автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Низовые жанры английского театра первой половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Низовые жанры английского театра первой половины XIX века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУИ российской ФЕДЕРАЦИИ

: 7 ~ С "I ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

1 9 ДПР ^Ьо На правах рукописп

ХЛМЖО Елена Григорьевна

МШЩ шт АНГЛИЙСКОГО ТЕАТРА ПЕРВОЙ ШЛОВИШ XIX ВЕКА. /МЕЛОДРШ, БУРЛЕСК, ЭКСТРА13ЛГА1Щ, ПШСг.ШЛ/

Г?;00;01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертация на сопскшшо ученой степеня доктора искусствоведения

Москва

-1996

Работа выполнена иа кафедре истории зарубекного театра Российской академии театрального искусства /ГИТИС/.

I ■

Официальные оппоненты: . доктор искусствоведения И.М.Зоркая доктор филологических наук, профессор Ю.И.Кагарлицкий доктор искусствоведения, профессор Ы.Е.Шввдкой

Ведущая организация: кафедра зарубекного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Защита состоится 23 мая 1996 г. в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д.0Э2,10.02 нри Государственной институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации, ЫоскЕа, Козицкий пер,, д.5.

С диссертацией мокно ознакошться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 1996 г..

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, л п\ профессор /'' V'

¿.Г.Образцова

Актуа льно с ть и с с де до в ami я. Общеизвестно, что английская драматургия и. театр давно уве стали предметом пристального изучения со сторош российской филологии и театроведения. В работах Ц.Сторожэн-ко, И.Аксеиова, М.Морозова, А.Смирновэ, С.Кржипановского, В.Мтле-ра, А.Булгакова, А.Апикста, Л.Пинского, А.Бартошевича, Н.Минц, И.Ступаикова, Ю.Кагарляцкого, Т.Бачелнс, А. Образцово it и других представлены различные аспекты истории театральной культуры Англии, начиная с драматургии и кончая архитектурой театрального здания, устройством сцены, соццо-культурпшл бытованием театра эпохи Возрождения и ХУй века, Просвещения ц рубежа XIX-XX веков.

И только один период театральной истории Англии до сих пор оставался заповедной зоной, старательно обходившейся исследователями.

Прачшш подобного небрежения проста, Известно, что за сто лет, прошедших с момента выхода в свет последней пьесы Р.Б.Шеридана до появления первых пьес Д.Б.Шоу,англлйская драматургия пе создала ничего сколько-нибудь значительного. "Упадок драли" - называет этот период театральные исследователи. Подобный приговор происте- -кает из устоявшейся привычки отождествлять историю театра с историей драматургии, литературный текст со сценическим; Несостоятельность подобного взгляда развенчивается последними исследованиями, ж числу которых нам хотелось бы причислить я свое.

Зашсел этой диссертации роются из естественного для каждого «следователя желания осветить наименее известные страницы история сеатра и продиктован тем интересом, который проблемы ."третьей культуры" вызывают в отечественном искусствознании в делом.

Период театральной истории, о котором пойдет речь, особый, ¡го специфика определяется "Актом о цензуре", изданным в 1737 году

И регламентировавшим театральную кнзнь Англии вплоть до его отмены в 1843 году;- Это« докука? закреплял право на постановку "правильной" драматургии лпиь за двуыя театрами Англии Лрорн Лейл и Ков ел? Гардец, носившими титул "королевский В летние месяпн это право распространялось также на театр 1еймаркет. Под правильной драматургией подразумевалась пьеса высоких дитературша достоинств, трагедия или комедия, имеющая пятиактиое строение..

Суровые условия театральной монополии, жестко регламентировавшей существование так называемых "ыалнх театров", породой большое количество иоыгх кадров: мелодраму, бурлеск, акстравагаппу, пантомиму, в отличие от классических жанров трагедии и комедия именовавшиеся "изканоничесхими", "малаш", а порой и "незаконными" детьми английской сцены. Истории возникновения, жанровым особенностям» сценическому бытованию неканонических яанроз периода их Высочайшего расцвета /эпоха романтизма/ и посвящается данная диссертация - первое в отечественном театроведении исследование популярного театра Англии первой.половины ХИ века;

Научная новизна работа состоит в расширении привычных представлений о характере романтического театра, слокившихся главнш образом на основе изучения литературной драш, как правило, обгонявшей свой век на полстолетия. В отличав от литературной драш низовой театр отражал свой век с точность» зеркала, фиксирующего не только его внешние черты, но и его фантазии, основополагающие иифц и затаенные мечтн. В результате предпринятого исследования автор приходит к масла, что именно в эпоху романтизма зрелищность становится неотъемлемым и главнш свойством театрального искусства, Именно в епоху романтизма медленно, но неуклонно начинает внзревата столь важное для него стремление "запенить поэзия языка на ноозев

действующую в прострздстве, - поэзию, которая розисрис?ся именно в той области, что не принадлежит словам", как скажот об этом впоследствии А.АртоРи, наконец, именно и сноху романтизма столь почитаемый Арго мяф становится обыденным языком театрального искусства.

Провозгласил миф внсшш родом поэзии, романтики немало потрудились ппд мифологизацией массового созшшия, внедрение»? » пйго фольклорных образцов, В этом, по ыненпп автора, и заключается причина высочайшего расцвета неканонических жанров в театральной культуре первой половину. XXX века, Жанров, ориентированных на архега-плческую структуру зрительского восприятия я на тотальную зрелищно сть сценического язика.

Ориентированность низового театра па фольклорную основу, ар-хетипичность используеиих им образов и сшетов, будь то герои народной сказки или персопата итальянской комедии дель арте, и додали его язнк широко достушщм для округам?«:, Эхо била "третья культура" , обращенная к саам разнообразим слоям городского населения, то есть "средняя" по отношении к фольклору - почве и учепо-арасто-кратическому "верху";.О точки зрения этой "третьей культура" автор диссертация и исследует театральную аязнь Англии первой половины XIX века. .

Вопроси "третьей культура" впервые получили научное обосновал ние па страницах сборника "Примитив п его место в худояествепноД культура Нового п Повейкего временя" /II»* 1983/. Автор вступительной статта к отому сборнику Б.Нрокофъеа справедливо замечал, чт0» хотя проблема "третьей культуры" рассматривается в сборнике лисп, на материале яивоппеп и графита,-".,.совершенно очевидно, что "трз-

V Лрто Л. Театр я его двойник, Ы., 1293, с.39,

тья культура" вин отнюдь не ограничивается» что она существует и в литературе, и в театре, и в ыузнке. Но здесь слово за спецпагас-тши в данной области."^ Первым театроведческий исследованием массовой культуры первой половины XIX века я является ата диссертация.

Матерная^ цеди и методн исследования; История неканонических театральных канров, практически неизученная в российском театроведении, давно уже стала предметом пристального интереса со стороны англоязычных историков драмы и театра. Работы М.Бута, П.Брукса, й.Рехилла, Д.Сцита об английской мелодраме; Д.Кнтчина, В.Глантсиа-Беддели, Д.Ддампа о бурлеске; Ы.Дкшера, Д.Мейера, Р.Финдлейтера о роздественской пантомиме оказали существенную помощь автору данной диссертации.

Отличие данного исследования от вше перечислении заключается в комплексном азучетп истории возникновения и сценического бытования низовых ааиров английского театра, что дало возможность проанализировать не только черти самобытности, присущие каздому из них, но и черти общности, взаимовлияния, генетического н типологического родства.

Специфика данной диссертации заключается и в том, что низовые аанры английского театра рассмотрены в ней не столько в контексте истории английской драмы, что ухе сделал в своем фундаментальной труде А.НИКОЛЛ /flicoll A. A History of English drama, 1660-1900. Cambridge, 1955-59 /,' но в контексте английской культуры в целом. Интегральный характер мелодрамы, бурлеска, пантомимы дает возыоа-ыость говорить об их связи с другими видами искусств и, нреяде всего, с кивописьл. О другой стороны, неоспорашш фактом является

1/ Пршштав я его место в художественной культуре Нового и Новейшего времена. Ы., IS83, с.8-9.

влияние низового театра на болыцуп литературу своего временя и главным образен - на ромшш Ч.Диккенса и У.М.Теккерея.

Таким образом, культурно-исторический подход является доминирующим в данной диссертации.

Апробация и практическая значимость исследования. Диссертация подготовлена на кафедре истории зарубежного театра Российской Академии театрального искусства /ГИТ¡10/, обсуждена л рекомендована к задние. Основные положения диссертации излогенн в ряде статей» опублпковашшх в составе научннх сборников, специалшнх периодических издашях, а тапке в монографии "Великие романтические зрелища" /Ы., "ГИГГО", I39S, 9,5 а.л./i Материал диссертация в течение ряда лет использовался автором при чтения курса история зарубежного театра в Российской Акадеиаи театрального искусства и Московском институте современного искусства.

Практическая ценность диссертации заключается в возмонности использования ее материала, основних идей и выводов при чтения курсов истории зарубежного театра, литература, эстрада, цирка, истории культура в целом; а такяо при разработке обобщающих научных исследований, посвящешшх проблемам массовой культуры во всем многообразии ее художественных фора.

Диссертация состоят из введения, пяти глав, заклвченяя и бвб-лиогра£зи, включающей более 200 названия общей п специальной литература на русском и английском язнках.

В первой главе диссертации "Полвека английского театра от no-sapa Эйдофузикона до постройки Хрустального дворца" прослежена история возникновения иллюзионных зрелищ, существенным образом повлиявши на характер английского театра первой половина ХП века.

Рассматривал Эйдофузллон /1781-1800/ йака Филиппа до Луторбу-

pa - театр баз актера н драматурга, являвший зрителю различные состояния природы, - в качества своеобразного пролога к театральной истории нового столетия, автор считает, что Эйдофузикон отразил ваанейщую для английской культуры XIX века тенденцию к размыванию граней мезду изобразительный и'зрелищный искусствами, живописью и театром как таковым. Эксперименты Лутербура с цветом, светом, перспективой, аудиовизуальным монтажом не прошли бесследно ira для английской яивописа Д.Тернер, Д.Констебд/, ни для английского театра /С;Фелпе, ЧЛйзд/ IIX века, но они породили новый тип илгаози-онтпе зрелищ, в свою очередь оказавших существенное влияние на характер театра романтической эпохи.

Широкая популярность панорам и диорам, являвшихся неотъемлемой часты» публичной яззна Лондона первой полованц XII века, свидетельствовала о том, что потребность в зрелище становится доминантой общественного худогествегшого вкуса. Опираясь на документализм со свойственной ему познавательной цепностьи и культивируя сенсационность - эту мать мифов, иллюзионные зрелища начала III века отвечала как потребности публика в реальном знании, тале и ее аазде необычного, эффектного, из ряда вон выходящего. Без элементов эрэ-шща не обходилось в ту пору ня одно общественное увеселение, включая сюда программу развлечений, из года в год предлагавшихся лондонцам так называемыми "садаш удовольствий" /сады Воксхолла, сада Креморна, СвррейскиЯ зоопарк.

Подробно анализируя тематику лондонских панорам и диорам, театрализованных зредшд, изображавших исторические катаклизмы, а так-еэ извераения вулканов а прочла кризисные состояния природы, дпссер-. тант, вслед sa М.Яшойьским, откачает свойственнув им тенденцию к "превраценао мара в театр", сведение универсума к драматизирован-

ному фрагменту".^

Стремление к представлению мира в образцах и изобракеппях, по-разному воплощенное в музеях и кунсткамерах, панорамах и диорамах, находит свое наивысшее выражение в феномене Хрустального дворца.

Великая выставка промышленной продукции всех наций, открив-иаяся в Лондоне в 1851 году в помещении Хрустального дворца, по словам историка "была выставкой выставок,, саг,зил расточительным я щедрым шоу, апофеозом величественного идеала "разут,того развлечения",'^' дававший возможность каздому совершить кругосветное путе-иествие, не покидая Лондона. В течение нескольких месяцев Хрустальный дворец являл собой "сцену мира", модель г.шроздания, до создания которой так и не" поднялся театр первой половины XIX века, склонявшийся к эстетике частного случая, воспроизведению на сцене фрагмента жизни.

Характеризуя театральную яизяь Лондона тех лет, автор подробно останавливается на архитектурных и технических новшествах, появившихся на сцепе. Значительное увеличение размеров лондонских театров, исчезновение дверей просцениума, сокращение самого просцениума, служившего местом действия спектакля ХУШ века, введение газового освещения, - все это факторы, существенно повлиявшие на характер театрального представления эпохи.

Эстетика спектакля этого периода не предполагала ничего "не-довысказанного". Вся полнота внутреннего содержания долина была • находить выражение во внешнем существовании актера. Причем характер этого внешнего существования: двикение - пест - поза, - заставлял воспринимать актера прежде всего как визуальную фигуру,

I/ Ямпольский М, Панорама кале зрелище мира. "Декоративное искусство", 1906, Л 10. ?/Altick P.D. The öhows of London. Cambridge, Mass., '1978, p.'l56.

рассчитанную на зрительное восприятие; Группировка дейстаутадах лиц на сцепе, подобно коипозодш фигур в картине, становится эакией-щи средством вшгвления смыслового содержания спектакля, о чей наглядно свидетельствует полотно 0Домье."Драма" /1650/, изобрака-юцее.кульминационную сцену расхожей французской келодрагш.

Анализируя сяешпесвую практику эпохи, автор акцентирует внк-цание на широком распространении аавих картин с о^октной группировкой действуете лиц, как правило, венчавших действие или использовавшихся в качестве заставок перед зававесоа, замечая вра этом, что фигура мыслилась лишь в неразрывной единства с «¡руяаищш ее пространством, она требовала "фона", как живописное изображение человека на холсте.

О стремлении романтической драмы к шшописностн заговорили уяо нервна романтики; 'Гак А.В.Шлегель в "Чтениях о драматическом искусстве и литературе утвервдал, что следует сравнить "античную трагедии с скульптурной группой: фигура соответствует /драматическим/ характерам, расположение /драматическому/ действию;;; Романтическую драму, налротив, следует рассматривать как большую картину, где дается не только общий еид и движение богатых групд, но тшке и окружение персонажей г и не только ближайшее окружение, но и далекая перспектива. И все это под магическим освещением, которое так шш иначе определяет общее восприятие картины"."^ И хотя театр этого периода еще не решает полностью проблему драматизации театрального пространства и его сопряженности с человеческой фигурой, представленный пи "отрезок оптически воспринимаемого игра" отличается даааыикой и кивостью, несвойственными театру предшес«-вовашзй эпохи, во многом за счет введении дЕкзущейся панорамц

I/ Литературные манифесты западноевропейски романтиков, Ма, 1980¿' с. 183.'

пли диорам?;

Не разделяя ияешш Д.Иейера о том, что "диорама удовлетворяла потребность зрителя в визуальном реализиз, который уке ишгел выражение в попытках Д.Р.Планше ввести па сцену исторический костей"1^» автор диссертаций фиксирует внимание на том, что новнЯ прпнцчп решения сценического пространства бнл впервие использован в театральном ааире, отнюдь не претендующем на объективное отображение реальности, то есть в пантомиме. Точно так ке, как прэдднвнй сценический костюм бил введен Планша не только в постанови! шекспировских хроник и трагедий, по и условпо-сказочгшх экстравагшщ.

Все ото свидетельствует о стремления романтического искусства уйти от докучливой правда, развеять представление о том, будто цель театра - иллюзия правдоподобия, о чем неоднократно говорили романтики. "Если бледность вашей .тизненнои правдн будет преследовать нас в искусстве, мн сразу уйдем из театра или закроем качгу, чтобы не встречаться с этой правдой дваз-да", - утверждал Л.де Вшшй , Искусство, с его точки зрения, должно пренебречь "достоверном ради идеала..., дизненная правда здесь вторична, более того, вымыслом ,, приукрашивает себя искусство, и этой насей склонности оно потакает."^

В связи с этим не праздным представляется вопрос о том, чьей склонности к вымыслу и воображению потопало сценическое искусство Англии первой половши XIX века, зависимое от зрительского восприятия и большей степени, чек литература или живопись?

Отвечая на этот вопрос, диссертант замечает, что значительное увеличение размеров лондонских театров влекло за собой не только изменение конструкции сцены, а в связи с этим - к эстетики спек-

I/Mayer D. Harlequin in Iiis Eloaent. Cambridge, :Äass.,1963, p.73. ?J Литературное манифест« западноевропейских романтиков, с.424,

тащщ, но и тиепття д составе зрительного зала. Антрепренеры, озабоченные теп, чтобы привлечь в театр как нохно больше зрителей, не заботились об их манерах н привычках, В результате публика, ежевечерне заполнявшая партер, ложи а .галереи многочисленных лондонских театров, но свидетельству современников, была по большей части грубой, вульгарной, имевшей самое приблизительное представление о хорошей вкусе. Причем ота грубая неотесшшая публика решительно настеивала на своем праве диктовать театру свои правила игры.

Широкий простор зрительской активности давал существовавший в начале века обычай объявлять пьесу к повторному исполнению. Появление антрепренера, выходившего на сцену для того, чтобы объявить пьесу для повтора, воспринималось как'сигнал к самому нелицеприятному разбору. Свирепость, с которой публика произносила свои критические сентенции, по мнению многих историков английского театра, способствовала отвращению от театра молодых начинающих драматургов. Приговор, выносимый публикой, был окончательным, обжалованию не подлежал, и ни один антрепренер не мог пересмотреть его, не подвергая себя опасности быть наказанным за ото.

Характер взаимоотношений публики с театром.того времени наиболее яркое выракение находит в знаменитых зрительских бунтах 1809 гада, разразившихся вследствие решения владельца театра Ковент Гарден Д.Ф.Кэмбла повысить цены на билеты в партер на 6 пенсов. Бунт продолжался 61 день и завершился полной победой публики: дирекция театра понизала цены на места в партере, отменила частные лоза и прекратила судебное преследование не в мару активных завсегдатаев зрительного зала, дела которых должны были слушаться на предстоящей сессии. Д.Ф.Кзмбл торжественно принес публике свои

офицяалыше извинения.

Инцидент бил исчерпан, но вместе с шм бил дан и исчерпывающий ответ на вопрос, кто является истинным хозяином театра на ближайшие полвека. Под диктат этой публики, воспитанной не только на созерцании панорам п диорам, но и еженедельных публичных казней в Олд Бейли и других английских тюрьмах, и начинал свою жизнь ан-глийс1шй театр XIX века.

■ Драматургия, ведшая на сцене этого периода, за исключением высокой классики, во-первых, не отличалась литературными достоинствами, во-вторых, была лишь предлогом для сценического представления. Это требовало от нее прежде всего занимательной интриги, четко очерченных характеров и многочисленных зрелищных эффектов, вкус к которым бил воспитан иллюзионными зрелищами этого периода.

Рассматривая "зйюкт" как типично романтический прием, широко использовавшийся по только в яивоппси, но и в сценической практике зиохи, автор диссертации приходит к выводу, что напряженность cáv» аетного развития, пепредполагающая психологическую детализацию и тщательную обрисовку характеров, - отличительная черта неканонических театральных жанров, построенных по принципу "монтажа аттракционов".

Автор считает, что предложенный О.Зйзеншгейиом путь, "совер-оенио высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной "иллюзорной изобразительности" и "нредставляемости", через переход на монгая целых "изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу, но уке не как саыодавлеящео и всеопределяняцее, а так сознательно внбрашшй для данной целевой установка сильнодействующий аттракцион, поскольку не "раскрытие замысла драматурга", "правильное истолкование автора", "верное

отображение опохп" и т.п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля" ^ бнл г. какой-то мере путем назад, в недра третьей культурц, оплодотворенной кинематографическими открытиями нового столетия.

В условиях отсутствия, в репертуаре малых театров Лондона высококачественной литературной драш аттракцион становился основой театрального мышления, естественным ответом на тягу публики ко всему необычному, сенсационному, способному поразить воображение и потрясти Скорее нервн, чем сердца. А аттракционов у театральных антрепренеров начала XIX Еека било ничуть не меньше, чем в садах Воксхожда или Саррейском зоопарке.

Это и мода на детей актеров, в начале века захлестнувшая подмостки; и "четвероногая драма", специализировавыаяся на изображении гдгвых объектов от лошадей и львов до лам и слонов; и череда блестящих водшшх феерий: морских сражений, водопадов, наводнений.

Рассматривая феномен Уильяма Генри Вест Бетти /1791-1874/, тринадцатилетнего подростка, в 1804 году дебютировавшего в Лондоне е в течение двух сезонов остававшегося самым высокооплачиваемым актером Англии, автор утверждает, что в пристрастии лондонской публики к детям актерам сказалась не только ее приверженность к старинной театральной традиции выпускать на сцену "маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прекестоко", о чем писал еще Шекспир в своем "Гамлете"; и не только общий интерес времени к образу ребенка как объекту художественного изображения в искусстве; сколько общее стремление английского искусства ИХ века выйти за грани ¡казненного реализма. "Великая натуралистическая эволюция", по словам З.Золя, "основанная на мед-

1/ Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. Т.2. М., I3S-1, с.270.

ленной замене человека метафизического человеком физиологическим", почтя не затронула английский театр, к началу века оказавшийся в плену у романтизма, а затем - у эстетизма Д.Рескииа, У.Морриса и 0.Уайльда, "Физиологический человек", да и то в его шовианеко-кб-сеяовском варианте, ляль в конце века шагнул па сцепу, до тех пор безраздельно принадлетглвтуи "метафизическому человеку"» метафизическому до такой степени, что его телесная оболочка находилась 3 явном, порой гротесковом несоответствии с духовным содерканием спектакля.

Ребенок, выступавший перед зрителями в ролях Гамлета и Лира, был чем-то вроде карлицы, разгуливавшей по подмосткам ярмарочного балагана. Травэстироваппнй таким образом Шекспир сам по себз был сенсацией, аттракционом, а значит - кодой скоропреходящей.

В описанных экспериментах диссертант наблюдает свойственную театру этого периода тенденцию к сблиа-знгао с пярком, зстрадой, ша-зик-холлом, отмечая, что даже в тех сценических представлениях, где отсутствовала огонь, вода и льви Ван Амбурга, сохранялись аттракционная агрессивность театрального мшЕления и пришит ударных театральных номеров, связующими элементами между которыми бшш музыка, сценические трюки, цаитомпма я выход у ковра. Тшюй театр, по мнению автора, можно назвать иллюзионным лишь с точки зрения его идеального соответствия желаниям зрителя, смотрящего на создателя спектакля как на опытного фокусника, всегда готового поразить его воображение каждый раз новым набором сценических чудес, ассортимент которых зависел от выбранного аанра.

Вторая глава диссертации "Золотой век английской мелодрама, или король и питий на одних подмостках" посвящена истории возникновения, жанровым особенностям и сценическому становлению ая-

глийской иелодращ первой пояовшщ ИХ века. Указывая' на то, что английская мелодрама - яаление подрагательвое, заимствованное на французской почве, автор диссертации останавливается па первых тагах французской мелодрамы^

Диссертант утверждает, что, хотя первой французской меяодра-шй принято считать "Пигмалиона" /1770/ - лирическуи сцепку, либретто которой было написано Ж. К. Руссо,- где музыка перекеяаясь с диалогом, внразала экспрессию внутренних переживаний персонажей, лишь под пером Р.Ш.Г. де Ппксерекура /1773-Ш4/ в послереволица-онной Франции мелодрама обрела свой окончательный, классически законченный вид. Не случайно именно "Селина, или Дитя тайны" Паксе-рекура послужила основой для первой английской мелодрамы - "Рассказ о тайне" 1-.Холкрофта", в 1802 году показанной' на сцене театра Ко-вент Гардеы;

Касаясь первых шагов европейской мелодрамы, автор диссертации обращает внимание на то, что эра расцвета мелодрамы совпадает с снохой гибели классической трагедии. Уже Просвещение'нанесло сокрушительный удар по трагическому мироощущению, заявив, устами Руссо в частности, что преступления, чинимые человеком, являются результатом невежества или социальной испорченности, то есть переложив значительную долю вины с личности на общество.

Что Ее касается Великой Французской буржуазной революции, которая сама по себе была грандиозным ритуалом коллективного еертво-цриноиения, историческим карнавалом, изменившим веками освященную сакральыость градационных отношений, то, разрушив старую систему иерархического общества, она не могла не разрушать а его искусства. Трагедия как катарсис не могла существовать в мире, где не было на твердой вера, ни морального закона, ни рока, который личность могла

бы себя противопоставить и с позиций которых ее можно было бы судить, Поэтому сын нового века, человек посгсакральной эпохи или, иначе говоря, романтический герой оказался "Нарциссом, пребывающим в восторженном поиске и утверждении своего собственного "я", а весь окружающий его мир превратился лишь в "зеркало пли эхо его присутствия".^

Человек вновь становится для романтиков "мерой всех вещей, существующих как они существуют и не существующих как они не существуют". Его этическая одномерность: "добрый" - "злой", "честный" - "фальшивый", "благородный" - "поддай", - выступает в качестве своеобразного гаранта стабильности общественного бытия. Вот почему мелодрама со свойственными ей стереотипными характерами, тяготеющими к четко закрепленной системе амплуа: герой, героиня, благородный отец, страдающие дети, комическая пара слуг, злодей, порою два злодея, - становится ведущим сценическим жанром споли

По мнению диссертанта, для современников мелодрама бала своеобразным вариантом карманной Библия, Евангелием для простых дув, являвшим взору читателя и зрителя раз и навсегда закрепленную картину мира: страдающая добродетель в ней неизбежно деляна быть вознаграждена, раскаявшийся порок рано или поздно наказан. В какую бы пучину бедствий ни низводил своих персонажей драматург-, финальное воскресение им было гарантировано. Любому грешнику в мелодрама открывался путь к раскаянию, однако перейти из одного эпически одномерного состояния в другое им было не дано, потому что герои ме-лодраш - ритуальные фигуры, а сама мелодрама - своего рода утоняя, пытающаяся вернуть окружающий нас мир к состояния первичной гармония и изначальной простоты.

I/ .Steinor G. The Death of Tragedy. If.T. ,19G1 ,p. 137.

В "Рассказе о тайне" ТДоякрофта" проявили себя все свойства настоящей мелодрамы: авантарнЩ сюжет, последовательное разделение ' персонаже! на добрых и злих, обилие музыки, экзотическое обрамление. Музыка к спектакли, написанная композитором Т.Вазби, через систему лейтмотивов помогала раскрытию основного замысла спектакля. Зловещий грохот контрабаса сопровождал появление злодея, фанфара - выход героя, нежная трель флейты сопутствовала героине, грубый хохот фагота - комику.

Появление немого /немой йранциско/ в качестве основного героя в первой английской мелодраме подтверждало изначальное стремление ааира к синтетическому сценическому языку. Немые персонажи, большие зоны пантомимической игры, живые картины, гак правило, заканчивавшие действие, свидетельствовали о том, что примату слова на сцене пришел конец. Закрепленность "языка молчания" за положительным персонажем пьесы означала, что жест, в отличе от слова, никогда не л&ет, ибо язык жеста - это язык чувства, язык самой природы.

Касаясь вопроса о тематическом разнообразии мелодрамы, автор утварздает, что она была городской и деревенской, морской и лесной, экзотической и бытовой, мистической и правдоподобной. Предметом специального анализа в диссертации становятся готическая /"Вампир" Д.Р.Плание, 1820/, лесная /"Мельник и его ладя" И.Локока, 1813/ и цорскр.£ /"Черноокая Сьюзен" Д.Дяеродда, 1029/ мелодрама;

Произведения Д.Р.Дланше а Н.Докока рассматриваются в диссертации в тесной связи с традициями английского готического романа 2.Уолпола и А.Рэдкдиф. По шешгп автора, готический роман нес в себе немало типологических черт, впоследствии заииствовашшх отсюда иглодрамой: аваитврннЁ сразт, клишированные персонажа, конечное а базуслсвное торсество добра над злой, Цо главной чертой, сбуалсв-

липоющэй их обвдость, была атмосфера действия, колеблющаяся мекду явью д спои, что позволяло автору сняеходигь в сознание читателя и зрителя словно в подземелье, где притаились мучающие нх страхи и тревоги.

Ванной стороной готической мелодраш была захватывающая сила настроения, поэзия тайны, разлитая в тексте и материализовавшаяса на сцене с помощью эффектных театральных трюков. Именно в спектакле "Вампир" в театре Лицеум впервые появился впоследствии широко известный люк вампира, дававший возможность призраку плавно выскальзывать на поверхность сцены, словно из преисподней.

Со мнению диссертанта, готический замок о его башнями и подземельям, винтовым лестницами и подъемника мостами, потайными дверями и подземными ходами был для современников воплощенной не только внешней исторической, но н внутренней психической реальности, областью, где подсознательное и репрессированное обретает своя обособленное существование, автономию и "подлинную отэнь".

Вслед за ¡1,Бутом, диссертант подразделяет готическую мелодраму на два типа: раннюю, где обязательно присутствуют замок - под- ■ земелье - призрак, и позднею, отличительными, признаками которой становятся разбойник - лес - коттедж. Так ко как и в готической романе, образ леса в английской мелодраме - это не светлый образ мудрой гармоничной природа, покровительствующей благородным разбойникам и чистим сердцем поселянам, а полный опасностей лес-дрс-мучкй-бор, иод сенью которого вершат своя дела грязные сластолюбцы, жестокие тираин и безжалостные скряги.

Наряду с образом леса, воплощающим "идею зловещего господства агрессивной бессознательной природа"^, большую роль в ан-

I/ Ыи{а народов мира, В 2-х тт. М., 1907, т.2, с.4Э.

глайсвой мелодраме играет образ води, которая олицетворяет собой не только опасность /чрево водного чудовища/, но и воскресение из мертвых,' ритуальное возвращение из преисподней.

У островной дераавы Англии были особые причины почитать образ вода, повлиявшие на то, что морская мелодрама оказалась фавориткой английской публики начала III века. История морской или флотской мелодрамы рассматривается в диссертации.в контексте историк Англии рубека Ш1-Х1Х веков и побед английского оружия. Основное достоинство ыелодраш Д.Дхеролда "Черноокая Сьюзен" - наиболее популярного произведения atoro жапра автор видит не в сияете, достаточно хрестоматийном для этого типа мелодрам,, но в психологической прописке характеров и образцом строе авторского языка. Речь Уильяма разворачивалась перед слушателю,® как пестрый экзотический ковер, украшенный причудливым орнаментом морских сравнений и корабельного жаргона. Язык персонажа раскрывал его представление о кизни как о большом плавании, где какдый несет свои вахту у штурвала. На пути героев встречаются рифы а отмели, на них обрушиваются безжалостные штормы и меткие торпеда неприятеля. Не преодолев опасности, не добраться в тихую бухту счастья. Без моря нет суши, без шторма - штиля, без героического подвига - большой любви. Об- этом рассказывала зрителю пьеса Д.Даеролда, ясная, как пратча, и величавая, как народная баллада.

Героика и быт, фантастика и реальность, готические узасы и суровые будна войны быдй разними гранями единой театральной реально сти, провинциями мощной империи, имя которой мелодрама» Леса этой империи кишели разбойниками, по готическим руинам прогуливались монстра, коря бороздили бесстрашные матросы, а в скромно! хшшне на берегу адала своего храброго Уильяма верная черноокая

Омозеи, а вместе с вей восхищалась им а грезила о нем вся Англия.

Завершая свое исследование рассмотрением "Лионской красавицы" Э.Гульвер Литтона, в 1838 году поставленной на сцене Ковент Гарден, автор утверждает, что это уке не мелодрама в полном смысле слова. Нарулая исконную традицию, драматург освобождал пьесу от вставных музыкальных номеров, сообщал ей правильное пятиактное строение, соединял эмфатическую прозу с поэзией, призванной компенсировать отсутствие эмоционального накала, обычно создаваемого с помощью музыки. Это была попытка ввести мелодраматическое содержание в правильную форму, определившая дальнейшую эволюцию этого жанра во второй половине ХП века.

Утверждение мелодрама в качестве одного из ведущих сценических ¡ханров эпохи имело саше необратимые последствия для театра того времена, включая сюда новые принципы пространственного решения спектакля, слозшую систему сценических эффектов, существенные изменения в актерской техника. Герои мелодрам чаще представителей других драматических жанров становились жертвами наводнений,- пожаров, землетрясений, гор!шх обвалов и лавки. Такого рода сценические эффекты требовала тщательно разработанного технического оснащения. Наряду с клишированными персонагами земля, вода, огонь и воздух входили в состав традиционных действующа лиц. Однако герои мелодрамы, законами яалра обреченные па финальное торжество над социальным злом и аестокими катаклизмами природа, в огне не горели и в воде не тонули. Подобная расстановка сил диктовалась самой сущностью мелодраматического персонала, лишенного внутренней рефлексия: п в силу этого раскрывающегося перед зрителем лииь в противоборство с силами внешнего порядка. Бот почему "популярная викторианская мелодрама широко использовала по ходу действия разбушевавшпеся

свшш ц грозящий табель» пейзаа",1/

Охеиатнэа персонажей предопределял и стереотипность используемых актерами выразительных средств. Seer, мимика, манера речи -все это в мелодраме было подчеркнуто, аффектировано. Обращаясь к богу, актер возводил к небу глаза и воздевал вверх руки, те же рука прижимались к груди в знак признательности и пылкого чувства, а указующий перст клеймил злодея с. таким завидным постоянством, как будто, не указа ца него пальцем, и зритель никогда не догадался бы, что преступление соверши именно он. При всем том, актеры мелодрамы изображала на сцене довольно иироквй спектр чувств, и их сценическое существование не лишено было психологической дву-плановости. •

Оашш существенным новшеством, привнесенным мелодрамой в сферу драматического театра и актерской выразительности, было последовательное' утверждение превосходства пластики и жеста над звучащим словом. Смещение акцента со словесной выразительности на пластику и кест в актерской технике шло параллельно с другим сценическим новшеством эпохи; постепенным преобладанием природного мотива над архитектурным в декорационной живописи и пространственном решении спектакля.

"Осуществленное Лутербуром смещение акцента с архитектурных мотивов на пейзажные, - по словам М.Ямпольского, - соответствует содержательному сдвигу в весьма существенной, для Х5Ш века оппозиции цивилизация - природа. При этом царство культуры /архитектура/ оказывалось тесно связанным со словом, а природа с бессловесной сферой - пантомимой".^

У Беатли Э. Жизнь драмы. П., 1978, с.188.

2/ Яшодъскш! Ы, Приемы Зйдофузнкона, "Декоративное искусство", 1982, J59.

Иалодрама как наиболее интегральный из сценических жанров XIX века синтезировала эта открытия и сыграла немаловажную роль в постепенном становлении эстетики впевербального театра.

Диссертант подчеркивает, что уже у современников мелодрама вызывала двоякое восприятие. О одной стороны, она была точнейшим по тем временам зеркалом социальной реальности, с больиой долей реализма отражавши* бит сельс;их коттеджей п городсгшх трущоб, флота п фермн, полицейского участка и ткацкой фабрики, Мелодрама изображала низнь с присущими ей социальными пороками п недостатками такими, как проституция, пьянство, преступность,, нищета. Она не чуралась говорить о незначительных подробностях повседневного бита. Но даже такал, предельно приближенная к реальности мелодрама несла в себе момент идеализации действительности.

Известное высказывание Э.Бентли о том, что "мелодрама представляет собой натуралистическое отображение нашей лизни во сне"^, впрямую перекликается с размышлениями Б.йрейда о психической дизна человека как о своего рода театре, имеющем своя сцену, кулисы» дей-ствувдах лиц, где всякое "я" "вволю играет безумцев п мудрецов", ' как в театре, таге ц веновидепии.

Разшвяеная представителя современной психоаналитической крп-тшт о том,, что "театр был создал не для того, чтобы заместить лучшей н более великой лшзньв ту слишком узкую аизнь, о которой говорит Фрейд, то есть зшэнь, в которой ничего не случается, оп был создан с цельв породить события совсем иной природы, благодаря тому, что они могут возникнуть только в воображаемой части "я"2/, помогали понять широкую.популярность мелодрамы, дававшей выход .

I/ Бептли Э.' Жизнь драмы, о. 190-191. 2/ Как всегда об авангарде. Ы., 1992, с,216.

подсознательным стремлениям зрителей, причем не только их дневным мечтам, но и ночным кашмарам. Не даром в репертуар создаваемого им театра жестокости А.Арто предполагал включить "одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобность станет активным в конкретным элементом поэзии".^

Третья глава диссертация "Сказки для театра,или Бурлеск и экстраваганца в английском театре первой половины XIX века" посвящена истории возникновения и развитию театрального бурлеска. Слово буриеск /от итальянского burla - шутка, насмешкд/ вошло в литературный обиход в еередаие ХУЛ века, когда П.Скаррон опубликовал свою "Пародии на ВаргшшяР/1648/ - сатирическую поэму, где изобразил античных героев и богов низведенными до уровня современных типов. Мода на пародирование античных классиков оказалась устойчивой, породив многочисленных Гомеров, Овидиев и прочих "наизнанку". Так постепенно определялась эстетическая сущность бурлеска - литературно-театрального жанра, построенного на комическом несоответствии содержания и формы, предмета и манеры его изображения;

Первым опытом по создашв театрального бурлеска, родившегося раньше своего кадрового обозначения, историки считают "Любовь прекрасной Фисбы и Пирама, короткую и длительную драму, веселую трагедию в стихах", разыгранную труппой Ника Основы на бракосочетании афинского герцога /"Сон в летнюю ночь" У.Шекспира, 1595/, а первым полнометражным бурлеском - "Рыцаря Пламенеющего Пестика" 0.Бомонта и Д.Флетчера /1607/. В обеих пьесах определился интерес бурлеска к проблемам чисто театральным: стилевым и жанровым особенностям драмы, манере исполнения, эстетике спектакля, зрительским пристрастиям.

I/ Как всегда об авангарде, с.77.

О момента появления на сцене "Репетиция" Дгордьа Вяльерса, второго герцога Букингеыского /1671/ репетиция становится формообразующим принципом английского бурлеска, а начатая автором пьесы борьба с напыщенной героической трагедией и помпезным стилем ее воплощения на сцене определяет основное содержание жанра. Ореди драматургов, работавших в жанре бурлеска в ОТ1 веке, первенство принадлежит, безусловно, Г.Филдингу. И по количеству, н 1сачеству написанного он может быть назван классиком английского бурлеска, а его "Трагедия трагедий, или Кизнь и смерть Нальчика с иальчшса Великого" /1720/ - непревзойденным образцом этого жанра.

Под пером Филдипга определились жанровые особенности бурлеска. Его сшстную основу составляла либо репетиция, либо комическая перелицовка мифа, либо пародийное изложение популярного литературного или сказочного схиета, Его драматургическая форма чаще всего принимала обличив бурлетты, то есть пьесы со вставными музыкальными номерами, включая сюда речитатив, дуэт, арка.

Закон о театральной цензуре 1737 года положил конец развитии сатирического бурлеска. На какое-то врем, его преемницей стала английская политическая карикатура. Однако качало века не способствовало развитии политической карикатуры. Великая Французская буржуазная революция и последовавшая за ней цепь наполеоновских войн, обнаружив сильиого внешнего противника, привела к консолидации национальных сил и росту патриотических настроений. В этих условиях меняется характер английской карикатуры, она теряет свои политические амбиции, задачей ее становится развлечение без грубости и преувеличения, а тематикой - жанровые картины и романтическая фантастика. На смену Дк.Гильрею приходит Дз.Круигааенн, на смену Г.Филдингу - Дя.Р.Нланшс.

Потомок французских гугенотов, бежавших в Англию после издания Нантского эдикта 1685 года, Д.Р. Планше /1796-1880/ вирос в семье часовщика и вероятно наследовал би профессию своего отца, если бы не вмешалась судьба, В десять лет он ухе сочинял первые ода и сонеты, едва научившись говорить, произносил монолог Роллы перед войском, в двадцать два, не найдя ничего достойного своего таланта у Шеридана и Шекспира, Планше сам написал для себя пьесу а сыграл в ней заглавную роль. Плодовитый драматург - он подарил своим соотечественникам множество произведений, написанных в разнообразных канрах. Но его главной заслугой перед театром явилось создание зкстраваганцы - пышно оформленного и блестяще костюмированного спектакля, базирующегося на пародийной обработке мифологического или сказочного сюжета с большим количеством рифмованных куплетов и музыкальных номеров.

Событию этому предшествовала встреча драматурга с Элизой Вес-трис /1797-1856/ - талантливой танцовщицей и обладательницей прекрасного контральто. Возникшее сотрудничество продолжалось без малого четверть века и охватывало антрепризу трех лондонских театров: Олимпик, Ковент Гарден и Лицеуы.

Правда, первые совместные опусы Вестрис и Планше /написанные в соавторстве с Ч.Дансом/ "Олимпийские пирушки, или Прометей и Пандора" /1831/, "Олимпийские дьяволы, или Орфей и Звридика" /1831/ н другие носили еще подзаголовок "классический бурлеск", ибо сюне-ти их строились на пародийном изложении древнегреческих мифов. Однако нравы и обычаи, принятые на Олимпе, в изображении Планше не многим отличались от нравов и обычаев завсегдатаев Олимник. Боги и богини играла в вист, пользовались келезпой дорогой, обсуждала новые сорта табака и столичную полицию.

Музыкальное оформление бурлесков было эклектично. Юпитер пел свои арии под звуки торжественных хоров из опер Обера и Вебера, Меркурий и Пандора выводили тирольские трели, а Прометей услаждал слух зрителей шотландскими балладами.

Слово "экстраваганца" впервые появилось на афише в 1840 г. применительно к ньесо "Спящая красавица в лесу". В предисловии к ней Планше пояснял, что "причудливая трактовка поэтического предмета" отличает экстраваганцу от бурлеска, представлявшего собой "грубую карикатуру на трагедии и серьезную оперу".

Экстравагаицы Планше, включая сюда и ранние, объявленные как бурлески, диссертант подразделяет на три основных группы: классико-мифологическпе, сгазочные и театральные ревя. Первые представляли собой травестии известных мифологических скжетов и классических спектаклей ведущих театров Лондона. Вторые основывались на популярных сказочных сюкетах, таких, как "Спящая красавица", "Красная шапочка", "Царевна-лягушка" и других. Третьи касались материй чисто театральных и нередко представляли собой обзоры последних театраль-* пых новостей. При том, что все пьесы Планше привлекали к себе внимание зрителей, наибольшим успехом пользовались его сказочные зкстраваганцн.

Казалось, что могло быть враждебнее духу волшебной сказки, чем эпоха викторианства с ее культом позитивного знания, религиозной чопорностью и моральными запретами? Но именно года царствования королевы Виктории /1837-1901/ стали временем возникновения английской литературной сказки, а ее творцами явились те, кого принято считать великими реалистами ИХ века - Ч.Диккено и У.М.Тек-керей.

Это обстоятельство наложило на английскую литературную сказку

неповторимый отпечаток. Ее фантазийный мир удивительно схож с окружающим нас миром. Перед нами сказка "с героями, легко узнаваемыми ' ез ш13ш1, и таким обилием конкретных деталей, что не поймешь: то ли ото повседневность, завладевшая сказкой, то ля сказка, внедрившаяся в повседневность".^

Слова эти, сказанные о сказке Теккерея "Кольцо и роза", по мнению диссертанта, вполне приложямн и к экстравагалцам Планше. Герои экстраваганцы "Золотое руно, или Ясон в Колхиде, Недея в Коринфе" /1845/ расплачиваются фартингами, ездят в каретах второго класеа, мучаются подагрой и чахоткой, а порой и погибают от неумеренного пристрастия к джяну.

Действие экстраваганцы "Красавица и Зверь" /1841/ начинается на волшебном острове, где царит Королева роз,- покровительствующая Заколдованному принцу, а затем переносится .в Брнкстон, где живет олдермен Паш со своими дочерьми: Дресалиндой, Ыериголдой и Красавицей. По ходу дела выясняется, что от Лондона до волшебного острова всего четыре лье, которые без труда преодолевает дшшванс, увозящий Красавицу в гости к Зверю, похожему, по словам одного из ге- . роев пьесы, на бабуина из Сюррейского зоопарка.

Однако узнаваемость английской литературной и театральной сказки представляла собой лишь одну сторону медали. Ни Диккенс, ни Теккерей, ни Планше не покушались на изначальную суверенность сказочного мира с его смещением реальных пропорций и неустойчивостью традиционных величин. Реалии повседневной гизни выступали здесь атрибутами вневременных человеческих страстей. Архетипичность образов и сюжетов гарантировала незыблемую неизменность сказочного шра. "Подобные истории, - как с кагат позднее Дй.Р.Р.Юлкин, - от-

X/ Катарлицкий Ю. Почти как в кизнн. Английская сказочная повесть и литературная сказка. M., 1987, с. II.

кривая? нам дверь а Инне Эпоха, и, если ми войдем в эту дверь, на миг мы окажемся где-то вне нашего времени - и, может бить, вне Времени вообще".

Для современников великой империи, гордившихся поистине сказочниц размахом своих владений, сказка действительно становилась бнльв, то вздш/лясь громадой Хрустального дворца, постройка которого завершилась в 1851 году, то открываясь росснпью несметных сокровищ Британского музея; Да и сама королевская чета, восседавшая на троне, не била ли для них япвкм воплощением сказочных принца и принцессы, тех самых, которые "жили долго и счастливо".

Мир волшебной сказки, утвердившийся на английской сцене XIX вву ка не в последыш очередь благодаря усилиям Вестрис и Планте, бил моделью этого большого дара. Он очуздал этот шр а его абсурдной несообразности, порой неприметной для окружающих, но он и воспевал этот шр ясных стабильных ценностей, где добро всегда побеждает зло.

Е экстравагаицах Планте была еще одна черта, делавшая их типичными для своего века, - ото ярко Енраяеннал эротическая окраска. Стаи нарядно одетых /или, вернее, полураздетых/ нимф и наяд порхали по сцене в каждой экстраваганце. Эти потомки балетных вилисс и • прямые предшественницы мюзиколльних giris пленяли зрителей своим физическим совершенством. Но главный эротический эффект экстрава-гашш заключался в амплуа "principal boy" - заглавной муаской рола, по традиции исполнявшейся женщиной-актрисой»

Появившаяся в английской рождественской пантомиме, где роли сказочных героев таких, как Аладдян, Дик Виттингтон, Робинзон Крузо» нередко исполняли молодые актрисы, в то время ^ как роли по;гилнх

I/ Толкая Да.Р.Р. Дерево и лист. М., 1991, с.43.

женщин - дам /мать Лладдина, мачеха Золушки/ оставались привилегией ыузчнн, мода на травести» пола проникла и в бурлеск. Белокуры!! парик, короткая тунака, телесного вдета трико и обувь на высоких каблуках оказались стандартной экипировкой мифологического или сказочного героя, стройные ноги, тонкая талия и естественная округлость форм которого, несмотря на бороду и усы, не скрывали от зрителей, что перед ниш леди.

Сексуальная двойственность такого персонажа - живого воплощения женской силы и мужской слабости - сама по себе становилась источником дразнящего удовольствия для зрителей: ведь женственные принцы на сцене убивали свирепого дракона, сражались с чудовищем и завоевывали в конце концов прекрасную принцессу.

В предисловии it "Царевне-лягушке" /1851/ Плалше изложил свое представление об идеальной экстраваганце: "Неслолшая интрига, интерес к которой не ослабевает вплоть до самого финала; серия удивительных и волнующих событий; действие, не требующее словесных пояснений; а также бесчисленные возможности сценических демонстраций и роскошное оформление.,.Добавим к этому изящную игру слов, позволявшую отнести этот жанр к исконно английской традиции comedy о£ wit. Правда, с годами зкстраваганца все более превращалась в изощренное, тщательно разработанное представление, где зрелищная сторона заслоняла и актерское исполнение, и словесные ухищрения автора. Особенно это стало заметно, когда мадам Вестрис пригласила в Лицеум в качестве художника-декоратора У.Беверли.

Планше отнесся к этим чудесам театрально-декорационного искусства скептически. "Год за годом, - писал он в своих воспоминаниях, новые достижения мистера Беверли превосходили его же преднив,

I/ Plays by James Hobinson Planche. Cambridge, 1936, p.1ft.

Последили сцена превратилась в первую в сознании дирекции. Самая сложная мапинерия, самые дорогие материалы ежегодно пускались в ход до тех пор, пока бекон не стал таким жирным, что его невозможно било проглотить".^

В своих театральных ревю Планше утверждал, что театр, соперничая с картинной галереей, воссоздает на сцене Новый Вавилон, своей помпезностью и великолепием способный разрушить старый; н что авторитет Шекспира и Байрона неизбежно падет, если Зрелище не выведет со сцены свой контингент войск;-

Опасения Илшше имели под собой вполне реальную почву. Архео-логичесннй натурализм, торжествовавший на подмостках, был глубоко враждебен сказочному мару Вестрис и Планше. Самодовлеющая пышность разрушала хрупкую ткань волшебных представлений, лишала их игривой двусмысленности, без которой немыслим был бурлеск. Материализация ыечты грозила ее гибелью. Настало, наконец, время просыпаться. Но это было уже не под сшгу состарившемуся Планше.

Его последняя экстраваганца "Король Рождество: фантазия, полная поучения" появилась в том же 1871 году, когда состоялась встреча Уильяма Гилберта с Артуром Сшшиваном, давшая жизнь знаменитым "савойским операм" /I67I-I6S6/. Извлекая на свет оружие социальной сатиры а политической карикатуры, бурлеск снова возвращался к Фил-дангу. "/ходит Планше - приходит Гилберт", - отзовется на это событие статьей -КТренвилл-Баркер, фиксируя новую стадию в развитая английского бурлеска.

Четвертая глава диссертации "Джозеф Гримальди,- метаморфозы одной маски" посвящена творчеству выдающегося мима XIX века, созда-

I/ The neeollecbiona and reflections by J.R.Planche. L.,1901, p.338.

толю маска Клоуна Джозефу Гримальди /1778-1837/. Сын итальянца л англичанки, Гримальди, по мнению диссертанта, явился своеобразным медиумом двух великих театральных традиций, из синтеза которых и родилась английская рождественская пантомима.

Датой рождения английской пантомимы принято считать 1716 год, однако предыстория этого события началась гораздо раныле, когда первые итальянские комедианты высадились на английский берег. Произошло это в 70-е годы ХУТ века в царствование королевы Елизаветы I; Начиная с этого времени комедия дель арте входит в плоть английского искусства. Имена традиционных масок встречаются у Т.Гейвуда, Т.Неша, У.Шекспира, а в царствование короля Карла П Арлекин становится полноправным участником театральных представлении. Таковы были подступы к созданию английской пантомимы.

Творцом ее стал балетмейстер Джон Упвер /1676-1760/ - друг Стиля и Аддисона, считавший своей специальностью "постановку сценических и балетных танцев, представляющих исторические события в грациозных движениях".

В 1702 г. на сцене театра Дрюри Лейн ои поставил представление под названием "Плуты из таверны", жанр которого определил как "увеселение в танце, действии и движении... с участием персонажей итальянской комедии". По-видалому спектакль не имел большого успеха, так .как к представлениям такого рода Уивер вернулся лишь в 1716 го,-ду, поставив на той же сцене "Любовь Венеры и Марсия" - "новое драматическое увеселение с танцами в манере древней пантомимы". Так слово "пантомима" впервые появилось на афише. Вслед за "Любовью Венеры и Марсия в течение трех лет последовали "Персей и Андромеда", "Орфей и Эвридака", "Арлекин, обращенный в судью", "Купидон и Бахус'. В том же году представления пантомим стали даваться и в театре Лин-

кольис-Инн-Филдс, во главе которого стоял актер и антрепренер Джон Рич. Став в 1732 году владельцем театра Ковент Гарден, он перенес представления пантомим и сюда, неизменно п с большим успехом исполняя в mix роль Арлекина.

Что представляла собой ранняя английская пантомима? Она состояла из двух частей: серьезной и комической. Свяеты первой части заимствовались из "Метаморфоз" Овидия, из популярных сказок таких, как "Золушка", "Мальчик с пальчик", "Спящая красавица", "Аладдаш и волшебная лама" и других. Серьезную часть называли также вступлением. Вступление длилось полтора часа и заканчивалось сценой трансформации, где от прикосновения волшебной палочка доброй феи вое персонажи меняли свое обличив, превращаясь в действующих лиц второй - комической части паитомиш, именовавшейся обычно "комическими играми" или "арлекинадой". Во второй части пантомимы действовали традиционные маска комедии дель арте.

Комические игры строились на любовных поховдениях Арлекина и Коломбины, преследуемых Панталоне л его сподручными, и завериалась так называемой "Кошачьей сценой", действие которой разворачивалось в темноте. Декорация "кошачьей сцены" представляла собой пещеру или темницу, где Арлекин и Коломбина попадали, наконец, в руки своих преследователей. Но от прикосновения волшебной дубинка Арлекина - подарка доброй феи - декорация взмывала вверх, открывая каскад пышных сцен, руки влюбленных соединялись, и живая картина венчала действие.

Просветители не приняла веселой абсурдности английской пантомимы, зато романтики нашла в ней свой театральный идеал. Образ комедия дель арте - наивного и светлого искусства витает над ынсгами созданиями романтиков. В пестром хороводе масок на Корсо находи*

себя истинного - возвышенного влюбленного и пламенного актера комедиант Джильо Фава - герой повести Гофмана "Принцесса Брамбидла". Под каской Капитана сражается sa свою честь и отстаивает свои любовь маркиз де Сигоньяк - герои романа Т.Готье "Капитан йракасс". Одна из новелл Горлана "Синьор Формика" представляет собой не что иное, как разыгранный в слове спектакль комедии дель арте. Здесь есть смешные путаницы и обманы, переодевания и розыгрыш, ночные приключения и ночные серенада и, конечно, маекп - традиционные маски комедии дель арте.

Правда, в годы, когда писались эти строка!, комедия дель арте была лишь призраком давно исчезнувшей театральной реальности. Ее наследницей на-сцено XIX века оказалась пантомима, ставшая предметом страстного увлечения романтиков, йюль Навей и Шарль Нодье открыли гений Дебюро, Уильям Хезлиг в Ли Хант воспели гений Гримальди.

Общеизвестпо, что с приходом Гримальди английская пантомима изменила свой характер. На смену арлекинаде Рнча, где превалировало фарсовое начало, акробатика и гимнастическое искусство, пришла интеллектуальная клоунада,, ставшая, но словам ЛЛанта, "лучшим кедаумом драматической сатиры".

. Откуда взялся Клоун? Как и его собрат Арлекин, оп ведет свое происхождение от младшего черта средневековой мистерия. Слово "клоун" в'значении'"муанк" появилось в английском языке и 1563 году и через 15-20 лет стало названием сценического' ашлуа. Этот персонаа всегда был простолюдином, чаще всего слугой или крестьянином.

В Х.Ш веке Клоун - непременный участник ярмарочных представлений: Веселый Эндрю или Джек Пудинг»» Каждая нация давала своему любимому клоуну имя, соответствовавшее названию любимого блюда. Так

появились на сват Иаршювшшая Селедка в Дании, Нан Похлебка во Франции, Макарсш! в Италии, Ддек Пудинг в Англии.

Б пантомиме Ш1 века Клоун первоначально не играл заметной роли и из имел специального костюма. Иногда он появлялся в роли слу~ ги Арлекина, чаще - Панталоне. Изображал Сульфуро, Друга огня, Злого короля. Хотя первая роль, сыгранная Гримальди в возрасте двух с половиной лет, была ролью Маленького клоуна, актер не сразу нашел свою маску. Выступая на сценах Седлзрс Узлле и Дрюри Лейн нередко в двух разных пантомимах за один вечер, каких только ролей он не переиграл. Он изображал животных и ведьм, людоедов и великанов, детей и стариков, пьяниц, обжор, дикарей, особенно отличился в роли горбатого Панча. Порой он играл и клоунов, но подлинное рождение маски Гримальди, а вместе с ней и новой английской пантомимы произошло в 1806 году, когда он сыграл роль Клоуна в пантомиме "Арлекин и Матушка Гусыня, или Золотое яйцо" /пьеса Т.Дибдина, постановка Ч.Феряи/ на сцене театра Ковент Гардец.

В "Матушке Гусыне" с полной мере определился характер Клоуна -жизнерадостного и дерзкого, непочтительного и изобретательного. Этот Клоун имел самое приблизительное представление о хороших манерах, пренебрегал социальными различиями, не имел ни малейшего предубеждения против чужой собственности и не испытывал никакого уважения к властям. Он был мошенник, лгун, предатель, труо и... неизменный любимец публики. Перед обаянием Гримальди меркли все заповеди буржуазной морали. Патриархальный дидактизм "Джорджа Барнвела" и "Дзейя Шор" исчезал в лучах его обольстительного аморализма.

"Когда ему давали лекарство, и он выплескивал его на пол, у пас не было ни малейшего сомнения в том, что это сплошная соль. Когда си тикал в кого-то раскаленной кочергой, ней и в голову не приходило

вмешаться, даже если речь шла о згнзни родного отца, а когда он крал яблоки, пас охватывало сомнение: не является ля честность пустым предрассудком", - писала газета "Тайме".

Из всех участников-пантомимы Гримальди-Клоун доверял только одному - зрителю. Ему он подмигивал, поверяя свои нехитрые секреты, на глазах у него без ложной скромности готовил свои каверзы, ему адресовал свои веселые куплеты, приглашая к сонгре. И зрители хором подхватывали рефрены его песен. Гримальди любили, как, может быть, ни одного другого актера Англии той эпохи, ему не уставали удивляться, о нем печалились, когда он оставил сцену. В отношении зрителя к Гримальди было что-то отеческое. Шалун-Клоун был родительской слабость» этой рано повзрослевшей, по не утратившей своего инфантилизма нации. Вместе с ним она вновь переживала свое детство.

Известное высказывание З.Фрейда о том, что "сравнение, из которого вытекает комизм, должно пробудить не только прежнее детское удовольствие и детскую игру, но что ему достаточно затронуть детскую сущность вообще, быть может дано детское страдание"^, как нельзя лучше характеризует взаимоотношения публики с Гримальди. Он был реализацией ее мечты, ее освобождением от оков деловых, моральных н общественных установлений, ее праздничным преодолением реальности.

Мы не знаем, где и когда появился обычай давать новую пантомиму на Рождество, что предопределило и название еанра - английская рождественская пантомима. А ыезгду тем обычай этот, строго соблюдавшийся из года в год, из столетия в столетие, сообщал ритуальную торжественность этому откровенно развлекательному жанру. В Со-

I/ Цитируется по: Mayer D. Harlequin in His Elexant, p.47, 2/ Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. ¡¡1., 1925, с.803.

челышк собирались у домашнего очага, готовясь приобщаться к таинству великого свершения. В Рождество шли в церковь, чтобы стать соучастниками религиозного действа. А на второй день рокдества всей семьей от шла до велика отправлялись в театр, где Дитя-Клоун свершал свой праздничный ритуал во славу Младенца-Спасителя.

Введение пантомимы в число традиционных рождественских торжеств обнажало ее генетическую связь с так называемыми aaauiera' plays - фольклорными пьесами,, испокон веку игравши ся на деревенских аграрных праздниках. Центральной темой ятях пьес была смерть и воскресение одного из персонажей, олицетворявшего весеннее пробуждение земля. А действующие лица представляли собой устойчивые типы масон: Палаша Роццество, Турецкий pi,'царь, Капитан ¡рубака я, конечно не, Дурак. В средневековом аграрием ритуале Дурак или Шут выступал в качестве сакрального двойника бояеетва, он принимая на себя его мнимую смерть, приводя его к новому розденяи; Этот шут существовал в ином пародийном каре, представлявшая собой изнанку . серьезного божественного мира а ироническую насмешку над шш. Наследником средневекового шута, творцом карнавально-перевернутого ■ мира и был на сцене III века Джозеф Гримальди,

Гримальди никогда не носил маски. Он чернил брови, обводил краской и без того пухлый рот и рисовал три ярких треугольника на лбу и на щеках. Такое лицо было видно в самых дальних уголках зрительного зала. А ведь театр Ковент Гарден той поры вмещал в себя 3 ООО зрителей!

Незамысловатый грим Гримальди, отмечает диссертант, породил тем не'менее множество различных толкований. Одни сравнивали Клоуна с прозорливым парнем, тайком полакомившшея клубничным даемоы, похищенным из буфета. Другие объясняла красноту его щек чрезиерпка

пристрастием к джшу. В своеобразной раскраске его лица видели сатиру на муики и модификацию бородавок дьявола из средневековой «астерия. Думается, что подчеркнутая декоративность внешнего облика Гримальди была прежде всего выражением внебытовой сути его персонажа, творившего праздник театральности из года в год, из вечера в вечер как главное дело своей жизни.

Особого внимания заслуживает и парик Гримальди, или, вернее, парики, поскольку по ходу действия оы менял несколько костюмов и париков. Лысый парик с петушиным гребнем, голубого или красного цве та подчеркивал задиристость Клоуна и был как нельзя лучше пригоден для его экстравагантных похождений. Парше в форме копнообразной щетины падевался для исполнения комических песен. Парик с двумя или несколькими косичками помогал спародировать современного щеголя.

Костш Гримальди состоял из бридаей с бездонным карманами, куда в случае необходимости можно было засунуть и глвув утку, короткой куртки, школьного воротничка-жабо, чулок со стрелками и туфель, .украшенных разетками или бгштама. В таком костюме Клоун бил лишен балетного изящества Арлекина, но в нем ке било и иеушш-кей мешковатости позднейших клоунов. Костюм не стеснял его движений, его захватывающе динамичных жестов, рассчитанных точно, как у тореодора.

По справедливому замечании В.Кагардицкого, "английская пантомима узе в момент своего возникновения оказалась ианроы цредремал-тическим".^ Трансформация и маска - вот два момента, которые делали ее таковой. Предметный мир пантомимы был полон веселой относительности. Превращение являлось основой пантомнмпче ского трюка.

1/ Записки Джозефа Гримальди; М., 1979, с.ЗЗ;

¡1(3 случайно сюзетц первых пантомим били.заимствованы из "Иетамор-фоз" Овидия.

С момента выхода на сцепу Гримальди трансформация перестала быть делом чисто техническим. Амбивалентную сущность вещей, игровую подвижность бытия он открывал без помощи традиционных средств из арсенала театральной магии. Его веселые трюки-конструкции строились па скрытом сходстве одних предметов с другими, которое в ходе комической игры обнажал и обыгрывал Клоун, а-также преследовали цель пародирования хорош известного объекта.

Существует мнение, что Гримальди не бил совершенны!.! танцором п певцом, акробатом и гимнастом. Как считает диссертант, с этим мнением трудно согласиться. Воспитанный в качестве танцора и акробата он, ио словам очевидцев, пересекал сцену в четыре прыжка, скакал» кувыркался, взлетал и приземлялся так, что казался "бескос-ива телом, лишенным центра гравитации" /Р.Зпндлейтер/. Конечно, его пластика была дал sica от балетной, его манера петь - от манеры петь, принятой в итальянской опере, а его гимнастическая сноровка проявлялась иначе, чем у гимнастов в цирке Астяп, Гримальди был высоким профессионалом с точки зрения тех требований, которые предъявляла пантомима. Другое дело, что демонстрация профессиональных ¡теста не была основной целью этого искусства.

".Гримальдп-отец наделен душою комического актера. Ношмо всех трюков и кувырканий во всем, что он делает присутствует столько интеллекта", - писала газета "Тайме" 27 декабря 1823 года.^ А "Чемпион" за 1819 год умерядад, что "его буффонада в известной мере трансцендентна /подобно философии профессора Канта/".^

I/ Uayor D. Harlequin in His Blemsnt, p.47.

2/ Fin ilatez' a. Jos Grioaldl, Ki3 life and theatre. Cambridge , r>7tl, p. 185.

В этих отзывах, рожденных живым впечатлением от игры Гримальди, как считает диссертант, зафиксирована важнейшая черта его искусства - сочетание продуманной сделанности с абсолютной естественностью, заставлявшей многих отождествлять Гримальди с созданной им маской.

Был ли Гримальди самим собой на сцене? "Вместо того, чтобы представлять комический персонаж, он был самим собой на сцене, несмотря на грим... Он сам но себе был ходячей шуткой", - утверждает М.Дишер.^

По мнению автора диссертации, Гримальди не был "ходячей шуткой". Со страниц его "Записок" встает образ человека богобоязненного и законопослушного, добродетельного и скромного, нередко робкого й совсем не избалованного судьбой. Ранняя смерть родами обожаемой первой жены Марии Хьюгз, таинственное исчезновение брата, безвременная гибель единственного сына - наследника его сценического амплуа, одиночество, болезнь. Не всякая человеческая казнь вмещает в себя столько несчастья.

Диссертант, утверждает, что маска Гршлальди была полной противоположностью тому, что представлял собой он сам. Она была созданием его гения, метаморфозой его творческого духа. Она была образом в который он вживался годами. Недаром современники твердили, что искусство Гримальди крепчает с годами, как хорошее вино.

Последнее выступление Гримальди состоялось 27 июля 1020 года в пантомиме "Арлекин-обманщик" на сцене театра Дрври Лейя, где он когда-то начинал. Из-за жестокого ревматизма, сковавшего все тело. Гримальди трудно было уже не только ходить, но и стоять, и свой последний монолог он провел сиди на стуле.

I/ DisUer U.W. Clowns and pantomimes. Н.Х.-Ъ., 1968,p.29.

В то время пантомима была уже не той. Она становилась все более а более разговорным жанром. Впервые разговорное вступление появилось в пантомима "Доктор Фокус Понус, пли Арлекин отмывается до бгла", представленной в маленьком театре в Хеймаркете в 1814 году. После того« как Гримальди покинул сцену, разговорное "вступление" значительно увеличилось в объеме, потеснив "комические игры" и превратив их в конечном счете в простои придаток к разговорной пантомиме. Благодаря усилиям великолепных декораторов таких, как И.Стенфцдд и Т.Грив, пантомима все более превращалась в феерию, пыиний обстановочный спектакль. Пантомима яизяи, которой так вос-хкцался Ч.Диккенс, сошла со сцегш вместе с Гримальди.

Веселый Клоун покинул сцену, а его создатель, заканчивая "За- . писки" - последний труд своей кивни, готовился предстать перед сво-1 им создателем. "О мои сердечные печали! - писал Гримальди одному из своих друзей. - Что ж, всему смертному приходит конец, и, как сказал бедняга Палмер /его последние слова/: ''Нас ждет иной и лучший мир". Интересно знать, смогу ли я быть Клоуном и ТШ'.^

В пятой главе диссертации "Театр Чарльза Диккенса, честь от--крыть занавес в котором принадлежит У.М.Теккерею" автор подробно останавливается на процессе театрализации английского романа середины III века, проходившем параллельно с процессом эпизацш драматургии. Обращаясь к романам У.М.Теккерея "Ярмарка тщеславия", "Ньн-номы" и другим, диссертант приходит к выводу, что театральная иллюзия, то намеренно создаваемая, то активно разрушаемая автором, привносит в его реалистическое повествование элементы романтической иронии; поэтому распространенное мнение о том, что "именно с "Ярмарки тщеславия" проявляется реализм нового типа, решительно

I/ Цитируется по: Findlater В. Joe Grimaldi , His life and theatre,

p. 208.

порываэдий с романтикой"*^, представляется ему необоснованным, liait опытный режиссер Теккерей добивается от своих персонажей правдивого существования по законам бытового реалистического театра, но не хочет до конца умирать в своих актерах. Приняв на себя роль организатора театрального спектакля, он открывает занавес, расставляет декорации, выводит своих персонажей в яркий круг сцены.

Нарочитая театрализация действия - характерная черта английского романа XII века, нашедшая наиболее яркое воплощение в творчестве Ч.Диккенса. Используя слова Г.К.Честертона: "Первые шаги привели его в светлый круг сцены, и он не вышел оттуда до самой смерти", - в качестве эпиграфа к своему исследовании, автор диссертации считает необходимым остановиться на всех типах театральной активности Ч.Диккенса, видя в нем человека не просто влюбленного в театр, не просто пытающегося примерить на себя различные театратьные профессии, но несущего театр в себе самом, своем праздничком, эксцентрическом и сценическом восприятии визни. Диккенс - актер, зритель, чтец, драматург последовательно проходят по страницам данного исследования.

Театральные пристрастия Диккенса определились довольно рано. Уже в "Очерках Боза" ощущается его приверженность к популярным канрам и театрам дешевых викторианских мелодрам. Эти первые театральные зарисовка молодого Диккенса окрашены юмором, а порой и язвительной иронией, не скрывающей, однако, его любви к популярным формам народных развлечений.

Несмотря на ушчикительиую характеристику, данную им поклонникам любительского театра, сам Диккенс ни в юношеские годы, ни

I/ Теккерей У.Ы. Собр. соч. В 12-ти тт. М., т.4,'1976, с.ВШ

позднее не упускал нл одного случая, чтобы выступать на сцене. Его первые роли /капитан Еобадил "Есяк в своем юморе" Б.Джонсона, судья Иеллоу "Генрих 1У" Шекспира л другие/ свидетельствуют о том, что на первых порах он рассматривал себя исключительно в качестве комического актера, стремящегося поразить публику совершенством внешнего перевоплощения. Так в своей пьесе "Дневник мистера Найнтингел-ла" Диккенс сыграл сразу шесть ролей! Его более поздние актерские работы /Аарон Гарнок "Наяд" У. Коллинза и Ричард Вардор "Замерзшая пучина" У.Коллинза/, по свидетельству современников, пленяли уже не внешним, но глубинным внутренним перевоплощением, напряженным: драматизмом лирического чувства.

Эволюция Диккенса-чтеца, по мнению автора, во многом совпадает с эволюцией Дпккенса-актера. Первоначально он упивается безбрежность» открывшейся перед ним возможности перевоплощения. Б течение одного вечера он проигрывает бесчисленное множество ролей мужчин, женщин, детей, стариков. Различия пола, возраста, характера лишь _ усиливают его стремление быть ш, Правда, теперь уже перевоплощение достигается без помощи грима, накладных усов и громоздких па-. . риков сложнейшей сменой внутреннего ритма, пластики лица, голосового тембра, скупой выразительности жеста.

По мнению диссертанта, эволюция Диккенса-чтеца связана прежде всего с изменением жанровой природы его "спектаклей". Зсли в первые годы своей чтецкой карьеры Диккенс ориентируется прежде всего на комедийную и сентиментально-лирическую прозу - таковы его рождественские повести, "Суд над Пиквиком", "Миссис Гзмп", то в более поздних композициях по "Девиду Копиерфидду" /"Буря в Ярмуте"/, "Доиби и сану" /"Смерть маленького Домби"/ и "Оливеру Твасгу" /"УбаД ство Нэнси Сайксоы"/ проступают уже подлинно драматические, а по-

рой и трагические черты, требующие от Диккенса-чтеца принципиально новой манеры воплощения.

Свою последнюю чтецкую программу "Убийство Нэнси Сайксом" Дик-кено готовил с величайшей осторожностью. Перед ним стояла нравственная дилемма, не утратившая своего значения по сей день: можно ли излечить зрителя от аестокости посредством зримого воплощения жестокости на сцепе. Величайший противник угнетения, поборник справедливости, общественный трибун, Диккенс воплотил в последнем чтении всю меру своего гражданского негодования нротив насилия, посягающего на человеческую жазяь. Известно, что друзья Диккенса, в том числе и Д.Форстер, отговаривали его от публичного чтения сцены убийства Нзнси Сайксом, опасаясь, что она произведет шоковое впечатление на слушателей. К все sie Диккенс вышел на эстраду.

И в последнем чтения Диккенс предстал перед слушателями как великий характерный актер, далекий от штампов современной сцены. Однако за многообразием ярких и непохожих друг на друга персонажей более ощутимо, чем раньше, стоял сам автор. Он карал и миловал, сочувствовал и ненавидел. Его устами храпела о помиловании умирающая Нзнси и изригад проклятия бесчувственный Билл Сайке.

Он сгорел на эстраде, хсак сгорали ца сцене великие трагигл романтической эпохи. Подобно им, он дарил своим слушателям шнутц высоких потрясений, памятуя, однако, о том, что за трагическим очищением должна последовать сатировская драма. Поэтому после "Убийства Нэнси Сайксом" он читал "Суд над Пиквиком" шш "Миссис Гама", даря своим слушателям чарующие минуты смеха, утешения.и радости. . Слава Диккенса-драматурга значительно уступает его известное-

г,

та в качестве актера-любителя в чтеца своих произведений. Тем не

Цг

iieiieo анализ его драматургии представляется уместным на страиицах

данного исследования, так как большинство написанных Диккенсом пьес принадлежит к ганру бурлетты, то есть фарса со вставными музыкальными номерами.

Кратко останавливаясь па всех драматургических произведениях Диккенса, автор выбирает для анализа "Странного джентльмена" - самую популярную пьесу Диккенса, обладающую наибольшими литературными достоинствами. Но и эта пьеса не оправдала надевди Диккенса стать "Конгрвом III столетня". Не пьосн, а романы Диккенса принесла ему титул "Несравненного1', и тленно в них в полной мере проявилась специфика его театрального мыиления.

Тема "Театр Чарльза Диккенса" представлена з диссертации- в двух основных аспектах. Во-первых, речь идет с тех эпизодах диккенсовских романов, которые посвящена современной ему сцене: бродячие кукольники из "Лавки древностей", театр Винсента Кргмльса из "Николаса Никльби", театральные эксперимента' мистера Уопсла из "Больших надегд", цирковая труппа мистера Слири в "Тяжелых временах" и другие. Во-вторых, и это главное для исследователя, речь идет о влиянии популярного викторианского театра на архитектонику, стиль и ■ образный строй романов Диккенса.

Автор приходит к шзоду, что Диккенс никогда ке был поклонником высокого классического театра. Зато его увлекала веселая бур-летта, мелодрама или представление бродячих комедиантов с участием Пульчинеллы и других масок комедии дель арте. Известно, как либид Диккенс шекспировские роли своего друга Иакридп, как восхищался Гашетоа Фехтера. Но не великие актера типа Ыакриди и не талантливые исполнители типа Фехтера, но падешдикя от искусства вроде Взв-сента Крамльса а мистера Уопсла занимала вообразение Диккенса-писателя.

Интерес Диккенса к популярному театру и традиционным формам народных развлечений лекит в общем русле его миросозерцания и находит объяснение в том качестве его таланта, которое принято называть народностью. Однако, хотя Диккенс любил и понимал то, что было близко душе простого человека, он не смотрел на популярные форма викторианского театра глазами Дяо Уэлкса из Ламбита или Кита, впервые попавшего в цирк Астли, В своих романах он отразил блеск и нищету современной ему сцены, то трогательно-смешное и уморительно претенциозное, что было в викторианском театре с его потугами на зрелшцность и досканальное знание Шекспира. Популярный викторианский театр был для Диккенса не просто зеркалом реальности, но и формой праздничного преодоления ее, великим ритуалом, где все люди являются "гистрионами божьими", как называл своих братцев Франциск Ассизский.

Приступая к рассмотрению важнейшего для него вопроса о театральности романов Диккенса, диссертант выдвигает следующие аспекты исследования: а/ Декорации; б/ Костюмы. Грим, Реквизит; в/ Действующие лица; г/ Исполнители. В качестве основной посылки исследования утверждается мысль о том, что, как и в пьесах крупнейших европейских драматургов романтической эпохи, увидевших свет рампы лишь в эпоху режиссерского театра, в театре Ч,Диккенса было нечто, что не вмещалось в традиционные каноны современной сцены, хотя и несло на себе их явный отпечаток.' И прежде всего, декорации.

Анализируя пространственные описания в романах Диккенса, автор приходит к выводу, что писатель нередко намеренно создает иллюзию раздвинувшегося занавеса и возникшей на сцене декорации /"Домби и сын", глава 54/, Словесная живопись Диккенса многожанро-ва по своей природе. Здесь есть натюрморты и пейзажи, портреты и

жанровые композиции. Специфика пейзажной живописи писателя состоит з том, что она ориентирована на городской, главным образом, лондонский ландшафт, и в том, что ландшафт отот разворачивается перед нами в движении, постоянной смене картин, словно в диораме.

Слова Г.К.Честертона "Диккенс любил писать, как романтик, и хотел писать, как реалист" имеют самое прямое отношение к его пейзажным зарисовкам. С реалистической дотошностью Диккенс сопрягает человека со средой, окружающим его пространством. "Декорации" его романов натуралистически подробны, но несут в себе обобщенный образный смысл. Вспомнить хотя бн пример хрестоматийный - образ лондонского тумана, возникающий на страницах "Холодного дома", тумана, в самом сердце которого восседает лорд верховный канцлер в своем Верховном Канцлерском суде.

Свет, воздух, дождь, туман одухотворяют пространственные описания з романах Диккенса, сообщая неповторимую атмосферу действию тех или иных эпизода», его произведений. Раннее утро, занимающийся день, жаркий полдень, зябкий осенний вечер, непроглядная зимняя ночь, - все это имеет непосредственное отношение к внутреннему ■ ■ миру его персонажей. Пространство в романах Диккенса заражено присутствием в нем героев, "ранено" их болью, подчинено темпо-ритму их существования. Шшии словаыя говоря, - зто идеальное театральное пространство.

Столь же театрален и внешний облик его персонажей. Пожалуй, ни один писатель ИХ века не одевал своих персонажей с такой тщательностью, как Диккенс. Сколько жилетов, сюртуков, платьев, накидок, плащей и панталон, не говоря уже о шляпах, гетрах, ботинках, сапогах, описано в его романах. Костюм для Диккенса - это мощное средство характеристика его героев. Он отвечает ах характеру, при-

вычкам, особенностям внешнего облика, а порой и отражает их судьбу. Попробуем лишить мистера Пиквика его очков и гетр, а мисс Хэвпшом ее полуистлевшего свадебного платья, и у нас на глазах произойдет полный демонтая знакомого героя.

Выразительность внешнего облика персонажей достигается Диккенсом и за счет грима, обильно наносимого на их лица. Глаза, носы, уша, рты немало говорят об их характере. Большое значение имеет ц реквизит., которым в изобилии снабжает их писатель. Саквояни, трости, зонты и табакерки исправно служат все той ае цели самоопределения героев.

Человек в романах Диккенса - явление зримое и зрелищное. Появление каждого нового героя, главного или второстепенного - все равно, - это актерский выход. Негнущаяся спина мистера Домби, одышка майора Бегстока, заложенные за борт фрагл и за спину руки мистера Блимбера, семенящая походка мисс Токе, наводившая окружающих на шель, что "рассечение обычного шага на два идя на три объясняется ее привычкой из всего извлекать накбользуя выгоду", - все это устойчивые мизансцены тела, вне которых не кислятся и не прочитываются персонажи Диккенса, столь выразительные в своем внешнем существовании.

Действующие лица романов Диккенса по большей части точно соответствуют системе амплуа мелодраматического театра. В любом произведения ва встречаем героя, героиню, злодея, благородного отца, друга героя, простака. Принимая этическую одномерность и эмоциональную одшжрасочность героев современных мелодрам, Диккенс согласует манеру поведения своих героев с манерой мелодраматического театра: она излишне экзальтированна, тяготеет к патетическим жестам, обильно оснащена риторическими восклицаниями и имеет тенденцию к картин-

юста.

Однако, высоко ценя мелодраму за ее демократам, повыиенпув шоциональность действия и более современный, по сравнении с клас шческой драмой, сценический язык, ппсатель был дачек от того, 1тобы абсолютизировать законы этого напра. Доказательство тому -яюгочислешше пародии на мелодраму, вошедшие в его романы я статьи. Мелодраматизм составлял лишь одну сторону его видения реаль-юстп, другая сторона которого била бурлескной, пародийно-сатири-1ескоа.

Автор подробно останавливается на разных типах бурлесков, [редставлешшх в романах Диккенса: литературные, театральных,'по-гатических, - особое внимание уделяя часто встречающемуся в его ;

I

зоманах пародированию обрядов свадеб и похорон. Анализ ритуальных ; гроцедур в романах Диккенса приводит к выводу, что "театр Диккенса" - это театр саморазрушашцегося, а потому и многократно осмеянного штуала, лишающего человека права на проявление живого чувства.

Связь Диккенса с рождественской пантомимой, по мнению диссертанта, не менее очевидна, чем его зависимость от бурлеска и мело--[рамы. Среди его героев мояио встретить немало представителей градационного роадественского действа: Панталоне, Клоун, Арлекин, ¡еголь и другие. Аттракционы, трики, затейливые антраша то там, то |десь встречаются в романах Диккенса, где но сцене, как и в весе-юм мире пантомимы, летают огурцы, шляпы и другие предметы, не предназначенные для полета.

Гротескные комбинации человеко-гивотно-растятельных форм, иа-гоиинающие трюки-конструкции Дкозефа Гримальди, находят адекватное иракение в словесных образах Диккенса, герои которого нередко иодоблянтся овощам, фруктам или каким-нибудь адвотныи.

Рассмотрев вопрос о .влиянии популярного театра на творчество крупнейшего английского писателя XIX века, автор считает необходимым угсазать на те свойства, которые выводят Диккенса за пределы вышеназванных канонов.

Приводя широко распространенное мнение о том, что Диккенсу "не давались психологические нюансы, характеры его героев одни и те же сейчас и вовеки веков" /Т.К.Честертон/, диссертант утверждает, что психологизм, в той мере, в какой он действительно присутствует в романах Диккенса, иного свойства, чем у его предшественников, скажем, у Д.Остен. Существенное новаторство Диккенса, по мнению автора,состоит в том, что он не стремится описать, переживание как процесс, но находит внешнее выражение обуревающему героя чувству.

Подробно анализируя сцену убийства мистера Монтегю Дхонасом Чезлвнтом из "Мартина Чезлвита", автор показывает, как психологический объем действия достигается здесь через описание поведения персонажа, тончайшим образом сопряженное с образом окружающей среды. Из монтажа различных изобразительных кусков, словно схваченных современной кинокамерой, рождается внешний облик повествования', несущий в себе огромную психологическую мощь. И ото уже не монтаж аттракционов, это визнь. человеческого духа, неразрывно слитая с духом природы, скрывающим в себе все тайны бытия.

Подводя итоги своего исследования в Заключении, автор утверждает, что в своих романах Диккенс не только использовал жанровые ка-коны п стилистические приемы мелодрамы, бурлеска, пантомимы,' но и высмоквал их, словно предчувствуя рождение.новой театральности, отблески которой лежат на его поздних произведениях. Не будет преувеличением сказать, что, подобно другим крупнейшим писателям XIX ве-

ка, Диккенс готовил рождение этой новой театральности, включающей в себя такие понятия, как "ансамбль", "атмосфера", "сквозное действие", "психологический жест".

Несмотря на наметившуюся "литературизацию" театра судьбу низовых театральных жанров во второй половине XIX века еще могло проследить. И все же нельзя не признать, что период их наивысшего расцвета остался позади. Отчасти это было связано с отменой театральной монополии, создававшей питательную почву для их искусства, отчасти с тем новым направлением в развитии театра, о котором ила речь выше. Так или иначе, исследованные в диссертации аанры /кроме мелодрамы/ во второй половине XIX века постепенно вытесняются в пограничные театру области эстрады, мюзик-холла, цирка. Начинает новую жизнь, которая требует специального исследования.

Основные публикации но теме диссертации

I; Взлнкке романтические зрелища. Английская мелодрама, бурлеск, экстроваганца, пантомима. М., "ГИТИС", I9S6, 9,5 а.л. 2; Метаморфозы одной мае га. М., "Г1Ш1С", 1994, 3,5 а.л. Б. IIa премьере мелодрамы И.Еокока "Мелышк и его люда". "Реконструкция старинного спектакли, М., ТИХИО", 1991, I а.л. 4. Дьозеф Гримальди. "Театр", 1994, 1« 2, I а.л.