчика в русской портретной живописи конца XVIII - первой четверти XIX века"

Заключение

Мы рассмотрели творческую судьбу Николая Ивановича Аргунова - одного из тех художников, кому не очень повезло в истории искусствознания. Его крепостное происхождение, как дамоклов меч, тяготело над ним не только при жизни, но и тогда, когда его наследие прочно вошло в историю русской портретистики и - шире - русского искусства. И если первые исследователи, писавшие о нем, в соответствии с культурологической парадигмой времени придумывали ему счастливую судьбу - с просвещенным владельцем, который, оценив талант своего крепостного живописца, не только отпустил его на волю, но и взял с собой в заграничное путешествие - то в советское время эта радужная версия сменилась гораздо более мрачной и почти столь же надуманной - с тяжелым гнетом крепостничества и страданиями угнетенного художника, светлого носителя народных истоков.

И та и другая версии были однобокими по той причине, что опирались на неполные, а иногда и прямо недостоверные сведения, почерпнутые из сомнительных источников или отрывочных исторических свидетельств.

Действительность выглядит гораздо сложнее и прозаичнее. Просвещенный владелец оказывается все-таки рабо - владельцем, и просвещение ему в этом нисколько не мешает, а судьба художника -следствием не только отпущенного ему таланта или его личного трудолюбия, но и тех обстоятельств, в результате которого сформировались его художественное мышление, творческое кредо и авторская манера.

У Николая Аргунова поначалу все складывалось относительно неплохо - он родился и рос в семье художника, хорошего портретиста, в центре Петербурга, в окружении произведений искусства, одним словом, в атмосфере, максимально благоприятной для развития творческих задатков. Через мастерскую отца проходило множество русских и западноевропейских картин и портретов, которые тот должен был приобретать, копировать, реставрировать. В сущности, обстановка профессионального становления молодого живописца была намного комфортнее, чем у тех воспитанников Санкт-Петербургской Академии художеств, которые с нежного возраста должны были корпеть над штудиями в нетопленых классах, оторванные от семьи и постоянно голодные. Владелец, которому принадлежала семья Аргуновых, обер-камергер, генерал-аншеф и граф Петр Борисович Шереметев, настоящий русский барин, не особенно докучал им своим присутствием - молодой Аргунов за восемнадцать лет видел его лишь однажды, так как тот Петербурга не любил и предпочитал жить в подмосковных -выстроенном им Кускове, Маркове, Мещеринове.

Все изменилось, когда в 1788 вступивший во владение молодой граф Н.П.Шереметев перевел семью в Москву. Аргунов-старший уже не удовлетворял его как придворный портретист - слишком архаичным казалось наследнику его искусство, и он занял художника совершенно чуждыми профессии живописца делами по управлению своими обширными владениями. В это время и состоялся дебют молодого Николая Аргунова, вступившего на сцену искусства сразу же с новыми творческими идеями. Дебют имел успех, и с этих пор до самой смерти графа судьба художника оказалась тесно связанной с судьбой патрона.

Ничего удивительного, что поначалу творческая карьера молодого живописца складывалась почти удачно - увлеченный театром граф не очень вмешивался в творческий процесс, его внимание почти целиком занимало любимое детище - собственный театр, в котором он сам был и главным режиссером, и главным зрителем. Домовый живописец Николай Аргунов имел не только гарантированный кусок хлеба, но и приличное денежное вознаграждение за отдельные работы. Однако за это он расплачивался не только личной, но уже и творческой свободой круг его первых моделей ограничен узким миром домашнего театра. Согласимся, что это не самое страшное - другие молодые портретисты, не будучи крепостными, также не вольны были выбирать - в поисках заказов они вынуждены были соглашаться на любую модель, в этом состоит специфика профессии. Однако они вольны были работать столько, сколько могут, и таким методом, каким хотят - с подготовительным рисунком, эскизом, предварительными набросками или сразу на холсте. Николай Аргунов, так же как его отец, так работать не мог - не сохранилось не только ни одного (!) живописного эскиза Ивана и Николая Аргуновых, но и следов их существования в документах, кроме одного случая (но особого - это был портрет императора). Дело не в том, что владелец экономил на красках, хотя и этот момент тоже присутствовал - хорошие краски и тогда были дороги. Скорее всего, он не видел нужды в таком методе. Но главное, свободные художники могли работать когда хотят - этой привилегии Николай Аргунов был лишен большую часть творческой жизни. Судя по большим перерывам между работами, его услуги портретиста требовались графу Шереметеву не слишком часто - перерывы между его произведениями составляют от одного до трех лет. Лишь однажды, оставшись один в Петербурге, он смог посвятить себя творчеству в полную силу, написав практически за год с небольшим пять портретов и сделав три крупных копии с эрмитажных картин. В остальное время большая часть его творческих усилий направлялась патроном на самые разнообразные, но одинаково далекие от работы живописца мелкие и крупные дела: декораторские, реставрационные, комиссионерские и так далее.

Своей мастерской у Николая Аргунова не было - видимо, никогда. Об этом свидетельствуют не только документы, касающиеся его крепостного периода, но и описание последнего жилища художника. А о том, что не попало в документы, свидетельствуют портреты: после освобождения, когда Аргунов покинул шереметевский Китайский дом и снял квартиру, ни разу из-под его кисти не вышел сколько-нибудь крупноформатный опус. Разумеется, здесь основную роль сыграла, видимо, его нелюбовь к парадным портретам, однако тот факт, что после 1817 года, когда он написал академическую программу, он за десять лет ни разу не взялся за хотя бы поколенную композицию, красноречиво свидетельствует, что творческий процесс проходил в довольно стесненных условиях.

Вообще в судьбе Аргунова-младшего больше загадок, чем достоверных данных, и это понятно, если учесть невольную творческую изоляцию, в которой он пребывал, будучи крепостным живописцем - да и после освобождения контакты с коллегами были, судя по всему, весьма ограничены. На этот момент обычно не очень обращается внимание, однако следует признать, что недостаток таких контактов весьма чувствуется в его наследии, особенно последнего десятилетия. Он был вне художественной среды - в Москве не было, подобно Петербургу, Академии с ее ежегодными выставками, а частные собрания были ему недоступны. Совершенно не случайным в этом контексте выглядит резкий перепад в художественном качестве его работ второй половины 1810-х и середины 1820-х: в 1815-1819 годах Аргунов неоднократно бывал в Петербурге, в Академии, в связи с бюрократическими процедурами, необходимыми для получения звания академика — и результат непосредственно отразился в живописи. В Москве он, судя по всему, не был знаком с другими художниками, да и не было здесь в тот момент крупных мастеров, кроме, пожалуй, Тропинина, с которым судьба его, очевидно, не свела.

Однако основную роль в судьбе Николая Аргунова сыграл все-таки граф Николай Петрович Шереметев - именно он был его главным заказчиком на протяжении более чем двадцати лет. В большинстве случаев он определял, кто будет моделью портрета, а в некоторых его собственная воля вторгалась в творческий процесс, подвергая трансформации художественный замысел и заставляя художника вступать в зону противоречия между сущностью образа и способом его репрезентации. Присутствие этой посторонней воли наложило отпечаток даже на ход эволюции творческого метода живописца, сломав ее естественное течение в начале 1803 года, когда Аргунов, казалось бы, открыл в себе новые возможности и новые горизонты. Но самое удивительное, что постоянная оглядка на волю и желание заказчика сохранились в художественном мышлении живописца и после того, как он стал свободным, отразившись, однако, в форме весьма своеобразной - ее нельзя обозначить как сервилизм, скорее она выглядела как обостренное чувство влияния, оказываемого на живописца моделью. Другими словами, если это влияние выступало слишком заметно, он терял всякий интерес к творческой задаче, и тогда из-под его кисти выходили произведения откровенно скучные и безликие - те, которым он обязан репутацией художника неровного и сухого. Видимо, в его сознании глубоко укоренилось внутреннее противодействие попыткам вторгаться в область творческой прерогативы художника и одновременно невозможность противостоять им внешне, вступать в открытый конфликт или просто дискуссию. Судя по всему, он не разделял - а может быть, просто никак не высказывал -новых, созвучных времени тезисов о творческой презумпции художника, о свободе и самоценности художественной воли, что звучали из уст его современников более молодого поколения, хотя его собственный творческий путь оказался существенно искажен из-за отсутствия этой свободы.

Можно попытаться представить себе, как развивалась бы индивидуальность художника, не будь его судьба так тесно зависимой от постороннего влияния, однако история не знает сослагательного наклонения - а история искусства еще в большей степени.

Список научной литературыРакина, Варвара Александровна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Андреев А.Н. Картинные галереи Европы. М., 1863, ч.И.

2. Петров П. Н. Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за 100 лет её существования. Ч. 2. СПб., 1865

3. Безсонов П. Прасковья Ивановна графиня Шереметева. Её народная песня и родное её Кусково. Биографический очерк с портретом. М., 1872.

4. Шереметев С.Д. Татьяна Васильевна Шлыкова. СПб, 1889

5. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированныхпортретов. СПб. 1886-1889.Т. I-IV.

6. Собко Н.П. Словарь русских художников. с древнейших времен до наших дней (XI-XIX вв.) СПб., 1893. T.I

7. Камер-фурьерский церемониальный журнал. Апрель-июнь 1797 года. СПб., 1897

8. Шереметев С.Д. Столетние отголоски. 1801. М., 1901. Шереметев С.Д. Столетние отголоски. 1803. М., 1903.

9. Русский музей императора Александра III. Сост. Н. Н. Врангель. СПб.,1904

10. Бенуа А. Н. Русская школа живописи. СПб., 1904. Вып. 2.

11. Вел. кн. Николай Михайлович. Русские портреты XVIII и XIX столетий. СПб. 1905-1909. Т. 1-5.

12. Врангель Н. Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство.1905 №5-6.

13. Врангель Н. Н. Русский музей императора Александра III. СПб., 1908. Т.1

14. Врангель Н. Н. Очерки по истории миниатюры в России // Старые годы. СПб., 1909. Октябрь

15. Врангель Н. Н. Помещичья Россия// Старые годы. СПб., 1910. Июль-сентябрь.

16. Вейнер П. Жизнь и искусство в Останкине // Старые годы. СПб., 1910.

17. Странноприимный дом графа Шереметева в Москве. 1810-1910. М., 1910.

18. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764-1914. Ч. 2.: Живопись. СПб., 1914

19. Исаков С. К. Императорская Академия художеств. Музей. Русская живопись. СПб., 1915.

20. Дмитриев Всеволод. Неуклюжие ученики (По поводу некоторых русских картин из собрания В.Б.Хвощинского) // Аполлон, 1917, № 4-5

21. Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.-П., 1923

22. Сидоров А.А. Русские портретисты XVIII века. М., 1923.

23. Фонтанный дом Шереметевых. Музей быта. Путеводитель. Сост. В.К.Станюкович. П., 1923

24. Н.Е.Лансере. Фонтанный дом. (Постройка и переделки) // Записки историко-бытового отдела Государственного Русского музея. Л., 1928.

25. Станюкович В.К. Крепостные художники Шереметевых // Записки Историко-бытового отдела Государственного Русского музея. Л., 1928. T.I.

26. Елизарова И.А.Театры Шереметевых. М., 1944

27. Жидков Г.В. Русское искусство XVIII века. Архитектура. Скульптура. Живопись. М.,1951

28. Костикова Н. Р. Николай Аргунов (К 180-летию со дня рождения) // // Искусство, 1951, № 3.

29. Савинов Н.А. С.С.Щукин и портретисты 1790-х годов // История русского искусства. М., 1961. Т.7

30. Виннер А., Лактионов А. Техника портретной живописи Н.И.Аргунова // Искусство, 1962, №2.

31. Савинов Н.А. Коваленская Н.Н. В.А.Тропинин и портретисты начала XIX века // История русского искусства. М., 1963. Т.8

32. Селинова Т.А. Портрет историка Н.Н.Бантыш-Каменского работы крепостного художника Н.И.Аргунова // Ежегодник ГИМ. 1963-1964. М., 1966

33. Антонова Л.В. Крепостные таланты в усадьбе Шереметевых. Л., 1964

34. Селинова Т.А. Образ крепостной актрисы // Художник. 1966 № 7

35. Костикова Н.Р. Новое об «Амуре» Николая Аргунова // Искусство, 1973, №3.

36. Ломизе И., Иванов В. О технике живописи Н.Аргунова // Художник, 1973, №7

37. И.Сахарова. Портрет Жемчуговой // Художник, 1973, № 7 Селинова Т.А. Иван Аргунов. М., 1973

38. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков. М., 1975

39. Кулаков В.А. Николай Аргунов. Альбом. М, 1975.

40. Яблонская Т.В. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи XVIII века // Советское искусствознание-76. М., 1977. Вып.2.

41. Руднева Л.Ю. Русский портрет середины XVIII первой половины XIX веков в Останкине // Новые материалы по истории русской культуры. Сб. трудов. М., 1987

42. И. Г. Котельникова. Ф. А. Тулов малоизвестный русский портретистпервой половины XIX века // Фёдор Андреевич Тулов русский портретист XIX века. Каталог / Сост. И.Г.Котельникова, Н. Н. Гончарова, Н. А.Перевезенцева и др. М., 1989. Б/п.

43. Преснова Н.Г. Художники Аргуновы в «Кусково». М., 1989

44. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., перевод с немецкого яз., вступит, ст., предисл. к разделам и примеч. К.В.Малиновский. М, 1990. T.I-II

45. Медведкова О.А. Русский парадный портрет рубежа XVIII-XIX веков (к вопросу трансформации образа) // Актуальные проблемы отечественного искусствознания. Межвузовский сб. М., 1990

46. Голдовский Г. Н. Детский портрет в русской живописи XVIII начала XX века. Альбом. Д., 1991

47. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994

48. Преснова Н.Г. Портретная галерея графов Шереметевых в усадьбе Кусково (проект реконструкции и новые материалы) // Частное коллекционирование в России. ГМИИ им.А.С.Пушкина: Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». М., 1995 Bbin.XXVII.

49. Руднева Л.Ю. Жан-Луи Вуаль в России. Автореф. дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствовед. М., 1994

50. Ракина В.А. Шереметевы собиратели западноевропейской живописи // Частное коллекционирование в России. ГМИИ им. А.С.Пушкина: Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». М., 1995. Bbin.XXVII.

51. В.Ракина. Мадонна Сапожникова // Медведь, 1995. № 4,

52. О.В.Микац. Копирование в Эрмитаже как школа мастерства русских художников XVIII-XIX вв. СПб, 1996

53. Л.Лепская. Репертуар крепостного театра Шереметевых. М., 1996.

54. Преснова Н.Г. Каталог портретного собрания музея-усадьбы Кусково. Вступительная статья // Гуманитарная наука в России: Соросовские лауреаты. Т.З. М., 1996

55. Баранова С.Ф., Родионов В.Н. Дело Варгиных. М., 1997

56. Перевезенцева Н.А. Детский портрет в живописи XIX века. Дидактика и мифология // Забелинские научные чтения. Год 1994. Исторический музей энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. М., 1997. Вып. 98

57. Руднева Л.Ю. Исчезнувший портрет работы Ж.- Л. Вуаля и иконография Павла I // Забелинские научные чтения. Год 1994. Исторический музей — энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. М., 1997. Вып. 98

58. Руднева Л.Ю. О творческом методе Ж.- Л. Вуаля на рубеже 1780-1790-х годов // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Сб. ст. / Ред.-сост. И.В.Рязанцев. М.: Изд-во НИИ теории и истории изобразительного искусства PAX. 1997. Вып.З

59. Вдовин Г.В. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М., 1999

60. Галкина А.И. Николай Иванович Аргунов русский портретист конца XVIII - первой половины XIX века: Автореф. дисс. на соиск. учен. степ, канд. искусствовед. М., МГУ, 1999

61. Маркина Л.А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999

62. Преснова Н.Г. Аксессуар в русском портрете XVIII века // Русская галерея, 2000, № 1-2

63. Граф Николай Петрович Шереметев. Личность, деятельность, судьба. Этюды к монографии / Сб.статей. Сост. и предисловие Г.В.Вдовин. М.: «Наш дом.» 2001.

64. Краско А. К истории брака графа Н.П.Шереметева // Граф Николай Петрович Шереметев. Личность, деятельность, судьба. Этюды к монографии. М., 2001.

65. Ракина В. Иконография Н.П.Шереметева // Граф Николай Петрович Шереметев. Личность, деятельность, судьба. Этюды к монографии. М., 2001

66. Ракина В.А. Портрет нумизмата // Искусство, 2003, № 1

67. Ракина В.А. Живописец Николай Аргунов. М.: «Трилистник», 2004

68. Ракина В.А. Русская Эвридика, или преодоленное предрассуждение // Искусство. № 9. 2005. С.60 67

69. Каталоги музеев и выставок

70. Указатель находящихся в Академии художеств произведений по алфавиту художников и предметов. Изд. Е.Фишера, СПб, 1842

71. Каталог выставки портретов, устроенной Обществом любителей художеств, составленный трудами секретаря Общества Панина. М., 1868

72. Каталог исторической выставки русских портретов известных лиц XVI-XVIII веков, устроенной Обществом поощрения художников./ Сост. П.Н.Петров. СПб., 1870

73. Картинная галерея Императорской академии художеств. Каталог оригинальным произведениям русской живописи. Сост. А.И.Сомов. СПб., 1872. Т.1

74. Московский Главный архив Министерства иностранных дел. Портреты и картины, хранящиеся в нём. М., 1898. Вып 1

75. Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850) / сост. Н.Н.Врангель. СПб., 1902

76. Каталог.историко-художественной выставки русских портретов устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. 4.I-VIII / Сост.С.П.Дягилев. Спб., 1905

77. Русская художественная выставка в салоне Э. Щульте. Берлин, 1906.

78. Врангель Н.Н. Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Императорской Академии художеств // Старые годы. 1908. Приложение

79. Выставка 1812 года». Москва, 1913.

80. Императорская Академия художеств. Музей. Русская живопись. Сост. С.К.Исаков. Пг, 1915

81. У истоков русской живописи. Выставка в ознаменование 200-летия со дня основания АН СССР. Третьяковская галерея. Москва, 1925

82. Выставка работ крепостного художника Н.И.Аргунова и его учеников. Останкинский дворец-музей. Каталог. Сост. Н.Р.Костикова, М., 1950

83. Азербайджанский Государственный музей искусств имени Р.Мустафаева. Баку. 1961

84. Портретная миниатюра из собрания Государственного Русского музея. XVIII начало XX века. Каталог / Авт.- сост. К.В. Михайлова, Г. В. Смирнов. Л., 1974. T.I

85. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII начало XX века. Каталог. Л., 1980.

86. Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII -начала XX века. М., 1984

87. Русский портрет XVIII начала XIX века. Москва, ЦДРИ. 1984.

88. Мир русской усадьбы. Каталог / Авт.-сост. В.А.Ракина. М., 1995

89. Комелова Г.Н., Принцева Г.А. Портретная миниатюра в России XVIII-начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1986

90. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735 1822. Каталог. Л., 1987

91. Портретная миниатюра в России XVIII-XIX веков. Из собрания Государственного Исторического музея. Автор вступ. статьи и каталога Т.А.Селинова. Л., 1988.

92. Moskow. Treasures and traditions. Seatle, Smithsonian Institute. 1990

93. Каталог произведений Киевского музея русского искусства, утраченных в годы Великой Отечественной войны 1941-1945 годов: Живопись. Графика. Киев, 1994

94. Русская дореволюционная и советская живопись в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь. Каталог. Минск, 1995. Т.1

95. Русский портрет XVIII-XIX веков. Из собрания Московского музея-усадьбы Останкино. Каталог / Автор-сост. В.А.Ракина. М., 1995

96. Немецкая и австрийская живопись XVIII из собраний австрийских музеев. ГТГ. М., 1996

97. Екатерина Великая и Москва. ГТГ. М., 1997.

98. Katharina die Grosse. Kassel, 1997. Eurasburg.: Ed. Minerva, 1997

99. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т.1. СПб., 1998

100. Русское искусство из собраний музеев Центральной России. Москва, «Новый Манеж», 2000

101. Государственный Русский музей. Живопись. I половина XIX века. Каталог. Т.2. СПб., 2002

102. Преснова Н.Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе Кусково. Альбом-каталог. М., 2002

103. Якоб Рейхель. 1780-1856. ГЭ, 2003. Каталог. СПб, 2003

104. Аргуновы — крепостные художники Шереметевых. Каталог. М.: Пинакотека, 2005