автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Новые тенденции Азербайджанской живописи 1970-х-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новые тенденции Азербайджанской живописи 1970-х-80-х годов"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕШЙА, СРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОШЦИ И СРДЕНА ТРУДНОГО КВАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАР СГВЕНБНЙ УНИВЕРСИТЕТ имена М.В .ЛОМОНОСОВА

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра истории отечественного искусства

. На правах рукописи

ВАГАБСВА Диляра' Рафиковна НФЫЗ ТВДЕН1#И АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ ЕИЗОИГСИ 1970-х-80-х ГСЕСВ

Раздел _l7.CC.CQ - Искусствоведение Специальность 07.00.12 - История искусства

Автореферат диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

/

Москва 1993

Работа наполнена ни кафедре ист оран отечественного искусства Исторического факультета МГУ да. М.В .Л омон о сова.

Научный рукоь житель: ■ доотор искусствоведения, профасоор , А.И.Морозоз

Официашшэ оппоненты:

доктор искусствоведения , В.С.Мааин

кандидат искусствоведения _ . А.В .Толстой

Ведущая организация:

Азербайджанский государственный университет иокусств,. • кафедра теории "кзсбразктельксЕО иокусстЕа

Занята диссертация состоится "Л¥ ¡¿М^^МА* 1993 г« т\ /¿Г/Г

часов на заседании Саецаализаровавного совота по искусствоведению- в М жовоком государственном университете ям. И.В.Ломоносова Совета - Д.053.Р5.7о);

Адрес: -1В899, ГШ, Ыооква, В-234, МГУ, I корпус гумапд-таршк факультетов, аудитория $

С диссертацией мояно ознакомиться в научной библиотека им. А.М.Горького МГУ. '

Автореферат разослан

<#¥ уэ-ир&АХ-тъ г.

Ученый секретарь Специализированного

совета, доктор искусствоведения, ^ —

до:.зит / В.С.Турчан

Акауальность исследования.

' Об азербайджанской кцвопися поел ел к их двух десятилетий написано к много г. мало одновременно. Это л статьи в куриалах н сборниках, я атьбешмлон огради:: как об отдельных мастерах, тек п обзорного характера, книг::, в котсрис прослезгивается весь путь развитая азербайджанской зкпвопдсй советского периода, наконец, диссертации. Отдавая долнное всем авторам, знеедзш свою лепту в освоение современного художественного материала (среди них правде всего хочется назвать М.падкафоза, Н.Габпбоза, Дя. Нозрузозу, Л.Ахунд-заде), нулно заметить, однако, следулзэа. Уле в 70-е гг. философы, лягеразуроэедц, аскусстзозодн и кинокритики едкнодуаю осознан! назрезаую необходимость системного анапяза созрстнной культуры з горизонтальном срезе. Исследоза-я:;я, ноезгкешше отдельны:,! области.: творчества з Азербайджане, я по сей день (насколько мссхно судить по публикациям) поезяпена, в основном, "вкугрицехозы.:"*проблемам, так что, по сулестзу, ситуация з азербайджанской культуре проведших двух десятилетий, взятая в целил, остается не до конца проясненной.

Тем не' мог :е, первоначально:"! :: главно;": задаче:: в данной работе остается искусствоведческое исследование, направленное на освоение и ое.мсленае целого пласта художественного материала, восходящего з своем "начале", по существу, к концу 60-х гг. То било время активного развитая национальных 'дкол. За каждой усматривалась определенная "специа-шзацпя", "езязаннал с особ они остями характера, традиций народов,"*' Живопись Азербайджана, как правило, зоспезата "буднл, находя в них сурозуя красоту, либо яркую красочность."2, Подобный стереотип восприятия (оеэу-слозно, коренящийся в художественной практике) оказаюя довольно устойчивым. Кастатько, что прийедаее новое .¡окаленпе ("семидесятников") длительное время как бы не воспринимаюсь критикой всерьез, оставаясь з ранге "мслодкх", несмотря на ухе зче-вкднум г вор ^тоскуй зрелость. Тем не менее, заявив о себе "во весь голос" к сер. 60-х (а многие и к концу 70-х) , вчерашние "семидесятники" со' всей полнотой продемонстрировали к утвердили свою творческую программу. Дендеологлзация, усложненность ;кизо-

^ску^с'-'з^" п^т^ур* 11 С*0!13-11 Ь!5ог0 советского

2. Д.Сарабьяноз. Йод знаком исканий // Созетское станковое искусство,-Ы., 197 4. - С. 105.

писиого языка, многозначность, образов, "уход от двйспек?елъности" б м;р "творческого Я", постановка неких глобальных жизненных вопросов', традиционность, понятая "вселенска" и претворенная лич-ностно - вот, р.а кап -»згляк» ее отличительные признака. Напразле-кие сто неоднородно: наличие различных тевдвнндй в нем очевидно. Но, пожалуй, гласиоо, что объединяет ах ~ это потная переорлоюта-цея отношения художников к' своему ремеслу, кохда гематите екая направленность, г.рогра:я.щая заданноеть остаются за предехемк творческих задач. Принципиальная бессобияйноеть картин вкратаетея, а!;-цектирозаниом внимания на церодачз состояния, настроения (как правило, неоднозначного), обыгрнс энном неких ситуацдонш:*: меде-ле-.-схем, обозначающих коренные' датияомш бкгяя.

Выявление к обобщенна характерных черт живописи порой контрастных: по отношению друг к другу худажякоз, что, гидяко, я формирует, в конечном счете, пошиве "пколы", представляется глазной задачей данного исследования.

Научая новизна работы предопределена'■¡.,еы, что в качзстве основного источника еэ зедупда поясшняй послухкл художественный материал, не подле&авгий ранее хкашеоеванно-^мичеокй^у и сеоре-тмчэокому осмыслению. В работе впервые предприняла попытка рассмотрения азербайджанской живописи как составной часта соврзаэн-ной азербайджанской кух^туры, а такие в сопоставлении о современник течениями мирового искусства.

Нрактичзекая ценность работы. Диссертация может быть использована в качестве материала для дальнейших комплексных исследований со-времэнной культуры Азербайджана, а сакке.в лекционных курсах по агербайцканскому искусству изученного периода. Апробация работы. Диссортаэдя сбсуэдеаа л одобрена на заседания кафедры истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ. 1Ш.М.В. Ломоносова. Ее содораашт отражено в ряде публика-«ай {см. перечень в конца реферата) <;'

Структура работы. Диссертация состоит дз введения, трех глав я заключения. Работа снабжена • пришчаняямя и блблиографгей, а так-:ке иллюстрированным Приложением.

Постановка и осущестачендо глазной зэдата исследования ко--;екяо за собой рассмотрение целого когдшекез вопросов, обсувда-вкихся советской критикой на протяжении 70~х-80->: гг., а г ошв и я?вшях "ир-5вузо направленность", непосредственно связанную с тематикой нашей работ. Раскрыл« цх пос&етено Введение.

В частности, одной дз центральных теоретически; проблем ста-

ла проблема национальной художественной шкоян. Ко основании ряда схатей, посвященных данное »спросу, нами была предпринята попктка определить литерал и параметры, свкдетельствуадпе о ёакте ее слсхекяя. Эта задача сделала необходимы,: освещение ряда пслскекяй о национальном в искусстве, традициях л их рати в современно;.! творчестве, их взаимодействия с ноэейзая течениями, о зозмскно-сти и принципах гиязяения собственно национальной специфики, по самой сута отлпчашел кколу того ятя иного региона.

Влек проблем езязэн с обсуждением пеняти:1. отеля, худскест-венной формы, типология творческого ».аетенкя.

Своеобразной "метатемой" искусства 70-х критика называла "проблему человека з созрешкном мире" - по существу, центральную в творчестве худокннказ "ново;': зотаы". В работе выкзлена степень актуальности этой темы для азерба;:днанс::их .т-пвоплецов, а такяе определено, в целом, их отношение к "движению семидесятни-коз", Ссобьй интерес в этой саязи представляет понимание "проблемы традиции", которая стояла, е- 70-е "как проблема художественного сознания, проблема истории, как один из возможных способов художественного • ззоеняя мира. 'Камл б кг. о показано, что из двух, бытовавших тогда, методоз ее интерпретации - на уровне "стилизма" а как "генетпчаекпй гепоя этнического свойства" - и:ленно последний играл ведущую рель в творчестве азербайджанских худагникез рассматриваемого поколения. В качестве оснсзной методологической посылки з окончательном суждении о феномене "национальной сколы" была взята следующая:"..'.пря отсутствия знездего единства, точнее видимого сходства всей массы произведений, относящихся к национальной шкале, "условие инвариантности" .соблюдается на ин^м, глусинном урозне структуры самого искусства.

Проблемой, непосредственно связанной с nos. .гием "екать:", нам представляется вопрос о стилевой общности, яэляз-'зйся поначалу (на рубеке 60-Х-70-Х гг.) одним дз наиболее зрд:,щх показателей "зрелости" национального коллектива. Кочевым здесь стало еяедупдее замечание : "... по мере развития меьшацпонадьных художественных контактов основным носителем национального своеобразия фор;,и искусства становится не неповторимость тех или иных ее

1. И.Н.Карасик. К проблеме истоонзма худахестз£п-:о?о сознания 1970-х годов // Созетсксе искусствознание*81.-'>,!. ,1982.-БКП-.2.- С.38.

2. F.M.EepHWeîiH. Несколько сообса:хений в связи с по облег :ой

искусстзо и относ" // Советское .искусствознание"^.- ¡С'.. 1979.- В1Д1.2.- С.283. '

элементов (композиции, колорита, гармонии, ритма и т.п.), а особенности их структурной связи ..•."■''•(подчеркнуто нами).

Последнее, фактически, составляет "зерно" стиля, исследование которого - "чаете поиск скрытых соответствий, которые шшю объяснить единил организующим началом..»"2, Таким образом, про- • блока' формирования национальной худолщствеиной плшщ неизбежно подвела к задаче выявления'особенностей шроощущенля ;в язучзег-щй период, определения глубинных интенци" общественного, сознания. В поисках ее решения мы обратились к опыту азербайджанской художественной литературы того же времени, и такко - практике мирового изобразительного искусства XX века. .

Анализ произведений азерба'йдаанскшс "семидесятников" со всей очевидностью раскрыл несомненный перелом в творческом мшило-ней, четко проявившийся в начале 80-х гг. Закономерно, поэтому, встал воцроо о преемственности мезду двумя покодандями, ибо "классический" ряд имея предшественников явно не стыкуется с рядом последующим, Первая глаза ¡"Азербайджан екая живопись 1970-х: две реальности" - и поезяэдна выявлению имен художников, черти и особенности творчества которых, 'стали в дальнейшем характерологически?,д. о он ов оаоле газдимя. гйпичншн для азербайджанской икота аивопаси. Сам процосо отбора носил исключительно эмпирический характер. и триалом дл„ исследования постукали работы, хракящя-еся в фондах министерства культуры, Государственной картинной галерея Азербайджана, в мастерских худешников, а также - каталоги выставок и фотографии картин.

. С.Бахлулззде, Т.Нариманбеков, Дй.Мардяавэдрв, Р.Бабаэв, М.Абасов, А.Мурадоглы - в творчестве каждого из них выявлены черты, "перекидываицие мостик" к следующему поколению. Поэтизация окружения, преобразующая шр в плывулщэ "красочные кироад" в холстах С.Бахлулзаде, целостная передача пространства и времени Т.Нариманбековым, ярко самобытные, гротескные и внутренне-дисгармоничные образы Дж.Ыирднавздоза, здесь же рядом - семантически многослойная, иронично-правдивая "мифология" Р.Бабаева, этически значимы];, философски, уравновешенный мир Ы.Абасова, наконец, ис-ловедальное, глубоко личностное восприятие действительности.

1. М Каган. Лекции по.марксистско-ленинской эстетике,-Л.. 1971.

- С.659.

2. М.Шапиро. Огиль // Советское искусствознание'24.- М., 1988.

— С. 39 4.

претворенное в сдеряанно-эксяресспвных, загадочных я отключения: от "мира дольного" образах А.'^/радоглы. Следует, подчеркнуть, .чзо представленные художники - далеко не едЕно:.паиеккики, которые составили бы "шкалу" в "скале" - ояшгкогл различны тетера-менты, исходные творческие программы, судьбы. В одном они несомненно схожи - альтернативности своего творчества "официально" признанному искусству. Ко моано говорить и о сходстзе энутрен-нем. Выявление его стаяо возможным в результате искусстзоведчес-кого анализа всего имевшегося в распоряжении материала и коснулось в равной степени как аппарата .живописных средств, так д образной структуры работ. Более того, рассмотренные здесь же картины художников-сз:.::десятников "первой волны", созданные на протяжении ?0-х гг., органично дспалндлд намечавшуюся характеристику. Среди представленных з этой глазе "молодых" - О.Халилоз, Н.Рахмапоз, М»Зейналов, О.Агаез. Особое внимание бкго уделено творческому портрету А.Алиева,(умерпего в 1988 г.), чьи работы 70-х предстазляются ярчайлим антиподом то:.у алсжизхемуся в литературе стереотипу азербайджанской .жпзозяса, о котором говорилось ранее,

£и в опись этого поколения рассмотрена з диссертации также в сравнении с движением "семидесятничестза" москозской икали, пазучив^им широкое распространенде л а других регионах. В качестве обобщения можно сказать ся едущее. Насколько художники "новой волны" бьлн озабочены чувством своей причастности и ответственности за нравственные и социальные процессы в обществе, настолько же азербайджанские "семидесятники" далеки от задач прямого публицистического зисказызаняя. И не только "семддесять..та". Как у молодых, так д у предшественников их, сильнейше переживания, ярчайшие казненные впечатления, острые обц-стзеннке каллд-зии трансформируется и материализуются затем в патане внутреннего пафоса "эмоциональные послания", изобразительный р.<ц з кто-рых скажет гораздо теньке зрителю, нежели примененные средства выразительности. Это мажет быть пейзаж, возможна я многофпгур-ная композиция.

Человек а азербайджанской аизописи "второй реальности" предстает .прежде всего, в естестзе: .о-бытяйс'векном контексте: ему неведом антагонизм с природой (потому что <-и составная часть ее), как д с обществом (которое, фактически, вне паяя его зрения). Философская, космологическая концепция соотношения "человек-:/лр" - центральная з творчестве Дж.Шрджавадова, Р.Ба-

баева, М.Абасоза. Она ко определяет строй пе?.заае2 О.даяилова, Н.Рахманова, А.Алиева, других художников от ого поколения, -что позволяет считать ее типологической чертой азербайджанской живописи. 70-х гг. Изнача^нсе восприятие любого жизненного явления на уровне "скрытого смысла" так или иначе присуще бальшшстзу из азербайджанских художников.

Благодаря проведенному анализу достаточно явственно просматривается "генетическая преемственность" шгду отдельными пред- ■ ставитолями двух поколений, Многогранность г. многатикость их несомненны. Ко хочется подчеркнуть то общее, что родии баль-шнство из них. Зто - чувство беззаветной Л1эбзд. к живописи, ког~ да ле стоит вопрос: что же написать?, а толь&о : каким образом? Именно поэтому основной 1фуг проблем здесь связан больше о выразительными возможностям кивопдся, чем с кочцепнионнс-содержа-_тельной стороной. Именно поэтому, далее, так нетарок выбор те:/., по существу, сводимых к следующим: человек и природа, человек и космос, противоборство добра и зла. Тому, как раскрываются ел-темы конкретны® художниками и посвящены вторая и третья главы диссертации. •

Во второй главе, названной 'В поисках новой поэтики", рассматривается группа художников, составляющих целостное направление. 0снознпе вникание „делено творчеству К.Ахд:здо2а, Н.Рахманова., Э.Курбанова, Г.Юнусова. Безусловно, зто - не единственные представители намечаемой тенденции, но, как какется, наиболее тко и последовательно ее характеризующие. Во главе данного списка, несомненно, должны стоять, имена ДкДДирдхавэдоза и Р.Бабаева, чьи работы достаточно подробно обсукдались в первой главе.

Для выявления общего стерхаш, группирующего вокруг себя этих, на первый взглэд столь разных, худсинккоз было необходимо произвести тщательный-анализ картин кагдого из них. Пошмо качеств, ох;ределяодих "внешнюю (¡»рму", таких как гротесковая заостренность образоз, деформированность и примитивизацяя форм, декоративное звучание дает а, ироническое, подчас, отношение к своим нереднажам, как, впрочем, 'и к ссбе, и к зрителю, нами, в ходе !следования, были раскрыты и глубинные особенности, принципиально важные для установления "родства".

Так, характерной чертой творчества К, Ахмедов а является полярность создаваемых дм образов, как бы разлаженных на два мира - Добра и üia. В его картинах неизменно присутствуют два плана

Важнейдай чертой творчества художника представляется иконогра-фичяость. Им наработан целый комплекс пластически выраженных знаков, "кочующих" из картины а картину, состазляя своеобразный идейный код» Устойчивый момент з восприятии работ К.Ах!,здзза -олудение присутствия в них чего-то "не от мира сего". Зачастую автора как бы л не интересует непосредственная значимость объектного мира. Во всяком алучае - адекватность его воспроизведения. Будучи отторгнутыми от сзоего первоначального смысла, предметы становятся носителя;,я и выразителями неких иных субстанций, обра-зуищах свою, судествутоцу» параллельно материальной, но сталь ::-:е существенную в жизни человека, сферу. Зто шр ночных -срсхсз и страхов, w.p предчувствий и болезненной фантазии Безразличие художника к повествовательной стороне сказывается и в трактозке человеческой фигуры. Как правило, ато - максимально упрощенная передача, превращающая ее скорее в обозначение, намек. Абстрагируясь от природных форм, художник стремится к воплощению идеи как таковой.

, Глубокий драматизм, оцудение дисгармонии окрука^его неожиданным образом слагаются при анализе работ К.Рахманоза. Его типами, полные оптимизма и кпзнелюбия,- несомненно, одна из неотъемлемые сторон окружающего художника быт2. Раскованная, искрящаяся еизопись, фейерверк форм ц характеров как будто несут в себе нечто изобильное, неисчерпаемое. Однако, вся эта поистине энергичная органика "загнана" худоотиком в жесткую структуру, так что драма взаимоотношений внутреннего и знецнего, педзигкного и косного оказывается весьма далекой от представляемой как будто здесь идиллии достигнутой гармония бктия. Эта внутренняя ..а-пряненность, едва уловимое балансирование мелг;у комическим и трагическим становится порой основным, ■ ярко зыра'гх и км мотивом, как в работах "Предчувствие", "Пссз.с,елие".

Иной круг образов з творчестве З.Ку-рбаноза. И его карт"т;ам присуди деформирозанкость форм, гротескность, утрпрозанкость. Однако, по само;'; направленности поисков, иепальзозакню исключительно пцдпвидуальнгго ко:.глекса языковых средств, наконец, по общему мироощущению этот худсталк заметно отличается от большинства в плеяде своих сверстников. Г. ,зную творческую задачу его мо-тло сформулировать как поиск новой выразительности пластической формы в >:пзописп средствами самой :кнз описи. В серии из пяти "ботк-'кх оснащенных" мохно наблэдать весьма произзальное обращение с формой, ее знкручнванпе, распластывание, сочетание в

-1Ù-

одном холсте плоскостной систем г.исьма и почти осязаемой пластичности, причудливое переплетение тектонической взвешенности и психологического равновесия при почти парадоксальной зависит,:о-сти перзого от второх Необычайное сочетание зыбкого, едва удерживаемого баланса форм и полной расслабленности, усяоксоино-сти в'состоянии моделей создали двойственное впечатление чего-то странного и алогичного. Большая группа картин выполнена в примитивистской манера, стилизуадей детский рисунок. Уподобление персонажей куклам-марионеткам, "варвзрскос" использование "ьричщщх" контрастов звонках цветов допсишяегся доЯетви-юдьмо детской "на-за:^тненнос7ью взгляда",.непосредственностью ведения и обращения с формой. Множество работ 3. Курганова органично вписывается в типологию детского рисунка. Но помятуя всо-такя о реальном возрасте худокника, мы попытались найти ключевое, на наш взгляд, понятие , стынущее его формальные и образные поиски. .Таковым представляется театр, театрализация. Для .Э.йурбанова его молено было бы определить как театр марионеток, поскольку во всех картинах действительно просматривается подлинная рекиссура, включающая все основные компоненты театрального спектакля. Правде всего, холсты Эльдара удивительно драматургичны, хотя количество персонажей в них не превышает двух, а то и одного. Ко все они заключают в себе тпределекну.. интригу, сдаетиу» завязку, не конкретизированную, но потенциально возможную. Иартины худокника - всегда диалоги. Это диалоги персонажей друг с другом, внутренние диалоги их с самим собой (перед зеркалом, с веером, с балабаном), по существу диалоговый характер несет в себе собственно ялвопис-иая организация холста, включающая взаимоотношения объема и плоскости, верха - низа, "полосатости" и "узорчатости".

Наконец, Г.Юнусоз - также довольно обособленная в современной азербайджанской около живописи фигура. Хотя бы уа:в г.о чисто внешним признакам, . jo ни одна из стмь настойчиво повтсрявтахся выше характеристик - как гротесковость, примитивизация, экспрессия письма, трансформированность форм - неприемлемы для творчества данного художника. Напротив, у него - не гротеск,' а гармония соотношений, не примитивизация, а упоение красотой, не экспрессия, а неторопливое выписывание деталей, наконец, не деформиро- . вмшо^ть форм, а пластическая цельность, полная согласованность объемов. И те" не менее, место этого худссхника - несомненно, в данной группе. На первый взгляд он стилизованно архаичен. Псд-черкиутая объемность фигур, откровенная тяга к "идеально краси-

всму" - лицам, костюмам, украшениям, подчеркнуто "восточная" физиогномика, главные движения, наконец, "эмалевая" поверхность холста - все это недвусмысленно отстает к образцам "каджзрсно-го стиля". Но не только формой прпвлекаталькы картины Гетера. Да и в ней ли дело? "Длящееся" время, неоднозначность психологических состояний, неуловимость выражения лиц... В картинах Г.Ену-сова много неясности, загадочности, которую привносят с ссх5ой некие символы. Недосказанность, двусмыолекность, неопределенность, заключенные в лицах персонажей, составляют неотъемлемо частицу художественной ткани. Главны;! интерес художника - з движения душ, духа, в характерах, проявляющихся в бесконечном разнообразия лиц. Удивительно, как эти странные взрослые с дет ста;,а взглядами, при всей езоей подчеркнутой пластичности, кажутся абсолютно нематериальным, сплоыь "антеллигенткуми", состоящими из понятий добра, чуткости, донерчхаости,' наконец, любви. Возвращаясь к "форме" в картинах Гейкра, следует отметить поразительно "национальный" ее характер, и не только- зизузльно. Подобно влзебленно-му позту, художник внозь^я вновь прописывает, "пролезает" эти "лукя—бр ови",'"гл за - что хмель..." Однако, зее это здесь - от-нпдь не признака "жестокой красоты". Скорее - отезет красоты духовной. ОЗразы Г.Юнусоза - как идеальное претзореняе внутреннего во внееяем. Это - своеобразное мечтание, л око - традиционно для национальной культуры, о чем свидетельствуй? образцы азербайджанской л>эбовной .лирики. Однако, среди работ Гейзра имеются и зесь-ма далекие от идиллического мироощущения. Группа картин, созданных в свободной живописной манере, отличается смятенным, трезаж-ш состоянием образов, ощущением некой тайны - зыслей силы, проявляющейся как в жизни персонажей, так и живописной фактуры. Нетрудно заметить, что ведущим фактором в тзорче; ве Г.ЗСнуссза является содержательно-образная сторона. Отдаленность художника от формален о-зкразитальн ой проблематики принципиально разнгг его с остальными представителями рассмотренной тенденции. Ко и обна-ружнвает "генетическое родстзо" с вдохновенны:.! земляком - Сатта-ром Бахлулзаде. исходный принцип мышления обоих основан на всеобщей поэтизации, обобщенности, доводимой до уровня типического, как определяющих формальную выразительность моментах.

Проведенный анализ позволил вывести типал£:гп£оМыалекпя, характеризующую даннул группу художников.

Одним из общих определений здесь мажет быть названа пражде всего гротесковость. Гротескны образы Дя.Мирдяавадова, Р.Бабаеза,

К.Ахмедоза, гротесковая заостренность - в основе штока Н;Рех~ манова, она же - непременное качество "кукол" Э.Иурбаноза. Неотъемлемость этого признака от всей системы обрезного мишлсния денных художников ст? овятся очевидной при рассмотрении его не как приема выразительности, а - как эстетической категории.

Совмещение комического и трагического, "зольная игра" "растителькнми, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга"*', отсутствие резких границ мезду нкмЛ, маска, связанная с переходами, метаморфоза;,и и многяо другие, признаки обкарушшают себя в работах рассмотрения:'; худо;;ошков. Совпадения не случайны. В этрм - подтверждение кнели о том, что данная группа работает в абсолютно слохивлзйся, целостной спсго-мэ определенного художественного шшкения, отдельныз состазляк-1дие которой представляют необходимо существующие, диалектически взаимосвязанные компоненты. Естественно назвать эту тенденцию гротескной, хотя и ясно, что данный термин не покрывает собой все возмо;йности направления.

Другая черта,, недреманно обнаруадвавяая себя в ходе исследования - примитивизация форм. Спять же, данный признак угле стен здесь не только в качества внваней характеристики, но и феноменологически, гак форма восприятия действительности, как категория с определен ">й, устоязя^ися структурой черт,' как примитивизм. Многие из присущих ему качеств свойственны образно-зыраздтельноЯ системе в творчестве Э.Ь!урбаноэа и Г.Юнуоова. Это и'"свежесть и непосредственность восприятия и созидания, ...подлинная, не наигранная наивность , это к концепция-времен^, и лиризм, песенная поэтичность. Таким образом, термин "примитивизм" "обнимает " собой признаки, не затронутые "гротеском". Соответственно напрашиваемся и определение: гротескно-примитивистская тенденция. Однако, и ходе анализа настойчиво пробивалось нечто интегрирующее, свидетельствую' зе о более глубоких, глубинных связях мазду названными здесь 'художниками. Яшения, одинаково присущие -как гротескной, так и примитивистской группе, ыокно обозначить как своего рода мыслительные модели. Таковыми представляются следу-.т.!ие: - внутренняя альтернативность образов, резкая поляризация

1. М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле ц народная культура средневековья и Ренессанса,- №,1965.- 0.38.

2. Г. С/Островский. О городском изобразительном фольклоре // Советское искусс?вознанио»74.~ Н.,1975.- ,0.308.

хараетеров, состояний, отношений; - метафоричность творчества з целом. Любая теш, скиет, образ, какими бы "вещественными" 01щ ни батя, непременно выводятся авторами на некие глобальные понятия с ярко выраженной этической опаской, Узренио "мститого смысла" в любом явлении - одна из типологических черт, раскрытых наш ране 2; - символичность мышления. проявляющаяся в максимальной, подчас, "аскетизащи" языка, которая приводит ионачаль-' но реалистический,мотав к состоянию лаконичной схемы; - присутствие в работах чего-то сверхъестественного, загадочного, необъяснимого. С этим сопряжено л другое качество, а лмзнно - наделение неодушевленного мира некой витальной энергией.

Амбивалентность, метафоричность, символизм - все это категория совершенно определенного типа лишения - мифологического. По существу, аса конститутивные элементы мафз - бингрпость отношений (верх/низ, левый/правый, кебо/зеияя, ослице/луна, гизнь/ смерть л т.д.) , непротивопоставденке человеческой мысли стругающей природа, претворение "общих представлений в чувственно-коя-вретной форме"*', символичность, когда конкретны?! предмет обозначает собой "некие неизменные, вечные начала"2*, семантическая многослойность я иногсе другое- - присутствуют в работах рассмотренных художников и назывались вами з ходе исследования.

Основная аятинсмия, волнущая азербайдкаксгда художников -"Добро-Эхо" ~ невольно наводят на параллель с типом золшебной сказка. Ассоциации со сказкой справедливы и на структурном уровне, как состазлснность из бинарных блоков* наличие определенного чясяа функций а ролей персонажей, варьирование которых и создает все многообразие сюжетов. Но перечисленное - лишь производное от мифа. Сказка, жанр белее демократичный, скорее, может быть учтена здесь как пласт культуры, мимо которого вряд ля кто проходит. Эго - в'подлинном смысле духовное наследие, я именно в такой ипостаси -- как крупица национальной традиции, "едини-цо Памяти", обладающая, к то.'.¡уже, и четкой логической структурой повествования,- ее и следует иметь в виду.

Обозначенная гротескно-примитивистская тенденция охзатызает гораздо больший круг имен, так же, как и опредаленныэ признак:! мифошшнзяия присущи работа! многих других, не упомдкавщнхея . здесь, художников. Но несомненно, Дя.Мирдяевадоз, Р.Бабаез, К. Ахмедов, Н.Рахманов, Э.Курбанов, Г.Юнусов - яизсплсгн, з чьем

1. Е,М.!,!елетпнскнй. Поэтика -.'!., К76.~ С.7.

2. Там же.- С.295.

творчестве указанные черты выражены в наиболее яркой, конденсированной форме. И это позволило нам с полным основанием назвать образуемое ими направление микологическим.

В третьей главе речь адет о структуре напрев., сложившейся в азербайджанской живописи рассматриваемого периода.

Эта проблема составляла одну из крупнейших тем дискуссий, зейшмпвпих критиз<у в 70-е гг. Основной тезис ее можно свести к следующее: слияние аанров, нарушение границ меаду ними - факт очевидный. Проблема соотношения канров в огромной степени была актуальна и для азербайджанской живописи того периода. От монумент злизации форм и крупномасштабных тем - к интимизаиди оодер-кания, камерности, к большей сосредоточенности и созерцатольно-сти образов - так, пожалуй, в двух словах, майю сформировать суть поремен, произошедших ближе к концу ?0-х-началу 80-х гг. •

Все настойчив о о утверждает себя пейзакный жанр, существенная трансформация происходит с портретом, в котором апелляция • к личности в значительной мере вытесняется интересом к проявлению характера модели вовне: од езде (или костюме), мишке, общем антураже. Так возникает тип романтизированного портрета (Ф.Кашя-мов, И.Рзаев, М.Мустефаев), ретроспективного исторического портрета. Наряду о этим, имеется ряд глубоких, чутких к внутренним движениям души, доверительных до степени интимности портретов Н.Ахмодова, Ф.Халилова, У.Ахвердиева, Зл.Бабаева. Как противоположный полню им - подчеркнуто эффектные, в контрастно-декоративном цветовом решении портреты-панно М.Абдурахманоза и А.Иба-дуллаевв.

Говоря о пейзаже, нукзю отметить преимущественное тяготение азербайджанских худсшшков к этому жанру. С годам! он насщался новыми мотивами, разветвлялся, так что подытоживая даа десятилетия можно говорить о пейзачсизма, как форме худ оке ст венного восприятия, кзк стиле шшеиия и языке лзлшения. Рядом с традиционными типами .индустриального и городского пейзажей родился и прочно утвердился тип аптеронского пейзажа. И дело здесь не столько в -названии местности или мотиве, сколько - в особенной манере высказывания. Густая, пастозная фактура, цвет - сяо:а;ый и ясный, зибкий'и конструкг *шный, облагающий форму и "сгьедаздий" ее - перечень черт монет варьироваться и меняться в деталях, но несомненно одно: апшеронский пейзаж не просто возник и окреп. Именно он стал той областью, где окончательно сформировались типические черты азербайджанской школы живописи 80-х. Окн;:м из на-

иболео последовательных приверженцев этого жанра является О.Ха-лилов. На дримэрэ его работ быта выведены стилевые особенности апкеронского пейзана.

' Зто четкое конструирование, особая дисциплинированность композиций, когда нарурика мотивы, оохраняг-сщио свою естественность и непосредственность зосприятия, отличаются, в то же время, безупречной упорядо'чегаостыо. Лгбой объем, гсмтовоэ пятно несут на себе определенную композиционную функцию.' Компактное сосредо-точоние предмэтов становится концентрированным ж^ранением идеи -л;обви к зешо, живописи, цвету. Горы, море, небо, песок, древние камни - вез это аявые организмы, со своим измерением времзна и пространства, аавувде параллельной человеку казнью и неторопливо Водудзз мэнду собой залоги. Сопоставление приредтлх форм - один из яслюбл&шшх композиционных приемов О.Халллоза. Другая судеет-Езкная особенность его метода - последовательное абстрагирование от натурного'мотива, по существу, выводящее за пределы жаяра и обозначающее собой возникновение некоего национального типа, философского пейзажа. Именно в таком кяачэ работает основная хруп-па художников, так или иначе обращающихся к пейззкнш мотивзм. Среди них - Г.Брикатюк, Р.йсмзйюв, Р.Мурадов, Н.Ргхманов, О.Гу-ламоз и многие другие. Типология метет варьироваться - <гдлосо&-ско-созерцательный, 'Г'-лософско-лирнческий пейзаг., пейзажи-состояния, пейза"хд-настроения... Главноз, что была изменена сама направленность художественного мышления, поставлены новые акценты. Н=з в воспевании красот родной природы, а в выражении своего творческого "Я" через образы природного окружения, опосредованные ' моим сознанием, моим видением, если угодно - моим* интеллектом ~ видели теперь художники свою задачу в пейза;хнсм кайре,

Художником, в'ряботах которого, пожалуй, наиболее пронзительно вьратены особенности "пейзажного" мышления, прсдставлсдт-сп Ы.Зейкалов. Особенно интересны его пейзажи, заострдалие внимание скорое на эмоциональном состоянии, чем на мотиве собственно. Да;:;Ь сохраняя видимую наиурность, они вызывают ассоциации больше из области ощущений. Со временем роддаются "чистые" абстракции (по сути - эмоциональные), явившиеся' законсмериым результатом всего предыдущего развития иудешшка. Запечатленное явление все чаше переносится из сферы реальной действительности в область философских обобщений. Особое внимзние делено рели цветовых соотношений в холстах и.Зейналоза. С*>еди пертретез, составляющих значительный маселз в его творчестве, нанбальги!.": пит с-

рес представляют работы, целиком ориентированные на декоративную выразительность формы. Оставаясь на уровне внешнего восприятия модели, он создает блестящие импровизации в "}фасно~чэршл", "бирюзово-малиновом", "сине-фисяетовом".

Общая направленность мышления азербайджанских художников, тяготеющих к обобщениям и символизации образов (часа'о фантастических) и природных форм, на чем не раз акцентировалось внимание в первой и второй главах диссертации, говорит о том, что интерео к человек:/', его духовному миру, индивидуальным особенностям характера, внешности - тема сложная для азербайджанской живописи 70-х-80-х годов. Гораздо белое привлекательны:.! для художников среднего поколения оказывается типизация, перевод конкретного облика в разряд "характеров", "типов", "ситуаций", либо - в сторону сугубо формальной выразительности, основанной на эмансипации линии, плоскости, цвета, фактуры. Даже при наличии р/да др-ких примеров интерпретации человеческой личности, следует констатировать: интерес к отдельному человеку как микрокосму - вдна из периферийных проблем в азербайджанской пкояе живописи, И тем интересней, поэтому, пред ставилось обращение к творчеству О.Ка-гамовз - худ сети ка, для которого человеческий образ - исходная, определяющая собой ззеоь тематический круг работ, категория: материнство, старость, тема национальных корней, яокусства, наконец, красоты - человека и окружающего мира. Квадратный формат, спокойная симметрия по типу "весов", немногословность, приглушенность цвета, как правило - тонального, фон-средо, обволакнза-вдиИ предметы, насыщенный духовными фящдама - все это характерные особенности его почерка, Сталь же устойчивым является и неизменный оттенок таинственности, загадочности, озддания встреча с чудесны?.!. Это особенно ощутимо в картинах, поевдаеяных "национальной памяти". Ф.Каашов как бы конструирует некую модель "национального", привлекая для этого определенный набор предметов-знаков. феди них - гранат, ковер, павлин, полумесяц, "лунеди-кий" тип женских лиц. Перечисленные компоненты могут частично участвовать в отдельных картинах (в виде натюрмортов), либо полностью составлять самостоятельные кош озлит. Портреты худоашка - немалая часть'его творчества - как правило, сделаны по памяти, представлению, воспоминанию. Кенские в бгаьшшетве своем, они воплощают варианты одной образной концепши, истоки которой-- в представлениях самого художника о кенствснпости, киасоте, гдтс-ринстве.. Хрупкие эфемерные фигуры, порой зздуячивпе и ммзнхлчич-

4:ie, а иногда - загадочные и царстзенно-спокойше, они как буд-ю проигрывают одну и ту же мелодию в различной тембровой окраске.

В диссертации отмечается традиционный характер натюрт.'.ортно-го жанра в азербайджанской кивописи. Как правило, его основу состашшэт южные плоди, керамика, ковры, музыкальные инструменты. Практически, смысл натюрморта здесь сведен к презентации предметного (отнографически о}фашенного) мира. Разумеется, речь не идет о немногочисленных работах в от ом жанре К,Ахмедова и Г. Юнусова, несудях п себе ту ко значимость, какая присуща и ос-талышд их картинам. Такнс'можно было бы остановиться па сбъек-по-геометрических композициях Э.Аскероза, тяготеющих к фсрмзль-но~пространственнкм опытам. Особый интерес, однако, представляет .фигура Ф.Агаева, полностью посзяткзиего себя, начиная с ЕО-х, нстврморту. Последовательный анализ работ итого художника, данный в диссертация, был направлен на выявление творческой позиции автора, его концепции названного жанра,

, "Академические", порой, постановки из простейпах геометрических объемов иди традиционной "медной посуды" полны достоинства я одухотворенности, так что поневоле-проникаешься самоценной значимостью каждого дз "псртретдруеккх". Мертвая, в глазах обн- . зателя, материя наделяется неисчерпаемой жизненней силой. С за-зддпшл постоянством художкяк использует один и тот же композиционный прием: езободное расположение предметов-персонажей з центре холста, направленное, "рамповое", освещение, выделящоз их. на меншро&яом, в единой с предметами тональности, фоне. Создается ситузшя сценической шшдадки и разыгрываемого на' ней представления. Самок постановкой,- освещением, наведенным "фокусом" Ф. ' Агаез добивается заразительности, максимально отражающей предполагающийся замысел. Одавэдно, что картины его едва ли укладываются в рамки натюрмортного жанра. Представленные сцены - ка:; запечатленные фрагменты некоего "перформанса", сквозная идея которого - в утверждении неизбывной красоты и одухотворенности окружающего мира» неостановимостя жизненного процесса и неисчерпаемости его проявлений.

В то время, как расплывчатость границ между жанрами в'"общесоюзном" контексте приводила к некоему синтезированному типу теглатичаско!-; картины, в азербайджанской кивописи ""движение жанра" пошло по пути усиления споцифик*. :-.а--:дого, вглубь, а ко вширь, навстречу друг другу. Хотя в огдлдьнис случаях и сталкн-

ваешься с определенными "жанрозыми гибридами". Гораздо больше точек соприкосновения с творчеством "семидесятников" азербайджанские художники обнаруживают на сущностно-мыслительном уровне, непосредственно проявлявшемся в особенностях системы выразительных средств. Так, довольно близкой им оказалась интерпретация пространства как "насыщенной эмоционально-психологической образной среды."*' Такое понимание неизбежно сказывается на предпочтении композиций состояния и предстояния композициям действия, довольно часто отмечавшееся критиками на протяжении, 70-х и в начале 00-х гг. В ходе анализа обнаруживался и отмечался наш и ряд других черт, аналогично присущих художественным школам за пределами Азербайджана. Этот йакт должен быть объясним не только и не столько взаимовлиянием, плодотворными творческими контактами, но более всего - общей принадлежностью одному времени - последней' четверти XX вока, ибо аналог л и возможны я в гораздо более широких географических продолах. Очевидно, что выявление их должно составить тему отдельного большого исследования. Однако, и нами были предприняты некоторые попытки выделить из полученной типологии творческого мышления азербайджанских хуцожнлкоз признак!, непосредственно свидетельствующие о принадлежности их обладателей современности. Этоаду вопросу посвящен один из разделов .Заключения. Ко прежде, мы подытожили результаты исследования, непосредственно направленного на решение основной поставленной задачи, а именно - выяснения проблематики, актуальной для современной азербайджанской живописи, и стилевых особенностей языка, обусловленных ею. Подчеркиваем, чго речь не должна идти об отдельных, замкнутых в себе группах мастеров. В процессе изложения материала мы не раз сталкивались с явлениями, одинаково характерными для совершенно не похожих друг на друга, разнящихся, порой, по самому подходу к творчеству, художников. Так, мы описывали иаивно-нелосредствонный "театр" Э.Курбанова, но в той же мере нужно гозорить и о "театре" рационального 0.Агаеза. Свойственная им убежденность, в "одушевленности неодушевленного" представляется одним из сущностных качеств мышления К.Ахмедоза -равно далекого от обоих художников. Определенные признаки, мифо-мышления замечвиы и в творч. стве Ф.Халилоза, М. Аба сова, Ф.Агае-ва, ©»Казакова. Все ото утвердило'нас з намерении обозначить вк-

I. Н.Л.Адаскина. Художник и сгеда // Советское искусствозчанио» 83.-и.,1984.-Вш.1.- С.2о.

.явлзнные системы как тенденции - мышления, мировосприятия, худо-яественного .высказывания. Таковой предстает, кинологическая. Другую видится правильным назвать пеРзааной. Не ограниченная собственно яанровой спецификой, она являет собой самос?оятедьпую фи-лософско-плаетическую концепцию, реализуемую в "апиероиоком пейзаже". Нзконгц, третья, явственно проступающая в рассмотренном материале, тенденция мс:кет быть обозначена как лирико-ромзнти-чв. екая.

В результате проведенного анализа произведений рассмотренных художников нами выделены типологичэскяо, сквозные особенности, характеризующие, собой совремзнную азербайджанскую пколу нивописи.

Прежде всего, необходимо отътзтигь глубокий драматизм миро-. восприятия (что принципиально отличается от общепризнанного .стереотипа), В большинство случаев ота черта персонифицируется з противостояние Добра я Зла - главной антиномии, регаемой азер-.баДцяапскими художниками. Отсюда и сущностная контрастность, г.рс-язлядцаяся з образной структуре, в композиционном построении, в полярности отдельны;-: групп работ в творчестве едкого художника. Острота диатзктики сказывается и з. такой отмеченной ранее черте, как присутствие особой "дисциплины Формы" при кражей, порой, экспрессии чувств.. Композиционная вьтеренность, чувство меры, ощущение незыблемости структуры целого з той ели иной степени присущи произведениям качецого из рассмотренных художников. Для большинства из них характерна апелляция к езерхличноцу, символизация общечеловеческих ценностей. С,этим связана я другая прита-чательная особенность, раскрытая а ходе исследования - ъо&стозр-, тельная деперсонализация образов', преимущественное тяготение художников к обобщенному анализу. Неоднократно отмечалось г.кг.сугст-вио в работах признаков "всеобщей одушевленности". наличие каких» то знаков "другой казни", обусловленные верой в субстанциальное единство мира, где все сущее находится во взаимосвязи.

Много аналогичного-5ему, ■что бнло сфорцулнровано на материале живописи, обнаружено при рассмотрении ситуации, имевшей место в азербайджанской художественной литературе интересу-г;его нас врешни. Это а причудливое соединение реачькости д зыжсла, тяготение к созданию "моделей окружающей действительности.", склонность к- обобщении.!, к созданию не характеров, а тппез а ситуаций, наделение произведений з целом екзачичеекп:«. звучанием, осознанное гармонизированное со-бытне человека я природы, ятш-тзя

метафоричность языка и образов, наконец, драматизм мироощущения, явно прочитываться в целой группе произведений самых разных авторов.

Очевидно, что сходные явления - признаю: сяокенля "большого стиля", который "обнимает все области искусства" и "есть стиль прсидо вссго самого видения мира и уже затем обработки материала. Однако, ¡¡о следует забьаать и такой ваачейскй цементл-ругхдей фактор, как "память культуры". Обратившись к ряду исследований но литературе и искусству гусульманского Востока, мы обнаружили множество совпадений, связанных как с творческим методом "старых мастеров", так и с особенности их мироощущения. К примеру, одним из основных признаков системы образно-философских представлений о мире у классиков восточной [и азербайджанской) поэзии прошлого является "пантеистическая цельность. ощу-. ценил мира", которая породила "идею возможности превращений всего во все."'2. Использование "метафорически образов "человеческого поведения" природы и, наоборот, уподобления человеческой «изнк прояалениям природных стихий" повлекло "особую двуплоно-вость: простота внешнего повествования и своего рдца "сокровищница тайн"... в его подтекстовой структуре.

Размышляя о взаимоотношениях рассмотрению: худачняхов о традициями прошлого, нами отмечалось, что по>ци каждый автор обладает определенным "набором атрибутов", как бы составляющих образ "малой родины". Принцип этот бил свойственен средкевеко-вкм восточным мастерам, для которых знаком являлось "само мироздание, природнда, социальные л политические явления", знаком были и худояоетвенпыо образы. То есть, "иконографический" принцип композиционного построения картин К.Ахмедова, а такке Р.Бабаева, Н.Рахманова, Г.Юнусова, О.Нааимова, в значительной мере оказщается характерным для "хуцскоствешюго сознания мусульман", когда "более существенным бш:о не аохетнов исталкование фигурных изображений в пространстве..., а пелоыпативнак трансформация созерцаемого объекта во временя, внутри воспринимакще-

1. М.М.Бахтин. Проблема автора //Вопросы гснлосо,гии.~ 1977. -

1.17.- С. 157, ' , .

2. А. Каменский. Древо трщц //Декоративное искусство СССР.-.

JSÏO. - !'2,- C.I8.

3. Там г.с.

4. Ы.И1укуров. Искусство средневекового пряна.- Ы. ,1983,- С.189.

-Siró сознания. Тем самым объект созерцания ./ерестазал служить •гояько законченным сообщением, а превращался в своеобразный код, служащий основой для дальнейших умозаключений.

Свое "основание" в принципах восточного >етяения находят и многие другие особенности, вшвиеинне в современной азербайджанской яавоаяси и достаточно подробно обобщенные в Заключении.

Взаимосвязь -человека с природой я космосом, сиг.шсашч8скос "моделирование действительности"., достигаемое посредством "превращения реальных явлений, события, проблем з идиомы, еу.мзалы, знаки"2*, стремление выражать а искусстве "сут:- зежзй, а кз по-бечннз обстоятельства"3,, интерес к загадочному и необъяснимому, что "пронизыз?.ет свохш зелчкаи депсмжельность"'1*, пако-тлец, эсхатологическое мироощущение - все это особенности, от-пвчзежо критиками и теоретиками искусства.XX зека. Глизеогь их 2ому, vio было звяэлаяа в работах азерСаГдссаксдкх худацаизуз, очевидно. Здесь же необходимо упомянуть та^ос непременное качество современной художественной практики, уак интерес к заразительным возможностям языка живописи, а такке одно из центральных явлений з искусстве XX зека - цр<шглвягя.

Таким обрегом, полученные в результате обобщений вкподе с полнил основанием позволим говорить с з а кон с > :« пп о ст и зыяз-лявшкхся в ходе исследования признаков и кзалгЛпццрозать их как типологические, нзеомненно коренящиеся з особенностях :с:ро-всспрлятяя. Последние, з свои очередь, обусловлены как генетя-чоскак, -"этнически оврагенным" фактором, ti5:; я обпзстзекяой ситуацией, имевшей место в Азербайджане на протяжении I37C-X -80-х годов.

1. lil.Шакуров. Указ. соч. - С.35-36.

2. Д.Батонский.' Что такое модернизм // Контекст , IS74.- ?.■!., " 1075.- С. 1р6.

3. Собрание Ленца Шнберг. Европейское движение" з дзобезг-г.тель-

нсноскуcc^Bg^с 1Э58* года по настоящее зрегл // Каталог. -

4» Та'Гже.'- CÍ42Г

-zz- 4

Основные положения диссертации изложены в следувдих публика ~ циях:

1. Пластика и сяозо У/ Творчество.,- K87f~, С.31.

2. Нити памяти //Творчество.- 1988..-, ЛТ?.- С.26.

3. ¡.'.прза Ara Кайаров. Твопческий портрет // Гобуст-ан,- 1988., JÍ3.- С.35-33: (на азерб. яз.)

4. Об одной тенденции в азеобайджанской живописи 1980-х годов // Доклады Академ:« наук Азербайдканской республики.- 1951,. №. (в печати) ■ '

5. Самобытный фантазийный ад // Литературный Азербайджан.-• 1992.- Ir.I.~ С..КМ-Ю6.

6. Основные тенденции развития азербайджанской кизописи 1970-х -80-х гг. // Искусство.- принята к печати на IS93 г.

7. Азербайджанская живопись 1980-х: особенности художественного мыжения // Литературный Азерйайдан,- принята к печати на

, ,1993 г. :

Пода, в печ. 26.11.92 Фориах 60x84 I/I6

Усл. печ. л. 1,5 Заказ 1736 Тирах 100 экз.

Типографах ШИТа