автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.12
диссертация на тему: Новгородская монументальная живопись второй половины XII века. Росписи церквей Благовещения на Мячине ("В Аркажах")

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новгородская монументальная живопись второй половины XII века. Росписи церквей Благовещения на Мячине ("В Аркажах")"

РГ6 од

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории русского искусства

На правах рукописи

ЦАРЕВСКАЯ Татьяна Юрьевна

НОВГОРОДСКАЯ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XII ВЕКА. РОСПИСИ ЦЕРКВИ БЛАГОВЕЩЕНИЯ НА МЯЧИНЕ («в АРКАЖАХ»)

Раздел 17.00.00 — искусствоведение Специальность 07.00.12 — история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1993

Работа выполнена на кафедре истории русского искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор Э. С. Смирнова

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения А. И. Комеч кандидат искусствоведения О. С. Попова

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — Государственный Русский музей

аудитория № на заседании специализированного Совета Д 053.05.73 Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Адрес: 119899, ГСП, Москва, В-234, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А. М. Горького МГУ

Автореферат разослан « » 1993 г.

Защита состоится

1993 г. в час.

Ученый секретарь Специализированного Совета доктор искусствоведения

В. С. Турчин

Предмет исследования к актуальность теш. Росписи церкви ЕлаговеЬенкя на :,1ячпне /"в Аркаках"/ Сжз Новгорода, 1169 гсда -един кз самых значительных памятников искусства дс-гснгольсксл Руся. &тк рссшгсв отражают ватаув грань' фсржрсЕазЕЯ самостоятельной традиции и оригинальней выразительности художественного языка древнего ;1оЕгсрсда, в то ке время свидетельствуя с сплав-декЕсста искусства эгего ¿ревкеруссксгс пектра вс второй пело-ьдне ХЗ века с оСьевпзантикскои худскественнси кгзкьк.

Ъ .византийском искусстве, вклетаыегг, гсгяио худскествекнс2 культуры собственно Ькз&нтипской пг/.априи и ее прекпшпк, православное искусство молодых государств Восточной Европы, ситуация в этот период отличалась удивительней общностью происходящих процессов и вс многом определялась теглп импульсаглл, которые рождала художественная кпзнь Константинополя. Подчеркнутый артистизм гслолаения, экспрессия жквопьсп, иеоывалая выразительность к богатство эмоциональных характеристик, передакжих г.и:р тонких

г

человеческих состояний, стали свойствами глногпх бшляикксв гтеге времени, будь то произведение столичной школы или работа маста-ров, далеких от прямей классической традиции. При всем огреете:.: многообразии направлений, локальных форм и различии индивидуал!-кых приемов к художественных уровней, гквоппсь этого времен:: демонстрировала относительную синхронность стилистического раз-еитпя, а идейный смысл иконографических программ указывая на вполне определенный круг тем, которые волневали бсгсслсвскуг. мысль того времени. Росписи церкви Благоведекия на Мячине точно датированы. Поэтому они могут слуккть едкам из существенных ориентиров в более детаявкс:л к днф.рерэкцнрсЕаннсм исследсь;--нки некоторых явлений визактипсксгс искусства.

Во второй половине ХП века начинает выявляться региональное своеобразие художественных культур народов, вошедших в православную ойкумену. Наиболее ощутимо это сЕое образке передает', вслег за архитектурой, искусство фрески, которое в этот период переживает подлинный распвет. Росписи церкви 'Благовещения -позволяют полнее представить художественную активность Новгорода второй поло-каш Х2 века, специфику выбора, усвоения к переработки традиций византийского искусства и уровень артистических возможностей работавших здесь мастеров. Вместе с тем художественная и образная структура аркакеких росписей имеет самостоятельный интерес для исследования древнерусской культуры как часть духовного и художественного наследия домонгольской эпохи.

Несмотря на неоднократные упоминания как в отечественной, так и зарубежной литературе, аркажские фрески еще не были рассмотрены должным образом, в результате чего высказываемые о них суждения часто нувдактся в .серьезных уточнениях, а связи с этим всестороннее изучение росписей становится особенно актуальным.

Цель л задачи исследования. Делью настоящей работы является комплексное монографическое изучение росписей церкви Благовещения на Мячкне как памятника новгородской монументальной живописи второй половины ХД века б контексте византийской художественной традиции и домонгольского искусства Новгорода. Это определило наши задачи: подробный анализ иконографической программы сохранившихся в восточной части, храма росписей, характеристику основных художественных приемов, особенностей стиля и образного строя и более конкретное определение значения ансамбля в новгородском искусства домонгольского периода.

Методы исследования. Б связи с комплексным характером мсно-гра^нескогс изучения росписей церкви Благовещения в Аркаках, ъ

работе последовательно попользуется традиционные :.:етсдь:, сс;-:с-вакпыз на пргкпдце ::етср::з:.та: изучение дконогра;,:::: ее интерпретация, стилистический анализ, •ссчетакхийся с техкс-тсгически-катуркьии кабдкденпя«с"., а также анализ письменных источников. -Каркая новизна габстк. Предлагаемая диссертация - первое :.к:-:сграЗ;ическсе исследование памятника, зашнлапсего Беднее "ее-то ь потерпи древнеруссксгс искусства. Б работе уточнен иконографический состав росписей, определены некоторые ранее не известные глк сасоочко ЕЕтерпретгроьаБЕнеся коашоззцгп, охарактеризованы идейное своеобразие к художественные особенности программы росписей. В науку вводится новый материал, кмекцнй существенное значение для реденпя ряда атрибуционнкх задач к назревших вопросов истории византийского и древнерусского искусства второй долоеннк ХП века.

Практическое значение работы. Новый материал £ научнке выводы, изложенные в диссертации, могут использоваться е курсах лекций и сб^их трудах по искусству средневековья. Новые факты открывают перспективы для конкретных исследований и атрибуции паглятклкоЕ византийского к древнерусского искусства. •

Аптхбаыкя таботк. Основные разделы диссертации обсуждались на заседании сектора древнерусского искусства Российского института искусствознания. Отдельные теш кашли отражение в докладах, прочитанных на Х/Ш Леждународком конгрессе византинистов в 1591 году и ка научных музейных конференциях Новгорода к Пскова.

Структура таботы. диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Введение к каждая ез глав имеют свое внутреннее деление. В приложение входят примечания ко всем разделам, список использованной литературы к схеглы росписей.

Рви вве^а^к;; обосновывается выбор теш диссертации, дается обзор существувдей о росписях церкви Благовещения в Арканах литературы, которая в основном'сводится к упоминаниям к кратким*" характеристикам в обзорных трудах по истории древнерусского и 1 византийского искусства. В этой же части излагаются исторические сведения о памятнике, в общих чертах характеризуется историческая ситуация в Новгороде и его 'связи с Византией, дается описание архитектуры храма г основных атадов реставрации живописи.

Согласно новгородской летописи, церковь Благовещения была построена в 1179 году архиепископом Илией /Иоанном/ и его братом Гавриилом /Григорием/ в основанном ими Благовещенском монастыре. С те нем архиепископа Илии связаны исторические события, которые легли в основу Сказания об иконе "Знамение" и битве новгородцев с суэдальцаш. Судя по письменным источникам,. Илия был незаурядной личностью, сведущей в вопросах богословия к всемерно укреплявшей авторитет новгородского владыки. Верше его памяти новгородцы после смерти Илии избрали владыкой его брата, Газрикла, при котором в 1189 году Сала расписана церковь Благовещенья..

Архитектура церкви Благовещения - одноглавой, крестовоку-польной, с тремя равновысотными апсидами - традационна для . новгородского зодчества второй половины Хй зека. Несколько укрупненные по сравнению с другиш новгородскими храмами этого_време-_ ни размеры постройки, по-ввдшому, обусловлены особенностью архиепископского заказа. Ъ ХУЛ веке своды и верхние части стен церкви разрушились' и- были заменены нынешним зосьмискатша покрытием. Росписи уцелели в основном в апсидах и на прилегалщах к* . • ним участках стен наоса. Их раскрытие от более поздних побелок и записей началось в 1930-х и было продолжено и завершено в 1946 1948 и 1966-1972 годах. Сохранность живописи посредственная, но

уцелевшие фрески позволяют восстановить в обедах чертах структуру декора -апсид и дают представление о художественных особенностях живописи.

В первой главе. "Иконография аркаяских росписей", характеризуются основные тенденции в программах декора византийских церквей второй половины ХП века и подробно исследуется иконография и идейное своеобразие росписей алтаря, жертвенника и диакон-

ь

ника церкви Благовещения на Мякчне, а такта рассматривается некоторые иконографические особенности росписей наоса. В соответствии с логикой храмового декора последовательно анализируются все иконографические теш, каждой из которых посвящается особый раздел главы.

1. Основные тенденции в иконографических програ^лазс.. храмового декотза второй половши Ш века. В разделе дана общая картина современных знаний о развитии иконографических программ храмового декора во второй половине ХП века /речь идет о росписи алтаря и боковых апсид/.

Процесс становления сформировавшейся в послеиконоборческий период' программы храмового декора, понимаемый как оформление всего ансамбля росписей в соответствии с ежедневным и годичным кругом богослужения, наполнение сцен подчеркнуто литургическим содержанием, во второй.половине Ж века наиболее последовательно-проявился в росписях алтарных апевд. В это время получает особое^ распространение и развитие алтарная композиция "Служба святых отцов". Возникновение ее .различных вариантов связано с стремлением более конкретно иллюстрировать определенный момент литургии -анафору, и в то же время кайти оптимальное выражение положений православной церкви по главным вопросам, волновавшим богословскую мысль ХП века: о евхаристической жертве и двуединстве бстест-

венной и человеческой природ Логоса. Сконцентрированность богословских интересов в сфере тем, связанных с познанием человеческой ипостаси Чроилы, ее соприкосновения с миром, явилась знамением времени, отмеченного духом гуманизации культуры, Именно в этот период в византийском искусстве наблвдается подчеркнутый интерес к различным иконографическим типам Христа -/Эммануил, Ветхий ¿.ень-ми, Христос-иерей/. Обращение к ним и в то же время насыщение древней иконографии новым литургическим содержанием было призвано подтвердить истинность православных дога, пересматривавшихся и утверждавшихся" вновь в ходе богословских диспутов ХП века. Новое звучание получили и триумфальные образы Христа /"Ьозкесе-ние", а также изображение тронного Христа в конхах абсид восточно-христианских церквей/. Б контексте богослужения и литургической алтарной программы декора эти образы приобрели значение апофеоза литургии, соответствуя тексту Благодарственной молитвы.

К концу ХП века наблюдается тенденция к строгой регламентации проскомидии - части литургии, во время которой приготовляется вещество для евхаристии и совершается поминовение членов Церкви небесной и земной. Значение этого обряда в богослужении к рассматриваемому периоду заметно повысилось, п хотя факт влияния проскомидии на росписи не отрицается, в'существукшей литературе еще нет развернутых и конкретных характеристик этого влияния.

С развитием "нарративной" тенденции.в византийском искусстве ХЛ века получил новый импульс обычай помешать в боковых.апсидах агиографические циклы. По-своему это обстоятельство также связано с'литургиэапией храмовых программ, когда в основных частях декора акцентировался символико-догматическкй аспект путем очищения композиций ст второстепенных деталей, а повествовательные программы боковых частей, напротив, насыщались описательными мо-

тивамк - ростками того "мистического реализма", за которым открывались новые горизонты позднейшей византийской живописи. В этом смысле русские памятники.представляют особую монолитную группу с собственной традицией декора боковых кошартиментов, преимущественно включавшего повествовательные богородичный к предтеченсккй циклы.

2. Программа росписи центральной апсиды. Аркакский вариант алтарного декора заметно отличается от традиционных для второй половины ХП века. Во-первых, здесь собран невиданно обширный ' состав святителей, во-вторых, сцена "Службы" развернута в два ■ яруса и занимает господствующее положение в общей композиции росписей алтаря, тогда как другие-известные варианты этой сцены не так развиты к вписаны в" один ряд; в-третьих, уникален объект поклонения святителей - грандиозная теофаническая композиция с Эммануилом во славе.

Обращение к довольно редкой иконографии теосрании с Эммануилом объясняется тем, что именно образ гаого Христа, облеченного во славу Отца, с большой точностью отражает содержанке определений константинопольских соборов ХП века. Особенность аркаяского изображения, отличающая его от других образов евхаристической жертвы, состоит в том, что оно наглядно передает идею единства двух природ Христа:божественная выражена славой, окруяапцей Эммануила, и "троном херувимским"; человеческая же - заявлена фигурой отрока, "рожденного от семени Давидова по плоти" /Рим:"" 1:3/. Изображение же Христа не в младенческом, а в юношеском облике, с длинными волосами /тип молодого прекрасного Христа, восходящий к раннехристианскому образу Доброго Пастыря/ обнаруживает природную красоту человека, утраченную вместе с Царствием Небесным. В росписях 'средневизантийского. периода этот образ слу-

е.

жил обетованием обретения этой красоты вместе с обретением Царствия Небесного через данное миру Евангелие. Кроме того, в триумфальном образе Эммануила очевидно соответствие текстам Сера-фимского паша и Благодарственной молитвы, звучащих на литургии, а в окружающих мандорлу херувимских силах и четверообразных существах - образ ангельской Победной песни, в которой небесные, силы славословят Господа^ В то же время изображение Эммануила, несущего закрытое евангелие, а не свиток, воплощает идейное содержание Литургии оглашенных: в православном предании Евангелие участвует в службе не только как чтение, но и как книга, символизирующая Пришествие Христа, Проповедь Слова и Воскресение. С темой земного служения'Христа связан и благословлязсиий жест Эммануила. Таким образом, аркакская композиция представляет поистине универсальный образ литургической теофании, объединяющий все части литургического богослужения.

В программе аркадского алтарного декора, в соответствии'с "

словами дионисия Ареопагита о том, что "божественная степень'

1

иерархов есть первая в раду других богозрящих степеней , была создана небывалая по размаху картина службы архиереев, "зрящих" явившегося во славе Госиода, Если добавить к ней композицию "Причащение апостолов", которая могла размещаться в погибшем -верхнем ярусе алтарных росписей, .-то-воссоздается величественный образ вселенской литургии, свершаемой на небе ж на земле, в котором находили красноречивое выражение идеи Воплощения, Еертво-приношения и Спасения верных. Сам факт нетрадиционного решения

1. Святаго Дионисия Ареопагита книга о Церковной Иерархии. -Писания святых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1655, т-1, с.162.

алтарного дэкора роднит Аркаки с другими новгородскими памятниками /¡Лирожем, Кередицек/. В отличие от программ существующих византийских ансамблей /в частности, македонских, где, начиная с фресок Курбинова, 1191 года, появился обычай в центре "Службы" изображать Христа-младенца на дискосе/, иконография алтарных евхаристических образов не наделялась здесь такой конкретностью. Она была сконцентрирована на раскрытии идеи единства трех'божественных ипостасей и их одновременного участия в совершаемой на литургии икономзи Спасения и была призвана.адекватными средства:® возводить ум зрителей к высоким духовные сферам.

3. Иконография росписей боковых апсид. В боковых апсидах церкви Благовещения на Иячине сохранилась большая часть первоначальной стенописи, позволяющая в общих чертах реконструировать структуру декора этих помещений. В жертвеннике размещался'обширный протоевангельский цикл жизни Марии, в диаконнике - история жизни Иоанна Предтечи и Обретений его главы. Житийные сцены в обоих помещениях располагались в четырех ярусах, покрывая все стены, кроме западной: в жертвеннике здесь сохранилась композиция "Семь спящих отроков эфесских"; композиция на западной стене диаконника - погибла.

К середине ХП века в првграмми боковых апсид мало-помалу 'начинают вкротяться отдельные'образы-, которые указывают-на на- -растащее влияние обряда проскомидии и подчинение этих программ -общей организации храмового декора в соответствии с ходом литургического действа. В толкованиях литургии обряд проскомидии символизировал предысторию Христа, его Воплощение, Рождество, а также жизнь до Крещения. Преуготовительный характер этой службы определил появление, в, некоторых программах жертвенника, и дпакон-кика ветхозаветных сцен прообразовательного характера, которые

1С.

в живописи этих частей храма позднее станут более распространенными. йто же стремление подчеркнуть важность божественных приготовлений к Спасению человечества через евхаристическую жертву, по-видимому, обусловило посвящение в новгородских храмах жертвенника и-диаконника Богоматери и Иоанну Предтече. Именно Богоматерь и Предтеча приготовили Господу пути земного служения: Богоматерь - через рождение Христа во плоти, Иоанн Предтеча - . через свою проповедническую деятельность и Крещение, которое в православном предании рассматривается как второе рождение - в Святом Духе; в то'же время они же выступают как главные свидетели единства двух его природ.

Характерная черта декоративных программ аркажских боковых апсид /также как в соборе Антониева монастыря и Кередице/ - размещение в них не отдельных образов Богоматери и Предтечи, как например в Нерези; а именно их житийных циклов. Тенденция к обогащению программ повествовательными житийными циклами на русской почве проявилась довольно рано и нашла в памятниках ХП века /Антонове, topos, церковь Георгия в Старой Ладоге, Кирилловская церковь в Киеве, Нередица/ последовательное выражение. Но в то же время обычай размещать в боковых апсидах новгородских храмов богородичный и предтеченский циклы находит параллель в местной .особенности обряда цроскоедда:.. судя.по текстам древних.довго-v, родских служебников /Соф. 516, Солов.1023/, во время проскомидии здесь подробно перечислялись богородичные и предтеченские праздники при изъятии частиц в честь Богородицы и Предтечи.. Таким образом этот обычай, по всей вероятности, связан с лктургизаци-ей декоративных программ жертвенника и диаконника в соответстви с оформлением проскомидии - процессом, который ¡шел в ХП веке в Новгороде ярко выраженный характер.

4.Богородкчкнй цикл• В состав аркажского богородичного цикла входило' около двадцати сцен, которые располагались не в трех, как считалось, а в четырех регистрах /верхние части стен, со 'сценами первого регистра, обрушились вместе' со сводами в ХУЛ веке/, до нашего времени с различными утратами дошло десять сцен. Еще от двух остались незначительные фрагменты. Несомненно, в не-уцелевшем верхнем регистре находились сцены из жизни Иоакима и Анны, иллюстрировавшие предысторию рождения Марш. Эта часть _ протоевангельского повествования,раскрывала важную сторону образа Марии - ее чудесное, предопределенное бокественным провидением происхождение от неплодных родителей, и обычно входила в богородичные циклы.

Вероятно, аркатокий богородичный цикл включал одно из самых ранних в византийском искусстве изображений "Ласкания". Кроме того, одна из-сцен цикла запечатлела совершенно необычный момент, не встречающийся в известных нам произведениях византийской живописи. В соответствии с текстом Протоевачгелия она определена как "Воспитание Марии Анной". Помимо традиционных сцен /"Благословение иереями", "Моление о жезлах", "Обручение", "Иосиф ведет Марию в дом свой", "Благовещение у колодца", "Встреча Марии и Елизаветы", "Упреки Иосифа", "Сон Иосифа"/,- аркажский цикл имел еще две. Одна соответствовала прогоевангельской теме приготовления Марии к введению в храм. В ней, по-видимому, изображалась беседа родителей Марии о данном ими обете /от композиции, сохранилась лишь фигура Иоакима/. Аругая сцена, представленная перед "Молением о жезлах", вероятно, изображала "Совет иереев", на котором решалась дальнейшая судьба двенадцатилетней Марии.

Как показал анализ состава сцен и их иконографических схем, аркажский цикл чрезвычайно близок- наиболее подробным среди .рос-

пксой богородичным цикла-/. позднекомниновского периода, сохра-нпёшлся в Миража и Сак,Марко в Венеции. В то же время очевидна его независимость от цикла миниатюр.Омилий Иакова Коккиновафско-го, у.11€2 и Par.jr.1208. Ее подтвердилось высказывавшееся в литературе предположение о влияния восточно-христианской иконографии на эти росписи. Наиболее вероятной представляется версия о столичном происхождении первоисточника аркажского разверстого протоевангельского цикла. Монументальный характер композиций, очищенных от второстепенных персонажей, лаконичные схемы с преобладанием сдержанных жестов и поз - говорят в пользу того, что непосредственным образцом аркажского цикла служила не иллюминированная рукопись, а книга образцов, созданная специально для фресок /в литературе уже высказывались предположения о существовании таких книг/.

Специфическая черта аркажского цикла - это включение в некоторые сцены ветхозаветных прообразов Богоматери. Широко использовавшиеся в византийской гиннографии и распространенные в пос-леиксноборческий период ветхозаветные прообразы-символы Богородицы начинают в ХП веке упоминаться в богослужении. Иконография этих образов была достаточно распространена в комниновском искусстве столичного круга. Проникновение же некоторых из них /трапезы, процветшего жезла, источника, .стамна/?// в аркажский богорот дкчный цикл объясняется стремлением актуализировать содержание росписей в соответствии с вводимыми к этому времени в богослужение многочисленными поэтическими текстами, воспевающими Богоматерь. Развернутые протоевангельские циклы типа аркажского вместе с друпш памяткнка-.ш комниновскрго периода /иконами, миниатюрами лесут в себе первые признаки новой образности. Этот особый язык стан«? характерным для монументальных циклов палеологовской и

поствизантийской эпох, с их насыщенностью сиглволико-догматичес-кими, а позднее - аллегорическими элементами,-и послужит созданию в живописи "исторической11 части Богородичного Акафиста.

Основная цель аркадского цикла - показать постепенное приготовление божественного Воплощения через рассказ о чудесном, предопределенном свыше, рождении Марии,-ее чистом пребывании сначала в доме родителей, затем в Иерусалимском храме и доме Иосифа. Ветхозаветные преобразовательные элементы еще более сближант тему этого цикла с темой проскомидии, шеидей преуго-товительный характер по отношению к. предстоящей евхаристии и обращавшейся к ней "издали прозреващев мыслив"^-.

5. Семь сгошга отроков аЗгесских. В изображениях "Семи отроков эфесских" в византийском искусстве как правило в той или иной степени выделялись две темы: с одной стороны, божественного покровительства, чудесного заступничества, и, с другой - утверждения верующих в непременном грядущем воскресении во плоти.

Широкое распространение изображений Семи спящих отроков • на амулетах /особенно на Руси/ вполне могло сыграть определенную роль в предпочтении этого сюжета другим изображениям для росписи жертвенника - той часта храма, где нередки неожиданные вкрапления, связанные с вкусами заказчика. Не исключено, что архиепископ Гавриил, при котором велась роспись храма, пожелал в связи с смертью своего брата - владыки Илии - особым образом отметить тему воскресения праведных во плоти "в жизни' будущего века5", звучащую на проскомидии, и избрал для этого как наиболее красноречивый образ хорошо знакомый'сюжет "Семи отроков", которых по преданию Господь пробудил в утверждение веры оживить тела усопших.

1. Гоголь Н.В. Размышления о божественной литургии. СПб.,1694, 19.

Сцена "Семь спящих отроков", по-видимому, особо соотносилась по смыслу.с размещенным рядом богородичным циклом. Это соотношение мояво объяснить исходя из функций жертвенника - служить местом для приготовления нетленной Плоти Христовой /Святых Даров/. Именно тема нетленной плоти - той, которую дала Богородица Христу, и той, которую обретут спасенные его искупительной жертвой верные по воскресении - могла соединить столь далекие на первый взгляд сшеты.

Композиционные особенности сцены "Семь спящих отроков" наводят на мысль о ее появлении в Аркажах не в результате ориентации на византийские образцы, а под воздействием изображений на литых и каменных образках, имевших широкое ходцение ка Руси, что подтверждает предположение о местной инициативе, сказавшейся в этой части декора.

6. Предтечексккй цикл. Программа росписей аркадского диа-конника имела структуру, аналогичную структуре декора жертвенника. Основную ее частг» составлял обширный предтеченский цикл, развернутый в четыре яруса-и так же, как и в жертвеннике, состо явишй из двадцати сцен. До нашего времени дошло около половины всех композиций - главным образом сцены, связанные с мученической смертью Иоанна и историей обретений его усекновенной главы.

Появление сцен, иллюстрирующих жизнь Иоанна Предтечи, восходит к временам Феодора Студита /756-826/. Новый импульс развитию и распространению предтеченского цикла в живописи дало усиление культа Предтечи в IX веке, когда реликвия - глава Крестителя - была доставлена в.Константинополь. Размещение ее в базилике Студийского монастыря Иоанна Предтечи справа от алтаря, а также предание о том, что в древности она хранилась в диаконни-ке церкви в Змесе, положило начало традиции посвящать эту часть

храма Иоанну Предтече. Причины настойчивого обращения к циклам Иоанна Предтечи в новгородских памятниках ХЛ века, по-видимому, связаны с его особым почитанием в Новгороде, которое, в свою очередь, следует искать в местной ориентации на константинопольские -традиции, в стремлении наследовать наиболее важные стороны царьградской религиозной практики.

Из всех известных монументальных предтеченских циклов ар-кажский выделяется подробностью и относительной сохранностью той части, которая иллюстрирует историю мученической смерти Иоанна и обретений его усекновенной главы. Именно благодаря аркажскому циклу становится возможным в основном восстановить важное звено в истории византийского искусства - наличие развернутого предте-ченского цикла в росписях средневизантийского периода.

В верхнем - погибшем - ярусе располагались сцены, которые ;.шгли изображать предысторию рождения Иоанна. Во втором - по сохранившимся фрагментам можно предположить существование сцен "Явление ангела Иоанну в пустыне", "Обличение Иоанном Ирода", "Проповедь воину" и "Заключение Иоанна в темницу". Иконография сцен третьего яруса - "Усекновение главы", "Поднесение главы Иродиаде" и "Погребение Иоанна учениками" - вполне традиционна. В то же время в размещенную в этом же регистре композицию "Пир Ирода" впервые вводится изображение танца Саломеи, которое внес--, ледствии становится почти обязательным. Кроме того, росписи включают единственную в своем роде сцену "Христос узнает о смерти. Иоанна Предтечи", которая не встречается ни в одном из известных предтеченских циклов. Четвертый регистр аркажских росписей диаконника вмещал три композиции, иллюстрирующие историк Обретений главы Иоанна, а также сцену "Иоанн Предтеча с усекновением". Несколько путаный характер историк обретений главы Предтеч;; ст-

разился на иконографии этой темы в византийском искусстве, где долгое время не существовало ее последовательного изображения, так же как не были выработаны устойчивые черты иконографии каждого из обретений. Еа основании памятников поздневизантийской эпохи, изображающих всю историю обретений, идентифицируется аркажские сцены первого и третьего обретерий. Появление в этом ряду сцены "Сон игумена Маркела", связанной с Вторым обретением, по-видимому обусловлено тем обстоятельством, что к этому времени специальная иконография Второго обретения.еще не выработалась, но уже возникла потребность дать в росписях более дифференцирован--ный рассказ обо всех трех чудесных обретениях почитаемой реликвии.

Разглашение среди сцен Обретений композиции "Иоанн Предтеча с усекновением", также связанной с культом этой реликвии, но ше-шцей не повествовательный, а символический характер, указывает на ее особое назначение - служить вотивным образом, появившимся здесь по келанию заказчика. .

Как известно, Новгород унаследовал' в Х1-ХП веках вместе с Студийским уставом, по кторому велось богослужение и жизнеустройство в местных монастырях, царьградский обычай свершения "проскомидии диаконом. Вероятно, это обстоятельство послужило причиной того, что образ Иоанна Предтечи, в богослужении находивший олицетворение в. диаконе, подготгсыпшаадем литуриио, появляется^либо ^ в жертвеннике, либо в диаконнике. Если учесть тот факт, что именно дадконник служил местом, связанным с хранением реликвии -главы Иоанна Предтечи; то становится понятным стремление в основном именно в атой части храма размещать росписи, посвященные Предтече и чудесным обретениям его главы / в Мир оде, где лредте-ченский цикл помещен в жертвеннике, сцены Обретений не были вклинены в программу декора/.' Возможно, этот обычай имел место еще

ъ Константинополе, в Студийской обители, где хранилась реликвия /стче^-",; с его проявлением мы сталкиваемся и в росписях диакон-ника -.»пи Охридской, окяло середины XI века/. Ко наиболее последовательно он проявился в Новгороде, демонстрируя преемственный характер местной традиция.

7. Свв.Флор и Лавр. На склонах прохода из наоса в жертвенник сохранились изображения Флора и Лавра, идентифицируемые по следам надписей с их именами.

Культ Флора и Лавра получил в Новгороде особенное распространение. Начиная с ХП века образы этих святых часто встречаются в новгородском искусстве. Причем в памятниках ХП-Х1У веков Флор и Лавр преимущественно изображаются в качестве целителей. В то же время известен тот аспект культа этих святых в Новгороде, согласно которому они считались покровителями коней. Однако тот факт, что в богослужебных книгах вплоть до ХУ-ХУ1 веков нет ни одного указания на эту сторону культа, остается предположить, чт'о изначально в Новгороде было принято общевизантийское почитание Флора и Лавра как мучеников-бессребренников, целителей-"стра-стотерпцев". На это же указывает и размещение этих святых в Ар-кажах при входе в жертвенник, посвященный Богородице, с культом которой по некоторым наблвдениям ассоциировался культ целителей.

-Возможно, со временем удастся установить иные глубинные связи этого культа с тематикой росписи.

6. Св.Фока. На восточном склоне прохода из алтаря в жертвенник сохранилось большое полуфигурное изображение св.Фоки с веслом, считавшегося покровителем мореплавателей. Включение этого святого в новгородских и псковских росписях в пантеон отцов церкви и даже его масштабное выделение я Аркажах, возможно, определяется созвучностью этого образа слсва\? ектеш:и на литургии:

"О плававших, путешествующих, недугущих...", которую, вероятно, с особым чувством произносили не только в прилегавдих к.Черному морю землях, где культ св.Фоки был особенно распространен, но и в этих краях.

9. Некоторые'особенности декота наоса. Древняя живопись наоса уцелела в незначительных фрагментах, .примыкающих к восточным угловым компартиментам. В общих чертах восстанавливается 'четырехрегистровая структура декора северной и шной стен с большими композициями "Успения" и "Рождества" в нижнем ярусе. Размещение этих сцен в храмовых программах в пандан /либо рядом, либо - чаще - одна напротив другой/ достаточно распространено в византийской традиции начиная с ХП века и объяснимо стремлением расширить и углубить понимание их смысла путем сопоставления двух тем - Рождения Богоматерью Христа и принятия Христом души усопшей Марии - подобно тому, как это сопоставление, разработанное в византийской гимнографии, варьируется в литургических текстах.

Б целом иконографическая программа Аркажей, с ее подчеркнутым интересом к темам двуединства природ Христа, евхаристической жертвы, стремлением актуализировать содержанке сцен з соответствии с вводимыми в богослужение гимнографическими текстами, следует современной ей общевизантийской традиции обновления храмо--вых программ. Б то же-время-наиболее важные индивидуальные черты., аркажской иконографической программы - развернутая композиция "Службы" с необычным решением образа евхаристической жертвы, обширность повествовательных циклов боковых апсид, их выраженная ■ связь с новгородской редакцией проскомидии, особое внимание к теме обретений главы Иоанна Предтечи, а также, как мы предполагаем, появление в жертвеннике сцены "Семь спящих отроков" объясняется принадлежностью памятника культуре Новгорода, сочетаю-

щей в себе специфическую ориентацию на традиции Константинополя и способность к самостоятельному творческому выбору. '

Во второй главе диссертации "Стилистические особенности росписей церкви Благовещения на Мячине" выявляются и исследуются индивидуальные художественные приемы аркажских росписей, дается общая характеристика стилистического развития византийской живописи второй половины ХП века, выделяются специфические черты,■ объединяющие новгородские росписи ХП века в самостоятельную группу и определяется стилистическое своеобразие аркажского ансамбля и направленность его образного строя.

1. Описание к анализ стилистических приемов аркажских росписей. Уцелевшие части аркажского ансамбля, обладая очевидной стилистической однородностью, образуют несколько групп, различающихся в соответствии с их значимостью в художественной системе росписей. Первая группа включает изображения святителей в алтаре, выделящиеся высоким уровнем исполнения и индивидуализированными "портретными" характеристиками. Вторая группа представлена святителями на склонах алтарных арок, ведущих в жертвенник ж диаконник. Будучи своеобразным продолжением алтарного святительского чина, эти росписи к высоким качествам первой группы добавляют такую особенность, как чрезвычайно эффектное воздействие на зрителя своим небывало огромным масштабом, обусловливающим специфические художественные приемы и образный строй изображений. К третьей группе принадлежат фрески боковых апсид, а также фрагменты росписей наоса. Значимость этих изображений определяется принадлежностью сюжетным прклам, в которых, наряду с живописью ликов, важную роль в создании образа играет рисунок фигур, драпировок, передача движений, приемы построения сцен. Два изображения на склонах прохода из наоса в жертвенник /Флор и Лавр/,

являющиеся частью некогда существовавшей системы декора арок и столбов, выделяются в самостоятельную группу, демонстрирующую художественный уровень более широкого пласта аркажских росписей, с несколько усредненной, нейтральной образной характеристикой.

. Анализ различных вариантов живописи показывает, что в художественной системе Аркажей ведущими являются два приема моделировки формы.. Первый, преобладавший в алтарных изображениях свя-'тателей и некоторых персонажах повествовательных циклов /Мария, ученики Иоанна Предтечи/, позволял достичь впечатления объемное«; контрастом света и густых теней, которые в молодых ликах совпадают с контурными описями. В изображениях старцев к этил средствам добавляется энергичная графическая разделка, формирующая "каркас" ликов и обостряющая драматическую экспрессию мощных, исключительных по внутренней характеристике образов. Второй прием заключался в интенсивном использовании пробелов, которые образуют замкнутую орнаментальную систему светов, конструирующую к в то же время дематериализующую форму. В зависимости от изображаемого объема толщина белил варьируется, тогда как жидкие коричневатые тени почти сливаются с охристой прокладкой и не играют существенной роли в выявлении рельефа ликов. Этот прием применен в огромных изображениях святителей на склонах прохода из алтаря в диаконник, а также в живописи отдельных персонажей житийных-циклов /Захария, Иоанн Предтеча/'. Параллельное использование двух приемов с преобладанием либо графического цветового рисунка, либо системы сияющих пробелов, наблюдается и в живописи драпировок, трактованных более плоскостно.

Оба приема в их лучших проявлениях - изображениях святителей в алтаре и на склонах арки, ведущей в диаконник - объединяет совершенство каллиграфии и в то ке время убедительная передача

пластического объема. Но эти же приемы порой находят менее темпераментное выражение и выдают иной индивидуальный "почерк". Это различив позволяет- предположить, что сохранившиеся части аркаж-ского ансамбля исполнены двумя живописцами. Ведущий из них свободно владел обоими приема-,® и был наделен сильны?,! чувством пластичности. Второй живописец главны»,I образом использовал первый из приемов и стремился следовать ведущему мастеру, но писал более жидко и тяготел к архаичному рисунку и упрощенному схематизцу -моделирующей техники.

В целом же, характеризуя стилистические особенности аркаж-ских росписей, следует выделить,во-первых, явное стремление к монументальности, выразившееся в повышенной пластике ликов, весомых укрупненных формах, мерных ритмах преимущественно .спрямленных драпировок,- внушительной выразительности образов. Во-вторых, очевидна тяга-к интенсивной линейной и световой стилизации. В-третьих, графические схемы изображений включаются в пластическую шкалу моделировки наряду с живописными средствами и передают напряженный внутренний смысл образов, выявляя экспрессию ликов, а в сценах богородичного цикла взволнованными линиями драпировок подчеркивая пластичность силуэтов и обостряя выразительность персонажей.

2. Особенности художественного развития в византийской-живописи второй половины ХП века. Аркажские росписи по их стилистическим признакам принадлежат кругу памятников византийской позднекомниновской.традиции. Основные ее черты - графическая стилизация как средство пластической выразительности, ритмическая усложненность изображений в сторону более разнообразной пе- . редачи движений, возросший интерес к миру человеческих эмоций, более открытая манера письма, обнаруживакш&я индивидуальный ритм

и "почерк" художника - как известно, сложились уже к середине XII века. Сладуадкй этап .соединил в себе все достижения ХП века . в неповторимом стилистическом синтезе, который впервые продемонстрировали росписи Нерези. Искусство зтсго периода отразило перелом в художественном развитии, который внес в живопись новое, драматическое мироощущение, налозйвшаасЛ- на классическое совер^ шенство форм, исполнившее их обостренного спиритуализма и вместе о* тем выразившее сложные человеческие переживания. Многие образы атого искусства - а к ним принадлежит художественный мир Аркажей -несут печать религиозно-аскетических устранений византийского монашества, именуемых обычно"византийской мистикой". Одним из проявлений этого мировоззрения в средневизантийскую эпоху .были богословские рассуждения Симеона Нового Богослова о Божественном Свете. Элементы этого богословия нашли выражение в ряде комнинов-ских памятников, образы которых отмечены не только внешней динамикой, но также глубокой внутренней потрясенкостыо, рожденной лицезрением блеска божественного света. Этот увиденный свет преобразил форму, озарив напряженные лики и взвихренные драпировки, Б искусстве второй половины ХП века он, зачастую подвергаясь сильнэйшей стилизации, стал одним из важнейших.элементов экспрессивного стиля.

- • К конну века параллельно" снарастшшем 1ланьеристичеста1х'"эле-ментов в позднекомшздовском искусстве наблвдавтся симптомы реакции на крайности экспрессивного стиля: постепенный отказ от графической сверхстилизаши и тенденция к более определенному пластическому обозначению объемов, передаче наполненной телесности фигур к мокументализадии их форм. Возникает потребность в новом типе образа, исполненного новой простоты и величия, эпической ясности и вместе с тем экспрессии иного чем прежде уровня - мои-

ной духовной силы, обращенной в реальный человеческий мир.

В поиске новых .форм монументалкзадии византийское искусство последнего десятилетия обращается к великому классическому наследию македонской эпохи или к классицистическим завоеваниям жомни-новского периода. К концу века эта тенденция вылилась в широкое художественное течение, предвосхитившее рождение нового стиля,' адекватного устремлениям того времени /Латмос,:3оодохос Пиги в Сшларзце, Осиос Давид в Фессалониках, Дмитриевский собор во Владимире и др./.,' '

3. Художественное своеобразие ащажских росписей. Возникнув на периферии византийского художественного мира, ансамбль аркаж-ских фресок представляет искусство, далекое от классицизирувдих форм живописи основных: византийских центров. И тем не менее это искусство по силе экспрессии и глубине образов не уступает самым впечатляющим достижениям кониновской аивописи. Близких аналогий . или непосредственных предшественников аркажских росписей не сохранилось, но живопись этого ансамбля' имеет определенный параллелизм с магистральной линией византийского искусства второй половины 2П века, демонстрируя развитую стадию его художественной системы, отмеченную стремлением к ионументализации стиля.

В аркажской живописи повышенную важность приобретают сложение световые схемы я-азденты- пробелов, - утяжеленный- пропорциональный строй фигур» отдаленный от антикизирувдего канона эстетический идеал. В той или иной степени эта живопись созвучна художественному языку памятников, восходящих к тан называемой "монастырской" традиции, получавшей широкое распространение в византийском мире /фрагменты фресок из монастырей Ватопед и Рабдуху, росписи крещаяыш Киевской Софии, Кирилловской церкви, Нередицы/. ..Многие качества; аркажских росписей находят аналогию в живописи

Патмоса. Безусловно, эпический стиль этого греческого-памятника, впитавший свободу- и естественность классических образцов византийского искусства, сильно отличается от живописи Аркажей. Но в то ае время оба памятника сблиаает общая внушительная монументальная интонация образов и логика моделирующих приемов. Находясь в разных концах византийского мира, в иной худокествзнной и культурной обстановке,, эти ансамбли тем не менее воплотили сходное понимание эстетического и духовного идеала в образах полнокровных, могучих и вместе с тем живущих напряженной внутренней жизнью.

Заключение, Анализ аркажских росписей доказывает, что основные достижения позднекомниновского искусства - многоплановая идейная связь иконографической программы с ходом литургического богослужения, интенсивность воздействия, глубина духовных характеристик, обращенность к внутреннему человеческому переживанию, богатство эмоционально насыщенных пластических форм,'открытость и динамичность живописных приемов - во второй половине ХП века стали достоянием новгородской художественной культуры, специфически усвоившей их в духе собственных эстетических устремлений к выразившей их на языке более лаконичном, суровом, но темпераментном и выразительном.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Фрески церкви Благовещения на Мячкне~/"ь Аркажах"/. '-'Краткие тезисы докладов к научно-практической конференции "Земля Псковская, древняя и социалистическая", Псков, 1966, с.105-105.

2. Иконографические особенности декора центральной апсиды церкви Благовещения на Мячине /в Аркажах/. - Материалы научной конференции "125 лет Новгородскому музею", Новгород, 1991,с.61-67.

£. Тема "Христа во славе" в алтарной росписи церкви Благовещения