автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Влияние внутренних пространств древнерусского храма на композиционно-ритмическую и колористическую организацию росписей

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузнецов, Николай Григорьевич

Введение. Характеристика диссертации и история вопроса.

Глава 1. Православный храм как воплощение богословского учения

1. 1. Воплощение богословской теории образа в пространственной композиции.

1. 2. Религиозная семантика фресковых образов.

1. 3. Символическое триединство пространства храма

Глава 2. Ипостаси храмовой гармонии

2. 1. Математические закономерности построения архитектурных форм в древнерусском зодчестве XII века.

2. 2. Композиционно-масштабные связи архитектуры и росписей.

Глава 3. Колорит фресковой декорации и его соответствие ритмической организации росписей

3. 1. Иерархия цвето-символов.

3. 2. Пропорциональные соотношения фигур и ритмические связи фресковой декорации.

3. 3. Моделировка фигур и трактовка света во фресковых ансамблях

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецов, Николай Григорьевич

Характеристика диссертации и история вопроса.

Идея храмового синтеза пронизывает культуры всех земных цивилизаций, имеем ли мы дело с вавилонским зиккуратом, греческим периптером, китайской пагодой, мечетью, синагогой, костелом или кирхой.

И в русской культуре сложилась традиция соборности всех искусств в практике храмового творчества, идет ли речь о здании церкви, ее убранстве фресками, мозаикой, иконами или всевозможной культовой утварью.

Богатство и разнообразие художественных памятников, освященных историей и православием, необходимо беречь, ценить и изучать. Сохранение памяти - важное дело. Реставрация разрушенного или разрушающегося не может подпитываться только патриотическим энтузиазмом. Возвращение национальных культурных богатств нашей Родины немыслимо без глубокого и комплексного изучения прошлого, без старательного очищения зерен от плевел, без попытки реконструировать подлинную духовную сторону жизни наших предков.

Актуальность исследования

В начале XXI века перед Россией остро стоит проблема духовного возрождения страны и общества, в котором одну из основных ролей может играть Русская православная церковь. От того, насколько она будет близка к народу и верна лучшим традициям, во многом будет зависеть восстановление тех культурных и духовных ценностей, которыми была богата русская культура на протяжении тысячелетней христианской истории. В процессе возвращения к христианским устоям одно из центральных мест занимает воссоздание утраченных, разрушенных храмов и возведение новых.

Важное место в этом процессе отводится-изобразительному убранству храмов и церквей, особенно фресковой живописью, что требует от изографа (иконописца, богомаза) глубоких и профессиональных знаний в вопросах богословия, архитектуры и монументальной живописи.

На сегодняшний день в этой области существует огромный пробел, как в теоретических, так и в практических знаниях. Связано это, в первую очередь, с советским периодом в истории России, когда задачи воссоздания и, тем более, строительства новых храмов не вписывались в потребности атеистического государства. Но не только годы усиленной атеистической пропаганды привели к потере смысла и качества храмового творчества. Увы, еще в середине XIX века наметилась эрозия религиозного изобразительного творчества, не говоря о имевшем место пренебрежительном отношении к культуре предков1. Исследуя русские художественные промыслы, А. В. Бакушинский вынужден был признать, что даже в Холуе, знаменитой вотчине Троице-Сергиевой лавры и Суздальского Спасо-Ефимиева монастыря, исполнение иконописных работ было «крайне невысокого ремесленного уровня»2. А Н. Н. Харламов, командированный в Холуй в 1892 году после окончания Академии художеств для того, чтобы занять место заведующего и учителя в школе иконописания, не мог скрыть своего возмущения увиденным:

1 Исследуя древние новгородские и псковские храмы, В. Прохоров с сожалением отмечал, что в них много поздних переделок, ухудшавших качество построек: «Здесь нет ни одного древнего храма, ни одного старинного иконостаса, уцелевшего без переделок, иногда самых грубых и бессмысленных; нередко без всякой надобности уродовали памятники старины или вовсе истребляли». - См.: О новгородских и псковских церквах // Христианские древности и археология. Русские древности / Под ред. В.Прохорова. СПб., 1872. С. 28.

1 Бакушинский А. В. Искусство Палеха. М. - Л., 1934. С. 7.

Кругом во всех церквях самое откровенное рыночное безвкусие и торгашеское лубочное невежество. Монашенки пишут иконы -живопись по литографиям. Всякий живописец-ремесленник Л являясь сюда называет себя художником» .

Особо неприглядную страницу в истории храмовой живописи . составляют десятилетия, когда православная церковь, лавируя между идеологическими запретами со стороны ортодоксов от КПСС и произволом местных советских властей, была вынуждена привлекать для росписи храмов, как правило, бригады «шабашников» и беспринципных халтурщиков 4.

Поэтому в настоящее время - время действенной свободы совести и свободы вероисповедания - становится актуальным изучение канонов построения храмовой декорации, существовавших в византийском и древнерусском искусстве на примере дошедших до нас памятников церковной архитектуры и фресковой живописи.

Объект исследования - древнерусская фресковая живопись XII века.

3 Воробьева Т. А. К истории мастерской религиозной живописи в Академии художеств // Наследие и современность. СПб., 1992.

4 В своей книге «Каменная летопись Пскова XII - начала XVI века» А. И. Комеч приводит слова одного из исследователей старины П. П. Покрышкина, из издания 1907 года: «Неисчислимые грозы исторической борьбы России с западными соседями, проносившихся над Чудским озером в течение многих веков, не сокрушилли так сильно памятники древней архитектуры, воздвигнутые в XV и XVI вв. на восточном берегу, как сокрушило их позднейшее время, отличающееся неумолимым равнодушием к древнему русскому искусству со стороны людей, отставших от него и ни к какому другому не приставших. Горько и досадно было видеть, что делано за последние годы с прекрасными памятниками времен Иоанна III и IV».

Комеч, приводя слова Покрышкина и аналогичные высказывания других ученых, считает долгом остановиться на проблеме сохранности древних памятников. В примечании 36 он высказывает свою позицию: «Мне хотелось бы, чтобы подобные замечания ученых и верующих людей послужили бы напоминанием для наших современников о том, что памятники искусства нуждаются в особо бережном отношении и что их практическое использование — даже церковное — обычно беспощадно к их сохранности. В распространенном сейчас стремлении отдать все, даже самые трудносохпаняемые памятники, в неконтролируемое церковное использование, непонимание или намеренное пренебрежение художественными ценностями соединяется с незнанием того, сколько потеряла русская культура от варварства пользователей XVII - XIX вв., сколько сил положили лучшие представители исторической науки и краеведения в борьбе против своевольного невежества собственников, и церковных в том числе. Протестуя против очевидного тоталитарного варварства коммунистов, не надо забывать и об обычном варварстве невежественных собственников, для которых владение объектом всегда превыше его общечеловеческой, художественной, внефункциональной значимости». - См.: Комеч А. И. Каменная летопись Пскова XII- начала XVI века. - М.: Северный паломник, 2003. С. 15.

Предмет исследования - ритмические и композиционные закономерности построения фресковой стенописи и ее связь с архитектурой храма.

Цель исследования - анализ ритмической и композиционной организации древнерусской живописи XII века и ее связь с сакральным пространством храмового зодчества.

Достижение цели обусловлено решением следующих задач:

1. Дать характеристику православного храма и фрескового ансамбля с точки зрения Богословского учения.

2. Исследовать пространственную композицию русского православного храма и выявить характерные особенности сооружений домонгольского периода на Руси.

3. Установить закономерность расположения сюжетов росписи в интерьере храма (связь иконографии и архитектуры).

4. Изучить особенности композиционного построения внутреннего пространства храма и его отражения в иерархии росписей на сюжеты священной истории.

5. Выявить образные возможности: композиции, колорита, моделировки фигур, одежд и их связи с различными частями храма.

Основная гипотеза исследования.

В настоящее время вопрос о влиянии архитектуры православного храма на ритмическую и композиционную организацию его росписи не является достаточно изученным. Для ясного понимания сущности изографического убранства церкви и плодотворного анализа его взаимодействия с архитектурой необходим глубокий и всесторонний подход к изучению этого вопроса, основой для которого должна служить Богословская теория храма и фрескового образа в нем.

Методы исследования.

В соответствии с поставленными задачами в работе использовались следующие методы:

1. сравнительно-исторический - применен для синхронного и диахронного сопоставления общих черт и различий фресковой живописи различных храмов;

2. иконографический - используется для описания и систематизации типологических признаков и схем в изображении образов или сюжетных композиций;

3. наглядно-аналитический - для изучения фактического материала: храмовой архитектуры, сохранившихся фресок, фотоматериалов с изображением утраченных памятников архитектуры и живописи.

Степень научной разработанности проблемы.

Насколько удалось установить диссертанту, проблема связей фресковой живописи и архитектуры древнерусских храмов XII века как сложного комплекса богословских, архитектурных и прикладных художественных знаний, связанных в единую композиционную систему, предметом специального исследования не была5 . Тем не менее, непосредственное изучение памятников древнерусской архитектуры и монументальной живописи XII века начинается в конце XIX столетия6 . Основа подобных исследований закладывается в научных трудах по истории византийского и

5 Исключение составляют исследования частных проблем и конкретных памятников. К ним можно отнести: Васильев Б. Г. Фрески церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге (Опыт исследования разрушенных стенописей): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1994. - 16 е.; Вздорнов Г. И. Волотово: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. - 343 е.; Комеч А. И. Древнерусское искусство. Художественная культура Ч - первой половины XIII в. М., 1988.; Лазарев В. Н. Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968.; Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., I960.; Овчинников А. Н. Живопись древнего Пскова XIII-XIV века. М., 1971.

6 Султанов Н. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях. Исследование по рукописи XVI века «житие Николая Чудотворца» с 16-ю таблицами рисунков. СПб., 1881.; Суслов В. В. Материалы к истории древней Новгородско-Псковской архитектуры. СПб., 1888.; Суслов В. В. Очерки по истории древнерусского зодчества академика архитектуры Вю В. Суслова. СПб., 1889.; Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса., 1886. древнерусского искусства, принадлежащих Н.П.Кондакову и Н.В.Покровскому7.

В этих работах был обозначен круг проблем, привлекших в дальнейшем внимание более поздних исследователей.

Впервые мир узнал об архитектуре и живописи древнейших новгородских церквей, в том числе о Спасо-Нередицкой церкви в 1867 году на Всемирной выставке в Париже, где демонстрировались акварельные копии фресок художника И.А.Мартынова 8 . В конце XIX - начале XX вв. в первую очередь изучается иконография фресковых ансамблей.

Подлинным первооткрывателем иконографии Нередицы становится Н.П.Кондаков. В опубликованном в 1899 году совместно с И.И.Толстым 6-ом выпуске издания «Русские древности в памятниках искусства» он дает иконографический анализ Нередицкой росписи 9 . В 1903-1904 гг. проводятся археологические и архитектурные исследования церкви Св.Георгия в Старой Ладоге.

В 1915 году выходит брошюра П.П.Покрышкина «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства» 10, в которой изложены принципы нового «археологического» метода реставрации памятников архитектуры.

На этом заканчивается дореволюционный период изучения древнерусской архитектуры и фресок.

Советский период исследований Псково-Новгородских фресок начинается в 1919-1920 гг. В Новгород командируются сотрудники Российской Академии истории и материальной культуры

7 Имеются в виду следующие труды: Покровский И. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890.; Покровский И. В. Памятники христианской архитектуры, особенно византийские и русские. СПб., 1901.; Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. ТТ 1-2. СПб., 1911-1915.; Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1911.

8 Об этом: Мансветов Н. Архитектура и живопись древнейших новгородских церквей. // Памятники Отечества. 1873. Окт., С. 595-616.

9 Толстой Н., Кондаков Н. // Русские древности и памятники. СПб., 1909. 6-й выпуск.

10 Покрышкин П. П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства. Петроград., 1915.

Л.А.Дурново, Н.В.Малицкий, Н.П.Сычев п. В 1925 году студенты копировальной мастерской государственного института истории ф искусств проводят копийные работы в Спасо-Нередицкой церкви по методу Л.А.Дурново. Впоследствии один из копиистов Ю.Н.Дмитриев стал ведущим специалистом в области русской средневековой живописи 12. Новый этап изучения Псково-Новгородских фресок начинается после Великой Отечественной войны.

В 1966 году выходит статья Н.Ф.Мурьянова «К культурным взаимосвязям Руси и Запада в XII веке» 13, где говорится о комплексном подходе в изучении древнерусских памятников с привлечением текстов Священного писания, толкований Отцов • Церкви, литургических и исторических источников, иконографического материала.

Огромное значение в изучении фресковых ансамблей имеет опубликованная в 1973 году монография В.Н.Лазарева «Древнерусские мозаики и фрески XI -XV вв.» и, в которой достаточно большой раздел отведен периоду монументальной живописи Новгорода XII века. В этом разделе автор дает глубокий анализ иконографического построения росписи этих церквей. ® В области изучения архитектуры особый интерес представляет книга К.И.Афанасьева «Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими»15, в которой освещается тема пропорционального строя архитектурного памятника и система соразмерности, положенная в его основу.

11 Вопрос о причинах разрушения фресок и мерах для их сохранения неоднократно обсуждался га 4 заседаниях РА ИМК. Об этом: Сычев Н. П., Мясоедов В. К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.

12 Об этом свидетельствует не только практическая работа, но и теоретические исследования рестовратора. а См.: Дмитриев Ю. Н. Изображение Александра Невского на нередицкой фреске XIII века. Новгород., 1938.

13 Мурьянов Н. Ф. К культурным взаимосвязям Руси и Запада в XII веке.; Ricezche slavistiche. Roma., 1966.

14 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., «Искусство», 1973.

13 Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

На современном этапе изучения памятников древнерусского зодчества особого внимания заслуживают такие труды, как «Церковь Св.Георгия в Старой Ладоге» В.Д.Сарабьянова 16, вышедшая в свет в 2002 году, монография Т.Ю.Царевской «Фрески церкви Благовещения на Мячине» 17, книга И.В.Пивоваровой

Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая

18 программа росписи» .

В этих научных исследованиях в наибольшей степени проявился всесторонний подход к изучению архитектуры и фресковой живописи. Эти труды могут послужить ценным материалом для дальнейшего изучения древнерусских памятников монументальной живописи 19.

Научная новизна исследования : определен вектор развития синтеза архитектурных форм православного храма и его внутреннего убранства; дана оценка триединству (Богословская идея, символика храма, живописный комментарий Священного писания), достигнутому в соборном творчестве Новгорода и Пскова XII в.; обосновывается принцип воссоздания и созидания храмового ансамбля на основе достижений древнерусской церковной культуры.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в возможности использования их при дальнейшем изучении храмового творчества Древней Руси, приложении достигнутых знаний в практическом храмовом строительстве на современном этапе возвращения к православным

16 Сарабьянов В. Д. Церковь С. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. М., 2002.

17 Цесаревская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине. Великий Новгород., 1999.

18 Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконографическая программа росписи.

СПб., 2002. м, ® 19 Характерно, что большинство исследований было предпринято в 1990-х и первых годах нового тысячелетия. Это объясняется празднованием тысячелетия крещения Руси и началом социально-политических и духовно-нравсвенных преобразований, условно называемых Перестройкой. истокам отечественной культуры, в обновлении некоторых лекционных материалов в курсах «История русского искусства» и

Ф «История русской культуры», читаемых в средней и высшей школе.

Положения, выносимые на защиту:

1. На примере изученной литературы о памятниках древнерусской храмовой архитектуры и монументальной живописи XII века виден недостаточно глубокий подход к проблеме гармонии и связи архитектуры с фресковой живописью, несмотря на то, что существует обширный материал об иконографическом составе фресковых ансамблей. Поэтому дальнейшее изучение фресок и

• архитектуры должно вестись с учетом Богословской теории храма, как определяющей композиционную основу архитектуры и фресковой живописи.

2. Невозможно изучить связь внутреннего пространства храма с фресками монументальной живописи, не изучив геометрические закономерности построения архитектурных форм. Архитектурные формы будут оказывать влияние на композиционно-масштабные связи архитектуры и росписи.

3. Все вышеуказанные принципы построения фресковой живописи будут отражаться в организации колорита фресок, пропорциональном строе фигур композиций, в моделировке фигур и трактовке света во фресковом ансамбле. Только с учетом всех принципов построения фресковой живописи можно понять и оценить истинный смысл образов древнерусского искусства.

4. Богословская теория храма организует архитектурное пространство и связывает его с фресковой живописью.

История исследования настенной живописи Древней Руси.

Существование обширной исследовательской литературы, касающейся различных аспектов изучения данной темы, обусловило выделение в структуре диссертации специальной главы, посвященной истории изучения древнерусской архитектуры и стенописи.

Одно из проявленией византизма известно в русской и европейской культуре как «византийский стиль». Он основан на использовании элементов византийского средневекового зодчества и наиболее активно проявил себя среди направлений русской монументальной живописи и храмовой архитектуры середины XIX -начала XX веков. Византийский стиль был привлекателен как для сторонников богодуховного православного творчества, так и для приверженцев романтизма, окрашенного философией немецкого рационализма и эстетики модерна. Неслучайно, что происхождение «византийского стиля» обусловлено общеевропейскими процессами в культуре, и определяется прагматическим стремлением к историческому и географическому расширению источников, вовлекаемых в сферу практических интересов живописцев и зодчих, ибо ориентация на древнюю Византию признавалась сугубо целесообразной.

Кроме того «византийский стиль» удовлетворял любопытство к восточной экзотике и фактически рассматривался как явление этнографизма.

Нельзя не учитывать, что с этим стилем связывались надежды на возрождение синтеза искусств. Культура Византийской империи воспринималась как один из примеров для подражания.

В православных странах и, прежде всего в Греции, национально-романтическое направление после обретения независимости приняло «византийский» облик (собор св. Николая в Афинах, архитектор Э.

Шауберт, 1842-1862). Спустя четверть века появляются подобные храмы в Югославии и Болгарии.

В России "византийский стиль" получил наиболее широкое распространение. Это объясняется влиянием факторов политических, историко-культурных, религиозно-философских и социально-психологических. С середины XIX столетия на формирование русского варианта "византийского стиля" влияют две группы причин. К первой относятся те, что связаны с осознанием и утверждением национальной самобытности русской культуры, обращением к ее истокам и поиском будущих исторических путей. Неотъемлемой составляющей этих истоков было влияние Византии. В "русско-византийском" направлении К. А. Тона обе компоненты весьма условны. С утверждением в 1850-х гг. "русского стиля" идея византийского истока также требует воплощения.

Другая сумма причин вызвана злободневными государственными интересами и гносеологическими предпосылками. Военные и дипломатические усилия, предпринятые для освобождения балканских народов, начиная со второй четверти XIX века, привели к повышенному интересу к истории и культуре Византии. Во второй половине столетия Россия играет первую роль в борьбе за влияние на Балканах. Растет ее авторитет среди южных славян, сохранявших как стержневую основу традиции византийской храмовой культуры. Идеологический фантом панславизма, и утопическая преемственность Константинополя и Москвы находят отражение в "византийских" храмах, как в России, так и в находящихся под ее опекой балканских

20 странах .

20 Вопросам возникновения «византийского» стиля в зодчестве и монументальном искусстве России в последнее время были посвящены следующие работы; Кишкинова Е. М. «Византийский стиль» в русской храмовой архитектуре середины XIX- начала XX века.// Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. II: Сборник научных трудов/ Рос. Гос. пед. Ун-т им. А. И. Герцена; СПб., 2005. C.8I-92.; Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.,2000.; Николаева Е. Н. К вопросу о «византизме» в русской живописи второй половины XIX века. 185-188-е гг. //. Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. Ш:Сборник научных трудов/ Рос. Гос. пед. Ун-т им. А. И. Герцена;

Изучение византийских или выполненных по византийским образцам памятников шло по следующим направлениям: зарубежные экспедиции, исследование кавказских и русских домонгольских древностей. Важным импульсом к этим работам послужила подготовка и празднование 900-летия крещения Руси и 1000-летия Русского государства.

Собирание и тщательное изучение памятников византийского круга было священной обязанностью Русского археологического общества (основано в 1846 г.). С 1859 года к этой работе присоединилась Археологическая комиссия, занятая исследованиями раннехристианских памятников в Крыму, в особенности Херсонеса, Керчи, Феодосии, а также Киева.

Изучение византийского и русского домонгольского искусства продолжалось в стенах Академии художеств. Она командировала своих выпускников на Восток и на Кавказ. По результатам одной из таких поездок Д.И.Гримм издает альбом "Памятники византийской архитектуры в Грузии и Армении" (1859). "Сборник чертежей зодческих памятников тамошнего края, из которых видно, что христианские постройки Закавказья получили свое начало из того же источника, как и русская архитектура, т.е. из искусства византийского", составил и архитектор П. П. Норев.

Еще в 1848 г. Г.Фоссати представил совету Академии художеств рисунки Софии Константинопольской. Он предпринял реставрационные работы в превращенной в мечеть Софию и прислал в дар Академии красочный альбом "Айя София" (1853).

В 1856 г. в Академии под руководством Т. А. Неффа был создан

71 класс православного иконописания" и учрежден Музей древнерусского искусства. Пополнению его коллекции способствовала

СПб., С.88 -98.; Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX - начало XX века. 2005.

21 Гудыменко Ю. Ю. Тимофей Андреевич Нефф. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб. 2000. деятельность вице-президента Академии (с 1859 г.) князя Г.Г.Гагарина, автора "Собрания византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры" (1903 г.), и хранителей музея А.М.Горностаева и В.А.Прохорова.

Постоянно пополняемым собранием византийского искусства обладали Эрмитаж, Музей Академии художеств и открытый в 1895 году Русский музей Александра III. Многими ценными приобретениями они обязаны коллекционерам А.П.Базилевскому, П.И.Севастьянову и Н.П.Лихачеву.

Православное Палестинское общество вело раскопки в Иерусалиме, а в 1895 году в Константинополе был основан Русский археологический институт, ставивший целью исследование местных христианских памятников.

Русские исследователи Византии имели огромное преимущество перед всеми другими учеными европейских стран. Ими были изданы уникальные труды по истории византийского храмового творчества. Среди них монографии Н.П.Кондакова: "Византийские церкви и памятники Константинополя", "Македония. Археологическое путешествие", "Памятники христианского искусства на Афоне". А также работы Д.И.Беляева, П.Д.Погодина, Н.Н.Троицкого, Ф.И.Шмита и др.

Материалы, накопленные в научных исследованиях, активно использовались в современном храмовом строительстве 22.

Принципиальное значение имеет возвращение в храмовом зодчестве крестово-купольной и базиликальной систем. Архитекторов

22 Элементы закавказской и древнерусской архитектуры заимствованы и подчинены классицистической композиционной схеме. Эти элементы были переосмыслены с позиций романтизма. Тому свидетельствуют такие постройки, как созданные Г .Г. Гагариным (Вознесенский собор в Алагире, 1850-1853), А. М. Горностаевым (церковь Всех святых на Валааме, 1845-1850, церковь Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом, 1860), М. Д. Быковским (Владимирский собор Спасо-Бородинского монастыря, 1851-1859, церковь Сошествия св.Духа Зачатьевского монастыря в Москве, 1846), И. А. Монигетти (церковь Царскосельской богадельни, 1859), И. В. Штромом (проект Владимирского собора в Киеве, 1852, первоначально копировавший Софию Киевскую, привлекают такие черты византийской архитектуры, как компактный объем, полусферический купол, аркатурное оформление венца барабана, щипцовые завершения фасадов, сдвоенные арочные окна.

В области религиозной живописи и форм иконостасов заметно направление, связанное с постепенным отказом от академизма и обращением к раннеитальянскому и византийскому наследию (Г.Г.Гагарин, Т.А.Нефф и др.).

В 1860-х гг. "византийский стиль" вбирает в себя новые заимствования исторических образцов и опирается на так называемую - "художественную археологию" 23.

К 1860-м гг. определился набор декоративных элементов, включая полосатую кладку, капители колонн, характер орнаментов и т.д. 24. Применение любого композиционного варианта или цитирование детали оправдывалось наличием их в древних сооружениях средневизантийского образца. Вновь стали возводится одноглавые церкви с низкими широкими барабанами и уположенными куполами. Подобные церкви возводятся в местах, связанных с принятием Русью христианства или отмеченных политической значимостью.

Религиозная живопись в возводимых храмах стается в рамках академизма. К ее выполнению приступают спустя длительное время после возведения собора или церкви. В убранстве иконостаса заметен

23 Об этом: Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. М.: Наука, 1979.

24 Эталонным памятником периода является Владимирский собор в Херсонесе, построенный по проекту Д. И. Гримма (1859-1891). Кресчатая композиция храма предопределена включением в него фундамента церкви X в. и восходит к древнему типу, связанному с композициями мартириев и баптистериев (церковь Апостолов и Пророков в Герасе, Осиос Давид в Фессалониках, V в., и т.д.). Октагональное решение восходит к популярному в Византии типу, берущему начало от древнего жилища. Таковы относящиеся к VI в. церковь в Эсре, церковь Сергия и Вакха в Константинополе, композиция которой впервые была воспроизведена Д. И. Гриммом, и многие другие.

Начало использованию тетраконха в "византийском стиле", где он стал излюбленной композицией, положила церковь Димитрия Солунского в Петербурге (Р.И.Кузьмин, 1861 - 1865).

В зодчестве тетраконх сложился на основе ранних "четырехлистников" под влиянием полукуполов Софии Константинопольской и приобрел законченные формы в ряде церквей XIV в.

Крестовокупольный Владимирский собор в Севастополе (А.А.Авдеев, 1862-1888) имеет прототипом, в том числе и в использовании колонн в интерьере, церковь Иоанна Предтечи в Керчи (VIII -IX вв.), а его звонница - звонницу церкви Феодора в Афинах (XI в.). археологический" подход, который, увы, не исключает эклектического подхода к оформлению храмовых интерьеров. Исключение составляет Владимирский собор в Севастополе. Проект его росписи разработан А. А. Авдеевым (882-1885), а исполнили А. Е. Карнеев и Р. Изелли. Этот храм может считаться примером удачного проявления "византийского стиля" и в архитектуре, и в декоре. Не менее существенно, что убранство впервые возвращается к древней системе расположения изображений, а стилистика, письма включает византийские и раннеитальянские черты, требующие о г академизма усиления статичности, уплощенности, повышенной цветовой насыщенности и орнаментальное™ 25.

Диаметр барабанов становится меньше и они сужаются кверху, отчего и купола вытягиваются вверх. Объемы приобретают измельченную дробность, что разрушает монументальную образность храмов. Ориентация на средневизантийскую архитектуру уступает место более широкому заимствованию. Декоративные детали, покрывающие стены, барабаны, порой и купола, вообще утрачивают византийский характер, превращаясь в имитацию византизма.

В храмовой живописи конца XIX века происходит переоценка роли декоративного убранства. Непререкаемым образцом такого подхода к оформлению интерьеров послужили росписи Владимирского собора в Киеве, выполненные в 1885-1896 гг. В.М.Васнецовым и М.В.Нестеровым. Здесь впервые была опробована новая стилистика

25

Среди памятников «византийского стиля» 1870-1890-х гг. значатся пятиглавые Рижский собор (арх. Р.К.Флуг, 1875); Благовещенский собор Харькова (М.И.Ловцов, 1888 - 1901), а также многочисленные крестово-купольные храмы: церковь при образцовом детском приюте в Петербурге, (Ф.С.Харламов, 1876); Казанская церковь на Большеохтинском кладбище (К.К.Вергейм - Ф.А.Миллер, 1881); Никольский собор в Прохладном (В.И.Грозмани, 1883-1886); Вознесенский собор в Новочеркасске (А.А.Ященко, 883-1905).

Ранневизантийскому стилю (церковь в Гортине, VII в.) подражали строители Никольской церкови в Харькове (В.Х.Немкин, 1884-1896); Анастасиевского собора в Глухове (А.Л.Гун,1885-1886); Казанского собора в Иркутске (Г.В.Розен, 1885-1894); Александро-Невского собора в Ростове-на-Дону (А.А.Ященко, 1888-1908); а также храмов в Полоцке, Саратове, Кисловодске, и так далее. В 1892 г. по проекту, видоизмененному П.И.Спарро и А.В.Беретти завершается строительство Владимирского собора в Киеве. росписей, соединившая в архитектуре и живописи «византийский стиль».

Опыт, предложенный Васнецовым и Нестеровым, оказался скоро усвоенным, благодаря формальной выразительности приемов. Но богословская идея храмовых декораций была подвергнута опрощению в сторону живописи немецкого романтизма назарейцев и модерна. Этот отступ остался незамеченным и, напротив, имел похвальные отзывы со стороны священнослужителей. Киевские росписи имели множество подражаний, а параллельно продолжала жить академическая традиция 26

В самом конце XIX и начале XX века объемно-пространственные композиции «византийского стиля» становятся более цельными и оригинальными, но все далее отступающими от подлинно византийской традиции. Фасады храмов благодаря изящному декору тяготеют к светскому зодчеству, к театрализации духовности, а не к ее подлинной чистоте и возвышенности. При этом противоречии возрастает роль базиликальных композиций, отдается предпочтение уположенным куполам, низким барабанам и звонницам. По всей видимости это противоречие вызвано увлечением общеевропейских эрудитов игрой в стили и, как итог - рождением долгожданного

97 большого стиля» - модерна .

Монументальное убранство храмов, следуя вектору Васнецова и Нестерова, характеризуется возрастанием роли модерна и произвольного сугубо личного понимания задач культовой живописи. Увлечение византизмом создателей новых храмов вне сомнений

26

Имеются ввиду росписи Алагирского собора (К.Л.Хетагуров, 1888-1889); Александро-Невской церкви Новочеркасска (Н.П. и Г.П. Пашковы, 1915). Появились и компромиссные решения живописных убранств храмов, эклектично объединявших оба направления: росписи Александро-Невских соборов Тифлиса и Ростова-на-Дону, Благовещенского собора в Харькове, глуховского Анастасиевского и Вознесенского собора в Новочеркасске.

27

Показательным в этом отношении является Морской собор в Кронштадте (В. А. Косяков, 19021913). В нем наиболее ощутимо влияние модерна. способствовало изучению оригиналов древнего зодчества и древней живописи, но, как это бывает, довольно быстро породило параллельное и очень широкое подражательное увлечение стариной с формальным подходом к проблемам изучения источников.

Как уже говорилось, основы для исследования архитектуры, стенописи, иконографии древнерусских храмов были заложены Н.П.Кондаковым, Н.В.Покровским, Н.А.Мартыновым.

Дореволюционный период изучения.

В связи с работами по истории русской одежды к изучению настенной живописи XII века обращался художник В.А.Прохоров. Краеведческие изыскания и первые итоги пробуждают интерес исследователей к изучению росписи древнерусских храмов. В 80-е гг. XIX века появляются труды Н.В.Покровского, посвященные иконографии композиции «Страшный суд» в византийском и древнерусском искусстве и стенным росписям византийских и русских храмов . Иконографический материал, собранный автором, позволяет определить место росписей церкви Спаса на Нередице среди памятников средневековой монументальной живописи, выявить их иконографическое своеобразие. Лишь с появлением этого труда культурная общественность могла ознакомиться с подробным описанием сюжетов росписи.

Н.В.Покровский и Н.П.Кондаков анализируют и сопоставляют известные к тому времени памятники со специфическим характером нередицких фресок. Их интересы лежат, главным образом, в сфере иконографии Христа и Богоматери.

Фотографом Императорской археологической комиссии (ИАК) И.Ф.Чистяковым в 1903 г. были сделаны качественные

28 Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса., 1884. снимки нередицких фресок, являющиеся незаменимым пособием при изучении росписи храма 29 .

В 1910 г. была организована научная экспедиция для изучения фресок с правками, наличие которых в росписи обнаружил Прохоров еще в 1871 г. Им было установлено существование поздней записи на лице князя в ктиторской композиции и произведена промывка фрески. Материалы исследования были опубликованы в ежемесячном журнале «Русские древности» и стали доказательством того, что роспись не оставалась неизменной на протяжении многовекового существования памятника . В мае 1910 г. комиссия в составе П.П.Покрышкина, Г.О.Чирикова и л 1

В.К.Мясоедова осмотрела фрески церкви Спаса-Нередицы Особое внимание было обращено на сохранность росписи и поздние исправления, возникшие, по мнению комиссии, не ранее XVII века. Убедившись в целесообразности отмывок, комиссия постановила произвести их в необходимых местах.

Экспедиции организовывались не только для изучения фресок Спаса-Нередицы, но и других памятников фресковой живописи Новгородской школы.

Первая подобная научная экспедиция в Старую Ладогу была направлена в 1809 г. Императорской Академией художеств. Возглавлял ее известный историк и археограф К.М.Бороздин Входившие в ее состав художники А.И.Ермолаев и Д.И.Иванов впервые сняли копию с фрески Св. Георгия и выполнили чертежи фасада и разреза церкви. Эти чертежи представляют огромный

29 Чистяков И. Ф. Фрески Нередицы. Фотографии. Научная Библиотека Российской Академии художеств. Шк. 56-19-13, 14, 15, 16.

30 Прохоров В. А. Материалы для истории русских одежд XII века. Русские древности. 1871., июнь.

31 Акт осмотра фресок от 10 мая 1910 г., доложенный в реставрационном заседании Императорской Археологической Комиссии 12 мая 1910 г.: Изв. ИАК. СПб., 1910. Вып. 36.

32 Альбомы К. М. Бороздина находятся в Отделе Российской государственной библиотеки. Шифр F. IV 204/1-4. интерес, так как являются образцом первой научной фиксации памятников древнерусской архитектуры.

В 1858 г. изучением георгиевских фресок и их копированием занимался В.А.Прохоров. Он же впервые опубликовал обмерные чертежи и копии фресок в журнале «Христианские древности и археология».

Лишь в конце XIX века по заданию Русского археологического общества Н.Е.Бранденбург и В.В.Суслов провели первые архитектурные и археологические исследования церкви Георгия. Так же как и в церкви Спаса Нередицы, они были л л проведены в 1903-1904 гг. Поводом для этого было плачевное состояние храма - трещины в стенах, протекающая крыша, осыпающаяся в интерьере и на фресках штукатурка.

Всего на протяжении века в церкви Георгия были проведены четыре крупные реставрации: в 1903-1904 гг., 1925-1928 гг., 19521962 гг. и в 1984-1996 гг.34

Первым инициатором ремонта и автором проектных решений был член Русского археологического общества гражданский инженер Н.Ф.Романченко35 , успешно применивший прием, названный позднее «стилистической» реставрацией. Стилистическая реставрация в начале XX века была достаточно популярна, авторы подобных работ создавали произведения со своими личными пристрастиями и представлениями об облике русских храмов. Но довольно скоро такой подход к реставрации древних сооружений подвергся критике.

Один из основоположников «археологического» метода реставрации памятников архитектуры П.П.Покрышкин в своей

33 Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. (Рисунки и техническое описание В. В. Суслова). СПб., 1896.

34 Материалы проведенных реставрационных работ использованы: Воейкова И. Тайны древних мастеров.//Декоративное искусство, 1960, № 10, с. 45; Лазарев В. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.

35 Романченко Н. Ф. Древности Старой Ладоги в памятниках зодчества. Вып. II. Церковь Св. Георгия Победоносца. Спб. 1906. брошюре 1915 г., посвященной основам реставрации памятников, отметил: «Многие неудачные опыты реставрации памятников старины и искусства привели, наконец, специалистов к выводу, что следует всемерно избегать «реставрирования» и ограничиваться лишь простым осторожным ремонтом» 36.

Таким образом, последние десятилетия XIX века и начало XX века ознаменовались выработкой основных принципов реставрации и научной систематизации памятников древнерусского храмового творчества. Были заложены фундаментальные правила комплексного подхода к изучению памятников.

Исследования советского периода.

В 1919-1920 гг. в целях изучения неумолимо разрушающейся стенописи в Новгород командируются сотрудники Российской Академии истории материальной культуры. Год за годом сотрудники Академии Л.А.Дурново, Н.В.Малицкий, Н.П.Сычев исследуют иконографическое содержание стенописи .

К изучению фресок церкви Спасо-Нередицы привлекаются молодые научные силы под руководством Н.П.Сычева.

В 1925 г. выходит альбом по исследованию нередицких фресок. Предисловием к нему стала статья Н.П.Сычева, схемы росписи были исполнены Л.А.Дурново, фотографии -Л.А.Мацулевичем. В альбом вошла также статья В.К.Мясоедова, основу которой составляли высказывания автора о существовании на Руси двух художественных центров - Киева и Новгорода,

36 Покрышкин П. П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства. Петроград., 1915.

37 Итогом исследований стали монографии: Дурново Л. А. Икона Спаса нерукотворного. -«Государственный Русский музей. Материалы по русскому искусству»., 1. Л., 1928.; Малицкий Н. К истории композиции ветхозаветной Троицы. - Seminarium Kondakovianum». II. Прага., 1928. которые при сходстве между собой имеют и существенные различия

38 ф Первый из них - первопреемник и проводник византийского влияния, второй - воспреемник этого влияния, полученного через посредство Киева, и вместе с тем, носитель западных тенденций.

Система размещения фресок и композиционная основа сцен нередицкой церкви могут быть объяснены связями с Востоком. Включение в роспись конхи апсиды необычной процессии, подходящей к Богоматери Знамение, стиль отдельных изображений и характер орнамента указывают, по Мясоедову, на влияние Запада.

Впервые вопрос о необходимости воспроизведения нередицких фресок встал еще в 1916 г. в связи с проектом • сооружения железнодорожного пути Петроград - Орел. В 1918 г. 23 копии фресок были изготовлены в Нередице художницей 4 Н.И.Толмочевской. В 1925 г. эту работу продолжили студенты копировальной мастерской Государственного Института истории искусств.

Копирование фресок по методу Л.А.Дурново сопровождалось тщательным изучением натуры, освоением приемов работы древнерусских мастеров. Впоследствии один из копиистов -® Ю.Н.Дмитриев, стал ведущим специалистом в области русской средневековой живописи. Он известен и как автор научной статьи, посвященной росписи Спасо-Нередицкой церкви.

К сожалению, скудное финансирование лишало Государственную Академию истории материальной культуры возможности воплотить в жизнь планы изучения древнерусских монументальных росписей. > Новый этап изучения фресок Спасо-Нередицкой церкви начался уже после окончания Великой Отечественной войны. К

38 Сычев Н. П., Мясоедов В. К., Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. этому времени, к сожалению, роспись как целое перестала существовать, и поэтому велось углубленное исследование ее фрагментов.

Большой вклад в изучение иконографии росписи внес Н.Ф.Мурьянов 39. В 1966 г. в своей статье он поставил вопрос о принципиальных основах анализа системы росписи спасо-нередицкой церкви и высказал мнение о необходимости привлечения литургических источников при анализе иконографии ее фресок.

Н.Ф.Мурьянов предложил связать само возведение церкви со смертью двух малолетних детей новгородского князя Ярослава Владимировича - Изяслава и Ростислава. Именно это обстоятельство, по его мнению, явилось причиной появления необычной алтарной процессии, которая ранее рассматривалась как реминисценция романского искусства (В.К.Мясоедов).

Только комплексный подход к анализируемому материалу, состоящий в привлечении текстов Священного Писания, толкований Отцов церкви, литургических и исторических источников, иконографического материала, позволило оценить неповторимое своеобразие памятника.

Параллельно созванной в Новгороде экспедиции по изучению нередицких фресок, в начале 1920-х гг. К.К.Романов и Г.И.Котов, бывшие активные члены Императорской Археологической комиссии, вновь работают в Старой Ладоге 40. Из-за финансовых ограничений намеченная программа была выполнена не полностью, однако в отчетах о деятельности экспедиции можно прочесть о том, что «.даже частичная реставрация церкви - восстановление

39 Мурьянов Н. Ф. К культурным взаимосвязям Руси и Запада в XII веке. Указ. Соч.

40 Благодаря этим исследованиям увидели свет работы Васильева Б. Г. Фрески церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге. (Опыт исследования разрушенных стенописей). Автореферат диссертации на соискание уч. степени канд. Искусствоведения. СПб. 1994.; Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. позакомарного покрытия и выявление первоначального объема вызвало положительные отзывы» 41.

Исследователь и архитектор монументальной живописи Н.П.Сычев в своем персональном отчете о реставрации церкви свидетельствовал, что ее «.архитектурный вид совершенно изменился. Она приобрела стройный и красивый вид, страдающий в настоящее время лишь от нового перекрытия фальшивой черепицей (железной) главы и, главным образом, от западного притвора и колокольни. На меня же эти работы произвели весьма хорошее впечатление, даже и в незаконченном виде» 42.

Разрушения Великой Отечественной войны обошли Старую Ладогу, и реставрационные работы были продолжены в 1952 г.

Последняя реставрация, начавшаяся в 1982 г., задействовала специалистов всех реставрационных направлений: историков, археологов, архитекторов, химиков-технологов, инженеров.

Одной из наиболее ценных находок на сводах стала обнаруженная в разжелобке между закомарами южного фасада специальная ниша, предназначенная для размещения в ней водотечника. Следы деревянных лотков - водотечников на домонгольских памятниках Новгородской школы - явление крайне редкое. Можно упомянуть лишь отпечаток в растворе от деревянного водоема на церкви Рождества Богородицы Антониева монастыря и остатки углового желоба в Мирожском соборе в Пскове. Обнаруженные в тимпанах наружных стен «центрики» (следы от колышков с бечевой для разметки кривых форм) позволили откорректировать фигуры закомар и завершающих их карнизов. Ранее такие же следы Г.М.Штендер находил на новгородских церквях XII века. Он разработал методику,

41 Материалы по реставрации церкви Георгия. 1927. Архив Российской академии материальной культуры

РАИМК). Ф. 2., on. 1., № 91., л. 29 (об).

42 Там же. позволяющую использовать эти отпечатки для восстановления утраченных древних форм памятников 43. ф Для изучения новгородских храмов большую ценность представляет монография В.Н.Лазарева о древнерусских мозаиках и фресках 44.

Впервые серьезный и обстоятельный труд В.Н.Лазарева был издан в 1973 г. Этот научный обзор охватывает огромный период в истории русской монументальной живописи в эпоху ее расцвета: с 996 г., когда была декорирована Десятинная церковь в Киеве, до 1502 г., когда Дионисий и его сыновья расписали фресками собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Используя личный опыт, исследования других ученых, а также реставраторов • настенной живописи, В.Н.Лазарев воссоздал яркий мир древности, написав запоминающийся труд о русской монументальной ' живописи. В его исследовательской работе заложены теоретические основы для изучения взаимодействия живописи с архитектурой и более общей проблематики - изучения художественных закономерностей системы росписи как целого ансамбля.

В книге достаточно большой раздел посвящен периоду монументальной живописи Новгорода, в частности анализу таких ® памятников, как церковь Св. Георгия в Старой Ладоге, церковь

Благовещения в Аркажах и церковь Спаса на Нередице. В этом разделе дан достаточно глубокий анализ иконографического построения росписи этих древних сокровищниц.

Ученый находит общие закономерности иконографических программ росписей, характерных для Новгородской живописи XI-XV вв., при этом подчеркивая их индивидуальные особенности. В » результате сопоставления иконографии не только между собой, но и

43 Штендер Г.М. Новгородский край. Л., 1984.

44 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI -XV вв. М., 2искусство», 1973. с византийским иконографическими типами Константинополя и Восточных провинций выявляются те забытые источники, откуда Ф черпали свои образы мастера, работавшие в древних храмах.

В меньшей степени уделяется внимание построению колорита росписи и его соотношению с архитектурой и пространством храма, хотя делается ряд интересных и ценных наблюдений о характере нанесения красок и приемов, используемых мастерами-фрескистами. Заложенный в работе потенциал дает возможность для более глубокого изучения фресок и их взаимодействия с архитектурой. В области изучения архитектуры особый интерес представляет книга К.Н.Афанасьева «Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими»45 , в которой освещается тема • пропорционального строя архитектурного памятника и система соразмерности, положенная в его основу. Произведенный ' геометрический и одновременно арифметический анализ архитектурно-художественных форм большого числа памятников русской архитектуры XI-XII вв. позволяет выявить ту стройную систему соразмерности, что применялась древними зодчими.

За годы советской власти было подготовлено большое число специалистов-реставраторов, ученых-искусствоведов, культурологов и философов, стремившихся к многостороннему изучению древнего наследия. Их энтузиазм, к сожалению, наталкивался на идеологические фантомы и предубеждения, что храмовое творчество - это нечто отжившее, не имеющее ни чего общего с целями и задачами советского государства и народа. Такая позиция властей приводила к избирательному отношению в деле реставрации памятников и большинство из них продолжало » разрушаться, унося с собой в небытие культуру и умения наших предков.

45 Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

Современный период.

Через определенный отрезок времени и в науке, и в обществе происходят процессы, позволяющие перейти на новый, более высокий уровень понимания истории отечественной культуры и архитектуры. Поэтому периодически возникающие благоприятные обстоятельства и финансовые возможности приводят к повторным реставрациям. Среди факторов, способствующих современной работе по воссозданию и изучению памятников прошлого, особое значение приобретает восстановление в правах Православной церкви и посильной помощи государства в исправлении результатов предшествующей атеистической политики.

Растущий уровень реставрационной науки, опыт исследовательских и производственных работ, полученный со времен предшествующих исследований, новые технические средства позволяют дополнить и уточнить принятые ранее решения, восполнить утраченные детали и элементы древних сооружений. Суммируя итоги последовательно проводимых в XX веке работ в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, необходимо выделить монографическое исследование В.Д.Сарабьянова46.

Ученый руководил реставрацией уникальной фресковой росписи. Выполненные исследовательские и производственные работы по фрескам не только обогатили интерьер церкви, но и внесли большой вклад в изучение древнерусской монументальной живописи.

Книга В.Д.Сарабьянова знаменует новый подход к изучению древнерусских средневековых памятников, что в корне отличает ее от предыдущих периодов изучения этой темы. Они лишь отражали

46 Сарабьянов В.Д. Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. М., «Прогресс -Традиция». 2002. концепцию обобщающих работ и были, как известно, построены на чисто художественном восприятии памятника. Сарабьянов проводит ф более глубокий анализ архитектуры, иконографической программы фресок, стилистической основы стенописи. Автор книги не только скрупулезно изучает новые данные, полученные за последние 10-15 лет при проведении реставрационно-исследовательских работ в храме, но делает более системным распределение этих данных. На наш взгляд удачно осуществлен сравнительный анализ монументальной декорации Старой Ладоги с древними фресками Новгорода второй половины XII в. и фресками Византии того же периода.

Это позволяет очень точно характеризовать стилистическую, • иконографическую, художественную особенность церкви Св.

Геноргия.

J В монографии приводится ряд новых архивных документов по истории сооружения памятника, при помощи которых автору удается более полно реконструировать облик храма в различные периоды его жизни и воссоздать утраченные детали его настенной живописи.

Архитектурные и археологические исследования позволили ® определить два этапа в строительстве храма, что вносит некоторые хронологические коррективы в историю Новгородского зодчества второй половины XII века.

Первой монографией, посвященной исследованиям росписей церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах) и ее связи с византийской художественной традицией, стала книга Т.Ю.Царевской 47. В ней автор причисляет роспись церкви ,) Благовещения на Мячине к фресковым ансамблям северо-западных русских земель - росписи Спасо-Мирожского собора в Пскове, Св.

47 Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине. Великий Новгород., 1999.

Георгия в Старой Ладоге, Спаса-Нередицы близ Новгорода по времени их возникновения и стилистическим особенностям.

До выхода книги Царевской обращение к Аркажеским фрескам можно найти в работах В.Н.Лазарева «Искусство

ЛЯ

Новгорода» и «Фрески Старой Ладоги» , где ведется их сравнение с другими фресками, но они не являлись основным объектом исследования.

В своей работе Т.Ю.Царевская приводит полное описание сохранившихся фрагментов фресок, пытается восстановить иконографическую программу храма, ее стилистическую особенность и связать с более широкими процессами, происходящими в художественной жизни Новгорода.

Среди трудов, посвященных исследованиям фресок Новгородской Спасо-Нередицкой церкви, можно особо выделить книгу Н.В.Пивоваровой «Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа росписи» 49, которая является незаменимым хорошим материалом применительно к теме диссертации. Гибель памятника во время Великой Отечественной войны не ослабила интерес к его изучению.

Цель исследования Пивоваровой определяет структуру монографии.

Первый раздел посвящен изучению истории иконографии росписи Нередицы и источнику для ее реконструкции. Рассмотрение различных аспектов иконографической программы составляет содержание второго раздела.

Даже самого беглого иконографического обзора достаточно для того, чтобы понять, сколь многочисленны и несходны между

48 Лазарев В. Н.Искусство Новгорода.М., 1947.; Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.

49 Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. собой суждения об иконографическом содержании Спасо-Нередицкой росписи.

Накопленный несколькими поколениями исследовательский материал был Н.В.Пивоваровой систематизирован и переосмыслен в соответствии с современным уровнем развития науки о древнерусском искусстве. Значительный интерес для работы реставраторов и ученых -искусствоведов представляет монография Ю.Г.Боброва «Основы иконографии древнерусской живописи»50 . Автор рассматривает источники христианской иконографии с момента ее зарождения. Он структурирует материал в систему и проясняет варианты программ живописного оформления храмов. Особое внимание Ю.Г.Бобров уделяет иконографии Иисуса Христа и Богоматери в Православном храмовом творчестве и русской религиозной живописи.

Отдельного внимания заслуживает книга Отто Демуса «Мозаика Византийских храмов» 51, появившаяся в научном обиходе в конце 1940-х - первой половины 1950-х гг. Только в начале 1960-х гг. в нашей стране эта книга становится известна в кругу отечественных исследователей древнерусского и византийского искусства. Она оказала огромное влияние на работы таких крупных ученых, как О.Вульф, Ш.Дилл, Д.Айналов, А.Грабарь, В.Лазарев

Небольшая, но необыкновенно содержательная книга Демуса смогла объединить идейные, богослужебные и творческие особенности византийского искусства. Главной сутью исследования было постижение художественного синтеза, который так характерен для византийского храмового творчества. И сама книга является

50 Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. -253.

51 Демус О. Мозаика византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., «Индрик». 2001.

52 См. список использованной литературы. своеобразным синтезом творческих подходов к изучению византийского искусства.

Особое внимание в контексте диссертационной работы уделено книге А.Н.Овчинникова «Символика христианского искусства» - сборнику докладов и статей, написанных художником-реставратором за последние сорок лет на различные темы, связанные с символикой христианского изобразительного наследия. Проблематика христианской символики рассматривается с разных точек зрения, тем более, что трактовка символа в храмовом творчестве далеко не всегда однозначна.

В книге убедительно доказывается, что символами могут быть не только определенные образы, цвет, предмет или композиция. В качестве символа может выступать целый цикл композиций или весь фресковый ансамбль.

Для создания всеобъемлющей, полной картины зарождения и истории функционирования символа автор привлекает ранние христианские легенды, апокрифы, религиозную поэзию, которые возникли на основе всех предыдущих ближневосточных культур.

Особую ценность представляет сделанный автором анализ именно тех произведений и памятников христианской культуры, которые были им лично отреставрированы, скопированы и изучены. Когда исследователь является художником и реставратором в одном лице, это всегда позволяет глубже проникнуть и более полно понять религиозный, духовный и художественный смысл, а также ценность описываемых произведений.

Автор рассматривает каждый вид христианского искусства не в отдельности, а в контексте храмового действия, которое соединяет воедино музыку, живопись и литературу.

В своей книге Овчинников не только описывает произведение искусства, но дает анализ техники и материалов, использованных мастером при его создании, характеризуя мастерство художника, например, следующим образом: «Техникой я называю момент, когда Ф мастер видит в свойствах веществ, употребляемых в работе, тождественные свойства сущности образа, и когда эти свойства могут стать зримой метафорой, возводящей зрителя к сокровенному смыслу образа» 52.

Книга является ценнейшим пособием для реставраторов и художников, желающих понять символический язык христианского изобразительного искусства и увидеть умение древних мастеров выражать идеи, недоступные словам.

Искусству нескольких крупных исторических регионов, которые до недавнего времени входили в состав Югославии,

• С"! посвящена книга В.Джурича «Византийские фрески» . В первую очередь это регион славянской Македонии с двумя крупнейшими художественными центрами - Скопье и Охридом. Эти территории со смешанным греческим и славянским населением имели тесные связи с Византией в политическом и культурном отношении. Благодаря этому здесь появились знаменитые фресковые ансамбли -роспись Св. Софии в Охриде середины XI века и фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, относящиеся к 1160 г. ® В книге отражен самобытный период истории и развития художественной культуры средневековой Сербии. Сербия, как и славянская Македония, во второй половине IX века приняла крещение, хотя до середины XII века Сербская держава ориентировалась то на Византию, то на западноевропейский католический мир. Поэтому на протяжении XII столетия на сербской земле не появилось художественных памятников, сопоставимых с церковью Св. Пантелеймона в Нерези.

52 Овчинников А. Н. Живопись древнего Пскова XII- XIV века. М., 1971.

53 Джурич В. Византийские фрески. М., 2000.

Ситуация изменилась с приходом к управлению страной династии Неманичей, особенно Стефана Немани и его сыновей -монаха Саввы, ставшего первым архиепископом автокефальной Сербской церкви, и Стефана, провозглашенного «первовенчанным» сербским королем. После этого страна быстро превратилась в один из самых значимых культурных центров православного мира. Здесь стали строиться церкви и монастыри.

В 1208-1209 гг. появляется знаменитый фресковый ансамбль церкви Богородицы в монастыре Студеница, в котором воплотился идеальный образ православной культуры того времени. Учитывая тот факт, что Византия и ее столица Константинополь на протяжении почти полувека была захвачена латинянами, студиницкие фрески являются единственным памятником монументальной живописи византийской культуры того времени, где в полной мере смогли реализоваться новые художественные тенденции и направления.

В дальнейшем развитие этих традиций продолжалось в таких памятниках, как созданная в 1228 г. роспись монастыря в Милешево, а также роспись церкви Св. Троицы в Сопочанах, выполненная около 1265 г., в которой проявились ярко выраженные эллинистические традиции.

Подобный расцвет монументальной живописи был бы невозможен без непосредственного участия византийских мастеров. Сербия принимала у себя лучших столичных изографов, по каким-либо причинам не имевших возможности работать в крупнейших византийских центрах. В результате сербская культура пропиталась самыми глубокими богословскими идеями.

В монографии Джурича интересно представлено художественное наследие третьего региона - Долмации. К нему относятся небольшие города Задар, Сплит, Дубровник и Котор, расположенные на восточном побережье Адриатического моря. Находясь в непосредственной близости от Венеции, они восприняли ф ее художественные традиции, но переосмысленные в духе православной христианской культуры.

Изучение художественных памятников Средневековья на Балканах в названных трех областях, представленных в книге Джурича, началось в начале XX века. Надо отметить, что первые монографии по этой теме были написаны русскими учеными-византистами. Одним из первых изданных трудов стала книга Н.П.Кондакова, основателя русской византистики. Она увидела свет в Санкт-Петербурге в 1909 г. и называлась: «Македония. Археологическое путешествие» 54. Несколько раньше, в 1906 г., # была опубликована книга П.П.Покрышкина «Православная церковная архитектура XII-XVIII столетий в нынешнем Сербском королевстве»55.

В период между первой и второй мировыми войнами начинает формироваться собственная сербская наука об истории средневекового искусства. Особое влияние на формирование сербской национальной культуры оказал Н.Л.Окунев (1886-1949) 56.

Будучи участником семинара в Санкт-Петербургском ® университете, которым руководил ученик Н.П.Кондакова

Д.В.Айналов, эмигрировав после революции в Сербию, Окунев привнес в Скопье и Белград высокие традиции российской византистики. При его непосредственном участии выросли такие

54 Кондаков Н. П. Македония. Археологическое путешествие. СПб., 1909. Частично этот материал уже был затронут в раннем исследовании: Кондаков Н. П. Археологическое путешествие по Сирии и Палестине. СПб., 1904.

55 Покрышкин П.П. Православная церковная архитектура XII- XVIII столетия в нынешнем Сербском королевстве. СПб., 1906. На эту же тему есть мысли в кн.: Покровский И. В. Памятники христианской архитектуры, особенно византийские и русские. СПб. 1901.

5 Научную деятельность Н. Л. Окунева характеризуют работы: en известные сербские ученые как Владимир Петкович (1874-1956) , Джурдже Бошкович (1904-1990)58.

Нельзя обойти вниманием еще одно выдающееся имя в сербской истории искусств - Светозара Радойчича 59, который получил прекрасное образование в Венском университете, приучившем его точному стилистическому анализу. Семинары, проводимые С.Радойчичем, в послевоенный период сформировали современную югославскую историю искусств. Радойчич был непосредственным уителем В.Джурича.

В творчестве самого В.Джурича до выхода в свет упомянутой книги можно выделить два наиболее значимых труда.

Первый из них - это каталог икон Югославии, изданный в 1961 г., ко времени проведения XII Международного конгресса византистов, проходившего в Охриде 60 .

В каталоге были представлены иконы, начиная с XI века до позднего средневековья. Каждая икона была описана, проанализирована, выяснено ее происхождение, уточнена датировка. Материалы, представленные в каталоге, отличались исключительным разнообразием и включали в себя различные стилистические направления - от сугубо византийских столичных памятников до стилистически оригинальных памятников Далматинского Приморья.

Второй труд Джурича - это рассматриваемая нами книга 61, которая до издания на русском языке дважды выходила на сербско

57 Из научных публикаций В. Петковича нам известны: Манастир Дечани, II. Београд, 1941.; Преглед церквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд. 1950.

58 Джордже Бошкович обращался к традиции российской византистики не раз. См.:

59 С. Радойчич известен такими трудами. Как Фрески Константинове победе у цркви светог Николе Дабарског.// «Гласник Скопског научног друштва», XIX. Скоплье, 1938.; Старо српско сликарство. Београд., 1966.

60 Конгресс собрал большое число участников из разных стран: СССР, Болгарии, Греции, Италии, Румынии, Канады, США, но главными докладчиками были, разумеется, хозяева форума - ученые СФРЮ.

61 Djuric V. Icones de Yougoslavie. Belgrade. 1961. хорватском - в 1974 и 1975 гг. В 1976 г. она была издана на немецком языке тремя разными издательствами.

Основным достоинством работ В.Джурича является максимальное привлечение фактического материала, рассмотрение всех имеющихся произведений с учетом реальных исторических подробностей.

Интересна и сама композиция текста книги, в которой автор, несмотря на трудоемкость метода, умело организовывает текст, разделяя его по важности и смыслу. Композиционным ядром книги является небольшой по объему, содержащий главные моменты текст, а более обширные сведения и мелкие детали внесены в подробные примечания (гиперссылки).

Такая композиция напоминает построение знаменитой книги В.Н.Лазарева «История византийской живописи», выходившей в 1948 и 1986 гг., а в 1996 г. переведенной на итальянский язык .

Еще одной особенностью книги Джурича является умение соединять два аспекта в изучении произведения искусства - анализ иконографии и стилистической направленности, учет художественных качеств и их исторической обусловленности.

Книга написана не сухим псевдонаучным языком, а ярко и вполне сопоставимо с живописным характером тех фресковых ансамблей, исследованию которых она посвящена. Автор на протяжении всего текста не уходит от ощущения исторической основы, жизненной реальности, которая всегда стояла за развитием средневекового искусства.

В названии самой книги «Византийские фрески» ощущается некое несоответствие, т.к. рассматриваемые памятники не относятся напрямую к столичному кругу произведений византийского искусства. Но за ним стоит тонкое чувство автора художественно

62 Lazarev V. Storia della pittura bizantina. / Torino/ 1967. целостного мира, который называется «византийская живопись». Ни одно произведение монументальной живописи, находившееся в провинции Византийской империи, не могло быть создано без учета своеобразных законов столичного искусства и прямой и непосредственной ориентации на него.

Византийское искусство, подобно романскому и готическому, было явлением интернациональным. Оно создавалось не только византийцами, но и другими народами, вовлеченными в ореол византийской культуры, что характерно и для истории монументальной живописи Древней Руси, которую сложно вычленить из контекста общности с византийским искусством, особенно в период XI-XII вв.

Труд В.Джурича является ценнейшим основанием для дальнейшего изучения монументальной живописи Византии, ее провинций и Древней Руси.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Влияние внутренних пространств древнерусского храма на композиционно-ритмическую и колористическую организацию росписей"

Заключение.

В XX столетии в защиту православного менталитета от воздействия на него немецкой классической философии выступал Г. В. Флоровский. Он противопоставил классической немецкой мысли персоналистический тип философской рефлексии, опирающийся на христианскую духовную традицию и утверждающий самоценность личного бытия.

Взгляды Флоровского это альтернатива ключевым положениям немецкой мысли. Немецкий философский опыт подвергся решительной ф критике за тотальную натурализацию человеческого универсума, а также за теоретическую разработку глобальных утопий будущего, разрушительно влиявших на ментальность православных народов России.

Возрождение христианской идеи в постсоветской России в ее полнозвучном содержании затруднено множеством обстоятельств, даже при современной благоприятной политике со стороны государства и востребованности христианского учения со стороны численно растущей паствы.

Дело в том, что собственный лик православия под натиском • официального атеизма и прямого запрета в течение семидесяти лет претерпел искажения. Обновление Русской православной церкви превратилось в приспособленчество, в примирение с теми сторонами жизни, которые несовместимы с христианской моралью, отступлением от традиций храмового творчества, чему наглядным примером может служить «восстановление» Храма Христа Спасителя в центре Москвы. Эта поспешная стройка (подлинный храм воздвигался сорок четыре года (1839-1883), а нынешний ® «дубликат» - четыре (1995-1999)) является, по большей части, политической сатисфакцией, извинением государства перед церковью, нежели актом высокого воспарения духа.

Церковное сознание с учением о Боговоплощении изначально утвердило себя через икону и храм как зримо-явленная истина. Но разрушение церковных сооружений (соборов, монастырей, святынь, памятников и различных культовых зданий) и массовое иконоборчество с одной стороны и превращение иконы в товар с другой, привели к тому, что верующие были лишены возможности лицезреть эту зримо-явленную истину в произведениях храмового творчества.

Между тем, вопрос об отношении к иконе и церковной живописи вообще - это вопрос самоопределения человека, в конечном смысле эсхатологический вопрос.

Изобразительная христианская культура с древнейших времен понималась как выражение достоверного знания о духовной сущности, о совершенном человеке как образе и подобии Творца.

Икона, храмовые мозаики и фрески несли в себе, в своих эстетически совершенных формах «идеал-реализм» личностного, сокровенного отношения к жизни и богопочитанию90.

Вытеснение храмового искусства из повседневной жизни россиянина явилось прямым следствием победы иконоборческого рационализма, верховенства утилитарного мышления и упрощенной прагматической морали «я - тебе, ты - мне».

Только душевная глухота, затмение разума или временное ослепление позволили чувственную наглядность мирской суеты и отвлеченные формулы социальных учений поставить выше духоносной достоверности храмового искусства.

Уступка атеистическому презрению к иконе и фреске обусловлена, якобы, и теми изменениями, которые связаны с распространением образования, так называемым «ликбезом». Ведь если (по Иоанну Дамаскину) икона - это «школа для неграмотных», то в обстановке всеобщей грамотности просветительская суть иконописания отмирает. Так продвигалась идея замены подлинного

90 О разнице воздействия реалистического искусства и храмового православного свидетельствует эпизод, произошедший с С.Булгаковым, когда он впервые увидел «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, будучи марксистом, и впоследствии, когда он стал священнослужителем. Булгаков по этому поводу второй встречи с шедевром Рафаэля писал: «.С трудом от волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не Она <.>. К чему таить и лукавить? Я не увидел Богоматери. Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но.безблагодатность. Молиться перед этим изображением? - да это хула и невозможность!». Цит. по: Философия русского религиозного искусства XVIOO£ вв. Антология. Выпуск 1. М., Изд. Группа «Прогресс», «Культура». 1993. С. 365. труда изографа продукцией полиграфического станка, слабой в эстетическом отношении и неосвященной духовными пастырями. Увы, вместо проповеднической роли эта «изопродукция» несла в народ упрощенное, потребительское отношение к святым ликам и Святому писанию в целом.

История церкви и до XX века изобилует примерами, когда достоверность христианских образов в иконах и фресках умалялась или подвергалась сомнению. Имеются в виду неоднократные попытки пересмотра канонов церковного письма и знаменитого 82-го правила Трулльского собора, направленного против «самомышления» в божественной изографии.

Судьба православия убеждает в том, что пересмотр (ревизия) выразительных форм религиозного опыта возникает, как правило, в периоды интенсивного инокультурного влияния, в годы лихолетья, смены власти, природных и социальных катастроф. Так было под игом монголо-татар, в кровавое престолье Ивана Грозного, в эпоху кардинальных реформ Петра I, царствований Екатерины II, Александра III и Николая II 91. Самое сильное потрясение Русская православная церковь и ее изобразительная культура претерпели в период с 1917-го по 1985 гг. Инерция всех разнонаправленных «корреляций» жизни церкви сохраняется и в наши дни.

Вот почему остается образцом для возрождения иконы и храмовой фрески незамутненное реформами и схоластическими

91 По мнению Г.В.Флоровского, русская государственность, начиная с Петра вдохновляется идущей из протестантизма неоязыческой идеологией. Государство утверждает себя как подлинный, безусловный и тотальный источник власти, законодательства, любой деятельности и творчества. «Духовный Регламент», составленный Петром и Феофаном Прокоповичем, отражает перестройку отношений церкви и государства по протестантскому образцу, с откровенно антивизантинистской идеологемой. «И чувствуется в нем болезненная страсть разорвать с прошлым - и не только отвалить от старого берега, но еще и сломать самый берег за собою, чтобы и другой кто не надумал вернуться. - говорит о сущности «Регламента» Флоровский. См.: Флоровский Г.В. Пути русского богословия. Вильнюс. 1991. С. 85. Далее, русское западничество все более и более отрывалось от корней православного христианства, а в храмовом творчестве - от наиболее высоких традиций росписей XII века. дискуссиями, запретами и приспособленчеством, творчество изографов, богомазов, иконописцев XI -XII вв. ф Древнерусский изограф успешно решал сложнейшие задачи синтеза монументальной и станковой живописи в единый ансамбль, органично связанный с архитектурой. В процессе работы мастеру всегда приходилось искать соотношения между размерами композиционного поля, отводимого под живопись в интерьерах храма, и масштабами изображения. В древнерусской живописи эти соотношения поддаются измерению, благодаря тому, что сюжетные композиции размещались на строго отведенных поверхностях стен и конструкций церкви. Соразмерность живописного декора с пропорциями архитектуры обусловлена не только их взаимным # соподчинением, идейным единством и традицией, но и потребностью соборного служения Богу.

Труднопреодолимым препятствием для создания истинных произведений храмового творчества на основе богословского учения, в равнении на мастерство и нравственный подвиг Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, Даниила Черного и многих безымянных изографов, является отсутствие (до сих пор) четко разработанной, ясной и понятной апологетики религиозного ® искусства. Отвечая потребностям верующих христиан, оно не должно претендовать на замещение храмовых фресок. Но, увы, и богословская программа росписи православного храма далеко не всегда следует завещанной византийской традиции.

Показательна в этом отношении судьба Ивана Висковатого -первого русского религиозного эстетика, наделенного проницательным богословским зрением.

Церковный собор, возглавляемый митрополитом Макарием, на три года наложил эпитимию на Висковатого, велел отказаться от своих «хульных» помышлений и никогда более не рассуждать об иконном писании.

Позднее Иван Грозный казнил Ивана Висковатого, а ведь именно этот мученик продумал основы и принципы иконописи. Так немногие попытки выстроить из априорных византийских правил и случайных, сделанных по наитию, открытий русских изографов перспективную систему изобразительного комментария к Священному писанию натолкнулись на невежество церковных иерархов, жестокость правящей светской элиты и индифферентность паствы.

После Висковатого в течение нескольких столетий не было столь же глубокомысленного, эрудированного и приверженного к христианству знатока религиозной живописи. Только в конце XIX -начале XX вв. появились богословы-эстетики. Усилиями Федора Буслаева, Николая Андреева, Леонида Успенского, Иоанна Соловьева, Евгения Трубецкого, Павла Флоренского, Сергея Булгакова были оправданы и развиты идеи Ивана Висковатого, Максима Грека, Феодосия Косого, Зиновия Отенского и других возглашателей «идеал-реализма» иконописи и храмового убранства.

Можно сказать, что философия русского религиозного искусства еще только «собирает камни», особенно после низложения церкви в послеоктябрьский период.

Здесь следует указать еще на одно сложное препятствие на пути возрождения православной церкви. Оно проявляется в том, что среди иерархов отдельных территорий бывшего Советского Союза усилились стремления к независимости от Московского патриархата, к автокефальности. Это с одной стороны. С другой -видно, как легкомысленно и спекулятивно растет число «припавшей к Христу» паствы, ищущей в церкви покровительства и прощения за свои неблаговидные поступки в годы так называемой перестройки.

Стяжательские тенденции проявляются и в поведении многих новопризванных священнослужителей.

Заметны и частные, но важные проблемы восстановления изобразительной культуры церкви. Так, например, в современном городском строительстве возведение храмов приобретает искаженные пропорции. Храмы часто стремятся возвыситься над мирской округой, словно вступая в состязание со зданиями многоэтажных жилых районов.

В результате тулово храма и подкупольного барабана вытягиваются в некую утонченную, чрезмерно изысканную маньеристскую композицию, отдаляясь от торжественной скромности и простоты традиционной православной церкви.

Неперспективность «соперничества» культовых сооружений с городской гражданской архитектурой доказано опытом Нью-Йорка, Чикаго, канадского Монреаля и австралийского Мельбурна. В них неоготические соборы, воздвигнутые в XIX - XX вв. при всей своей громадности не смогли состязаться с небоскребами банков и контор, взметнувшихся на сотни метров ввысь, утверждая, таким образом, безмерное могущество капитала.

Поспешность некоторых городских властей и церковных иерархов в деле возведения храмов подталкивает к индустриальным методам строительства из литого железобетона, что неминуемо отрицательно сказывается на харизме не только внешнего облика новых соборов и церквей, но и на их внутреннем пространстве. Вместо фресок в ход идут масляные, акриловые и эмалевые краски. Вместо трепетного одухотворенного исполнения иконописного долга по совести, на изготовление храмового убранства часто слетаются бригады сомнительных поделыциков.

Недопущение подобного святотатства зависит не только от священнослужителей, но и от того, насколько верной будет выбрана «дорога к храму» изографами и иконописцами XXI века.

Список научной литературыКузнецов, Николай Григорьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аверинцев С.С. Философия VIII XII вв. // Культура Византии: в 2 т. М., 1989.

2. Айналов Д.В. Фресковая роспись храма Успения Богородицы в Свиятском мужском Богородицком монастыре. С.-Пб., 1906. 38.

3. Айналов Д., Редик Е. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор. Златоверхо-Михайловский и Кирилловский монастыри. Харьков., 1899. 62 с.

4. Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.-Л., 1940.-132 с.

5. Алпатов М.В. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. М., 1955.-426 с.

6. Ф 6. Асеев Ю.С. Архитектура древнего Киева. Киев, «Будивильник». 1982.

7. Артамонов М.И. Мастера Нередицы. // НИС. Новгород, 1939.; переизд. СПб., 2000, вып. 8 (18).

8. Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.-271 с.

9. Бабич. Студеница. Београд., 1986. -200с.

10. Ю.Банге B.C. Кремль Ростова Великого XVI XVII века. (Альбом). М., 1976.- 143 с.

11. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М,.1993. -221 с.• 12.Белецкий В.Д. Довмонтов город: Архитектура и монументальнаяживопись XIV века. JL, 1986. 150 с.

12. Бельтинг X. Образ и культ: История образа до эпохи искусств. М., 2002. 748 с.

13. Бережков Д. И. О храмах Владимиро-Суздальского княжества (XVI -XVII в.). Владимир- на- Клязьме., 1903. 140 с.

14. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995.-253 с.

15. Бондаренко И.А. Христианское зодчество. СПб. М., 2004.

16. Бранденбург Н.Е. Старая Ладога / Рисунки и техническое описание В.В.Суслова/. СПб., 1896.-331 с.

17. Брюсова В.Г. Фрески Андрея Рублева в Звенигородском Успенском Соборе: Автореферат дисс. на сооиск. учен. степ. канд. искусствовед, наук. М., 1951.-20 с.

18. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII начала XVIII века. /Альбом/. М., 1983.- 147 с.

19. Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство.1. СПб., 2001.-351 с.

20. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры в двух тт. Т 1. -Византия. Т. 2. Древняя Русь. М., 1999. - 575 с. Ф 22. Бычков В.В. Эстетика VIII - XII вв. // Культура Византии: в 2 т. М.,1989.

21. Вагнер Г.К. Декоративное искусство в архитектуре Руси X XIII веков. М., 1964.

22. Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси. М., 1993. 254 с.

23. Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне. М., 1990. 255 с.

24. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.- 287 с.

25. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. /Предисловие Н.Н.Воронина/. М., 1974. 267 с.• 28.Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Город Юрьев

26. Польской. М., 1964. 188 с.

27. Васильев Б.Г. Фрески церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге (Опыт исследования разрушенных стенописей): Автореф. Дисс. На соиск. Учен. степ. канд. искусствовед.

28. Вздорное Г.И. Волотово: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989. 343 с.

29. Вздорное Г.И. Нередица: Ландшафт и храм // Наше наследие. 2000.• Вып.54.

30. Возрожденный из руин. Нередица: буклет / Сост. и автор текста В.М.Ковалева. Новгород, 1988.33. «Воображены подобия князей». Стенопись Архангельского собора Московского Кремля. /Альбом репродукций. Текст Е.Сизова/. Л., 1969.

31. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII XV веков. В 2-х тт. М., 1961-1962. Т. 1 -583 е., т.2-558 с.

32. Воронин Н.Н. Очерки по истории русского зодчества XVI XVII вв. М.-Л.,1934. - 131 с.

33. Воронин Н.Н. Памятники Владимиро-Суздальского зодчества XI -XIII веков. М.-Л., 1945. 92 с.

34. Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков. М., 1977. 183 с.

35. Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска XII — XIII вв. Л., 1979. 414 с.

36. Вульф О. Архитектура и мозаики храма Успения Богородицы в Никее // ВВ. СПб., 1900. Т. VII. Вып.З.

37. Выголов В.П. Архитектура Московской Руси середины XV века: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ, доктора искусствоведения. М., 1991. -43 с.

38. Гальченко М.Г. Надписи на древнерусских иконах XII- XV вв. Палеографический и графико-орфографический анализ. М., 1997. 171 с.

39. Голубева И.Б., Сарабьянов В.Д. Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. М., 2002. 80 с.

40. Гуляницкий Н.Ф. Древнерусское градостроительство X-XV вв. М., 1993.

41. Гуляницкий Н.Ф. О малоизученных вопросах теории храмостроительства на Руси.// Архитектурное наследство. М., 1996, № 40, с. 43-51.

42. Гуляницкий Н.Ф. Русское градостроительное искусство. Древнерусское градостроительство X XV веков. М., 1993.

43. Гусев Н.В. Некоторые примеры построения композиции в древнерусской живописи XI XVII веков.

44. Давидова М.Г. Программа росписей храма и трапезной: методические указания для студентов художественных вузов. СПб., 2003. 15 с.

45. Дементьев В.В. Северные фрески. Художники Г. и И. Бурмагины. Вологда., 1967.- 128 с.

46. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001. 158 с.

47. Джурич В. Византийские фрески. М., 2000.- 588 с.

48. Добровольская З.Д., Гнедовский Б.В. Ярославль, Тутаев. М., 1981. -311 с.

49. Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. /Посвящается 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Лазарева (1897 1976). СПб., 2002.

50. Древнерусское искусство: Художественная культура Новгорода. М., 1968.- 139 с.

51. Древнерусское искусство. Мозаики, живопись XI XVII вв. /Сб. статей/. М., 1980.-400 с.

52. Древнерусское искусство. Художественная культура X первой половины XII в. /Сб. статей/. М., 1988.

53. Древний Новгород: История. Искусство. Археология. Новые исследования. М., 1983. -359 с.

54. Еремина Т.С. Мир русских монастырей. М., 2002. 327 с.

55. Еремина Т. С. Русский православный храм: История. Символика. Предания. М., 2002. 477 с.

56. Живопись Древней Руси XI начала XIII века. Мозаики. Фрески. Иконы. /Альбом/. Л., 1982. - 310 с.

57. Забелин И.Е. Русское искусство. Черты самобытности в древнерусском зодчестве. М., 1900. 160 с.

58. Замятина Н.А. Терминология русской иконописи. М., 1997. 271 с.

59. Зеленска Г. Святыни Нового Иерусалима. М., 2002. 431 с.бЗ.Зеньковский В.В. Основы христианской философии. М., 1992.-312 с.

60. Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000.- 526 с.

61. Ильин М.А. Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI века: Проблемы и гипотезы, идеи и образы. М., 1980. 144 с.

62. Каргер М.К. Древнерусская монументальная живопись XI XIV вв. М.-Л., 1964.

63. Каргер М.К. Новгород. Л., 1980.

64. Каталог собрания копий древнерусских стенных росписей /Сост. В.Ф.Шувалова. JI., 1948.

65. Качалова И.Я., Маясова И.А., Щешикова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. 387 с.

66. Келер В., Лукхард В. Свет в архитектуре. М., 1961.- 182 с.

67. Керн (Архимандрит Киприан). Антропология св. Григория Паламы. М., 1996.

68. Кирилловская церковь. Киев., 1980. 9 стр. текста, 27 цв. илл.

69. Кирилова Л.И. Масштабность в архитектуре. М., 1961.-81 с.

70. Кишилов Н.Б. Аллегория Земли во фресках церкви Спаса Нередицы // СА. 1966. №4.

71. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. -СПб.: Азбука-классика, 2005. 528 е.: илл.

72. Колпакова Г.С. Система росписи и ее взаимоотношение с интерьером храма. (Новгородские памятники XIV века): Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусств.М., 1986. -24.

73. Комеч А.И. Древнерусское искусство. Художественная культура X -первой половины XIII в. М., 1988. 340 с.

74. Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X начала XIII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987.-320 с.

75. Комеч А.И. Каменная летопись Пскова XII начала XVI в. М., 2003.256 с.

76. Комеч А.И. Русские монастыри. История и культура X -XVII столетия. М., 2001. 239 с.

77. Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве.// Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. с. 209-224.

78. Кондаков Н. Заметка о некоторых сюжетах и характере Спасо-Нереднцкой росписи // Памятники древнерусского искусства. Изд. Императорской Академии художеств. СПб., 1909. Вып.Н.

79. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. 1. СПб. Паломник., 1998.- с. 383.

80. Коняев Н.М. Святые земли Русской. СПб., 2002. 63.

81. Круглова В.А. Василий Кузьмич Шебуев (1777-1855). Д., «Искусство». 1982. С. 151.

82. Культура Византии. Вторая половина VII XII вв. М., 1989.

83. Кушнир И.И. Архитектура Новгорода. Д., 1991. 239 с.

84. Лазарев В.Н. Византийская живопись: в 2 т. М., 1971.- 406 с.

85. Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.

86. Лазарев В.Н. Византия. Южные славяне и Древняя Русь. М., 1973.

87. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.- 432 с.

88. Лазарев В.Н. Древнерусское искусство. (Домонгольская Русь). М., 1972.

89. Лазарев В.Н. Древнерусское искусство и культура Пскова. М., 1968.

90. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.- 329 с.

91. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М., 2000. -303 с.

92. Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.; Д., 1947.- 178 с.

93. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970. -343 с.

94. Лазарев В.Н. Система живописной декорации византийского храма IX -XI веков //Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

95. Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. 215 с.

96. Лебедев А.П. Исторические очерки состояния Византийско-восточной церкви от конца XI до середины XV в. СПб., 1998.

97. Лепахин В.В. Икона и иконичность. СПб. 2002. 399 с.

98. Лифшиц Л.И. Русское искусство X-XVII веков. М., 2000.- 184 с.

99. Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV- XV веков. М., 1987.- 524 с.

100. Лифшиц Л.И. «Ангельский чин с Эммануилом» и некоторые черты художественной культуры Владимиро-Суздальской Руси. // Древнерусское искусство. Художественная культура X первой половины XIII в. М., 1988.

101. Лифшиц Л.И. Об одной ктиторской композиции Нередицы // Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования. М. 1983.

102. Лифшиц Л.И. Программа росписи собора Снетогорского монастыря // ГТГ. Вопросы русского и советского искусства. Материалы научных конференций 1972-1973 гг. М., 1974. Вып.З.

103. Лихачев Н.П. Историческое значение итало-греческой Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. СПб. 1911. -221с.

104. Лосский В. Догматическое богословие. М., 1991.

105. Максимов П.Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М., 1976.-240 с.

106. Мал ков Ю.Г. Фрески церкви Рождества «на Красном поле» и проблема балканских связей в новгородской живописи XIV века. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусств. М., 1983. 24 с.

107. Масленицын С.И Живопись Владимиро-Суздальской Руси. 1157- 1238 годы. М., 1998.-263 с.

108. Мейендорф И. Иисус Христос в восточном православном богословии. М., 2000.

109. Мошков В.М., Кузнецов О.И. Пластическая основа композиции. Проблемы синтеза искусств. СПб., Издательство СпбГУ. 1994. С.- 79.

110. Мурьянов М.Ф. Алексей человек Божий в славянской рецензии византийской культуры //ТОДРЛ. Л., 1968. Т. XXIII.

111. Мурьянов М.Ф. К символике Нередицкой росписи // Культура средневековой Руси. JL, 1974. щ 116. Мурьянов М.Ф. К культурным взаимосвязям Руси и Запада в

112. XII веке. // Ricerche Slavistiche. Roma, 1966. Vol. XIV.

113. Мусин A.E. К вопросу о литургической топографии древнеруского храма // Государственный Эрмитаж. Средневековая культура и монументальное искусство. Раппопортовские чтения. Тезисы докладов. СПб., 1999.

114. Мясоедов В. Два погибших памятника старины. СПб. 1915. 8 е., 2 табл. илл.

115. Мясоедов В.К. К истории Нередицкой церкви // Сб. НОЛД. Новгород, 1910. Вып.Ш.• 120. Мясоедов В.К. Фрески Спас-Нередицы. Л., 1925.

116. Некрасов А.И. Возникновение московского искусства. М., 1929. 245 с.

117. Некрасов А.И. Очерки по истории Древнерусского зодчества XI -XVII веков. М, 1936.-399 с.

118. Нерсесян Л.В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., 2002. 79 с.

119. Николаев И.С. Творчество древнерусских зодчих. М, 1978.-105•

120. Новоселов Н.В. От Благовещения до Благовещения. Строительное производство Новгородской земли. СПб., 2002. -195 с.

121. Орлова М.А. Наружные росписи средневековых храмов. Византия. Балканы. Древняя Русь. М., 1990. 28- с.

122. Овчинников А.Н. Живопись древнего Пскова XIII- XIV века. М., 1971.-17 с.

123. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999.-425 с.

124. Отчет о деятельности комиссии по командированию архитекторов для зарисовывания и обмера древних русских памятников зодчества за 1907- 1911 гг. СПб., 1911.

125. Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Столица и провинция. М., 1994.-220 с.

126. Памятники древнерусского искусства. Выпуски I IV. СПб. , 1908-1912.

127. Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Материалы и исследования. М., 1980. 246 с.

128. Порфиридов И.П. Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI- XV вв. М., 1947.

129. Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице. Иконографическая программа росписи. СПБ. 2002. 255 с.

130. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконографическая программа росписи: Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусств. СПб., 1999. 31 с.

131. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконографическая программа росписи. СПб.: Издательство АРС / Дмитрий Буланин., 1999. 31 с.

132. Покрышкин П.П. Отчет о капитальном ремонте Спасо-Нередицкой церкви в 1903 и 1904 годах / Материалы по археологии России /. Изд. ИАК. № 30. СПб., 1906.

133. Подобедова О.И. Древнерусское искуство. М., 1988.

134. Подобедова О.И. Изучение русской средневековой монументальной живописи. Вчера Сегодня - Завтра // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI - XVII вв. М., 1980.

135. Правила красоты русского каменного зодчества XI середины XVIII в. СПб., 2004. - 74 с.

136. Православная икона. Канон и стиль: к богословскому рассмотрению образа. М., 1998. 495 с.

137. Преображенский М.Г. Памятники древнерусского зодчества в пределах Калужской губернии. Опыт исследования древнего зодчества по губерниям академика архитектуры М.Г. Преображенского. СПб. 1891. -119 с.

138. Покровский И. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890. 172 с.

139. Покровский И.В. Памятники христианской архитектуры, особенно византийские и русские. СПб., 1901. 160 е.: илл.

140. Раев М. Соблазны и разрывы: Г. Флоровский как историк русской мысли// Георгий Флоровский: священнослужитель, богослов, философ. М., 1995.

141. Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура. СПб. 1993.

142. Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. JL, 1986.

143. Раппопорт П.А. Русская архитектура X-XIII вв. Каталог памятников. JL, 1982. 136 с.

144. Рафаил, архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. -68 с.

145. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002.

146. Редин Е.К. Христианская топография Козьмы Индикоплова. М., 1916. Роспись Благовещенского собора. Фрески Феодосия (1508) и художников середины XVI в. в Москвоском Кремле. / Альбом. Автор текста Г.Соколова/. Л., 1970.

147. Рудницкая А. Фрески портала собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1975.

148. Русские святые: 1000 лет русской святости: Жития. СПб. 2000. -815 с.

149. Рябушина И. А. Композиция древнерусского ансамбля. На примере монастырей XV- XVII вв. Автореф. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. архитектуры. М., 1985. 20 с.

150. Салько Н.Б. Живопись Древней Руси XI- начала XIII века. JL, 1982.

151. Сарабьянов В. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века. // Вопросы искусствознания. М., 1994. 4/94.

152. Сарабьянов В.Д. Стилистические основы фресок Антониева монастыря // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.

153. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. М., 2002. -465с.

154. Сарабьянов В.Д. , Лифшиц И.В. Монументальная живопись Великого Новгорода конца XI начала XIII вв. СПб., 2004.- 567 с.

155. Свешников Е.С. Церковь Троицы в Никитниках. М., 1970. 105 с.

156. Седов В.В. Археология и история Пскова и Псковской земли. Псков, 1989.

157. Седов В.В. Княжеский заказ в архитектуре церкви Спаса-Преображения на Нередице // НИС. СПб., 2000. Вып 8 (18).

158. Семенова 3. Ф. Забытое начало русского каменного зодчества. СПб., 2001.-50 с.

159. Скуратовский Г.М. Искусство архитектурного пропорционирования. М., 1997.- 184 с.

160. Словарь древнерусского языка (XI XIV вв.): в 10 т. / Гл. ред. Р.И.Аванесов. М., 1989.

161. Смирнова Э.С. Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. СПб., 1999.

162. Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968.

163. Спасо-Преображенский собор в Угличе. Северный паломник. 2002. 56 с.

164. Средневековая архитектура и монументальное искусство. (Раппопортовские чтения. Гос. Эрмитаж) СПб., 1999. 148 с.

165. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. JI., 1973. 182с. Султанов Н. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях. Исследование по рукописи XVI века «Житие Николая Чудотворца» с 16 -ю таблицами рисунков. СПб., 1881. - 41 с.

166. Суслов В.В. Материалы к истории древней Новогородско-Псковской архитектуры. СПб., 1888. 38 с.

167. Суслов В.В. Очерки по истории древнерусского зодчества академика архитектуры В.В.Суслова. СПб. 1889. 124 с.

168. Суслов В.В. Церковь Спаса Нередицы близ Новгорода. По акварельным рисункам Л.М.Браиловского и фотографиям И.Ф.Чистякова // Памятники древнерусского искусства. СПб., 1908. Вып. I.- 68 с.

169. Суслов В.В. Церковь Успения пресвятой Богородицы в селе Болотове, близ Новгорода, построенная в 1352 г. По обмерам и рисункам академика архитектуры В.В.Суслова. М., 1911.- 66 с.

170. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. 111 с.

171. Тян А.С. Стенные росписи Ярославля XVI- XVII веков. К проблеме эволюции стиля и систем декорации. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусств. Л., 1976. 27 с.

172. Успенский А.И. Фрески церкви Преображения Господня Спасо-Мирожского монастыря. М., 1910. -12 с.

173. Успенский А.И. Фрески церкви Спаса Нередицы. М., 1910.-24 с.

174. Учанева Л.С. Рукотворное чудо древнерусского храма. СПб., 1992.-35 с.

175. Ферапонтовский сборник /Сост. и автор предисловия Г.И.Вздорнов/, М., 1985.

176. Философия русского религиозного искусства XVI- XX вв. Антология. М., 1993.ф 182. Флоровский Г.В. Пути русского богословия. Вильнюс. 1991. 270 с.

177. Флоровский Г.В. Догмат и история. М., 1998.

178. Фрески Дмитриевского собора. Выдающийся памятник монументальной живописи древнего Владимира. JL, 1974.

179. Фрески Спаса-Нередицы. J1., 1925.

180. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. (Альбом). М., 1977. --71 с.

181. Фриминг Г. Человек цвет - пространство. М., 1973.

182. Царевская Т.Ю. Новгородская монументальная живопись # второй половины XII века. Росписи церкви Благовещения на Мячине («в

183. Аркажах». Дисссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1993.

184. Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах». Новгород, 1999.

185. Чернышев П.М. Искусство фрески в древней Руси. Материалы к изучению древнерусских фресок. М., 1954. 104 с.

186. Шавинский В.А. Стенопись Спасо-Нередицкой церкви // ® Известия Института археологической технологии. JL, 1924. Вып. II.

187. Шавинский В.А. Фрески Спаса-Нередицы. JL, 1925.

188. Шапошников JI. Е. Философия соборности: Очерки русского самосознания. СПб., 1996.

189. Шакуров Ш.М. Образ храма. М., 2002.

190. Швидковский О.А. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальное искусство.

191. Шевелев И. Принцип пропорции. О формообразовании в природе. М., 1986.

192. Штендер Г.М. Архитектура Новгородской земли XI XIII веков. Л., 1984.-30 с.

193. Штендер Г.М. Памятники архитектуры Новогорода. Николо-Дворищенский собор. Новгород., 1958. 10 с.

194. Штендер Г.М. Памятники архитектуры Новгорода. Церковь Спаса на Нередице. Новгород, 1959.

195. Этингоф О. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI XIII вв. М., 2000.

196. Энциклопедия православной святости. В 2-х т. Авт. сост. А.И.Рогов. М., 1997.

197. Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры IX- XV вв. Византия. Греция. Южные славяне. Русь. Л., 1987.1. АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙ