автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Народная зрелищная культура, ее роль в исканиях русской драмы начала XX века и в становлении советской драматургии

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Зеленцова, Нина Сергеевна

Введение i

глава.Народная зрелищная культура и ее роль в исканиях русекои предреволюционной драмы.

1 раздел. Кризис театра и: пути его преодоления.

2 раздел. Драма субъективного мифа

3 раздел. Искания "Новой драмы?Теории Вяч.Иванова

4 раздел. Лирическая трилогия А.Блока. Кризис драмы Рока.

5 раздел. Драмы объективного мифа. Антиутопические тенденции. Я

глава.Народная зрелищная культура и процессы-становления советского театра и драмы.

1 раздел. Театр и революция.

2 раздел. Массовые представления.

3 раздел. Инсценировки и агитпьесы.

4 раздел. Бытовые пьесы.

5 раздел. Исторические пьесы.

6(-)раздел. Пьеса В.Маяковского "Мистерия-буфф" и три драмы А.В.Луначарского.

Введение диссертации1983 год, автореферат по искусствоведению, Зеленцова, Нина Сергеевна

Интерес к народному театру и зрелищам как явлению, генетически связанному с историей театра, возник в литературоведческой науке и у историков театра сравнительно поздно как в Западной Европе, так и в России.

Большая заслуга в постановке этой проблемы принадлежит немецким романтикам. Повышенный интерес к стихии народной национальной жизни, обусловленный особенностями их эстетической концепции, предопределил не только использование в литературных произведениях сюжетов, мотивов, образов народных сказаний, легенд и песен, но и стремление глубже познать жизнь народа. Появляются работы этнографического характера, начинается запись фольклорных текстов, выходят сборники сказок. Именно один из собирателей немецких народных сказок, Нкоб Гриш, впервые выдвинул предположение о связи "начал театра с народными обрддами, песнями и праздниками"-1-, им, в сущности, был поставлен вопрос о народных, национальных истоках театра, он начал его изучение.

Но если так молода ещё литература этого вопроса на Западе, - пишет А.Н.Веселовский в 70-ые годы прошлого века, р то в России она едва лишь начинает слагаться".

Это утверждение, высказанное в 70-ые годы XIX века, имеет определенные основания, хотя и не может быть принято безоговорочно. Ведь ещё в 30-ые годы предшествующего столетия А.С.Пушкин высказал мысли столь же важные для постановки вопроса о роли народного театра и месте его в истории русского театра и русского общества, как и мысли Якоба Гримма об истоках немецкого театра. Утверждая, что "драма родилась на площади и составляла увеселение народное", а затем "оставила площадь и переселилась в чертоги по требованию образованного ц общества" . Пушкин развивает мысль о национальных, народных истоках русского театра и о неправомерном отрыве его от народной аудитории. А.С.Пушкин задумывался и над дальнейшей судьбой театра и драмы. Шекспиризация драмы, выявившаяся в работе над "Борисом Годуновым", была, видимо, связана со стремлением приблизиться к более широкой аудитории, вернуть сценическим представлениям "грубую откровенность народных страстей" и "вольность суждений площади". Знаменательно, что эти идеи занимали поэта в связи с мыслями о реформе театра. В набросках предисловия к "Борису Годунову" Пушкин писал: "устарелая форма нашего театра требует преобразования"'1'.

Одно из первых описаний представления народной драмы дал А.Грибоедов в статье "Загородная поездка"^.

Серьёзное изучение народного театра и записи текстов народной драмы начались позже.

Однако уже в 30-ые годы появляются работы этнографического характера, в которых внимание исследователей привлекают те-атрализированные формы народных праздников и обрадов, как например, вышедшая в конце 30-ых гг. книга И.М.Снегирёва "Русские простонародные праздники и суеверные обряды",-М.* Университетская типография, 1837-39. В начале 40 гг. описание некоторых обрадов и пересказ текстов народной драмы опубликовал с

И.П.Сахаров в одном из своих сборников .

Первым трудом, в котором была сделана попытка осоанать соотношение народного театра и мистериального в ХУП-ХЛ1 веке, 7 была вышедшая в 1857 году книга П.Пекарского .

Исследователь исходит из теории церковного происхождения драмы. "Не подлежит сомнению, - пишет П.Пекарский, - что драматическое искусство впервые обязано своим существованием о и дальнейшим развитием духовенству и монастырям" .

Но при этом исследователь считает, что драма сохраняет большую, чем другие роды литературы,близость к народной жизни: "Имея дело с жизнью и непосредственно вытекая из неё, драма более лирики и эпоса сохраняет в себе следов народных взглвдов и убеждений"^.

Опираясь на свидетельства камер-юнкера Берхгольца, иностранцев, живших при дворе русских царей, Штелина и Басевича, учёный намечает линии, по которым шло развитие русского театра: миссериальный (церковный), придворный, школьный и низовой*® (театр служащих царских конюшен, госпитальный).

В 60 гг. в "Вестнике географического общества" публикуются записи текстов вертепного театра, сделанные И.Щукиным**; в журнале "Современник" за 1864 год статья В.Александрова: "Деревенское веселие в Вологодском уезде".

Впервые серьезную постановку вопроса о роли обрядов, зрелищ, народной фольклорной культуры в процессе возникновения и развития театра встречаем в книге А.Н.Веселовского "Старинный театр в Европе" (1870). Правда, в этой книге проявилась концепция, которая позже подвергалась справедливой критике. Учёный увидел специфику развития русского театра в том, что не имея зрелой, развернутой мистериальной драмы, городского театра, на основе которых складывается светская драма, русский театр возник как явление заимствованное, "переездное на русскую почву", хотя народные обряды , праздничные представления и зрелища, составлявшие важную сторону русского быта, способствовали его укоренению в России.

Однако рассматривая процесс развития театра на Западе, учёный не только возводит его генетически к формам народной зрелгацности, что противопоставляет его концепцию теориям церковного, мистериального происхождения театра, но и увержда-ет, что в последующем развитии театральной культуры соотношение с народным театром, обрядом и праздниками предопределяет светокий, демократический характер его. Тал, а истокам комедии деллЬ; арте А.Н.Веселовский ввдит традиции самодеятельных постановок под открытым небом "в дорогие народу дни стародавних празднеств пьес полу-церковного, полу-светского содержаний, где библейские типы сливаются с героическими и то набожные речи с веселыми мирскими шутками" .

Эти формы массовых народных представлений сохраняются и в XIX веке. А.Н.Веселовский описывает самодеятельные спектакли мистериального театра во Франции, Швейцарии, Баварии, Австрии, Испании, Италии, Чехословакии, Моравии, Польше и других европейских странах.

Традиции этих спектаклей под открытым небом связана с массовостью, большим количеством актеров и зрителей, самодеятельным характером исполнения, сакральной тематикой. Однако ученый показывает их тесное соприкосновение и связь с формами народных представлений, а иногда и прямой переход мистериального театра в самодеятельный народный , под открытым небом, с массовой аудиторией. Репертуар таких представлений -романтическая драма. Так, описывая постановки в Австрии, А.Н.Веселовский замечает: "В некоторых местностях предпочтение отдается религиозной драме, и на сцене исполняют Страсти Господни, в других, напротив, предпочитают пьесы с содержанием, заимствованным из времён рыцарства и из народных преданий. Составителем этих последних пьес считается простой угольщик Иосиф Шмальц

Но этот театр, продолжающий традиции старинных мистерий, моралите и фарсов, обречен, по мнению учёного, на вымирание: под натиском современной жизни он всё более хиреет и отступает в глушь, в те отдаленные уголки, которые оторваны от современной городской цивилизации. Здесь, однако, делается одна, крайне важная оговорка: "Центры цивилизации,-пишет учёный, - не ведают наивной драматургии старых времен. Если кое-где и уцелели по городам черты старого, как, например, в Мюнхене так называемые бск&^е-^оп^ , напоминающие комические шествия средневековых буффонов и веселье карнавальных пьес.« то лишь те черты, в которых бьёт струя вечно живая и неувядающая - элемент насмешки, весёлой шутки или игры"**1' (подчёркнуто нами - Н.З.).

Представление о народных праздниках, карнавалах, обрядах как сфере театральности не только исходной в процессе возникновения театра, но и сопровождающей его развитие, существующей параллельно и взаимодействующей с ним вплоть до 70-ых гг. XIX века, подчеркивание смеховой, карнавальной природы этих явлений составляет одну из важнейших и ценнейших сторон исследования Веселовского. Учёный увидел историю театра не только во всей широте, но и в сложном соотношении элементов, разных театральных систем. Стихию народной, карнавальной и праздничной культуры он рассматривал как один из фалтиров, определявших развитие светского театра, а в эту стихию были включены народные артисты: скоморохи, жонглёры, буффоны и т.д.

Можно предположить, что М.М.Бахтин в талантливой своей работе о творчестве Ф.Рабле, в какой-то мере, учитывал наблюдения А.Н.Веселовского и над самой стихией зрелищной,праздничной культуры, и над соотношением народной и профессиональной культур.

В работе А.Веселовского чётко проведена граница между явлениями, связанными с народными зрелищами и обряцами, и театрализованными представлениями, собственно театром. Но при этом показано, что в системе синкретизма фольклорных жанров происходит взаимопроникновение их и взаимовлияние. Поэтому, видимо, резко отграничивать свадебный обрад, колядование с участием ряженых и использованием вертепа, весенние обрядовые действа от народного театра, в основе которого лежит народная драма, не представляется возможным. Не случайно в работах современных фольклористов и этнографов: Н.Севушкиной-^, Н.Велецкой^ и А.Авдеева*^ свадебный обрдд и другие формы зрелищности рассматриваются в тесной связи с народной драмой и народным театром.

Изучение народного театра, народных праздников и обрядов продолжается и углубляется в 80-90 годы прошлого века. Можно сказать, что теперь изучаются разные виды и жанры его, далекая и близкая история. Выходит книга A.C.Фаминцива "Скоморохи на Руси", - Спб., 1889; исследование Д.А.Ровинского "Русские народные картинки", - Спб., 1881, т.1-5, в котором впервые к изучению истории народного театра, его репертуара были привлечены лубочные картинки; печатается статья Г.П. то

Галагана "Малорусский вертеп" , работа В.Н.Перетца "Кукольный театр в России"^. Издательством "Образование" выпущен т.УТ1 книги "Москва в её прошлом и настоящем"^, издательство '•'Общественная польза" выпустило книгу А.М.Калмыкова "Праздники и зрелища у различных народов" (б.г.). изучается балаганный театр, выходит статья Кельсиева Б.И. "Петербургские балаганные прибаутки"^*.

В конце 80 годов публикуется фундаментальный труд П.О. Морозова "Очерки по истории русской драмы ХУП-ХУШ столетий", - Спб., 1888, в котором уделяется внимание народной драме, и в начале 90-х годов печатаются работы известного историка

Москвы И.Е.Забелина , не только положившие начало изучению демократического театра Москвы, но и показавшие связь этого театра с скоморошьим искусством и народными представлениями. И наконец, в 10-ых годах XX века вышел первый свод текро стов народной русской драмы, составленный И.Е.Онучковым ,и опубликованы, сделанные ещё в 1896 году Н.И.Виноградовым, зарл писи драмы "Царь Максимилиан" .

Мы не стремились дать полный обзор всей литературы по народной драме и народному театру, нас интересует, в связи с избранным аспектом исследования, как развивалось изучение народного театра и всех форм зрелищноети, связанных с бытовыми и календарными обрядами, и как постепенно расширялся и углублялся взглщ на роль и место народного театра, народной драмы и истории русского театра.

В 90 годы XIX века намечается новый подход к функциям народного театра и новое понимание самого термина. Нараставшее революционное движение масс, развитие самосознания народа привели в 90-ых гг. XIX века и в 10-ых годах XX к оживлению самодеятельного театра и усилили тягу к театру профессиональному в народной среде. В обществе в те годы распространяются просветительские, демократические - с одной стороны -и охранительные, реакционные - с другой - тенденции. Руководство народными театрами идёт и по линии официозного "Общества попечения о народной трезвости", и по линии деятельности передовой, демократической, но иногда и либеральной интеллигенции, стремившейся помочь народу в удовлетворении его тяги к культуре6-0.

Б эти годы возникает течение народных театров, которое ставило своей целью как создание театров для народа, так и организацию самодеятельных театров в рабочей и крестьянской среде. Деятели этого течения, большие энтузиасты, отдавали много сил и организационной работе, и изучению потребностей нового зрителя. К числу таких энтузиастов принадлежал Иван Щеглов, выпустивший в 1911 году книгу "Народ и театр". Восторженный почитатель книги А.Н.Веселовского "Старинный театр в Европе", считавший, что она должна стать настольной для каждого деятеля народного театра, он придерживался концепции "затухания" народного творчества и народного театра по мере развития цивилизации. Так, посмотрев на ярмарке петрушечный театр, открывавший балаганное представление, он пишет: ". для меня теперь было совершенно очевидно, что красные дни простодушно-весёлого "Петрушки" уже сочтены, и что его благо родный голос, заглушаемый всё чаще и чаще вторгающимися на ярмарку трактирно-опереточными голосами, скоро потеряется в этой бесстыдной и пошлой разноголосице."^

Щеглов считал, что выход в этой ситуации - театр для на> рода. Побывав по поручению "Общества попечительства о народной трезвости" в народных домах во Пскове, Киеве, Симферополе, Севастополе, Ростове на Дону, Саратове, Самаре, Челябинске, Екатеринбурге, Перми, Казани, Нижнем Новгороде, Костроме, Ярославле, Кинешме, он считает, что, несмотря на многие неудачи, театр для народа нужно создавать, -с—э репертуар для этих театров должен состоять из мелодрам и комедий как наиболее отвечающих интересам народного зрителя. Но при этом мелодрама и комедия не должны быть низкопробными. Щеглов с удовлетворением описывает постановку "Ревизора" в театре "Скоморох", открытом на Сретенском бульваре в Москве, наслаждается не только хорошей игрой артистов, набранных из провинциальных трупп, но и реакцией зрителя, который понял и почувствовал пьесу острее и ярче, чем зритель интеллигентный. Щеглову принадлежит очень живое и точное наблюдение над особенностями реалии народного зрителя, он видит в этом то оздоровляющее начало, которое искали деятели театра и теоретики, рассматривающие свою эпоху (1907-1917) как эпоху "кризиса театра!! Щеглов пишет, что в народном театре артист встречается с особенным зрителем, с тем самым непосредственным "зрителем-народом", "глаза которого блестят детской радостью, а когда главный "комик" театра спотыкается и растягивается на полу; который заливается горячими слезами, если "благородный отец по проискам мелодраматического злодея попадает невинно в острог. и разражается оглушительными раскатами смеха при виде истерики героини современной драмы, брошенной своим 7 любовником."

Но гораздо интереснее этой формы театров для народа были театры самодеятельные, которые возникали в деревнях, на заводах и фабриках, в солдатских частях и которые часто имели тоже самодеятельных руководителей.

В статье "Вопросы народного театра на дореволюционных съездах", напечатанной уже после революции в журнале "Вестник театра", Николай Львов обращает внимание на интересную особенность. Если на Втором съезде деятелей по техническому и профессиональному образованию", созванном в Москве в 1895 году и на "Всероссийском съезде сценических деятелей" (Москва, 1897) ставились вопросы организации театра для народа, то на съездах XX века - Харьковском "по организации разумных развлечений" (1915) и Московском "съезде деятелей народного театра" (1915-1916) ставятся уже вопросы самодеятельного народного театра. Харьковский съезд ставил вопрос о том, что "Даровитейшим актерам из народных театральных кружков желательно предоставить возможность продолжить и улучшить свою сценическую подготовку в театральных учебных заведениях"2? Проектировались конкурсы для самодеятельных драматургов,которые "облегчат даровитым писателям из народа, хорошо знающим и чувствующим его запросы к искусству, проявлять свои способности, быть может, глохнущие за отсутствием благоприярп тных условий" .

Такой интерес к вопросам народного самодеятельного искусства не случаен. На волне крепнущего революционного движения поднималась и раскрывалась тяга народа к творчеству. Отсюда и встречное движение деятелей театра к этим его запросам. В условиях нарастающей активности народных масс не только в России, но и в других странах мира^ оживляются и формы массового театра, который истоки свои имеет в средневековом мистериальном коллективном театре. Вопреки концепции "затухания" народного творчества он не сошел на нет в "условиях высоко развитого общества".XX век знает формы грандиозных постановок на стадионах и под открытым небом. Так, в Америке Перси Мак-Кей, драматург и театральный деятель, в первые десятилетия XX века выступил как режиссёр массовых представлений. Б 1909 году в штате массачусет им было поставлено действо "Кентерберийские паломники", в котором участвовало 1.500 исполнителей. В 1914 году, в связи со 160 летием города Сент-Луис, он же поставил "величайшее зрелище" "ночью, среди гор и водопадов", в котором участвовало 7.500 человек, и привлекло оно до 500 тысяч зрителей. В 19X6 году, в чеить юбилея Шекспира, Мак-Кей устроил в Нью-Йорке грандиозное представление на стадионе, в котором участвовало 1.500 человек.

В этой .попытке возродить театр массовых представлений мы, безусловно, ощущаем установку на гравдиозную зрительную аудиторию, и возникновение такого рода массовых зрелищ связано, в какой-то степени, с процессами развития массовой культуры. Однако сам Мак-Кей руководствовался задачами просветительства, и хотя оно было очень умеренным, но установка на создание "гражданского театра", пробуждающего сознательность народа, выводила его за пределы массовой культуры буржуазного общества, с её ориентацией на истинкты толпы. Автор статьи "Массовые праздники на Западе", А.А.Гвоздев,приводит высказывание Мак-Кея, содержащее его программу: "Щей гражданского театра как такового включают в себя пробуждение сознательности народа по отношению к самодеятельности в часы досуга. Для этой цели организуются все искусства театра, и население привлекается к соучастию (переставая быть простым зрителем); вырабатывается новая техника, готовятся постоянные кадры художников (а не коммерсантов от искусства),1ЫК" ч/ люается доходность предприятия для частных лиц путем привлечения общественных средств и субсидий, и вся работа посвящается служению на пользу общества. Таковы главные принципы, открывающие новые и более благородные горизонты искусства

- 1а театра"*^. Таким образом, замыслы Мак-Кея были обращены и к реформе театра.

Демократический театр английских пригородов описывает в книге "Творческий театр" П.Керженцев. Это театр рабочих и служащих Хемстедтского пригорода Лондона, который заимствовал сюжеты для своих представлений, большей частью, из английских преданий; местные поэты и художники разрабатывали сценарии и оформляли спектакль, из местных жителей избирались исполнители, местные типографы печатали плакаты и афиши, а фотографы снимали отдельные моменты постановки и в/ ЦТ изготаливали открытки для продажи . Участвовало в спектаклях до 300 тысяч человек. "Пьеса разыгрывается на лугу, -пишет И.Керженцев об одной из постановок этого театра, - у деревьев опушки леса. Зеленый полукруг со скатом к лесу замыкается другим полукругом - деревянной скамьей. Лес служит фономчи кулисами, куда скрываются действующие лица. Оттуда, из чащи, выходят шествия, вылезает чудовищная голова Дракона, ищущего дымом и пламенем, выбегает веселая толпа шутов

Ор и арлекинов" .

Традиции мистериального театра оживляются и в Германии. Формы этого театра могли насыщаться разным содержанием, вокруг его представлений идёт своего рода идеологическая борьба. Так, духовная драма в Обераммергау, оказавшаяся в руках католических наставников, сохранила больше особенностей церковной мистериальной драмы, хотя в оформлении спектакля^особенно костюмов, ярко проявилось творчество талантливых местных мастеров и мастериц. Текст подвергался цензуре католической церкви. Этим эстетизированным представлениям Н.Гиляровская, пооывавшая в 1914 году на представлении "Страстей

Господних" в Обераммергау и Эрле, противопоставляет более непосредственную и народную, в своей основе, постановку духовной драмы в Эрле. Там руководителем постановок и автором сценария был местный житель, кузнец Якоб Мюльбахер. Театр в Эрле не рекламируется, поэтому здесь нет такой массы туристов, как в Обераммергау, он сливается с народным праздником, становится его частью. Разряженные толпы местных жителей заполняют помещение, проводят весь день в зале, едят, выходят в перерыве на зелёную лужайку. Царит непринужденное веселье. "После сигнального выстрела не вся публика пошла в театр. Многие молодые люди так и остались за своими кружками, а лишь перед патетической сценой распятия вновь вернулись на чч свои места", - пишет Н.Гиляровская т.

Кроме Эрля,мистерии ставились в Ваале, Крушбахе, Иммен

44 штадте, Штафене, Зонтхофене, Оберандорфе .

Массовый театр в Эрле, кроме "Страстей", ставил "Игру

К; Ю об Але£ее", "Чудо Богоматери", "Полевкта" Корнеля, но любимое представление - все-таки "Страсти".

Так уже начало двадцатого века даёт примеры развития народного самодеятельного искусства, массовых представлений, выявляет усиливающуюся тягу народного зрителя к театру.

Вполне понятно, что революция в России, революционные события в Германии, Венгрии обусловили новую вспышку самодеятельного творчества масс. Обостряется и интерес исследователей к народному театру и таким его формам, как театр площадной, театр массовых представлений, театр народный. В России выходит рад книг, писвященных массовому театру, русскому и зарубежному, усиливается внимание и к истории театра, особенно к его массовым формам. В 1919 году была переведена книга Р.Роллана "Народный театр", она вышла с предисловием Вяч.Иванова. В этой книге французский писатель предрекал театру новые пути. Прообразом для него был театр эпохи Великой французской революции - театр самого народа. В том же году вышла книга Р.Я.Пельше. "Нравы и искусство Французской революции". - Пб, 1919, где празднествам, театрализованным шествиям,и церемониям уделено было большое внимание. Автор видел в них формы, в которых победивший народ осознавал себя и осмысливал величие своей победы, в которых происходило воспитание и утверждение коллективистического сознания.

В начале двадцатых годов появились первые описания массовых празднеств в России и первые статьи теоретического ха

35 рактера, в которых этот опыт осмысливается . Уже в них намечаются те спорные вопросы, вокруг которых развертывается дискуссия в театральной среде: заменит ли, расцветший пышным цветом самодеятельный и массовый театр - театр профессиональный; встает вопрос и о границах, которые отделяют простой митинг, собрание, демонстрацию от театрализованного шествия, праздничного представления. Эти вопросы подняты в статье Радлова, одного из режиссеров массовых представлений^. В другой статье Радлова опять остро поставлен тот же вопрос. Автор приходит к выводу, что "Массовые представления есть один из видов народного театра; почётное место, которое ему суждено занять в будущем, нисколько не помешает процветанию актерского "индивидуального театра", как комического, так и траги

II о7 ческого. .

Массовым празднествам, их истории и специфике посвящён сборник,изданный Ленинградским Институтом истории искусства, театральным отделом которого руководил с 1922 года А.А.Гвозоо дев.К участию в сборнике привлекается рад исследователей00.

Был создан коллектив массового действа, труды которого так

Я9 же опубликованы .

Внимание современников привлекал этот вцд массовых представлений в течение 20-ых и ьО-нх гг.£ когда они, по мнению одного из организаторов, Адр. Пиотровского, пошли на убыль. В 1927 г. выходит книга л;.Рюмина "Массовые празднества" - М.: Госиздат; в том же году - книга О.Цехновицера "Демонстрация и карнавал" в изд."Долой неграмотность"; публикуется статья Ю.Спасского "Первые зрелища Красной .Украины"^.

В эти же годы выходят книги, в которых рассматриваются явления истории театра, главным образом, связанные традиционно с грандиозными уррмами массовых представлений или народным театром. В 1923 году публикуется исследование А.А.Гвоздева "Из истории театра и драмы" - Пб.: ,1928. В одной из статей этого исследования выявляется связь сказочного театра Гоцци с французским театром балаганов и ярмарок, комической оперой лессажа; исследование д.Белецкого "Отаринный театр в России"* М.: Думнов, 1У23, книга Ореста Цехновицера и Игоря Ерёмина "Театр Петрушки" - М-Л:ГИЗ, 1927, где показано, как в новых условиях демонстрации, праздничного веселья послереволюционной России театр любимого народного актера насыщается уже не только социальным, но и актуальным политическим содержанием.

Массовые представления привлекли внимание западных деятелей культуры и театра. Известен отзыв Ромена Роллана о массовых представлениях в России, чешского писателя Ольбрех-та, прожившего в 1920 году в РСФСР около месяца. В книге "Картины современной России", которая была создана уже по приезде на родину,он пишет: ". душа русской революции нашла выражение в новом театральном искусстве. На вольных просторах природы используются массовые сцены, в которых носителями идей и действий являются уже не отдельные люди,а массы. Это больше,чем театр типа, созданного на Западе Рейнгардтом, и нечто иное, чем наши представления под открытым небом11^*. В двадцатые годы появляются статьи и исследования, посвященные явлениям русского послереволюционного театра,принадлежащие

42 перу зарубежных историков и деятелей театра , и работы, посвященные аналогичным явлениям в культурной жизни стран Запа

43 да, особенно тех, которые пережили революционную встряску.

Расцвет массовых зрелищ, невиданный доселе размах само

44 деятельного искусства масс смещали перспективы в представлении многих деятелей культуры тех лет о путях и формах развития нового революционного искусства. Играли в этот период определённую роль и пролеткультовские теории о сломе культурного наследия и особом пути развития пролетарского театра. Эти взгляды были постулированы в уже упоминавшейся нами книге одного из ведущих деятелей Пролеткульта П.Керженцева -"Творческий театр". Отрицая буржуазный театр,превратившийся в коммерческое предприятие, рассматривая этот театр как театр представления, обрекающий зрителя на пассивность, П.Керженцев в Ш главе своей книги, названной "Театр народа", противопоставляет, якобы, изжившему себя театру профессиональному -массовые зрелища, традиция которых сложилась на Западе ещё в средние века и которые в XIX-XX веке обрели формы исторических и историко-культурных представлений. Этот театр, примеры которого П.Керженцев берёт из практики самодеятельных спектаклей пригорода Лондона, постановок Мак-Кея, прив

- 18 лекает его своей масштабностью, обращенностью к массовому зрителю, большим количеством участников, причем не профессионалов, а, в основном, самодеятельных актёров, и особенно

1 с тем, что "Толпа играла в спектакле главную роль"^°. В главе "Социалистический театр" П.Керженцев приходит к выводу, что "Надо не столько играть для народной аудитории, - сколько

АС следует помочь этой аудитории играть самой" . Театр будущего рисуется в его воображении как грандиозный театр, включенный в атмосферу народного праздника: "На месте теперешних площадей и парков - на Марсовом поле, в Гайд-Парке, у Ели-сейских полей будут построены амфитеатры на сотни тысяч зрителей, - пишет Керженцев (в представлении которого, как и в представлении многих его современников, мировая революция была вопросом ближайших лет). Здесь несколько раз в году будут ставиться пьесы-зрелища, воспевающие прошлу.ю борьбу рабочего класса, изображающие этапы развития человечества, рисующие

47 ' ярко сцены борьбы классов" . Возродятся или будут снова введены костюмированные шествия по улицам, сопровождающиеся импровизированными спектаклями. В деревне будут созданы пьесы пантеистического характера, возрождающие культ природы. К^еженцев видел путь развития нового театра в возврате к его первоначальным, исходным формам. Это было утопией, и утопией вредной, таившей в себе угрозу уничтожения профессионального, актерслого театра, но знаменательно, что попытка найти новые пути развития театра сопряжена с обращением к его истокам, народной культуре и народному театру. Керженцев учитывал и такую специфическую особенность народного театра, как стирание граней между сценой и зрительным залом, объединение актёров и зрителей в едином творческом порыве. Во взглядах

Керженцева сказалось влияние, или частичное совпадение его идей с вдеями Вяч.Иванова, который в те годы заведовал исто-рико-театральной секцией театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению.

Теоретик мистериального, соборного театра, мечтавший в предреволюционные годы сделать его "орхестры" ячейками не только духовного, но и социального строительства, Вяч.Иванов после революции отказался от многих крайних своих цдей. Он, так же как и многие его современники, искал пути и средства перестройки старого,"буржуазного театра", стремился реализовать свои ддеи "всенародного искусства" и художника - протагониста хора, уже не отделенного от народа "келейностью" своего творчества. Он мечтал о возрождении театра. Эллинистические увлечения Вяч.Иванова, сказывавшиеся и на его послереволюционных теориях, солижали его с акад.Зелинским, имевшим среди молодых ленинградских филологов многих последователей (в частности, реализовать эллинистические вдеи отца на практике стремился его сын, Ддр.Пиотровский, взявшийся за постановку грандиозных массовых действ в Ленинграде). Но всё же его выступления тех лет таили, нарвду с вполне своевременными идеями демократизации театра, стимулирования творчества самих мас£,и идеалистические идеи развития нерез действо форм духовного коллективизма, т.е. своего рода вариант кизнестрои-тельства. Эти-то идеи и были подхвачены некоторыми пылкими приверженцами массовых зрелищ.

В "Вестнике театра" за 1919 и 1у20 гг. были опубликованы

48 два выступления Вяч.Иванова . В тезисах центральными являются следующие идеи: I) сделать доступными народу великие достижения искусства и открыть возможность художественного развития через самодеятельность; самодеятельное движение масс рассматривается как существенная проблема рабоче-крестьянского театра, в художественной самодеятельности масс видит Вяч.Иванов возможность "выхода из тесных пределов малого искусетва

44 в просторы искусства большого, всенародного" . Но здесь же формулируется и вдея развития через действо форм духовного коллективизма. Во второй статье, исходя из положения, что театр в своей истории представляет собой смену двух типов: "театра художественно оформленной толпы" и "театра личности", он рассматривает буржуазный театр, героев буржуазной драмы как измельчавших в своем индивидуализме, буржуазности, отрыве от общей жизни. В этом театре из двух элементов - "сонма, множества" и герои - преобладает второй. Возрождение театра, по мнению Вяч.Иванова, невозможно без воскрешения "энергии хорового начала", без возвращения к принципам оформления гесп роя как человека, "взятого из множества" . Идеи эти, здравые в своей основе^ роднившие искания Вяч.Иванова с исканиями А.Блока и В.Брюсова тех лет (демократизация искусства, поиски пути его возрождения в опоре на народные начала), отражали как противоречия сознания самого Вяч.Иванова, его идеалистическую основу, так некоторые особенности общественного сознает ния тех лет .

Но абсолютизация его идей (в частности, Вяч.Иванов нигде не призывал к слому театра профессионального, замене массовыми представлениями всех иных форм театральных представлений), привела к противопоставлению самодеятельного театра - профессиональному, увлечению массовыми действами, которые мыслились как театр будущего, а стремление к развитию через массовые зрелища "форм духовного коллективизма" - к радениям "Арены

Пролеткульта"

Острота постановки всех этих вопросов и отразилась в дискуссии, которая разгорелась на Митинге искусств, проводившемся в московском цирке 21 декабря 1920 года. В этой дискуссии на одном полюсе оказались сторонники массового действа как новой формы театра: В.В.Тихонович, В.С.Смышляев (режиссёр студии Пролеткульта в Москве), Аллеей Ган (так же, как и В.В. Тихсйзич был членом секции массовых зрелищ ТЕОЗ) - на другом -деятели профессиональных театров: А.Я.Таиров, А.И.Юдин. Позиции развития нового театра как театра массовых зрелиц и театра^самодеятельного Таиров противопоставил иную точку зрения. Справедливо возражая теоретикам массового театра, видевшим его формы даже в костюмированных шествиях и митингах, Таиров писал, что "народное празднество как таковое" не есть ещё театр; указывая на слабость самодеятельного искусства, которое "нередко является лишь плохим любительством", он утверждал, что "искусство театра - есть трудное искусство, чтобы со овладеть им}нужно учиться и учиться долгие годы" . Но в пылу полемики он не только противопоставил театру самодеятельного актера, - театр актера-профессионала и "его индивидуальное искусство", а и отрицал всякую иную власть в театре, кроме власти актера, а особенно, власть зрителей. Как справедливо заметили современники, это был путь к эстескому(—.* искусству, самоценной художественной форме.

Выступление главного оппонента Таирова, В.В.Тихоновича, интересно тем, что в нём мы видим стремление сторонников массового театра отойти от крайней позиции П.Керженцева. Так, В.Тихонович утверждал, что для него ". народное празднество, вопреки взглядам Керженцева, отнюдь не является элементом театра, и он придает огромное значение сценическому умению и мастерству"54» но ему чМа и узко-профессиональная позиция, на которую встал Таиров. И он видит в рабоче-крестьянских самодеятельных кружках основу нового массового театра, театра будущего.

Крайние позиции, вырисовавшиеся в этой дискуссии, примирил А.В.Луначарский. Он утверждал, что "рабоче-крестьянский театр, рост которого по объёму громаден, ещё своего пути не нашел. С другой стороны, необходимо всячески приобщать нового зрителя к театральным ценностям прошлого, которое отнюдь не является прошлым буржуазным, но прошлым всего человечества, создавшим на своём пути ценности, не превзойденные ещё пока нашим временем. На том пути роль формы и законченности умения и мастерства громадна. Но нужно помнить, что всё же грядет новая социалистическая культура, и государство обязано сохранять малейшее её проявление. Так сочетается старое и

СЕ новое, прошлое с грядущим" .

По мере того как изменялась сама эпоха, революционный порыв масс и первый восторг победы сменялись упорным трудом строительства нового общества, уходили в прошлое сами формы жизни, присущие эпохе военного коммунизма, утихают и споры вокруг массовых зрелищ и самодеятельного театра. И то и другое сыграло свою роль в процессе развития и становления нового театра, но сам момент их встречи и взаимодействия с театром профессиональным не остался бесследным для последующего развития советского театра. Массовые представления и зрелища сменились демонстрациями, костюмированными шествиям, сказались в характере и формах организации современных спортивных и других видов массовых праздников. Самодеятельность заняла своё место

- 23 в организации досуга трудящихся, хотя и по сей день она является могучим источником, из которого черпает свои резервы театр профессиональный. Работы и статьи, в которых освещаются эти интересные явления культурной жизни, продолжают появляться, но в них мы уже встречаемся со стремлением обобщения опыта, подведения итогов этого периода развития советского театра5^. Отказались от своих крайних позиций и дискутировавшие стороны. Так, П.Керженцев в пятом издании "Творческого театра" (книга переиздавалась пять раз в течение 1918 года) пересматривал резкое противопоставление театра самодеятельного, театра самих масс, театру профессиональному, а А;Таиров в журнале "Жизнь искусства" за 1926 год, мечтая о будущем театре, в котором пойдут пьесы, раскрывающие героику "нашей великой эпохи", замечает: ". Но этого мало. тесно будет в таком театре. Стены должны раздвинуться, подмостками должны стать площади, бульвары и улицы - режиссеры, художники, актеры должны превратиться в церемониймейстеровЛполковод-цев, корифеев огромного народного хора."^ . Выдвигается идея народного карнавала, дополняющего профессиональный театр.

Как бы итогом этого периода в развитии театральной и литературоведческой мысли явилась книга по истории советского театра, изданная сектором истории театра Ленинградского Института истории искусств в 1933 г. В главу, написанную А.А.Гвоздевым и Адр.Пиотровским - "Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма", нарвду с разделами: "Культурная революция и театр", "Ломка старой театральной машины и организация основ советского театрального строительства", "Театры старого наследия", "Новые театры-были включены разделы: "Рабочий и красноармейский театр" (посвященный самодея

- 24 тельному театральному движению) и "Массовые празднества".

Таким образом, формы народного театра были не только признаны генетически исходными в историческом развитии театра, но узаконивалась и их роль в процессе перестройки и развития нового театра.

Интерес к народному театру, зрелищным формам народного быта характеризует и труды учёных, сформировавшихся в те госо ды, например, Всеволодского-Гернгросса В.Н. , книгам которого присущ не только интерес к народным истокам театра, но и умение учитывать его взаимодействие с профессиональным в процессах развития театральной культуры. Учёному принадлежат интересные наблюдения над комедиями классицизма, в основе сатирических образов которых он видит типы и характеры народной драмы.

Новая вспышка интереса к народному театру, формам условности, этому театру присущим, видам его взаимодействия с театром профессиональным, относится к 50-м годам. Эти годы характеризуются интенсивностью театральных исканий. Публикует

СП свои статьи "Об условности" Н.Охлопков. , создает свои яркие и озорные постановки комедий В.Маяковского В.Плучек и выступает со статьями, обосновывающими принципы этих постановок; театры смело обнажают сценическую площадку, отказываются от выгородок, от объёмных декораций, плоскость сцены вновь обретает магическую способность безгранично расширяться и совмещать в себе разные пространственные измерения, выявляет свою -функцию "площадки для игры", какой она была в старинном театре и близком ему народном.

В эти годы и в сфере теориии наблюдается опять оживление интереса к формам народного театра, их взаимодействию с профессиональным. Так, выходит серьёзная книга П.Беркова "Русская народная драма ХУШ-ХХ вв." , которая интересна не только как свод текстов, наиболее научно обоснованный и точный, но и как исследование, во многом по-новому подходящее к истории народной драмы. Это отражается даже в заглавии книги, которое определяет границы бытования жанра не ХУШ веком, а раздвигает их до XX века. Народная драма и народный театр рассматриваются как явления, сопровождающие развитие литературной драмы и профессионального театра вплоть до наших дней. В 1954 году вышла талантливая книга А.К.Дживелегова "Итальянская народная комедия", в которой Ссжчес/го ^е^'сг^е расценивается не как реликт прошлого, а как явление, вошедшее в историю итальянского театра и активно участвовавшее в создании новых форм.

В 1958 году выходит исследование В.Д.Кузминой, сумевшей не только восполнить пробел в истории русского театра, показать развернуто низовой демократический театр ХУШ века, но и отразить его активную роль в формировании светского театра.

В 60-ые гг. выходят новые работы по интересующей нас проблеме6^. А в 1963 году издательством "Искусство" опубликована книга "Новаторство советского театра", в которой история советского театра, взятая от истоков, рассматривается как процесс взаимодействия с формами народного театра и его "могучего обновления" в этом взаимодействии. Это раскрывается и в главе "Драматург", написанной К.Рудницким, и в главе "Актер", автором которой является Г.Бовдмев. "и действительно, - пишет Г.Бояджиев, - этот великий исторический процесс обновления сценического искусства начался с первых же лет Октябрьской революции. Могучей волной поднялась к жизни народная са

- 26 модеятельность, предуказавшая важнейшее направление нового творчества, его социальную насыщенность, плакатную яркость и определенность характеристик; преображаться стал академический стиль игры, неожиданно обретя свежесть, оза

61 рившись пафосом освободительной идеи" . Аналогичные явления отмечает К.Рудницкий в сфере драматургии: ". драматургия гражданской войны находила эстетическую опору в давно ка

62 залось бы забытых традициях народного театра." , балаганного, раёшного, лубочной комедии.

Понять механизм этих процессов помогает исследование

64

М.М.Бахтина о Рабле00, изданное в 1965 году. В этой работе введено понятие "народной смеховой культуры" - процессий шествий, карнавала, представлений, связанных с праздничными датами. Их основная черта: массовость, грандиозность, использование самодеятельного актера, смеховая природа. Бахтин раскрывает эту культуру как вечно живую, неистребимую стихию народной жизни, проявляющуюся в разных формах: и в поэзии, и в драме, и в шутках буффонов, и в драматическом действе.За-родившись в средние века, в эпоху торжества обскурантизма, она хранила в себе вольнолюбивый и зА^авый дух народа, выражала его миропонимание. Она была буйной и неистребимой, и даже католическая церковь вынуждена была смириться и терпеть её бурные проявления в "дозволенные дни церковных и народных пра&неств". В эпоху Возрождения эта карнавальная стихия стала сферой утверждения новых норм морали, слома и пересмотра старых средневековых эталонов. В карнавальной стихии, смеховой культуре проявляет себя народная сатира. Но карнавальный смех шире сатиры, известны самые разные его формы^ вплоть до весьма драматичных - в древнерусской литературе**4: создание

- 27 инишного мира" - мира навыворот, мира хаоса и беспорядка, выявляющего горькую оценку народными массами несправедливости и неразумности общественного строя. Однако каковы бы ни были формы карнавального смеха - природа его одна: он убивает старое, отжившее, утверждает новое, нарождающееся. Функции народной смеховой культуры понимаются М.М.Бахтиным очень широко. Фольклор, народное искусство расцениваются теперь не только как кладовая, сокровищница национального искусства, к которой обращаются большие художники в поисках мотивов, тем, сюжетов, образов, но как "сфера свободы"^ для искусства, в которой пересматриваются старые критерии, переосмысливается шкала ценностей этических, социальных и эстетических.

Октябрьская революция в России была грандиозным общественным переворотом. Она повлекла за собой невиданную вспышку творческой активности народных масс. Народная культура, формы народной зрелищности вторгаются в жизнь. Это происходит не ч) только на демонстрациях, на которых в стройные колоны праздничных шествий включаются представления театра Петрушки, на подвижных площадках средствами площадной сатиры разыгрываются фарсовые сценки - сатира на врагов революции; в шествиях принимают участие костюмированные - ряженые, изображающие капиталистических деятелей, интервентов. Формы народного представления вторгаются и в театр, его эстетика, принципы игры не могли не проявиться в игре самодеятельных актеров драмкружков, распространившихся по всей России. Но наиболее могущественную встряску должен был пережить профессиональный театр, встретившийся с новым зрителем. Как бы окунувшийся в мощную стихию заряженной революционным энтузиазмом толпы, стихию переосмысления и пересмотра всех старых форм жизни и эстетических кри

- 28 териев, он обрел "второе дыхание".

В книге А.Н.Веселовского "Старинный театр в Европе", в последующих работах, а особенно в исследовании Бахтина о Рабле, вырисовывается понятие "народной зрелищной культуры"-устойчивых форм театральности, которые вкраплены в праздничные обрэды, традиционных форм народных представлений, включая массовые действа, петрушечный, раёшный, балаганный театр, народную драму. В обзоре литературы вопроса мы стремились показать, как постепенно формируется (— > само понятие о её взаимодействии с культурой профессиональной, о> той роли, которую она в этом процессе взаимодействия осуществляет.

Это взаимодействие особенно бурно и активно в периоды значительных социальных переломов, когда оказывается разбуженной творческая энергия масс, или в эпохи переломные в истории культуры, искусства, которые не всегда совпадают с эпохами социальных переломов.

Таких периодов в истории русского театра и драмы можно наметить много.

Достаточно напомнить, какую роль сыграл демократической городской театр в эпоху оформления светского театра в России вХУШвеке. Не случайно, один из крупнейших деятелей нового русского театра, Ф.Г.Волков в юности был связан с низовым театром®®.

В эпоху формирования русского реализма, отталкиваясь от теории и практики классицизма, А.С.Пушкин противопоставляет расиновскому придворному театру, где художник скован, не предается "вольно и смело своим вымыслам", а стремится "у.гД~ дывать требования уточненного вкуса людей, чуждых ему по состоянию" , театр шекспировский, обращенный к народному зрителю. Путь рождения новой драмы пролегает,по мнению Пушкина, через возврат к её народным истокам, к народному зрителю, к "вольности суждения площади". Этот путь, трудный в условиях России, где, как считает Пушкин^ театр начинался при дворе, был пересадным на русскую почву, освободил бы русскую драму не только от тяжеловесной классицистической условности, но и от подражания иностранным образцам. Для того, чтобы драма вернулась на площадь и "поставила там свои подмостки", "надобно было бы перешагнуть и ниспровергнуть обычаи, нравы и

68 понятия целых столетий" .

Практика самого Пушкина, его "Борис Годунов", ниспровергший не только классицистические "единства", но и вводивший в качестве действующего лица толпу народную;,* делавший "суд народный" завершением и исходом всей драматической коллинии-подтвервдение его теории шекспиризации театра как пути возврата к жизни, обретения народных начал.

Следующим этапом в развитии русского реалистического театра был гоголевский. Карнавальное начало в его драмах ещё не исследовано, однако связи знаменитых комедий Гоголя с украинским низовым театром очевидны. Ведь такие фигуры, как Осип,городничий и городничиха в "Ревизоре", такие эпизоды этой комедии, как заключительная немая сцена, когда персонажи превращаются в застывшие восковые фигуры, прыжок Подколесина из окна в "Женитьбе" наводят на мысль, что увлечение Гоголя любительскими спектаклями в юности (где он с блеском играл роли комических старух), репертуар которых был связан с украинским низовым театром, не прошло бесследно.

Опора на народный театр, ориентация на народного зрителя, проявляется и в драматургии Толстого, особенно в тот период, когда он ищет новый формы искусства, близкие народной массе. В ту же эпоху карнавализация проникает в романы Достоевского. Это достаточно убедительно^раскрыто в статьях и исследованиях М.М.Бахтина. Так, в одной из статей, говоря о художественном времени романов Ф.М.Достоевского, исследователь отмечает: "У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостинных) как бы оживает и просвечивает древняя, карнавально-мистериальная площадь."^

К формам театра коллективного: народного, мистерально-го, площадного, античного и, связанной с этим театром, драмы на волне назревавшего революционного переворота обращались русские символисты в XX веке, стремясь преодолеть осознаваемый ими кризис предреволюционного театра и своей эстетической системы. В эти годы наиболее честные художники понимали отъ-единенностъ от жизни, элитарность, замкнутость своей эстетической концепции. По раду причин создание коллективного театра на основе народной зрелищной культуры и театральных форм, связанных с массовостью аудитории и обращенных к коллективному сознанию (мифологическая драма),им не удалось осуществить, но для многих художников этот творческий этап не прошёл бесследно. Обращение к фольклору, к народной культуре стало для нил путем обретения историзма и преодоления индивидуалистичен ской замкнутости творчества.

Театр послереволюционный позволяет проследить результаты и следствие встречи двух культур: и создание новых грандиозных форм массового представления, и развитие самодеятельного искусства, которое в какой-то момент даже потеснило профессиональное, и тот грандиозный переворот, который был осуществлён в профессиональной драматургии и театрево многом, в опоре на нового зрителя и на формы зрелищности, традиционныедля народной культуры.

Наше исследование и оудет посвящено рассмотрению этого вопроса. В первой главе на примере театра и драмы символистов, перед революцией пытавшихся не только использовать формы театра коллективного народного и мистериального, но и теоретически ооосновать необходимость этого использования,

Р) мы гШследим причины обращения к этим формам и последствия, которые оно имело, а также покажем и отход от "соборного театра", разочарование в нём и создание драмы-антиутопии.

Вторая глава посвящена театру эпохи гражданской войны.

Он привлекает внимание исследователей в последние десятиле-7П тия . В эти годы создано немало интересных и важных работ. Особенно следует отметить книгу Л.Тамашина "Советская драматургия в годы гражданской войны" - М.: "Искусство", 1961, в которой впервые собран, систематизирован и оообщён громадный ктестовой материал драматургии этого периода.

Однако во многих исследованиях спектакли и драматургия гражданской войны (пьесы-агитки; рассматриваются как явления недолговечные, вызванные к жизни условиями своего времени и не пережившие его. Пьеса-плакат, спектакль - плакат, сыграв свою роль,уходят оо сцены, забываются, уступают место другим, более утонченным нормам. Нам хотелось бы показать ту роль, которую они сыграли для театра не только им современного, но и последующего, исследовать, что дала встреча двух культур, чем она обогатила, как закрепилась в истории советского театра, преимущественно драмы. Эту роль театральных форм эпохи гражданской войны хорошо понял замечательный советский учёный Г.Н. Бояджиев, который писал: "В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества, она дала себя внать в многоплановых драмах Маяковского, в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда, в монументальных зачинах трагедий Вишневского, в согласованном ритме слова и жеста многотысячных "синеблузных коллективов"?*

О том, что здесь мы имеем дело с каким-то закономерным процессом;свидетельствует опыт развивающихся стран. И там, когда встают вопросы создания национальной, самобытной драматургии, наблюдается взаимодействие профессиональной и народной культур. Так, в Нигерии, где идёт процесс создания национальной культуры, эмансипирующейся от культуры, занесенной колонизаторами, <--национальной самобытной драматургии, наблюдается взаимодействие профессиональной и народной, самодеятельной культуры; заговорили о ценности искусства национального, традиционного, которое являет собой ь; не толко "память истории", но до сих пор выражает сущность общественного бытия и занимает значительное место в жизни

7 ? населения Африки .

В широких слоях населения Африки, на грани с традиционным искусством, спонтанно, возник демократический театр -причудливый конгломерат сугубо традиционных и чужеземных, импортированных в разное время элементов; большую роль там играют драматические кружки, организованные при школах и университетах. Но система игры этих "школьных театров" подвергается значительному воздействию народной традиции и народной аудитории, для которой они играют. "Ваш, европейский театр, - говорит известный театральный деятель Губерт Огунде,-слишком сложен для нас. Вы слишком о многом представляете догадываться зрителям. Это не подходит широкому африканскому зрителю. Слишком рано ему показывать такие спектакли. Когда вы входите на сцену, нужно сказать: - я Вложу; когда уходите: - я уходу; иначе никто не будет следить за действием"73.

Т.е. при всём различии исторического развития и внутренней проолематики, этот театр тоже переживает пору встречи двух систем условности (народного и профессионального театров), и здесь происходит вторжение народного театра в профессиональный. Так, во многих африканских странах, нарример,в Гане, театр в своем формировании опирается на возникший на народной основе жанр "концерт-парти" - театр фарсов и скетчей, перемежаемых коротенькими музыкальными номерами, опирающийся на традиционные образы - маски - персонажей, наделенных закреплёнными характеристиками и переходящих из номера в номер, из сцены в сцену, моментально узнаваемых зрителем.

Все сказанное свидетельствует о том, что народный театр> народная зрелищная культура-явление живое, особенно в тех государствах, которые вступают на новый путь развития, перешагивая сразу через несколько культурных стадий. Но и в нашей стране сохранились осколочки этого театра, живы традиции театра,зрелищной культуры, связанной с народными обрядами и празднествами. Этим явлениям посвящён сборник, изданный Государственным Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии. Сборник включает статьи: Е.И.Студеницкого. Маски народов Северного Кавказа; К.П.Кабашикова,"Царь Максимилиан" в постановке белорусских рабочих - стеклодувов; И.П.Уваровой,

Маланка" в молдавском селе; А.Ф.Некрыловой.Сценические осо

74 бенности русского народного кукольного театра "Петрушка" .

Работы ис следователей :В-Топорова, Вяч.Иванова, "Смеховой мир Древней Руси" Д.С.Лихачева и А.М.Панченко. - Л., 1976, статьи Ю.М.Лотмана по типологии культуры вып.1, Тарту,1970; вып.П, Тарту, 1973, издание работ О.Фрейденберг, статьи Б.А. Успенского (например, "К проблеме христианско-языческого синкретизма в истории русской культуры". - В сб.: "Вторичные моделирующие системы", -Тарту, 1979), в которых изучается сам механизм культурных процессов, соотношение и роль различных пластов культуры на тех или иных этапах развития общества, значительно расширили наше представление о самом характере развития культуры. Важно подчеркнуть, что исследователи много внимания уделяют устойчивости моделей культуры, тем её слоям и пластам, которые связаны с архаическими формами сознания и представляют собой своего рода "память культуры". Именно эта "память культуры" определяет своеобразный синкретизм культурного сознания, выявляющийся не только в богатстве, многослойности культуры, но и в сложности, многозначности художественных образов. Это наблюдение помогает уточнить наши представления о традиции, которая теперь раскрывается не линейно - не как простое усвоение достижений предшествующего этапа развития художественной культуры, а как процесс сложной преемственности, предполагающий оживление интереса (сознательное или не вполне даже осознанное) к формам древней культуры, а нередко и активное использование этих форм. Так, исследуя древнерусскую смеховуй культуру,акад.Лихачев выдвигает положение, что древнерусская смеховая стихия не только пережима своё время (корнями своими она уходит в ХП век, однако развитие получила в ХУЛ веке), но отголоски её проникли в ХУШ и даже XIX век: ". инерция смеха, - подчеркивает академик

Д.С.Лилачев, - грандиозна. Она создает целые "эпихи смеха", свои смеховые миры, свою традиционную культуру смеха". Но система смеха, как полагает учёный, никогда не может оказаться законченной, потому что "антимир", который создает "смех в отдельные эпохи и у отдельных народов, всё же является только антимиром и зависит от мира настиящего, от его

7^ понимания и от его интерпретации" .

Такое раскрытие процессов развития художественной культуры позволяет нам рассматривать отдельные её явления и неожиданные, на первый взглад, формы в связи со всем процессом её развития, устанавливать типологическое сродство разных её этапов.

Именно такой подход пизволяет нам понять и разобраться в ярком и своеоиразн^м явлении раннего этапа (-* советской культуры и понять его роль в процессах становления и развития советской драматургии последующего этапа.

Сам характер и замысел нашей работы предполагает использование крайне разнообразной литературы. Эхо заставляет нас в списке библиографии ввделить следующие разделы: I; работы общетеоретического характера, здесь будет выделен раздел работ по истории театра; 2) два крупных раздела: по драматургии и театру предреволюционному и -геатру и драме эпохи гражданской войны. В свою очередь, каждый из них будет равбит на три подраздела: а) тексты; б) монографии и статыи, в) статьи в газетах и журналах (периодика).

- 36

Заключение научной работыдиссертация на тему "Народная зрелищная культура, ее роль в исканиях русской драмы начала XX века и в становлении советской драматургии"

Заключение

Мы проследили процессы развития культуры, а именно механизм взаимодействия профессиональной культуры и народной сме-ховой, её зрелищных форм в двух точках наибольшей активности народных масс, которая определялась интенсивным развитием пролетарского освободительного движения в Европе и России в конце XIX - начале XX века и условиями победившей социалистической революции в России.

В исканиях символистской драмы в предреволюционный период обращение к народной культуре и зрелищным формам с нею связанным, в разной мере и для разных художников, сыграло роль в демократизации их творчества и осознании необходимости преодоления элитарных концепций, что стало тенденцией развития для творчества Блока, Брюсова. В этом же направлении шел и Вяч. Иванов.

По вполне понятным причинам создани.е1 театра жизнестрое-ния, соборного очищения осуществлено не было, не удалось выйти к широкому зрителю, хотя его роль в обновлении театра была понята. Не удалось и осуществить реформу обновления театра в опоре на этого зрителя. Даже обращение к формам коллективного театра прошлого: средневекового, литургического, народного площадного не давало желаемых результатов. В условиях замкнутой культуры эти попытки нередко вырождались в стилизаторство и самодовлеющий эстетизм. Однако само обращение к этим разнообразным формам расширяло жанровые возможности драмы, стимулировало поиски новых средств изображения жизни.

Интересные возможности таила в себе мифологическая драма, в которой использовались античные, средневековые и фольклорные сюжеты и к которой русские символисты обратились одновременно с западно-европейскими художниками (Верхарн, Мете рлинк второго периода). В рамках этой драмы были созданы неомифологические тексты, получившие такое широкое распространение в западно-европейской драме средины XI столетия (Ануй, Кокто, Жироду ),да и в творчестве известных роман^ис-тов (Джойса, Апдайка, известного колумбийского писателя Маркеса) .

Стремясь найти адекватные формы для изображения трагедии современной личности,символисты обратились к формам лирической драмы, наиболее ярко представленной в творчестве А.Блока, для которого она одновременно стала и драмой идеала, распада субъетивного мифа, распада, открывавшего дорогу к познанию новых жизненных ценностей. И фоном всех этих исканий была устремлённость к новым зрителям, попытка в опоре на народную культуру найти новые формы изображения, обрести новые контакты с жизнью.

Однако полное и глубокое обновление театра в опоре на народную культуру стало возможным лишь в условиях победившей революции, не только ликвидировавшей сам социальный строй, закреплявший противостояние культуры низовой, народной и высокой , профессиональной, но и активизировавшей творческую деятельность народных масс, открывшей двери театров перед новым зрителем.

Болна народной самодеятельности, активного творчества, соприкоснувшаяся с профессиональным театром, реакции и запросы нового зрителя - вот что создавало условия для обновления профессионального театра, активного поиска новых принципов изображения, новых театральных форм.

Эти процессы сопряжены с развитием особого вида театра, обладавшего своими зрелищными формами (массовые представления, инсценировки, агиттеатр, самодеятельные кружки и студии), оча который назывался агитационным , театром народной условно

240 ^ 241 сти , в работах двадцатых годов - революционным театром .

В развитии этого театра можно наметить два этапа:

1-ый, когда широкой волной по стране разлились новые формы представлений: массовые зрелища, театрализация шествий и праздничных манифестаций, агитсуды, агитобозрения и другие виды спектаклей самодеятельных кружков и студий, намечается оживление традиционного фольклорного театра, содержание постановок которого, однако, сближается с задачами дня (так в эти годы записаны варианты революционной "Лодки" и "Царя Максимилиана", о представлении нетрушечного театра, включенного в колонны демонетрантов,мы писали выше).

Для профессионального реатра эти годы также ознаменованы тягой к сближению с новым зрителем, что проявляет себя в поисках особого репертуара и стиля игры: постановки героической, героико-романтической и романтической драмы, мелодрамы, комедии. Даже репертуар музыкальной драмы меняется. В качестве примера можно привести репертуар Московского Большого театра 24? за 1919 год . В нём преобладают оперы и балеты, написанные на национально-романтические и героические сюжеты: "Садко", "Баядера", "Царская невеста", "Руслан и Людмила", "Пиковая Дама", "Корсар", "Лебединое озеро", "Золото Рейна", "Лакмэ", "Князь Игорь", "Валькирия", "Ромео и Джульетта" - опера Гуно, "Щелкунчик", "Ночь перед Рождеством".

2-й период - время синтеза, когда идёт выработка новых форм, часто, в споре на принципы народного революционного театра. Агитки и инсценировки, перенесенные на клубные сцены, тяготеют к формам традиционной драмы, обогащаются жанры бытовой и исторической драмы за счёт обретения широты социального обобщения и историзма нового качества, включения образа активной исторической силы - народа; создаются условия для возникновения нового типа комедии (использующей возможности лубка, балаганного представления, народной площадной сатиры).

Формы народного самодеятельного театра входят в берега и преобразуются в те его виды,которые знакомы нам и тепер:ь(само-деятельная студийная и кружковая работа как средство организации досуга трудящихся, и вместе с тем могучий резерв профессионального театра).

А массовые представления, утрачивая свой карнавальный характер, становятся просто праздничными зрелищами, как спра

244 ведливо отметил Ддр.Пиотровский .

Какую же роль сыграл народный театр в процессе обновления, перестройки театра профессионального и чем закрепился в дальнейшей его истории?

1) В смелости переосмысления сценической площадки, на которой основывалось создание грандиозных социально-хроникальных и сюжетных драм в двадцатые годы, драматурги. и режиссеры опирались на опыт народной культуры и сопричастных ей форм театра.

2) Образ народа, который в фольклорном театре стоит за каждым героем представления - активной действенной силы, вошёл через поэтику массовых представлений в советскую драму и определил эпичность таких историко-революционных полотен^уже л-' второй половины 20-х гг., как "Шторм" Биль-ьелоцерковского, "Любовь Яровая", К.Тренева, "Разлом" Б.Лавренева, а затем в 30-е гг. - "Первая конная" и "Оптимистическая трагедия" Вс.Вишневского, "Поэма о топоре" Н.Погодина и др.

3) Принципы социальной определенности и отчетливости характеристики, заложенные в образе-маске народного театра , могли способствовать осмыслению персонажей бытовой и исторической драмы в их классовой принадлежности, обогащать изображаемые характеры социально-типическим аспектом, что отвечало задачам становления социалистического реализма в драме.

4) Становление и развитие многих жанров мы прослеживали как результат взаимодействия старых форм и форм, рожденных в театре первых послереволюционных лет: так, обогащаются возможности бытовой, исторической пьесы (в их сюжеты всё более смело и органично включаются пласты народной жизни, вводится образ народа-творца истории), возникают новые жанры: героической, историко-социальной экстерьерной драмы,которая обрела возможность показывать грандиозные социальные конфликты и перевороты.

5) И, наконец, именно в этой обстановке, в ситуации активного взаимодействия двух культур родился театр Маяковского -театр яркой зрелищности, отчётливости социальных идей, оперативного вмешательства в жизнь, вобравший в себя принципы агитационного театра инсценировок и весёлого балаганного представления.

Народный революционный театр раздвигал границы театральной условности. С ним связана та свобода и дерзость поиска, которая определила постановки Мейерхольда, Таирова, Марджа-нова в 20-е годы. Эти искания во многом соприкасались с формами массового театра эпохи гражданской войны. Так, "Зори" Мей

Р44 ерхольда, по мнению многих исследователей , в своих истоках связаны с особенностями инсценировок, как и экстерьерные драмы Билль-Белоцерковского (он и начинал как автор инсценировок -"Бифштекс с кровью", "Этапы").

В нём таятся истоки и таких ярких неожиданных на первый взгляд форм спектаклей и драм,вспышка которых связана с серединой 50-х гг.Не случайно Охлопков в эти годы заговорил о масштабных постановках начала 20-х гг., о присущей им свободе понимания пространства сцены^0, а среди театроведов и литературоведов усиливается интерес к театру и драме эпохи гражданской войны.

В постановках самого Охлопкова, в озорных спектаклях Плу-чека,в мифологизации текстов классической драмы у Эфроса,в поэтических композициях Аклмова ожили вновь принципы,найденные режиссерами и драматургами 20-х гг. в опоре на театр народной условности и сопряженные с ним принципы постановок, ориентированных на нового зрителя и новые формы контакта с ним. Однако в наши годы процесс этот оказался более сложным, эти принципы вернулись к нам через театр Брехта (постановки его пьес, гастроли "Берлинер ансамбль"), через неомифологическую драму западных авторов, дорога к которой, как утверждает Д.Максимов, пролегала через творчество русских симвслис-тов начала XX века . Однако это всё явления, которые подлежат ещё исследованию.

Всё сказанное позволяет нам вернуться к исходному положению и утверждать теперь уже на основании проанализированного материала, что народный революционный театр был не просто этапом в развитии театра, через который советская драматургия и театр легко перешагнули, а периодом, который имел далеко идущие последствия. Трудно не согласиться с Вс.Вишневским, советским драматургом, прямо наследовавшим традиции театра, рожденного революцией:" "В истоках советской драматургии лежит напряженное новаторское творчество безвестных командиров, политработников и бойцов, творивших агитпостановки,тексты инсценировок, судов и т.д. Вдумчивый, пристальный искусствовед, знакомясь с этими материалами, с характером этих постановок, констатирует факт, что последующая советская драматургия, советский театр в целом, много черпал из этих фронтовых действ. .

Слова Вс.Вишневского о красноармейском театре, из которого вышел он сам, хотелось бы отнести ко всему народному революционному театру тех лет, увидев его как звено в процессе взаимодействия двух культур, неиссякаемом процессе обогащения национальной культуры народным творчеством. I

Список научной литературыЗеленцова, Нина Сергеевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Произведения основоположников марксизма-ленинизма

2. Энгельс Ф. Рейнские праздники. Маркс К., Энгельс Ф.- Соч.2-е, изд.; т.41, с.26-27.

3. Энгельс Ф. Свободный народный театр. Письмо Ф.Энгельса Лауре Лафарг 18 сент.1893 г. Маркс К., Энгельс Ф.- Соч. 2-е изд.-;т.34, с. 104.

4. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература.- Полн.собр.соч.; т.12, с.99-105.

5. Ленин В.И. Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения.- Полн.собр.соч.; т.6, с.1-192.

6. Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм. Полн.собр. соч.; т.18, с.7-381.

7. Ленин В.И.0"вехах". Полн.собр.соч.; т.19, с.167-175.

8. Ленин В.И. Веховцы и национализм. Г1 олн.собр.соч.; т.23, с.ПО-Ш.

9. Ленин В.И. Из прошлого рабочей печати в России. Полн. собр.соч.; т.25, с.93-101.

10. Ленин В.И. Как организовать соревнование. Полн.собр. соч.; т.35, с.195-205.

11. Ленин В.И. Очередные задачи советской власти.- Полн.собр. соч.;т.36, с.165-208.

12. Ленин В.И. Успехи и трудности советской власти. Полн. собр.соч.; т.38, с.39-73.

13. Ленин В.И. Речь на I Всероссийском съезде работников просвещения и социалистической культуры 31 июня 1919 г.-Полн.собр.соч.; т.39, с.131-138.

14. Ленин В.И. Речь на УТ Всероссийском съезде рабочих воггного транспорта 15 марта 1920 г. Полн.собр.соч.;т.40, с.213-220.

15. Ленин В.И. Задачи союзов молодёжи. Речь на Ш Всероссийском съезде РКСМ, 2 октября 1920 г.- Полн.собр.соч.;т.41, с.298-318.

16. Ленин В.И. 0 пролетарской культуре. Проект резолюции 8 сентября 1920 г. Полн.собр.соч.; т.41, с.291-292.

17. Ленин В.И. Речь на всероссийском совещании политпросве-тов, губернских и уездных отделов народного образования 3 ноября 1920 г.- Полн.собр.соч.; т.41, с.398-408.

18. Ленин В.И. О работе Наркомпроса. 7 февраля 1921 г. Полн. собр.соч.; т.42, с.322.

19. Ленин В.И. О "Пролеткульте" и пролетарской культуре. Записка М.И.Покровскому; набросок резолюции о пролетарской культуре. Ленинский сборник, ХХХУ, с.147-148.

20. Работы общетеоретического характера

21. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.- М.:Худож.литерат., 1965» с.528.

22. Богатырев П.Г. -Вопросы теории народного искусства.- М.: Искусство, 1971. 544 с.

23. ДавцдоВ Ю. Н. Искусство и элита. М.: Искусство, 1965.213 с.

24. Вагнер Р. Искусство и революция. Пг.: Лит-изд. отдел Нар.Комиссариата по просвещ., 1919. - 32 с.

25. Вагнер Р. Избранные работы.- М.: Искусство,1978.-695 с.

26. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема.- М.-Наука, 1971.- 224 с.

27. Лихачев Д.С., Панченко A.M. Смеховой мир Древней Руси.-Л.: Наука, 1976. 204 с.

28. Лосев А.Ф. диалектика мифа.- М.: иад.авт.,1930.-268 с.

29. Лосев А.Ф. Греческая трагедия.-М.:Учпедгиз,1958т- 203 с?

30. Лосев А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии.11 М.:Учпедгиз, 1952.- 620 с.

31. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту: Изд.ТГУ, 1970, вып.1г 106 с.

32. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту:Изд.ТГУ, 1973, вып.2. 95 с.

33. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа.- М.:Наука,1976.- 407 с.

34. Стеблин-Каменский М.И.Мир саги.- Л.:Наука,1971» 140 с.

35. Фрейденберг 0. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. - 605 с.

36. Хализев В.Е. Драма как явление искусства.- М.:Искусство, 1978.- 240 с.

37. Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем.- Труды по знаковым системам. / Тартус.гос.ун-т, 1972, с .304-319.

38. Давыдов Ю.Н. Преодолен ли человек. Вопросы литературы, 1976, № I, с.123-177.

39. Давыдов Ю.Н. Интеллектуальный роман и философское мифотворчество. Вопросы литературы, 1977, № 9, с.129-170.

40. Иванов Вяч.Вс.Из заметок о строении и содержании карнавального образа. В сб.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с.37-54.

41. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия "художественная литература".- В сб.:Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с.20-37.

42. Лотман Ю.М. Семиотика сцены. Театр, 1980,№ I, с.89-100.

43. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура. - Труды по знаковым системам /Тартус|кий гос.ун-т, 1972; кн.6, с.283-303.

44. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца ХУШ в.). Учен.зап.

45. Тартус$кий гос.ун-т, 1977 Тр.по русской и слав.фило-'лог.; т.28, Литература, с.3-36.

46. Пушкин A.C. Мои замечания об русском театре Полн.собр. соч.М.; АН СССР, 1949, т.II» Критика и публицистика,с.39.

47. Пушкин A.C. (О народности в литературе), там же,с.40.

48. Пушкин A.C. О трагедии Олина "Корсар", там же,с.64.

49. Пушкин A.C. Наброски предисловия к "Борису Годунову", там же, с.140-141.4S. Пушкин A.C. О народной драме и драме "Марфа посадница", там же,с.178-180.

50. Русяева A.C. Орфизм и культ Диониса вОльвии. Вопросы истории, 1978, I, с.87-103.

51. Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления. ("Преступление и наказание").-В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с.91-110.

52. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха. В кн.: Ранние формы искусства. М.: Наука, 1972, - с.77-98.

53. Статьи и монографии по вопросам народного театра и зрелищной культуры

54. Авдеев А.Д. Происхождение театра.- М.-Л.: Искусство, 1959. 266 с.

55. Всеволодский-Геркгросс В.И. Игры народов СССР: Сб.материалов. .41.: Яcaclemia } 1933. - 563 с.

56. Всеволодский-Геригросс В.й. Русская устная народная драма.- М.: АН СССР, 1959, 136 с.

57. Дмитриев Ю.А. Русский цирк. М.: Искусство, 1958.-264 с.

58. Забелин И.Е. Домашний быт русского народа в ХУ1 и Х2П столетии. М., 1869. - 759 с.

59. Калмыков A.M. Праздники и зрелища у различных народов.-СПб: изд.т-ва. Общественная польза, 1894. 72 с.

60. Кох 3. Вся жизнь в цирке.- М.: Искусство, 1963. 102 с.

61. Москва в её прошлом и настоящеме-м!:Образование, б.г.; т.УП, 115 с.•59. Онучков Н. Северные народные драмы: Сб.текстов. СПБ, 19II, - 191 с.

62. Перетц В.Н. К истории польского и русского народного театра.- СПб.: тип.имп.Акад.Наук, 1905-1909. 419 с.

63. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. Л.: Изд:Ленингр. ун-та, 1963. - 143 с.

64. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи.- М.: Наука, 1976. 325 с.

65. Савушкина Н.И. Русский народный театр. М.: Наука, 1976.- 151 с.

66. Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обычаи.- М.: Университ.типограф., 1837, вып.1-й,-246 с.; 1838, вып.2-й,- 143 е.; 1838, вып.3-й,-716 е.,вып.4-ый,- 200 с.

67. Уманский A.M. Народные театры в Петербурге. Исторические наброски. Пб., 1848, -- 16 с.

68. Фаминцын А.О Скоморохи на Руси. СПб., 1889. - 185 с.

69. Хайченко Г.А. Русский народный театр конца XIX начала XX в.- М.: Наука, 1975. ¿ 367 с.

70. Щеглов И. Народ и театр. СПб.:Сойкин (6.е.). - 413 с.

71. Александров В. Деревенское веселие в Вологодское уезде. -Современник, 1864, т.СЩ, с.167-200.

72. Авдеев А.Д. Маска и её роль в процессе возникновения театра: ,УП международный конгресс антропологич.и этнографич. наук /Мат.- М.:Наука, 1964, 12 с.

73. Балашов Д.М. Драма и обрядовое действие (к проблеме драматического рода в фольклоре). В кн.: Народный театр: Сб.научн.трудов /Ленинград.госуд.инст.театра, музыки и кинематограф. Л., 1974, ■• с.7-19.

74. Васильев М.Н. К истории народного театра, ч.П.Трон ("Царь Максимилиан"). Этнографич.Обозрен. год изд.10-й.- М., 1898, кн.36, с.76-101.

75. Белецкая Н.И. Принципы драматургии русского народного театра: УП международн.конгресс антропологии и археологич. наук / Мат.- M . : Наука, I964.-I0 с.

76. Дмитриев Ю.А. На старом московском гулянии. Театральный альманах ВТО, - М.: ВТО, 1953; кн.6, с.343-356.

77. Дмитриев Ю.А. Гуляния и другие формы массовых зрелищ.-В кн.:Русская художественная культура конца XIX нач. XX вв. М.: Наука, 1968; кн;1-ая, с.249-262.

78. Дмитриев Ю.А. Цирки.- В кн.: Русская художественная ку«ьтура конца XIX нач.ХХ вв. М.: Наука, 1968,с.237-248,

79. Кислина С. Из истории народного театра. Народное творчество, 1938, № 12, с.55-58.

80. Кабашников К.П. "Царь Максимилиан" в постановке белорусских рабочих- В кн.: Народный театр: Сб.научн.трудов/ленин-градского госуд.инстит.театра, музыки и кинематограф.Л.,1974, с.141-145.

81. Каллаш В.Странички из истории русского народного театра. -Русская мысль, 1903; кн.2-ая, с.99-115.

82. Кельсиев В.И. Петербургские балаганные прибаутки.

83. Тр.этонограф.отдел.императ.Общества любителей естествознания, астрономии и этнографии: (Сб.сведений для изучения быта крестьянского населения России). Мм1889; кн.9, вып.1, с.1.

84. Некрылова А.Ф. Генезис одной из сцен "Петрушки"» -Советская этнография, 1972, № 4, с.126-131.

85. Некрылова А.Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра "Петрушка". В кн.: Народный театр: Сб.научн.труд./Ленинград.госуд.инст.театра, музыки и кинематограф.Л., 1974, с.123-138.

86. Некрылова А.Ф. Некоторые особенности городского зрелищного фольклора. В кн.: Поэтика искусства слова. Воро-недА 1978, с.24-35.

87. Русская народная драма ХУП-ХХ в./Ред., вступит.статья, коммент.Беркова П.Н.- М.: Искусство, I953.-356 с.

88. Савушкина Н.И. Драматизированный образ в некоторых жанрах русского фольклора: УП международн.конгресс антропо-логич.и этнографич.наук/ » Мат.:'М :Наука, 1964.- 122.

89. Савушкина Н.И. Народные драматургические и театральныетрадиции в современной деревне.- В кн.: Народный театр: Сб.научн.трудов /Ленингр.госуд.инст.театра, музыки и кинематограф.- Л., 1974, с.160-182.

90. Студеницкий E.H. Маски народов Северного Кавказа.- В кн.: Народный театр: Сб.научн.трудов/Ленингр.госуд.инст.театра,музыки и кинематограф.Л.,1974, с.89-103.

91. Уварова И.П. "Маланка" в молдавском селе.- В кн.¡Народный театр.: Сб.научн.трудов /Ленингр.госуд.инст.театра, музыки и кинематограф. Л., 1974, с.153-159.

92. Тексты драм, статьи и монографии по вопросам истории театра ХУЛ ХУШ в.

93. Повести о споре Жизни и Смерти /Исследование и подготовка текстов Р.П.Дмитриевой. М.- Л.: Наука, 1964.

94. Артаксерксово действо. В кн.: Первые пьесы русского театра./Ред., вступит.статья Демина А., подгот.текста Державиной O.A. (и др.) М.: Наука, 1972, с.136-250.

95. Иудифь. В кн.: Первые пьесы русского театра,с.370-477.

96. Жалобная комедия об Адаме и Еве.- В кн.: Русская драматургия последней четверти ХУП и начала ХУШ в./Ред.,вступит. статья Державиной O.A., подготов.текста Демина A.C. (и др.). М.: Наука, 1972, с.116-137.

97. Темир-Аксаково действо. В кн.: Русская драматургия последней четверти ХУП и начала ХУШ в., с.65-88л

98. Симеон Полоцкий. Комедия притча о блудном сыне в стихах.-В кн.: Русская драматургия последней четверти ХУП и начала ХУШ в., с.139-159.

99. Симеон Полоцкий. О Навходносоре царе,о теле злате и о трёх отроцех,в пещи не сожженных. В кн.:Русская драматургия последней четверти ХУП и начала ХУШ в.,с.161-219.

100. Дмитрий Ростовский. Родждественская драма (Комедия на Рождество Христово). В кн.:Русская драматургия последней четверти ХУП и начала ХУШ в., с.220-272.

101. Ужасная измена сластолюбивого жития. В кн.:Пьесы школьных театров Москвы./Ред.уступит.статья Демина а.С., подгот.текста Державиной 0.Д. (и др.) . М.: Наука, 1974, с.52-72.

102. Страшное изображение второго пришествия господня на земле /краткое описание содержания/. В кн.: Пьесы школьных театров Москвы, с.85-86.

103. Слава печальная. В кн.: Пьесы школьных театров Москвы, с.285-313.

104. Асеев Б.Н. Русский драматический театр (от его истоков до конца ХУШ века). М.: Искусство, 1972.- 415 с.

105. Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе.- М.,1870,-410 с.

106. Всеволодский-Гернвросс В.Н. Русский театр от его истоков до середины ХУП века. М.: Изд.АН СССР, 1957» -262 с.

107. Всеволодекий-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины ХУШ в.- М.: Изд.АН СССР, i960.- 376 с.

108. Кузьмина В.Д. Русский демократический театр ХУШ ъввнл -М.: Изд.АН СССР, 1958, 208 с.

109. Морозов П.О. Очерки из истории русской драмы ХУП-ХУШ столетий. СПб, 1888, - 390 с.

110. Пекарский П. Мистерия и старинный театр в России. -СПб., 1857. 88 с.

111. Резанов В.И. К истории русской драмы. Поэтика. Нежил: тип.М.К.Сарбевского, I9II.- 30 с.

112. Ддрианова Перетц В.П. Сцена и приёмы постановок в русском школьном театре ХУП-ХУШ столетия. - В сб.¡Старинный спектакль ^России. Л.: Лс a ole mía , 1922, с. 8-63.

113. Баринова Г.С. Пьесы славяно-греко-латинской академиио севррной войне. В кн.: Проблемы литературного развития в России в первой трети ХЖ в.Л.: Наука, 1974, с. 270-278.

114. Демин A.C. Вступит.статья. В кн.: Первые пьесы русского театра. М.: Наука, 1972, с.5-95.

115. Демин A.C. Вступит.статья В кн.: Пьесы школьных театров Москвы. М.: Наука, 1974, с.7-46.

116. Державина O.A. Вступит.статья. В кн.: "Русская драматургия последней четверти ХУП и начала ХУЩв. М.:Наука,1972, с.5-65.

117. Державина O.A. Пьеса о Царе Навоходоносоре на европейской и русской сценах ХУП в.- В кн.: Литература и общественная мысль Древней Руси. Тр.Отд.древнерусс.лит. /йн-т рус.лит.АН СССР, 1969; т.24, с.272-275.

118. Державина O.A. Пьеса 20-ых гг. ХУШ в. "Слава печальная" и литература этого периода. В кн.: Проблемы литературного развития в России в первой тре^ти ХУШ в.Л.:Наука, 1974, с.250-258.

119. Молева Н.М. Музыка и зрелища в России ХУП столетия. -Вопросы истории, 197I, № II, с.143-155.

120. Носкова 0.Московский светский театр на рубеже ХУП и ХУШ в.- В сб.).: Старинный театр в России Л.: J)ca&leyni& г 1922, с.258-293.

121. Перетц В. Театральные эффекты на школьной сцене в Киевз и Москве ХУП нач.ХУШ в. - В сб.: Старинный спектакль- 385 в России. Л.: jWcieív^a t 1922, с.64-149.

122. П8.Софронова Л.А. Миф и драма барокко в Польше и России -- В кн.: Миф-ФЬльклор Литература. Л.: Наука,1978, ■ с.67-81.

123. Стенчик Ю.В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии Сумарокова. В кн.: Проблемы литературного развития в России в первой трети ХУШ в. Л.:Наука,1974, с.227-249.

124. Щеглова 0. Актеры и зрители светского театра ХУЛ начала ХУШ в. - В сб.¡Старинный спектакль в России. -Л.: ДсаС1е»пГо , 1922, С.286-293.

125. Статьи и монографии по вопросам зарубежного1. Театра

126. Аникст A.A. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство,1965.-328 с.

127. Бойджиев Р. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.- М.: Просвещение, 1969. 352 с.

128. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Воздрождения. Л.: Искусство, L/7I. - 472 с.1.Ö. Гвоздев A.A. Из истории театра и драмы. П.: Jltockniia, 1923. - 102 с.

129. Гвоздев А.Театр послевоенной Германии. -Л.-М. .-Гослитиздат, 1938, 192 с.

130. Дживепегов А.К. Итальянская народная комедия. М.:Изд. АН СССР, 1954. - 299 с.

131. Михеева А.Н. Народные театры в Западной Европе.- М.: Искусство, 1973. 142 с.

132. Пельше Р.Я.Нравы в искусстве французской революции.-Пб.: Госиздат, 1919.- 52 с.

133. Пискатор Э. Политический театр./ Авторизован.пер. М.Зельдович.- М.:ГШ, 1934. 231 с.

134. Тьерсо Жюльен. Песни и празднества французской револб-ции.— П.: Парус, 1917. 254 с. '

135. Шкуняева и;Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. - 447 с.

136. MQ^ ¿lieh , t и ei (§Q?b$UoUnocli<i оь с/ t-ßeitcu : A^c/WV?^ , /<??ь.

137. Ли с 1:3 ZV<> Je^ejs сои Cu chi c/icrimo У'ЗсЬеЬ hu^i

138. UUci с^б ÜoCCci^jicz? .Mtl eiueHi Яu'cL £?uL die

139. Vcii Dbei ом/пег JtJu4*и ' Ми ffn o 19/1. - /03 6.

140. Da 6 fi^Ulbi 7Uc<?e2 ffte feZo.'i. . ' ke^rUe2t у

141. Гиляровская H. "Страсти Господни" в Эрле.- В кн.: Беседы: Сб.Общества Истории и Литературы. М., 1915, с.207-222.

142. Егоров Н.С. Миф в современной французской драме.- Б кн. Литература и миф. : Сб.научных трудов /Ленинград.гос.пад. ин-т им.А.И.Герцена. Л.; ЛГПЙ, 1975, с.ЮО-116.

143. Эсамбаева P.H. Миф в драме Ануя "Эвридика" В кн.: Литература и миф., с.116-125.

144. Фа№ег. ОсРЬзки^еМиис/еи íb&kue кос/ Meé??/9С9; к I, b Ses

145. J)dect<je j. Ju ¿'¡^^ü ? 1>ье ex^^auee de c^e Co^e^oid auîo^e.-tle'iuoïc^ofç: ЧШЪ* OUtotnue , p143 .¿'Jlfiyue de ft î Ictíeu*Ц> ¡Щliïvei/ /xi$cib/>3 ? f>-X^. Kf^Mûf Д. kuU'i'l (9cjuuc(t a ¿vine. Revue cl^ilhlit da

146. X45. Plíc^^-ICI сб Я. С OUfe?}of^icGiU ,-vîfti ' ÍQ соП^е ofricaîù : 3№ùJ<t69lfx146. frchil. У« Héd^ie в<Я <Lu oil cí? Q^t.-Jhh^techo^s , /9 S6 , "/vu , \tf SU. IW- ïihtbnwcm ÎÛ. Ûfeb-ûr'l lu Jmty-n/abc/dcud fe тмс/е, /№г/гй, \M¡.1. П раздел.

147. Театр и драма предреволюционная в их отношении к зрелищной народной культуре (на материале символистской драмы) I. Текстовой материал

148. Анненский И. Меланиппа философ. - В кн.: И.Анненский. Стихи и трагедии. Л.: Сов.писат.,1959, с.308-350.

149. Бальмонт К. Три расцвета. В кн.: Северные цветы асIсирийские. M :Скорпион, 1у05, Альм.1У. с.1-28.

150. Белый А. Пришедший:- в кн.: Северные цветы: Скорпион,- 388 -1903. Альм.Ш.с ' ^,с.2-25.

151. Блок А. Балаганчик.-Собр.соч.: В-8ми т., М.> I96I;t.4j с.7-22.

152. Блок А. Король на площади, т.с.22-61.

153. Блок А. Незнакомка,т.4, с.72-103.

154. Блок А.Песня судьбы,т.4, с.103-168.

155. Блок А.Роза и крест,т.4, с.168-274.

156. Брюсов В. Земля.- Полн.собр.соч.и перев. СПб.: Сирин;-т.15, с.9-54.

157. Брюоов В. Путник, т.15, с.57-62.

158. Брюсов В.Протесипай умерший, т.15,с.71-124.

159. Гиппиус. 3. Святая кровью- В кн.:Северные цветы.- М.: Скорпион, 1901, Альм.1, с.1-36.160лГиппиус 3. Зелёное кольцо. Петроград: Огни, 1916.-147с.161.3иновьева-Аннибал Л.Кольца.- №.:Скорпион, 1У04.- 208 с.

160. Зиновьева Аннибал Л. Певучий осел. Трилогии первая часть-"Алцвет".- В кн.: Цветник Ор.Альм.Кошница первая. М.:0ры, I907,c.I22-I68.

161. Иванов Вяч.Тантал.- В кн.: Северные цветы ассирийские. М.-Скорпион, 1905, с.201-245.

162. Иванов Вяч.Прометей.- Петербург: Алконст, 1919.- 77 с.

163. Кроммелинк Ф. Ваятель масок. Трагический символ в одном действии. /Предис.и перев.К.Бальмонта.- Весы, 1909, № 5, с.16-43.

164. Кузмин М.История рыцаря д'Аллесио. В кн.: Зелёный сборник стихов и прозы. С.П.:Киигоиздат. Щелканова,1905, с.73-120.

165. Кузмин М. Комедия о Евдокии из Гелиополя или обращенная . куртизанка:- В кн.: Цветник Ор.Пг.:0ры,1907,с.61-93.

166. Кузмин М. Выбор невесты. Мимический балет.- В кн.:.М.Куз-мин. Три пьесы. СПег.: иры, 1907, с.67-72.

167. Кузмин М. Опасная предосторожность. В кн.: Три пьесы. СПет.: Оры. 1907, с.9-34.в/

168. Кузмин М. Два пастуха и нимфа'хижине. Пастораль для мас-керада. В кн.: Три пьесы. - СГ1ет.: Оры, 1у07, с.43-63.

169. Кузмин М. Куранты любви Весы, 1909, № 12, с.17-53.

170. Мережковский Д. Павел I.- СП, 1908. 207 с.

171. Минский Н. Холодные слова (Рождественская фантазия). Драматизированная поэма. Северный Вестник, январь, 1896 г., № I, с.1-5.

172. Минский Н. Хаос. Новая жизнь, декабрь 1912, кн.12, с.47-102.

173. Ремизов А.Русальные действа.Бесовское действо.- Соч.: Сирин, 1910-1912; т.8, с.18-84.

174. Ремизов А. Действо о Георгии Храбром, т.8,с.191-265.

175. Ремизов А. О безумии Иродиадином. Как на земле зародился вихорь.- В кн.:Лимонарь сиречь Луг духовный. СПет.: Оры, 1У07, с.6-25.

176. Семёнов Л. Около тайны. Новый путь, 1903,№ 5, с.1-33.

177. Сологуб Ф. Литургия мне. Весы,1907, № 2,с.9-26.

178. Сологуб Ф. Ванька-ключник и паж Жеан. Собр.соч.СПб: Шиповник, 1у09; т.8,с.157-221.

179. Сологуб Ф. Дар мудрых пчёл, т.8, с.63-129.

180. Сологуб Ф. Ночные пляски, т.8, с.229-263.

181. Сологуб Ф. Победа смерти.,т.8, с.14-55.

182. Чулков Г. Тайга. С.Г16. :0ры, Ь07, - 84 с.2. Статьи и монографии

183. Белый А. Символизм.- М.:Мусагет, 1910. -634 с.

184. Волков Н. Александр Блок и театр.- М.:ГАХН,1926,-155 с.

185. Воровский В.В. Литературно-критические статьи.- М.:Го-суд.издат.худож.лит., 1956. 479 с.

186. Громов П. А.Блок. Его предшественники и современники.- М.-Л.: Сов.писатель, 1966.- 569 с.

187. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра.- М.-Л.: Искусство, 1948. 526 с.

188. Достоевский Ф. Материалы и исследования.- Л.: Наука, 1980. 288 с.

189. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 в.- М.: Наука,1979.- 392 с.

190. Иванов Вяч. По звездам. Пб.: Оры, 1909.- 447 с.

191. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические.- М.:Мусагет, 1916. 359 с.

192. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. -383 с.

193. Литературный распад. Крит.сб.}/ Стеклов Ю., Юшкевич П., Иванович Ст. и др.-Пб.: Зерно, 1У08; кн.1; 312 с.196: Литературный распад.(Крит.об^/Базаров В., Войтловская Л., Фриче В.и др. Пб.:С06 , 1909; кн.2, - 251 с.

194. Литературно-эстетические концепции конца XIX начала XX в.- Тр./Инст.мир.лит.им.М.Горького АН СССР/ Отв.ред.

195. Бялик Б.А. М.: Наука, 1975. - 416 с.

196. Медведев П. Драмы и поэмы А.Блока.- Л.: Изд.писат.в Ленингр., 1928. 234 с.

197. Медведев П. В лаборатории писателя.- Л.:Сов.писат.,1971.- 392 с.

198. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской поэзии. -Пб.:Типо-литограф.Б.М.Вольфа, 1893. 192 с.

199. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Полн.собр. соч. М.: Московок;книгоиздат., 1912;т.1, с.5-163.

200. Родина Т.М. А.Блок и русский театр начала XX в.- MÍ: Наука, 1972. 312 с.

201. Русская литература конца XIX начала XX в.Девяностые годы/Тр./ Инст.мир.лит.им.М.Горького АН CCCF /Редкол.: Б.А.Ьялик (отв.ред.), Е.Б.Тагер, В.Р.Щербина. - М.: Наука, 1968; кн.1. - 502 с.

202. Русская литература конца XIX нач.ХХ века. IvOI-1907 -М.: Наука, 1970; кн.2. - 591 с.

203. Русская литература конца XIX нач.ХХ в. I908-I9I7.-М.: Наука; кн.З, Ь72. -735 с.

204. Старк.Э. Старинный театр.- Пг.:Третья стража, 1922.- 74 с.

205. Фёдоров A.B. Театр А.Блока и драматургия его времени.- Л.: Изд.Ленингр. у-та, Ъ/72. 144 с.

206. Аверинцев С. Вступит.статья к книге: Вяч.Иванов. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов.писат., 1978, с.5-60.

207. Анненский И. Предисловие к драме "Меланиппа философ".- В кн:^И.Анненский. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов.писатель, 1959, с.307-308.

208. Асмус В.Философия и эстетика русского символизма.

209. В кн.: Литературное наследство № 27/28. М.: Журн.-газет, объед., 1937, с.1-53.

210. Базаров В. Мистерия или быт,- В кн.¡Кризис театра. М.: Проблемы искусства, 1908, с.52-81.

211. Бахтин М.М.Приложение по истории русской литературы. Вяч.Иванов.- В кн.: М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Худож.литерат., 1979, с.374-384.

212. Белый А.Театр и современная драма. В кн.Театр. Книга о Новом театре.СПб.: Шиповник, 1908, с.261-289.

213. Блок А. "Роза и крест" (К постановке в Художественном театре). Собр.соч.: В 8-ми т. М.-Л., 1961; т.4,с.527-539.

214. Блок А. Предисловие к сборнику "Лирические драмы", т.4, с.433-436.

215. Блок А.Творчество Вяч.Иванова,т.5,с.7-19.

216. Блок А. Поэзия заговоров и заклинаний,т.5,с.36-66. 219. Блок А. Драматический театр В.Ф.Комиссаржевской,т.5, с.95-99.

217. Блок А. О реалистах,т.5, с.99-130.

218. Блок А. О драме, т.5, с.164-194.

219. Блок А. "Пробуждение весны" (рецен.на пост.в т-ре В.Ф.Комиссаржевской), т.5, с.194-197.

220. Блок А. "Пелеас и Мелисанда", т.5, с.197-203.

221. Блок А. Девушка розовой калитки и муравьиный царь, т.5, с.83-85.

222. Блок А. О современной критике,т.5, с.203-209.

223. Блок А. Литературные итоги 1907 г., т.5, с.209-233.

224. Блок А. Три вопроса,т.5, с.233-241.

225. Блок А. Письма о поэзии,т.5, с.277-301.

226. Блок А. Стихия и культура,т.5, с.350-360.

227. Блок А. Молнии искусства,т.5, с.380-404.

228. Блок А. Генрих Ибсен,т.5, с.318-329.

229. Блок А. В.Ф.Комиссаржевская,т.5, с.415-417.232233234235236237238239240241242243244245246

230. Блок А. Памяти В.Ф.Комиссаржевской, т.5, с.425-437. Блок А. 0 современном состоянии русского символизма, т.5, с.425-437.

231. Блок А.От Ибсена к Стриндбергу, т.5, с.455-463. Блок А. Памяти Авг.Стриндберга,т.5, с.463-470. Блок А. Народ и интеллигенция, т.5, с.318-329. Блок А. Письма к Т.Н.Гиппиус. В кн.¡Ежегодник рукописного отдела/ Пушкинский домг - Л.: Наука, 1980, с.210-214.

232. Брюсов В.Я. "Жизнь человека" в Художественном театре, т.6, с.129-134.

233. Брюсов В.Я. Ненужная правда, т.6, с.62-74. Брюсов В.Я. Ник.Вашкевич. Дионисово действо современности, т.6, с.176-180.

234. Брюсов В.Я. О речи рабской в защиту поэзии,т.6А с.176-180.

235. Брюсов В. Реализм и условность на сцене.- В кн.-.Театр. Книга о Новом театре. СПб.:Шиповник,1908,с.243-261. Брюсов В. "Власть тьмы" в Художественном театре. -В кн.: Валерий Брюсов. Литературное наследство. М.:- 394

236. Наука, 1976, т.85, с.187-188.

237. Брюсов В. Театр будущего. В кн.: Валерий Брюсов. Литературное наследство. М.: Наука, 1976, с.180-187.

238. Брюсов В. Неоконченная статья о "Вишневом саде" Чехова.- В кн.: Валерий Брюсов. Литературное наследство, с.189-198.

239. Герасимов Ю. Станиславский и Блок.- Нева, 1963,N2 2, с.166-169.

240. Герасимов Ю.К. Александр Блок и советский театр первых лет революции. В кн.: Блоковский сб.(Труды научной конференции, посвященной изучению видами и творчества А.А.Блока, май 1962 г.) - Тарту: ТГУ, 1964,с.321-344.

241. Герасимов Ю. Брюсов и условный театр. В кн.-.Театр и драматургия. - ТрУленинградск.гос.ин-т теарра, музыки и кинематограф.Л., 1967,' вып.2, с.253-272.

242. Герасимев Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (I907-I9I7). В кн.: Театр и драматургия.-ТрудУленинградск.госуд.ин-т театра, музыки и кинематограф. Л., 1974, с.203-239.

243. Григорьев А.Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов. В кн.¡Литература и миф. - Тр./Ленинград.гос. пед.ин-т им.Герцена. Л.: ЛГПИ, 1975, с.56-73.

244. Горифельд. А.Дузе, Вагнер, Станиславский. В кн.: Театр. Книга о Новом театре. СПб.: Шиповник, 1908, с.67-95.

245. Громов П.Театр Блока. В кн.:Герой и время. Статьи о литературе. Л.:Сов.писат., 1^61,с.385-578.

246. Долгополов Д.К. О театре Блока (Примечания),т.4 Собр. -. соч.А.Блока: В 8 м. м.-Л., 1961, с.555-565.

247. Дуд&ин В.В. Дегуманизация мифа (от Р.Вагнера к Ф.Ницше). о В кн.: Литература и |иф., с.40-55.

248. Дикман М.И. Поэтическое творчество Ф.Сологуба.- В кн.: Ф.Сологуб. Стихотворения. Л.: Сов.писат.,1975,с.6-74.

249. Дукор И. Проблемы драматургии символизма. В кн,:Лите-рат.наследство. М.:Журнал.-газет.объед., 1937, №№ 27^28, с.100-167.

250. Евнин, Ф.И. Достоевский. Материалы и исследования.Л.: Наука, 1980, с.206-218.

251. Иванов Вяч.Ницше и Дионис. В кн.: По звездам, Петербург.: Оры, ЬОЗ, с. 1-20.

252. Иванов Вяч. О Ш.иллере. Вопросы жизни, 1905, № 6, с.223-236.

253. Иванов Вяч.О сущности трагедии. В кн.: Борозды и межи. М.: Мусareт, 1916, с.235-255.

254. Иванов Вяч.Эстетическая норма театра.- В кн.: Борозды и межи, с.262-278.

255. Иванов Вяч. Экскурс о кризисе театра. В кн.:Борозды и межи, с.279-284.

256. Иванов Вяч.Религия Диониса (её происхождение и влияние), Вопросы жизни, 1905, № 6, с.185-320; № 7, с.123-148.

257. Иванов Вяч.Кризис индивидуализма. В кн.: По звездам, с.90-102.

258. Иванов Вяч.Предчувствия и предвестия. В кн.:По звездам, с.194-219.

259. Кекелидзе. Театральный традиционализм как течение: Сб. Русская филология, т.4, Тарту: ТГУ,1975, с.

260. Келдыш В. Новое в критическом реализме и его эстетике.-В кн.: литературно-эстетич.концепции в России конца XIX-начала XX века. М.:Наука, 1975, с.66-116.

261. Лавров A.B. Мифотворчество "аргонавтов". В кн.:''МжТг-Фол.ьклор - Литература. Л.: Наука, 1978, с.137-171.

262. Левинтон Г.А. Заметки о фольклоризме А.Блока. В кн.: Миф,- Фольклор - Литература}с.Г71-I86.

263. Луначарский А. Социализм и искусство. В кн.: Театр. Книга о Новом театре. СПб.: Шиповник, 1908, с.7-14.

264. Луначарский. Книга о новом театре. Образование, 1908, № 4, с.16-39; № 6, с.50-65.

265. Максимов Д.Е. Проза Александра Блоказ Вести. Ленингр.-у-та, 1962, № 2, с.97-106.

266. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока.-В сб.¡Творчество Блока и русская культура XX в.:Блоко-вский сб.Iii, Тарту, 1979, с.ь-34.

267. Мейерхольд В.Э. Письма Н.Тихонову (Сереброву) 6 мая, 23 ноября, 1901. В кн.: В.Э.Мейерхолвд. Статьи. Речи.Беседы. Часть первая, I89I-I9I7. М.:Искусство, 1968, с.71-74.

268. Мейерхольд В.Э. Из набросков Iy01-1902 г. П.Листки, выпавшие из записной ; книжки (по поводу "Красного пету-xä1 Г.Гауптмана) В кн.: В.Э.Мейерхольд .Статьи.Письма. Речи.Беседы, с.75-77.

269. Мейерхольд.В.Э. Письма А.П.Чехову 29 сентября и 23 октября 1899 г.; 4 сентября и I октября 1900 г.; 18 апреля и конец 1у05 г., 8 мая 19Ш4 г. В кн.: В.Э.Мей-ерхрольд. Статьи.Письма.Речи.Беседы, с.78-87.

270. Мейерхольд В.Э. К проекту новой драматическом труппы при Московском Художественном театре.- В кн.: В.Э. Мейе рх ольд.С татьи.Пис ьма.Речи.Бе с еды, с.88-92.

271. Мейерхольд ¿.Э. О театре.- В кн.: В.Э.Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы, с.103-237.

272. Мейерхольд В.Э. О слиянии режиссера и художника. Черновые записи 1^01-1908. Из записей и выступлений разных лет. Театр, 1974, № 2, с.30-32.

273. Мейерхольд В.Э. Театр (К истории и технике).- В кн.: Театр. Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908, с.123-177.

274. Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов. В сб.: Творчество Блока и русская культура XX в., с.76-121.235. "Минц 3. Г. Символ у А.Блока. В кн.: В мире Блока. Ик: Сов.писат., 1980, с.172-209.

275. Минц З.Г. Блок и русский символизм.- В нелитературноенаследство. М.-Л.: Наука, 1980,т.92;кн.1,с.98-173.

276. Мирза-Авакян М.А. Блок и русский драматический театр начала XX века. Научные труды / Ереванск.ун-т,т.70, Серия филологич.наук, - Ереван, 1960,вып.7,ч.1,с.157-181.

277. Михайловский Б.В. Из истории русского символизма.

278. В кн.:Б.В.Михайловский. Избранные статьи о литературе и искусстве. М.: МГУ, 1969, с.389-448.

279. Паперный В.М. Блок и НицшеУчен.зап.^артус'фк.гос. ун-т, 1979; вып.491.-Тр.по русск. и слав.филологии; т.31, Литературоведение, с. 84-106.

280. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь.-В кн.: 1 Г.В.Плеханов. Литература и эстетика. М.:Госуд.издат.худож.лит., 1958;т.I, с.133-197.

281. Плеханов Г.В. Евангелие от декаданса. В кн.Плеханов. Литература и эстетика. - М.: Госуд.издат.худож. лит., 1958; т.2, с.456-493.

282. Подольский С.С. Из переписки К.С.Станиславского и В.И'!" Немировича-Данченко./Публикация и подготовка текста.-Исторический архив, 1962, № 2, с.3-47.

283. Родина Т.М. Русский театр предреволюционного десятилетия.- В кн.: Русская художественная культура конца

284. XIX начала XX в. (1908-19Г7). Зрелищные искусства. /Редкол.: Алексеев А.Д., Барабаш Ю.Я., Гинзбург Г.С. и др. М.; Наука, 1977; кн.3-я, с.11-21.

285. Ростоцкий Б.И. Модернизм в театре. В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX в.М.: Наука, 1968,- кн. 1-ая, с. 176-215.

286. Ростоцкий Б.И. Новые течения в театре. В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала

287. XX в. (1908-1917); кн.3-я,с.107-144.

288. Русяева A.C. Орфизм и культ Диониса в Ольвин. -Вопросы истории, 1978, № I,с.87-103.

289. Сологуб Ф.Театр Ь^иной Воли. В кн.: Театр. Книга о Новом театре. СПб: Шиповник, 1908, с.177-199.

290. Строева М.Н. Московский Художественный театр 18981905. В кн.: Русская художественная культура конца

291. XIX начала XX в.; кн.1-ая, с.66-102.

292. Строева М.Н. Мовковский Художественный театр. В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала1. XX в.; кн.3-я, с.22-64.

293. Строева М. В годы исканий. Театр. 1900, № 12, с.89-100

294. Фёдоров А.Б. Вступит.статья. В кн.:И.Анненский.Стихотворения и трагедии. Л.: Сов.писат.,1959,с.5-60.

295. Чулков Г. Принципы театра оудущего. В кн.: Театр. Книга о Новом театре,СПб: Шиповник, 1У08,с.199-219.

296. Шарыпкин Д.М. Блок и Стриндберг. Вестник Ленинградского университета, 1963; т.2. Серия языка и литературы; вып.1, с.87-91.

297. Шарыпкин Д.М. Блок и Ибсен: Скандинавок.сб.- Таллин, 1963, № 6, с.159-176.

298. Шулятиков.В. Новая сцена и новая драма. В кн.:Кризис театра. М.: Проблемы искусства, 1908, с.83-105.306'*' ¿а¿ец Я. АЪхаисЬ £)Ык . Аеше Ыеъ Нис/е5 зи МЗ гУа-1'Ч,, ¡351 XXVII? рЛСЦ-£08.

299. Журнальные статьи (периодика)

300. Аврелий (В.Брюсов). Л/1исл'2'{ з 6'ее си сИл^иь ос 2еб. 9сх1( 5 7 /9оа. -Новый путь, 1903, № 9,с. 235-236.

301. Аврелий (В.Брюсов ). Гастроли г-жи Леблан-Метерлинк,-Весы, 1904, № I, с.61-73.

302. Аврелий (В.Брюсов ). Искания новой сцены. Весы, 1905, № 12, с.72-75.

303. Аврелий (В.Брюсов) "Вехи". Весы, 1906, № 3-4, с.75-78; № 5-6, с.55-58.

304. Бакулин Н. Торжество победителей. Весы,1907, с.53-54.

305. Бальмонт К. Символизм народных поверий: Рец.на кн. С.В.Максимова. Нечистая, неведомая и крестная силы.-СПб., 1903. Весы, 1904, Р. 3, с.52-53.

306. Бартенев Б. Эдип в Колоне как мистерия. Новый путь, 1904, № 1,с.247-267.

307. Белый А. Кнут Гамсун "Драма жизни": книгоиздат "Скорпион", М.; 1902. Рецензия. Новый путь, 1903, № 2, с.170-172.

308. Белый А. О теургии. Новый путь, 1903, № 9,с.100-123.

309. Белый А. "Иванов" на сцене Художественного театра. -Весы, 1904, № II, с.30-36.

310. Белый А. "Вишневый сад". Весы, 1904, № 2,с.45-48.

311. Белый А. Маска. Посвящается Вяч.Иванову,проповеднику дион&ийства. Весы, 1904, № 6, с.6-15.

312. Белый А. Чехов. Весы, 1904, № 8, с.1-8.

313. Белый А. Окно в вечность. Весы, 1904, № 12,с.2-11.

314. Белый А. Ибсен и Достоевский.- Весы,1906, № I, с.47-54.

315. Белый А. Некролог Ибсена. Весы, 1906, № 7-8, с.55-56.

316. Белый А. На перевале. УП,Штемпелеванная калоша. -Весы, 1907, № 6, с.50-52.

317. Белый А. На перевале. УШ. Синематограф. Весы,1907, № 7, с.50-53.

318. Белый А. На перевале. IX. Детская свистулька. Весы, Ь07, № 8, с.54-58.

319. Белый А. Обломки миров. Рецензия на кн.А.Блок. Лирические драмы. СПб, 1908.- Весы, 1908, № 5,с.65-68.

320. Белый. На перевале. ХП. Слово правды. Весы, 1908, №9, с.59-62.

321. Белый А. На перевале . Х1У. Штемпелеванная культура. Весы, 1909, На 9, с.72-74.329330331332333334335336337338339340341342

322. Белый А. "Анатэиа"» Рецензия на драму Л.Андреева.-Весы, 1909, №9, с. 103-106.

323. Белый А. Настоящее и будущее русской литературы. Публичная лекция, прочитанная в Москве и С.Петербурге. -Весы, 1908, № 2, с.60-68:, Ш 3, с.71-82. Блок А. Холодные слова. Золотое руно, 1908, № 79, с.94-99.

324. Бороздин И. Средневековый театр. По поводу гастролей С.-Пет."Старинного театра". Весы, 1908, № 4, с.96-98.

325. Брюсов В. Ключи тайн.-Весы, 1904, № I,с.6-21. Брюсов В. Священная жертва. Весы, 1905, № I, с.24-29.

326. Бугаев Борис. На перевале. Ш. Искусство и мистерия.-Весы, № 9, с.45-47.

327. Вальтер В. Современная прутковщина. Рец.на "Ночные пляски" Ф.Сологуба. Вестник Европы, 1909; № 6, с.766-768.

328. Венгерова Зин.Московская театральная жизнь. Новая жизнь, 1912, № 12, с.262-266.

329. Иванов Евг."Эдип в Колоне" в Александрийском театре.-Новый путь, 1904, I, с.253-25У.

330. Иванов Вяч.Новая повесть Л.Андреева. Весы, 1904,' № 5, с.45-47.V

331. Иванов В. Из области современных настроений. Апокалип-- тика и общественность. Весы, 1906, № 6,с.35-39.

332. Иванов Вяч. По$т и чернь. Весы, № 3, 1904, с.2-8.

333. Иванов Вяч. Ницше и Дионис. Весы,1904,№ 5,с.7-30.

334. Иванов Вяч. Новые маски. Весы, 1904, № 7,с.1-9.

335. Иванов Вяч.Морис Метерлинк "Чудо св.Антония". Рецензия. - Весы, 1904, № 5, с.48-50.

336. Иванов Вяч. -Маигще &ик, ¿е сШ<? ¿тЖц . 9 /9он. Рецензия на книгу прозы Метелинка.- Весы, 1904, № 8, с.58-60.

337. Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо. Весы,1905, № 2, с.13-16.

338. Иванов Вяч. О Красном смехе и "Правом безумии", -Весы, 1У05, № 3, с.44-46.

339. Иванов Вяч. Религия Диониса (её происхождение и влияние).- Вопросы жизни, 1905, № 6, с.186-220; № 7,с.124-148.

340. Иванов Вяч. Копье Аф$ины Весы, 1904, № 10,с.6-15.

341. Коптяева А. Кризис музыкальной драмы. Сев.Вестник, 1898, №3, с.33-50.

342. Крайний Антон (З.Гиппинус). Два зверя. "Северные цветы" и "Альманах" изд."Гриф". Новый путь, 1903, № 6, с. 228-232.

343. Крайний Антон (З.Гиппиус). Слово о театре.- Новый путь, 1903, № 8, с.230-235.

344. Крайний Антон (З.Гиппиус) Быт и события. Новый- 403 -путь, 1904. № 9, с.280-291.t / / I

345. Кугель Л. (подпись Л.К.-ель) Театральные заметки -^Театр и искусство,, 1897, № 39, с.695-696:

346. Кугель Л.Театральные заметки ("Последний гость" в постановке литерат.драмат.кружка)Театр и искусство, 1898, Ш 41,с.726-728.

347. Кузмин М. Драматический театр В.Ф.Комиссаржевской. Сезон Ь06-1907 гг. Весы, 1907, Ш 6, с.97-99.

348. Луначарский A.B. Задачи театральной критики. Диев-ские отрири, 29 агуста 1904 г., № 239, с.7-9

349. Луначарский A.B. "Снегурочка" А.Н.Островского. Киевские отклики,3 сентября 1904 г., № 244, с.14.

350. Луначарский A.B. "Вишневый сад" Чехова. Киевские отклики, 5 сентября 1904 г., № 246, с.17-18.

351. Луначарский A.B. "Потонувший колокол" Гаувйана. -Киевские отклики, 8 сентября 1904 г., Из 249, с.20.365: Луначарский A.B. "Михаэль Крамер" Гауптмана. Киевские отклики, 18 сентября 1904 г., № 259, с.24.

352. Московитянин. Монна Ванна и г.Дорошевич. Новый путь,1903, с .191-192.

353. Минский Н., Генрих Ибсен и его пьесы из современной жизни. Северный Вестник, 1891, № 9, с.75-102; № 10, с.65-100.

354. Метерлинк Морис. Три этюда. Северный Вестник,1896, № 2, с.298-317.

355. Минский Н. Идея Илиады.-Северный Вестник,1896,№ 5, с.1-19.

356. Минский Н. Предисловие к драме М.Метерлинка "Аглавена и Селизетта".- Северный дестнил, 1897,№ I,с.73-77.371372373374375376377378379380381382383384385

357. Рафалович 0. Петербургские театры. Весы, 1904, № I, с.59-60.

358. Рафалович о. Петербургские театры (две постановки).-Весы, 1904, № 2, с.53-55.

359. Ремизов А. Товарищество Новой драмы. Весы, 1904, № 4, с.36-38.

360. Семёнов Леонид. Великий утешитель. Новый путь, 1904, № 2, с.234-24®.

361. Смирнов А. Таинство и тайна (Метерлинк и Софокл). -Новый путь. 1904, № 4, с.213-222. Соловьев С. На перевале. Xlii. Символизм и декаденты. -Весы, 1909, № 6, с.53-56.

362. Эллис. Итоги символизма.- Весы, 1909, № 7, с.56-74. Эллис. Вяч.Иванов "По звездам": к-о "Оры", СПб,1909.-Весы,1909, № 8, с.53-62.

363. Ш раздел. Театр и драма начала 20-ых годов (послереволюционные) в их отношении к народной зрелищной

364. Культуре I.Текстовой материал

365. Амнуэль Ант.Мститель. Вестник театра, июнь 1920, № 65а, с.10-12.

366. Амнуэль Ант. Марат. Вестник театра, июнь 1920, №65а, с.13-28.

367. Арский П. Освобожденный труд. Архангельск: Изд.Политпросвет.управ, беломорск. воен.округ, 1920. - 10 с.

368. Арский П. За красные советы. В кн.: Первые советские пьесы.- М.: Искусство, 1958, с.491-499.

369. Арский П. 10.ООО.Интермедия. В кн.: Советская одноактная драматургия. - М.; Искусство, 1967;т.I,с.49-54.

370. Арский П. Агитпьеса. В кн.: Советская одноактная драматургия, с.81-93.

371. Бессалько П. Каменщик. Петроград: Изд.Пролетарская культура, 1918. - 84 с.

372. ЭЭЗ. Великий коммунар. М., 1920.- 48 с.

373. Взятие Зимнего дворца. П., 1920.

374. Всемирный Октябрь. В кн.: Массовое действо. Сценические игры. - Тр./Коллект.массов.действа ОСМКС. М.: Теакинопечать, 1927, с.65-115.

375. Блок А.Рамзес. Петроград: Алконст, 1921.- 29 с.397., Вермишев А. Красная правда. В кн.: Первые советскиепьесы, с.68-121.

376. В октябре- В сб.: Октябрь 1917-1921. Саратов, 1921, с.21-24.

377. Волков Мих.Петушок. Инсценировка рассказа в двух картинах из книги "Вооруженный народ". В кн.: М.Волков. Пьесы. М., 1922, с.120-135.

378. Волькенштейн В. Спартак. М.: №3, 1921.- 141 с.

379. Громов Вал. Пролетариат знает. В кн.: Советская одноактная драматургия. М.: Искусство, 1967, с.5-18.

380. Керженцев П. Среди пламени. Петербург,19|21. - 47 с.403: Козлов П. Легенда о коммунаре.- Архангельск, 1923.

381. Маяковский В. Мистерия-буфф (первый вариант). Полн. собр.соч.: В 13-ти т. М.: Госуд.изд.худож.лит., 1956; т.2, с.166-240.

382. Луначарский A.B. Королевский брадобрей.- В кн.Луначарский A.B. Пьесы. М.: Искусство, 1963, с.37-130.

383. Луначарский A.B. Фауст и Город, там же, с.131-242.

384. Луначарский A.B. Освобожденный Дон Кихот, там же, с.433-522.

385. Львов Ник. Последний день Парижской коммуны. (б.м.и г.) - 8 с.

386. Львов Ник.Балтийцы. Красный балтиец, 1920, № 2, с.55-64.

387. Неверов А. Гражданская война. Полн.собр.соч.М.:ЗИФ, 1926; т.З, с.136-148.

388. Неверов А. Захарова смерть. В кн.: Первые пьесы советского театра. М.: Искусство, 1958, с.257-297.

389. Пиотровский Адр.Парижская коммуна. Л.,1924, - 15 с.

390. Пиотровский Адр. Смерть командарма. Драма в трёх действиях. Л.: Кооперация, 1925. - 100 с.

391. Примерный сценарий массового праздника на открытом воздухе. Вестник театра. 27 апреля - 2 мая 1920,№ 62, с.8-11.

392. Серафимович А. Марьина. Собр.соч.М.: Госуд.изд. худ.лит., 1959; т.6, с.369-433.416.Три дня.- П., 1923.

393. Юрьин Ю. Сполошный зык. В кн.: Первые пьесы сов. т-ра. М.: Искусство, 1958, с.314-379.2. Статьи и монографии

394. Алперс Б. Театр социальной маски. M.-JI.: Гослитиздат, 1931. - 132 с.

395. Алперс Б. Театральные очерки в двух томах. М.:ЙЕкус-ство, 1977; т.1. - 566 с.

396. Анастасьев А., Бовджиев Г., Образцова А., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М.¡Искусство, 1963.419 с.

397. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драма-тургияЙн СССР, 1963; т.1 (I9I7-I935). 376 с.

398. Беспалов В.Ф. Театры в дни революции 1917. Горький: Горьк.обл.изд.,1927.- 136 с.

399. Берковский Н.Я. литература и театр. М.: Искусство, 1969. - 638 с.

400. Булгаков A.C., Данилов С.С. Государственный агитационный театр в Ленинграде. М.-Л.: ßcademia } 1931. - 196 с.

401. Велихова Н., Охлопков. М.: Искусство, 1970.-360 с.

402. Виноградов Мамонт Н.Г. Красноармейское чудо.- Л.: Искусство, 1972. - 130 с.

403. Генкин Д.М. Массовые праздники.- М.: Просвещение, 1975.139 с.

404. Гущин Д.М. Самодеятельное Изо-искусство.- М.:ИЗОГИЗ, 1931. 154 с.- 408

405. Драматургия 80-ых гг. Новый дискуссионный сборник автономной секции драматургов ССП /Под ред.Б.Алперса.-М.: Изд.Сов.лит., 1933.- 235 с.

406. Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. 392 с.

407. Ильинский И. Сам о себе. — М-= ВТО, 1961. 371 с.

408. История советского драматического театра /Ред.кол.: Анастасьев А., Гщззат Б., Гоян Г. и др.- М.:Наука, 1966*,т.I/Отв.ред.т.Рудницкий К.Л. 406 с.

409. Керженцев П. Творческий театр. М.: Книга, 1918. -156 с.

410. Керженцев 'П. Революция и театр, ш.: Денница, 1918.63 с.

411. Красноармейский театр. Инструкции к театральной работе в К.А./Под ред .Адр.Пиотровского Петроград,1921.-29 с.

412. Луначарский A.B. Театр и революция, М.: ГйЗ, 1924.482 с.

413. Луначарский A.B. Чему служит театр. М.: Моск.театр, изд , 1925.- 55 с.

414. Луначарская-Розенель Н. Память сердца. М.: Искусство, 1975,. - 480 с.

415. Массовые праздники и зрелища: Сб.материалов /Сост.Глан. М.: Искусство, 1961. - 327 с.

416. Марков П. Новейшие театральные течения. М.:Ред.-изд. отд.ВСНХ, 1924. - 68 с.

417. Марков Г1. Правда театра.- М.:Искусство, 1965.- 540 с.

418. Массовое действо. Сценические игры.-Тр./Колл.масс.действа, ОСМКС.- ш.:Теакинопечать, 1917.- 158 с.- 409

419. Микулашек М. Победный смех. Брно, 1975. - 279 с.

420. Опыт организации массовых празднеств. M.-JI.: Госуд. Акад.искусствознания, 1931. - 142 с.

421. Пиотровский А.И. За советский теаатр. Л.: J'O.ciemiQ , 1925. - 80 с.

422. Пиотровский Адр.Театр.Кино,Жизнь.- Л.: Искусство, 1969.- 511 с.

423. Рюмин Д. Массовые празднества. М.-Л.:Гиз,1927.-80 с.

424. Роллан Ромен. Народный театр. II. - М.:Изд.Т£0 НКГ1, 1919. - ХП+134 с.

425. Ростоцкий Б. Маяковский и театр. М.:Искусство,1952.-■ 343 с.

426. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд.- М.: Наука, 1969 г 571 с.

427. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. - 344 с.

428. Смирнов-Несвицкий^^релище необычайнейшее.- Л.: Гослитиздат, 1925.-1595 с.

429. Смолич Ю.К. Театр неизвестного актера. М.¡Гослитиздат, 1957. - 245 с.

430. Советский театр. Документы и материалы (1917-1967)/Отв. ред.¡Офит А.З. Л.: Искусство, 1972.-255 с.

431. Спектакли и годы./Сост.Анастасьев А. и Перегудова Ы.-М.: Искусство, 1968, 1969, - 532 с.

432. Таиров А. Записки режиссера. М.: Изд.Камерного театра, 1921. - 187 с.

433. Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны. М.: Искусство, 1961. - 292 с.

434. Театральный Октябрь. Сборник I, Л.- №.: Изд.Театральный Октябрь, 1926. - 182 с.

435. У истоков: Сб.воспоминаний. М.: ВТО, I960.- 477 с.

436. Февральский A.B. Первая советская пьеса "Мистерия-буфу" В.Маяковского. М.: Сов.писат.,1971.- 272 с.

437. Февральский A.B. Маяковский драматург. М.-Л.: Искусство, 1940. - 154 с.

438. Хайченко Г.А. Страницы истррии советского театра.- М.: Искусство, 1965. 207 с.

439. Цехновицер 0. Празднества революции. Л.:Прибой,1У31. - 208 с.

440. Цехновицер 0. Демонстрация и карнавал.¡Долой неграмотность, 1927. 142 с.

441. Цехновицер 0., Еремин И. Театр Петрушки. M.í-Л.:; ГИЗ. - 127 с.

442. Угедо-г, ^jbuj SFúeífy)-Mi'f бег , Das ftujvócle ¿г("г< 0е±ецiiUcl i>z}ue Qeichicltit foil h^i u¿kucLb(Juü^ c¡¡>l fleircfu}i c<-< с ~и, W*. /ЗУ ó.467. ¡{otihcán. Do-5 7¡<rcJ?i l" Kirofch'obQveu Ru^^ccí. Dieboasläuejnt

443. Андриянова M. К истории театра на фронте в периодгражданской войны. Труды/Гос.центральн.муз.им.Бахрушина. - М.-Л.:Искусство, 1941с. с.

444. Блок. А.Интеллигенция и революция. Собр.соч.: В 8-ми томах. М.: Госуд.изд.Худ.Лит., 1962; т.6,с.9-21.

445. Блок А. Катилина, т.6, с.60-92.

446. Блок А. Владимир Соловьев и наши дни, т.6,с.154-160.

447. Блок А. Письмо о театре,т.6, с.273-276.

448. Блок А. О репертуаре коммунальных и государственныхтеатров, т.6, с.276-284. ft74. Вишневская И. Одноактная пьеса и время./Вступит.статья. В кн.: Советская одноактная драматургия. М.: Искусство^ 1967, с.4-17.

449. Гвоздев A.A. Массовые празднества на Западе.- В кн.: Массовые празднества. Л.: flcctdetnia , 1926, с.5-53.

450. Гвоздев A.A., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма: В кн.: Исто. рия советского театра. - Л.: ГШ, 1933, с.81-290.

451. Головашенко Ю. Этапы героической темы. Театр, 1974, t'H?-, с.16-26.

452. Долгополов Л.К. "Двенадцать" А.Блока (Идейная основа поэмы). В кн.: Вопросы советской литературы. М.-Л.: АН СССР, 1954; т.8, с.134-180.

453. Завадский Ю. Мысли о Мейерхольде.- Театр,1974,с.7-15.

454. Золотницкий Д. Театры революционной сатиры. В кн.:театра*;

455. Театр и драматургия. Тр./Ленинград.гос.ин-туиузыки и кинематограф.Л., 1967; вып.2, с.120-146.

456. Золотницкий Д. Театральные студии Пролеткульта.- В кн.: Театр и драматургия. Л., 1^71; вып.З,с.130-205.

457. Извеков Н.П. Октябрь 1925. В кн.: Массовые празднества. Л.: А) о с/ем ¿о , 1926, с.106-131.

458. Извеков Н.П. Предисловие к разделу"Массовые празднества Ленинграда 1924-25 г.- В кн.¡Массовые празднества, с.85-96.

459. Комаровская Н.И. Блок в Большом драматическом театре.-В кн.: Театр и жизнь. М.-Л.:Искусство, 1957,с.276-283.

460. Марков П. Первые годы. Театр, 1957, № II, с.58

461. Майерхольд В.Э. К постановке "Зорь" в первом театре РСФСР. В кн.: В.Э.Мейерхольд.Статьи.Письма.Речи.Беседы. М.: Искусство, 1968, ч.П, с. 13-18.

462. Мейерхольд В.Э. "Земля дыбом".- В кн.: В.Э.Мейерхольд. Статьи.Письма.Речи.Беседы. ч.П, с.51-52.

463. Мейерхольд В.Э. Из лекций на актерском факультете ГЭКЕМАС. 10 января 1929 г. Из записей и выступлений разных лет. Театр, 1974, № 4, с.32-34.

464. Мейерхольд В.Э. Из выступления на совещании режиссеров в ССП о создании народно-героического театра, 19 мая 1939.- Театр,1974, № 2, с.36-39.

465. Микулашек М. Поэт и мир. Театр, 1977, № 4, с.102-110.

466. Минц З.Г. Поэма "Двенадцать" и мировоззрение. А.Блока эпохи революции. Учен.зад./Тартус^к.гос.ун-т, i960; вып.98.-Тр.Пй рус.и слав.филологии, III. Литературоведение, с.247-278.

467. Мокульский С.С.Петporpадские театры от февраля к Октябрю. В кн.: История советского театра. Л.:ГИХЛ, 1933, с.1-79.

468. Мокульский С.С., А.А.Гвоздев историк зарубежного театра. - В кн.: Театр и драматургия. - Тр./Ленинград, госуд.ин-т театра,музыки и кинематограф.Л.,1959;вып.1, с.361-367.

469. Осно.& Ю. Вопросы ранней истории советского театра.- Театр, 1941, № 2, с.108-121.

470. Охлопков Н. О сценических площадках. Театр, 1959, № I, с.37-45.

471. Охлопков Н. Об условности. Театр, 1959, № II,с.58-77; № 12, с.52-47.

472. Пиотровский Адр« Петербургские празднества: Сб.Зелёная птичка. П.: Петрополис, 1922, с.151-161.

473. Пиотровский Адр.Хроника ленинградских празднеств 1919-22. В кн.: Массовые празднества. Л.: </Uat/ewiQ } 1926, с.53-85.

474. Пиотровский Адр. Театр народной комедии. £ кн.Адр.Пиотровский. Театр.Кино.Жизнь.Л.¡Искусство,1969,с.50-53.

475. Пиотровский Адр.Мелодрама или трагедия.- В кн.:Адр-Пиотровский .Театр.Кино.Жизнь, с.63-65.

476. Пиотровский Адр.Драматургия античности на советской сцене. В кн.: Адр.Пиотровский.Театр.Кино.Жизнь, с.135-138.

477. Пригожина Л. Из истории советской сказки для театра (I9I9-I92I).- В кн.: Театр и драматургия. -Тр./Ленинград .гос .ин-т театра, музыки и кинематограф.Л., 1974, с.307-310.

478. Радлов С. О массовом действе и вещах более важных.-В кн.: С.Радлов.Статьи о театре.Л.:Жизнь искусства, 1920, с.37-41.

479. Радлов С.Массовые постановки. В кн.С.Радлов.Статьи о театре. Л.:Жизнь искусства, 1920, с.42-60.

480. Рудницкий К.Билль-Белоцерковский.- Театр,1957,te II, с.136-141.50В. Тарабукин Николай. Работа В.Э.Мейерхольда и Л.ТЛулятова над оформлением "Пиковой дамы". Театр, 1974, № 2,0.21-33.

481. Суслович P.P. Зритель массового праздника. В кн.¡Массовые празднества. Л. : «flcocfewio , 1926,с .190-196.

482. Февральский A.B. Театр на фронтах гражданской войны.-Театральный альманах. М.: ВТ0,1948;кн.8,с.П5-131.

483. Февральский A.B. "Мистерия-буфф" В кн.: Спектакли и годы. Искусство, 1969, с.12-22.

484. Цимбал С.Л. Адриан Пиотровский и его эпоха,его жизньв искусстве.- В кн.: Ад р. Пиотровский. Театр^КиноДизнь. Л.: Искусство, 1968, с.5-38.

485. Юнаковская Е.М. Творчество Всеволода Вишневского. -В кн.: Театр и драматургия. Тр./Ленинград.гос.ин-т театра,музыки и кинематограф. Л., 1959;вып.I,с.62-76.

486. Юфит А. Факты,документы,история.-Театр,1966, № 6, с.37-42.515.' huLltaex.Ji 6(л& OU h ? й у cz ¿> иске, tu "hoïv .• <? j-% /а ис10%иг, /ш, \jfi to.

487. Журнальные статьи (периодика)

488. Бартам Н. Возрождение кукольного театра. Вестник театра, 1-3 апреля 1919, № 17, с.5-6.

489. Безпятов E.H. Театр под открытым небом. Народный театр, 1918, № 3, с.25-27.

490. Волков Н. Искусство массового действа. Современный театр, 1929, №36, с.470-472.

491. Волькенштейн В.О. О героическом театре. Вестник театра, 3-8 июня 1919, № 30, с.З.

492. В споре о современном и грядущем театре.(М.З.).Вестник театра, 13-19 января 1920, № 48, с.9-10.

493. Ган Алексей. Массовое действо. Вестник театра, 24 августа 1920, № 66, с.11-12.

494. Гвоздев А.А.Массовые празднества. Рабочий театр,1930, № 33, с.3-4.

495. Гвоздев А. Рейнгардт. Жизнь искусства, 1926, № 48, с.5-6.

496. Диспут о массовом действе. Вестник театра, 21-25 января1920, №49, с.6-7.

497. Добринская Л. Место действия площадь. Клуб и художественная самодеятельность, 1966, № 22, с.8-10.

498. Загорский М. Государственный Героический театр.- Вестник театра, 9-14 марта 1920, № 56, с.9-10.

499. Иванов Вяч.К вопросу об организации творческих сил народных коллективов в области художественного действа. Вестник театра, 14-16 иая 1919, № 26, с.4.

500. Иванов Вяч.Множество и личность в действе. Вестник театра, 27 апреля-2 мая 1920, № 62, с.5.

501. Клепиков А. Новое в жизни народного театра Народный театр, 1918, № 2, с.7-13.

502. Коган П.С. О празднике Первого мая. Вестник театра, 27 апреля - 2 мая 1920 г., № 62, с.3-4.

503. Коган С. Музыка и революционные торжества. Вестник театра, 1920, Ш 62, с. 1041.

504. Кукольный театр в деревне (б.п.).- Вестник театра, июнь 1920, № 65а, с.2.

505. Кузнецов Е. Под открытым небом. Вестник театра, 22 октября 1920., N2 71, с.7-8; № 72, с.14-16.

506. Львов Ник.Вопросы народного театра на дореволюционных съездах. Вестник театра, 14-16 мая 1919, № 26,с.2-3.

507. Львов Ник. История первого социалистического сценария.-Вестник те'атра, 1920, № 62, с.7-8.

508. Луначарский А.В.О репертуаре.- Вестник театра, 1919, № 33, с.4.

509. Луначарский A.B. Революция и кризис театра. Вестник театра, 1-2 февраля 1919, № I, с.5-6; № 4, с.5-6.

510. Луначарский A.B. О народных празднествах. Вестник театра, 1920, №62, с.4-5.

511. Луначарский A.B. Наши задачи в области художественной жизни. Красная новь, 3921, № I,с.146-158.

512. Луначарский A.B. К вопросу о революционном репертуаре.-Вестник театра, 21-25 января 1920, № 49, с.З.

513. Луначарский А. О музыкальной драме. Вестник театра, 23-28 марта 1920, № 58, с.5-7; № 59, с.5-7; № 60,с.8-10.

514. Луначарский А. Театр и революция. Вестник театра, 1920, № 65 а,с.1-2.

515. Луначарский А. Коммунистический спектакль. Петроградская правда, 5 ноября 3918 г., Iis 243.

516. Луначарский А. Первый спектакль большого драматического театра. Петроградская правда, I марта 1919 г.,№48.545. "Марианна" в Московском Пролеткульте (б.п.) Вестник театра, 30 марта - 4 апреля 1920, № 59, с.3-4.

517. О театральном движении наших дней (б.п.) Вестник театра, 30 сентября - 5 октября 1919, № 35, с.2.

518. Павлов Вл. Немецкий рабочий театр. Советское искусство, 1928, № 3, с .67-71.

519. Паушкин М. О проблеме пролетарского театра. Вестник театра, 13-16 апреля 1919, № 20, с.4-5.

520. Подвойский Н. Творчество зрителей. Новый зритель,5505515525535545555565575585595605615625631927, й 41, с.З.

521. Первое мая в Москве (б.п.)»- Вестник театра, 1920, № 62, с.З.

522. Потемкин Вл. Французский театр и великая революция.-Народный театр, 1918, № I, с.5-13. Пролетарский праздник (о праздновании I мая 1919 г. в Москве) (б.п.) - Вестник театра, 3-6 мая 1919, № 23, с.7-8.

523. Радлов С. Театр площадей и набережных. Рабочий театр, 1936, № 8, с.8-9.

524. Рюмин Е. Первое мая на Каланчевской площади. Советское искусство, 1926, с.65-67. Смышляев В. О массовом театре. - Вестник театра, 24-29 февраля 1920, № 54, с.4-6.

525. Смышляев В. Массовый театр и искусство. Вестник театра, 1920, № 62, с.6.

526. Славинский Ю. Московский "военный театр". Народный театр, 1918, № I, с.26-27.

527. Спасский Ю. Первые зрелища Красной Украины. Новыйзритель, 1927, №44, с.4-5; № 45, с.10-13.

528. Таиров А. О рождении в СССР карнавалов на новой основе.

529. Жизнь искусства, 1926, № 44, с.14.

530. Тихомирова М. Забытое искусство. Декоративноеискусство, 1959, №5, с.34-56.

531. Тихонович В. Обновление театра. Вестник театра,1919, 29, с.5.

532. Тихонович В. Точки над И.- Вестник театра, 24 августа 1920, № 66, с.1-2.

533. Тихонович г>. Профессиональное актерство и народныйтеатр. Народный театр, 1920, № 3-4, с.3-6.

534. Хайдуков А.И. "Король лир" в деревне.- Народный театр, 1918, № 2, с.13-14.

535. Эльвин.Ил.Рабоаий театр за границей. Современный театр, 1929, Ш 30-31, с.407-408.

536. Цимбал С. Революцией мобилизованный и призванный. -Нева, 1967, № II, с. 199-208.