автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв."

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Орлова Мария Алексеевна

Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв.

Специальность: 17.00.04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена в Отделе истории древнерусского искусства Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты

Г.В. Попов А. В. Рындина Л.А. Беляев

доктор искусствоведения, профессор доктор искусствоведения доктор исторических наук

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Защита состоится "_"_2004 г. в "_" часов на заседании

диссертационного совета Д 210004 02 в Государственном институте искусствознания (Москва, 103009, Козицкий переулок, д.5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан "_"_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н.Е.Григорович

Актуальность темы исследования и состояние вопроса

Диссертация посвящена теме, которая до сих пор не была предметом специального изучения. При том, что уже многое сделано в области исследования средневековой рукописной орнаментики, об орнаменте в монументальной живописи Древней Руси лишь вскользь упоминается в работах, посвященных отдельным памятникам, и в общих трудах по истории искусства. Орнаментальные формы, являвшиеся важнейшей составной частью живописных ансамблей, имевшие не только существенное декоративное, но и смысловое значение, до сих пор остаются вне сферы интересов историков искусства, занимающихся прежде всего сюжетными изображениями.

В настоящее время ощущается необходимость создания систематизированных баз данных, способных служить основой для атрибуции памятников, выявления групп сходных произведений. Орнамент является одним из важнейших источников такого рода, источником тем более существенным, что в целом ряде случаев его фрагменты, в том числе обнаруженные при архитектурных и археологических исследованиях, - единственное, что уцелело от храмовых росписей..

происшедшие в нем за последние столетия, предопределили активное использование в работе архивных и документальных материалов: описаний утраченных росписей, архивных фотографий, копий, археологических документов и т.д. Изучение, наряду с орнаментом сохранившихся ансамблей монументальной живописи, орнаментов, обнаруженных в результате реставрационных и археологических исследований, а также орнаментов, известных нам лишь по фотографиям и копиям, иногда дающим почти исчерпывающее представление об орнаментальном репертуаре, существенно восполняет наши представления о процессе развития древнерусской монументальной живописи в целом.

Изучением стенописных орнаментов в странах византийского ареала

исследователи занимались на материале сербской и болгарской средневековой живописи, обращаясь к ним как к самостоятельной художественной области, не связанной с общей системой декорации (анц 3. Орнамента фресака из Cpбиje и

Состояние сохранности фонда памятников и значительные потери,

«

Македонке од XIII до средине XV века. Београд, 1961; Рошковска А., Мавродинова Л. Стенописен орнамент. София, 1985). Предметом тщательного и глубокого анализа служили также отдельные типы орнамента в стенописях византийского круга. Lepage С. L'ornementation vegetale fantastique et le pseudorealisme dans la peinture byzantine // Cah.Arch. 1969. Vol. 19. P. 191-211).

Типологический метод изучения орнамента. является наиболее-традиционным и в известном смысле наиболее объективным. Большая часть работ, посвященных орнаменту, относится именно к этой категории исследований. Известны, однако, и иные подходы к рассмотрению орнаментального материала.

Так, орнамент можно' рассматривать как своеобразный язык средневекового искусства. По замечанию В.В. Стасова, "ряды орнамента - это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувства" (Стасов В.В. Русский народный орнамент // Стасов В.В. Собр. соч., СПб., 1894. Т.1. С. 207).

Проблемы истолкования орнамента увлекали многих исследователей, писавших об орнаментализации всего средневекового искусства как следствии особой духовности мира, отобразить которую могли лишь условные художественные средства, способные нести символическую нагрузку (Лелеков Л.А. Семантический параллелизм в орнаментике. М., 1982). Отмечалось, что "только орнамент мог воплотить идею строго упорядоченной и неизменной вселенной. Естественно, что его наполняли символы вечности" (Worringer F. Form in Gothic. London, 1957. P. 16-19), а его структура имела характер неизменной повторяемости.

В последние десятилетия наметились новые подходы к изучению семантики орнамента. Весьма интересные исследования эмблематического, символического значения геометрических орнаментальных мотивов и их сочетаний проведены на материале раннехристианских напольных мозаик и тканей (Maguire H. Magic and Geometry in Early Christian Floor Mosaics and Textiles // JOB. 1994. Bd. 44. P. 265274).

Орнамент имеет и своеобразную этнологическую ценность и анализ его

элементов, как верно отмечал О.М. Далтон, может пролить неожиданный свет на

фазы истории наций. "Когда высшие формы художественного выражения

4

приходят в упадок или вымирают, орнамент выказывает наибольшую силу сопротивления. Он передается из поколения в поколение даже тогда, когда собственно изобразительное искусство, некогда сопутствовавшее ему, забывается. Если бы все исторические документы исчезли, о преемственной связи византийской культуры с искусством Греции. Египта, Сирии и Персии можно было бы судить лишь на основании изучения орнамента" (Dalton O.M. Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911.P.685).

К особому направлению исследований относятся отдельные работы последних десятилетий, посвященные анализу функций орнамента - обрамляющей и соединяющей, а также психологии зрительского восприятия. (Gombrich E.N. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, 1979).

Еще одним направлением исследований последних лет является эстетическое осмысление орнамента, отношением к нему как к уникальному виду искусства, который в отличие от декорации в целом наделен лишь свойствами "несения" красоты и доставления "чистого наслаждения" (Grabar О. The Mediation of Ornament. Princeton, 1992). Интерес подобного подхода определяется не столько аспектом изучения, сколько особенностями личностного художественного восприятия авторов исследований. Такого рода метод изучения орнамента при всей глубине анализа все же ограничен. Все эти крупные системные труды, в которых орнамент рассматривается вообще как специфический вид искусства, имеют характер достаточно отвлеченный.

Орнамент в средневековом искусстве - сфера, в каких-то отношениях более консервативная, а в каких-то гораздо более свободная, чем сюжетная живопись. Орнамент гораздо острее реагировал на время. Мобильность орнаментальных мотивов дает иногда возможность, пусть предположительно, говорить о связях и влияниях, которые не всегда удается проследить, исходя из сюжетных композиций.

Несмотря на многовековое существование и естественную трансформацию, орнамент сохраняет качества, способные указать на его происхождение. Однако в большинстве случаев стилистические нюансы можно проследить даже в устоявшихся формах. При возрождении тех или иных "архаичных" орнаментальных моделей они никогда не воспроизводятся в точности, хотя бывают и очень близки к оригиналам. Тем более отслеживается процесс сложения

относительно новых форм, во всяком случае, для определенного культурного региона. Варианты композиционных решений, характер интерпретации мотивов, даже масштаб могут достаточно отчетливо свидетельствовать о стадии развития определенного типа орнамента.

Приемы использования орнамента, состав орнаментального репертуара и способы интерпретации орнаментальных форм нередко в большей степени, чем сюжетные изображения, свидетельствуют о происхождении мастера, или по крайней мере, об его ориентации на определенный круг памятников, известную эпоху, нередко многое проясняя в характере сюжетной живописи..

Орнамент как почерк эпохи, как формульно сжатое, точное и отчетливое выражение того или иного стиля - все это является аспектами его изучения как особого вида художественного творчества. Орнамент мог служить своеобразным творческим "шифром" мастера, индивидуальность которого особенно явственно проявлялась именно при его создании. Однако эти его качества до сих пор мало интересовали исследователей.

Цели и задачи исследования Целью настоящего исследования было создание корпуса орнаментов в древнерусской монументальной живописи конца XIII - начала XVI в. и изучение на его основе специфических особенностей орнаментальных форм, анализ орнамента в древнерусской живописи как неотъемлемой части системы декора и пространственной структуры храмов.

Основными задачами первого этапа, работы в силу почти полной неизученности материала являлись выявление, собирание, разработка принципов классификации и типологической характеристики орнамента в монументальной живописи Древней Руси. Состояние сохранности фонда памятников и значительные потери, происшедшие в нем, предопределили активное использование в работе архивных и документальных материалов - описаний утраченных росписей, архивных фотографий, копий, археологических документов и т.д. В свод памятников, наряду с орнаментом в реально сохранившихся ансамблях монументальной живописи, орнаментов, обнаруженных в результате реставрационных и археологических исследований, включены орнаменты,

известные нам лишь по фотографиям и копиям.

б

При всей существенности этих задач, если бы мы ими ограничились, результатом явились бы каталог и альбом мотивов - безусловно, важная и кажущаяся наиболее "объективированной" часть работы, которая в дальнейшем с наибольшей пользой и . эффективностью могла быть использована исследователями. Тем не менее, приоритетность типологического анализа при изучении орнамента, построение работы лишь по этому принципу, вычленение и классификация отдельных орнаментальных форм на самом деле привели бы к искажениям реальной картины.

Изучение отдельно взятых орнаментальных мотивов и поиски их прообразов, группировка этих мотивов в определенные типологические и хронологические ряды, разумеется, весьма существенны для формирования представлений о фазах их эволюции. Однако то, что главным образом интересовало наших предшественников - классификация орнамента, - для нас явилось лишь частью исследования. Не менее важным для нас был второй этап работы, связанный с выявлением закономерностей взаимодействия орнаментальных форм с системой живописи храмов, с архитектурным их пространством, а также с анализом художественной природы орнамента.

Методы исследования • Орнамент является во многом самостоятельной и специфической художественной областью. Его изучение требует специального подхода. Однако в тех случаях, где это возможно, отдельные мотивы рассматривались в общем контексте орнаментального репертуара определенного памятника. Мы руководствовались тем, что не только сам факт появления в нем новых мотивов и характер их взаимодействия с традиционными темами, но и определенный набор орнаментальных форм, их обилие или ограниченность, их соотношения между собой (разумеется, при постановке в соответствующий культурно-исторический ряд), могут являться своего рода указаниями на определенные этапы развития' художественной культуры в целом.

Принципиально важным для нас являлось и другое методологическое положение - изучение орнамента в связи с той пространственной средой, в которой он пребывает, или с теми предметами, на поверхности которых он находится. При исследовании орнамента в монументальной живописи такой

подход особенно важен. В настоящей работе орнамент рассматривается не изолированно от той росписи, в которой он существует, но учитывая их взаимовлияние, взаимодействие, наконец, связь с архитектурой храма и зависимость от нее. Подлинная значимость, художественная образность и символика орнаментальных форм выявляются только при рассмотрении их в едином композиционном организме храма, они определяются особенностями его внутреннего пространства и системы построения сюжетной живописи. В ряде случаев своеобразие трактовки орнамента можно оценить, только учитывая его местоположение. Именно этот тезис является отправной точкой данной работы.

Еще одно основополагающее для нас положение заключается в том, что индивидуальность орнамента в большей степени, чем в любом другом виде художественной деятельности, из-за консервативности орнаментальных форм проявляется не на уровне типологии или типологических вариантов, а на уровне стилистической интерпретации.

Орнамент, разумеется, не может являться абсолютным критерием при датировке росписи и определению ее принадлежности к тому или иному художественному направлению. Вместе с тем, анализ орнамента, позволяет различить несколько планов. Типология орнамента дает возможность судить и об устойчивых моделях, давно находившихся в обиходе, нередко восходящих к античной древности, и об образцах, появившихся в ходе исторического развития благодаря определенным контактам, влияниям и по-своему фиксирующих эти воздействия, выявляющих их острее и точнее, нежели сюжетные росписи. Наряду с типологией, принципы использования орнамента также могут являться характерным свидетельством происхождения мастера, ориентации на некий круг памятников, известную эпоху. И, наконец, интерпретация орнамента может непосредственно определяться временем его создания и почвой, на которой он был создан, и, соответственно, указывать на нее.

Существенным для нас являлся анализ стиля, приемов интерпретации орнамента, а также набора орнаментальных форм и элементов, особенностей орнаментального репертуара как элемента атрибуции, как своеобразного ключа к идентификации памятников, выявлению групп сходных произведений. Это наиболее сложная часть работы, несмотря на наличие во многих случаях опорных

точек и определенных критериев оценки, и потому, что известное значение здесь имеют моменты индивидуального восприятия и осмысления, и из-за трудности прослеживать связи, намечать определенные линии развития на основании немногих уцелевших памятников.

Большое значение в работе придается выявлению происхождения орнаментальных форм, которые не всегда восходят к тем же изобразительным источникам, что и сюжетные росписи. Изучение орнамента основывается на анализе обширного материала храмовых росписей, находящихся в разных частях православного мира, на исследовании орнамента в иллюминированных рукописях, произведениях прикладного искусства, архитектурной резьбе, литургической утвари и тканях.

При изучении орнамента как неотъемлемой части храмового декора рассматриваются и такие, условно говоря, имитационные приемы, как воспроизведение мраморной облицовки или подвесных тканей, обычно используемые в цокольном регистре росписей. Помимо семантической значимости подобных изображений, принимать их во внимание следует и потому, что подвесные ткани нередко украшались орнаментом, а имитация мраморной облицовки или инкрустации приобретала характер своеобразных орнаментальных панно.

Хронологические рамки исследования

Хронологические рамки исследования обусловлены целым рядом обстоятельств.

Конец XIII - XV в. - это особая эпоха в истории орнаментики в странах византийского мира, эпоха новых интерпретаций традиционных мотивов, своеобразных композиционных решений, появления, особых декоративных приемов, новых принципов взаимодействия с живописной системой и архитектурным пространством храмов. На Руси эта эпоха представлена немалым числом стенописных ансамблей, орнаментальный репертуар которых отражает общие процессы и вместе с тем демонстрирует характерные индивидуальные особенности.

На XIV - XV вв. пришлись и расцвет, и оскудение искусства во многих

странах византийского ареала, это время коренных изменений в историко-

9

культурной ситуации и в Византии и на Балканах. Турецкие нашествие вызвало активные миграционные процессы, в которые художественные силы включились почти сразу. Экономический и политический расцвет Руси, ее освобождение от татаро-монгольского ига также приходятся на тот период. Эти процессы во многом определили своеобразие и сложность культурной жизни того времени, в том числе и на Руси.

XIV - XV вв. в истории монументальной живописи Древней Руси были периодом активного строительства и украшения храмов. Однако известные в наши дни росписи составляют менее одной десятой от стенописных ансамблей, созданных в тот период.

В ряде случаев от фресковых циклов уцелели лишь фрагменты орнаментов, существовавших некогда в нижних частях стен храмов или на откосах окон. Так, от росписи церкви Богоявленского монастыря в Москве, созданной, по предположениям исследователей, в первой половине XV в., остался только незначительный фрагмент орнамента, возможно, украшавшего некогда "пелену" в цокольной зоне храма. От росписи Феофана Грека в Благовещенском соборе Московского Кремля (1405) также уцелели лишь остатки орнамента на "пелене". От рублевской стенописи в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря сохранились только фрагменты орнамента на откосах окон. От первоначальной росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря уцелели лишь остатки росписи алтарной преграды и фрагмент орнамента в цокольной зоне жертвенника. От росписи Дионисия в Рождественском соборе Пафнутьево-Боровского монастыря, кроме части лика, до нас дошли несколько фрагментов орнаментированных медальонов на "пелене" в нижней части декорации и т.д.

Орнамент и декоративные приемы в наиболее полно сохранившейся стенописи собора Ферапонтова монастыря, созданной Дионисием в начале XVI в., завершает собой известный этап в развитии стиля и определенного типа орнамента.

Научная новизна работы

Научная новизна работы заключается прежде всего в выделении орнамента в монументальной живописи Древней Руси в особую, самостоятельную тему истории древнерусского искусства, специфический объект исследования.

Впервые предпринимается фундаментальное многоаспектное изучение орнамента в древнерусских стенописях и создание корпуса орнаментальных форм.

Впервые осуществлена систематизация и классификация орнаментальных форм в живописных ансамблях древнерусских храмов конца ХШ - начала XVI вв., группировка их в определенные типологические и хронологические ряды и сравнительный анализ с орнаментами в смежных сферах художественной деятельности: каменной и деревянной резьбе, керамике, орнаментированных рукописях, тканях, памятниках литургической утвари и пр.

В настоящей работе типологический анализ дополняется стилистическим и архитектурно-пространственным анализом орнамента в ансамблях монументальной живописи Древней Руси, конца XIII - начала XVI в.

Впервые решаемой научной задачей является рассмотрение Орнамент впервые рассматривается и как декоративный элемент, и как "конструктивная" часть простанственно-композиционной организации системы росписи.

Введение в научный оборот орнаментального материала позволяет не только значительно обогатить картину развития монументальной живописи Древней Руси путем привлечения тех памятников, от которых сохранились только орнамент и элементы декоративной росписи, но существенно дополнить представления и о стенописях, сюжетная часть которых давно и хорошо известна, в некоторых случаях позволяя корректировать общепринятые датировки.

Практическое значение исследования

В науку вводится новый, специфический пласт материала, ранее не привлекаемый исследователями. В равной мере он может быть интересен и полезен для историков искусства, культурологов, археологов, реставраторов, художников. Материал работы может быть использован при изучении общих художественных процессов в древнерусском искусстве, для изучения орнамента в других видах художественного творчества, в лекционных курсах по истории

11

искусства и культуры средневековой Руси. Он может найти применение в архитектурно-археологических исследованиях, в реставрационной практике, а также в современной художественной практике, в частности при восстановлении храмовых интерьеров и иконостасов.

Апробация работы

Основные положения диссертации были обсуждены на заседаниях Отдела истории русского искусства Государственного института искусствознания и введены в научный оборот в публикациях, докладах, сообщениях на научных конференциях, в том числе международных.

На защиту выносится

1. Разработка типологии и создание свода всех орнаментальных мотивов, использовавшихся в ансамблях монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв., включающего их фрагменты, обнаруженные при археологических работах и архитектурно-реставрационных исследованиях, а также копии, зарисовки и фотографии орнаментов в утраченных декорациях. Методика выявления на этой основе орнаментального репертуара, которым владели средневековые художники и определение известного им круга источников.

2. Опыт классификации орнаментальных форм в стенописях древнерусских храмов конца XIII - начала XVI вв., имеющих специфический характер, определенный их связью с функциональными элементами архитектуры, разработка принципов их типологической характеристики, сравнительный анализ с орнаментами в других сферах художественной деятельности.

3. Методика изучения орнамента как части системы живописи, исследование его роли в программе и композиции стенописных ансамблей, рассмотрение его значения в организации архитектурного пространства храмов.

4. Выявление закономерностей развития орнамента в монументальной живописи Древней Руси общих для искусства Средних веков и одновременно его специфики как явления национальной художественной культуры.

5. Разработка методов стилистического анализа орнамента в монументальной живописи, использование их при решении вопросов атрибуции памятников.

. Структура исследования

Структура исследования обусловлена его целями и задачами. Диссертация состоит из исследовательской части (включающей Введение, пять глав и Заключение), каталога памятников по основным художественным центрам Древней Руси (в каждом ансамбле фресок рассматриваются основные принципы декорации и декоративные приемы, а орнамент классифицируется по видам, типам и вариантам с подробным их описанием и характеристикой состояния сохранности) и альбома орнаментальных мотивов в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI в.

Во Введении рассматриваются существующие в науке методы изучения орнаментального материала, обосновывается новый подход к исследованию орнамента в ансамблях монументальной живописи, определяются

хронологические границы исследования. В этом же затрагиваются также общие вопросы, касающиеся символики орнамента, его роли и места в системе декорации храмов восточно-христианского мира и их эволюции, а также проблемы происхождения, семантики и развития приемов украшения цокольных частей интерьеров храмов, общих для всех фресковых циклов, рассматривающихся в диссертации.

Основная часть работы посвящена разностороннему анализу орнаментальных форм в древнерусских стенописях. В пяти главах материал построен по хронологическому принципу, начиная с декора первых построек послемонгольского времени.

В первой главе рассматривается орнамент в двух стенописях, сохранившихся на Руси от конца XIII - начала XIV в. - церкви Николы на Липне под Новгородом и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Близкие по времени, они обладали, как показывает исследование, совершенно особым, по-своему уникальным орнаментальным репертуаром.

Роспись церкви Николы на Липне отделяет от последних дошедших до нас живописных ансамблей предмонгольской поры более половины столетия. Ее

13

создатели за недостатком других образцов и, безусловно, из-за стремления восстановить историческую и художественную преемственность, обращались к декоративным приемам и орнаментальным мотивам, характерным для памятников XI - XII вв. В отношении декоративных приемов это произошло даже в ущерб чувству меры: огромной высоты зона, отведенная имитации мраморной облицовки, почти не находит себе аналогий в русских храмах предшествующего времени, если не помнить о прообразах этого способа декорации в искусстве Византии. О связи с домонгольской живописью свидетельствует также прием размещения орнаментальных фризов в шелыгах арочных пролетов, в более поздних росписях уже не встречающийся. О намеренной, подчеркнутой приверженности искусству XI-XII вв., свидетельствует и орнамент в росписи Никольского храма. При этом в нем угадываются черты, заимствованные из орнаментального репертуара скорее таких византинизирующих живописных ансамблей, как церковь Благовещения на Мячине (Аркажи), нежели из церкви Спаса Преображения на Нередице, изобилующей переусложненными орнаментальными формами, порой контрастирующими с общим характером живописи. Об ориентации на высокие образцы искусства домонгольской эпохи, восходящие к византийским моделям, свидетельствуют и уникальный геометрический орнамент на откосах окон западной стены Никольского храма. Его прообразы существуют в византийской живописи XI в. - в декорации кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде. Там это смыкающиеся октогональные мотивы с вписанными шестигранниками, а также многоугольники. Подобные формы с равной степенью вероятности можно возвести к образцам, известным по раннехристианским напольным мозаикам и к мотивам искусства мусульманского Востока ("гериху"). Присутствие последних в орнаментальном репертуаре византийских ансамблей XI-XII вв. неоспоримо. В живописных декорациях, сохранившихся на Руси, подобные мотивы неизвестны.

В подходе к выбору и использованию орнамента в Никольском храме прослеживаются "зональные" различия, свидетельствующие о значении, которое и в этой росписи придавалось семантической значимости орнаментальных форм. Мотивы, которые относятся к интерпретациям "лозы", помещены в основном в алтаре, формы геометрического характера - в западной части. Орнамент,

14

использованный на откосах окон наоса, имеет в известной мере переходный характер.

Уже первый в ряду рассматриваемых нами памятников, живописный ансамбль Никольского храма, связанный с традициями искусства XI-XII вв., отразил особенности местной художественной среды в подходе к формированию орнаментального репертуара и интерпретации отдельных его мотивов. Его отличает сочетание разностилевых компонентов: выполненного на высоком профессиональном уровне полихромного стилизованного растительного орнамента, восходящего к образцам XI-XII вв., и системы простейших монохромных, небрежно прорисованных геометрических мотивов, скорее всего, имеющих имитационный характер, воспроизводящих детали архитектурного декора. (Отдельные простейшие мотивы также встречаются уже в домонгольской живописи, например, во фресковой части декорации Софии Киевской, однако там их использование имеет случайный, эпизодический характер). Подобная неоднородность вообще свойственна рубежным эпохам, "пограничным" художественным явлениям, однако в данном случае скорее можно говорить о проявлении местных особенностей, сказавшихся в самостоятельности выбора и необычности интерпретации орнаментальных форм.

Знаменательно, что такое же сочетание простейших орнаментальных форм с изощренно стилизованными растительными мотивами отличает и декорацию позднероманской литургической утвари, которая была известна в Новгороде, как и отдельные элементы и приемы позднероманского и готического зодчества. Последние использовались и в архитектуре Никольского храма. Из возможности такого рода сопоставлений в данном случае не следует вывод о прямом воздействии мотивов западноевропейского искусства, скорее предположение о претворенных впечатлениях от них. Самый набор простейших орнаментальных форм и их соотношение с традиционными мотивами в росписи Никольского храма безусловно оригинальны.

Еще более незаурядным проявлением самостоятельности, независимости в выборе и интерпретации мотивов является орнамент в росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Исходя из современных представлений об искусстве византийского мира, он может считаться абсолютно феноменальным.

Во многом ориентированная на систему декорации памятников XII в., с традиционным размещением орнаментальных фризов в шелыгах сводов, сюжетная живопись храма Снетогорского монастыря отнюдь не архаична. Она безусловно созвучна исканиям византийского искусства конца XIII - начала XIV вв. Между тем, орнамент в росписи этого собора имеет иные происхождение и характер. Он восходит к мотивам скандинавского художественного круга IX - XI вв. Они были претворены, ассимилированы в первую очередь в произведениях малых форм искусства Новгорода, служившим в данном случае своего рода промежуточным звеном и вместе с тем взаимодействующим элементом в общей системе храмового убранства.

Возможность появления столь необычных для памятников византийского круга орнаментальных мотивов в стенописи собора Снетогорского монастыря, как показывает исследование, определялась не только отсутствием в рассматриваемый период строгой регламентации художественного процесса и активностью воздействия местной культурной среды с ее глубокими общебалтийскими корнями, но наличием неких образцов, исходных моделей, которыми, возможно, являлись привозные западноевропейские реликварии. Их особенности, воспринятые благодаря развитой традиции, которая существовала в новгородском "прикладном" искусстве, могли отразиться в столь необычном для стенописей византийского круга орнаментальном декоре. Он нетрадиционен не только по типологии, но по местоположению, поскольку плетеный узор занимал, судя по всему, всю цокольную зону росписи снетогорского храма и нижнюю часть хор. Обычный для этого времени способ декорации нижних частей росписи - воспроизведение мраморной облицовки - здесь, по всей вероятности, вообще не использовался.

Художественные произведения северо-западной Руси позволяет говорить об активном взаимодействии местных традиций и форм и византийских образцов уже в XII. Фрески церкви Георгия в Старой Ладоге являются одним из наиболее впечатляющих примеров такого рода взаимодействия в орнаментальной сфере. В конце XIII - начале XIV в. развитие орнамента в монументальной живописи этого региона приобрело характер в своем роде независимый. При наличии и даже акцентировании ретроспективных черт, владении традиционным набором образцов, использовавшихся в живописи XI-XII вв., в том числе элитарных, в

орнаментальном репертуаре стенописей конца ХП1 - начала XIV, безусловно, отразилось стремление к самостоятельности выбора, проявилась ярко выраженная индивидуальность.

Не менее оригинальны и во многом по своему уникальны орнаментальный репертуар и приемы использования орнамента в стенописях, сохранившихся от второй половины XIV в. в тех же северо-западных русских землях, а именно в Великом Новгороде, которым посвящена вторая глава исследования. Более чем половина столетия, отделяющая их от липненской и снетогорской росписей, заполнены лишь письменными известиями о возведении и украшении храмов. Зато дошедшие до нас стенописи (в основном лишь во фрагментах или в фотографиях и зарисовках) дают представления об удивительной интенсивности и разнообразии художественной жизни той эпохи. В них нашли отражение несколько отчетливо выраженных стилистических тенденций.

При обращении к орнаментальным формам в новгородских стенописях второй половины XIV в. наибольшую сложность и интерес представляют ансамбли церквей Спаса на Ильине, Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, художественные особенности которых оказали существенное влияние на последующее развитие монументальной живописи на Руси. Проблема их авторства и хронологического соотношения до сих пор остается одной из ключевых в изучении древнерусской живописи.

Самым существенным выводом, следующим из анализа орнамента в этих храмах, является его безусловная общность, не позволяющая далеко разводить их росписи по времени создания. В их орнаментальном репертуаре существуют мотивы, свидетельствующие о "генетической" взаимосвязи. Именно они являются и теми особыми мотивами, которые выделяют эти произведения среди всех других, причем не только среди росписей, которые появились в новгородских землях в тот же период, но и вообще среди памятников византийского круга Это позволяет рассматривать их как произведения, в создании которых принимали участие художники, так или иначе связанные между собой и работавшие в пределах не слишком большого отрезка времени. Своеобразный подход к интерпретации определенных орнаментальных форм также был свойствен именно этой группе росписей.

Орнаментальный репертуар этих стенописей отличается особым вниманием к "архитектурным" мотивам, пластически разработанным и масштабно выделенным, в какой-то мере восполняющим отсутствие архитектурных членений. В них использованы характерные приемы дифференциации ракурсов орнамента для решения пространственных задач, значимость его роли в формировании единого храмового пространства. Характерен "брусковый" орнамент, использованный в росписи храма Спаса на Ильине. Представленный объемным во всех компартиментах храма, этот орнамент не только не нарушал призрачный, как кажется сейчас, характер его живописи, с образами, возникающими в сумрачном пространстве из легкой, сизой дымки, но создавал для нее определенную пространственную зону, обозначал ее глубину. И вместе с тем пространствешюсть "брускового" фриза имела отчетливо регламентированный характер.

Орнамент этого типа не был чужеродным в художественном организме храма. В его лапидарных, монументальных, обособленных формах по своему выявлены черты, присущие всей системе живописи. Во всяком случае, взаимовлияние орнаментальной и сюжетной частей росписи, видимо, было активным, и именно из этой связи возникали декоративная целостность всего художественного ансамбля и на ее основе осмысление архитектурного пространства, попытка своеобразного взаимодействия с ним, что было одной из основных черт византийской храмовой декорации.

Феофан Грек, создатель росписи Спасо-Преображенского храма, пошел даже дальше традиционных принципов. Использованные при изображении "брускового" фриза сложные вариации ракурсов, меняющихся при переходе фриза с одной плоскости на другую с ориентацией на центр храма, понятные только при восприятии их в качестве целостной системы, являлись существенными элементами создания и осознания единства живописного и храмового пространства. Более того, строго согласованные между собой приемы изображения "брусков", разные на каждой из занимаемых плоскостей, так же как и в декорации камеры на хорах, способствовали "разворачиванию" поверхностей своеобразному растягиванию, объединению внутреннего пространства.

Мотивы "брускового" орнамента в изобилии встречаются в напольных мозаиках римской и раннехристианской эпох. В южной Греции фризы из "брусковых" мотивов, как правило, используются в традиционной интерпретации в бордюрах мозаик, в северных же областях наряду с ними существуют весьма сложные вариации "брусковых" форм. Знаменательно, что в напольных мозаиках в окрестностях Салоник нередко встречаются композиции из нескольких "брусков", выделенных в отдельные панно и использованные в сочетании с другими геометрическими мотивами, характерными и для орнаментального репертуара названных новгородских памятников. Среди них встречаются и "бруски" преобразованные, изображенные в той весьма редкой проекции, которая представлена и во фризе в алтарной части храма Спаса на Ильине. Интерес к сходным "архитектурным" мотивам отличал и орнаментальный репертуар живописи раннепалеологовской эпохи в северной Греции, в частности, в Салониках. Живопись палеологовского времени в этом регионе, при сопоставлении * с ансамблями метрополии, отличается более прямыми, тесными связями с искусством античной древности, вернее, большей непосредственностью и чистотой -восприятия и воспроизведения античных прообразов. В данном случае речь не идет об особой художественной концепции, скорее, это иной оттенок стиля, своеобразие которого весьма отчетливо проявилось в особенностях орнаментального репертуара.

Своеобразие творческой манеры Феофана Грека до сих пор остается загадкой для исследователей, которые, возводя ее к раннепалеологовскому искусству, объясняют в конечном счете гениальностью мастера. С этим трудно не согласиться, однако уникальные черты орнаментального репертуара феофановской росписи Спасо-Преображенского храма и стенописей, так или иначе связанных с ней, позволяют внести некоторые уточнения, локализировав сферу применения подобного рода орнаментальных форм.

Вне общего контекста орнаментального репертуара стенописей, связанных с именем этого греческого художника, вернее, вне совокупности геометрических орнаментальных мотивов, использованных в данной группе произведений, трудно понять и отдельные орнаментальные мотивы во фресках церкви Федора Стратилата. Это касается прежде всего вариаций на темы мотива, напоминающего

древнейшую форму pelty (двустороннего топора), т.е. также, возможно, восходящего к позднеантичным и раннехристианским образцам, как и другие формы геометрического орнамента, повторяющие или напоминающие мотивы opus sectile в цокольной зоне. Причем расположение и самый характер их применения не кажутся случайными.

В верхних зонах росписи церкви Федора Стратилата (насколько мы можем судить по сохранившимся фрагментам) воспроизводились своеобразные мотивы диска с вписанными в него полусферическими сегментами, а также ромбов с зигзагообразной внутренней формой, украшающих горнее место. Эти же формы изображались и с другим заполнением - волнообразным, или "облачным". Варианты и тех и других столь специфичны и их использование настолько необычно, что обращение к ним требует особого внимания.

Прежде всего, нельзя не отметить своеобразие местоположения этих мотивов. Они представлены преимущественно над затемненными местами, например, над арочными проходами, в затемненных местах, в частности в камерах под хорами, в нишах и разного рода углублениях. Причем используются варианты не только медальонов или ромбов, но и их сочетания, с заполнениями разного рода, как "облачными", так и сегментовидными.

Характер использования рассматриваемых элементов, настойчивое дублирование этих форм в строго определенных местах храма, казалось бы, не позволяют рассматривать их лишь как декоративные. Однако попытки истолковать этот феномен рискованны. Всегда останется неясность: делалось ли это осмысленно или использование близких по типу форм в сходных по характеру местах было обусловлено лишь стремлением к целостности живописного ансамбля, отвечало сдержанному, лаконичному характеру его декоративного решения. Обращаясь к древнейшим примерам и проецируя придаваемые им некогда своеобразные защитные свойства на интересующий нас памятник, мы не можем идти дальше общих рассуждений и осторожных предположений. Так или иначе, нам неизвестны росписи со столь обильным и последовательным применением подобных мотивов.

Орнаментальный репертуар всех трех новгородских храмов объединяет особое внимание и интерес к имитационным орнаментам "архитектурного" типа, однако,

20

если в росписях Спаса на Ильине и Федора Стратилата они играли весьма существенную роль и по занимаемому месту, и по масштабу, в декорации церкви Успения на Волотовом поле их значение было скорее второстепенным. Если в живописи первых двух храмов в основном разрабатывался один тип такого орнамента, в волотовской росписи их было несколько, причем в разных вариантах. Развитой, осмысленный как целостная система орнамент "архитектурных" типов в первых двух стенописях, в Успенском храме присутствовал в виде своеобразных цитат. Это относится и к фризу "брускового" орнамента, и к "поребрику", и к медальонам с разного рода заполнением в верхних зонах росписи. Целый ряд мотивов, редко встречающихся в искусстве византийского круга, в том числе вариант усложненного консольного фриза и ракурсные изображения в медальонах, также находит аналогии в живописных ансамблях палеологовского времени Салониках и Мистры.

Существенные наблюдения можно сделать и при рассмотрении растительного орнамента в названной группе памятников. Уже в росписи Спасо-Преображенского храма, как показывает анализ, ощутимы тенденции к свободной интерпретации мотивов цветочно-лиственного орнамента. Они прослеживаются в панно на щипцовом откосе западного портала и на боковых стенках горнего места. В декорации церкви Федора Стратилата трактовка цветочно-лиственного орнамента стала еще более вольной, а его роль в пространственной структуре храма, по-видимому, более значительной.

За исключением двух типов растительного орнамента (помещенных в местах практически невидимых), в декорации Федоровского храма по существу нет орнаментальных фризов или композиций. Обильно представленные в верхних регистрах росписи стилизованные растительные мотивы, не составляют привычных, характерных для определенных локальных узоров орнаментальных связей, а располагаются свободно, как некая целостная система, единая для всего храма, охватывающая все верхние его зоны. Такого рода подход, несмотря на разный характер живописи, различные принципы, лежащие в основе целостности декоративных ансамблей Федоровского и Спасо-Преображенского храмов, напоминает характер решения "брускового" орнаментального фриза в последнем из этих двух памятников, также интерпретируемом как некая система, общая для

21

всего храмового пространства. Этот особый подход к роли и значению орнамента в феофановской живописи получил развитие в горазда долее свободных и более понятных, с точки зрения символики, трактовках орнамента, отличающих декоративную систему храма Федора Стратилата.

Все это можно расценивать не как признак упрощения или неумения, но как своеобразное решение определенной художественной задачи, далеко выходящей за рамки функциональной. В любом случае орнамент Федоровского храма, как геометрический так и растительный, представляет собой удивительное, по существу уникальное, на уровне наших знаний о средневековом искусстве, явление, весьма далекое от каких либо почвенных влияний. И вместе с тем, некоторые особенности подхода к интерпретации орнамента, наметившиеся в искусстве византийского мира, получили активное развитие в рассматриваемой росписи, возможно, именно благодаря своеобразию местной среды. Момент случайности, непреднамеренности, "естественности" как художественный прием интерпретации растительного орнамента, и значимость именно этого момента - своего рода прорыв за приделы сложившейся за столетия системы иерархической соподчиненности, касающейся и орнамента, представляется одним из уникальных, в известном смысле новаторских свойств декорации Федоровского храма.

Своеобразным завершением такого рода эволюции орнаментальных форм стали волотовские фрески. Их отличает невиданная, казалось бы невозможная для искусства византийского круга вдохновенная импровизационность в трактовке цветочно-лиственных мотивов уже, собственно, не орнамента, а некой фантастической флоры, свобода манипуляции с ее ракурсами.

Художественные концепции этого растительного орнамента и сюжетной части росписи были, пожалуй, наиболее близкими. Внимание, интерес не столько к наружной "оболочке", сколько к внутренней жизни, отличающие подход к изображению персонажей росписи, касаются и интерпретации орнаментальных форм, воплощения в них скрытного, тайного существа растений. Невероятная смелость обобщения, выразительность рисунка, эскизного и вместе с тем пластичного, фиксация кратковременного, неустойчивого равновесия как фазы трепетного, неудержимого движения - их общие черты. То "сверхъестественное

одушевление", которым, как кажется, охвачены персонажи волотовских фресок, в какой-то степени подчиняет себе и мотивы рассматриваемого орнамента. В волотовской росписи этот орнамент является частью художественной системы, совершенство которой скрыто за кажущейся непосредственностью, небрежностью живописных приемов, системы, обладавшей свойствами, в редчайших случаях достигаемыми искусством - она была миром, в своем роде более реальным, чем предметный, привычный мир.

Однако та степень свободы, которая существовала в росписи Успенского храма, кажется даже избыточной. Помимо самых невероятных ракурсов, в которых были представлены мотивы фантастического растительного орнамента в волотовских фресках, его формы, весьма близкие к орнаментальным мотивам Федоровского храма, разнимались на составные элементы. То, что в стенописи Федора Стратилата существовало как единый мотив, здесь было представлено в виде верхней и нижней его частей (в орнаменте на откосах окон в основной части храма).

Стремление выйти за рамки внешнего, отразить духовную сущность вообще являлось одним из определяющих для идейной и художественной концепции росписи волотовского храма. Возможно, оно было связано с определенными теологическими воззрениями, с представлениями об иллюзорности видимого мира по отношению к высшей духовности, отчасти определявших и особенности росписи Спаса на Ильине, только в волотовской декорации все было обозначено острее, доведено почти до гротеска. Это действительно была своего рода барочная стадия развития стиля. Трудно представить, что она могла предшествовать феофановской живописи.

До предела возможного доведено в росписи Успенской церкви свойственное и двум другим памятникам единство художественной концепции сюжетной и орнаментальной частей росписи, дополняющих и "поясняющих" друг друга. Мотивы фантастического растительного орнамента являются едва ли не более выразительной частью художественного ансамбля волотовского храма, чем сюжетная его живопись. В них выявляется своего рода квинтэссенция стиля. Это был тот рубеж, дальше которого в том же направлении идти уже было невозможно.

Если исходить из анализа эволюции орнаментальных форм и декоративных приемов, то надо признать, что росписи Успенской и Федоровской церквей появились вслед за росписью Спаса-Преображенской церкви. Другое дело, что взаиморасположение этих живописных ансамблей трудно уложить в точные хронологические рамки. В плане развития стиля по отношению к росписи Феофана Грека их размещение могло быть, условно говоря, не однолинейным, а радиальным.

Место в этой системе росписи волотовского храма определяется и еще одним обстоятельствам - присутствием в его орнаментальном репертуаре мотивов, обязанных своим происхождением искусству мусульманского мира. Эта особенность была присуща культуре Древней Руси именно в конце XIV - начале XV вв. и прослеживается во многих сферах художественной деятельности - в декоре рукописей, в каменной резьбе, в украшении литургической утвари. В разных сферах воздействие восточной орнаментики проявлялось по-разному. Есть основания говорить об использовании технологических приемов или привозных матриц в памятниках прикладного искусства, об отображении типологических, композиционных схем и отдельных элементов восточной орнаментики в каменной и деревянной резьбе. В отдельных живописных произведениях влияние восточной орнаментики сказывается не в буквальном копировании, но в глубоком общестилевом воздействии.

Проникновение мотивов восточной орнаментики в русское искусство могло быть облегчено многовековым присутствием исламских элементов в византийской орнаментике. Однако активность и широта распространения мотивов восточного орнамента во многих сферах художественной деятельности в конце XIV - начале XV в. не адекватны тому интересу к искусству Востока, который существовал в византийском мире. Обращение к орнаментальным мотивам Востока в искусстве Руси выходит далеко за рамки общевизантийских вкусов. Восточная "мода", возникшая столетием ранее той эпохи, когда исследователями обычно отмечалось проникновение восточных мотивов в русское искусство, явление не случайное. По всей вероятности, это было следствие непосредственных воздействий, прямых контактов, проявившихся, отразившихся в искусстве, как ни парадоксально, именно тогда, когда Русь утверждалась как мощное самостоятельное государство.

Так или иначе, существование достаточно ощутимой струи восточного орнамента в общем потоке орнаментальных форм на Руси уже в конце XIV - начале XV в. не подлежит сомнению. Органичность использования в волотовской росписи типологических схем и отдельных элементов восточной орнаментики, легкость, естественность их сочетания с другими вариантами орнамента свидетельствуют об определенном этапе развития, о существовании определенной среды с выраженным интересом, вкусом к такого рода мотивам. В известной мере эклектичный, орнаментальный репертуар волотовской росписи по принципам, в соответствии с которыми он создавался из самых разных по происхождению и характеру типов орнамента, в том числе и восточного, напоминает рукопись Онежской псалтири (1395) - интереснейшего памятника русской художественной культуры, еще ждущего своего исследователя.

Итак, волотовская роспись выделяется из рассматриваемой группы произведений совершенно особыми качествами, не известными нам ни в каком ином живописном ансамбле, но вместе с тем не является и совершенно самостоятельным художественным явлением - слишком многие ее черты неразрывно связаны с двумя другими памятниками.

Создатель волотовских фресок, владея виртуозной живописной техникой, блестящим искусством мазка, штриха, движка, из кажущегося непроизвольным сочетания которых возникают образы, поражающие остротой индивидуальных характеристик и глубиной передачи духовных движений, довел артистизм почти до гротеска. Упрощая формы, живописные приемы, экспериментируя с контурами, утрируя и искажая пропорции, манипулируя с ракурсами, превращая "волшебный" иллюзионизм в своеобразный гиперреализм, "сверхреализм", он создал уникальный вариант стиля, индивидуальность которого в целом едва ли не переходит грань допустимого известной системой канонов, регламентировавших особенности византийской живописи. Те же свойства отличали и интерпретацию определенных вариантов растительного орнамента в росписи волотовского храма, по своему не менее уникальных. Лишь многочисленные типы геометрического орнамента свидетельствуют об истоках этой живописи. Все эти качества позволяют еще раз вернуться к вопросу о датировке ансамбля фресок Успенского храма.

Богатство орнаментального репертуара волотовской росписи, чрезвычайное обилие и разнообразие входящих в него мотивов, являющиеся в большей мере своеобразной демонстрацией осведомленности мастера, чем следствием художественной необходимости, скорее свидетельствуют о более поздней стадии. И, наконец, использование в орнаментальном репертуаре волотовской росписи не только ориентализирующих орнаментальных схем, но и наличие собственно ориентальных мотивов в свою очередь позволяет сдвигать время ее создания ближе к концу XIV в., чем к его середине.

Анализ орнамента дает основания считать, что волотовская роспись могла замыкать собой группу из трех живописных ансамблей, обычно рассматриваемых в тех или иных соотношениях и действительно имевших безусловную "генетическую" общность, если вообще имеет смысл выстраивать рассматриваемые произведения в последовательную линию. Несмотря на соблазнительность попытки представить преемственную картину развития и определить очередность, этот путь представляется в значительной степени исчерпавшим себя.

В немногочисленных, случайно сохранившихся стенописных ансамблях опасно искать логику исторического развития стиля. Не менее рискованно приспосабливать схемы развития византийской живописи XIV в. к местной ситуации, применять их к произведениям, созданным на русской почве, -слишком специфичными были условия их появления.

Еще раз подчеркнем, что роль орнамента в стенописях рассматриваемой группы была совершенно особой. Сохранив свои традиционные "обрамляющую" и "разделяющую" функции, отведенные ему в живописных ансамблях предшествующей поры, орнамент отчасти вернул себе то значение, которое он имел в эллинистических и раннехристианских декорациях, тот характер интерпретации, который был им присущ, тот набор орнаментальных форм, который их отличал. Существенно, что приемы, которые использовались при украшении цокольных частей позднеантичных и раннехристианских построек, имитация техники opus sectile, также являлись составной частью живописной системы этих новгородских фресковых ансамблей.

Разумеется, многое из перечисленного существовало в раннепалеологовских живописных ансамблях Константинополя, Салоник и Мистры, и именно они в данном случае служили источниками для создааелей рассматриваемых нами стенописей. Однако орнаментальному репертуару храмов этих центров свойственен рафинированный эклектизм, традиционные для византийского искусства выделанность и "выделенность", периферийность орнаментальных форм, при всем их многообразии и значимости. Настенные же росписи, созданные в Новгороде при участии греческих мастеров, отличают экспрессия, одухотворенность и органичность трактовки мотивов орнамента, адекватных, "созвучных" сюжетной живописи.

Уникальность орнаментов рассматриваемой группы новгородских стенописей еще более очевидна при сопоставлении их с орнаментами в других, хронологически близких живописных ансамблях, также созданных в новгородских землях.. Это стенописи Спасо-Преображенского храма на Ковалеве, церкви Рождества на Красном поле и церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Большая часть мотивов, составляющих орнаментальный репертуар росписи Спасо-Преображенского храма на Ковалеве, имеет южнославянское происхождение, что подтверждает выводы исследователей, занимавшихся сюжетной частью стенописи. Не исключено и непосредственное участие какого-то южнославянского мастера в ее создании.

В.Н. Лазарев считал, что ковалевская роспись наиболее близка к моравским фрескам. Этой же точки зрения придерживается и Л.И. Лифшиц. Анализ орнамента показывает, что наиболее привлекательными для создателей рассматриваемой росписи был орнаментальный репертуар и приемы использования орнамента в ансамблях первых двух десятилетий XIV в., связанных с деятельностью короля Милутина, и отчасти мотивы орнамента в декорациях середины этого столетия, но не второй его половины. Подобного рода орнамент не существовал в стенописях моравской школы.

Орнамент церкви Спаса Преображения на Ковалеве является благодатным материалом для исследования и его собственных свойств, и эволюции новгородской монументальной живописи. Так, особенности интерпретации определенного типа орнамента в зависимости от его местонахождения в той или

иной пространственной зоне, отвечая шггересу, с которым византийское искусство XIV в. относилось к ракурсному изображению орнаментальных форм, к их взаимоотношениям с храмовым пространством, в Ковалевской росписи отличалось от способов, известных нам по фрескам церквей Спаса на Ильине, Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле. Здесь это был прием, который условно можно было бы определить как прием пространственного пульсирования. В какой-то мере он отражал особенности, присущие всей системе живописи. Характер пространственных и композиционных решений тех или иных вариантов орнамента, степень пластической моделировки и масштабы зависели от его местоположения, от размеров архитектурного компартимента, в котором он находился. Так, узор, представленный на внутреннем откосе западного портала, т.е. в небольшом, ограниченном пространстве прохода в храм, лишенном сюжетных изображений, был решен как линейный, плоскостной, контрастный. Можно отметить использование приема ритмического и пространственного взаимодействия между своеобразными арочными конструкциями, обрамлявшими отдельные фигуры в росписи Спасо-Преображенского храма, и реальными арочными проемами входов в камеры под хорами, выделенными широкими линиями опуши, рядом с которыми эти изображения были представлены, т.е. активность пространственного мышления в данном случае развивалась в несколько ином плане, нежели в других новгородских росписях того же периода, но сопоставление с ними ковалевской отчетливо выявляет не только их индивидуальные черты, но и особенности, присущие художественным процессам конца XIV столетия.

В ковалевской росписи был использован прием декорации цокольной зоны изображениями подвесных пелен, который мы встречаем в Спасе на Ильине и в волотовских фресках. Однако в данном случае он приобрел необычный характер. Складки пелены изображены объемными, выпуклыми. Безусловно соотнесенная с характером сюжетной живописи, декорация цокольной зоны приобретает здесь по существу самостоятельное значение. Пелена в данном случае лишена узора, но по своему орнаментален сам способ ее изображения. Особое внимание к воспроизведению тканей, отличающее эту роспись, проявилось и в характере декорации откосов входных проемов, а также западных граней восточных столбов.

Те же особенности свойственны и росписи церкви Покрова в Довмонтовом городе во Пскове. В средневековых храмах, как известно, реальные ткани использовались многообразно, особенно в праздничные дни, играя существенную роль в убранстве интерьера. В источниках неоднократно упоминается о присутствии тканей в дверных проемах. Это - древняя традиция, связанная с определенной символикой. Нам трудно сейчас судить о том, сменила ли имитация тканей реальные прототипы или в определенный период они сосуществовали в интерьерах храма. Тем не менее, знаменательно, что отмеченные заимствования касаются не только типологии орнамента, но и его расположения, позволяя отметить существенную особенность орнамента в монументальной живописи - связь, даже зависимость его типологии с местонахождением.

Знакомство мастеров, работавших в церкви Покрова, не только с фресками Спаса на Ковалеве, но с южнославянской художественной традицией, с орнаментальным репертуаром и декоративными приемами балканских росписей XIV в., очевидно. Знаменательно при этом, что мастера, работавшие в псковском храме, использовали типы орнамента и декоративные приемы, характерные для сербских стенописей уже середины - второй половины XIV века.

Фрагментарно сохранившиеся фрески церкви Рождества Христова на Красном поле (на Кладбище), - единственный памятник, особенности орнамента которого позволяют вспомнить о моравских росписях., хотя именно последние обычно привлекаются для сопоставлений с живописью (в том числе и с орнаментальной ее частью) еще одного новгородского храма - церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря и используются в качестве одного из аргументов для датировки ее рубежом XIV - XV вв.

Анализ орнаментального репертуара стенописи Михаилоархангельского храма показывает, что он совершенно нехарактерен для произведений моравской школы и по способам использования орнамента, и в типологическом отношении, и с точки зрения стиля.

Отличающие эту новгородскую роспись особое внимание к орнаменту, многообразие его типов и значительность его роли в общей системе декорации свойственны раннепалеологовским ансамблям столичного круга. Бережное отношение исполнителей сковородских фресок к воспроизводимым

образцам раннепалеологовского орнамента, не только типологическое, но и стилистическое сходство с ними не являются свидетельствами большей, чем принято считать, хронологической близости к той эпохе. Вместе с тем, и в типологии, и в стилистике орнамента сковородских фресок нет никаких следов воздействия искусства Феофана Грека, орнаментального репертуара росписей Болотова, Федора Стратилата, Ковалева, его художественная природа иная.

Одной из отличительных особенностей орнамента в новгородских стенописях последних десятилетий XIV в. являлось стремление к "натурализации" флоральных мотивов, вернее, к особым приемам их стилизации, к трансформации орнаментальных композиций, преобразуемых в своеобразные декоративные панно, к деструктуризации орнамента, практически, лишению его основного качества византийской орнаментики - строгости композиционной организации. Эти черты совершенно не свойственны орнаментике Михаилоархангельского храма. Она гораздо более традиционна, ретроспективна. Ее особенности едва ли связаны с возрождением интереса к орнаментике византийских рукописей, отмечающимся в русском искусстве с 1390-х гг., или рассматривать в качестве параллельного явления. Изменения в орнаментике русских рукописей в конце XIV в. знаменовались обращением не к орнаментальному искусству раннепалеологовского времени, а к его истокам - орнаменту византийских рукописей X - XII вв. Источником же орнамента сковородской росписи служила утонченная, рафинированная орнаментика раннепалеологовской эпохи. Роспись Михаилоархангельского храма Сковородского монастыря и в целом кажется наиболее классицизирующей среди всех известных нам новгородских памятников последней четверти XIV в.

Наши представления об орнаменте в росписях храмов первой половины XV в., в Новгороде не сохранившихся, базируются на изучении стенописей московских земель, которым посвящена третья глава. Разной степени сохранности, они созданы в большинстве своем при участии Андрея Рублева. На каком-то этапе он входил в состав артели Феофана Грека, приглашенного в Москву. Во всяком случае, это относится к их совместной работе над росписью Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 г.

С точки зрения развития орнаментальных форм и декоративных приемов

прослеживается отчетливо выраженная преемственность между кругом памятников, связанных с деятельностью Феофана Грека в Новгороде, и рублевской живописью. Во фресках Успенского собора во Владимире, созданных при участии Андрея Рублева, присутствует даже такой "знаковый" орнаментальный мотив как "поребрик". Заметим также, что в этой же стенописи существует и орнаментальный фриз явно ориентализирующего характера, что заставляет вспомнить о соответствующей составляющей орнаментального репертуара волотовских фресок. В росписях московского крута первых десятилетий XV в. и даже позднее, на рубеже XV- XVI вв., использовался тот самый тип лепестково-лиственного орнамента, который отличает ансамбли фресок Спаса на Ильине и Федора Стратилата.

Естественно, что в московской живописи появились новые черты и нюансы в интерпретации орнаментальных форм, иные стилистические оттенки, в том числе связанные с обращением к западноевропейскому искусству уже не романской, а готической эпохи. Орнамент во фресковых ансамблях московского круга вновь стал системой, по строгости и четкости композиционной организации сопоставимой с построением сюжетной живописи. Поразительная индивидуальность, свобода, которая присуща росписям, так или иначе связанным с творчеством Феофана Грека в Новгороде, не свойственны произведениям московской живописи, созданным Андреем Рублевым. Однако обращение к византийским образцам, отличающее московское искусство начала XV в., связано прежде всего с деятельностью самого Феофана в Москве и с характером заказов не в меньшей степени, чем с общими тенденциями в развитии стиля позднепалеологовской живописи.

Резкая смена стиля, которая характеризует орнаментацию заставок элитарных рукописей московского круга на рубеже XIV - XV вв., появление в них неовизантийского орнамента по времени почти совпало с появлением в Москве Феофана и, видимо, определялось не столько логикой художественного развития, сколько политическими амбициями московских заказчиков.

В литературе нет единой точки зрения на атрибуцию этих произведений. Первостепенное участие в создании одной или нескольких эталонных рукописей, скорее всего, принимал Феофан Грек, и к этому заключению можно прийти не

31

только на основании отзыва Епифания Премудрого о нем как о "книги изографе нарочитом". Многое в Евангелии Хитрово - не только инициалы, которые имеют аналогии в греческих памятниках, не только детали архитектурного стаффажа и сам его характер, но и общие живописные приемы свидетельствуют о том, что автором- рукописи был греческий мастер, с которым могли сотрудничать и русские художники, в том числе и Андрей Рублев, впоследствии работавший уже самостоятельно. Глубокая преемственность в их творчестве едва ли осознается или, вернее, исследователями в полной мере.

Именно в росписи, созданной Феофаном в Спасе на Ильине в Новгороде мы впервые видим тот способ украшения пелены медальонами и тот тип их орнаментации, который стал наиболее своеобразной составляющей орнаментального репертуара, уникальным декоративным приемом русских стенописей на протяжении всего XV столетия, не встречающемся более ни в одном из регионов византийского мира.

Появление в той или иной художественной среде некого типа орнамента едва ли определялось случайным стечением обстоятельств. В известной степени оно могло быть связано с миграционными процессами, с индивидуальными вкусами мастеров и заказчиков, но в первую очередь, с общей художественной ситуацией, обусловленной как сложившимися местными традициями, так и

общекультурными и историческими факторами.

Возникновение на пелене в стенописи, созданной именно на новгородской почве, медальонов, орнаментальное заполнение которых в типологическом отношении напоминает мотивы орнаментики романской эпохи, во многом могло определяться давним интересом местной художественной среды к западноевропейскому искусству, длительным бытованием предметов романской литургической утвари в новгородских храмах.

Несмотря на обилие и многообразие орнаментальных форм и декоративных приемов в искусстве византийского круга в XIV в., мысль о том, что изначальный импульс, претворившийся в интересующее нас явление, мог возникнуть именно в русской среде, допускает репродуцирование и развитие его исключительно в русском искусстве XV - начала XVI вв. Своеобразие культурной жизни, специфика художественных процессов на Руси в последние десятилетия XIV - начале XV в.

могли способствовать возникновению новых форм и приемов, впервые нашедших выражение в искусстве пришлого мастера - одного из крупнейших для своей эпохи по уровню дарования, а затем прочно утвердившихся и ставших традиционными именно для русского искусства.

Орнаментированные медальоны, появившиеся в качестве украшения пелены в алтарной части храма Спаса на Ильине явились той своеобразной моделью, к которой в дальнейшем русские мастера обращались на протяжении более чем столетия, в том числе, как к своеобразному знаку качества, свидетельству приверженности определенной традиции. Однако они сыграли своеобразную роль в развитии орнаментального репертуара русских стенописей, в конечном счете почти вытеснив из него все остальные формы.

Этот парадоксальный процесс шел по нарастающей. Рассматриваемый способ орнаментации использовался и развивался во всех известных нам стенописях, созданных в московских землях начиная с 1400-х гг. Орнаментированные медальоны существовали уже в росписи собора Успения на Городке в Звенигороде, помещенные уже на пелене в наосе. Они были вновь использованы и самим Феофаном при создании стенописи Благовещенского собора Московского Кремля, а затем в созданных при участии Андрея Рублева фресках Успенского собора во Владимире и, возможно, храма Рождества Богоматери Саввино-Сторожевского монастыря.

Хотя названные ансамбли - лишь случайно уцелевшие остатки огромного, сложного и многообразного художественного пласта, представленного некогда многими памятниками, попытки проследить эволюцию этих сходных орнаментальных форм не лишены смысла: мы имеем дело с остатками не второстепенных, а ключевых циклов настенных росписей, созданных на протяжении немногим более чем двух десятилетий.

В целом, это был единый тип орнамента, инспирированный преимущественно романскими, а также готическими и, отчасти, византийскими образцами, хотя интерпретация его в рассматриваемых нами храмовых росписях существенно отличалась. Обращение к орнаментальным мотивам разных эпох и регионов, использование как западноевропейских, так и исламских орнаментальных элементов и тем, в русском искусстве конца

РОС. ИАцпО»"""

. ЦАЦ"»"""'- |

БИБЛИОТЕКА

С.Пт»вург . оя 200

!

было явлением уникальным. Художественная культура рубежных эпох как правило отличалась остротой восприятия, поисками новых форм и средств художественной выразительности. В орнаментике процессы взаимодействия различных форм и стилей весьма часто протекали с большой легкостью и органичностью.

Композиционные приемы и орнаментальные элементы медальонов на пеленах в росписи Успенского собора во Владимире восходят не столько к конкретным мотивам медальонов из росписи Спаса на Ильине, сколько к самому использованному там декоративному принципу. В них сохранились отдельные элементы феофановского орнамента, но они почти утратили мягкость, вылепленность, лаконизм его форм, энергичный, активный характер композиционных решений. Композиции медальонов усложнились, стали более изощренными, но и более дробными. Широкие белые окаймления мотивов превратились в тонкие линии. Здесь перед нами своего рода аналитическое расчленение исходных форм. В некоторых случаях создается особый, утонченный, рафинированный жанр, варианты скорее камерные, нежели монументальные. Парадоксально, но эти особенности отчасти определялись огромными размерами храма и, соответственно, крупным масштабом медальонов и заполняющего их орнамента.

В росписи Успенского собора была сделана попытка соотнести заполнение орнаментированных медальонов с мотивами цветочно-лиственного орнамента в других зонах росписи, введя некоторые общие элементы, измельчив формы, придав композициям медальонов геометрическую строгость построений. Насколько можно судить, эта попытка не была слишком удачной. Композиции орнаментированных медальонов Успенского собора не нашли применения в последующих росписях. Предельно четко построенные, тщательно прописанные, они скорее соотносятся с сюжетной живописью, художественные, эстетические принципы которой существенно отличались от феофановских, известных нам по новгородскому периоду его творчества.

В декорации Спасского собора Андроникова монастыря орнаментированные медальоны в украшении пелен, скорее всего, уже не использовались. Они были изъяты из этой "системы" и помещены на синеватом фоне на откосах окон алтаря.

Их чередование с "пучками" цветочно-лиственных мотивов производит впечатление своего рода компиляции. Продолжая линию развития орнаментальных форм, представленную в медальонах церкви Спаса на Ильине, орнамент Спасского собора Андроникова монастыря все же представляет иную стадию, испытав на себе влияние более ранних рублевских стенописей и произведений других видов искусства иных культурных регионов. О попытках совместить уже ставшие традиционными приемы и типологию орнаментированных медальонов свидетельствуют не только ансамбли монументальной живописи, принадлежащие к центральным явлениям в истории русского искусства, связанным с именем Андрея Рублева, но и настенные росписи, представляющие параллельные художественные направления, существовавшие, в частности, в искусстве Тверского княжества.

Дошедшие до нас фрагменты орнамента в церкви Рождества Богородицы в Городне и документальные материалы, касающиеся декорации собора Михаила Архангела в Старице - плохо сохранившихся и мало изученных памятников, весьма важны для уточнения тех художественных процессов, которые происходили в русском искусстве в первых десятилетиях XV в.

В декорации церкви Рождества Богородицы в Городне мы имеем дело с другим вариантом компиляции приемов изображения пелены: соединением узорчатой ткани и пелены, украшенной медальонами. Характер орнаментального заполнения медальонов свидетельствует об ориентации создателей росписи на круг произведений, связанных с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Об этом же свидетельствует и мотив "поребрика" в эскизном наброске фриза в алтарной части храма Рождества Богородицы. Однако в известном отношении это были и поиски новых решений, попытки обращения к иным декоративным приемам, как и ранее в Старице.

Этой росписью заканчивается определенный этап в развитии орнамента и декоративных приемов в древнерусской настенной живописи. Далее возникает существенный пробел в наших представлениях о росписях храмов как московских, так и других земель, что данном случае в основном связано не с утратами некогда существовавших стенописей, но с историческими обстоятельствами, не благоприятствовавшими храмовому строительству, - эпохой

феодальной войны. Дошедшие до нас циклы фресок в храмах московских, псковских и новгородских земель относится уже к 1460-м годам. Рассмотрению их орнамента посвящена четвертая глава работы.

В этот период в псковских землях, в стенописи Мелётова, сказалось стремление к репродуцированию собственно псковских орнаментальных тем; в новгородских, в росписи церкви Сергия Радонежского, - возникли новые орнаментальные формы, скорее всего заимствованные из орнаментального репертуара искусства Москвы, обращавшегося уже к позднепалеологовским источникам; в собственно московских землях, во фресках собора Пафнутьево-Боровского монастыря, произошло возрождение декоративных приемов и мотивов стенописей начала XV столетия. Орнаментальный репертуар Успенской церкви в Мелётове состоит из небольшого числа мотивов, приемы интерпретации которых удивительно разнообразны. Это относится прежде всего к изощренным вариациям весьма сложного и редкого типа "поребрика". В изысканном, тщательно подобранном и согласованном орнаментальном репертуаре мелетовской стенописи, отличающемся не типологическим многообразием, но блестящим мастерством исполнения, колористические и пластические особенности мотивов находятся в очень точном и тонком взаимодействии с сюжетной росписью. И это свойство, в сочетании с использованием некоторых живописных приемов, позволяет возводить их к кругу новгородских памятников, появление которых связанно с Феофаном Греком. Вместе с тем, орнаментация пелены, несмотря на весьма активный характер узора, восходит все же к более ранним псковским стенописям

В новгородской церкви Сергия Радонежского, напротив, рафинированный орнамент, по тщательности исполнения и по характеру отдельных мотивов напоминающий рукописный, контрастируют с весьма среднего уровня живописью. Об источниках и причинах появления здесь подобного орнамента можно еще размышлять, однако московское его происхождение не вызывает сомнений. Это касается прежде всего орнаментированных медальонов в нишах, являющихся частью декорации пелены. Эта традиция, не получившая развития в новгородских землях, на каком-то этапе перешла в орнаментику рукописей. Орнамент огромных медальонов в росписи Сергиевской церкви, плотный и измельченный, образующий сложные композиции, не органичен в декорации

храма. Его появление там имело своего рода знаковый характер. Это тот орнамент, образцы которого существовали в первой половине XV в. в среде московских мастеров.

Ориентация на московские росписи и через них на темы и мотивы, почерпнутые в орнаментальном репертуаре позднепалеологовского искусства, отличает и изысканный растительный орнамент на откосах окон Сергиевского храма. Однако он представляет собой совершенно особое и уникальное явление, прообразы которого угадываются, но, как и для каждого выдающегося художественного произведения, не могут быть определены с абсолютной точностью. Существующий в непосредственной близости от орнаментированных медальонов, причем помещенных не на пелене, а в крупных нишах, он представляет собой совершенно иное в художественном плане явление. Их сосуществование в этой росписи абсолютно неорганично.

Отдельные мотивы растительного орнамента на откосах окон Сергиевского храма служили моделями для исполнителей фресок церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре в Новгороде. Там орнамент, за исключением одного из фризов, был в известной степени стандартизирован, унифицирован, приведен в соответствие с художественными особенностями росписи. Как и сама стенопись, он кажется отделенным некоторым временным интервалом от декорации церкви Сергия Радонежского. Пелена в этой стенописи, как и в несколько более поздних фресках Никольской церкви новгородского Гостинопольского монастыря, оставлена гладкой.

В целом для обеих росписей отдельные художественные приемы и типологическая ориентация были общими. Они восходили к одному и тому же кругу образцов первых десятилетий XV в., в которых использовались и интерпретировались орнаменты росписи Спаса на Ильине, рублевских фресок, а также их прообразов. Другое дело, что в декорации Симеоновского храма эти образцы трансформировались в соответствии с тенденциями, характерными для последних десятилетий XV в., отличавшими и элитарные рукописи. Эта элитарность орнамента, характерная как для росписи Сергиевского храма, так и для декорации Симеоновской церкви, общий качественный уровень которых был

существенно иным, заставляет думать не только об особой ориентации, о чертах столичного стиля, но и об особых мастерах-орнаменталистах, как и в случаях с иллюминированными рукописями той же эпохи, что уже было отмечено исследователями.

В относящейся к собственно московскому художественному кругу стенописи собора Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского монастыря, созданной при участии Дионисия в 60-х годах XV в., на пелене вновь появляются орнаментированные медальоны. По характеру элементов и принципам построения они ближе не к искусственным конструкциям розеток из росписи церкви Сергия Радонежского, но к тем мотивам стенописей эпохи Андрея Рублева, которые сохраняли типологическую близость и сходство отдельных деталей с орнаментированными медальонами в феофановской декорации церкви Спаса на Ильине.

По-видимому, действительно, имела место определенная пауза в развитии этой традиции в монументальной живописи и обращение к исходным моделям могло произойти при ее возобновлении. Эти же особенности были свойственны и орнаментированным медальонам из росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, представляющей своеобразный итог развития монументальной живописи в XV в., которой посвящена пятая глава работы. В росписи ферапонтовского храма орнамент в привычном понимании этого слова уже не используется. Малозаметные панно с растительными мотивами помещены только на столбах храма в местах их перехода в своды. Их прообразы легко угадываются. Они восходят к орнаментам рублевских росписей - Успенского собора во Владимире и Спасского собора Андроникова монастыря. В основном орнамент выведен за приделы сюжетной живописи интерьера храма и в прямом и в переносном смысле. Он украшает профилированные части западного портала, являясь частью наружной росписи центрального прясла западного фасада. Внутри храма он сосредоточен в цокольном, нижнем из четырех регистров росписи (достигающем в высоту более 1,5 м), в огромных медальонах на белых пеленах. Но это в полной мере компенсируется их активностью и выразительностью. Роль орнаментированных медальонов в живописной декорации

храма, их художественная значимость вполне сопоставимы с сюжетной частью росписи.

У нас есть основания говорить об определенной традиции, об использовании сходных декоративных приемов, о наличии в орнаментальном репертуаре монументальной живописи московского круга типологически близких орнаментальных моделей, существующих в течение довольно длительного отрезка времени, но подход к ним на разных этапах был различным.

По сравнению с орнаментом в росписи собора Пафнутьево-Боровского монастыря и в рублевских стенописях, ферапонтовские медальоны отличают большая колористическая активность, плоскостность трактовки, декоративность и монументальность. Вместе с тем, им свойственны большая свобода внутри определенных схем, отсутствие строгой геометрической выверенности частей при четкой продуманности и согласованности целого. И, наконец, самое существенное огромное значение здесь придается единству, совокупности всех орнаментальных композиций в медальонах, подобно тому как в сюжетной части росписи и в системе живописи в целом превалирующую роль играет гармония ансамбля.

Внимание, которое уделяется орнаменту в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, и одновременно локальный характер его применения не случайны. На конец XV - начало XVI в. пришелся завершающий этап в развитии определенного стиля и определенного типа орнаментации. Важная роль орнамента в системе декорации ферапонтовского храма и вместе с тем "вытеснение" его в нижнюю зону росписи отвечали общей тенденции- к орнаментализации живописного стиля, точнее повышенной его декоративности, порой перераставшей в орнаментальность. Вместе с тем, в орнаментированных медальонах на пеленах Рождественского собора был доведен до придела и исчерпан определенный прием. Дальнейшее развитие в этом направлении было уже невозможным.

Последней в ряду рассматриваемых являлась роспись Успенского собора Московского Кремля, вернее, орнамент, украшавший его алтарную преграду. Если исходить из его типологии, то отдельным его элементам можно найти аналогии в рукописях конца XV - начала XVI в. и мотивы в стенописях русских храмов

начиная с конца XIV в. Однако на преграде Успенского собора мы имеем дело с совершенно иной стилистикой, другой эстетикой орнамента, ничего общего не имеющей с искусством Дионисия, приглашенного для создания иконостаса собора и, как считается некоторыми исследователями, исполнившего и ярус с изображениями преподобных на алтарной преграде. Наряду с другими соображениями, касающимися приемов размещения орнамента, это позволяет связывать его появление с созданием основной росписи собора в 1513-1515 г, т.е. датировать временем более поздним, чем принято считать.

Представляя собой стилистически переосмысленный вариант орнамента, известного в русских стенописях с конца XIV в. до начала XVI в., орнамент Успенского собора все же кажется явлением, не только завершающим существеннейший этап истории орнамента в древнерусской монументальной живописи, но и открывающим новую эпоху. XVI - XVII вв. были временем своеобразного расцвета орнамента в настенной живописи, когда лаконизм и соразмерность уступили место пышности и изобилию, а органичность претворения разностилевых воздействий сменилась простым воспроизведением образцов.

Заключение

В результате исследования орнамент в стенописях древнерусских храмов впервые предстает не как простое узорочье, а как значимое художественное явление, особый вид творчества, важнейший пласт художественной культуры и вместе с тем как существенная составляющая не только в программы и композиции системы живописи храмов, но и их архитектурно-пространствешюй организации. Без его изучения не может быть получено целостное предстаачение не только об отдельных ансамблях монументальной живописи средневековой Руси, но и о развитии ее искусства в целом.

Изучение орнамента в древнерусском искусстве как одной из составляющих

того многогранного комплекса явлений, которым была культура византийского

мира, делает еще более очевидным его сложность и своеобразие. Если по

отношению к средневековой сербской живописи справедливо говорить о

постоянно существующем стремлении приблизиться к художественным

40

особенностям произведений столицы империи, о неком стилистическом стандарте (по выражению В. Джурича), то к русскому искусству это применимо в гораздо меньшей степени. Особенно наглядно это проявляется в орнаментальном творчестве.

Своеобразные черты в развитии орнаментальных форм, безусловно, сказывавшиеся уже в домонгольский период, с особой отчетливостью начали проявляться с конца XIII в. Произведения, сохранившиеся на русской почве, нередко создававшиеся приезжими, мастерами, становятся памятниками национального искусства, а не проявлениями своего рода провинциального варианта византийского стиля, упрощения или огрубления его основных черт, и в этом очень велика "заслуга" именно орнамента.

Преемственность, традиционность как основа византийского миропорядка, как существеннейшая составляющая византийской изобразительной культуры, не имеют столь важного значения для русского искусства, особенно в области орнаментальных форм. Орнаментальная художественная сфера в русском искусстве разомкнута, открыта разностилевым воздействиям, творческая активность и свобода здесь поразительны, в ней аккумулируются разнородные импульсы, мотивы искусства и мусульманского Востока и латинского Запада, претворясь в самых неожиданных сочетаниях.

Несмотря на то, что в древнерусском искусстве скорее всего, существовали книги образцов, моделей, мотивов орнамента, их выбор, сочетания и интерпретация отражали не только художественные пристрастия исполнителя, заказчика или своего рода моду, существующую в определенных кругах, но и художественный вкус эпохи, ее характерные особенности и общие тенденции национальной культуры.

Орнамент - это универсальный язык, своеобразный код мировой художественной культуры. И вместе с тем, это особый способ выражения, дающий возможность проявиться не только индивидуальности мастера, но специфике определенной исторической и культурной среды, по-своему фиксирующий национальные особенности.

Список работ, опубликованных теме диссертации

1.Орлова М.А. О приемах украшения цокольных частей интерьеров древнерусских храмов и их происхождении // Средневековая Русь. М., 1976.С.184-190. 2.Орлова М.А. Об орнаменте в росписях Феофана Грека и Андрея Рублева // XVIII Международный конгресс византинистов: Резюме сообщений. Т.2. М., 1991. С.832. З.Орлова М.А. Об орнаменте в древнерусских росписях конца XIII -начала XIV вв. // Древнерусское искусство: Русь. Византия. Балканы. ХШ в. СПб. 1997.С.432-441. 4.0рлова М.А. О фрагментах орнамента и некоторых декоративных приемах в росписях храмов Владимирского княжества // Дмитриевский собор во Владимире: К 800-летию создания. М., 1997. С. 147-155.

5.Орлова М.А. О группе произведений древнерусского серебряного дела конца XIV -начала XV вв. (К проблеме генезиса стиля орнамента) // Древнерусское искусство: Исследования и атрибуции. СПб. 1997. С.148-170.

б.Орлова М.А. Об орнаменте в церкви Сергия Радонежского в Новгородском Кремле // Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV - XV вв. СПб., 1998. С.108-121.

7. Орлова М.А. О некоторых орнаментах в рукописях и монументальной живописи Древней Руси XIV - XV вв.// Тезисы докладов международной конференции: Искусство рукописной книги: Византия. Древняя Русь. СПб., 1998. С.23.

8. Орлова М.А. Об орнаменте в ранних росписях Благовещенского собора Московского Кремля // Благовещенский собор: К юбилею памятника. М.. 1999. С. 2029.

9. Орлова М.А. Декоративные приемы и некоторые типы орнамента в росписях новгородских храмов второй половины XIV в. // Тезисы докладов международной конференции: К 2000-летию христианства. Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2000. С

10. М. Orlova. Features of Western and Islamic Art in Later Byzantine Ornament // XX-e Congres International des Etudes Byzantines. Pre-Actes. III. Communications Libres. Paris, 2001.P. 411.

П.Орлова М.А. Некоторые замечания об орнаменте в церкви Георгия в Старой Ладоге // Древнерусское искусство: Искусство Византии и Руси XII в. СПб., 2002. С.442-448.

12.Орлова М.А. О фресковом орнаменте Спасского собора Андроникова монастыря // Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV - начала XV вв. : ТЦМиАР, Т.2.М., 2002. С.113-127.

13.Орлова М.А. Об орнаменте в росписи Феофана Грека в Церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде // Древнерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура: К 100-летию со дня рождения В.Н. Лазарева.. СПб., 2002. С.289-299.

14.Орлова М.А. О времени создания живописной декорации алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля // Русское искусство позднего средневековья. XVI в. СПб., 2003. С .212-221.

15.Орлова МА. О происхождении традиции изображения подвесных пелен в росписях древнерусских храмов. // Тезисы докладов международной конференции: Русское и поствизантийское искусство рубежа XV - XVI вв.: К 500-летию создания фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре. М., 2002. С. 35-38. 16.Орлова М.А. Об орнаменте в росписях псковских храмов XII - XIV вв. // Тезисы докладов международной конференции: Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи: К 1100-летию основания города. М., 2003.С.31-34.

17. Орлова М.А. Орнамент монументальной живописи Древней Руси конца XIII -начала XVI вв. Т 1,2. (в печати)

#10477

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 25.03.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 2,5. Тираж 100 экз. Заказ 332. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. ТелУФакс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Орлова, Мария Алексеевна

Введение

I. Орнамент как предмет исследования.

II. Значение и место орнамента в системе живописи средневековых храмов. Основные декоративные приемы.

Глава /

Росписи храмов конца XIII — начала XIV в.

Глава II

Росписи храмов второй половины XIV в.

Глава ¡

Росписи храмов первых десятилетий XV в. лава IV

Росписи храмов второй половины XV в.

Глава V

Росписи храмов конца XV — начала XVI в.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей работе нами не ставилась и не могла ставиться задача создания обобщающего представления о бытовании и развитии орнаментальных форм в настенной живописи Древней Руси рассматриваемого периода. Дошедший до нас материал не дает для этого достаточных оснований. Он слишком разрознен и утрачен. Однако предпринятое исследование все же позволяет определить особенности орнамента в сохранивших фресковых ансамблях, дает возможность проследить, в целом ряде случаев, пути его эволюции, позволяет судить о связях с искусством других культурных регионов. Процесс и результаты такого рода исследования отчасти сопоставимы со своего рода эффектом «puzzle» — воссозданием из разрозненных и малопонятных по отдельности фрагментов некоего целого, в данном случае — отдельных его частей. В заключении работы представляется целесообразным выделить наиболее существенные из этих частей.

Орнамент считается явлением крайне консервативным. Несмотря на многовековое существование и естественную трансформацию, он сохраняет качества, способные указать на его происхождение. Однако стилистические нюансы можно проследить даже в устоявшихся формах. При возрождении тех или иных «архаичных» орнаментальных моделей они никогда не воспроизводятся в точности, хотя бывают и очень близки к оригиналам. Тем более отслеживается процесс сложения относительно новых форм, во всяком случае, для определенного культурного региона. Варианты композиционных решений, характер интерпретации мотивов, даже масштаб могут достаточно отчетливо свидетельствовать о стадии развития определенного типа орнамента.

Рассмотрение орнаментальных форм не изолированно, а как составляющих определенного репертуара, причем не только по их типологии, но и как части живописной системы росписей с особенностями их стилистики и пространственных решений, немало дает для понимания общих процессов развития монументальной живописи.

Приемы использования орнамента, состав орнаментального репертуара и приемы интерпретации орнаментальных форм нередко в большей степени, чем сюжетные изображения, свидетельствуют о происхождении мастера, или по крайней мере, об его ориентации на определенный круг памятников, известную эпоху, нередко многое проясняя в характере сюжетной живописи.

Орнамент — это универсальный язык, своеобразный код мировой художественной культуры. И вместе с тем, это особый способ выражения, дающий возможность проявиться не только индивидуальности мастера, но специфике определенной исторической и культурной среды, по-своему фиксирующий национальные особенности.

От конца XIII — начала XIV в. на Руси сохранились всего лишь две стенописи — церкви Николы на Липне под Новгородом и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Близкие по времени, они обладали, как показывает исследование, совершенно особым, по-своему уникальным орнаментальным репертуаром.

Роспись церкви Николы на Липне отделяет от последних дошедших до нас живописных ансамблей предмонгольской поры почти столетие. Ее создатели, и за недостатком других образцов и, безусловно, из-за стремления восстановить, подчеркнуть историческую и художественную преемственность, обращались к декоративным приемам и орнаментальным мотивам, характерным для памятников XI—XII вв. В отношении декоративных приемов это произошло даже в ущерб чувству меры — огромной высоты зона, отведенная имитации мраморной облицовки, почти не находит себе аналогий в русских памятниках предшествующего времени, если не помнить о прообразах этого способа декорации в искусстве Византии. О связи с домонгольской живописью свидетельствует также прием размещения орнаментальных фризов в шелыгах арочных пролетов, в более поздних росписях уже не встречающийся. О намеренной, подчеркнутой приверженности искусству XI—XII вв. свидетельствует и орнамент в росписи Никольского храма. При этом в нем угадываются черты, скорее заимствованные из орнаментального репертуара таких византинизирующих живописных ансамблей как церковь Благовещения на Мячине (Аркажи), нежели из церкви Спаса Преображения на Нередице, изобилующей переусложненными орнаментальными формами, порой контрастирующими с общим характером живописи. Об ориентации на высокие образцы искусства домонгольской эпохи, восходящие к византийским моделям, свидетельствует и уникальный геометрический орнамент на откосах окон западной стены Никольского храма. Его прообразы существуют в византийской живописи XI в. — в декорации кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде. Там это смыкающиеся октогональ-ные мотивы с вписанными шестигранниками, а также многоугольники. Подобные формы с равной степенью вероятности можно возвести к образцам, известным по раннехристианским напольным мозаикам и к мотивам искусства мусульманского Востока («гериху»). Присутствие последних в орнаментальном репертуаре византийских ансамблей XI—XII вв. неоспоримо. В живописных декорациях, сохранившихся на Руси, подобные мотивы неизвестны.

В подходе к выбору и использованию орнамента в Никольском храме прослеживаются «зональные» различия, свидетельствующие о значении, которое и в этой росписи придавалось семантической значимости орнаментальных форм. Мотивы, которые относятся к интерпретациям «лозы», помещены в основном в алтаре, формы геометрического характера — в западной части. Орнамент, использованный на откосах окон наоса, в известной мере имеет переходный характер.

Первый в ряду рассматриваемых нами памятников, живописный ансамбль Никольского храма, безусловно связанный с традициями искусства XI—XII вв., первый же и отразил и особенности местной художественной среды в подходе к формированию орнаментального репертуара и интерпретации отдельных его мотивов. Его отличает сочетание разностилевых компонентов: выполненного на высоком профессиональном уровне полихромного стилизованного растительного орнамента, восходящего к образцам XI—XII вв., и простейших монохромных, небрежно прорисованных геометрических мотивов, скорее всего, имеющих имитационный характер, воспроизводящих детали архитектурного декора.

Подобная неоднородность вообще свойственна рубежным эпохам, «пограничным» художественным явлениям, однако в данном случае, скорее, можно говорить о проявлении местных особенностей, сказавшихся в самостоятельности выбора, смелости, необычности интерпретации орнаментальных форм.

Знаменательно, что такое же сочетание простейших орнаментальных форм с изощренно стилизованными растительными мотивами отличает и декорацию позднероманской литургической утвари, которая была известна в Новгороде, как и отдельные элементы и приемы позднероманского и готического зодчества, использовавшиеся в том числе и в архитектуре Никольского храма. Из возможности такого рода сопоставлений не следует вывод о прямом воздействии мотивов западноевропейского искусства, скорее, предположение о претворенных впечатлениях от них. Самый набор простейших орнаментальных форм и их соотношение с традиционными мотивами в росписи Никольского храма безусловно оригинальны.

Еще более незаурядным проявлением самостоятельности, независимости в выборе и интерпретации мотивов является орнамент росписи собора Рождества Богородицы Снето-горского монастыря. Исходя из современных представлений об искусстве византийского мира, он может считаться абсолютно феноменальным.

Во многом ориентированная на систему декорации памятников XII в., с традиционным размещением орнаментальных фризов в шелы-гах сводов, сюжетная живопись храма Снето-горского монастыря отнюдь не архаична. Она безусловно созвучна исканиям византийского искусства конца XIII — начала XIV вв. Плетеный орнамент в росписи Рождественского собора, напротив, имеет иные происхождение и характер. Он восходит к мотивам скандинавского художественного круга IX—XI вв. Они были претворены, ассимилированы в первую очередь в произведениях малых форм, так называемом прикладном искусстве Новгорода, служившем в данном случае своего рода промежуточным звеном и вместе с тем взаимодействующим элементом в общей системе храмового убранства.

Возможность появления столь необычных для памятников византийского круга орнаментальных мотивов в стенописи собора Снетогор-ского монастыря определялась не только отсутствием в рассматриваемый период строгой регламентации художественного процесса и активностью воздействия местной культурной среды с ее глубокими общебалтийскими корнями, но наличием неких образцов, исходных моделей, возможно, привозных реликвариев. Их особенности, воспринятые благодаря развитой традиции, которая существовала в новгородском «прикладном» искусстве, могли отразиться в столь необычном для стенописей византийского круга орнаментальном декоре. Он нетрадиционен не только по типологии, но по местоположению, поскольку плетеный узор занимал, судя по всему, всю цокольную зону росписи снетогорского храма и нижнюю часть хор. Традиционный для этого времени способ декорации нижних частей росписи — воспроизведение мраморной облицовки — здесь, по всей вероятности, вообще не использовался.

Художественная жизнь северо-западной Руси позволяет говорить об активном взаимодействии местных традиций и форм и византийских образцов уже в XII в. Фрески церкви Георгия в Старой Ладоге являются одним из наиболее впечатляющих примеров такого рода взаимодействия в орнаментальной сфере. В конце XIII — начале XIV в. развитие орнамента в монументальной живописи этого региона приобрело характер в своем роде независимый. При наличии и даже акцентировании ретроспективных черт, владении традиционным набором образцов, использовавшихся в живописи XI—XII вв., в том числе элитарных, в орнаментальном репертуаре стенописей конца XIII — начала XIV в., безусловно, отразилось стремление к самостоятельности выбора, проявилась ярко выраженная индивидуальность.

Не менее оригинальны и во многом по своему уникальны орнаментальный репертуар и приемы использования орнамента в стенопи-сях, сохранившихся от второй половины XIV в. и опять в северо-западных русских землях, в Новгороде. Более, чем половина столетия, отделяющая их от липненской и снетогорской росписей, заполнены лишь письменными известиями о возведении и украшении храмов. Зато эти дошедшие до нас (в основном лишь во фрагментах или в фотографиях и зарисовках) стенописи дают представления об удивительной интенсивности и разнообразии художественной жизни той эпохи. В них нашли отражение несколько отчетливо выраженных стилистических тенденций.

При обращении к орнаментальным формам в новгородских стенописях второй половины XIV в. наибольшую сложность и интерес представляют стенописные ансамбли церквей Спаса на Ильине, Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, художественные особенности которых оказали существенное влияние на последующее развитие монументальной живописи на Руси. Проблема их авторства и хронологического соотношения до сих пор остается одной из ключевых в изучении древнерусской живописи.

Самым существенным выводом, следующим из анализа орнамента в росписях этих храмов, является его безусловная общность, не позволяющая далеко их разводить по времени создания. В орнаментальном репертуаре сте-нописей названных храмов существуют мотивы, свидетельствующие об их «генетической» взаимосвязи. Именно они являются и теми особыми мотивами, которые выделяют эти произведения среди всех других, причем не только среди росписей, которые появились в новгородских землях в тот же период, но и вообще среди произведений византийского круга. Это позволяет рассматривать их как произведения, в создании которых принимали участие художники, так или иначе связанные между собой и работавшие в пределах не слишком большого отрезка времени. Своеобразный подход к интерпретации определенных орнаментальных форм также был свойствен именно этой группе росписей.

Орнаментальный репертуар этих стенопи-сей отличает особое вниманием к «архитектурным» мотивам, пластически разработанным и масштабно выделенным, в какой-то мере восполняющим отсутствие архитектурных членений. Названным росписям свойственны характерные приемы дифференциации ракурсов орнамента для решения пространственных задач и в целом значимость его роли в формировании единого храмового пространства.

Существенным наблюдением представляется, что интерес к сходным «архитектурным» мотивам отличал и орнаментальный репертуар живописи раннепалеологовской эпохи в северной Греции, в частности, в Салониках. Живопись палеологовского времени в этом регионе, при сопоставлении с ансамблями метрополии, отличается более прямыми, тесными связями с искусством античной древности, вернее, большей непосредственностью и чистотой восприятия и воспроизведения античных прообразов. В данном случае речь не идет об особой художественной концепции, скорее, это иной оттенок стиля, своеобразие которого весьма отчетливо проявилось в особенностях орнаментального репертуара.

Отметим характерные мотивы «брускового» орнамента, использованные в Спасе на Ильине. Они в изобилии встречаются в напольных мозаиках римской и раннехристианской эпох. В южной Греции фризы из «брусковых» мотивов, как правило, используются в традиционной интерпретации в бордюрах мозаик, в северных же областях наряду с ними существуют весьма сложные вариации «брусковых» форм. Знаменательно, что в напольных мозаиках в окрестностях Салоник нередко встречаются композиции из нескольких «брусков», выделенных в отдельные панно, использованных в сочетании с другими геометрическими мотивами, характерными и для орнаментального репертуара рассматриваемых новгородских памятников. Среди них встречаются и «бруски» преобразованные, изображенные в той весьма редкой проекции, которая представлена во фризе, существующем в алтарной части храма Спаса на Ильине.

Своеобразие творческой манеры Феофана Грека до сих пор остается загадкой для исследователей, которые, возводя ее к раннепалео-логовскому искусству, объясняют в конечном счете гениальностью мастера. С этим трудно не согласиться, однако уникальные черты орнаментального репертуара феофановской росписи Спасо-Преображенского храма и стенопи-сей, так или иначе связанных с ней, позволяют внести некоторые уточнения, локализировав сферу применения подобного рода орнаментальных форм.

Вне общего контекста орнаментального репертуара стенописей, связанных с именем этого греческого художника, вернее, вне совокупности геометрических орнаментальных мотивов, использованных в данной группе произведений, трудно понять и отдельные орнаментальные мотивы во фресках церкви Федора Стратилата. Это касается прежде всего вариаций на темы мотива, напоминающего древнейшую форму реИу, т.е. также, возможно, восходящего к позднеантичным и раннехристианским образцам.

Орнаментальный репертуар всех трех новгородских храмов объединяет особое внимание и интерес к имитационным орнаментам «архитектурного» типа, однако, если в росписях Спаса на Ильине и Федора Стратилата они играли весьма существенную роль и по занимаемому месту, и по масштабу, в декорации волотовской церкви их значение было скорее второстепенным. Если в живописи первых двух храмов в основном разрабатывался один тип такого орнамента, в волотовской росписи их было несколько, причем в разных вариантах. Развитой, осмысленный как целостная система орнамент «архитектурных» типов в первых двух стенописях, в Успенском храме присутствовал в виде своеобразных цитат. Это относится и к фризу «брускового» орнамента, и к «поребрику», и к медальонам с разного рода заполнением в верхних зонах росписи. Впрочем, целый ряд мотивов, весьма редко встречающихся в искусстве византийского круга, в том числе вариант усложненного консольного фриза и ракурсные изображения в медальонах, также находят аналогии в раннепалеологов-ских памятниках Салоник и познепалеологов-ских ансамблях Мистры.

Уже в росписи Спасо-Преображенского храма, как показывает анализ, ощутимы тенденции к свободной интерпретации мотивов цветочно-лиственного орнамента. Они прослеживаются в панно на щипцовом откосе западного портала и на боковых стенках горнего места. В декорации Федора Стратилата трактовка цветочно-лиственного орнамента стала еще более вольной, а его роль в пространственной структуре храма, по-видимому, более значительной. Своеобразным завершением такого рода эволюции орнаментальных форм стали волотовские фрески. Их отличает невиданная, невероятная, невозможная казалось бы для искусства византийского круга вдохновенная импровизационность в трактовке цветочно-лиственных мотивов уже, собственно, не орнамента, а некой фантастической флоры, манипуляции с ее ракурсами, как и в целом поразительная «разомкнутость», открытость орнаментального репертуара разностилевым воздействиям.

Если исходить из анализа эволюции орнаментальных форм и декоративных приемов, то надо признать, что росписи Успенской и Федоровской церквей появились вслед за росписью Спаса-Преображенской церкви. Другое дело, что взаиморасположение этих живописных ансамблей трудно уложить в хронологические рамки. В плане развития стиля по отношению к росписи Феофана Грека их размещение могло быть, условно говоря, не однолинейным, а радиальным.

Место в этой системе росписи волотовского храма определяется и еще одним обстоятельством — присутствием в его орнаментальном репертуаре мотивов, обязанных своим происхождением искусству мусульманского мира. Эта особенность была присуща культуре Древней Руси именно конца XIV — начала XV в. и прослеживается во многих сферах художественной деятельности — в декоре рукописей, в каменной резьбе, в украшении литургической утвари.

Еще раз подчеркнем, что в целом роль орнамента в стенописях рассматриваемой группы была совершенно особой. Сохранив свои традиционные «обрамляющую» и «разделяющую» функции, отведенные ему в живописных ансамблях предшествующей поры, орнамент отчасти вернул себе ту роль, которую он играл в эллинистических и раннехристианских декорациях, тот характер его интерпретации, который был им присущ, тот набор орнаментальных форм, который их отличал. Существенно, что приемы, которые использовались при украшении цокольных частей позднеантичных и раннехристианских построек, имитация техники opus sectile, также являлись составной частью живописной системы этих, созданных в новгородских землях, фресковых циклов.

Разумеется, многое из перечисленного репродуцировалось в раннепалеологовских живописных ансамблях Константинополя, Салоник и Мистры, и именно они в данном случае служили источниками для создателей рассматриваемых нами стенописей. Однако орнаментальному репертуару храмов этих центров свойственен рафинированный эклектизм, традиционные для византийского искусства «выделенность», периферийность орнаментальных форм, при всем их многообразии и значимости. Настенные же росписи, созданные в Новгороде при участии греческих мастеров, отличают экспрессия, одухотворенность и органичность трактовки мотивов орнамента, адекватные, «созвучные» сюжетной живописи.

Уникальность группы стенописей, связанных с пребыванием Феофана Грека в Новгороде, тем более очевидна при сопоставлении с другими, хронологически близкими живописными ансамблями, созданными в новгородских землях. Анализ показывает, что они относятся к иным направлениям в развитии стиля. Это стенописи Спасо-Преображенского храма на Ковалеве, церкви Рождества на Красном поле и церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре.

Южнославянское происхождение большей части мотивов, составляющих орнаментальный репертуар росписи Спасо-Преображенского храма на Ковалеве, безусловно. Однако орнамент этой церкви является благодатным материалом для исследования и его собственных свойств, и эволюции новгородской монументальной живописи. Так, зависимость интерпретации орнамента (одного и того же типа) от его местонахождения в той или иной пространственной зоне в ковалевской росписи (вполне отвечая интересу и вниманию, с которыми византийское искусство XIV в. вообще и новгородское искусство в частности относилось к ракурсному изображению орнаментальных форм, к их взаимоотношениям с храмовым пространством) отличалось от способов, известных нам по фрескам церкви Спаса на Ильине, Федоровского и Успенского храмов. Анализ показывает, что пространственное мышление в данном случае развивалось в ином плане, нежели в других новгородских росписях того же периода. Однако сопоставление с ними ковалевской стенописи отчетливо выявляет не только их индивидуальные черты, но и особенности, вообще присущие художественным процессам конца XIV столетия.

В ковалевской росписи был использован прием декорации цокольной зоны изображениями подвесных пелен, который мы встречаем в стенописи Спаса на Ильине и в волотовских фресках. Однако в данном случае он приобрел необычный характер. Складки пелены изображены объемными, выпуклыми, Безусловно соотнесенная с характером сюжетной живописи, декорация цокольной зоны приобретает здесь по существу самостоятельное значение. Пелена в данном случае лишена узора, но по своему орнаментален сам способ ее изображения. Особое внимание к воспроизведению тканей, отличающее эту роспись, проявилось и в характере декорации откосов входных проемов, а также западных граней восточных столбов.

Те же особенности свойственны и росписи церкви Покрова в Довмонтовом городе во Пскове. Знакомство мастеров, работавших в церкви Покрова, не только с фресками Спаса на Ковалеве, но с южнославянской художественной традицией, с орнаментальным репертуаром и декоративными приемами сербских росписей XIV в., очевидно. Знаменательно при этом, что обращаясь к тому же кругу произведений, который привлекал исполнителей ковалевской росписи (преимущественно к живописным ансамблям Грачаницы и церкви Богородицы Левишки), мастера, работавшие в псковском храме, использовали типы орнамента и декоративные приемы, характерные для сербских стенописей середины — второй половины XIV века.

Фрагментарно сохранившиеся фрески церкви Рождества Христова на Красном поле (на Кладбище), — пока что единственный памятник, особенности орнамента которого позволяют вспомнить о моравских росписях. Хотя именно последние обычно привлекаются для сопоставлений с живописью (в том числе и с орнаментальной ее частью) еще одного новгородского храма — церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря и используются в качестве одного из аргументов для датировки ее рубежом XIV—XV вв.

Анализ орнаментального репертуара стенописи Михаилоархангельского храма показывает, что он совершенно нехарактерен для произведений моравской школы и по способам использования орнамента, и в типологическом отношении, и с точки зрения стиля.

Отличающие эту новгородскую роспись особое внимание к орнаменту, многообразие его типов и в целом значительность его роли в общей системе декорации свойственны ран-непалеологовским ансамблям столичного круга. Вместе с тем, и в типологии, и в стилистике орнамента сковородских фресок нет никаких следов воздействия искусства Феофана Грека, орнаментального репертуара росписей Болотова, Федора Стратилата, Ковалева.

Бережное отношение исполнителей сково-родских фресок к воспроизводимым образцам раннепалеологовского орнамента, не только типологическое, но и стилистическое сходство с ними, могут и не являться свидетельствами большей, чем принято считать, хронологической близости к той эпохе. Однако в типологии и интерпретации орнамента Михаилоархангель-ского собора нет черт, присущих другим новгородским стенописям конца XIV в., его художественная природа иная как и у всего этого художественного ансамля.

Одной из отличительных особенностей орнамента в новгородских стенописях последних десятилетий XIV в. являлось стремление к «натурализации» флоральных мотивов, вернее, к особым приемам их стилизации, к трансформации орнаментальных композиций, преобразуемых в своеобразные декоративные панно, как бы к деструктуризации орнамента (т.е., практически, лишению его основного качества византийской орнаментики — строгости композиционной организации). Эти качества совершенно не свойствены орнаментике Михаилоархангель-ского храма. Она гораздо более традиционна, ретроспективна. Ее особенности едва ли можно связывать с возрождением интереса к орнаментике византийских рукописей, отмечающимся в русском искусстве с 1390-х гг. или рассматривать в качестве параллельного явления. Смена ориентации, изменения в орнаментике русских рукописей в конце XIV в. знаменовались обращением не к орнаментальному искусству раннепалеологовского времени, а к его истокам — орнаменту византийских рукописей X—XII вв. Источником же орнамента сковород-ской росписи служила орнаментика раннепа-леологовской эпохи, которая была явлением несколько иного порядка, более утонченным, рафинированным. Роспись Михаилоархан-гельского храма Сковородского монастыря и в целом кажется наиболее классицизирующей среди всех известных нам новгородских памятников второй половины XIV в.

Уровень исполнения орнамента в сковород-ских фресках несколько иной, нежели в сюжетных частях ансамбля, он более качественен и более «консервативен» как типологически, так и с точки зрения стиля. Он мог быть создан специальным мастером, принадлежавшим кдру-гому поколению или обладавшего особыми художественными пристрастиями. Вместе с тем такого рода феномен нередко свойственен именно искусству переходных эпох и с этой позиции орнаментальный репертуар сковород-ских фресок может являться аргументом для датировки их рубежом XIV—XV вв.

Наши представления о настенных росписях храмов в русских землях в первой половине XV в., не сохранившихся в Новгороде, базируются на изучении стенописей московских земель. Разной степени сохранности, они созданы в большинстве своем при участии Андрея Рублева. На каком-то этапе он входил в состав артели Феофана Грека, приглашенного в Москву. Во всяком случае это относится к их работе над росписью Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 г. При этом с точки зрения развития орнаментальных форм и декоративных приемов существовала отчетливо выраженная преемственность между кругом памятников, связанных с деятельностью Феофана Грека в Новгороде, и рублевской живописью.

Во фресках Успенского собора во Владимире, созданных при участии Андрея Рублева, существовал даже такой «знаковый» орнаментальный мотив как «поребрик». Заметим также, что в этой же стенописи был создан и орнаментальный фриз явно ориентализирующего характера, что заставляет вспомнить о соответствующей составляющей орнаментального репертуара волотовских фресок.

В росписях московского круга первых десятилетий XV в. и даже позднее, на рубеже XV— XVI вв. использовался тот самый тип лепестково-лиственного орнамента, который отличает новгородские стенописи, связанные с ансамблем фресок Спаса на Ильине. Естественно, что в московской живописи появились новые черты и нюансы в интерпретации орнаментальных форм, иные стилистические оттенки, в том числе связанные с обращением к западноевропейскому искусству уже не романской, а готической эпохи.

Орнамент во фресковых ансамблях московского круга вновь стал системой, по строгости и четкости композиционной организации сопоставимой с построением сюжетной живописи. Поразительная индивидуальность, свобода которая присуща росписям, так или иначе связанным с творчеством Феофана Грека в Новгороде, не свойственны в той же мере произведениям московской живописи, созданным Андреем Рублевым. Однако обращение к классическим образцам, отличающее московское искусство начала XV в., связано прежде всего с деятельностью самого Феофана в Москве и с характером заказов не в меньшей степени, чем с общими тенденциями в развитии стиля позднепалеоло-говской живописи.

Резкая смена стиля, которая характеризует орнаментацию заставок элитарных рукописей московского круга на рубеже XIV—XV вв., появление неовизантийского орнамента по времени почти совпало с появлением в Москве Феофана и, видимо, определялось не столько логикой художественного развития, сколько политическими амбициями московских заказчиков.

В литературе нет единой точки зрения на атрибуцию этих произведений. Первостепенное участие в создании одной или нескольких эталонных рукописей, скорее всего, принимал Феофан Грек, и к этому заключению можно прийти не только на основании отзыва Епифа-ния Премудрого о нем как о «книги изографе нарочитом». Многое в Евангелии Хитрово — не только инициалы, которые имеют аналогии в греческих памятниках, не только детали архитектурного стаффажа и сам его характер, но и общие живописные приемы свидетельствуют о том, что автором рукописи был греческий мастер, с которым могли сотрудничать и русские художники, в том числе и Андрей Рублев, впоследствии работавший уже самостоятельно. Глубокая преемственность в их творчестве едва ли осознается или, вернее, признается исследователями в полной мере при всем различии их воззрений на эту проблему.

Именно в росписи, созданной Феофаном в Спасе на Ильине в Новгороде, впервые (для нас) был использован тот способ украшения пелены медальонами и тот тип их орнаментации, который стал наиболее своеобразной составляющей орнаментального репертуара, уникальным декоративным приемом русских стенописей на протяжении всего XV столетия, не встречающемся более ни в одном из регионов византийского мира.

Появление в той или иной художественной среде некого типа орнамента едва ли определялось случайным стечением обстоятельств. В известной степени оно могло быть связано с миграционными процессами, с индивидуальными вкусами мастеров и заказчиков, но в первую очередь, с общей художественной ситуацией, обусловленной как сложившимися местными традициями, так и общекультурными и историческими факторами.

Возникновение на пелене в стенописи, созданной именно на новгородской почве, медальонов, орнаментальное заполнение которых в типологическом отношении напоминает мотивы орнаментики романской эпохи, во многом могло определяться давним интересом местной художественной среды к западноевропейскому искусству, длительным бытованием предметов романской литургической утвари в новгородских храмах.

Несмотря на обилие и многообразие орнаментальных форм и декоративных приемов в искусстве византийского круга в XIV в., мысль о том, что изначальный импульс, претворившийся в интересующее нас явление, мог возникнуть именно в русской среде, допускает репродуцирование и развитие его исключительно в русском искусстве XV — начала XVI вв. Своеобразие культурной жизни, специфика художественных процессов на Руси в последние десятилетия XIV — начале XV в. могли способствовать возникновению новых форм и приемов, впервые нашедших выражение в искусстве пришлого мастера — одного из крупнейших для своей эпохи по уровню дарования, а затем прочно утвердившихся и ставших традиционными именно для русского искусства.

Орнаментированные медальоны, появившиеся в качестве украшения пелены в алтарной части храма Спаса на Ильине (при этом не использованные на ней в декорации наоса), явились той своеобразной моделью, к которой в дальнейшем русские мастера обращались на протяжении более, чем столетия, в том числе, как к своеобразному знаку качества, свидетельству приверженности определенной традиции, возникшей в определенную эпоху. Однако они сыграли своеобразную роль в развитии орнаментального репертуара русских стенописей, в конечном счете почти вытеснив из него все остальные формы.

Этот парадоксальный процесс шел как бы по нарастающей. Рассматриваемый способ орнаментации использовался и развивался во всех известных нам стенописях, созданных в московских землях начиная с 1400-х гг. Орнаментированные медальоны существовали уже в росписи собора Успения на Городке в Звенигороде, помещенные уже на пелене в наосе. Они были вновь использованы и самим Феофаном при создании стенописи Благовещенского собора Московского Кремля, а затем в созданных при участии Андрея Рублева фресках Успенского собора во Владимире и, возможно, храма Рождества Богоматери Саввино-Сторожевско-го монастыря.

Названные ансамбли — лишь случайно уцелевшие остатки огромного, сложного и многообразного художественного пласта, представленного некогда многими памятниками. Попытки проследить определенную эволюцию сходных орнаментальных форм в данном случае, однако, не лишены смысла, потому что мы имеем дело с остатками не второстепенных, а ключевых циклов настенных росписей, созданных на протяжении немногим более чем двух десятилетий.

В целом, это был единый тип орнамента, инспирированный преимущественно романскими, готическими и, отчасти, византийскими образцами, хотя интерпретация его в рассматриваемых нами храмовых росписях существенно отличалась. Обращение к орнаментальным мотивам разных эпох и регионов, использование как западноевропейских, так и исламских орнаментальных элементов и тем в русском искусстве конца XIV — первых десятилетий XV в. не было явлением уникальным. Художественная культура рубежных эпох, как правило, отличалась остротой восприятия, поисками новых форм и средств художественной выразительности. В орнаментике процессы взаимодействия различных форм и стилей весьма часто протекали с большой легкостью и органичностью.

Композиции орнаментированных медальонов на пеленах в росписи Успенского собора во Владимире восходят не столько к конкретным мотивам аналогичного орнамента из росписи Спаса на Ильине, сколько к самому использованному там декоративному принципу. В нем сохранились отдельные элементы фео-фановского орнамента, но почти утратились его мягкость, вылепленность, лаконизм форм, энергичный, активный характер композиционных решений. Композиции медальонов усложнились, стали более изощренными, но и более дробными. Широкие белые окаймления мотивов превратились в тонкие линии. Здесь перед нами своего рода анализ, расчленение исходных форм. В некоторых случаях создается особый, утонченный, рафинированный жанр, варианты скорее камерные, нежели монументальные. Парадоксально, но эти особенности отчасти определялись огромными размерами храма и, соответственно, крупным масштабом медальонов и заполняющего их орнамента.

В росписи Успенского собора была сделана попытка соотнести заполнение орнаментированных медальонов с мотивами цветочно-лиственного орнамента в других зонах росписи, введя некоторые общие элементы, измельчив формы, придав композициям медальонов геометрическую строгость построений. Насколько можно судить, эта попытка не была слишком удачной. Композиции орнаментированных медальонов Успенского собора не нашли применения в последующих росписях. Предельно четко построенные, тщательно прописанные, они скорее соотносятся с сюжетной живописью, художественные, эстетические принципы которой существенно отличались от феофа-новских, известных нам по новгородскому периоду его творчества.

В декорации Спасского собора Андроникова монастыря в украшении пелен орнаментированные медальоны, скорее всего, уже не использовались. Они были изъяты из этой «системы» и помещены на синеватом фоне на откосах окон алтаря. Их чередование с «пучками» цветочно-лиственных мотивов производит впечатление своего рода компиляции. Продолжая линию развития орнаментальных форм, представленную в медальонах церкви Спаса на Ильине, орнамент Спасского собора Андроникова монастыря все же представляет иную стадию, испытав на себе влияние более ранних рублевских стенописей и произведений других видов искусства иных культурных регионов.

О попытках совместить уже ставшие традиционными приемы и типологию орнаментированных медальонов свидетельствуют не только ансамбли монументальной живописи, принадлежащие к центральным явлениям в истории русского искусства, связанным с именем Андрея Рублева, но и настенные росписи, представляющие параллельные художественные направления, существовавшие, в частности, в искусстве Тверского княжества.

Дошедшие до нас фрагменты орнамента в церкви Рождества Богородицы в Городне и документальные материалы, касающиеся декорации собора Михаила Архангела в Старице — плохо сохранившихся и мало изученных памятниках, весьма важны для обогащения характеристики тех художественных процессов, которые происходили в русском искусстве в первых десятилетиях XV в.

В декорации церкви Рождества Богородицы в Городне мы имеем дело с опытом другого рода компиляции приемов изображения пелены: соединением узорчатой ткани и пелены, украшенной медальонами. Характер орнаментального заполнения медальонов свидетельствует об ориентации создателей росписи на круг произведений, связанных с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Об этом же свидетельствует и мотив «поребрика» в эскизном наброске фриза в алтарной части храма Рождества Богородицы. Однако в известном отношении это были и поиски выхода, попытки обращения к иным декоративным приемам, как и ранее в Старице.

Этой росписью заканчивается определенный этап в развитии настенной живописи на Руси. Далее возникает существенный пробел в наших представлениях о росписях храмов как московских, так и других земель, что данном случае в основном связано не с утратами некогда существовавших стенописей,но с историческими обстоятельствами, не благоприятствовавшими храмовому строительству, — эпохой феодальной войны. Дошедшие до нас циклы фресок в храмах московских, псковских и новгородских земель относится уже к 1460-м гг. При этом в псковских землях, в стенописи Мелетова, безусловно, сказывалось и стремление к репродуцированию собственно псковских орнаментальных тем; в новгородских, в росписи церкви Сергия Радонежского, — возникли новые орнаментальные формы, скорее всего заимствованные из орнаментального репертуара искусства Москвы, обращавшегося уже к позднепалеологовским источникам; и в собственно московских землях, во фресках собора Пафнутьево-Боровского монастыря, — произошло возрождение декоративных приемов и мотивов стенописей начала XV столетия.

Орнаментальный репертуар Успенской церкви в Мелетове состоит из небольшого числа мотивов, приемы интерпретации которых удивительно разнообразны. Это относится прежде всего к изощренным вариациям весьма сложного и редкого типа «поребрика». В изысканном, тщательно подобранном и согласованном орнаментальном репертуаре мелетовской стенописи, отличающемся не типологическим многообразием, но блестящим мастерством исполнения, колористические и пластические особенности мотивов находятся в очень точном и тонком взаимодействии с сюжетной росписью. И это свойство, в сочетании с использованием некоторых живописных приемов, позволяет возводить их к кругу новгородских памятников, появление которых связанно с Феофаном Греком. Вместе с тем, орнаментация пелены, несмотря на весьма активный характер ее узора, восходит все же к более ранним псковским стенописям

В новгородской церкви Сергия Радонежского, напротив, рафинированный орнамент, по тщательности исполнения и по характеру отдельных мотивов напоминающий рукописный, контрастирует с весьма среднего уровня живописью. Об источниках и причинах появления подобного орнамента на стенах новгородского храма можно, конечно, еще размышлять.

Однако московское его происхождение, как кажется, не вызывает сомнений. Это касается прежде всего орнаментированных медальонов в нишах, являющихся частью декорации пелены. Эта традиция, не получившая развития в новгородских землях, на каком-то этапе перешла в рукописную практику. Орнамент медальонов в росписи Сергиевской церкви, скорее всего, ориентированный на рукописные модели, плотный и измельченный, образующий сложные композиции, не органичен в декорации храма, и его появление там имело своего рода знаковый характер. Это тот орнамент, образцы которого существовали в первой половине XV в. в среде московских мастеров и, по всей вероятности, были использованы в новгородской стенописи.

Ориентация на московские росписи и через них на темы и мотивы, почерпнутые в орнаментальном репертуаре позднепалеологовского искусства, отличает и изысканный растительный орнамент на откосах окон Сергиевского храма. Однако он представляет собой совершенно особое и уникальное явление, прообразы которого угадываются, но, как и для каждого выдающегося художественного произведения, не могут быть определены с абсолютной точностью. Существующий в непосредственной близости от орнаментированных медальонов, причем помещенных не на пелене, а в крупных нишах, он представляет собой совершенно иное в художественном плане явление. Их сосуществование в этой росписи абсолютно неорганично.

Отдельные мотивы растительного орнамента на откосах окон Сергиевского храма служили моделями для исполнителей фресок церкви Симеона Богоприимца. Там орнамент, за исключением одного из фризов, был в известной степени стандартизирован, унифицирован, приведен в соответствие с художественными особенностями росписи. Как и сама стенопись, он кажется отделенным некоторым временным интервалом от декорации церкви Сергия Радонежского. Пелена в этой стенописи, как и в несколько более поздних фресках Никольской церкви Гостинопольского монастыря, оставлена гладкой.

В целом для обеих росписей отдельные художественные приемы и типологическая ориентация были общими. Они восходили к одному и тому же кругу образцов первых десятилетий XV в., в которых использовались и интерпретировались орнаменты росписи Спаса на Ильине, рублевских фресок, а также их прообразов. Другое дело, что в декорации Симеоновского храма Зверина монастыря эти образцы трансформировались в соответствии с тенденциями, характерными для последних десятилетий XV в., отличавшими и элитарные рукописи. Эта элитарность орнамента, характерная как для росписи Сергиевского храма, так и для декорации Симеоновской церкви, общий качественный уровень которых был существенно иным, заставляет думать не только об особой ориентации, о чертах столичного стиля, но и об особых мастерах-орнаментаторах, как и в случаях с иллюминированными рукописями той же эпохи, что уже было отмечено исследователями.

В относящейся к собственно московскому художественному кругу стенописи собора Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского монастыря, созданной Дионисием, в 60-х годах XV в., на пелене вновь появляются орнаментированные медальоны. По характеру элементов и принципам построения они ближе не к искусственным конструкциям розеток из росписи церкви Сергия Радонежского, но к тем мотивам стенописей эпохи Андрея Рублева, которые сохраняли типологическую близость и сходство отдельных деталей с орнаментированными медальонами в феофановской декорации церкви Спаса на Ильине.

По-видимому, действительно, имела место определенная пауза в развитии этой традиции в монументальной живописи и обращение к исходным моделям могло произойти при ее возобновлении. Эти же особенности были свойственны и орнаментированным медальонам из росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, представляющей своеобразный итог развития монументальной живописи в XV в.

Орнамент в привычном понимании этого слова в росписи ферапонтовского храма по существу уже не используется. Малозаметные панно с растительными мотивами помещены только на столбах храма в местах их перехода в своды. Их прообразы легко угадываются. Они восходят к орнаменту рублевских росписей — Успенского собора во Владимире и Спасского собора Андроникова монастыря, видимо, так или иначе использовавшихся на протяжении столетия.

В основном орнамент выведен за пределы сюжетной живописи интерьера храма и в прямом и в переносном смысле. Он украшает профилированные части западного портала, являясь частью наружной росписи центрального прясла западного фасада. Внутри храма он сосредоточен в цокольном, нижнем из четырех регистров росписи (достигающем в высоту более 1,5 м), в огромных медальонах на белых пеленах. Но это в полной мере компенсируется их активностью и выразительностью. Роль орнаментированных медальонов в живописной декорации храма, их художественная значимость вполне сопоставимы с сюжетной частью росписи.

У нас есть основания говорить об определенной традиции, об использовании сходных декоративных приемов, о наличии в орнаментальном репертуаре монументальной живописи московского круга типологически близких орнаментальных моделей, существующих в течение довольно длительного отрезка времени, но подход к ним на разных этапах был различным.

По сравнению с орнаментом в росписи собора Пафнутьево-Боровского монастыря и в рублевских стенописях ферапонтовские медальоны отличают большая колористическая активность, плоскостность трактовки, декоративность и в целом монументальность. Вместе с тем им свойственны большая свобода внутри определенных схем, отсутствие строгой геометрической выверенное™ частей при четкой продуманности и согласованности целого. И, наконец, самое существенное — огромное значение в данном случае придается единству, совокупности всех орнаментальных композиций в медальонах, подобно тому как в сюжетной части росписи и в системе живописи в целом превалирующую роль играет гармония ансамбля.

Внимание, которое уделяется орнаменту в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, и вместе с тем, локальный характер его применения, не случайны. Искусство конца XV — начала XVI в. может быть названо рубежным не только в хронологическом отношении — это был завершающий этап в развитии определенного стиля и определенного типа орнаментации. Важная роль орнамента в системе декорации ферапонтов-ского храма и вместе с тем «вытеснение» его в нижнюю зону росписи отвечали общей тенденции к орнаментализации живописного стиля, точнее повышенной его декоративности, порой перераставшей в орнаментальность. Вместе с тем орнаментированными медальонами на пеленах Рождественского собора был доведен до предела и исчерпан определенный прием. Далее, развитие в этом направлении было уже невозможным.

Последней в ряду рассматриваемых стено-писей являлась роспись Успенского собора Московского Кремля, вернее, орнамент, украшавший его алтарную преграду. Если исходить из его типологии, то отдельным его элементам есть аналогии в рукописях конца XV — начала XVI в. С этой позиции правомерно привлекать и отдельные мотивы в стенописях русских храмов начиная с конца XIV в. Однако на преграде Успенского собора мы имеем дело с совершенно иной стилистикой, другой эстетикой орнамента, ничего общего не имеющей с искусством Дионисия, приглашенного для создания иконостаса собора и, как считается некоторыми исследователями, исполнившего и ярус с изображениями преподобных на алтарной преграде. Наряду с другими соображениями, касающимися приемов размещения орнамента, это позволяет связывать его появление с созданием основной росписи собора в 1513—1515 гг., т.е. датировать временем более поздним, чем нередко считается.

Представляя собой переосмысленный, исполненный с других эстетических позиций вариант орнамента, известного в русских стенописях с конца XIV в. до начала XVI в., орнамент Успенского собора все же кажется явлением, не только в значительной мере завершающим существеннейший этап в истории орнамента в древнерусской монументальной живописи, но и открывающим новую эпоху в его развитии. XVI—XVII вв. были временем своеобразного расцвета орнамента в настенной живописи, когда лаконизм и соразмерность уступили место неумеренной порой пышности и изобилию, а органичность претворения разностилевых воздействий сменилась прямым копированием.

Изучение русского искусства как части общего художественного процесса, рассмотрение его в качестве одного из составляющих того многогранного комплекса явлений, которым была культура византийского мира, делает еще более очевидным его сложность и своеобразие. Если по отношению к средневековой сербской живописи справедливо говорить о постоянно существующем стремлении приблизиться к художественным особенностям произведений столицы империи, о неком стилистическом стандарте (по выражению В. Джурича), то к русскому искусству это применимо в гораздо меньшей степени. Особенно наглядно это проявляется в орнаментальном творчестве.

В раде случаев орнамент представляет собой квинтэссенцию стиля того или иного произведения, своего рода творческий шифр мастера, индивидуальность которого особенно явственно обозначалась именно при его создании. Эти особые черты, безусловно, сказывавшиеся уже в домонгольский период, с особой отчетливостью начали проявляться с конца XIII в. Произведения, сохранившиеся на русской почве, нередко созданные приезжими мастерами, являются прежде всего памятниками национального искусства, а не проявлениями своего рода провинциального варианта византийского стиля с той или иной степенью интерпретации его особенностей, упрощения или огрубления его основных черт.

Преемственность, традиционность как основа византийского миропорядка, как существеннейшая составляющая византийской изобразительной культуры не имеет столь важного значения для русского искусства, особенно в области орнаментальных форм. Орнаментальная художественная сфера в русском искусстве как бы разомкнута, открыта разностилевым воздействиям, творческая активность и свобода поразительны — в ней аккумулируются разнородные импульсы, мотивы искусства и мусульманского Востока и латинского Запада, претворясь в самых неожиданных сочетаниях.

Несмотря на то, что в древнерусском искусстве в орнаментальной сфере скорее всего существовали разного происхождения книги образцов, моделей, мотивов, их выбор, сочетания и интерпретация отражали не только художественные пристрастия определенного исполнителя, заказчика или своего рода моду, существующую в определенных кругах, но и художественный вкус эпохи, ее характерные особенности и, прежде всего, общие тенденции национальной культуры.

Список научной литературыОрлова, Мария Алексеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алешковский М.Х., Альтшуллер Б.Л. Благовещенский собор, а не придел Василия Кесарийского // СА. 1973. № 2.

2. Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI-XVII вв.: Альбом. Л., 1970.

3. Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1971.

4. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М„ 1977.

5. Алпатов М.В., Родникова И.С. Псковская икона XIII-XVI вв. Л., 1990.

6. Альтшуллер Б.Л. Белокаменные рельефы Спасского собора Андроникова монастыря и проблема датировки памятника // Средневековая Русь. М., 1976.

7. Альтшуллер ВЛ. Еще раз к вопросу о древнейшей истории Благовещенского собора Московского Кремля // Реставрация и исследование памятников культуры. М., 1982. Вып. 2.

8. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т. 1.

9. Банк А.В. Новые черты в византийском прикладном искусстве XIV-XV вв. // Моравска школа и н>ено доба. Београд, 1972.

10. Белецкий В.Д. Довмонтов город: Архитектура и монументальная живопись XIV в. Л., 1986.

11. БеляевЛ.А. «Богоявление каменное»: Архитектурно-археологические изыскания в соборе Богоявленского монастыря в Китай-городе // Реставрация и археология: Новые материалы и исследования. М., 1991. Вып. 1.

12. Беляев Л.А. Древние монастыри Москвы по данным археологии. М., 1994.

13. Вернадский В.И. Новгород и Новгородская земля в XV в. М.;Л„ 1961.

14. Бетин Л.В. Реставрация настенных росписей Успенской церкви в селе Мелетово // ДРИ: Художественная культура Пскова. М„ 1968.

15. Бетин Л.В. Псковская миниатюра 1463 года и проблемы истории псковской живописи середины XV века // ДРИ: Рукописная книга. М., 1972. Сб. 1.

16. Бетин Л.В., Шередега В.И. Алтарная преграда Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря //Реставрация и исследование памятников культуры. М., 1982. Вып. 2.

17. Богаевский БЛ. Раковины в расписной керамике Китая, Крита и Триполья // Изв. ГАИМК Л., 1931. Вып. 8-9.

18. Борзаковский B.C. История Тверского княжества. СПб., 1876.

19. Бочаров Г.Н. Торевтика Великого Новгорода XII—XV вв. // ДРИ: Художественная культура Новгорода. М., 1968.

20. Бочаров Г.Н. Прикладное искусство Великого Новгорода. М„ 1969.

21. БрюсоваВ.Г. К истории стенописи Софийского собора Новгорода //ДРИ: Художественная культура Новгорода. М., 1968.

22. Брюсова В.Г. Спорные вопросы биографии Андрея Рублева // ВИ. 1969. № 1.

23. БрюсоваВ.Г. Андрей Рублев. М., 1995.

24. Буслаев Ф. Образцы письма и украшений из Псалтыри с возследованием по рукописи XV века, хранящейся в библиотеке Троицкой Сергиевой Лавры под № 308 (481). СПб., 1881.

25. Буслаев Ф.И. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени //ЖМНП. 1884. Май.

26. Бычков А.Ф. Заставки и миниатюры Четвероевангелия 1507 г. СПб., 1897.

27. Вздорное Г.И. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде //ДРИ: XV — начало XVI вв. М„ 1963.

28. Вздорное Г.И. Живопись // Очерки русской культуры XIII-XV веков. М., 1970. Ч. II: Духовная культура.

29. Вздорное Г.И. Неовизантийский орнамент в южнославянских и русских рукописных книгах до начала XV в. // ВВ. 1973. Т. 34.

30. Вздорное Г.И. О первоначальной росписи волотовской церкви // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. М„ 1973.

31. Вздорное Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.

32. Вздорное Г.И. Искусство книги в Древней Руси: Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII — начала XV веков. М., 1980.

33. Вздорное. Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.

34. Вздорное Г.И. Волотово: Фрески церкви Успения на Воло-товском поле близ Новгорода. М., 1989.

35. Виноградов А. История кафедрального Успенского собора в губ. городе Владимире. Владимир, 1905.

36. Воронин H.H. Памятники владимиро-суздальского зодчества XI—XIII вв. М.; Л., 1945.

37. Воронин Н. Раскопки в Старице // КСИИМК. М.; Л., 1951. Вып. 38.

38. Воронин H.H., Лазарев В.Н. Искусство среднерусских княжеств XIII-XV веков//ИРИ. М„ 1955. Т. 3.

39. Воронин H.H. Зодчество Северо-Восточной Руси. М., 1962. Т. 2.

40. Воронин H.H. Смоленские миниатюры XIII века // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. М., 1973.

41. Воронин H.H. Смоленская живопись 12-13 веков. М., 1977.

42. Галашевич А.А. Рисунки из церкви Рождества в Городне на Волге // ДРИ: Монументальная живопись Х1-ХУП вв. М., 1980.

43. Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911.

44. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М., 1998.

45. Глазунов А. Древнейшие фрески Богородице-Рождествен-ского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Светильник. 1915. № 2.

46. Гордиенко Э.А. Владычная палата Новгородского Кремля. Л., 1991.

47. Грабар А.Н. Крещение Руси в истории искусства // Владимирский сборник. Београд, 1938.

48. Грабар А.Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека // ТОДРЛ. М.; Л., 1966. Т. 22.

49. Грабарь И. Феофан Грек. Казань, 1922.

50. Грабарь Н.Э. Андрей Рублев: Очерк творчества художника поданным реставрационных работ 1918-1925 годов // Грабарь Н.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.

51. Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. М„ 1987.

52. Гроздилов Г.П. К вопросу о топографии древнего Пскова // Археологический сборник Государственного Эрмитажа. Л., 1964. Вып. 6.

53. Давид Л.А., Альтшуллер БЛ., Подъяпольский С.С. Реставрация Спасского собора Андроникова монастыря // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998.

54. Даль Л.В. Звенигородский Успенский собор // Вестн. общества древнерусского искусства. 1874. Кн. 1-3.

55. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись: Раннее Возрождением., 1970.

56. Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

57. Дворжак М. Очерки истории средневекового искусства. Прага, 1933.

58. Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный металл. Х1-ХУ вв. / Ред.-сост. И.А. Стерлигова. М., 1996.

59. Дмитриев Ю.Н. Церковь Николы на Липне в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР М.; Л., 1948.

60. Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945-1948 гг.) // Практика реставрационных работ. М., 1950. Вып. 1.

61. Жизнь и житие Сергия Радонежского. М., 1991.

62. Заметки А.И. Анисимова (ОР ГТГ. Ф. 68. № 186).

63. Зонова О.В. Первая роспись Успенского собора. М.; Л., 1970.

64. Ильин М.А. Из истории московской архитектуры времени Андрея Рублева // ВИ. 1960. № 12.

65. Иоанн Златоуст. Полное собрание творений. СПб., 1895-1903. Т. 1-Х.

66. Иосиф Флавий. Иудейские древности / Пер. с греч. Г.Г. Ген-келя. СПб., 1900. Т. 1.

67. Искусство Византии в собраниях СССР // Каталог выставки. М., 1977. Т. 3.

68. Кадлубовский И. Житие Пафнутия Боровского, писанное Вассианом Саниным // Сб. Историко-филологич. об-ва при Институте князя Безбородко в Нежине. Нежин, 1899. Т. II.

69. Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XV в. М.; Л., 1955.

70. КаргерМ.К. Новгород Великий. М., 1946.

71. Каргер М.К Новгородское зодчество // ИРИ. М., 1954. Т. 2.

72. Качалова И.Я. Алтарная преграда Успенского собора Московского Кремля: Итоги реставрации живописи в 1978-1979 гг. // ДРИ: ХГУ-ХУ вв. М., 1984.

73. Ковалева В.М. Алтарные преграды в трех новгородских памятниках XII в. // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977.

74. Ковалева В.М. Росписи в новгородской церкви Федора Стра-тилата // Средневековое искусство: Русь. Грузия. М., 1978.

75. Ковалева В.М. Новые данные о росписи церкви Федора Стратилата в Новгороде. (Рукопись.)

76. Колпакова Г.С. О росписи церкви Симеона Богоприимца в Новгороде // ДРИ: Монументальная живопись Х1-ХУ11 вв. М., 1980.

77. Колпакова Г.С. О композиционных особенностях росписи храма на Волотовом поле // ДРИ: ХГУ-ХУ вв. М., 1984.

78. Колпакова Г.С. Фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде: Место памятника в палеологовском искусстве XIV в. // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995.

79. Колчин Б.А. Новгородские древности: Резное дерево. М„ 1971.

80. Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII — начала XVI в. М„ 1993.

81. КостюхинаЛ.М. Неовизантийский орнамент//ДРИ: Рукописная книга. М., 1974. Сб. 2.

82. Красносельцев Н.Ф. О древнейших литургических толкованиях // Летопись историко-филологич. об-ва при Имп. Новороссийском университете. Одесса., 1894. Т. 4: Византийское отделение. Ч. 2.

83. Крылов И. Археологические раскопки в старицком кремле в 1903 г. Старица, 1907.

84. Кузьмина В.Д. Древнерусские письменные источники об Андрее Рублеве // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971.

85. Кулаков В.И. Ирзекапинис и Шестовицы // Проблемы археологии Южной Руси: Материалы историко-археологического семинара «Чернигов и его округа в IX—XIII вв.». Чернигов, 26-28 сентября 1988 г. Киев, 1990.

86. Кучкин В.А., Попов Г.В. Государев дьяк Василий Мамырев и лицевая Книга пророков 1489 года // ДРИ: Рукописная книга. Сб. 2. М„ 1974.

87. Лабутина И.К. Историческая топография Пскова в XII— XV вв. М„ 1985.

88. Лаврентьевская летопись. СПб., 1872.

89. Лазарев В.И. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947.

90. Лазарев В.Н. Дионисий и его школа // ИРИ. М., 1955. Т. III.

91. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1960.

92. Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960.

93. Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.

94. Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.

95. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969.

96. Лазарев В.Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970.

97. Лазарев В.Н. Роспись Сковородского монастыря в Новгороде // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970.

98. Лазарев В.Н. Снетогорские росписи // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970.

99. Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

100. Лазарев В.Н. Московская школа живописи. М., 1971.

101. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV веков. М., 1973.

102. Лазарев В.Н. Страницы истории новгородской живописи: Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М., 1977.

103. Лазарев В.Н. Искусство средневековой Руси и Запад // Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы М., 1978.

104. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. 1-11.

105. Лаурина В.К. Новгородская иконопись конца XV — начала XVI века // ДРИ: Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств ХГУ-ХУ1 вв. М., 1970.

106. Лашкарев П. Церковно-археологические очерки. Киев, 1898.

107. Лебедев Г.С. Эпоха викингов в Северной Европе. Л., 1985.

108. Лелеков Л.А. Семантический параллелизм в орнаментике. М„ 1982.

109. Леонид, архим. Звенигород и его соборный храм с фресками //ОДРИ на 1873 г. М„ 1873.

110. Летопись Авраамки//ПСРЛ. СПб., 1889. Т. 16.

111. ЛшршицЛ.И. Икона «Донской Богоматери» //ДРИ: Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств XIV-XVI вв. М„ 1970.

112. Лифшиц Л.И. О стиле росписи Снетогорского монастыря // ДРИ: Монументальная живопись ХУ-ХУП вв. М., 1980.

113. Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М„ 1987.

114. Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: К 800-летию памятника. М., 1997.

115. Лифшиц Л.И. Живопись Пскова XIV-XV вв. (В печати).

116. Логвин Г.Н. София Киевская. Киев, 1971.

117. Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха: Художник Кир Мануил Евгеникос и его место в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1992.

118. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

119. Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. М., 1860. Ч. 1,2.

120. Макарова Т.И. Облачение митрополита Алексея и ювелиры Москвы XIV в. // Культура средневековой Москвы XIV—XVIII вв. М„ 1995.

121. Максимов П.Н. Собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве // Архитектурные памятники Москвы ХУ-ХУИ века: Новые исследования. М., 1947.

122. Максимов П.Н. К характеристике памятников московского зодчества ХШ-ХУ вв. // МИА. М.; Л., 1949. Т. II. № 12.

123. Малевская М.В. Церковь Иоанна Богослова в Луцке — вновь открытый памятник архитектуры XII в. // ДРИ: Исследования и атрибуции. СПб., 1997.

124. Малков Ю.Г. Фрески церкви Рождества Христова на «Красном поле» в Новгороде // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1978. Вып. 4 (34).

125. Малков Ю.Г. О роли балканской художественной традиции в древнерусской живописи XIV в.: Некоторые аспекты творчества

126. Феофана Грека // ДРИ: Монументальная живопись XI —XVII вв. М„ 1980.

127. Малков Ю.Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде: Приложение // ДРИ: XIV— XV вв. М„ 1984.

128. Малков Ю.Г. Фрески Гостинополья // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995.

129. Мансветов И. По поводу недавно открытой стенописи в Московском и Владимирском Успенском соборах. М., 1883.

130. Матвеева A.B. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII в. во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971.

131. Материалы по истории СССР: Документы по истории XV-XVII вв. М„ 1955. Т. II.

132. Мацулевич Л.А. Церковь Успения Пресвятой Богородицы в Болотове // Памятники древнерусского искусства, изд. имп. Академией художеств. СПб., 1912. Вып. 4.

133. Мацулевич Л. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря // Зап. Отд. русск. и славянск. филологии имп. Русского археологического общества. СПб., 1915. Т. X.

134. Маясова H.A. Древнерусское шитье. М., 1971.

135. Меркелова В.Н. Пафнутьево-Боровский монастырь (Краткий обзор исследований и реставрации 1955—1975 гг.) // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. II.

136. Михайловский Б.В., Пуришев В.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.; Л., 1941.

137. Муравьев-Моисеенко Л.С., Столова Г.Р. Новооткрытые фрагменты стенописи Дионисия из Пафнутьево-Боровского монастыря // Практика реставрации памятников монументальной живописи. М., 1991.

138. Мясоедов В.К. Никола Липный // Сборник Новгородского общества любителей древности. Новгород, 1910. Вып. 3.

139. Мясоедов В. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.

140. Некрасов А.И. Очерки истории славянского орнамента. М., 1913.

141. Некрасов А.Н. Из области литературных источников древнерусского искусства// Среди коллекционеров. 1922. № 11 — 12.

142. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов // под ред. А. Н. Насонова. М.; Л. 1950.

143. Новгородская вторая летопись // Новгородские летописи. Изд. Археографической комиссии. СПб., 1879.

144. Новгородская третья летопись // Новгородские летописи. Изд. Археографической комиссии. СПб., 1879.

145. Новгородская четвертая летопись// ПСРЛ. СПб., 1848. Т. 4.

146. Носов E.H. Новгородское (Рюриково) городище. СПб., 1999.

147. Огнев Б.А. Успенский собор в Звенигороде на Городке // МИА. М„ 1953. № 44.

148. Огнев Б.А. Некоторые проблемы раннемосковского зодчества//АН. М„ 1960. № 12.

149. Окунев Н. Вновь открытая роспись церкви Св. Федора Стратилата в Новгороде // Изв. имп. Археологич. комиссии. СПб., 1911. Т. 39.

150. Олесницкий А. Ветхозаветный храм в Иерусалиме // ППС. СПб., 1889. Вып. 13.

151. Орлов P.C. Белокаменная резьба древнерусского Чернигова // Проблемы археологии Южной Руси: Материалы историко-ар-хеологического семинара «Чернигов и его округа в IX—XIII вв.». Чернигов, 26-28 сентября 1988 г. Киев, 1990.

152. Орлова М.А. О группе произведений древнерусского серебряного дела конца XIV — началаXV в. (к проблеме генезиса стиля орнамента) //ДРИ: Исследования и атрибуции. СПб., 1997.

153. Орлова М.А. Об орнаменте в росписи церкви Сергия Радонежского в Новгородском Детинце // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998.

154. Осипов Ю.А. Эмалевые дробницы саккоса митрополита Алексея // ГММК: Материалы и исследования. Декоративно-прикладное искусство. М., 1993. Вып. IX.

155. Отчет о реставрационных работах, проведенных в церкви Сергия Радонежского в Новгородском Кремле с мая 1975 по июль 1977 г. Новгород, 1977. (Рукопись.)

156. Плигузов А.И. Летописчик Иосифа Санина // Летописи и хроники. М., 1984.

157. Повесть об Евфимии архиепископе новгородском // Памятники старинной русской литературы, изд. гр. Кушелевым-Без-бородко. СПб., 1862. Вып. 4.

158. Повесть об Ионе, архиепископе новгородском // ПЛДР: Вторая половина XV в. М., 1982.

159. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М„ 1975.

160. Попов Г.В. Роспись конца XV века в Воскресенском соборе Волоколамска//ПКНО. 1977 г. М., 1977.

161. Попов Г.В. Шрифтовой декор росписи Михаилоархангель-ского собора в Старице. 1406-1407 гг. // ДРИ: Монументальная живопись XI—XVII вв. М., 1980.

162. Попов Г.В. Новый памятник круга Буслаевской Псалтири (из истории деятельности великокняжеской рукописной мастерской 1480-хгодов)// ДРИ: Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983.

163. Попов Г.В. Андрей Рублев: явление мастера. О творчестве художника около 1400 г. // Человек. 1992. № 2.

164. Попов Г.В. Тверская икона XII—XVTI вв. Альбом. СПб., 1993.

165. Попов Г.В. Инициалы Евангелия Хитрово и их место в московском искусстве рубежа XIV-XV вв. // История и теория мировой художественной культуры. Вып. 2. Образ человека в литературе и искусстве. М., 1995.

166. Попов Г.В., Рындина A.B. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI века. М„ 1979.

167. Порфиридов Н.Г. Новые открытия в области древней живописи (1918—1928 гг.) // Сборник новгородского общества любителей древности. Новгород, 1928. Вып. 9.

168. Порфиридов Н.Г. Декоративная живопись новгородской Грановитой палаты // НИС. Новгород, 1939. Вып. 5.

169. Порфиридов Н. Живопись Болотова // НИС. Новгород, 1990. Вып. 7.

170. Протасов Н.Д. Фрески на алтарных столбах Успенского собора в Звенигороде// Светильник. 1915. № 9-12.

171. Псковские летописи. М.; Л., 1941. Т. 1.

172. Псковские летописи. М., 1955. Т. 2.

173. ПСРЛ. СПб., 1851. Т. 5: Софийская вторая летопись.

174. ПСРЛ. СПб., 1910. Т. 20.1-я половина тома: Львовская летопись.

175. ПСРЛ. М.; Л., 1949. Т. 25: Московский летописный свод конца XV в.

176. Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.

177. Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана. Ташкент, 1961.

178. Репников Н. Памятники иконографии упраздненного Гости-нопольского монастыря // Изв. комитета изучения древнерусской. живописи. Пг., 1921. Вып. 1.

179. Розенфельд РЛ. Московское керамическое производство XII—XVIII в. М., 1968.

180. Ромашкевич Т.А. Роспись церкви Сергия Радонежского в Новгородском детинце // ПКНО. 1977 г. М., 1977.

181. Ростово-суздальская живопись XII—XVI вв.: Альбом / Сост. Н.В. Розанова. М., 1970.

182. Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия в 9—14 вв. М„ 1978.

183. Рындина A.B. Художественный металл Москвы XIV-XV вв.: Типология и стилеобразование. Автореф. дис. докт. искусствовед. М., 1990.

184. Сарабьянов В.Д. О первоначальном колорите снетогорских фресок // Программа «Храм»: П-я Российская научная конференция. СПб., 1993.

185. Сарабьянов В.Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского монастыря: (по материалам последних раскрытий)// ДРИ: Византия иДревняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара. СПб., 1999.

186. Сарабьянов В.Д. Фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге и стилистические течения в новгородской живописи последней трети XII в. // ВВ. 1999. Т. 58 (83).

187. Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная преграда // Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000.

188. Сарабьянов В.Д. Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге: История, архитектура, фрески / Автор-составитель В.Д. Сарабьянов. М., 2002.

189. Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рассмотрение таинств. М., 1995.

190. Свирин А.Н. К вопросу об изображении некоторых бытовых предметов в произведениях древнерусского искусства // ГТГ: Материалы и исследования. М., 1958. Т. 2.

191. Седов Вл.В. Происхождение и становление псковской архитектурной традиции: Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 1989.

192. Седое Вл.В. Церковь Николы на Липне и новгородская архитектура XIII в. в взаимосвязи с романо-готической традицией // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII в. СПб., 1997.

193. Седова М.В. Ювелирные изделия древнего Новгорода (X—XV вв.). М., 1981.

194. Симеон, архиеп. Фессалоникийский. Толкование о божественном храме и божественных тайнодействиях // Писания святых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1887. Т. 3.

195. Сказание о жизни и о части чудес преподобного отца'наше-го Саввы. // Великие Минеи-Четьи, собранные митрополитом Макарием. СПб., 1901. Вып. 10. Дек.

196. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII начало XV века. М., 1976.

197. Смирнова Э.С. Московская икона XIV—XVII вв. Альбом. Л., 1988.

198. Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода: XV век. М., 1994.

199. Смирнова Э.С., Лаурина В.К, Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода: XV в. М., 1982.

200. Снегирев ИМ. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества: Изд. 3-е / Сост. А. Мартыновым. Текст И.М. Снегирева. М., 1852.

201. Соболева М.И. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // ДРИ: Художественная культура Пскова. М., 1968.

202. Собрание древнейших литургий восточных и западных. СПб., б.г.

203. Сокровища Золотой Орды. Каталог выставки. СПб., 2000.

204. Средневековое лицевое шитье. Византия. Балканы. Русь: Каталог выставки / Сост. и вступительная статья H.A. Маясова. М„ 1991.

205. Стасов В.В. Русский народный орнамент // Стасов В.В. Собр. соч. СПб., 1894. Т. 1.

206. Суслов В.В. Церковь Св. Федора Стратилата в Новгороде на Торговой стороне // Памятники древнерусского искусства, изд. имп. Академией художеств. СПб., 1910. Вып. 2.

207. Суслов В.В. Церковь Успения пресвятой Богородицы в селе Болотове, близ Новгорода, построенная в 1352 г. // Тр. Моск. предварительного комитета по созыву XV Археологич. съезда. М„ 1911.

208. Сычев И.П. Предполагаемое изображение жены Юрия Долгорукого // Сообщ. Ин-та истории искусств АН СССР. М., 1951. Вып. 1.

209. Сычев И.П. Отчет по производству ремонтно-реставрацион-ных работ на памятнике архитектуры «Успенский собор в г. Владимире за период 1950-1954 гг. Живописные работы». Владимир, 1954. ВСЭНРПМ. (Рукопись.)

210. Техническое описание состояние живописи 1408 г. Андрея Рублева и XVII в. на пилонах за иконостасом и юго-восточном подкупольном пилоне: Ч. 2//ВСЭНРПМ. Инв. № 16543. 1982. (Рукопись.)

211. Тодич Б. Тема Сионской церкви в храмовой декорации ХШ— XIV вв. // Иерусалим в русской культуре / Сост. А. Баталов, А. Лидов. М., 1994.

212. Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979.

213. Толстая Т.В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в конце XV — начале XVI в. //Успенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1985.

214. Трутовский В.К. Краткий отчет о реставрации Успенского собора в 1891 г. //Древности: Тр. МАО. М„ 1900. Т. 16.1000-летие русской художественной культуры: Каталог. М., 1988.

215. Уваров А. Христианская символика. Ч. 1: Символика древнехристианского периода. М., 1908.

216. Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства. М„ 1910. Т. 1.

217. Успенский А. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1910. Т. 1.

218. Ухова Т.Е. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях библиотеки Троице-Сергиева монастыря // ЗОР ГБЛ. М., 1960. Вып. 22.

219. Ушаков H.H. Спутник по древнему Владимиру и городам Владимирской губернии. Владимир, 1913.

220. Федоров В.И. Благовещенский собор Московского Кремля в свете исследований 1960—1972 гг. // CA. 1974. № 2.

221. Федоров В.И., Шеляпина Н.С. Древнейшая история Благовещенского собора Московского Кремля (По материалам архитектурно-археологических исследований)//CA. 1972. № 4.

222. Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России //ДРИ: Художественная культура Пскова. М., 1968.

223. Филатов В.В. Фрагмент фрески церкви Рождества Богородицы в селе Городня //ДРИ: Художественная культура Москвы и прилежаших к ней княжеств XIV-XV вв. М., 1970.

224. Филатов В.В. Особенности иконографии фресок Андрея Рублева в соборе Успения на Городке в Звенигороде // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1994.

225. Филатов В.В. Описание фресок собора Успения на Городке в Звенигороде (новые открытия) // ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1995.

226. Филатов C.B. О первоначальном иконостасе собора Успения на Городке в Звенигороде: Доклад на конференции «Звенигород. Проблемы изучения истории и культуры». 25 июня 1991 г.

227. Филимонов Г. Церковь Св. Николая Чудотворца на Липне, близ Новгорода: Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М., 1859.

228. Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. М., 1970.

229. Царевская Т.Ю. Новые данные о составе росписей церкви Николы на Липне // ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII в. СПб., 1995.

230. Чичинадзе И. Сорская роспись. Тбилиси, 1985.

231. Чураков С.С. Древнерусские стенописные орнаменты // ДИ. 1956. № 12.

232. Шалина И.А. Вход в «Святая Святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас: Происхождение — развитие — символика / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 2000.

233. Шебякин А.П., Крылов И.П. Раскопки в Старице 1903 // Тр. второго областного Тверского археологич. съезда. Тверь, 1906. Отд. II.

234. Шероцкий К. Софийский собор в Полоцке // Зап. отд. русск. и слав, археологии РАО. Пг., 1915. T. X.

235. Шмерлинг P.O. Малые формы в архитектуре средневековой Грузии. Тбилиси, 1962.

236. Щенникова Л.А. Древнерусский высокий иконостас XIV — начала XV века: Итоги и перспективы изучения // Иконостас: Происхождение — развитие — символика. Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 2000.

237. Этингоф O.E. Образ Богоматери: Очерки византийской иконографии XI—XIII веков. М., 2000.

238. Янсон И. Скандинавские находки IX—X вв. с Рюрикова городища // Великий Новгород в истории средневековой Европы: К 70-летию В.Л. Янина. М„ 1999.

239. Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977.

240. БошковиН Б. О сликаной декорации на фасадама ПеНке патриаршее // Старинар. Београд, 1967-1968. Кн>. 18.

241. ГабелиН С. Прилог познавала живописа цркви Св. Николе кодСтаничен>а//Зограф. Београд, 1987. Бр. 18.

242. ГабелиЪ С. Манастир Лесново: HcTopnja и сликарство. Београд, 1998.

243. Грозданов Ц. Охридско зидно сликарство XIV века. Београд, 1980.

244. Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у сре-ÄH>eBeK0BH0j Срби|и. Београд, 1962.

245. Дечани и византийка уметност средином XIV века. Mefjy-народни научни скуп поводом 650 година манастира Дечани, септембар 1985 / Ред. В. ЪуриТь Београд, 1989.

246. ЪуриЛ BJ. Настанак градителског стила моравске школе // ЗЛУ. 1965. Т. 1.

247. ЪуриП В. Ресава (Манас^а). Београд, 1966.

248. Джурова А. 1000 години българска ръкописна книга. София, 1981.

249. ЖивковиЛ Б. Сопочани: Цртежи фресака. Београд. 1984.

250. ЖивковиЛ Б. Жича: Цртежи фресака. Београд, 1985.

251. ЖивковиЛ ¿.Донья Каменица: Београд., 1987.

252. ЖивковиЛ Б. Грачаница: Цртежи фресака. Београд, 1989.

253. ЖивковиЛ Б, Богородица Лэевишка: Цртежи фресака. Београд, 1991.

254. ЖивковиЛ Б. Калений: Цртежи фресака. Београд. 1992.

255. ЖивковиЛ Б. Павлица: Цртежи фресака. Београд, 1996.

256. Историка примен>ене уметности код Срба. Београд, 1977. Т. 1: Средновековна CpÖHja.

257. КовачевиН J. Средоьовековна ношша балканских словена. Београд, 1953.

258. Мавродинова J1. Към въпроса за съществуването на търновската живописна школа — стенописите на Трапезица // Изв. на Институт за искуствознание. София, 1970. Т. XIV.

259. Mujoeuh П. Теофанща у сликарству Мораче // Зборник Светозара PaÄOj4tffia. Београд, 1969.

260. НитиЛ А. Сликани орнамента у Дечанима: Мотиви и распо-ред // Зидно сликарство манастира Дечана: Ipaija и студще / Ред. В. ЪуриЙ. Београд, 1995.

261. Пенкова Б. За поминальния характер на стенописите в па-раклиса на горния етаж на Боянската църква // Проблеми на изкуството. София, 1995. №1.

262. PadojKoeuh Б. Применена уметност моравске CpöHje // Моравска школа и н>ено доба. Београд, 1972.

263. Padoj4uh Св. Визант^ско сликарство од 1400 до 1453 године // Моравска школа и н>ено доба. Београд, 1972.

264. Рошковска А., Мавродинова J1. Стенописен орнамент. София, 1985.

265. СимиЯ-Лазар Др. Калений: Сликарство. Историка. Kparyje-вац, 2000.

266. Cmojanoeuh Д. Вез // Исторща примен>ене уметности код Срба. Београд, 1977. Т. 1: Средн>овековна Србща.

267. Cmojanoeufi Д. Тканине // HcropHja примешене уметности код срба. Београд, 1977. Т. 1: Средаьовековна Cpönja.

268. СуботиН Г. Керамопластични украс // Истор^а примен>ене уметности код Срба. Београд, 1977. Т. 1: Средоовековна CpÖHja.

269. ТюровиЛ-ЛубинковиЛ М. Средневековни дуборез у источ-ним областима JyroMOBHje. Београд, 1965.1анц 3. Орнамента фресака из Cpönje и Македонке од XII до средине XV века. Београд, 1961.

270. А(гг)ракотгсп1\оу-Ат£акй П. н te^viki^ opus sectile ott|v evtoixwx &«iKocrp.T|(rri. ©ectctaxovikt), 1980.

271. Acrr)iiaK(mo\Skov-Ат£ак& П. та фцфьЗштй t»is ©eou-aoviKiris. III. MaKESovta — öpducT) / Swtokiio: T(j)v iraXaioxpumavi,Kii>v ilrt^iSambv 8aire8ci)v ttis EXXaSas. ®есгсгаоу|!к1г1, 1998.

272. Асггцл.акотго\1ХоУ-Ат^акЛ П., Пе\вкау{8оу E. Та (ЦфьЗшта тт)5 0eaaaXoviKT|s. II. ПЕХХотгбуотцго? — 2тереа EXXdßa / 2vvTa7(xa TMV TraXaioxpiOTiaviKiov il/T^iSomi*» 5ai7ESüji< rn<3 EXXdSas. ©eaaaXoviKii, 1987.

273. Adrian H., Grinder-Hansen P. Den romanske kirke — biHede ogbetydning. Forfatterne og Nationalmuseet. Kebenhavn, 1995.

274. Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst dervormoskowitischen Zeit. Berlin-Leipzig, 1932.

275. Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit der Großfürstentums Moskau. Berlin; Leipzig, 1933.

276. Alpatov M., Brunov N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932.

277. Anisimov A. La peinture russe du XIVe siècle (Théophane le Grec)// Gazette des Beaux Arts. 1930. Mars.

278. Anthony E.W. Romanesque Frescoes. Princeton, 1951.

279. Beljaev N. La figuration de «l'Arche d'Aliance» dans peinture balkanique du XIVe siècle // L'art byzantin chez les Slaves. Paris, 1930. T. 1-2.

280. Belting H. Zum Palatino-Psalter des 13. Jahrhunderts //JÖB. Bd. 21.

281. Belting H., Mango С., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Djami) at Istanbul. Washington, 1978.

282. Born W. Das Tiergeflecht der nordrussischen Buchmalerei // SK. Прага, 1932. T. V.

283. Buberl P., Gerstinger H. Die byzantinische Handschriften des X-XVII. Jahrhunderts. London, 1938.

284. Buchthal H. Illuminations from an Early Palaeologan Scriptorium//JÖB. 1972. Bd. 21.

285. Buchthal H., Belting H. Patronage in Thirteenth Century Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Washington, 1978.

286. Chatzidakis M. Classicisme et tendences populaires au XIV-e siècle: Les recherches sur l'évolution du style // XIV-е Congrès International des études byzantines. Buçarest, 1971.

287. Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symbols. Paris, 1990.

288. Christe Y. Notes iconographiques sur quelques églises de Cap-padoce //Зограф. Београд, 1984. Бр. 15.

289. Connor R.B. The Mediaeval History of the Duble-Axe Motif // AJA. 1925. Vol. 24.

290. Dalton O.M. Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911.

291. Demus O. Mosaics of Norman Sicily. London, 1947.

292. Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1948.

293. Demus О. Рецензия. // JÖBG. 1967. Bd. 16. Рец. на кн.: Lazarev V. Old Russian Murals and Mosaics from XIVth to XVIth Century. London, 1966.

294. Demus O. The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art // The Kariye Djami / Ed. P.A. Underwood. Princeton, 1975. Vol. 4.

295. Denkmaler des deutschen Könige aus Kaiser Museum. München, 1962.

296. Drâguf V. Picture murala din Transilvania. Bucureçti, 1970.

297. EbersoltJ. La miniature byzantine. Paris, 1926.

298. Ehrensperger-Katz /. Les representations de villes fortifiées dans l'art paléochrétien et leurs dérivés byzantines // Cah. Arch. 1969. Vol. 19.

299. Evans J. Style in Ornament. London, 1950.

300. Falke О. von, Frauberger H. Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters und andere Kunstwerke der Kunsthistorischen Ausstellung zu Düsseldorf. 1902. Frankfurt a. M., 1904.

301. Foote P., Wilson D.M. The Viking Achievement: The Society and Culture of Early Medieval Scandinavie. London, 1970.

302. FrantzA.M. Byzantine Illuminated Ornament // Art B. 1934. Vol. 16.

303. Frolov A. «La Podea»: Un tissu décoratif de l'église byzantine // Byzantion. 1938. T. 13.

304. Gaehde J.E. Carolingian Interpretations of an Early Christian Picture Cycle to the Octateuch in the Bible of San Paolo fuori le mura in Rome // Frühmittelalterliche Studien. 1974. Bd. 8.

305. Gauthier MM. Emaux limousins champlevés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles. Paris, 1950.

306. Gauthier MM. Emaux du moyen âge occidental. Fribourg, 1972.

307. Gombrich E.N. The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, 1979.

308. GrabarA. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928.

309. Grabar A. La décoration des coupoles à Kariye Camii et les peintures italiennes du Dugento // JÖBG. 1957. Bd. 6.

310. GrabarA. Christian Iconography: A Study of Its Origins. Princeton, 1968.

311. GrabarA. L'art du Moyen âge en Europe Orientale. Paris, 1968.

312. Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen âge (XIe-XlVe siècles). Paris, 1976.

313. GrabarA., Nordenfalk C. La peinture romane du onzième au treziéme siècle. Geneve, 1958.

314. Grabar 0. The Mediation of Ornament. Princeton, 1992.

315. Grishin A. Byzantine Cappadocia: A Study of Its Ornament // The 17,k International Byzantine Congress 1986. Abstracts of Short Papers. Washington, 1987.

316. Hallensieben H. Die Malerschule des Königs Milutin. Giessen, 1963.

317. Hamann-Mac Lean R. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien von 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert. Giessen, 1963.

318. Hollstein's German Engravings, Etchings and Woodcuts: 1400-1700. Netherlands, 1986. Vol. XXIV.

319. Hutter I. Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften. Bd. 1, 2, 3 / 1 -2: Oxford, Bodleian Library; Bd. 4 / 1 -2: Oxford, Christ Church; Bd. 5/1-2: Oxford, College Libraries. Stuttgart, 1977, 1978, 1982, 1993, 1997.

320. Janson I. Ovala spannbuklor // En studie av vikingatida stan-dartsmysken medd utgangspunkt fran Bjorko-funden. Aun 7. Uppsala, 1985.

321. Jaques K., Flemming E. Encyclopedia of Textiles. New York, 1976.

322. Jorgensen L., Petersen P.V. Gold, Power and Belief: Danish Gold Treasures from Prehistory and the Middle Ages. Nationalmuseum. Copenhagen, 1998.

323. Kaiserliche Akademie der Wissenschaften: KusejrAmra. Wien, 1907.

324. Krol F.-L. Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. Hildesheim, 1987.

325. Kühnel E. Arabesque // Encyclopedia of Islam. Leiden, 1960.1.mbin E. La flore des grandes cathédrales de France. Paris, 1897.1.mprecht K. Initial Ornamentik des VIII. und XIII. Jahrhunderts. Leipzig, 1882.

326. Lavin J. The Ceiling Frescoes in Trier and Illusionism in Constantinian Painting// DOP. 1967. Vol. 21.

327. Maguire E.D. Les pavements des églises byzantines de Syrie et du Liban. Louvain-la-Neuve, 1988.

328. Maguire E.D., Maguire H.P., Duncan-Flowers M.J. Art and Holy Powers in the Early Christian House. Urbana, 1989.

329. Maguire H. Christians, Pagans and the Representation of Nature. Urbana, 1987.

330. Maguire H. Magic and Geometry in Early Christian Floor Mosaics and Textiles //JÖB. 1994. Bd. 44.

331. Megaw Л.У-S. Background Architecture in the Lagoudera Frescoes//JOB. 1972. Vol. 21.

332. Meyer F.S. Handbook of Ornament. New York, 1895.

333. Millet G. Monuments byzantines de Mistra. Paris, 1910.

334. Millet G. La peinture du Moyen âge en Yougoslavie. Paris, 1957. Fase. II.

335. Money C.R. Mediaeval Art. New York, 1942.

336. Morey C.R. Outline of the Evolution of Style and Iconography in Sculpture and Painting from Antiquity to the Eight Century in Early Christian Art. Princeton, 1942.

337. Mouriki D. Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth Century // L'art Byzantine au début du XIV-e siècle: Symposium de Gracanica. 1973. Beograd, 1978.

338. Mouriki D. The Wall Painting of Pantanassa at Mistra: Models of a Painters Workshop in the Fifteenth Century // The Twilight of Byzantium: Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire. Princeton, 1991.

339. Mouriki D. Studies in Late Byzantine Painting. London, 1995.

340. Mütherich F. Die Ornamentik der rheinischen Goldschmiedekunst in der Stauferzeit. Diss. Berlin, 1940. Wurzburg, 1941.

341. Nelson R.S. Palaeologan Illuminated Ornament and the Arabesque//WJKg. 1988. Bd. 41.

342. Nordenfalk C. Book Illumination: Early Middle Ages. Geneva, 1995.

343. Norlund P. Golden Altars: Danish Metal Work from the Romanesque Period. Copenhagen, 1993.

344. Ornamenta Ecclesiae: Kunst und Künstler der Romanik. Katalog zur Ausstellung des Schnutgen-Museums in der Josef-Haub-rich-Kunsthalle. Köln, 1985. Bd. 1-3.

345. Pelekanidis S.M., Christou P.C., Mavropoulou-Tsioumis Ch., Kadas S.N. The Treasures of Mount Athos: Illuminated Manuscripts. Athens, 1975. Vol. 2.

346. Petkovic V. La peinture serbe du Moyen âge. Beograd, 1934.

347. Porcher J. L'enluminure française. Paris, 1959.

348. RadojcicS. Stare srpske miniature. Beograd, 1950.

349. Restle M. Das Dekorationsystem im Westteil des Baptisteriums von San Marco zu Venedig// JÖB. 1972. Bd. 21.

350. Revel-Neher E. L'Arche d'Alliance dans l'art juif et chrétien du second au dixième siècles. Paris, 1984.

351. Rhein und Maas: Kunst und Kultur 800-1400. Köln, 1972, 1973. Bd. 1,2.

352. Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Greschichte der Ornamentik. Berlin, 1893. nepeMfl.: Hildesheim, 1975.

353. Schmidt-Colinet «Velum und Kolpos». Ein paganer Bildto-pos und seine interpretatio christiana // Mitteilungen zur Spätantiken Archäologie und byzantinischen Kunstgeschichte. 1998.

354. Sevcenko N.P. Decorative Systems in Byzantine Manuscripts, and the Scribe as Artist: Evidence from Manuscripts in Oxford // Word & Image. 1996. Vol. 1.

355. Sotiriou G.A. La sculpture sur bois dans l'art byzantin // Mélanges Charles Diehi. Paris, 1930. Vol. II.

356. Strzygowski J. Mschatta in der königlich preussischen Kunstsammlungen. 1904.

357. Stangier S. Ornamentstudien innerhalb der dänischen romanischen Wandmalereien. Kopenhagen, 1995.

358. Stern H. Les mosaïques la grand Mosquée de Cordoue. Berlin, 1976.

359. Striker C.L., Dogan Kuban Y. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul // DOP. 1968. Vol. 22.

360. Sztuka Polska predromanska i romanska do schylku XIII wieku / Pod red. M. Walickiego. Warszawa, 1968. T. 1.

361. The Legacy of Genghis Khan. Country Art and Culture in Western Asia. 1256-1353. Catalog of the Exhibition. New York, 2002.

362. Todic B. Anapeson: iconographie et signification du thème 11 Byzantion: Hommage à la Memoire de Simone von Riet. 1994. T. 64.

363. TuulseA. Skandinawia Romanska. Warszawa, 1970.

364. Underwood P.A. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955-1956//DOR 1958. Vol. 12.

365. Underwood P.A. The Kariye Djami. New York, 1966. Vol. 2, 3.

366. Van Marie R. The Development of Italian Schools of Painting. Haag, 1925. Vol. IV

367. Vikan G. Рецензия. 11 ArtB. 1981. March. P. 326. Рец. на кн.: Buchthal H., Belting H. Patronage in Thirteenth Century Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Washington, 1978.

368. Vorhänge und Teppiche in ihrer Einwirkung auf die Monumentalmalerei. S. a.

369. Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei des IX und X. Jahrhunderts. Berlin, 1935.

370. Westlake N.H.I. History of Design in Mural Painting. New York, Vol. II.

371. Worringer F. Form in Gothic. London, 1957.

372. ZolotowaJ. Französische Buchmalerei des 15. Jahrhunderts in Moskauer Sammlungen: Stundenbücher. Leningrad, 1971.