автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Новое претворение принципа остинатности в музыке ХХ века

Текст диссертации на тему "Новое претворение принципа остинатности в музыке ХХ века"

/ ;

Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского

На правах рукописи

ЗАДНЕПРОВСКАЯ Галина Викторовна

Новое претворение принципа остинатности в музыке XX века (на примере творчества композиторов бывшего СССР в 60 - 80-е годы)

Специальность 17.00.02- Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения профессор Задерацкий В.В.

МОСКВА 1999

СОДЕРЖАНИЕ стр.

Введение.

1. Постановка проблемы. Обоснование ее актуальности и новизны. 4

2. Степень изученности проблемы. 6

3. Выдвижение тезиса о полиостинатном принципе как ведущей темы исследования. 13

Глава 1. Историко-эстетические предпосылки обновления принципа остинатности.

1. О двух направлениях в претворении принципа остинатности в музыке первой половины XX столетия: 19

1.1. Развитие классического принципа оз1ша1;о (пассакальи) в творчестве П. Хиндемита и Д. Шостаковича. Симфонизация жанров ЬаББО-овйпа!». 21

1.2. Рождение новых типов остинатных форм. 27

2. Тенденция к образно-смысловой универсализации полиостинатности в музыке XX века. Пути творческой разработки принципа полиостинатности в музыке 60- 80-х годов. Минимализм. 31

Глава 2. Основные вопросы теории полиостинатности.

1. Соотношение понятий остинато и полиостинатности. Полиостинат-ность как прием и как принцип целостного формообразования. 41

2. Система организации звукового материала в условиях полиостинатности: 50 2.1.0 природе и характере тематизма. 50 2.2.Структурная организация собственно остинатных образований. Структурные категории полиостинатной формы. Период остинатного

развертывания как основная синтаксическая единица. 73 2.3. Преломление принципа полиостинатности в особенностях ритмической организации. 83 3 .Классификация полиостинатности с точки зрения временной и контрапунктической организации. 107 4. Новые принципы формообразования в условиях полиостинатности. 111 Заключение. 126 Список литературы 129 Приложение 147

ВВЕДЕНИЕ.

1. Постановка проблемы. Обоснование ее актуальности и

новизны.

В художественном мышлении XX века значительное место занимает новая остинатность, то есть такие способы организации композиции, в которых древний принцип остинатности обретает новую образную направленность и, соответственно, новую структурную природу.

Рождение новых форм остинатности связано со стремлением расширить семантическое поле музыкального высказывания, найти интонационно-образный адекват осознания явлений современности. Возрастание динамики жизненных и социальных процессов, техническая революция и раздвижение сферы представлений о мире и человеке в начале XX века дали мощный толчок новым поискам в искусстве. Уяснение всеобщей связанности явлений в диалектическом процессе и осознание функциональной соотнесенности статического и динамического, неизменного и развивающегося - все это, быть может, в большей мере, чем раньше, стало прерогативой искусства.

Активная эволюция музыкального языка, расширение представлений о функции мелоса в образной структуре композиции, открытия в области ритмики, появление и постепенное повышение роли сонорно-фонического фактора в семантической структуре музыкального языка также требовали обновления принципов формообразования, в том числе и тех, что связывались с представлениями об остинато. Именно данные факторы стали причиной того, что возникает переосмысление «классических» остинатных форм, организация на этой основе иных (по сравнению с традиционными) типов структурного воплощения. Новое содержание потребовало новых средств и типов конструирования музыкально-интонационных процессов.

Подлинным первооткрывателем на пути обновления остинатных форм оказался И. Стравинский. В его сочинениях «русского» периода остинатность приобретает роль ведущего фактора формообразования. Идея развития остинатных линий по методу мотивной комбинаторики заимствована Стравинским из глубинных форм народного мелоса и из ранних образцов европейского музыкального искусства. Подобный синтез привел, с одной стороны, к уникальному (в контексте стиля Стравинского) художественному открытию, с другой же, - раздвинул семантическое поле действия остинатности, обусловив новое ее понимание и воплощение.

Одним из существенно новаторских приемов, значительно расширяющих возможности использования остинато в организации формы у Стравинского становится полиостинатностъ. Несмотря на относительную давность ее возникновения в европейской музыке1, теоретическое осознание этого, теперь уже широко усвоенного практикой принципа, началось сравнительно недавно.

Понятие полиостинатности выдвигается в книге В. Задерацкого «Полифоническое мышление И. Стравинского». «Полиостинатностъ - это соединение в контрапункте различных остинатно организованных линий и пластов. Но это также и чередование различных (порой интонационно весьма контрастных) остинатных периодов в процессе развертывания линий и формы в целом» (64,113).

Суть полиостинатной организации - в тотальном действии принципа остинато: по вертикали (в каждом слое фактуры) и по горизонтали (в каждом из чередующихся фрагментов композиции).

Явление полиостинатности было обозначено В. Задерацким по отноше-

1 Автор исследования «Формирование бассо остинато в западноевропейской профессиональной музыке X-XVI вв.» JI. Гоголадзе анализирует сочинения Адама де ла Гал-ля, в которых действует принцип полиостинатности (рондель Adieu cornant, кондукты Crucifigar omnes и Salve virgo). Цель применения в них полиостинато - одноаффектность,

нию к музыке Стравинского и прослежено в рамках его стилистики. Однако пути развития полиостинатности и особенности действия ее в музыке исследуемого периода остаются до настоящего времени мало изученными. Полио-стинатная техника Стравинского стала одним из импульсов для появления самобытных сочинений, демонстрирующих различные возможности ее преломления. В последние десятилетия в ряде произведений таких композиторов, как К. Караев, Г. Уствольская, А. Шнитке, Б. Тищенко, В. Тормис, А. Тертерян, В. Артемов, Н. Корндорф, В. Лобанов, В. Мартынов и других по-лиостинатность фигурирует не только в качестве эпизодически встречающегося в процессе развертывания формы приема, но и оказывается ведущим принципом формообразования, действующим на протяжении всей композиции. Это принципиально меняет соотношение всех компонентов в музыкальном целом и требует особого исследования. В связи с этим вполне актуальным представляется обращение к проблеме нового претворения принципа ос-тинатности в музыке композиторов бывшего СССР в период 60-80-х годов.

2. Степень изученности проблемы.

Огромная роль остинатности в музыке XX века общепризнанна. По уровню композиторского интереса к этому принципу в европейской музыке с двадцатым может соперничать лишь эпоха ХУП-ХУШвеков .

утверждение одного образа, результат его действия — статика, отсутствие развития (34).

2 Засилье остинато во всякого рода массовых жанрах XX века (в частности в поп-

музыке) привело к крайне отрицательной оценке его некоторыми композиторами. Приведем небесспорное, но показательное высказывание Э. Денисова: «Многие современные

композиторы в своих сочинениях сознательно избегают любых проявлений остинатности

ни в мелодическом развертывании, ни в гармонии, ни в ритме. Ничто не возвращается в первоначальной форме, и непрерывная изменчивость ткани стала своего рода «правилом» современного музыкального мышления (если исключить так называемую «репетитив-ную» музыку, более близкую по эстетике поп-музыке, чем всему тому, чем жила последние десятилетия современная музыка)» (53, 137). Неправомерность такого взгляда опровергается огромным числом остинатных сочинений, написанных в разнообразной худо-

б

Поиски на пути освоения традиционных и нетрадиционных (с точки зрения европейской музыки) остинатных форм в XX веке дали убедительные художественные результаты, утвердившие универсальные возможности остинато и раздвинувшие его выразительно-смысловые границы. Здесь сложились основные типы остинатных форм, функционирующие и в настоящее время. В самом широком плане они могут быть представлены как «полисмысловые, где действует принцип смыслового расслоения между остинатной темой и варьируемыми элементами и моносмысловые, где все элементы поданы в слиянии и не стремятся к семантическому самоопределению» (67, 286).

Значительная часть исследований посвящена проблемам становления и развития полисмысловых форм (вариаций на basso ostinato) в европейской музыке X - XIX веков (как западноевропейской, так и русской)3. Эти работы стали теоретическим фундаментом для изучения новых форм остинато, сложившихся в музыке XX века. По-новому трактованные остинатные формы, возродившиеся в полисмысловых композициях, их структурные нормы изучаются в трудах Вл. Протопопова, В. Бобровского, Б. Будрина, Н. Бать, М. Этингера, Я. Гиршмана. Основные направления этих исследований:

1) симфонизация бассо-остинатных форм;

2) трансформация жанра (в частности пассакальи);

3) специфика средств выразительности вариационных форм на остинат-

ную тему.

Остинатность как способ организации формы в начале XX века обретает новую жизнь в возрожденных жанрах пассакальи, чаконы, вариациях на неизменную мелодию. Обращение к этим жанрам дало возможность не только возродить характерный для их классического типа образный строй, но и,

жественной манере и принадлежащих различным (а порой и противоположным) стилистическим направлениям, отнюдь не ограничивающимися репетитивной музыкой. (Достаточно, к примеру, сравнить творчество Г. Уствольской и А. Тертеряна).

3 См. 27, 28, 32, 34, 125, 133, 135, 153, 212, 219. Обзор литературы помещен не только во Введении, но и в других разделах данной работы.

раздвинув семантический спектр высказывания, отразить новые явления.

В первой половине XX века такие различные композиторы как А. Берг, А.Веберн, Б. Бриттен, П. Хиндемит, Д. Шостакович создают на основе развития традиций уникальные по художественному воплощению образцы ости-натных форм. Новое дыхание старой форме дал расширившийся потенциал художественного языка современности. Он значительно увеличил динамику развития и масштабность вариаций на остинатную тему. «Становится возможным, например, - пишет В. Медушевский, - возродить на новой динамичной основе старинные вариационные формы basso ostinato и passacaglia, становится возможным сочетание размаха с последовательностью развития, облегчаются возможности взаимопроникновения различных принципов развития» (109, 179-180).

Одной из отличительных черт современной трактовки остинатных форм становится их симфонизация.

Работы, посвященные проблеме симфонизации пассакальи, связаны, в первую очередь, с именем Шостаковича, в творчестве которого мы встречаем гениальные образцы симфонизации жанра (пассакальи из «Катерины Измайловой», Восьмой симфонии, Третьего и Шестого квартетов, Фортепианного трио, Первого скрипичного концерта).

Центральный вопрос: какие факторы ведут к симфонизации жанра? Этому посвящена статья Б. Будрина «Вариационные циклы в творчестве Шостаковича». Одну из возможностей симфонизации вариационных циклов у Шостаковича автор видит во взаимодействии двух принципов формообразования - вариационного и сонатного. Результатом такого взаимодействия становится особый способ организации формы, заключающийся в цикличности развития контрастных тематических элементов. Сущность его «не в вытеснении одного тематического компонента другим, а в выведении, выращивании последующего из предыдущего. В итоге на основе сближения или синтеза контра-

стных элементов образуется диалектическая суммарность, обобщающая многозначность. Это и является необходимым условием подлинного симфонизма развития» (20, 189).

Другое направление исследовательского интереса - отражение черт старинного жанра basso ostinato и его трансформация - сложилось под воздействием еще одного аспекта современной трактовки остинатных форм, выразившегося во включении basso ostinato (чаще пассакальи) в состав сложных жанров4: оперы, балета, симфонии, сонаты, квартета. Проблема «жизни» жанра - сложнейший вопрос, стоящий перед современным музыкознанием. Актуальна она и в отношении жанров с использованием остинато.

Одной из первых работ, посвященных этой проблеме, является, как известно, статья В.П. Бобровского «Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Дмитрия Шостаковича» (17). По мнению исследователя самое существенное новаторство Шостаковича в преломлении жанра -выражение в пассакалье основной позитивной идеи цикла (симфонии). Включение пассакальи в сонатно-симфонический цикл усиливает оттенок философичности и позволяет довести драматизм до уровня трагедийности. Бобровский указывает на воздействие, которое испытывает жанр при включении его в симфонию и подводит непосредственно к вопросу о сохранении жанрового генотипа пассакальи в XX веке.

Вслед за исследованием Бобровского появляется ряд работ, посвященных этой тематике. В дипломной работе «Пассакалья и чакона в музыке русских советских композиторов» (48) Т. Дашевская на основе анализа сочинений Шостаковича, Свиридова, Стравинского, Шапорина, Щедрина делает следующий вывод:в современном представлении пассакалью следует понимать не как определенный жанр, а как вариационную форму5. Иными слова-

4 Классификация А. Сохора (161).

5 Работа написана в 1963 году и анализируемые сочинения относятся к периоду до шестидесятого года.

ми, по мысли автора в XX веке в сочинениях на basso ostinato был возрожден принцип варьирования, а не собственно жанр, поскольку пассакалья утратила основные изначальные жанровые признаки трехдольного танца или шествия.

С иной позиции оценивает те же явления Л. Березовчук. Для определения процессов, происходящих в развитии жанров в музыке XX века, Березовчук вводит понятие жанровой ассимиляции. «Жанровая ассимиляция - это воссоздание структурно-композиционных признаков жанра, сформировавшегося в том или ином языке, осуществляя в нем коммуникативную функцию. При жанровой ассимиляции в новом произведении восстанавливается так называемая «установка для восприятия» - коммуникативный признак жанра -соотносящаяся с аналогичной характеристикой жанра, в котором создано новое произведение» (12, 14). Жанровая ассимиляция имеет две формы: I) ассимиляция жанра в целом, при которой воссоздаётся семантика жанра; 2) ассимиляция структурно-композиционных признаков жанра, предполагающая воссоздание свойственных жанру средств выразительности. Березовчук считает, что у Шостаковича и Стравинского при создании пассакальи происходит ассимиляция жанра в целом. Это мнение противоречит выводам Дашев-ской.

Параллельно с этими двумя полярными позициями существует еще одна точка зрения. Она раскрывается в статье Г. Ивановой «Об эволюции формы в современной музыке» (71). Здесь отражены тенденции композиторской практики, сложившиеся в отношении форм на basso ostinato в советской музыке 60 - 70-х годов. По мнению автора бассо-остинатные формы в современной трактовке частично утрачивают жанровые признаки прототипа. Одна из важнейших причин трансформации жанрового прототипа - привнесение в вариации на выдержанный бас особенностей и приемов, заимствованных из других жанров и форм. В результате этого процесса возникают синтетические формы, основанные на свободном сочетании различных композицион-

ных принципов, что находит свое отражение в жанре произведения (71, 133). В структурной же организации это проявляется, в частности, в сочетании ва-риационности с одной из форм второго плана - трехчастной, рондо или фугой.

Другой, не менее важный, круг проблем связан со спецификой средств выразительности вариационных форм на остинатную тему. В центре внимания исследований Л. Гиршмана (32), Г. Ивановой (71), М. Этингера (219) вопросы тематизма, гармонии, формообразования. Именно данные факторы стали основными в процессе обновления жанра пассакальи в советской музыке. Существенно трансформируя структуру остинатного тематизма (усиление внутритемной микровариантности, аккордовые темы, темы-серии, двенадцатитоновые последования, многослойные мелодико-гармонические комплексы, наличие двух остинатных тем), композиторы воздействовали таким образом и на композицию в целом. Возникает многосложная трактовка формы - однофазной волны в сочетании с одной из типовых - трехчастной, рон-дообразной, куплетно-вариационной, сонатной и циклической формами (32).

Основные аспекты изучения моносмысловых композиций - установление форм связи с музыкальным наследием прошлого, влияние неевропейских культур, выявление собственно музыкальных закономерностей.

В исследов�