автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский музыкальный конструктивизм

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский музыкальный конструктивизм"

На правах рукописи

МЕЛИКСЕТЯН София Владимировна

Русский музыкальный конструктивизм

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

4841596

Москва 2011

О I и!,-. I ¿(ЛИ

4841596

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.ЧайкоБского

Научный руководитель: доктор искусствоведения СТЕПАНОВА Ирина Владимировна - профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения ГРИГОРЬЕВА Галина Владимировна -профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

кандидат искусствоведения МАСЛОВСКАЯ Татьяна Юрьевна -профессор кафедры истории музыки, проректор по научной работе Российской Академии музыки имени Гнесиных

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

со

Защита состоится ¿У еМЬ/ига (¿ОМ # на заседании диссертационного совета 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (125009, Москва, ул. Б.Никитская, 13/6)

С диссертации можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Автореферат разослан « 3 » 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, доцент Ю.В.Москва

Общая характеристика работы

Актуальность работы. Русский художественный конструктивизм, ярко вспыхнув в 20-с годы прошлого века, был, фактически, запрещен в 1930-е и в течение нескольких десятилетий числился в списке отвергнутых явлений. Ныне эта страница истории советского искусства, в том числе и музыкального, открыта для исследователей. Спорные, эпатажные, порой даже шокирующие заявления самих конструктивистов спустя почти столетие вновь интригуют ученых. Ставшие доступными материалы и архивные данные привлекали внимание многих музыковедов уже с 1970-х годов, однако до сих пор нет точного ответа на вопрос: что же такое музыкальный конструктивизм?

Русский музыкальный конструктивизм не может считаться изученным ни с эстетической, ни с технической стороны, ни даже в отношении персоналий: все еще есть забытые авторы, не говоря уже о десятках забытых произведений. А его психологические и социологические аспекты так вообще почти полностью остаются в тени.

Предмет исследования — конструктивизм, как одно из ведущих направлений советского музыкального искусства 1920-х годов, подготовленный предшествующим периодом, но оформившийся именно в это время и продолжавший существовать вплоть до середины 1950-х годов на «нелегальном» положении. Основные задачи работы:

1. Рассмотрение музыкального конструктивизма как направления со своей эстетикой, стилем и техническими приемами.

2. Акцентирование роли научно-технического прогресса в рождении художественного конструктивизма и особой - социальной - подоплеки его советского периода.

3. Расширение представлений о музыкальном конструктивизме, выходящих за рамки привычного тождества: конструктивизм - музыка машин.

4. Разграничение двух видов музыкального конструктивизма — рационального и прикладного.

5. Анализ выразительных средств и технических приемов, привнесенных направлением прикладного конструктивизма в музыку.

6. Классификация основных признаков прикладного конструктивизма в музыке.

7. Новый взгляд на конструктивистские сочинения классиков советского музыкального искусства.

8. Анализ неизвестных произведений композиторов-конструктивистов.

9. Выявление роли конструктивизма в искусстве XX столетия как одного из знаковых и ярких направлений, отголоски которого видны до сих пор.

Материал исследования. Основным объектом музыковедческого анализа в данной работе стали произведения признанных лидеров и последователей музыкального конструктивизма - А.Мосолова, В.Дешевова, в меньшей степени - Л.Половинкина. В исследовании привлекались как опубликованные сочинения, так и рукописи, хранящиеся в архивах Москвы1 и Санкт-Петербурга2. Внушительный пласт архивных источников составили - помимо нот - авторские дневники-рукописи, письма и биографические заметки. Значительное внимание было уделено и до недавнего времени незаслуженно забытому композитору В.П.Задерацкому. Благодаря знакомству с личным архивом его сына, профессора Московской государственной консерватории В.В.Задерацкого, стал возможен анализ многих интересных и абсолютно неизвестных конструктивистских сочинений В.Задерацкого-старшего. С конструктивистских позиций были рассмотрены некоторые произведения С.Прокофьева и Д.Шостаковича 1920-х годов.

Широкий подход к проблематике конструктивизма обусловил и соответствующий охват явлений. Помимо музыкальных сочинений и литературного наследия их авторов, в исследовании привлекаются произведения немузыкального конструктивизма, давно ставшие классикой этого направления и детально рассмотренные в трудах по истории и теории архитектуры, театра и живописи, исследования по литературе первого послереволюционного десятилетия, а также дизайну, рекламе, полиграфии.

Методология исследования. Решение одной из сверхзадач данного исследования - вписать русский музыкальный конструктивизм в контекст общих конструктивистских тенденций 1920-х годов - стало возможным благодаря комплексному подходу, основанному на совмещении культурологического, музыкально-исторического и аналитического методов исследования.

1 Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки.

2 Российская национальная библиотека имени М.Е.Салтыкова-Щедрина, Центральный

государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга.

4

Начало разработки проблематики музыкального конструктивизма было положено ТЛсвой1 и, главным образом, И.Барсовой2, а затем продолжено Н.Алсксенко3, Т.Бутаковой4, А.Журавлевой5, Л.Никитиной6 и Л.Римским7 -авторами монографий и статей, посвященных творчеству советских композиторов-конструктивистов.

Желание углубиться в процессы, приведшие к рождению конструктивизма, установить закономерности его развития вынудило обратиться к изучению социальных, философских и психологических основ мироощущения 1920-х годов. Существенную помощь в этом оказали работы О.Ахматовой8, В.Мириманова9, В.Руднева10, С.Хан-Магомедова11, Ю.Холопова12, АЛкимовича13.

1 Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М., 1991. 1 Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы) // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой; Сост. Н.К.Мешко. - М., 1986.

С. 44-122; Барсова И. Творчество А.Мосолова в контексте музыкального конструктивизма 1920-х годов // Россия - Франция: Проблемы первых десятилетий XX века: сб. ст. / ред. И.Даниловой. - М., 1988. С. 202-220; Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством Александра Мосолова // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда - Межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск. ¡988. Вып. 9. С. 43-58; Барсова И. А. Мосолов: двадцатые годы // Советская музыка. 1976. № 12. С. 9; Барсова И. Александр Мосолов, 20-е годы // Советская музыка. 1989. № 7. С. 80-92.

3 Алексенко Н. О творчестве А.Мосолова 30-70-х годов // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. ИА.Барсовой; Сост. Н.К.Мешко. - М., 1986. С. 123-172.

4 Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепьянной сонате 20-х годов // Анализ. Концепции. Критика. Статьи молодых музыковедов. - Д., 1977. С. 94.

5 Журавлева А. Вл.Дешевов: десятилетие поиска// Советская музыка. 1991. №2. С. 64-74.

6 Никитина Л. Вл.Дешевов - 20-ые годы // Советская музыка. 1980. № 1. С. 85-90,

7 См.: Римский Л. Материалы к биографии Л.Половинкина // Из прошлого советской музыкальной культуры / сост. и ред. Т.Ливаиова. - М., 1975. С. 142-175; Римский Л. Переписка Половинкила (1926-39) // Из прошлого советской музыкальной культуры / сост. и ред. Т.Ливанова. - М., 1975. С. 176-209.

8 Ахматова О. Русский конструктивизм (опыт социально-философского анализа). - М., 2001.

9 Мириманов В. Неизвестный русский авангард.-М., 1992.

10 Руднев В. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. - М., 1997.

" Хан-Магомедов С. Конструктивизм. Концепция формообразования. - М., 2003.

12 Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Música theorica.- М., 2001. Вып. 8. С. 6-19.

13 Якимович А. Парадигмы XX века // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте /Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. -М., 2000. С. 3-16.

5

Широкое изучение конструктивистских тенденций в архитектуре, театре, кинематографе, литературе и живописи исторически предшествовало музыкальным изысканиям, и не могло не стать объектом пристального внимания в процессе разработки темы. Достижения и научный опыт искусствоведов, лингвистов, театроведов и киноведов дали основания для заимствования некоторых терминов, применяемых прежде в ограниченной области отдельных видов искусства.

Научная новизна работы заключается в многоаспектном подходе к исследованию конструктивистского направления. Панорамное рассмотрение культурно-исторической обстановки 1910-1920-х годов, внимание к взаимодействию лидирующих тенденций того времени позволили определить закономерности появления конструктивизма в России. Несмотря на богатую и разнообразную литературу по проблематике конструктивизма в живописи, в архитектуре или в области дизайна, до сих пор не было труда, выявляющего точки соприкосновения самых разных видов конструктивизма. Настоящая работа - первая попытка восполнить этот пробел.

Конструктивизм в музыке рассматривается не просто как набор определенных приемов, а именно как направление со всеми присущими направлению составляющими: эстетикой, стилем, техникой. В исследовании подвергается сомнению общепринятый взгляд на музыкальный конструктивизм только как на «музыку машин», вводятся и теоретически обосновываются понятия «конструктивизм прикладной» и «конструктивизм рациональный».

Специальные усилия были направлены на анализ признаков прикладного музыкального конструктивизма в различных аспектах техники: тематизма, ритма, фактуры, гармонии, формы, тембра и пр. Данные вопросы затрагивались и прежде в некоторых музыковедческих трудах, но еще не становились предметом изучения этих признаков в совокупности.

Практическое значение. Полученные в работе данные могут послужить базой для дальнейшего исследования теоретических проблем музыкального конструктивизма. Не вызывает сомнений, что предложенная концепция по этому вопросу вызовет желание ее обсуждения и последующего развития.

Неизвестные конструктивистские музыкальные произведения из малоизученных архивов, фигурирующие в работе, могут стать началом более детального знакомства со стилистикой конструктивизма и творчеством

е

комиозиторов-конструктивистов в практике чтения лекционных курсов по истории русской музыки XX столетия.

Апробация работы. Диссертация и автореферат были окончательно обсуждены на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского 23 марта 2010 года и рекомендованы к защите.

Структура диссертаиии. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Поскольку в 1920-е годы огромное количество творческих групп именовалось с помощью аббревиатур, к основному тексту добавлено приложение, включающее список упоминаемых условных сокращений.

Краткое содержание работы

Введение. Конструктивизм до последнего времени вызывал самое неоднозначное отношение. Довольно долго многие исследователи ставили под сомнение сам факт его существования как направления. Параллельно сформировалась и иная точка зрения на конструктивизм - как на одно из ведущих течений XX столетия. И в момент пика популярности, и после десятилетий общественного забвения, конструктивизм вызывал множество вопросов, не находивших своего разрешения. Даже о месте и времени его возникновения спорили русские и западные специалисты. Однако наиболее важным, все же, кажется вопрос о сущности конструктивизма. Для одних он воплощал некую абсолютизацию рационального начала, охватывающего как процесс создания, так и восприятия конструктивистского творчества, для других ограничивался кругом весьма специфических приемов и средств. Внести, по возможности, ясность в этот вопрос стало важнейшей целью исследования.

Первая глава: «Русский конструктивизм в контексте общих художественных тенденций в отечественном искусстве 1920-х годов». Ее центральной задачей стало обнаружение и научная аргументация точек соприкосновения у различных последователей конструктивизма во всех областях отечественного искусства, что является необходимым условием для выявления общей эстетики данного направления. Составленная автором

хронологическая таблица, отражающая алгоритм появления не только конструктивистских произведений, но и теоретических деклараций, позволяет увидеть картину взаимодействия собственно конструктивистских и близких им тенденций. Удивляет их сложная взаимосвязь, параллельное возникновение схожих взглядов и манифестов при открытой, подчас, конфронтации ведущих идейных установок.

Большинство конструктивистских манифестов 1920-х годов отличаются смесью эпатажности и нечеткости формулировок. Броскость слов, яркие метафоры, воодушевление и даже агрессивность нередко скрывали расплывчатость представлений самих авторов. Призывая строить новую жизнь, новое общество, новое отношение к искусству, вещи, производству, художники подчас сами не знали, что же в итоге получится. Цель их поисков - новая социалистическая реальность, причем обязательно непохожая ни на свое, отечественное прошлое, ни на настоящее западное. Яркие манифесты тех лет можно сравнить с фейерверками в ночной тьме, с помощью которых мастера искали доселе неизвестный путь искусства социализма. При всей их аморфности нельзя не заметить присутствия в большинстве из них рожденной в начале века парадигмы - зависимости от научно-технического прогресса (НТП), воспевания научно-технической революции и культа машинерии. Эта парадигма обусловила параллелизм проявления конструктивистских принципов и их родственность в различных видах искусства, а также легкость заимствования, взаимообмена: из архитектуры - в театр, из театра - в музыку и т. д. Конечно, тенденции конструктивизма в каждой из областей имели свою специфику, но можно выделить и общее.

Прежде всего — это отказ от отвлеченно-эстетического начала. Произведение искусства, служащее «жизнестроению», должно было выполнять определенную функцию, востребованную обществом и отвечавшую нуждам новой культурной и экономической ситуации. В этом заключалась причина возникшего - и поначалу кажущегося противоестественным - союза новых направлений с агитискусством, повышенным агитационным пафосом в целом, который зачастую выходил за рамки собственно агитжанров: стихотворений-агиток, агитплакатов «Окон РОСТА», песен-агиток (которые писали Д.Васильев-Бугай, А.Кастальский, К.Корчмарев, ГЛобачев...) и других.

Творческая деятельность получает яркий социальный оттенок. Пристальным вниманием к социальной тематике отмечены

конструктивистские тенденции во всех видах искусства. Красноречивее всего - в живописи, о чем свидетельствуют уже названия самих работ: «Матрос» (В.Козлинский, 1919), «Рабочий у наковальни» (В.Лебедев», 1920-1921), «Текстильщицы» (А.Дейнека, 1927), «Монтер» (Л.Русаков, 1928[?], «Трактористка» (В.Малагис, 1932), «Рабочие /Металлисты/» (П.Осолодков, 1929), «Кондукторша» (А.Самохвалов, 1928).

Сплоченная революционная масса стала главным героем популярных в то время уличных действ. В них участвовало множество людей, невероятное количество техники, часть которой с успехом заменяла музыкальные инструменты. В художественном плане такие действа отличал «тотальный» синкретизм. Литературная основа сочеталась с музыкой, элементами хореографии и изобразительного искусства, акробатическими трюками. Дух революционной сплоченности пронизывает и большинство сочинений музыкального конструктивизма, достигая апогея в сочинениях для театра -опере Мосолова «Плотина», балете Дешевова «Красный вихрь».

Поклонение машинерии и технике началось с футуристов, чьим идеалом стал «гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенный громадными трубами со взрывчатым дыханием». Для Ф.Т.Маринетти «рычащий автомобиль» был «прекраснее Самофракийской победы»1. Поэты использовали технические профессиональные термины, жаргоны и т. п. Музыканты, как и художники, давали своим сочинениям индустриальные и технические названия2.

Отождествление создания художественного произведения и производственного процесса в той или иной степени присуще различным областям конструктивистского искусства. В 1922 году знаменитый хореограф Н.Фореггер призывал актеров: «Точность, простота и целесообразность. Учись у машин! Производи! Не акай! Сегодня есть пример, есть наука, есть театроведение, есть математика театра» . Позже о

1 Манифесты итальянского футуризма. - М., 1914. С. 7.

2 Вот, например, названия музыкальных опусов: «Рельсы» (Дешевов), «Телескопы», «Электрофикэт» (Половинкин); а вот - картины: «Сталелитейный завод» (Н.Дормидонтов, 1932), «Подъемный кран» (Г.Стенберг, 1920), «Трамвай Б.» (С.Адливанкин, 1922), «Орудия и продукты производства» (В.Стржеминский, 1920[?]), «Коллективизация» (КЛоляков, 1920-1930-е годы).

3 Фореггер Я. Пьеса. Сюжет. Трюк // Зрелища. 1922. № 7. 10-16 октября. С. 10. Цитата по: Титова Г. Творческий театр и театральный конструктивизм. - СПб., 1995. С. 201.

9

производственном подходе к созданию поэтического произведения писал В.Маяковский s докладе «Поп или мастер»1.

Во всех областях искусства исключительное внимание уделяется самому материалу. В книге «Опыт теории живописи», опубликованной в 1923 году, Н.Тарабукин писал о взаимосвязи материала и конструкции: «Форма художественного произведения складывается из двух основных моментов: материал (краски, звуки, слова) и конструкция, благодаря которой материал организуется в законченное целое, приобретающее свою художественную логику и внутренний смысл»2. В разных областях творчества происходит попытка «заменить психологию человека, отныне исчерпанную, ... завладением материала»3. Показательно, что и в музыке появляется новый объект звукоизобразительности - неодушевленный и не связанный с силами природы — сама Машина, во всем комплексе ее акустических и даже визуальных проявлений.

Естественно, в подобной ситуации камерности не остается места. Еще художники-футуристы писали: «Наши чувства в живописи нельзя больше шептать. Мы хотим, чтобы отныне они пели и звучали на наших холстах, подобно оглушительным триумфальным фанфарам»4. Из конструктивистской живописи практически исчезает частный («домашний») портрет, сценки. Привычные жанры сильно трансформируются. Например, вместо пейзажной зарисовки предлагается «Индустриальный пейзаж» (К.Поляков, 1930-е годы). Поэты-конструктивисты, отказываясь «от слякоти лирических эмоций»5, склонялись в пользу чеканной, громкоголосой декламации. Музыканты, отрицая созерцательность, интимность интонации, субъективность лирического высказывания, используют все более и более диссонансные гармонии. Преобладает громоздкость фактуры и оглушительная динамика, порой доходящая до ffff: музыка будто забывает о существовании р. Музыкальные звуки, поданные грубо, прямо, громко, как будто материализуются. Звуковая ткань, вопреки законам «бестелесности» музыкального искусства, словно претендует на материальную осязаемость.

' Маяковский В. Доклад «Поп или мастер»: 24 ноября 1926 года // Маяковский В. Полное собрание сочинений. - М., 1959. Т. 12. С. 116-117.

2 Тсрабукин Н. Опыт теории живописи. Цитата по: Наков А. Русский Авангард / Перевод с франц. Е.М.Титаренко. - М, 1991. С. 32.

3 Манифесты итальянского футуризма. С. 39.

4 Манифесты итальянского футуризма. С. 77.

5 Госплан литературы. Сборник литературного центра конструктивистов (ЛКЦ) / Под ред. К.Зелинского, И.Сельвинского. - М.-Л., 1925. С. 110.

10

Художники отказываются от традиционных измерений и форм, абсолютизируя геометрическое начало. Поэты экспериментируют с «геометризацией звука» (например, А.Чичерин), превращая стих в систему графических знаков. Аналогичный процесс происходит и в музыке. Композиторы, нарушая привычные приемы строительства музыкальной ткани, превозносят прямую линию, прибегая к тотальному использованию техники пластов и принципу остинато.

Завоевания технической революции 1910-1920-х годов всколыхнули умы множества людей, в том числе весьма далеких от производства. И их реакция, вполне естественная и оправданная, органично вписывается в ускоряющийся ритм жизни большого города, что, в свою очередь, приводит к «машинным ритмам и формам» в искусстве: в архитектуре и живописи, поэзии и музыке. Целое - и в области ритма, и в области форм - представляет собой набор одинаковых деталей: ритмических формул и групп, равнопротяженных блоков. Этот прием заявляет о себе как об одном из ведущих практически во всех видах искусства.

Поскольку все конструктивистские направления подчеркивали новые свойства и роль материала, новый подход к работе с ним, неизбежно вставал вопрос об отыскании «элемента», т. е. чего-то наипростейшего, кубиков-деталей, из которых потом можно создавать-конструировать произведение. Н.Пунин призывал: «Ищите элементы - иначе какие же вы организаторы»1. Такой поиск вел А.Родченко, открывший значимость линии для всего пластического искусства. (Он даже ввел дисциплину «Конструкция» на живописном факультете ВХУТЕМАСа). Музыканты все богатство тематизма сплошь и рядом сводили к кратким формулам, бесконечно повторяемым.

Конструктивисты вдохновлялись общей для того времени идеей создания механического человека. Театральные режиссеры использовали, вслед за В.Мейерхольдом, принципы биомеханики. На полотнах художников изображались человеческие фигуры и лица, не просто лишенные каких-либо эмоций, но и как бы разложенные на части - детали. Этот феномен интересен не только сам по себе, а еще и в проекции на сверхобъект - фабрику как символ объединения людей: завод в искусстве тех лет воплощал идею массовости, а человек сравнивался с отдельной шестеренкой, подобной тысяче других, синхронно работающих рядом. «Завод» Мосолова стал

1 Лунин Н. Лира искусства (Для художников) // Искусство коммуны. № 9. 2 февраля. 1919. С. 2. Цитата по: Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. - М., 1995. С. 66.

музыкальным символом конструктивистской эстетики тех лет. Прокофьев, даже находясь за рубежом, под влиянием этих идей пишет балет «Стальной скок», вторая картина которого происходит на фабрике. Примечательно, что «человеческий» фактор в этой картине олицетворяет музыка, в полном смысле слова уподобленная фигурам-трафаретам и лицам без черт на картинах К.Малевича.

Интеллектуальный, промышленный, технический пафос индустриальной культуры сочетался с особым явлением массовой психологии 1920-х годов - «радостью бытия». Это был своего рода парадоксальный ответ на неустроенность и разруху, ужасающие условия жизни тех лет. Непередаваемый кошмар действительности переживался лишь благодаря святой вере в революционные идеи, надежде на будущее, которое мыслилось исключительно как индустриальное. Таким образом, художественный конструктивизм 1920-х годов - во всех видах искусства -обнаруживает общие эстетические основы. И музыкальный конструктивизм не является исключением, демонстрируя действие всех вышеотмеченных принципов.

Вторая глава - «О понятии музыкального конструктивизма» - уже целиком посвящена конструктивизму в музыке. Она начинается с обзора современной исследовательской литературы, в той или иной степени касающейся этого направления - в целом или отдельных его представителей.

Особое внимание уделено самому термину «музыкальный конструктивизм». Подчеркивается наличие достаточно четкой грани, которую проводили сами мастера в объяснении того, что с их точки зрения оценивалось как конструктивистское начало. Не сомневаясь в необходимости «конструирования» нового мира, и теоретики и практики спорили о конечной цели творчества, что к определяло для них самую суть понятия. Чем должно стать созданное произведение - предметом повседневного обихода, подобно техническому устройству, или образцом высокого искусства, сконструированным в соответствии с собственным представлением художника о внутренних законах пропорций? Это разделение мнений очень ярко проявилось и в живописи, и в поэзии, и в музыкальном искусстве.

«Пресловутая» «музыка машин», музыка, «полезная» советскому обществу, отражает в первую очередь - как искусство звука -усложнившуюся фонику современной жизни, за которой встает виртуальная панорама грезящегося индустриального будущего в самых невероятных,

отчаянно смелых представлениях. Подобные проявления конструктивизма можно отнести к прикладному виду направления (ПК).

Аффектированность, броскость образов произведений ПК соседствовали с иными проявлениями конструктивистских тенденций, в которых функционально-прикладное начало и урбанистически-индустриальная тематика либо вообще отсутствовали, либо использовались частично. Это были образцы так называемого «высокого искусства», где конструктивное начало проявляло себя на уровне внутренних структур. Назовем эту линию рациональным конструктивизмом (РК). Вводя это определение, мы обозначаем им само явление, в истории музыки зародившееся отнюдь не в XX веке и насчитывающее не одно столетие.

Ю.Холопов, например, называл конструктивистами Орландо Лассо, Пьера де Ла Рю... Подобная трактовка термина встречается в статьях об этих полифонистах в словаре Гроува. Само музыкальное мышление упомянутых композиторов: четкое и рациональное, выраженное в строго просчитанных «формулах» произведений, красоте их стройной, выверенной архитектоники - все это перекликается со многими эстетическими установками РК XX века. Есть композиторы первой четверти прошлого столетия, чье творчество в исследовательской литературе всегда тесно связывалось с рациональным началом. Их список возглавляет знаменитая тройка «нововенцев» -А.Шенберг, А.Веберн и А.Берг. Тенденции к упорядочиванию процесса сочинения проявлялись и в России. Русским «аналогом» западной додекафонии могут служить структурные идеи Н.Рославца. Метод Н.Обухова, по мнению И.Вышнеградского, «на весах диалектического суда весит не меньше, если даже не больше, чем имя Шенберга...». Сам Вышнеградский связывает свое творчество не только с рационально-математическим началом, но и с философским. Осенью 1916 и 1918 годов, посещая параллельно занятия в консерватории и на философском факультете в университете, он «услышал» совершенно особое звуковое качество, которое потом назовет «континуумом», «символом космического сознания». Четвертитоновой музыкой увлекался и АЛурье. Свои принципы он изложил в статье «О музыке высшего порядка»1. Помимо микрохроматики Лурье писал сочинения в двенадцатитоновой технике, интересовался идеей монтажного сопоставления отдельных фрагментов музыкальной композиции. Ему принадлежит изобретение «визуальной» музыки. «Формы в воздухе» Лурье, посвященные Пабло Пикассо, отражают особенности техники

' В сб.: «Стрелец». Вып. 1. Пг., 1915.

художника. Композитор представил свое произведение в виде отдельных фрагментов нотных станов, где паузы становятся «воздухом». Дискретность этой музыки вызывает ассоциации с живописной конструктивистской мозаикой.

Несмотря на различие теоретических установок, взглядов упоминаемых композиторов, всех их объединяет вера в то, что музыкальное сочинение, претендующее на право называться высоким образцом искусства должно конструироваться. Многие авторы современных исследований подчеркивают, что в XX веке конструируется даже красота: она перестает быть явлением романтическою плана, а становится феноменам, который строго рассчитывается. Таким образом, меняется само отношение к методу создания эстетического объекта. Опора на рационализм усиливается в музыке и на уровне мышления, и на уровне создания общей структуры произведения и даже понимания искусства. Показательно мнение Рославца о творческом акте, который является не «каким-то мистическим "трансом", не "божественным наитием", а моментом высшего напряжения человеческого интеллекта, стремящегося "бессознательное" (подсознательное) перевести в форму сознания»1. Возможно, эти слова наиболее точно характеризуют творческие устремления многих композиторов РК.

РК не может считаться стилем, поскольку способен проявляться в равной степени в разных исторических стилях, начиная от ренессанса и барокко до современности. Однако, в начале XX века крайние формы РК (например, сериализм Веберна) фактически смыкаются со стилем, что станет типичным для авангардных направлений в музыке второй половины прошедшего столетия.

, Прикладной конструктивизм, конечно, был явлением менее элитарным, чем конструктивизм рациональный, однако, в 1930-е годы в нашей стране и тот и другой постигла печальная участь.

В термине ПК слово «прикладной» подразумевает в качестве синонима такие понятия как социальный, вещно-материальный, полезный обществу, функционально оправданный и т. д., в конце концов, механизированный и машинизированный. Правда, особенности музыкального искусства вносят в подобное толкование свои коррективы. Если художник, потрясенный сложным совершенством машины, запечатлевает ее на холсте, а поэт описывает слаженную работу тысячи деталей, то музыкант способен отобразить.желаемое лишь с помощью звуков. А что могут звуки? - как ни

1 Рославсц Н. О себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 136.

14

странно, довольно многое: не только воспроизвести звучание работающего механизма или нескольких механизмов сразу, но и отразить сам процесс, его динамику (что неподвластно живописи). Исполнение конструктивистского сочинения талантливым музыкантом рождает в воображении слушателя самые разные ассоциации, а не только аудиопредставления о работе какого-либо механизма. За аудиоэффектом встают ярчайшие зрительные образы, слушатель оказывается эмоционально захвачен процессом нагнетания скорости и страстным восторгом от работы чего-то поистине гигантского. Всё это было заложено в прославленном «Пасифике-231» А.Онеггера (1923) - признанном эталоне конструктивизма. Композитор объяснял, что его целью было «перевести» в музыкальный план не видимость и не имитацию шумов, а передать «мерное дыхание машины в состоянии покоя, усилие при "отчаливании" - при переходе в движение, прогрессивное увеличение скорости и нарастание бега до лирического пафоса поезда, идущего со скоростью 120 км в час»1. «Пасифик» сразу завоевал мировую известность и послужил импульсом к созданию произведений на подобную тематику для многих авторов, в том числе и русских. Их названия говорят сами за себя: балет «Стальной скок» Прокофьева, «Завод» и опера «Плотина» Мосолова, пьеса «Рельсы» и опера «Лед и сталь» Дешевова, четыре сюиты «Телескопы» и пьеса «Электрификат» Половинкина...

Большинство этих сочинений объединены общей тематикой - миром машин, едиными принципами движения - упорядоченными, высчитанными; сходным строением - блочным, монтажным. Вследствие этого мы выделяем сочинения с подобной тенденцией к звукоизображению механической работы в отдельный вид /Ж - «машинный». Сразу возникает вопрос: а есть «немашинкый» прикладной конструктивизм? Некоторые исследователи, серьезно и обстоятельно разрабатывая проблемы интересующего нас направления, признавали лишь наличие «музыкально-сценического»2 конструктивизма, то есть конструктивизма, связанного с конкретными, зрительными образами, в конечном итоге восходящими к машине в любой ее модификации. Но существует ряд произведений, не подразумевающих сценическую интерпретацию, не создающих зримый облик машины, которые и при первом исполнении в 1920-е годы, и до сих пор считались и считаются конструктивистскими.

1 Цитата взята с интернет-сайта: Ы1р:/Лто№.с1азз!с-тШ1е.ш/Ьо^«ег.Ь:т1.

1 Автором этого термина является И.Барсова

15

Если в машинном ПК авторы музыкальных произведений пытались изобразить, озвучить процесс работы или сооружения какой-либо установки (от молотов до плотины), жизнь и функционирование огромного предприятия, то в немашинном ПК эта связь с ведущей парадигмой XX века — НТП - выражена не так явно, более опосредованно. Здесь нет открытых ассоциаций с машинами. Но есть сама техника письма, принципы организации звукового материала, конкретные приемы, и главное - общая жесткая, урбанистическая фоника, как выражение общей индустриальной атмосферы тех лет.

Большое внимание во второй главе уделено технике машинного прикладного музыкального конструктивизма, т. к. именно признаки ПК поддаются типологизации и классификации, хотя отдельные его характерные черты возможны и реально проявляются и в немашинном ПК.

Тематика - мир машин, производство, строительство новой жизни -главный признак и самое заметное отличие машинного ПК от других его разновидностей. Для большинства слушателей, и даже исследователей, конструктивистские произведения - прежде всего те, которые изображают работу механизмов. Они составляют наиболее заметную область музыки прикладного конструктивизма, неслучайно многие исследователи вообще ставят знак равенства между терминами «конструктивизм» и «музыка машин». Действительно, образы Завода, Фабрики, Стали, Рельс, Плотины оказались в 1920-е годы самыми востребованными для музыкального изображения.

; Понятно, что программные названия не сопровождали произведения .немашинного конструктивизма. Они создавались для различных составов исполнителей, в разных жанрах, в том числе и академических.

Общая ситуация с точки зрения наличия программного конструктивистского замысла в музыке складывалась весьма не простая. Здесь наблюдалось несколько уровней:

1. Самый распространённый пример конструктивизма в музыке - опусы, в которых есть и приемы конструктивизма, и соответствующее название.

2. Нередко встречаются и такие сочинения, в которых конструктивистские приемы есть, а соответствующего названия нет.

3. Как ни удивительно, есть и третий тип произведений, в которых название принадлежит конструктивистской тематике, а музыка не содержит ничего конструктивистского.

Если в XIX веке объекты изображения брались в основном из мира природы - шум леса, игра волн, морской ветер, полет шмеля, птичьи трели, движенье облаков и т. д., то в музыке XX века появляется интерес к бетонно-металлическим конструкциям. Типы процессов, воспроизводящихся в конструктивистской музыке, самым радикальным образом отличаются от тех движений, которые прежде входили в число эстетических: того же плеска волны, «странствования» облаков, дуновения ветерка. Теперь в центре внимания - шарниры, поршни, колеса и подражание производственному шуму... Везде словно с натуры списывается полиостинатная вертикаль, имитирующая реальную полифонию механических движений вращательных, колебательных, скользящих, прыгающих.

В характеристике машинного прикладного конструктивизма намеренно не дан отдельный раздел о мелодическом начале. Интонационность, как основополагающая категория музыкальной выразительности, отходит на второй, в некоторых случаях даже и более далекие планы. Превращенная в оэйпаю интонационная основа уже не может претендовать на функции темы. Ее незаметность, выравненность, вытянутость в линию свойственна многим эталонным образцам конструктивистской музыки. Отходя в тень, она уступает место четкому, равномерно повторяющемуся ритму - точнее, ритмическому остинато, которое становится едва ли не самым характерным признаком прикладного конструктивизма. А для того чтобы ритм хорошо воспринимался, яркой мелодики не нужно, преобладает а-тематизм и а-лиризм мелодического начала.

Фактура выступает как одно из главных средств передачи движения, работы механизмов. Многослойная фактура конструктивистских сочинений представляет собой не соединение привычных голосов, а сочетание разных линий. Под линией в данном случае имеется в виду горизонтальная цепь, состоящая из повторений единой интонационно-ритмической формулы, отчего она и уподобляется тянущейся ленте, линии.

Оголенный каркас, столь часто встречающийся в проектах конструктивистов-архитекторов, в музыкальных произведениях трансформируется в строгое схематичное многоголосие, характерное и для фортепианной фактуры и для симфонических партитур. В таком многоголосии между линиями как бы существуют воздушные прокладки, которые и дают возможность при восприятии различать эти голоса, слышать их не только вместе, но и по отдельности. Прокладки эти образуются за счет того, что линии голосов-слоев музыкальной ткани не пересекают друг друга,

хотя редко направлены в одну сторону. Многообразие сочетаний направления, скорости взлета и паления линий поистине неисчерпаемо.

Гармония - как один из важнейших факторов своеобразия того или иного стиля - важна и для конструктивизма. Двадцатый век принес новое мироощущение, которое самым непосредственным образом отразилось на восприятии и понимании роли гармонии. Гармония конструктивистских сочинений целиком зависит от самой эстетики направления. Благозвучие, внимание к слаженной вертикали остаются за её бортом. Железо, сталь, скрежет машин передаются жесткими, дерзкими, «вызывающими» созвучиями.

Происходит резкое ослабление функциональной стороны гармонии, практически сведены на нет внутриладовые отношения. И здесь всё диктует горизонталь. Гармонический стиль прикладного конструктивизма прежде всего характеризуется дублировками голосов. Техника дублировок существует давно. После И.С.Баха и Л.Бетховена, Ф.Шопена и К.Дебюсси, в пору конструктивизма принцип дублировок обретает «новое дыхание» и качества, и даже более того - получает статус ведущего. Идея целесообразности, простоты, экономии привела к мысли о создании объекта, состоящего из одинаковых деталей не только по горизонтали, но и по вертикали.

Остинато в сочинениях конструктивистов имеет универсальное значение, так как проявляется в сфере ритма, мелодии, тембра, форм. Возрастание актуальности линии на новом историческом этапе возродило старинные остинатные полифонические приемы. В современной музыке до сих пор существуют формообразующие принципы, возникшие пять, а то и более столетий назад. Это вполне объяснимо. Как и сейчас, внимание музыкантов прошлых эпох привлекали задачи разных типов организации, конструирования музыкальной формы, среди которых одним из самых популярных и распространенных приемов был принцип остинато. В искусстве XX века этот прием стал, по сути, единственной формой соответствия основным особенностям машинного конструктивизма. До сих пор актуальна и другая, не менее древняя, идея - perpetuum mobile. Она тоже связана с образом непрерывного течения, процесса, цикличности. Идея вечного движения - быстрого, постоянного, ритмически равномерного, и раньше нередко получала «механическую» окраску. В минувшем столетии с ростом достижений научного и технического прогресса идея беспрерывного и механического движения возводится, как это ни парадоксально звучит, в

ранг поэтического приема, становится очень популярной именно для изображения работы машин1.

Остинато XX века, зародившись преимущественно в конструктивистской музыке и достигнув в ней небывало сложных форм развития, на сегодняшний день, когда традиционные способы организации горизонтали и вертикали во многом исчерпали себя, по-прежнему остается важнейшим приемом строения музыкальной формы, например, в минимализме. Правда, его эстетический модус радикально меняется.

Форма в классических образцах русского конструктивизма чаще всего складывается как последовательность остинатных блоков, которые могут в разной степени отличаться друг от друга как музыкальным материалом, так и фактурой, динамикой, тембром и т. п. Например, остинатные блоки на границе между соседними разделами обычно несхожи кардинально, что создает эффект цезуры. Постепенное развитие внутри раздела происходит за счет неспешного и осторожного прибавления новых пластов, минимально отличающихся от исходной формулы. Кульминация может осуществляться разными путями: помимо усиления динамики и фактуры, этот блок зачастую имеет новый остинатный пласт, резко выделяющийся на фоне предыдущих.

В конструктивистской музыке чрезвычайно распространен метод членения музыкальной ткани, не связанный с принципом остинато, а именно так называемый контрастно-составной, с ослабленной процессуальной стороной2.

Строение по «кирпичикам» становится актуальным, начиная с первой четверти двадцатого столетия. Именно в этот период рождается особое название этого метода - монтаж, допускающий безболезненную для общего впечатления смену кадров-блоков, составляющих «каркас» произведения.

Д.Гойови при анализе «экспрессионистски-механистических сочинений» 1920-х годов вводит термин «принцип конструктора»3. Одновременно он заостряет внимание на отсутствии мотивной разработки:

1 Хотя, конечно, прошедший век дает примеры применения осгинато и без механических ассоциаций. К примеру, для передачи стихийного движения («скифсгво» Прокофьева), усиления психологического эффекта (хоровое остинато в операх Прокофьева), выразительности (фортепианные сонаты Мосолова).

2 Циклы с взаимозаменяемыми частями, например, старинная сюита с несколькими вариантами менуэтов или сарабанд, различные варианты формы рондо являются предками «блочной» формы XX века.

3 Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов / Перевод с нем. и общ. редакция Н.Власовой. - М, 2006. С. 75.

элементы темы не трансформируются при развитии, но меняется их последовательность; т. е. тема «разбирается», а потом «собирается», «монтируется» заново. Главенствует механическое разъятие и составление готовых элементов.

Оптимальной формой для музыкантов-конструктивистов считалось построение, состоящее из некоторого количества «кубиков», к которым возможно добавление новых составляющих и по краям (в начале и в конце), и внутри композиции. Стремление к подобному универсальному способу организации формы, где главенствует «многосоставность», стремительная смена эпизодов, особенно ярко проявились в сочинениях Мосолова, Дешевова и - очень многообразно - в конструктивистской и неконструктивистской музыке Прокофьева.

Существуют примеры и индивидуального подхода к решению вопроса о музыкальной структуре конструктивистских опусов. Например, в «Телескопе II»1 Половинкина в качестве образной основы для идеи музыкальной формы используется конструкция телескопа. Устройство этого прибора - выдвижные подзорные трубки все меньшего и меньшего размера -отражается в строении музыкального произведения. В процессе развития пьесы, состоящей из различных эпизодов, как будто вследствие увеличения диоптрий возрастает детализация «рассматриваемого» материала.

Прикладной конструктивизм открывает новые возможности академического оркестра, проявляет настоящую виртуозность в изобретении новых инструментальных эффектов. Традиционный оркестр в сочинениях конструктивистов, например, «старается» - и небезуспешно - подражать шуму производственного цеха, а обычное фортепиано «подготавливается» -листами бумаги или тяжелой цепочкой на струнах2, что придает его

1 Всего «Телескопов» было четыре. Г.Поляновский характеризует эти произведения как «сложные партитуры для большого симфонического оркестра». Все четыре «Телескопа» -«проекция на большие формы, сочинения умозрительного порядка». Опубликован только второй «Телескоп». См. подробнее: Поляновский Г. О творчестве Л.А.Половинкина // Советская музыка. 1934. № 5. С. 13-25.

2 Прием, который впоследствии получил название «препарированного» или «подготовленного» фортепиано и вошел в практику сонорно-алеаторической музыки. Несмотря на то, что подобное использование рояля встречается в партитурах Дешевова в 1926 и 1930 годах, само изобретение piano prepare связывают с именем Джона Кейджа и датируют 1938 годом. См. подробнее: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976. С. 198.

звучанию «антиэстетический» механистичный обертон. Часто встречается использование рояля как ударного инструмента.

Появляются и собственно новые «инструменты» - шумовые. Например, расческа с наложенной на нее папиросной бумагой как самый общедоступный «инструмент» шумового - и театрального (вспомним «Синюю птицу» И.Саца и М.Раухвергера) - оркестра сохраняла свою популярность вплоть до 1960-х годов. Бутылки, кастрюли, тазы, гвозди, стекло, различные сорта и марки бетона, металла, дерева, кожи, производственные инструменты (ножовка, молоток, сверло, топор) - все могло пойти в ход, слиться в едином звучании Симфонии труда.

Третья глава - «Эстетико-аналитические этюды о конструктивизме и конструктивистах» - состоит из нескольких разделов. Своеобразным вступлением к ней стал очерк о шумовой музыке. Получившая в 1920-е годы название «производственной», музыка «шумовиков» - ансамблей шумовых инструментов - была чрезвычайно популярна. Практически все предметы, с помощью которых можно было извлекать звук, могли попасть в состав подобных оркестров. Автор знаменитой «Симфонии гудков» - А.Авраамов - с особым почтением относился к пулеметам, пушкам в паровым гудкам. Звуковые реалии шумовой музыки стали использоваться и в театре: например, для эпизода стройки в пьесе С.Третьякова «Слышишь, Москва? - Слышу» была написана специальная партитура для напильников, пил, молотков, рубанкоа и т. п. Это увлечение отразилось и в профессиональной, традиционной музыке: композиторы стали вводить в состав оркестра не просто необычные инструменты, а знаковые для того времени, такие, как фабричный гудок (Шостакович), наковальня (Задерацкий).

Основной материал третьей главы составил ряд этюдов, посвященных конструктивистским тенденциям в творчестве избранных композиторов. Среди них есть как стойкие приверженцы идей конструктивизма, так и те, для кого увлечение конструктивистскими тенденциями было кратковременным явлением. Рамки кандидатской работы не позволили представить эти очерки в виде отдельных глав, чего многие из авторов заслуживают.

Лидер музыкального конструктивизма 1920-х годов - Мосолов. Его «Завод», ныне сверхпопулярный, можно назвать, пожалуй, визитной карточкой не только самого композитора, но и русского музыкального конструктивизма вообще. Несмотря на уже существующие исследования, это

произведение снова попало в фокус внимания, как и другие наиболее известные, опусы ■ вокальные циклы «Три детские сценки» и «Четыре газетных объявления». Их популярность, к сожалению, отодвинула на второй план другие работы Мосолова. Поэтому в очерке, прежде всего, рассматриваются менее прославленные и даже вообще неизвестные его сочинения: хор «Двадцать четвертый год» (памяти В.ИЛенина), опера «Плотина», Пятая соната для фортепиано. Все творчество Мосолова 1920-х годов автоматически относят к конструктивистскому направлению, хотя произведения этого периода сильно отличаются друг от друга различным «уровнем» конструктивности. Их анализ выявил у автора взаимодействие приемов конструктивизма с другими стилями, порой очень далекими, такими, например, как романтизм, экспрессионизм и даже кажущимся на первый взгляд абсолютно несовместимым с ним подлинным музыкально-этническим материалом (туркменским и русским).

Часто упоминавшийся в прессе 1920-х годов как композитор-конструктивист Дешевов пока находится в тени Мосолова. Поэтому творчеству Дешевова в работе уделено больше внимания, чем творчеству Мосолова. Сейчас в концертных программках можно встретить лишь одно его произведение - «Рельсы», причем как в фортепианной версии, так и в переложении для оркестра. Между тем, в архивах Санкт-Петербурга хранится еще много рукописей, заслуживающих как изучения, так и исполнения. Несмотря на то, что конструктивистский период Дешевова в силу внешних событий прервался на пике, до начала 1930-х годов композитор успел написать целую серию опусов с активным использованием конструктивистских принципов, причем в самых разных жанрах. Среди анализируемых сочинений: балет («Красный вихрь»), этюд (Presto animato), музыка к кинофильму («Обломок империи») и даже мультфильму («Почта»)!

О конструктивистских тенденциях в творчестве наших классиков -Прокофьева и Шостаковича - сказано уже много, однако есть моменты, пока обойденные исследовательским вниманием. Тяготение к конструированию, монтажности, различным видам остинато присуще музыкальному мышлению Прокофьева в целом. Поэтому не удивляет наличие типичных признаков конструктивизма в ранней кантате «Семеро их», по своей тематике не имеющей с направлением ничего общего. Тем более закономерно их появление во Второй симфонии, созданной «в пику» онеггеровскому «Паровозу». Однако, ярко выраженный мелодический дар, любовь к тематическому материалу нарушили в конструктивистских сочинениях

Прокофьева ту строгую стилистическую выдержанность, которая обеспечивала и «Пасифику» Онсггера, и «Заводу» Мосолова черты эталонности.

Сложный образный мир Шостаковича, во многом подчиняющийся мощному интеллекту, допускал наличие конструктивности в самых разных проявлениях. Связи с рациональным или прикладным конструктивизмом можно найти в таких его произведениях 1920-х годов, как «Афоризмы», Вторая симфония, опера «Нос». Однако поэтика машины и производства в целом была чужда композитору. Так, в балете с чисто конструктивистским названием - «Болт», конструктивистской технике отведено место исключительно в визуальном ряду - на сцене, но не в музыкальной партитуре.

Персоналия композиторов-конструктивистов, естественно, шире только что представленной или даже той, что дана в диссертации. Она открыта. Так, сенсацией последнего времени стало конструктивистское творчество Задерацкого. Особые жизненные условия, запрет на исполнение любых новых сочинений парадоксально породил для композитора внутреннюю свободу: не надо было подчиняться определенным правилам, можно было создавать то, что хочется, и так, как хочется, ведь всё равно музыка пишется «в стол» и цензуре не подлежит. Такая ситуация обусловила следующий феномен: конструктивистские тенденции и замыслы в творчестве Задерацкого появились только в 1929-м (последние годы «разрешенного» конструктивизма!), но продолжали воплощаться до конца жизни! Симфоническая поэма «Завод» закончена в 1935 году. Конструктивизм здесь выступает в своем самом привычном «машинном» виде. Это сочинение можно расценивать как особый композиторский диалог с Мосоловым, ответ на его «Завод». В этом же году появляется второе крупное симфоническое сочинение - «Конная Буденного». В данном опусе приемы конструктивизма несут уже другую смысловую и выразительную роль, помогают создать образ неудержимо-разрушительный силы. Новое воплошение приемов конструктивизма, наследующее прокофьезскую традицию, дают пьесы из фортепианного цикла «Родина», где Задерацкий соединяет яркий тематический материал с остинато. В 1950 году автор вновь обращается к стилю 1920-х и создает уникальный пример конструктивистского переложения чужого произведения - «Попутной песни» М.Глинки, превратив техническое музыкальное чудо XIX века в техническое музыкальное чудо века XX.

Введение очерка «Параллели» вызвано необходимостью акцентировать внимание на произведениях, воплощающих главные конструктивистские образы 1920-х - Фабрику-Завод, Поезд-Рельсы. Такой раздел возник не случайно. При исследовании конструктивистского творчества 1920-х годов в самых различных областях искусства - литературе, театре, живописи, и, конечно, в музыке - обнаружилось огромное количество произведений с такими названиями. Подобная ситуация отражает всеобщее увлечение производственной тематикой: завод и фабрика поэтизируются и даже мифологизируются - становятся неотъемлемыми «атрибутами» мечты о будущей счастливой жизни. Поезд, несущийся в грядущее, также воспринимался восторженно, как один из символов революции.

Помимо общеизвестного «Завода» Мосолова есть ряд произведений, где завод/фабрика выступает в качестве главного героя. Интересно, что воплощение этого образа осуществлено в самых различных жанрах, например:

1. Балете - номер «Фабрика» из балета «Стальной скок» Прокофьева.

2. Опере - вступление ко второму акту оперы Дешевова «Лед и сталь».

3. Симфонической программной музыке - симфонический плакат «Завод» Задерацкого.

4. Фортепианной музыке - пьеса для фортепиано, № 3 «Завод», из фортепианной сюиты «Родина» Задерацкого.

И это лишь часть того «заводского мегаполиса», который «вырос» в 1920-е годы. Любопытно, что за короткий срок в творчестве разных композиторов сформировались некие общие приемы изображения движения колес, шестеренок, шарниров и поршней. При сравнении «заводов» выявляется сходство мелодики остинатных формул, распределения функций пластов, ритмики.

Поезд, как герой конструктивистской тематики, лишь отчасти привлекал музыкантов своей революционной символикой. Скорее их притягивала возможность претворить сквозь призму конструктивистских тенденций вечную идею непрерывного движения. К ней обращались многие и не раз. За ушедшим первым составом «Пасифика-231» последовали «Поезд с мешочниками» из «Стального скока» Прокофьева (1927), «Рельсы» для фортепиано Дешевова (1926), «Рельсы» Задерацкого (№1 из фортепианной сюиты «Родина», 1946!).

Заключение. Роль конструктивизма в музыкальной культуре XX века все еще не оценена по достоинству. Совсем недавно можно было встретить

оценку направления как весьма ограниченного набора несложных технических приемов. Однако взгляд уже из XXI века дает возможность по-новому отнестись к событиям и 1920-х, и последующих годов, позволяет со стороны проследить перипетии развития конструктивистского сюжета.

Основное внимание в работе уделено ПК как направлению. Однако музыкальный ПК обнаружил свою неоднородность. При общей эстетике, свойственной машинному и немашинному конструктивизму, каждый из них тяготеет к своему кругу средств и технических приемов. Конечно, они не отделены непроходимой стеной, и между ними сплошь и рядом возникает взаимообмен. В частности, немашинный ПК охотно пользуется техникой полиостинато, комбинируя его с неостинатными эпизодами. При этом не кажется натяжкой утверждение, что немашинный конструктивизм, скорее, более стиль, чем техника, а машинный конструктивизм, скорее, техника, чем стиль. Причем сама техника сформирована во время поиска звуковых аналогов производственным процессам.

Быстро прошли всего несколько лет разрешенного, официального конструктивизма в России. 1930-е годы принесли запрет и новую доктрину искусства. Тем не менее, конструктивистские творения продолжали появляться на свет, порой открыто, например, в архитектуре, порой незаметно для цензуры, попадая в архив «непубликуемого» композитора.

Достижения немашинного прикладного конструктивизма, в частности - сложный гармонический язык, поликомплексы, наслоения - не представляли собой некоей замкнутой системы, а естественно существовали в общем музыкально-языковом контексте того времени. В этом отношении можно утверждать, что языковые открытия ПК продолжали развиваться и в 1930-е и в последующие годы.

Как ни странно, но сегодня, во времена абсолютной свободы выбора стилей и выразительных средств, конструктивистская эстетика остается востребованной, особенно в области архитектуры, дизайна и театра, в том числе музыкального. Да, поменялись объекты восхищения - никто не приходит в восторг от работающих заводов, лифтов и эскалаторов. Прежняя машина в виде громоздких и шумных объектов - от фабрик до станка -перестает быть символом совершенного мира. Но роль технологий и научных достижений по-прежнему - и даже в еще большей степени - играет первую скрипку в жизни человеческого сообщества. Однако, налицо - радикальная смена парадигм: в 1920-е годы механизировался человек, на рубеже XX и XXI веков очеловечивается машина. Она не только облегчает физический

труд, но и биологизируется: обнаруживает способность думать, сомневаться, предлагать варианты решений и даже испытывать эмоции. Но это - уже совсем другая проблема...

Публикации:

1. Караванская С. Этюды о русском музыкальном конструктивизме и композиторах-конструктивистах // Московская консерватория: вчера -сегодня - завтра: сб. статей / Отв. ред. Е. Г. Сорокина. - М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2008. С. 142-183 [1,5 пл.];

2. Караванская С. От поездов до фабрик: эмблемы русского музыкального конструктивизма 1920-х годов // Музыковедение. 2009. № 2. С. 57-65 [0,6 пл.];

3. Меликсетян С. Русский конструктивизм? Да, еще один классик // Музыкальная академия. 2009. № 3. С. 168-173 [0,6 пл.].

Подписано в печать:

12.01.2011

Заказ № 4811 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www. autoreferat. ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Меликсетян, София Владимировна

Введение

ГЛАВА 1: Русский конструктивизм в контексте общих художественных тенденций в отечественном искусстве 1920-х годов

1.1. К истории возникновения конструктивизма е.

1.2. Некоторые аспекты эстетики конструктивизма

1.3. Конструктивизм и близкие ему направления-ЗО

1.4. Конструктивизм в разных областях искусства

1.4.1. Живопись

1.4.2. Архитектура

1.4.3. Театр

1.4.4. Поэзия

1.4.5. Кинематограф

1.4.6. Музыка е.

1.5. Универсальные черты русского художественного конструктивизма

ГЛАВА 2: О понятии музыкального конструктивизма

2.1. Музыкальный конструктивизм: за и против

2. 2. Современное музыкознание о конструктивизме е.-121 2. 3. Рациональный и прикладной виды конструктивизма (PK и ПК) в музыке е.-126 2. 4. Признаки прикладного музыкального конструктивизма

2.4.1. Тематика е.

2.4.2. Звукоизобразительность С.

2.4.3. Мелодика и Ритм С.

2.4.4. Фактура е.

2.4.5. Гармония е.

2.4.6. Остинато: прием и форма е.

2.4.7. Другие формы е.

2.4.8. Тембры и оркестр С.

ГЛАВА 3: Эстетико-аналитические этюды о музыкальном конструктивизме и композиторах-конструктивистах

3.1. Шумовая музыка

3.2. О конструктивизме А.Мосолова е.

3.3. Конструктивистские тенденции в творчестве С.Прокофьева е.

3.4. Конструктивистские тенденции в творчестве Д.Шостаковича С.

3.5. В.Дешевое и конструктивизм

3.6. Магия названия. Л.Половинкин

3.7. Композитор В. Задерацкий (1891 — 1953): еще один классик русского конструктивизма?

3.8. Параллели:

3.8.1. Заводы и фабрики

3.8.2. Рельсы и поезда

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Меликсетян, София Владимировна

Из гордых городов — аэропланы, Стальная стая солнечных стрекоз, В надзвездные миры, в неведомые страны Живой колеблющийся мост».

Н.В.1

Русский музыкальный конструктивизм 1920-х годов, пережив стремительный взлет, быстро угас, и если не прекратил свое существование полностью, то ушел в теневую историю. Критика замолкла на многие годы, отчего создавалось впечатление, что конструктивизма в музыке просто не было. Интерес к нему возродился лишь в 1970-е годы и с тех пор неуклонно растет. Заметной вехой на пути запоздалого признания стал рубеж 1980-х—1990-х годов, принесший создание АСМ'а 2, лидер которого — Э.Денисов неоднократно заявлял о необходимости поднять классиков авангарда 1920-х годов до значения первых отечественных композиторов XX века.

Несмотря на это музыкальный конструктивизм остается не до конца осмысленным явлением и продолжает вызывать споры среди историков и теоретиков. Единого взгляда на это направление до сих пор нет, и, более того, термин конструктивизм, вошедший в обиход музыкознания в уже далекие 1920-е годы, ныне отвергается отдельными исследователями2.

Между тем, существует документально зафиксированная история вопроса, без анализа которой рассматривать проблемы конструктивизма на современном уровне невозможно. В 1920-е годы в прессе часто мелькают

1 Н. В. Грани грядущего. Цитата по: Ежов И., Шамурин Е. Русская поэзия XX века. Антология русской лирики первой четверти XX века. - М., 1991. С. 509.

2 Например, в устной беседе с автором работы профессор Ю.Холопов отрицал существование русского конструктивизма. статьи и рецензии с общей характеристикой конструктивистских произведений. Некоторые авторы пытаются осмыслить новое явление, вывести его закономерности. О причинах его возникновения размышляет Б.Асафьев. Свободно употребляя термин «конструктивизм», в статье «Русская музыка на 10 лет» (под псевдонимом И.Глебов) он ставит направление в один ряд с урбанизмом, антиромантическими тенденциями, революционностью, суровой ритмикой машин и кино1. Надо заметить, что до сих пор границы понятий конструктивизм и урбанизм остаются достаточно расплывчатыми. У.Углов (псевдоним Д.Кашинцева), характеризуя Четвертую сонату А.Мосолова, пишет об урбанистических тенденциях: «. соната Мосолова вызывающе дерзка по гармониям, ритмике и особенно по требованиям к фортепиано. Только союз с нечистой силой мог склонить композитора к тем бешеным прыжкам и адскому грохоту, которыми насыщена его соната. Она резко урбанистична, в буйной сутолоке нот воплощая лихорадку современного делового городка. Некоторая однотональность не мешает ей быть весьма впечатляющей»". В.Богданов-Березовский, анализируя Вторую сонату В.Дешевова, ищет параллели: «от Прокофьева ведут свой путь как ритм Дешевова, всегда отчетливый и яркий, лишенный дряблости, так и стремление к скерцозной "звукописи" и к полноте использования тембровых и регистровых крайностей пианистической звучности»3.

В критике середины 1930-х—начала 1970-х годов творчество музыкантов-конструктивистов неизменно резко осуждается. Конструктивистские сочинения приводятся в качестве примеров формалистической музыки, не имеющей художественной ценности4. В.Кильчевский в статье «На Ленинградском музыкальном фронте» призывает к «борьбе с тенденциями буржуазного пути

1 Глебов И. Русская музыка на 10 лет // Музыка и революция. 1927. № 11. С. 9.

2 Углов А. Друзья камерной музыки // Известия. 1927. 24 февраля.

Богданов-Березовский В. В.М.Дешевов // Жизнь искусства. 1929. № 33. С. 6.

4 См.: Братья Тур Отклонения гения // Известия. 1937. 18 сентября; Крюков Н. Композиторы на перепутье // Советское искусство. 1932. 9 мая. развития советской оперы» (имеется в виду «Плотина» Мосолова) и к «борьбе с формализмом в разрешении задач советского музыкального театра» (опера «Лед и сталь» Дешевова)1. А.Острецов в статье «Советское симфоническое творчество» порицает западные «буржуазные симфонии»: «Уже сама тематика западноевропейского симфонизма, с ее ничтожными идейными размахами» — автор упоминает среди прочего «мистический культ машин Онеггера» — «показывает нам, что большая тема действительно большого искусства безвозвратно умерла для империалистического Запада» . Острецов осуждает и Мосолова за то, что его сочинение, «Завод», «лишь звуко-шумовой аттракцион, воспроизводящий громыхание, пыхтение, лязг каких-то допотопных машин (современные машины, как известно, работают почти бесшумно)». С точки зрения советских критиков того времени машина — «механистический идеал современного бизнессмена» (орфография Острецова — С.М.) — возможна в качестве темы творчества только для западноевропейских композиторов. Так же страстно Острецов обрушивается на «Рельсы» Дешевова: «Произведения писателя Пьера Ампа - достаточно характерная параллель для этой конструктивистской "зауми", лишь снаружи слегка прикрытой "индустриальной тематикой".»3. Д.Шен в монографии о Дешевове считает музыку к «Рельсам» конструктивистски-урбанистическим заблуждением композитора4. А.Шавердян резко критикует оперу Дешевова «Лед и сталь» за «схематичное и упрощенное решение "ответственной темы"»5. Прежде всего автор имеет в виду конструктивистские музыкальные эпизоды. В статье «О творчестве Л.А.Половинкина» Г.Поляновский осуждает сочинения его первого периода за «конструктивистские, формалистические увлечения»6.

1 Кильчевскгш В. На Ленинградском музыкальном фронте // Пролетарский музыкант. 1931. № 2. С. 34-35.

2 Острегрв Д. Советское симфоническое творчество // Советская музыка. 1935. № 4. С. 3-21.

3 Острецов Д. Советское симфоническое творчество. С. 18.

4 Шен Д. В.Дешевов. - Л., 1961.

5 Шавердян А. «Лед и сталь» // Шавердян А. Избранные статьи. - М., 1958. С. 23-28.

6ПоляновскийГ. О творчестве Л.А.Половинкина// Советская музыка. 1934. № 5. С. 13-25.

В книге А.Алексеева «Советская фортепианная музыка», вышедшей в свет в 1974 году, еще сохраняется отношение к конструктивистским опусам, например, Мосолова, как выражению буржуазного мировоззрения1.

Однако с середины 1970-х годов появляются эссе, воспоминания, аналитические статьи, написанные уже в позитивном ключе. Творчество музыкантов рассматривается в контексте художественной культуры их времени. Р.Бутакова в статье «Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 20-х годов» выделяет две линии развития этого жанра: романтическую и антиромантическую. Последняя тенденция, отличающаяся «акцентированием рационального начала, своеобразной аэмоциональностью, повышенным интересом к образам, связанным с динамикой и ритмом новой жизни», делится в свою очередь на два направления: неоклассическое и конструктивистско-урбанистское2. Работа Н.Алексенко посвящена творчеству Мосолова 1930-1970-х годов . В статьях И.Барсовой ранние произведения Мосолова уже связываются с эстетикой конструктивизма, и с этой позиции производится их анализ4. Первое полное описание жизненного и творческого пути Л.Половинкина, сведения о его творческих контактах, судьбе произведений даны в публикациях Л.Римского5. Творчество Дешевова 1920-х годов исследуют Л.Никитина1 и А.Журавлева2.

1 Алексеев А. Советская фортепьянная музыка (1917—1945). — М., 1974. Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепьянной сонате 20-х годов // Анализ. Концепции. Критика. Статьи молодых музыковедов. — Л., 1977. С. 94.

3 Алексенко Н. О творчестве А.Мосолова 30-70-х годов // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой, сост. Н.К.Мешко. - М., 1986. С. 123-172.

4 Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы) // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой, сост. Н.К.Мешко. — М., 1986. С. 44-122. Барсова И. Творчество А.Мосолова в контексте музыкального конструктивизма 1920-х годов // Россия — Франция: Проблемы первых десятилетий XX века: сб. ст. / Ред. И.Даниловой. - М., 1988. С. 202-220; Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством Александра Мосолова // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда — Межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск. 1988. Вып. 9. С. 43-58; Барсова И. А. Мосолов: двадцатые годы Н Советская музыка. 1976. № 12. С. 9; Барсова И. Александр Мосолов, 20-е годы // Советская музыка. 1989. № 7. С. 80-92.

5 См.: Римский Л. Материалы к биографии Л.Половинкина // Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т.Ливанова. — М., 1975. С. 142-175; Римский Л.

Материал о конструктивизме можно найти и в работах обобщающего плана посвященных советскому периоду в истории нашей музыки прошлого века: Т.Левой — «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи»3, Л.Никитиной - «Советская музыка: история и современность»4, Е.Бронфин - «Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия: исследование. 1917-1922»5, Д.Житомирского — «Шестьдесят лет назад. Плюрализм 20-х»6. И.Воловик и С.Румянцев привлекают внимание читателей к особому явлению 1920-х годов — массовым

7 8 действам , шумовой музыке .

Специальных работ, целиком посвященных конструктивистским тенденциям в творческом наследии наших классиков, С.Прокофьева и Д.Шостаковича, на сегодняшний день нет, но в некоторых изданиях вопрос о конструктивистском начале в их произведениях поднимается. Например, М.Сабинина в монографии «Шостакович-симфонист»9 и Л.Акопян в статье «Отверженные детища Шостаковича»10 затрагивают конструктивистскую проблематику при анализе Второй симфонии.

В последнее время к проблемам конструктивизма все чаще обращаются совсем юные исследователи — студенты музыкальных вузов, создавшие

Переписка Половинкина (1926-39) // Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т.Ливанова. -М., 1975. С. 176-209.

1 Никитина Л. Вл.Дешевов — 20-ые годы // Советская музыка. 1980. № 1. С. 85-90.

2 Журавлева А. Вл.Дешевов: десятилетие поиска// Советская музыка. 1991. № 2. С. 64—74.

3 Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М., 1991.

4 Никитина Л. Советская музыка: история и современность. - М., 1991.

5 Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия 1917-1922.-Л., 1984.

6 Житомирский Д. Шестьдесят лет назад. Плюрализм 20-х // Музыкальная жизнь. 1993. № 6. С. 18-20.

7 Воловик И. О массовых музыкальных действах 20-х годов // Советская музыка. 1976. № 1. С. 89-95.

8 Румянцев С. Шумное начало // Советская музыка. 1987. № 2. С. 52-58.

9 Сабинина М. Шостакович — симфонист. Драматургия, эстетика, стиль: Исследование / Ред. Г .Головинский. — М., 1976.

10 Акопян Л. Отверженные детища Шостаковича: ор.12, 14, 20 // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы Статьи. / Ред.-сост. Л.Ковнацкая. - СПб, 2000. С. 204-242. собственную библиотеку» по данному вопросу. Однако даже если суммировать все публикации — как маститых, так и начинающих музыковедов, мы вынуждены будем констатировать, что главная книга о конструктивизме пока не написана. Преждевременно говорить и о сложившейся теории конструктивизма.

Как любое заметное стилистическое направление, конструктивизм начала XX столетия захватил практически все области искусства: поэзию, музыку, театр, кинематограф и, особенно, живопись и архитектуру, в недрах которых он первоначально и возник. Конечно, специфика языка и выразительных средств, присущая каждой области искусства, обусловливает отличия в проявлениях общих закономерностей и принципов эстетики конструктивизма, но не может уничтожить то главное, что собственно, и определяет в них принадлежность к этому направлению.

В данной работе была сделана попытка выявить общие принципы конструктивизма, равно значимые для архитектуры и живописи, для поэзии и театрального искусства. Поэтому мы посчитали возможным включить в работу довольно объемный материал по различным видам искусства, способный продемонстрировать эту общность.

Изучение музыкального конструктивизма осложняется отсутствием изданий большого количества конструктивистских произведений. Даже творчество самого известного композитора-конструктивиста - Мосолова — представлено не в полном объеме. Из сочинений 1920-х — начала 1930-х годов существуют только в рукописном виде: опера «Герой», партитура оперы «Плотина», Концерт №2 для фортепиано с оркестром, отдельные сочинения для оркестра и камерных составов1. Огромное количество рукописей было утеряно: сюита из балета «Сталь» (был издан лишь фрагмент «Завод»), балет «Четыре Москвы» (коллективное произведение: первый акт - музыка

1 Список произведений Мосолова, составленный И.Барсовой и Н.Алексенко можно найти в издании: Мосолов А. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой, сост. Н.К.Мешко. — М., 1986.

Л.Половинкина, второй акт — А.Александрова, третий акт — Д.Шостаковича, четвертый акт - А.Мосолова), Симфония ор.20, Концерт №1 для виолончели с оркестром, симфоническая поэма «Сумерки» ор.9, посвященная А.Блоку, большое количество камерно-инструментальных, вокальных и хоровых произведений.

Половинкин представлен лишь единичными изданиями. Нотографического списка его сочинений до сих пор не существует. Большая часть наследия наличествует в виде манускри птов. Тираж изданных опусов зачастую не превышает 300—500 экземпляров (например, Четвертая и Пятая сонаты). Часть изданных1 произведений Половинкина 1920-х - начала 1930-х с годов и рукописей хранится в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки".

В 1920-е годы были опубликованы небольшие фортепианные сочинения Дешевова, музыкальный фрагмент к пьесе «Рельсы», опера «Лед и сталь». Балет «Красный вихрь», музыка к спектаклям не издавались. Сочинения 1930-х и последующих годов (симфонические произведения, балеты, инструментальное трио и огромное количество музыки к научно-популярным кинофильмам, пьесам, спектаклям, драмам, трагедиям, сказкам) остаются в рукописном виде. Судьба некоторых сочинений неизвестна. Например, две сонаты, в свое время проанализированные Богдановым-Березовским3, в списке сочинений Дешевова, составленном Шеном, вообще не упоминаются4. Преобладающая часть нотных рукописей Дешевова, рассмотренных в данной работе, хранится в Отделе рукописей и редких книг Российской национальной библиотеки имени М.Е.Салтыкова-Щедрина5, в Центральном государственном

1 Мазурка для фортепиано ор.З №2 (М., 1926), пять сонат для фортепиано (М., 1926-1929), Первомайская увертюра для большого оркестра (партитура, М., 1932).

2 Далее будет использоваться сокращение: ГЦММК им. М.И.Глинки.

3 Богданов-Березовский В. В.М.Дешевов. С. 6.

4 Шен Д. В.Дешевов.

5 Далее будет использоваться сокращение: РНБ. архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга1 и Центральной нотной библиотеке Санкт-Петербурга.

В работу включен практически неизвестный, новый, материал - это сочинения В.П.Задерацкого. На сегодняшний день само имя этого композитора мало что говорит музыкантам. Между тем, изучение его творческого наследия позволяет сделать вывод о наличии в истории советской музыки не просто крупнейшего дарования, но и еще одного представителя музыкального конструктивизма. Объем его работ, в том числе конструктивистских, очень внушителен. Почти все сочинения существуют в виде манускриптов. Среди ничтожно малого количества изданных работ конструктивистские занимают весьма скромное место.

Мы предполагаем, что существовал и, может быть, существует изрядный пласт конструктивистской музыки, принадлежащей малоизвестным композиторам. Слишком сильно было увлечение конструктивизмом, чтобы композиторы так называемого второго ряда остались в стороне и не примкнули к сверхактуальному направлению. В работе Бутаковой «Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 20-х годов» упоминаются сочинения малознакомых авторов (Ф.Павлов, В.Нечаев, А.Абрамовский, М.Юдин и другие), при анализе которых автор обращает внимание на «моторно-двигательные импульсы» (соната Юдина), «ориентацию на "конструирование", "делание" произведения из заранее заданных элементов»2. Но открытие этого пласта, в том случае, если хоть что-то из него уцелело, судя по всему, дело не ближайшего будущего.

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. В Главе 1, как уже было отмечено, конструктивизм рассматривается в контексте общей панорамы направлений 1920-х годов. Для более наглядного представления о взаимосвязях

1 Далее будет использоваться сокращение: ЦГАЛИ СПб.

2 Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепьянной сонате 20-х годов. С. 96-100. множества культурных тенденций 1920-х годов между собой и взаимосвязи конструктивизма в разных видах искусства в работу включена хронологическая таблица, составленная автором.

Вторая глава посвящена теоретическим аспектам направления. Ведущие признаки конструктивизма были обозначены в работах Барсовой. Но еще не появились изыскания, достойно продолжающие то, что она начала. Нет исследования, где бы проблематика конструктивизма была «углублена». Краткий обзор современной литературы подчеркивает актуальность поиска четкой формулировки понятия конструктивизма, определение его характерных признаков, приемов. Отказ от привычного осознания конструктивизма лишь как «музыки машин», более широкое понимание конструктивистского направления позволяет конкретизировать его различные проявления. Дифференцированный подход к конструктивизму дает возможность разделить направление на подвиды: конструктивизм рациональный1 и конструктивизм прикладной2.

В Главе 3 рассматриваются только сочинения, относящиеся к прикладному конструктивизму {ПК). Глава состоит из ряда этюдов, посвященных различным проявлениям ПК, сторонам эстетики, отдельным произведениям. В них анализируются как образцы идеального соответствия конструктивистского названия и содержания, так и примеры двух крайностей: сочетания традиционного, «старого» наименования и конструктивистской музыки и наоборот. В центр внимания попадают и хрестоматийные, и малоизвестные, и вообще не известные и не изданные конструктивистские сочинения (например, хор Мосолова — «Двадцать четвертый год» [памяти В.И.Ленина], музыка Дешевова к мультипликационному фильму «Почта», симфонические произведения Задерацкого и многое другое). Некоторые опусы, многократно становившиеся объектом теоретического осмысления, впервые

1 Далее сокращенно РК.

2 Далее сокращенно ПК. показаны с точки зрения различного уровня проявления конструктивистского начала и во взаимосвязи с другими стилистическими тенденциями.

В Заключении подчеркивается многогранность проявления принципов конструктивизма 1920-х годов и актуальность конструктивистских идей на сегодняшний день.

Стремление к созданию универсального метода, выверенного чуть ли не математически, — характерная черта искусства XX столетия».

О.Юшкова1

1 Юшкова О. Конструктивизм и конструктивность. Поиск структуры // От конструктивизма до сюрреализма: Сб. ст. / Российская академия наук, Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации; Отв. ред. Е.К.Виноградова, Г.Ф.Коваленко. - М., 1996. С. 12.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский музыкальный конструктивизм"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Конструктивное искусство — это действующая сквозь наше столетие сила, которая указывает путь вперед.».

Г.Юккер 1

Всего несколько лет существования конструктивизма, тем не менее, оставили ярчайший след в истории нашей музыки. Функционально обоснованная стилистика конструктивизма, в художественной форме пытавшегося отразить достижения науки и техники начала века, в 1930-е годы приходит в открытое противоречие с установками новой официальной доктрины искусства - «социалистическим реализмом». Авангарду, и в том числе конструктивизму, в этой системе места не было: «Утопический проект "светлого будущего" вытесняется идеологией "счастливого настоящего"»2.

После 1920-х время «разрешенного» конструктивизма ушло. И даже музыкальные произведения, предполагающие - по своей тематике — нечто конструктивистское, приемов конструктивизма уже не содержат. Например, в музыке Дешевова к кинофильму «Архитектура нового Ленинграда», написанной уже в 1939 году, отсутствует даже намек на конструктивистскую технику. Однако нельзя утверждать, что в 1930-е годы в СССР конструктивистские произведения сразу резко перестали создавать. В различных областях. искусства запрет действовал по-разному. Достижения конструктивистского периода активно использовались в оформлении бытовых предметов (фарфоровой посуды, складной мебели, светильников и т. д.). Постконструктивизмом в архитектуре Хан-Магомедов называет период с 1932 по 1936 год (а в качестве примера анализирует творчество И.Фомина и

1 Юккер Г. Центральный Дом художника на Крымском валу 14 сентября — 1 ноября 1988: Каталог выставки. — М., 1988. С. 193.

2 Мириманов В. Стиль. Цитата взята с интернет-сайта онлайн энциклопедии «Кругосвет»: Ьйр://\л^^1т^08Уе1.1г1/епс/ки1Шга

И.Голосова)1. В этой области принципы конструктивизма были очень сильны вплоть до конца 1950-х годов. Так, Е.Сидорина отмечает, что в середине 50-х годов XX века «конструктивизм в архитектуре официально, на правительственном уровне (при этом упоминается Н.Хрущев — С.М.), был оценен положительно и противопоставлен "украшательству"» . Интересно, что в сфере дизайна, который возник именно благодаря конструктивизму, к его идеям обращались практически беспрерывно. В наши дни приемы конструктивизма в творчестве дизайнеров и создателей рекламы пережили поистине второе рождение.

В музыке 1950-х годов конструктивистские произведения продолжали появляться лишь в творчестве Задерацкого и только в связи с уже описанными обстоятельствами его жизни: если произведение пишется «в стол», становится все равно, отвечает оно «ведущим» тенденциям или нет.

К настоящему моменту «реабилитация» конструктивизма давно закончена, при этом сам факт признания художественной ценности причисляемых к конструктивизму произведений оказался важнее их детального изучения.

Этим и объясняется причина обращения к данной теме. В настоящей работе была сделана попытка многостороннего подхода к явлению. Музыкальный конструктивизм рассматривался не просто как набор определенных приемов, а как направление со всеми присущими направлению составляющими: эстетикой, стилем, техникой.

В существенной степени само понятие конструктивизма оказалось многомерным. Некоторые исследователи приравнивали его к приему, другие относили к конструктивизму все явления, с выраженным рациональным

1 Подробнее об архитектурном постконструктивизме см.: Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда: в 2-х кн. Книга первая. Проблемы формообразования. Мастера и течения. С. 607-670.

2 Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. С. 3. началом1. Среди самих создателей известны как безусловные последователи направления, так и художники, отдавшие временную дань модному веянию. Отдельную группу образуют те авторы, для кого конструкция сама по себе всегда принадлежала к неизменным и наиболее ценимым аспектам творчества. В связи с этим пришлось обосновать критерии, в соответствии с которыми прежде размытое представление о конструктивизме оформилось в более четкое, в осознание самостоятельности явлений рационального (РК) и прикладного конструктивизма (ПК), а в самом ПК - машинного и немашинного видов. Одновременно с этим выявлены и достаточно тонкие нюансы их отличий: так, немашинный ПК может рассматриваться скорее как стиль, а машинный - как техника. При этом, естественно, эти виды не отделены непроходимой стеной. Достижения немашинного прикладного конструктивизма, в частности — сложный гармонический язык, гармонические и ритмические поликомплексы, наслоения - не представляли собой некоей замкнутой системы, а естественно существовали в общем музыкально-языковом контексте того времени. В этом отношении можно утверждать, что языковые открытия ПК продолжали развиваться и в 1930-е и в последующие годы.

В работе фигурируют не только эталонные, давно признанные конструктивистскими музыкальные образцы, но и произведения с какими-либо отдельными чертами направления. Опусы, где присутствуют все присущие ему факторы в совокупности, встречаются не столь часто. В некоторых случаях можно говорить о «распылении» признаков конструктивизма и их сложном сочетании с принципами иных стилей, а также о способности конструктивизма проникать в произведения разных жанров, сочетаться с широким кругом образов, а не только с механистично-индустриальными.

И в 1920-е годы, и в музыкознании конца XX века конструктивизм недооценивали именно с точки зрения его выразительных возможностей и

1 Например, см.: Ермолаев А. Возвращение к конструктивизму // Квадратура конструктивизма. Материалы семинара, проводимого в рамках выставки Антона Штановски. -М., 1994. С. 70. воспринимали односторонне: преимущественно сквозь призму урбанистически-индустриальной тематики. Однако проведенный анализ показывает, что конструктивистские идеи легко сочетались с самыми разными образно-эмоциональными состояниями. Принципы конструктивизма служили и для выражения торжественно-радостного, созидательного пафоса («Завод» Мосолова), и для передачи сдержанной печали (начальные фрагменты хора «Двадцать четвертый год» Мосолова). Конструктивистские приемы, отточенные в опусах прикладного направления, могли встречаться как в музыке мистической, древне-заклинательной («Семеро их» Прокофьева), так и агрессивной и напористой («Конная Буденного» Задерацкого). Даже в одном музыкальном произведении (цикле) одни и те же приемы конструктивизма зачастую способствовали созданию очень контрастных эмоциональных состояний. В сонатах Мосолова ярко экспрессивный настрой соседствует с подчеркнуто механистичным. В фортепианных циклах и сюите «Родина» Задерацкого чередуются пьесы и с простоватыми фольклорными интонациями и музыкальные композиции, передающие тончайшие оттенки настроений, близких импрессионистической образности.

До недавнего времени бытовало представление о том, что конструктивистская музыка существует лишь в сценическом контексте («Лед и сталь» Дешевова, «Плотина» и «Сталь» Мосолова.). Для этого есть некоторые обоснования, так как и хрестоматийный «Завод», фигурировавший в учебниках 1950-x-l 960-х годов как «симфонический эпизод», и «Рельсы» Дешевова изначально представляли собой фрагменты театральной музыки. Предложенный к анализу «список» конструктивистских произведений уже сам по себе опровергает это устоявшееся мнение: об обязательном для конструктивизма наличии сценического фактора. Например, тот же хор «Двадцать четвертый год» Мосолова, «Телескопы» Половинкина, этюд Presto animato Дешевова, все упомянутые сочинения Задерацкого не имели к театральной музыке никакого отношения.

Образ движения или его модус, столь обязательный, и даже с точки зрения некоторых музыковедов основополагающий, не всегда присутствует в конструктивистских произведениях. Более того, анализ показывает, что подчас произведения без программы, то есть без звуковой имитации движущейся техники и ее составных механизмов, могут считаться вполне конструктивистской музыкой (сонаты Мосолова, симфония Прокофьева).

Техника конструктивизма оказалась — в результате подробного рассмотрения — явлением достаточно непростым, вобравшим в себя множество характерных приемов и средств. Однако главным признаком техники конструктивизма как был, так и остается, прием остинато, доведенный до крайности в многослойной, многоэтажной полифонической фактуре.

Конструктивистское полиостинато органично вписывается в общую эволюцию полиостинато в прошлом веке. Об огромной роли полиостинато в творчестве композиторов прошлого столетия писали многие авторы. Задерацкий в работе «Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана» рассматривает различные типы остинато и полиостинато и резюмирует: «Среди множества признаков, отличающих музыкально-художественное мышление двадцатого столетия, принципу остинатности отведена заметная , и важная роль». «Провозглашением остинатности . как одного из центральных, ведущих . принципов» Задерацкий считает «знаменитые "русские" партитуры Стравинского»1. Аналогичного мнения придерживаются и другие авторы, например, С.Савенко", л

И.Кузнецов , Г.Заднепровская. В работе «Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак»4 Заднепровская

1 Задерацкий В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана// Проблемы музыкальной науки. - М., 1985. Вып. 6. С. 283.

2 Савенко С. Мир Стравинского.

3 Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994

4 Заднепровская Г. Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. Труды МДОЛГК им. П.И.Чайковского. — М., 1986. С. 157-170. указывает на современных ей композиторов (статья опубликована в 1986 году), у которых полиостинатность становится ведущим принципом формообразования: В.Лобанов, К.Караев, Н.Корндорф, Б.Тищенко, В.Тормис, Г.Уствольская, А.Шнитке. При этом она подчеркивает разную трактовку полиостинато и его различные выразительные возможности, оставляя, к сожалению, за чертой сам конструктивизм - по сути родоначальника современных полиостинатных форм - и его образные ипостаси.

Своеобразным преломлением техники остинатности являются принципы минимализма, появившегося в конце 1960-х годов. Это направление провозглашает структурное равенство элементов с целым и между собой. Широко используемая в минимализме репетитивная техника служит для организации статической музыкальной формы посредством циклов повторений коротких функционально равноправных блоков.

Эти тенденции, направления, принципы были бы невозможны без революционных открытий начала XX века, в том числе, без новаций русских конструктивистов. При этом нельзя не отметить, что один и тот же прием полиостинато в образном плане эволюционировал от разрушительной энергии Стравинского и восторженной рациональности Мосолова-Дешевова-Задерацкого к философской абстракции современного минимализма.

В современном осмыслении конструктивизма наступил период радикального пересмотра его признаков, эволюции, списка авторов:

1. Конструктивизм не обязательно связан со сценой.

2. Конструктивизм не знает жанрового ограничения1.

3. Конструктивизм не заканчивается 1920-ми годами.

4. Конструктивизм — открытый список сочинений. Утверждать, что мы знаем все — невозможно, так как огромное количество

1 Среди конструктивистских сочинений — опера и балет, кантата и хор, симфония и концерт, фортепианный и вокальный циклы, самостоятельные программные и непрограммные, камерные и симфонические произведения. А также музыка к спектаклям, кинофильмам, даже мультфильмам! сочинений уже признанных конструктивистов (например, Дешевова, но не только!) до сих пор хранится в виде нетронутых рукописей в различных архивах.

5. Конструктивизм — открытая персоналия: неизвестный до недавнего времени композитор Задерацкий — создатель значительного количества конструктивистских произведений -вполне может оказаться не последним автором-конструктивистом.

6. Конструктивизм — один из предшественников более поздних стилей и техник композиции.

Что касается последнего из пунктов, то помимо минимализма конструктивистская техника во многом подготовила и алеаторику. Конструктивистский блочный способ организации перешел в нее почти без изменений, добавились лишь знаки репризы. Ни в одном отечественном исследовании о сонорике конструктивизм как некий «прародитель» не упоминается. Пора восстановить историческую справедливость. Ведь это был первый и очень интересный опыт, причем, не только по акустическому эффекту, а и по самой технике!

Кроме того, возникшая в 10-20-е годы прошлого века в музыкальном искусстве проблема «музыка и машина» приобрела к концу столетия новое звучание в связи с широким вовлечением техники в сам процесс создания музыки (вплоть до получения с ее помощью синтетических форм звука). Машина, перестав волновать воображение музыкантов как эстетический объект, поменяла свою функцию, переместившись извне, с пьедестала, на которую ее подняли классики конструктивизма, в святую святых композиторского творчества - его «лабораторию».

Налицо - радикальная смена парадигм: в 1920-е годы восторг перед техникой привел к тому, что механизировался сам человек, на рубеже XX и XXI веков — очеловечивается машина. Она не только облегчает физический труд, но и биологизируется: обнаруживает способность думать, сомневаться, предлагать варианты решений и даже испытывать эмоции. Но это - уже совсем другая проблема.

Список научной литературыМеликсетян, София Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адаскина Н. Ректор ГВЫТМа Иван Александрович Аксенов. Эскиз к портрету // Русский авангард 1910-х—1920-х годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. - СПб, 2000. С. 367-392.

2. Авангард и театр 1910-1920-х годов / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М., 2008

3. Акопян Л. Отверженные детища Шостаковича: ор.12, 14, 20 // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы Статьи. / Ред.-сост. Л.Ковнацкая. СПб, 2000. С. 204-242.

4. Алексеев А. Советская фортепьянная музыка (1917-1945).-М., 1974.

5. Алексенко Н. О творчестве А.Мосолова 30—70-х годов // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой; Сост. Н.К.Мешко. М., 1986. С. 123-172.

6. Алперс Б. Искания новой сцены. — М., 1985.

7. Алъенде-Блен X. Разговор с Иваном Вышнеградским // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 150-155.

8. Арватов Б. Искусство и классы. — М.-Пг., 1923.

9. Арватов Б. Об агит- и прозискусстве. — М., 1930.

10. Асафьев Б. Бытовая музыка после Октября // Новая музыка, год второй. ВыпЛ «Октябрь и новая музыка». Л., 1927-1928. С. 20-22.

11. Асафьев Б. О балете. Л., 1974.

12. Асафьев Б. Новая музыка И Новая музыка. Государственная академическая филармония и Российский институт исторических искусств. Д., 1924. Вып. 2. С. 1-16.

13. Ахматова О. Русский конструктивизм (опыт социально-философского анализа). М., 2001.

14. Б. Сюита из балета А.Мосолова «Сталь» // Современная музыка. 1927. № 24. С. 37.

15. Байер К. Репетитивная музыка (пер. с нем. Н.Кравец) // Советская музыка. 1991. № 1. С. 106-111.

16. Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы) // Александр Мосолов. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой; Сост. Н.К.Мешко. — М., 1986. С. 44-122.

17. Барсова И. Творчество А.Мосолова в контексте музыкального конструктивизма 1920-х годов // Россия Франция: Проблемы первых десятилетий XX века: сб. ст. / Ред. И.Даниловой. - М., 1988. С. 202-220.

18. Барсова И. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством Александра Мосолова // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда — Межвузовский сборник научных трудов. — Новосибирск, 1988. Вып. 9. С. 43-58.

19. Барсова И. А. Мосолов: двадцатые годы // Советская музыка. 1976. № 12. С. 9.

20. Барсова И. Александр Мосолов, 20-е годы // Советская музыка. 1989. № 7. С. 80-92.

21. Барсова И. Из неопубликованного архива Мосолова // Советская музыка. 1989. № g. С. 69-75.

22. Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века. — СПб., 2007.

23. Барсова И. Миф о Москве-столице (1920-30) // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 174-177.

24. Батракова С. М. Корбюзье: утопия и реальность архитектуры // Западное искусство XX века. -М., 1978. С. 121-147.

25. Без ретуши: Страницы советской истории в фотографиях, документах, воспоминаниях: В 2-х томах / Авт.-сост. М.П.Ирошников, Ю.Б.Шелаев. — Л., 1991.

26. Белодубровский М. Взглянем озаренными глазами. // Рославец и его время: Материалы конференции «Идея синтеза искусства 1910—20-х годов XX века» / Ред. Р.Биркан. Брянск, 1990. Вып. 1.

27. Беляев В. Десять лет русской симфонической музыки // Современная музыка. 1927. № 24. С. 9.

28. Беляев В. Механистические инструменты // Современная музыка. 1926. № 17-18. С. 9.

29. Беляев В. Фортепианный концерт А.В.Мосолова // Современная музыка. 1928. №30. С. 142-145.

30. Беляев В. А.В.Мосолов // Современная музыка. 1926. № 13-14. С. 81-88.

31. Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1918.

32. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М., 1997.

33. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина XX века.-М., 2001.

34. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Мастера. — М., 2002.

35. Биркан Р. Темы творчества Рославца // Н.А.Рославец и его время: Сб. материалов 3-й научной конференции «Русский авангард 1910—20-х годов XX века». Брянск, 1992. С. 11-15.

36. Блажкевич-Чаплт X. Вступительная статья к изданию: Задерацъкий В. «Батьювщина» Скита для фортешано / Ред. Х.Блажкевич-Чаплш. — Льв1в, 2003.

37. Богданов-Березовский В. В.М.Дешевов // Жизнь искусства. 1929. № 33. С. 6.

38. Богданов-Березовский В. Дороги искусства. Л., 1971.

39. Богданов-Березовский В. Советская опера. Л.-М., 1940.

40. Божович В. Взаимодействие искусств: 1920-е годы // На грани тысячелетий. М., 1994. С. 163-191.

41. Большая Советская Энциклопедия М., 1937. 1-е издание. Т. 34.

42. Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962.

43. Брагина Н. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века: автореферат дисс. . канд. иск. Киев, 1990.

44. Братья Тур Отклонения гения // Известия. 1937. 18 сентября.

45. Брик О. Художник и Коммуна. // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 25-26.

46. Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия 1917-1922.-Л., 1984.

47. Брюсов В. Избранные сочинения. -М., 1995. Т. 1.

48. Бутакова Р. К проблеме традиций и новаторства в советском музыкальном творчестве 20-х годов // Музыка в социальном обществе. -■Л., 1977. Вып. 3. С. 141-156.

49. Булгакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепьянной сонате 20-х годов // Анализ. Концепции. Критика. Статьи молодых музыковедов. — JL, 1977. С. 92-106.

50. Бухарин Н. О формальном методе в искусстве // Н.Бухарин Революция и культура: статьи и выступления 1923-1936 гг. -М., 1993. С. 89-99.

51. Вермайер А. Континуум, звук и двенадцатизвучие // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 156-159.

52. Воловик И. О массовых музыкальных действах 20-х годов // Советская музыка. 1976. № 1. С. 89-95.

53. Воробьев И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х 1930-х годов. - СПб, 2001.

54. Вышнеградский И.: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское" музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2. / Сост. и ред. А.Бретаницкая, публ. Е.Польдяева. М.,2001.

55. Вышнеградский И. «С той же верой в будущее.». Из писем // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 142-150.

56. Гаспарое М. Русская стихи 1890-1925 годов в комментариях: Учеб. пособие для вузов. М., 1993.

57. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. — М., 1959.

58. Гвоздев А. «Красный вихрь» (Академический балет) // Красная вечерняя. № 248. 30 октября 1924 года.

59. Гинзбург М. Итоги и перспективы СА // Современная архитектура. 1927. № 4, 5.

60. Гинзбург М. Стиль и эпоха. М., 1924.

61. Гинзбург С. Новая музыка // Пять лет новой музыки. Новая музыка. Сб. 1.-Л., 1927. С. 5-19.

62. Глебов И. Русская музыка на 10 лет // Музыка и революция. 1927. №11. С. 9.

63. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов / Перевод с нем. и общ. редакция Н.Власовой. М., 2006.

64. Головатенко И. Краткое изложение впечатлений, связанных с изучением оркестровой партитуры оперы Д.Д.Шостаковича «Нос». Реферат студента IV курса Московской государственной консерватории им. •П.И.Чайковского (рукопись, 2003-2004 учебный год).

65. Горячева Т. В. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910-х—1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. СПб, 2000. С. 116-128.

66. Госплан литературы. Сборник литературного центра конструктивистов (ЛКЦ) / Под ред. К.Зелинского, И.Сельвинского. М.-Л., 1925.

67. Гуляницкая Н. Русская музыка: Становление тональной системы XI—XX веков. Исследование. М., 2005.

68. Датшевич Л. Д.Шостакович. — М., 1958.

69. Денисов Э. Заметки об оркестровке Д.Шостаковича // ЭДенисов Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

70. Денисов Э. Музыка и машины // ЭДенисов Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

71. Дешевов В. Как я трактую музыку к «Рельсам» // Рабочий и театр. 1926. №21. С. 9.

72. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома за 1974 год / Отв. ред. К.Д.Муратова. Л., 1976.

73. Ежов И., Шамурин Е. Русская поэзия XX века. Антология русской лирики первой четверти XX века. М., 1991.

74. Е.М. Последнее слово отживающей культуре // Музыка и революция. 1927. №9. С. 3-6.

75. Живопись 1920-1930. Государственный Русский музей: Каталог-альбом / Вст. ст. М.Ю.Германа. СПб, 1991.

76. Житомирский Д. Дмитрий Шостакович. М., 1947.

77. Житомирский Д. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. — М., 1971. С. 195-274.

78. Житомирский Д. К истории современничества // Советская музыка. 1940. №9. С. 31-48.

79. Житомирский Д. О прошлом без прикрас. Из воспоминаний и размышлений // Советская музыка. 1988. № 2. С. 99.

80. Житомирский Д. Шестьдесят лет назад. Плюрализм 20-х // Музыкальная жизнь. 1993. № 6. С. 18-20.

81. Журавлева А. Вл.Дешевов: десятилетие поиска // Советская музыка. 1991. №2. С. 64-74.

82. Задерацъкий В. «Батьювщина». Скита для фортешано / Ред. Х.Блажкевич-Чаплш. Льв1в, 2003.

83. Задерацкий В. В.П.Задерацкий. Биография. (Рукопись).

84. Задерацкий В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки. — М., 1985. Вып. 6. С. 283-317.92'. Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. — М., 1980.

85. Задерацкий В. Потерявшаяся страница культуры. Очерк первый // 'Музыкальная академия. 2005. № 3.

86. Задерацкий В. Потерявшаяся страница культуры. Очерк второй // Музыкальная академия. 2005. № 4. С. 67—75.

87. Задерацкий В. Потерявшаяся страница культуры. Очерк третий // Музыкальная академия. 2006. № 1. С. 74-81.

88. Задерацкий В. Вступительная статья к изданию: Задерацкий В. «Фарфоровые чашки». Три фортепианных цикла / Ред. Н.Сук, вст. статья В.Задерацкого.-Киев, 1979.

89. Задерацкий В. Per aspera. М., 2009.

90. Заднепроеская Г. Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. Труды МДОЛГК им. П.И.Чайковского. -М., 1986. С. 157-170.

91. Из истории советской архитектуры 1917—1925 годов: документы и материалы / Отв. ред. К.Н.Афанасьев; Сост., авт. ст. и примеч. В.Э.Хазанова. М., 1963.

92. История современной Отечественной музыки Вып.1 (1917-1941) / Ред. М.Е.Тараканов. М., 1995.

93. Каменский А. Романтический монтаж. М., 1989.

94. Капелюш Б., Крученых Е. Письма к М.В.Матюшину. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома за 1974 год / Отв. ред. К.Д.Муратова.-Л., 1976. С. 170-180.

95. Квятковский А. Поэтический словарь / Науч. ред. И.Роднянская. — М., 1966.

96. Кшьчевский В. На Ленинградском музыкальном фронте // Пролетарский музыкант. 1931. № 2. С. 34—35.

97. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976.

98. Коновалов Н., Фаворский В. Шумовые оркестры. М.-Л., 1927. С. 3-4.

99. Конструктивизм // Большая Советская Энциклопедия / Гл. ред. Б.Введенский. М., 1953. Т. 22. С. 9.

100. КорцевБ. Оркестр вещей // Зрелища. 1922. № 7. С. 53.

101. Корягин Е. Формообразование элементов производственной среды // Научно-технический прогресс и проблемы предметно-пространственной среды. Материалы конференций, совещаний / Ред. Т.А.Арестова. М., 1982. С. 70-71.

102. Косачева Р. Вокруг «Золотого века»: версии, традиции // Шостаковичу посвящается: 1906—1996. Сб. ст. к 90-летию со дня рождения композитора. / Сост. Е.Долинская. -М., 1997. С. 126-134.

103. Костров Н. М.В.Матюшин и его ученики // Панорама искусств 13. -М., 1990. С. 190-320.

104. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.Н.Суров. М., 1966.

105. Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов. М.-СПб, 1994.

106. Крюков Н. Композиторы на перепутье // Советское искусство. 1932. 9 мая.

107. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. — М., 1994.

108. Куликова И. Философия и искусство модернизма. Издание второе, дополненное. — М., 1980.

109. Лаврентьев А. Жест в фотомонтаже // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М., 2003. С. 407-418.

110. Лаврентьев А. Лаборатория книги / Московский государственный университет печати. Работы по композиции изданий студентов 1 курса2000-2003 годов. Иллюстрации подобрал, проект подготовил, тексты написал А.Лаврентьев. — М., 2004.

111. Лаврентьев А. НТР и концепция производственного костюма // Научно-технический прогресс и проблемы предметно-пространственной среды. Материалы конференций, совещаний / Ред. Т.А.Арестова. М., 1982. С. 71-72.

112. Левая Т. Неизвестное близкое // Советская музыка. 1988. № 6. С. 101-103.

113. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

114. Ле Корбюзье Архитектура XX века. М., 1970.

115. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. М., 1983.

116. Литература факта.-М., 1929.

117. Литературные манифесты. От символизма до «Октября». М., 1924.

118. Луначарский А. В мире музыки. Статьи и речи. М., 1971.

119. Луначарский А. Собрание сочинений. В 8-ми томах / Гл. ред. И.И.Анисмов. М., 1964. Т. 3.

120. Мазель Л!Симфонии Д.Шостаковича. Путеводитель. М., 1960.

121. Макаренко А. Собрание сочинений в 7-ми томах. М., 1951. Т. 5.

122. Малков Н. Новая опера В.М.Дешевова // Современная музыка. 1929. №33. С. 7.

123. Малков Н. /Исламей/ Октябрьские дни филармонии // Жизнь искусства. 1927. № 46. С. 9.

124. Манифесты итальянского футуризма. — М., 1914.

125. Массовые праздники и зрелища / Сост. Б.Н.Глан М., 1961.

126. Материалы к биографии Б.Асафьева. Л., 1981.

127. Маяковский Б. Капля дегтя // Поэтические течения в русской литературе конца XIX-начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А.Г.Соколов.- М., 1988. С.107-108.

128. Маяковский В. Облако в штанах // Маяковский В. Сочинения в трех томах. М., 1965. Т. 3. С. 7-27.

129. Маяковский В. Мистерия-буфф // Маяковский В. Сочинения в трех томах. -М., 1965. Т. 3. С. 374-^79.

130. Маяковский В. Полное собрание сочинений. -М., 1957. Т. 5.

131. Маяковский В. Полное собрание сочинений. — М., 1959. Т. 12.

132. Маяковский В. Доклад «Поп или мастер»: 24 ноября 1926 года // Маяковский В. Полное собрание сочинений. М., 1959. Т. 12. С. 116—117.

133. Маяковский В. Сочинения в двух томах / Сост. А.Михайлова, вст. ст. А.Метченко, прим. А.Ушакова.-М., 1987. Т. 1.

134. Маяковский В. Сочинения в двух томах. — М., 1988.Т. 2.

135. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х частях. Часть первая: 1891-1917.-М., 1968.

136. Мейерхольд В. Статьи.Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч. Часть вторая. -М., 1968.

137. МийоД. (интервью) // Известия. 1926. 19 мая. № 113.

138. Москва Париж. 1900-1930. Каталог выставки. В 2-х томах / Вст. ст. И.Антоновой и И.П.Юльтена. -М., 1981. Т. 1.

139. Мосолов А. Статьи и воспоминания / Общ. ред. И.А.Барсовой, сост. Н.К.Мешко. М., 1986.

140. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., редакция и дополнения Л.О.Акопяна. М., 2006.

141. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. — М., 1973—1982.

142. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. -М., 1990.

143. Мясников А. У истоков «формальной школы» // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX—начала XX века. — М., 1975. С. 297-346.

144. На переломе. Философские дискуссии 20-х годов: Философия и мировоззрение / Сост. П.В.Алексеев. — М., 1990.

145. Наков А. Русский Авангард / Перевод с франц. Е.М.Титаренко. -М., 1991.

146. Немировская М. Художники группы «Тринадцать». Из истории художественной жизни 1920-1930-х годов.-М., 1986.

147. Никитина Л. Советская музыка: история и современность. — М., 1991.

148. Никитина Л. Вл.Дешевов 20-ые годы // Советская музыка. 1980. № 1. С. 85-90.

149. Онеггер А. Я — композитор. — Л., 1963.

150. Острецов Д. Доклад на дискуссии о советском симфонизме // Советская музыка. 1935. № 4. С. 3—21.

151. Острецов Д. Советское симфоническое творчество // Советская музыка. 1935. № 4. С. 3-21.

152. Петрочук О. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980. С. 58-114.

153. Пиотровский А. Индустриальная трагедия // За советский театр. -Л., 1925. С. 33.

154. Плетнев В. На идеологическом фронте // Правда. 1922. 27 сентября.

155. Пожарская М. Русский советский театр первых трех десятилетий XX века // Москва Париж. 1900-1930. Каталог выставки. В 2-х томах / Вступ. ст. И.Антоновой и И.П.Юльтена. - М., 1981. Т. 1. С.132.

156. Познанский В. Три струны воображения // Советская культура. 1987. 21 марта.

157. Полевой В. Искусство XX века (1901-1945). Малая история искусств. М., 1991.

158. Политехнический словарь / Гл. ред. А.Ишлинский. М., 1989.

159. Половинкин Л. К моему авторскому концерту // Современная музыка. 1928. № 30. С. 140-142.169: Полъдяева Е. И.Вышнеградский // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 135-137.

160. Полъдяева Е. А.Мосолов о судьбе и творчестве // Музыкальная жизнь. 1991. № 13-14. С. 12-13.

161. Поляновский Г. О творчестве Л.А.Половинкина // Советская музыка. 1934. № 5. С. 13-25.

162. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Советская музыка. 1992. № 4. С. 74-82.

163. Пощечина общественному вкусу // Поэтические течения в русской литературе конца XIX-начала XX века. Хрестоматия. — М., 1988. С. 102— 103.

164. Прокофьев С. Дневник 1919—1933 (вторая часть). — Париж, 2002.

165. Прокофьев С.С.: Материалы, документы, воспоминания / Сост., ред., примеч. и вст. ст. С.И.Шлифштейна. -М., 1961.

166. Прокофьев С. Музыкальные инструменты футуристов (1915) // С.Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. — М., 1961. С. 203204.

167. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью / Ред.-сост. В.Варунц. -М., 1991.

168. Прог{ай Л., Шелаева Е. «Наглой власти крепостная благодать»: Культура Петрограда-Ленинграда в 20-е годы // Искусство Ленинграда. 1991. Февраль. С. 23-27.

169. Рейнгардт Л. Футуризм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Под ред. В.В.Ванслова, Ю.Д.Колпинского. — М., 1980. С. 115-135.

170. Римский Л. Материалы к биографии Л.Половинкина // Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т.Ливанова. М., 1975. С. 142-175.

171. Римский Л. Переписка Половинкина (1926-39) // Из прошлого советской музыкальной культуры / Сост. и ред. Т.Ливанова. — М., 1975. С. 176-209.

172. А.М.Родченко: Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / Сост. В.А.Родченко. — М., 1982.

173. Рославец H. О себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 132-138.

174. Руднев В. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. -М., 1997.

175. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

176. Румянцев С. Неистовый Реварсавр // Музыкальная жизнь. 1987. № 18. С. 9.

177. Румянцев С. Коммунистические колокола // Советская музыка. 1984. № U.C. 54-63.

178. Румянцев С. Шумное начало // Советская музыка. 1987. № 2. С. 5258.

179. Русакова А. На повороте столетий. Символизм и модерн в русском изобразительном искусстве // Искусство Ленинграда. 1991. Март. С. 4961.

180. Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997.

181. Сабинина М. Шостакович — симфонист. Драматургия, эстетика, стиль: Исследование / Ред. Г.Головинский. М., 1976.

182. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001.

183. Салин Ю. Эволюционный тупик. Конструктивизм европейской теории познания и глобальный системный кризис. — Хабаровск, 2006.

184. Сарабъянов Д. Кубофутуризм: термин и реальность // Русский кубофутуризм. СПб, 2002. С. 5-6.

185. Сарабъянов Д. Русское и советское искусство 1900-1930 годов // Москва Париж. 1900-1930. Каталог выставки. В 2-х томах / Вступ. ст. И.Антоновой и И.П.Юльтена. — М., 1981. Т. 1. С. 18-33.

186. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991.

187. Сахновский В. Мейерхольд // Временник РТО. Кн. 1. М., 1925.

188. Сельвинский И. Студия стиха. — М., 1962.

189. Сидорина Е. Идеологический конструктивизм // От конструктивизма до сюрреализма / Отв. ред. Е.К.Виноградова, Г.Ф.Коваленко. — М., 1996. С. 19-40.

190. Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. — М., 1995.

191. Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994.

192. Смердоеа Т. Некоторые вопросы сонатного творчества Мосолова // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. -Новосибирск, 1996. Вып. 2. С. 71-77.

193. Советский энциклопедический словарь (СЭС) / Гл. ред. А.М.Прохоров. 4-е изд. -М., 1989.

194. Современники о Шостаковиче: А.Баланчивадзе // Дмитрий Шостакович: сборник / Сост. Г.Ш.Орджоникидзе. М., 1967. С. 97.

195. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

196. Степанов Э. Культурная жизнь Ленинграда 20-х начала 30-х годов. - Л., 1976.

197. Степанова С. Музыка народу // Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. -М., 1972. С. 27-28.

198. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. — Л., 1971.

199. Стравинский И. Статьи и материалы / Сост. Л.С.Дьячкова. М., 1973.

200. Стригалее А. Об одной концепции дизайна в архитектуре // Проблемы истории советской архитектуры. М., 1978. № 4. С. 28-31.

201. Стригалее А. Георгий Гросс и конструктивизм // От конструктивизма до сюрреализма / Отв. ред. Е.К.Виноградова, Г.Ф.Коваленко. М., 1996. С. 41-68.

202. Суриц Е. «Стальной скок», 1927 // Советский балет. 1983. № 2. С. 28.

203. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов. — М., 1979.

204. Сыркина Ф., Костина Е. Русское театрально-декоративное искусство.-М., 1978.

205. Тараканова Е. «Нос» Шостаковича и авангардные художественные направления начала XX века // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сб. ст. к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е.Долинская. — М., 1997. С. 143-149.

206. Титова Г. Творческий театр и театральный конструктивизм. — СПб., 1995.

207. Третьяков С. Биография вещи // Литература факта. М., 1929. С. 66-70.

208. Уварова Н. Вещь в культуре 1920-х годов // Авангард 1910-Х-1920-х годов. Взаимодействие искусств. Сб. ст.: Государственный институт искусствознания / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. М., 1998. С. 317-322.

209. Углов А. Друзья камерной музыки // Известия. 1927. 24 февраля.

210. Углов А. Первый концерт Софии // Известия. 1928. 9 сентября.

211. Уэллс Г. Россия во мгле. — М., 1958.

212. Фореггер Н. Как омолаживать балет. (В порядке дискуссии) // Жизнь искусства. 1926. № 9. 2 марта. С. 9.

213. Хазанова В., Швидковский О. Русская и советская архитектура 1900-1930 годов // Москва Париж. 1900-1930. Каталог выставки. В 2-х томах/Вступ. ст. И.Антоновой и И.П.Юльтена. -М., 1981. Т. 1. С. 86-96.

214. Хан-Магомедов С. Александр Веснин и конструктивизм. — М., 2007.

215. Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда: в 2-х кн. Книга первая. Проблемы формообразования. Мастера и течения. / Ред. Н.И.Гинзбург -М., 1996.

216. Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда: в 2-х кн. Книга вторая. Социальные проблемы / Ред. Н.И.Гинзбург. М., 2001.

217. Хан-Магомедов С. Дизайн, наука и технология // Научно-технический прогресс и проблемы предметно-пространственной среды. Материалы конференций, совещаний. / Ред. Т.А.Арестова. М., 1982. С. 6-10.

218. Хан-Магомедов С. Дискуссия в ИНХУКе о соотношении конструкции и композиции // Труды Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ). — М., 1979. Вып. 21.

219. Хан-Магомедов С. Конструктивизм. Концепция формообразования. -М., 2003.

220. Хан-Магомедов С., Ракитин В., Морозов А. Конструктивизм // Большая советская энциклопедия в 30-ти томах. — М., 1973. Т. 13. С. 5354.

221. Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество: В 2 т. Л., 1985. Т. 1.

222. Хентова С. Шостакович в Петрограде-Ленинграде. — Л., 1979.

223. Холопов Ю. Александр Мосолов и его фортепианная музыка // А.Мосолов Избранные сочинения для фортепиано. М., 1991. С. 3-7.

224. Холопов Ю. Николай Рославец: волнующая страница русской музыки // Н.Рославец. Сочинения для фортепиано. М., 1989. С. 5-12.

225. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Músicatheorica-М., 2001. Вып. 8. С. 6-19.

226. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. М., 1966. Вып.4. С. 216-239.

227. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.239! Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. — М., 1971.

228. Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры — наука -педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 34-41.

229. Цехновицер О. Что ближе пролетариату // Новая музыка. 1927-1928. № 9. С. 9.

230. Цукер А. Особенности музыкального гротеска // Советская музыка. 1969. № 10. С. 42-45.

231. Чепалов А. Н.М.Фореггер. Поиски выразительности в сценических опытах 1910—1920-х годов и этимология театральной маски // Сб. ст.: Государственный институт искусствознания / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. — М., 1998. С. 294-298.

232. Чернова Н. Голейзовский и конструктивизм // Авангард 1910-х-1920-х годов. Взаимодействие искусств / Государственный институт искусствознания; Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. -М., 1998. С. 311—316.

233. Шавердян А. «Ле д и сталь» // Советская опера: сб. критических статей. -М., 1935. С. 264-269.

234. Шавердян А. «Лед и сталь» // Шавердян А. Избранные статьи. М., 1958. С. 23-28.

235. ШенД. В.Дешевов. Л., 1961.

236. Эфрос А. Камерный театр и его художники. — М., 1934.

237. Якимович А. Парадигмы XX века // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте / Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. — М., 2000. С. 3-16.

238. Якулов Г. «Стальной скок» // Рабис. -М., 1928. № 25. С. 5.

239. Gojowy D. Dmitri Schostakowitsch. — Hamburg, 1983.

240. Lodder Chr. Russian Constructivism. Yale University Press, 1985.