автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Новые тенденции азербайджанской живописи 1970-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новые тенденции азербайджанской живописи 1970-80-х годов"

МОСНСВСКЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, СРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ Р53СШСЩИ К

и 111,11 ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Удфвдра дсторяи отечественного искусства

. На правах рукописа

ЗАГАБСВА Дапяраг Расрякозна НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ АЗЕРБАЭДлАЙСКОЙ КПЗ ОПИСИ 1970-Х-80-Х ГЩСВ

Раздел i7.00.CQ - Искусствоведение Шециалькоет.ь 07.00.12 - История яскусстза

Авгорефараг диссертацгл на соискание ученой степени кавддцата искусствоведения

СРДЕНА ГРУД03 ОГО КР-АСНОГО К-Ш.2КИ

_ - „ ГОУНИЗЕРСКГНГ имени М.В„ЛОМОНОСОВА

Г Г О

(

Москва1923

Работа выполнана ио кафодра ясгоряя скгвчастззнного искусства Исторического факультета ЫГ.У л?.иЮ.Ломоносова,

Научный рук01. .д::те.ть: ■ доктор искусствоведения, прсфоеоор , А.И*Морозав

Офи.циялышз оппоненты:

доктор исяусствовзденля , В.С.Ыанан

кандидат искусствоведения _ . А.В .Толстой

Ведущая организация:

Азербайджанский государственный университет искусств,. •кафедра теории изобразительного иокуоства

Здидаа диссертацаи состоятся й V' м^тА^ кэз г.

' часов на заседании Саащалязирозшшого соЕога по ионуссягвозеденив- в М ;ковско;л государственном унявероятоте дм. М.Б.Ломоносова .(киф? Созе.та - Д.053.Р5.?3).

Адрэ с: 123859, ГШ, Москва, Б-234, МГУ, I корпус .гумаяя-т арных факультетов, аудагоряя Л

С диссертацией мсино ознакомиться в научной библиотеке ел. А.М.Горького ГИГУ. '

Автореферат разослан 1693

г.

Ученый секретарь Специализированного

совета, доктор искусствоведения, ^ ----

Д01знт ^ В.С.Турчдн

Акгуальность яссяедоданяя.

05 азербайджанской давопясл последних двух десятметяй написано к того к маю однозромзнкз. 2"о л статьи в журналах и сборниках, к ачьбомы-монограсрхя гак об отдельных мастерах, ■гак я обзорного характера, кш!г::, в которых просле^-язается вооь пугь развития азербайджанской ¡кквошск созетского периода, наконец, диссертация. Отдавая дожсное всем авторам, знесглм своз лепту в освоение современного худахестзсннсго матерлала (средд них презде всего хочется назвать М.Кадка.пова, Н.Габябоза, Дж, Нозрузозу, Д.Ахуяд-заде), нужно заметать, однако, слсдувдеэ. Укэ в 70-е гг. философа, лктературсзеды, яскусстзозеды к кяно-крктикц едкнодуию осознан! назрев:^ необходимость системного анализа соврсшнноП культуры з горизонтально:.: срозе. Исследования, носвя^ешше отдельным областям творчества в Азербайджане, д по сей день (насколько мохко судить по публикациям) посвящены, в основном, "знутрицахови^-проблемам, так что, ио су.цестзу, ситуация в азербайджанской культуре пволедшх двух десятилетий, взятая в целом, остается не до конца проясненной.

Тем не- №J :е, первоначальной :: глазной задаче:; з данной райоте остается искусствоведческое исследование, напраатенноз на освоенде и осмысление целого пласта художественного материала, восходящего з своем "начале", по существу, к концу 60—:< гг. То било время активного развития национальных пкол. За каждой усматривалась определенная "спегаатазацпя", "связанная с особенностями характера, традиций народов, лязопясь Азербайдяа-на, как правило, воспезапа "буднд, находя в нес сурозу» красоту, либо яркую красочность.Подобный мерзит восприятия (оезу-суювно, коренялл:'!ся в художественной практике) оказался довольно устойчивым. Настолько, что пршйдгее новое .юкачеэде ("се-мддесятнякоз") длительное время как бк не воспринимаюсь критикой всерьез, оставаясь з ранге "молодкх", несмотря на yse зче-ввднуа творческун зрелость. Тем не менее, заявка о себе "во весь голос" к сер. 80-х (а многие я к концу 70-х), вчерадняе "семидесятники" со' всеГг палнотой продемонстрировали я утвердили своп таорческуп программ. Деэдеа-.огязацая, усложненность кнэо-

. I. Е.А.Зянгер. Проблемы интерна:-:! опального раазцчпя советского

искусства,- Н., 1Ь7Ь,- 0.154. , 2. Д.Сарабьянов. Под знаке;.! исканий // Созетское станковое искусств о. — М.,1974. - C.I05.

—

г;ясного язкка, гляогозначиоеть. сбразоз, "уход 01 дейокзигельнооти" в мир "творчзснсго Я", постановка кекдх глобальнее здзненшс: вопросов, трсдйдаонностъ, понятая "вселенски" и пре>;воренная лач-асогво - 'вог, ка кеп -згл?™, ее »тттельвт прязаака. Налргше-вке згго неоднородно: ьаяач»© раатэтнюс яеадоигяй в ном очевидно» Но, пожалуй, главное, ч:о объединяет г.х ~ ею полная переоркэнга-цпя огновеняя хдаокияхсв к" овооьу ремослу» когда яемаздчоокая направленном* , програлдаея гадмшомь остаются за пределам тсорчэ-сгссс гэда'-г» Прянгдаламная бессо&гнШность картин выражается ак« деЕтирозандем кшмаияя на передача состояния, настроения (как праггло, неоднозначного), оЗагрываиивм квках сэдуадаяяияс ыодо-лв,.~схем, обозиачаэдзх корекян'/ шшшоша биыяя.

ВыявлеяЕО я обобщенно характерных чзрт аивопдся корой док-грасгкнх по отиоаекяв друг к другу худо-шшов, что, видимо, я формирует, в конечно).: счете, понятие "школы", представляется главной задачей данного исследования.

Научная новизна работы предопределена'тем, что в качестве основного ис^очнлга оо ведущих положений послужил художественный ма-геришг, не пс&теяавшй ранее худохзсжввнно-крягкчвояо}^ и гворе-тэтзокому осмыслению.-В рабств впврвш предпринята попытка рассмотрения азербайджанской вдвописи как составной части современной азербай^нокой куг^иуры, а тагае в сшоогазлонкя о современными течениями ).о:рового искусства.

Практическая ценность работы. Диссертация мотет быть использована в качестве материала для дальнейшие яогяшекеннх исследований современной культурп Аезрбайдкана, а '¿•оиьа.в лекдаоиянх курсах но азербайджанскому искусству изученного периода. Апробааая работ Диссортаздя обсуздеиа и одобрена на заседания кафедры легорйй отечественного искусства Исторического факультета МГУ аы.М.В Ломокоооза. Ее содержание отражено в ряда публикаций (см. перечень в коню реферата)

Структура работы. Диссертация сося:сиг из введения, трех глав я загсеочезшг. Работа снабжена.примечания?,я я библиографией, а также иллюстрированна.! Приложением,

Постанозз;а и оеущзгошеяко главной задачи исследования повлекло за собой рассмотрение целого комплекса вопросов, обсугда-внихся советской критикой па иршяашш. 70--х~80-х гг., а такие к имзлвдих "ш'звую яадравлениоегь", непосредственно связанную с тематикой некой работы. Раскрытию их посвящено Введение.

В частности, одной из центральных теоретических проблем сть-

лэ крой-чека национальной художественной скати. Ко основании ряза статей, посвященных данное вопросу, наш была предпринята попктка определить критерии и параметра, свздетельствртае о (Таете ее сложения. Эта задача сделала необходим: освещение ряда пачахениЯ о национальном в искусство, традициях л их ролл з современно:,! творчзстве, их взаимодействии с новеЯ-лиш течения.:;'., о ваз:дсг-:с-стя л принципах гыяаченля собствен:-:о национальной спецк£икя, по силой сути отличашей иколу того или иного региона.

Блек проблем связан с обсуждением понятий стиля, художественной форг.а, типологии творческого хчетенля.

Своеобразной "метатеыой" искусства 70-х критика назнзала "проблем* человека а созре:.а:;:;ом :жре" - по существу, центральную в творчестве худохникв "новой водны"» Б работе значена степень актуальности э»оП теш для азербаэднанекпх зпнвопаецзв, а такяе определено, а целом, их отношение к "движения се;.эдесятни-

Особа'; пятеро с в этой саяза представляет понимание "проблемы традиции", которая стояла з-70-е "как проблема худояестзея-ного сознания, проблема история, как один из зоз;.:о:-:н^: способов художественного • свооняя. ьз:ра. *Ка\я Сыч о показано, -что из двух, бытовавших тогда, мзтодоз ее интерпретации - на уровне "стилпзма" д как "генетически!! аспект этнического сво2ства" - именно последний играл ведущу» роль в творчестве азербайджанских худежнпяоз рассматриваемого поколения. В качестве основной методологической посылки в окончательном сукденли о феномене "национальной скачы" бета взята следящая:"..'.пря отсутствия зяестего единства, точнее видимого сходства всей массы произведений, относящихся к национальной шкале, "условие инвариантности" .соблюдается на кь^м, глубинном урозне структуры самого искусства. "2*

Проблемой, непосредственно связанно!! с по«, .тием "скачи", нам представляется вопрос о стилевой общности, являвшейся поначалу (на рубеке 60-х-70-х гг.) одним яз наиболее зримых показателей "зрелости" нацноначьного каллектнза. К^очеащ,! здесь стало следующее замечание:"... по мере развития мезыациональных художественных контактов основным носителем национального своеобразия сор;,и искусства становится не неповторимость тех ели иных ее

1. И.Н.Карасик. К псоблек® п.стоопзма худау.естзЙ,.нс{,о сознания 1970-х годов // Созетское яскусствоэнаняе»81.-' 1!. ,1582.-БШ-.2.- 0.33.

2. Б„?,!.Берн::-"ге;,н. Несколько сообсахенпй в связи с проблемой

ксэтсстзо и иное" // Ссз с т ское. и сну сстз озк ан я о"' . - Й.,

злскектов (когяюзягяд, колорита, гармония, ритма и щ.п.}, а особенности их структурной связи (подчеркнуто наш).

Последнее, фактически, составляет "зерно" стиля, исследование которого - "чаете поиск скрытых соответствий, коаорио можно' объяснить единым органкзукцим началом, .ч»"2, Таким образом, про- ■ блепа'форшровакяя национальной художественной скота неизбежно подвела к задачз вкязления'особенностей шроац^ендя £ изучаемый период, определения глубинных интенций общественного, сознания. В поисках ее решения мы обратились к опыту азербайджанской художественной литературы того ке ззрекени, а такта - празпкке киро-вого изобразительного искусства XX века. .

, Анализ произведений азербайджанских "сеищбсяткпков" со всей очевидностью раскрыл несомненный перелом в творческом шшле-нм, четко проявившийся в начале 80-х гг. 5аконса:зрзо, поэтому, встая вопроо о преемственности между двумя лоиошшаш, ибо "хгаесидеокий" ряд инея предшественников .явно иг стыкуемся с рядом последующим, Первая глаза:"Азербайдяанокая кивопясь 1970-х: две реальности" - и посвящена выявлении имен зудаышков, черты и особенности гворчества которых, 'стали в дальнейшем характерологически;,а. оси располагающими, ткпичньш для азербайджанской шкоды кив описи. Сам процесс отбора косил исключительно зх^пирвчзский характер. V: "ерлалом дл« исследования послуэдн работы, хранящиеся в фондах ЛйШйотерствэ культуры, Государственной картинкой галере л Азербайджана, в мастерских художников, а также - .каталоги выставок и фотографии картин.

С.Бахлулзаде, Т.Нариманбеков, Дк.Мирднавадрв, Р.Бабаэв, М.Абасов, А.Мурадоглы - в творчестве каждого из них выявлены черты, "перекидывающие мостик" к сдедувдеыу поколению. Позтязадая окружения, преобразующая шр в плывущие "красочныз шрази" в холстах С.Еахлулзаде, "целостная передача пространства и времена Т. Нариманбековым, ярко самобытные, гротескные и внутренне-дисгармоничные образы Дж.Мирдяавадова, здесь не рядом - семантически многослойная, иронично-правдивая "мифология" Р;Бабаева, этически значимы!!, философски, уравновешенны!'; шр М.Абасова, наконец, исповедальное, глубоко личностное восприятие действительности,

1. 1' Коган. Лекции по.марксистско-ленинской эстеаике,-Л.,1371. - С.659.

2. М.Шашфо. Стиль // Советское искусствознание'24,- М.,1988.

претворенное в сдернанно-зкспресслвнцх, загадочных л отключению: от "1®ра дальнего" образах А.Йурадоглы. Следует. подчеркнуть, .что представленные художники - далеко не едикомкетенняки, которые состава® бы "¡кату" в "аколе" - слшлком различны темпераменты, к сходи ш творческие программы, судьбы. 3 одном они несомненно 0:0:31 - альтернативности сзоего творчества "официально" признанному искусству. Но /.татао говорить л о сходстве внутреннем. Выявление его стало зозмойснкм в результате искусствоведческого анализа всего а.\звшвгося в распоряжении материала и коснулось в равной степени как аппарата ¡кизописньх средств, так а образной структуры работ. Более того, рассмотренные здесь не картины художнг.ков-сз^десятнпкоз "перзой валны", созданные на протяжении 70-х гг., органично дополнили намечавшуюся характеристику. Среди представленных в это;! главе "молодых" - О.Халялов, Н.Рахмапов, М.Зей ¡алов, О.Агеев. Особое внимание было уделено творческому портрету А.Аллеза. (умершего в 1938 г.), чьи работы 70-х представляются я?чаП:лнм антиподом тому сложивизмуся в литературе стереотипу азербайджанской эт. в описи, о кот орем говорилось ранее.

Кивопись этого поколения рассмотрена в диссертации таксе в сравнении с движением "се.удцесятничесгза" московской шалы, получизгам гарокоа распространение а в другие регионах. В качестве обобщения мо:.\но сказать следующее. Наскалько художники "но-301: волны" были озабочены чувством своей причастности и ответственности за нравственные и социальные процессы з обществе, настолько же азербайджанские "семидесятники" далеки от задач прямого публицистического знсказызания. И не только "семидесять.,кц". Как у молодых, так и у предшественников ¡к, сильнейшие переживания, ярчайш:е казненные впечатления, острые общ - ствеянке коллизии трансформируется и материализуется затем в полные внутреннего пафоса "эмоциональные поатанпл", изобразительный ряд в к-чо-рых сказе? гораздо меньпе зрителю, нежели _рг.менекные средства выразительности. Зто мохет быть пэпзах, зозмозда и многофлгур-ная К0МП03НЦ5Я.

Человек з азербайджанской кивопдед "второй реальности" предстае?,преьде всего, в естестве, .о-бытийг^венпом контексте: ему неведом антагонизм с природой (потому что Рл - составная часть ее),, как и с обществом (которое, фактически, вне паля его зрения). Философская, космат огичз екая концепция соотношения "человек-мир" - центральная в творчестве Дх..',!ирджавадова, Р.Ба-

Саева, М.Абасоза. Она не определяет строй пейзакей ф.^алилова, Н.Рахианова, А.Алиева, других художников этого поколения, что позволяет считать ее типологической чертой азербайджанской !зшо-писи 70-х гг. Кзначаг'нсе восприятие любого жизненного явления на уровне "скрытого сг.хсла" так для янач:; присуще бсиьшшсаву из азербайджанских художников.

Ечагодеря проведанному анализу достаточно явственно просматривается "генетическая преемственность" шхду отдельными пред- ■ ставиталя:д! двух поколений, Многогранность я шюгслпкость ях несомненны, Ко хочется подчеркнуть то общее, что редндт боль-пипство из нях. Это - чувство беззаветной любви- к лнвокяся, когда ле стоят зспрос: что же написать?, а тольйо : каким образов Именно поэтому основной 1фуг проблзм здесь связан больно с выразительными возможностями живописи, чем с концзпшонно-содерка-тайной стороной. Ш&нно поэтому, далее, так кеикрок выбор тек, по существу, сводимых к следующим: человек я природа, человек и космос, противоборство добра и зла. Тому, как раскрывшися зтл темп конкретными художниками и посвящены вторая и третья главы диссертация. •

Во второй глазе, названной "В поисках новой поэтики", рассматривается группа художников, составляющие целостное направление. Основное внимание .делено творчеству К,Ахмедоза, Н.Рахманова., Э.Курбадова-, Г.Юнусова. Безусловно, это - не единственные представители намечаемой тенденция, но, как кажется, наиболее ярко я последовательно ее характеризующие. Во главе данного списка, несомненно, дешшы стоять, имена Дд.Г/йрдкавадоза и Р.Бабаева, чьи работы достаточно подробно сбсухдались в первой главе.

Для выявления общего стержня, групшрущего вокруг себя этих, на первый взгляд столь разни, худешшкоз было необходило произвести тщательный-аначиз картин каздого из них. Псшмо качеств, оьределякшх "внешнюю форму", такгос как гротесковая заостренность образов, деформированность и примитивизация форм, декоративное звучание ирета, ироническое, подчас, отделение к езо-им персонажам, как, впрочем, 'и к себе, я к зрителю, наш, в ходе юследованяя, били раскрыты я глубинные особенности, принципиально важные для установления "родстза".

Так, характерной чертой творчества К.Ахмедова является полярность созд^заещ им образов, как бы разлозкенных на два мира - Добра и В его картинах неизменно присутствуют два плана . посг.рпятяя:_р?а.ш«1::1^»!фазвделы]кК и_сшетно-повествоватедьный.

Ва.-гШоГжей чертой творчества художника представляется нксногра-(^ичяоеть. Им наработан целый комплекс пластически выраженных знаков, "кочужих" г.з картинк з картину, составляя своеобразней идейный код. УстопчиаиЗ момент з восприятии работ К.Ахмедоза -опущение присутствия в них чего-то "не от мира сего". Зачастую автора как бы и не интересует непосредственная значимость объектного шра. Во всяком случае - адекватность его воспроизведения. Будучи отторгнута от своего первоначального скисла, предмета становятся носителями л вкразителями неких икпх сусстан^й, обра-зувдих своя, сумеетвутоцуа параллельно материальной, но столь se существенную в жзка человека, сферу. Это шр ночнше ворохов и страхов, !д:р предчувствий и болезненной фантазии. Безразличие художника к повествовательной стороне сказцзастся и в трактовке челозеческой фигуры, Как правило, с-то - максимально упрощенная передача, превращающая ее скорее в обозначение, намек. Абстрагя--руясь от природных форы, худ ода к стремится к зопло^ении эдеи как такозой,

, Глубокий драматизм, опущение дисгармонии окрукатаго кеогд-даннвл образом Спяхаются при анализе работ Н.Рахманова. Нго та-na^s, полные оптимизма и жизнелюбия,- несомненно, одна из неотъемлемых сторон окружающего художника б^та. Раскованная, искрящаяся епзоппсь, фейерверк форм и характеров как будто несут в себе нечто изобильное, неисчерпаемое. Сйнако, зся эта поистине энергийшк органика "загнана" худаашком в &есткуэ структуру, так что драма взаимоотношений внутреннего и внешнего, псдз;ш'.сго а косного оказывается весьма далеко!: с? представляемо:: как будто здесь идиллии достигнутой гармония бктия. Эта внутренняя ..а-г.рякеиносгь, едза улозимоо балансирование мезду комическим и трагическим становится порой ochobhlc,:,-ярко выражу hit.; мотивом, как в работах "Предчувствие", "Посвящение".

küoíí круг образов в творчестве э.Бурбанова. '! его карт"чам присугд деформирозанностз форм, гротескно.:ь, утрирозанкость. Однако, по самой направленности поисков, нспатьсозак:та исключительно пндпзпдуачьнгго комхлеяса язшовья средств, наконец, по общему мироощущении этот художник заметно отличается от больщн-ства в плеяде своих сверстников. Г. .зяун твгг,.ческуэ задачу его можно сформулировать как поиск новой выразита:^:-:ос;и пластической формы в хизописи средствами само!': лавопкеи. В серии пз пяти "балкиих оснащенных" мамно наолщдать весьма произвольное обращение с ёормо;"1., ее выкручивание, распласткзанке, сочетание в

одной холсте плоскостной системы письма и почти осязаемой пластичности, причудливое переплетение тектонической взЕзпвпнооги и психологического равновесия при почти парадоксальной завдсимо-стк первого от второх . Необычайное сочетание зыбкого, едва удерживаемого баланса форм и полной расслабленности, успокоенности з состоянии моделей создает двойственное впечатление чего-то странного к алогичного. Всякая группа картин выполнена в примитивистской манере, стшшз^вщей детский рисунок. Уподобление персонажей кукгам-маряонеткаи, "варварское" ислользовандз "ьрлчащях" контрастов звонках цветов дополняется действительно детской "не-оа.'угненноегья взгляца", непосредственностью ведения и сбрадения с формой. Множество работ З.Вурбаиова органично впксызается в типологию детского рисунка. Но поыяхуя все-таки о реальном возрасте художника, мы попытались найти ключевое, на наа взгляд, понятие, стыкущее его формальные и образныо поиски. .Таковш представляется театр, театрализация. Для .Э.фрбаиоза его мохно бто бы определить как театр марионеток, поскольку во всех картинах действительно проветривается подлинная реккссура, вюсочавдзя все осиозто компонент театрального спектакля. Презде всего, холсты Зяьдара удивительно драмагургичны, хотя количество персонажей в них не провисает двух, а то и одного. Но все они заключают а себе ~>лроделекну.. интригу, сиаетную завязку, не конкретизированную, но потенциально возможную. Картины худешшка - всегда диалоги. Это диалоги персонажей друг с другом, внутренние диалоги их с самим собой (перед зеркалом, с веером, с балабаном), по существу диалоговый характер несет в себе собственно живописная организация холста, вхщочаздая взаимоотношения объема и плоскости, верха - низа, "полосаюсти" и "узорчатости".

Наконец, Г.Юнуоов - такко довольно обособленная в современной азербайджанской пколе живописи фигура. Хотя бц угсе по чисто внешним признакам, . ¡о ни одна из столь настойчиво повторявшихся виые характеристик - как гротесковость, принятивизадая, экспрессия письма, трансформированиость форм - неприемлемы для творчества данного худолника. Напротив, у него - не грояеок, а гармония соотношений, не примитивизация, а упоение красогой, не экспрессия, а неторопливое выписывание деталей, наконец,, не дефоршро-ваняо^ть форм, а пластическая цельность, паяная согласованность объемов. К те" не менее, место этого худаккика - несомненно, в данной группе. На вервий взгляд он стилизованно архаичен. Подчеркнутая объемность фигур, откровенная тяга к "идеально краси-

вому" - лицам, костюмам, украшениям, подчеркнуто "восточная" физиогномика, плавные дзинения, наконец, "эмалезая" поверхность холста - все это недвусмысленно отсылает к образцам "кад.'::зроного стиля". Но не только формой привлекательны картины Ге:;;-:ра. Да и в ней ли дело? 'Длящееся" время, неоднозначность психологических состояний, неуловимость выражения лиц... В картинах Г.Епу-ссва много неяснсстк, загадочности, которую привносят с собой какие сямзола. Недосказанность, двусмысленность, неопределенность, заключенные в лицах персонажей, состазлязот иеотьемлему::? частиц/ художественной ткани. Главный интерес худозника - з движения ду-лн, духа, в характерах, проявляющихся в бесконечном разнообразии лиц. Удивительно, как эти странные взрослые с детскими ззглядамп, при всей езоей подчеркнутой пластичности, кажутся абсолютно нематериальными, сплошь "лн?едлигентннма", состоящими из понятий добра, чуткости, доверчивости, наконец, лвбзи. Возвращаясь к "форме" з картинах Гейгра, следует отметить поразительно "национальный" ее характер, и не только- визуально. Подобно влюбленному поэту, художник внозь%и вновь прописывает, "пролезает" эти "луки-брови",-"гл - что хмель..." Однако, все это здесь - отнюдь на признаки "жестокой красоты". Скорее - отсвет красоты ду-хозной. Сйразы Г.Юнусоза - как идеальное претворение внутреннего во внеиием. Это - своеобразное мечтание, и оно - традиционно для национальной культуры, о чем свидетельствуют образцы азербайджанской любовной .лирики Однако, среди работ Гейюра имеются и весьма далекие от идиллического мироощущения. Группа картин, созданных в свободной живописной манере, отличается смятенным, тре-вск-ным состоянием образов, ощущением некой тайны - зыслей силы, проявляющейся как в жизни персонажей, так я :-щзописной фактуры. Нетрудно заметить, что ведущим фактором в тзорче; ве Г.Юнусоза является содержательно-образная сторона. Отдаленность художника от форматьяо-вкразительной проблематики принципиально разни- его с остальными представителями рассмотренной -гекденцпя. Ко и обнаруживает "генетическое родстзо" с вдохновенным земляком - Сатта-ром Бахлулзаде. исходны,'! принта! мыпекия обоих основан на всеобщей поэтизации, обобщенности, доводимой до уровня типического, как определяющих формальную выразительность моментах.

Проведенный анализ позволил вывести тиЕал&н^мыалення, характеризующую данную группу хуцозннков.

Опним из общих определений здесь мохе? быть названа правде всего гротесковость. Гротескны образы Дя.Шрдкавадоза, Р.Бабаеза,

К. Ахмедов а, гротесковая заостренность - в ссловз шгс^а Н.Рах-ыаноза, она же - несременноз качество "кукол" Э4Курбапоза. Неотъемлемость этого признака от всей системы образного мышления данных художников стг 'озятся очевидной яря рассмотрения его но как приема выразительности, а ~ как эстетической категория.

Совмещение комического и трах'ичзскогр, "зольная игра" "растительными, лявотнил; я человечески!,я формам:, которые переходят друг в друга"**, отсутствие резких границ между нигл£, шс-ка, связанная с переходами, метаморфозами и мкогяе другие признаки обнаруживают себя з работах рассмотренных художников. Совпадения не случайны. В этом - подтверждение! мыски о том, 'что данная группа работает в абсолютно сясскивиейся, целостной системе определенного художественного мивленяя, отдельные составляйте которой представляют необходимо суцествукэдв, диалектически взаимосвязанные компоненты. Естественно назвать эту тевденцаа гротескной, хотя и ясно, что данный термин не покркзгет собой все вйзыозкности направления.

Другая черта,, непременно обнару;швавшзя себя в ходе исследования - примитивизация форм. Опять ¡ке, данный признак уместен здесь не тсйько з качества внепней характеристики, но и феноменологически, как форма восприятия действительности, как категория с определен' устоязь^йся структурой черт,' как примитивизм. ГДногие из присущих ему качеств свойственны образно-выразительной системе в творчестве Э.Бурбаноза и Г.Юнусова. Э?о я'"свежесть и непосредственность восприятия я созидания, „подлинная, не наигранная наивность"^*, это и концепция-времен}!, я лиризм, песенная поэтичность. Таим образом, термин "примитивизм" "обнимает" собой признаки, не затронутые "гротеском". Соответственно напрашивается и определение: гротескно-примитивистская тенденция. Однако, в ходе анализ'^ настойчиво пробивалось нечто интегрирующее, свидетельствую зе о более глубоних, глубинных связях, мезду названными здесь'художниками. Явления, одинаково присуцяе-как гротескной, так я пршлитивистской группе,, мояно обозначить как своего рода шеяитвлышо модели. Таковы® представляются сяэду-лцае: - внутренняя альтернативность образов, резкая поляризация

1. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.- М.,1965.- и.38. *

2. Г.С.'Островский. О городском изобразительном фольклоре // Советское пскусствознаше»74,- М. ,1975.- .С,308.

-в-

характеров, состояний, отношений; - метафоричность творчоства в целом. Любая теш, сшет, образ, какала бы "вецоственикмп" они ни были, непременно выводятся авторами на некие глобальные понятия с *з>ко вкрачсэнной этической окраской, Узрение "сгоытого смысла" в любом явлении - одна из типологических черт, р а сбытых на!® ране:; - символичность мышенкя, проявляющаяся в максимальной, подчас, "аскетдзацш" языка, которая приводит изначально рэалистлческий ,мотив к состояний лаконичной схемы; - присутствие в работах чего-зо сверхъестественного, загадочного, необъяснимого. О этим сопряжено и другое качество, а именно - наделение неодукевленного мира некой витальной энергией.

Амбивалентность, метафоричность, символизм - все это категория совершенно определенного типа кишеняя - мтамогдчес-кого. По составу, всо конст'птутивнно элементы миЛа - баиарнооть от-ншэяяй (верх/ндз, левый/правкИ, небо/земля, солнце/луна, ачзвь/ смерть и т.д.) , непротивопостазленне человеческой мкели окунающей природе, претворение "общих представлений в чувотвенио-кой-?фзтной форме оимволичность, когда конкретно предмет обозначает собой "некие неизменные, вочине начала"^*, сомантичес-кая многосложность и многое другое- - присутствует в работах рассмотренных художников я назывались наш в ходе исследования.

Основная антиномия, волнующая азербайджанских художников -"Добро-Ело" - невольно наводят на параллель с типом волшебной сказки. Ассоциации 00 сказкой справедливы а на структурном уровне, как составленность из бинарных блоков, наличие определенного числа функций и ролей Персонажей, варьирование^ которых и создает все многообразие сюжетов. Но перечисленное - липь производное от мифа. Сказка, »аир болоэ демократичный, скорее, может быть учтена здесь как пласт культуры, мимо которого вряд ли ото проходит. Это - в-подлинном смысле духовное наследие, и именно в такой ипоегоси - как крупица национальной традиции, "единица Памяти", обладгивдя, к тому же, и четкой логической структурой повествования,- ее и следует иметь в виду.

Обозначенная гротескно-примитивистская тенденция охватызает гораздо больший круг имен, так не, как и определенные признак: мифомыниения присуди работам многих других, не упоминавшихся . здесь, худокшшов. Но несомненно, Дя.Иардяйзадов, Р.Бабаев, К. Ахмедов, Н.Рахманов, Э.Курбаноз, Г.Юнусов - лазахисцы, в чьем

1. Е.М.Мелеткнскпй. Позти.ка мифа,- л!., £375.- С.?,

2. Там ке.~ С. 295.

творчестве указанные чертн выражены в наибслез яркой, конденсированной форме. I! это позволило на-.! с по.чнш основанием назвать образуемое ими направление миДюлогичасккм.

В третьей главе речь идет о структуре шшров, слствшейся в азербайджанской живописи рассматриваемого периода.

Эта проблема-составляла одну из крупнейвдх тем дискуссий, занимавших критику в 70-е гг. Основной тезис ее мокно свести к следующему: слияние жанров, нарушение границ мзаду ними - факт очевидный. Проблема соотношения жанров в огромной степени была актуальна и для азербш"дяанской живописи того периода. От мону-монтализаидц форм и крупномасштабных тем - к лнтдкизапик оодер-каняя, камерности, к большей сосредоточенности и созерцательности образов - так, пожалуй, в двух словах, можно сформировать суть поремен, произошедших блияе к концу- 70-х-началу 80-х гг.

Все настойчивее утверздаот себя пеИзакнкй жанр, существенная трансформация происходит с портретом, в котором апелляция к личности в значительной мере втесняется интересом к проявлению характера модели возне: сдездэ (или костюме), мимике, общем антураже. Так возникает тип романтизированного портрета (О.Каэд-мов, И.Рзаов, М.Мустафаев), ретроспективного исторического портрета. Народу с этим, имеется рт глубоких, чутких к внутренним движениям дута, доверительных до степени интимности портретов К.Ахмедова, ф.Халилова, У.Ахвордиева, 5л.Бабаева. Как противоположный псдюс им - подчеркнуто эффектные, в контрастно-декоративном цветовом реионил портреты-панно М.Абдурахмаиова я А.Иба-дуллаева.

Говоря .о пейзане, нукно отметить преимущественное тяготение азербайджанских худешшкоэ к этому жанру. С годами он наскдался новыми мотивами, разветвлялся, так что педнтоздвая два десятилетия можно говорить о дейзаздзмз, как форме художественного восприятия, как стиле мышления и языке изложения. Рядом с традиционными типами .индустриального и городского пвЕзаквй родился а прочно утвердился иш апшеронского пеНзата. И дело здесь не столько в-названии местности или мотиве, сколько - в особенной манере высказывания. Густая, пастозная фак-тура, тает - сложный и ясный, зыбкий'я конструк- чвный, обнажащий формуй "сьедаюедй" ее - перечень черт монет варьироваться и меняться в деталях, но несомненно одно: апиеронский по;!зат. не просто возник к окреп. Именно он сгал той областью, где окончательно сформировались типические черты азербайджанской школы клвопцеи 80-х. Огснпм из на-

ибояоо пооледозательнкс дривврятонцев. этого лсанра является л5.Ха-дцлов. На примора его работ бияи выведены стилевые особенности аядаронсиого пейзажа.

' Зто четкое конструирование, особая дисциплинированность композиций, когда натурные мотивы, сохраняюще сзою естественность я непосредственность восприятия, отличайся, в то же время, безупречной упорядоченностью. Любой объем, цветовое пятно несут на себе определенную композиционную функцию.' Комлазттнсо сосредоточенна прздмотоз становится коядонгриравонянм выражением едад -любви к земле, низошел, цвету. Гори, море, небо, псоск, древние

- все ото яшвые организмы, со сбоим язморянием времени и пространства, ятявущпэ параллельной человеку глзиыо а неторопливо Авдуцйо метлу собой диалоги. Сопоставление природнах форм - один яз излюбленных композиционных приемов Ф.Халгаова. Другая суцест-вопи ал особенность его метода - последовательнее гбетрагирола-нне от натурного мотива, по существу, выводящее за продакы кеяра я обозначазцге собой возникновение некоего падконагаюго тяни, философского пейзажа. Именно з таком тага работает оснозяая группа художников, так или иначе обращающихся к лейзатлым мотивам. Среди них - Г.Бряиатюк, Р.Исмайлоз, Р.!Дурадов, Н. Рахманов, Ф.Гу-ламов и многие другие. Типология может варьироваться - философ-ско-созерцательный, фчлософско-лкряческлй ползет, пэйзатгси-состо-яидя, пейзажи-настроения... Главное, что была изменена сага направленность художественного мышления, поставлены новые акцепты. Не в воспевании красот родной природы, а в выражения езоого творческого "Я" чзрез образы природного окружения, опосредованные ' ЛОДУ сознанном, моим видением, если угодно - моим'интеллектом -видели теперь художники свою задачу в пейзажном .чанрз.

Художником, в'работах которого, пожалуй, наиболее пронзительно выражены особенности "пейзажного" мышденяя, продетавягед-ся М.Зейналоз. Особенно интересны его пейзажи, ааострлхгще внимание екорез на эмоциональном состояния, чем на мотиве собственно. Дано сохраняя видимую натурность, они вызывают ассоциация больше из области ощущений. Со временем роздастся "чистые" абстрактом (по сути - эмоциональные), явявюеея' законогтерны:.! результатом всего предыдущего развития художника. Запечатленное язленле все чаде переносятся яз сферы реальной действительности в область философская обобщений. Особое звнмечпе уделено иолл цветовых соотношений з холстах М.Зейнаюза. Среди портретов, составляющих значительный массив в его творчестве, наибольший пнте-

ре с представляю? работы, долитом ориентированные «а декоративную выразительность формы, Оставаясь на уровне внешнего восприятия модели, он создает блестящие ишроаизицш в "красно-черном", "бир:озозо-малиповом", "сине-фяол&т овом",

Общая направленность изменяя азербайджанских художников, тяготеющих к обобщениям и символизации образов (час!'о фантастических) и природных форм, на чем не раз акцентировалось внимание в первой и второй главах диссертации, говорит о том, что интерес к человеку, его духовному .тару, индивидуальным особенностям характера, гшепшети - тема слоэтая для азербайджанской живописи 70-х-вО-х годов. Гораздо более привлекательным для художников среднего поколения оказывается типизация, перевод конкретного облика в разряд "характеров", "типов", "ситуаций", -либо - в сторону сугубо формальной выразительности, основанной на эмансипации линии, плоскости, цвета, фактуры. Даже при наличии ряпа ярких примеров интерпретация человеческой личности, ояедует констатировать: интерес к отдельному человеку как микрокосму - одна из периферийных проблем в азербайджанской школе ¡и:вописи. И том интересней, поэт о:,у, пред став/лось обращение I? творчеству Ф.Ка-шимова - худогкника, для которого человеческий образ - исходная, определятся собой веоь тематический круг работ, категория: материнство, старость, тема кадаональнкх корней, иокусства, наконец, красоты - человека и окрумщего мира. Квадратный фор;,их, спокойная симметрия по типу "весов", немногословность, приглу-ыенность цсета, как правило - тонального, фон-среда, обволакивающий предметы, насыщенный духовными флюидами - все ото характерные особенности его почерка. Отель же устойчивым является и неизменный оттенок таинственности, загадочности, оздания встреча с чудесным. Зто особенно ощутимо в картинах, посвященных "нацао-нальной памяти", ф.Кашимов как бы конструирует некую модель "национального", привлекая для этого определенный набор предметов-знаков. феди них - гранат, ковер, павлин, полумесяц, "луноли-кий" тип женских, лиц. Перечисленные компоненты могут частично участвовать в отдельных картинах (в виде натюрмортов), либо полностью составлять самостоятельные композиции. Портреты худакника - немалая часть'его творчества - как правило, сд&лаиы по памяти, представлению, воспоминанию. Ь'еиские в большинстве своем, от воплощают варианты одно:? образной концепции, истоки которой-- в представлениях самого художника о кенствс-шостп, красоте, мат о-ринстве. Хрупкие эфемерные фигуры, порой ездумчивке ¡1 моланхепич-

huo, а иногда - загадочные и царственно-спокойные, они кок бито проигрывают одну и ту хе мелодию в различной тембровой окраске.

3 диссертации отмечается традиционный характер натюрмортно-го яепра з азербайджанской живописи. Jfcx правило, его основу составляют кгчыэ плоди, керамика, ковры, музыкальные инструменты. Практически, скисд натюрморта здесь сведен к презентации предметного (этнографически оглашенного) мирз, Разумеется, речь не идет о немногочисленных работах з этом тапре К,Ах;'.эдоьа и Г. Юнусова, несудих в себе ту ке значимость, какая присуща и остальным их картинам. Такхе'мелено было бн остановиться на объем-яо-ге осетра ческах композициях Э.Аскероза, тяготепчих к формаль-но-проотранствеинш опытам. Особый интерес, однако, представляем фигура О.Агаева, полностью яосвятившего себя, начиная с 80-х, натюрморту. Последовательный анализ работ зтого художника, данный з диссертаций, бкя направлен на выявление творческой позиций автора, его концепции названного яанра.

1"Акэдеи1чес1а1еп, порой, постановки из простейших геометрических объемов ига традиционной "медной посуды", полны достоинства л одухотворенности, ток что поневоле-проникаешься самоценной значимостью каждого цз "портретируемых". Мертвая, в глазах обывателя, штерия наделяется неисчерпаемой кизнонной силой. С завидны;.! постоянством художник использует один к тот же композиционный прием: свободное расположение предкетов-керсонялеей в центре холста, направленное, "вемповое", освещение', выделяющее их на монохромном, в единой с предметами тональности, £оне. Создается ситуация сценической площадки я разыгрываемого на' ней представления. Самой постановкой,- освещением, наг еденный "фокусом" О. Агаев добивается варазителькости, максимально отражавшей предполагавшийся зашоел. Очевидно, что картины его едва ли. укладываются в рамки натюрмортяого :канра. Представленные сцены - как запечатленные фрагменты некоего "перформанса", схоозная идея которого в утверждении неизбывной красоты а одухотворенности' окружающего мира, веостановамости казненного процесса и неисчерпаемости его проявлений.

В то время, как расплывчатость границ маэду яанра.я в '"общесоюзном" контексте приводила к некоего синтезированному типу тематической' картины, з азербайджанской живописи "дзняение жанра" поило по пути усиления с;еаА!И кячлого, вглуб*, а не вширь, наветрен друг дг*/гу. Хотя в отд.мькгя случаях я «ккл-

заещься с определенны:® "канрозыми гибридами". Гораздо больые точек соприкосновения с творчеством "семидссятников" азербайджанские художники обнаруживают на сущностио-мыслительном уровне, непосредственно проявлявшемся в особенностях системы выразительных средств. Так, довольно близкой им оказалась интерпретация пространство как "насыщенной омоциокачьно-психологпческой образной средн. Такое понимание неизбежно сказывается на предпочтении композиций состояния и пред стояния композициям действия, доводь-но часто отмечавшееся критиками на протяжения, 70-х и в начале 80-х гг. В ходе анализа обнаруживался и отмечался наш и ряд других черт, аналогично присущих художественным школам за пределами Азербайджана. Этот как: должен быть объясним не тслько и не столько взаимовлиянием, плодотворны:® творческими контактами, но более всего - общей принадлежностью сдноэду вромзня - последней' четверти XX вока, ибо аналогии возма'кн ы и в гораздо б алое широких географических пределах. Очевэдно, что выявление их долхсно составить тег,у отдельного большого исследования. Однако, л нами были предприняты некоторые попытки вь&елить из полученной типологии творческого мышения азербайджанских художников признаки, непосредственно свидетельствующие о принадлежности их обладателей современности. Этому вопросу посвящен один из разделов Заключения. Ко презде, мы подытожила результаты исследования, непосредственно направленного на решение основной поставленной задачи, а именно - выяснения проблематика, актуальной для современной азербайджанской живописи; и стилевых особенностей языка, обусловленных ею. Подчеркиваем, что речь не должна идти об отдельных, замкнутых в себе группах мастеров. В процесса изложения материала ш не раз сталкивались о явлениями, одинаково характерными для совершенно не похожих друг на друга, разняэдхся, порой, по самому подходу к творчеству, художников. Так, мы описывали наивно-непосредственный "театр" Э.^урбаноза, но в той ке мере нуано говорить и о "театре" рационального О.Агаева. Сцойст-венная им убежденность в "одушевленности неодушевленного" представляется одним из сущностных качеств мышления К.Ахмедова -равно далекого от обоих художников. Определенные признак? ми«.уо~ мышления замечании в творч.стве Ф.Хачдлова, М. Аба сова, О.Агаева, Ф,Кашшова. Все это утвердило'нас в намерении обозначить т:~

I. Н.Л.Адаскина. Худояник и среда // Советское искусствознание' 83.- М..1В84.-Вып.1.- С.2о.

.лвлзннно систем как тенденции - мылдения, мировосприятия, худо-дествсппого .высказывания. Таковой предстает, миологическая. Другую видится правильным назвать пе^'заьсной. Не ограниченная собственно лсанровой спецификой, она являот собой само стоят злънуга фа-лосюфско-плаетическую концепцию, реализуемую в "апперонском пей-заяо". Наконец, третья, явственно проступакцая в рассмотренном материале, тенденция мо:г.ет быть обозначена да к ли р и к о-р оман т и-ческая.

В результате проведенного анализа произведений рассмотренных художников нами выделены типологические, екзозные особенности, характеризующие, собой' совремоннум азербайджанскую школу

еизсписи.

Преждо всего, необходимо отметить глубокий драматизм миро-. восприятия (что принципиально отличается от общепризнанного .стереотипа),' В большинстве случаев эта черта персонифицируется в противостояние Добра и Зла - главной актинами, решаемой азербайджанскими художниками. Отсюда я сущностная контрастность, проявляющаяся в образной структуре, в композиционном построении, в полярности отдельных групп работ в творчестве одного художника. Острота диалектики сказывается и з. такой отмеченной ранее черте, как присутствие особой "дисциплины формы" при крайней, порой, экспрессии чувств.. Композиционная вьшеренность, чувство мерк, ощущение иезыЗлемости структуры целого в той или иной степени присущи произведен яш каздог.о из рассмотренных худ очников. Для большинства из кет характерна апелляция к езерхличноцу, симзали-заг^я общечеловеческих ценностей, С.этим связана и другая примечательная особенность, раскрытая в ходе доследования- - последовательная деперсонализация образов", преимущественное тяготение художников к обобщенному анализу. Неоднократно отмечалось присутствие в работах признаков "всеобщей одушевленности", наличие мкпх-то знаков "другой кизни", обусловленные верой в субстанциальное единство мира, где все сущее находится во взаимосвязи.

Много аналогичного-тому, что было сформулировано на материале живописи, обнаружено при рассмотрении ситуации, имевшей место в азербаГдканской художественной литературе интересующего иао времена. Это и причудливое соединение реальности я вымысла, тяготение к созданию "моделей окружающей действительности", склонность л- обобщениям, к создании не характеров, а тилез и ситуаций, наделение произведений з целом символическим звучанием, осознанное гармонизированное сс-быгне человека я г.рплоды,

метафоричность языка и образов, наконец, драматизм мироощущения, явно прочитнвахгдйся в целой группе произведений самых разных авторов.

Очевидно, что сходные явления - признаки сложения "большого стиля", который "обнимает все области искусства" и "есть стиль презде всего самого видения мира и уже затем обработки материала. Однако, ;¡o следует забывать и такой важнейший цементируюсь': фактор, как "память культуры". Обратившись к ряду исследований по литература к искусству мусульманского Востока, мы об-наружиля множество совпадений, связанных как с творческим методом "старых мастеров", так и с особенностями их мироощущения. К примеру, одним из основных признаков системы образно-философских представлений о мире у классиков восточной (и азербайджанской) поооии простого является "пантеистическая цельность, счу--цения мира", которая породила "идею возможности превращений всего во вся."2. Использование "метафорических образов "человеческого поведения" природы и, наоборот, уподобления человеческой жизни прояатенияг. природных стихий" поалекло "оообуто двуплано-вость: простота внешнего повествования и своего рода "оокровищ-ница тайн"... в его подтекстовой структуре.

Размышляя о взаимоотношениях рассмотрению; худокашхов с традициями прошлого, нами отмечалось, что почти каздкй автор обладает определенным "набором атрибутов", как бы состанлявдих образ "малой родины". Принцип osos Сил свойственен средневековым восточны?.: мастерам, для которых знаком яшялось "само иipo— здание, природшз, социальные и политические явления",'" знаком были и художоствовнцо образы. То есть, "иконографический" принцип композиционного построения картин К.Ахмедова, а та)«е Р.Бабаева, Н.Рахманова, Г.Юнусова, О.Кашимова, в значительной мере оказывается характерным для "художественного сознания г.усуль-ман", когда "белев существенным бшо не сюжетное истачкозание .фигурные изображений в пространстве..., а ассоциативная трансформация созерцаемого объекта во времени, внутри воспрннимаще-

1. М.М.Бахтин. Проблема автора // Вопросы йллосойш,- 1977. -т.- С. 157. •

2. А.Каменский. Древо тр£Щ;..;ш //Декоративное искусство СССР.--1980. - К2,- С, 18.

3. Там ко.

4. Ш.Иукуров. Искусство средиешхового Ирана.- í.!., 1989.- С.189.

го сознания. Тем самим объеме созерцания переставил слугжг» только законченным сообщением, а превращался в сзособрак»::; кед, слуаадий основой для даяьяе&кт: умозаьл'г*5иай."1*

Сзсо "основание" в тдэюядаах восточного мышления находят д многие другие особенности, выявленные в современно;': язерба?.-дкоясксЗ зиволаса и достаточно подробно обобщенные в Закдаченяя.

Взаимосвязь чолозека с природой я космосом, символическое "модеякроваиие деймвягельностя", достигаемое посредством "превращения реальных язлсниЛ, событий, проблем в кдзойм, сиюолы, знвкк"^" , стремление выразкать з яокусотае ''суть вепой, а ко по,-бочныэ обстоятельства"^', интерес к загадосюму ¡> нооСьконяхда-му, что "яроназызаот сэсяя тслчкгз.я действительность"'1*, наконец, эсхатологическое мироощущение - *<сс ото особенности, от-кочаетю критика:,а и теоретиками искусств а, XX века, Вддсосгь их 2ому, 4J.-0 бшо выявлено в работах азербайджанских очевидна.. Здесь ке необходимо упомянут в таксе непременнез :-;:-чество современной художественной прагадал, пак интерес к зцрз-зательнш возютсностям языка живописи, а таие одно из цоктрапь-них явлений в искусстве XX века - пршгсизизм.

Ташл образом, полученные в результате об обгоняй внгсды с далнш основанием позволяют гозорить о законогарности выявлявшихся в ходе доследования признаков и квалифицировать их как типологические, несомненно коренящиеся в особенностях мировосприятия. Последние, в свою очередь, обусловлены как генетическим, "этнически окрашзкныл" фактором, так и общественной ситуацией, икевпей место в Азербайджане на протяяенди ISTC-x -80-х годов.

1. Ш.шукуров. Указ. соч. - С.35-36.

2. Д.Бзтонскпй. Ч?о такса модернцз:,<? // Контекст. 1974.- Н.,

' 1975,- C.IS6. ' .

3. Собрание Леяш Шёнберг. Рзрог.ойсксе движение' в лзебсаоятель-нсм^искусс^ве^о 1958 года по настоящее зрегя // Каталог.-

4. Там1::е.'- С*Л2.%

-гл- N

Основные пслачсния диссертации изложены в олодуыцих публика -циях :

I» Пластика и слово-// Творчество.,- iS'3?f- JB.- С.31«

2. Нити паг/лти //Творчество.- Ю88.-,Л7.- С,26.

3. Мирза Ara Кааапоз» Твоотоовай портрот // ГоОусши- К88.-, C.35-3S» (на азерб,. яз.) : ■

4. Об одной тенденции в аззобайджанской живописи 1980-х годов // Доклады Академии наук Азорбайдаанской республик'.»- 1991.. (в печати)

Б. Самобытный фантазийный вд // Литературный Азербайджан«— IS92.- JH.- С..Ю4-Ю6.

6. Основные тенденции развития азербайджанской живописи 1970-х -80-х гг. // Искусство.- принята к печати qa 1353 г.

7. Азербайджанская живопись 1980-х: особенности художественного мыжения // Литературный Агербайпдап.- принята к печати на

, ,1993 г.

Подл, в печ. 26.11.92 Sopuai 50x84 I/I6

Усл. печ. л. 1,5 Заказ 1736 Тираж 100 Экз.

Зипогрпф« ШНТ&