автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О форме строфы и периода в фортепианных сонатах венских классиков

Полный текст автореферата диссертации по теме "О форме строфы и периода в фортепианных сонатах венских классиков"

!. " мш^отУтао шшга усср

КИЕВСКАЯ. ГОСУДАРСТВЕ!Я1АЯ ОРДЕНА ЛЕПШ1А КОНСЕИЗАТОРШ имени П.И.ЧАЙСОВСКОГО

Па правах рукописи

ГлЕШЕТ[И-ИСОВ Леонид Борисович

О ФОН.® СТРОШ И ЛЕРИОДА В «ОРТШШЩХ СОНАТАХ ВШОЮГХ КЛАССИКОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкяльное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЮЕВ - 1990

Работа идюлнени в институте искусствоведения, фольклора и 1таографии имени М.й.Рнльского Академии Наук УССР

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Н.М.ГОРДНЙЧУК Официальные оппоненты - доктор искусствоведение

В.Н.ЗСШОЧЕВСИШ - кандидат искусствоведения И.П.ШУМСКАЯ

Ведущая организация: Донецкий музыкально-педагогический институт

Защита состоитеяс&^оябрн 1990 г. в 15 час. 30 мин.

на заседании специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при ¡(невской государственной ордена Ленина консерватории им.П.И.Чайковского /г.Киев, ул.К.Маркса, 1/3, П этаж, ауд.Зб/. С диссертацией ма.сно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории.

Автореферат разослан октпбрнх9^»г.

В.Г.МОСКЛЛЕНКО

Актуальность, теш данного исследования обусловлена выдающимися идейно-художественшми достижениями искусства Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Целью исследования является выяснение коренных, глубинных закономерностей художественного мышление зенских классиков на уровне малых типических структур - периодов раэнюс типов и музыки, не содержащей структуры периода, названной в настояний диссертации страной.

Объект исследование!. - фортепианные сонаты венских классиков. Научная основа.исследования - марксистско-ленинский диалектический метод.

На эациту .выносятся положения о замкнутых и сквозных формах музыкального процесса. Замкнутость в музыке гомофонно-гар-ыонической предлагается связать с формо;'! периода в условиях гармонической стабильности. Сквозное развитие - с формами мо-нодлчоокой, гетерофонной, хоральной, раннеполифонической, поз-днеполифонической, гомофонной и разработочпой строф. Соответственно на защг. у выносится положение о гене; .льных формообразующих факторах, обусловливающих музыкальные процессы в форме периода и в форме строфи. Для периода генеральным формообразующим фактором предлагается считать гармонико-тематический /в условиях гармонической стабильности/. Для всех разновидностей строф - молодико-тематичбский в условиях тональной стабильности и нестабильности.

Практическая значимость работы вытекает: а/ из возможности привлечения ее положений для аналитического истолкования музыкальных процессов венско-класеичоской музыки; б/ распространения ее положений на письменные тренировочные задания в специальных курсах гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений.

Диссертация проиша апробацию на отделе языкознания Института искусствоведения, фольклора и этнографии им.М.Рыль-лсого Академии Наук УОСР.

В основу первой главы диссертации положены соображения о формообразующих факторах в музыке, которые постепенно накапливаются в процессе эволюции ее художественных средств. В качества формообразующего фактора в цузыке выступают: мелодика, гармония, полифония, фактура, тембр и т.д. Но в системе музыкальных средств можно наблюдать продуманное композитором их соподчинение. В случае устойчивого и несошенного преобладания какого-либо из них его можно назвать генеральным формообразующим. В таком случае другие, параллельно с генеральным действующе выразите льныо средства, махи о определить как сопутствующие, Соотношение между генеральшш и сопутствующими формообразующими факторами подвижно. Тот фактор, который играл в музыкальном произведении роль генерального, может стать сопутствующий И наоборот.

В качества генеральных формообразующих факторов в диссертации рассматриваются: I/ мелодшсо-тематический; 2/ гармони-•ко-теыатический в условиях тонально-гармонической стабильности и нестабильности.

Анализ ряда одночастных моно- и полифазних форм в музыке венских классиков убедил в неприменимости к ним структуры периода, несмотря на совпадакнцие'между' ними малые детали - фра' зы,' мотивы и т.д. Оказалось необходимым искать закономерности таких форм не только и не столько в музыке•венских классиков, сколько в предшествующей музыке. Понадобился новый термин, который соответствовал бы процессам в этих моно- и полифазних формах. Выбор пал на термин строфа из-за близости его к термину период -./то и другое обозначает крушение, поворот/. Эта

близко родственные термины по нашему мнению соответствуют родственности музыкальных процессов вообще и в то же время оттеняют различие между ними в формах строки и периода. Наблюдения позволили сформулировать понятие стропы съедающим образом.

Строфической будет музыка: I/ изложенная в сквозной форма музыкального произведения или его раздела; 2/ содержащая изложение и развитие одного /мономелодическая строфа/ или нескольких /полимелодическия строфа/ музыкальных материалов; 3/ в которой музыкальные построения переходят друг в друга непосредственно или посредством мелодических связок, иногда мелодических каденций; 4/ подчиненная действию генерального мелодико-тематического формообразующего фактора в условиях тонально-гармонической стабильности. Если нарушается тонально-гармоническая стабильность, то возникает разработочная строфа, которая, как сквозная форма, принадлежит к строфическим конструкциям.

Вторая гласа диссертации посвящена строфическим музыкальным формам.

Поскольку эволюция музыкального мышления связана с длительным процессом вызревания различных складов и сам музыкальный процесс осуществляется долгое время в условиях моноскладо-вости, мы классифиц!фуем строфическую ¡.-узшсу в зависимости от используег.ых в ней складов. Помимо традиционно принятых в музыкознании монодического, гомофонного и полифонического складов в диссертации рассматриваются в качестве отдельных складов гетерофошшй, хоралыаШ и полифонический, подразделяющийся на раннеполифонический и позднеполифонический.

Монодическая строфа: I/ исторически наиболее ранняя форма музыкального произведения или его раздела; 2/ выдержанная в одноголосной мелодической

"актуро; 3/ подчиненная действию генерального мелодико-тема-тического фактора и условиях тональной стабильности в старин-1ой ыузыко; 4/ могуя;ая быть формой самостоятельного произведен:.;! или его раздела; 5/ состоящая из единого построения или нескольких построений - строфических фаз.

В условиях моиоднческой строфы впервые появляются такие составите элементы музыкальной речи, как мотивы, фразы, строфические фазы. фазой будет относительно законченное музыкальное построение, .воспринимаемое как относительная целостность, обычно сопоставляемая с аналогичными построениями-фазами. Если цузпкальше процессы в строфе ограничиваются одной фазой, то строфа будет мопофазной, если строфическая музыка содержит несколько фаз, то и строфа будет полифазной. Эти структур-шэ единица музыкальной речи оказываются вечными форма!,ш музыкального выражения, свойственными всем музыкальным стилям прошлого, настоящего и будущего. Контрасты между строфическими фазами невелики. Ото объясняется шогообразшм характером строфической цузыки, когда каждая фаза привносит обновленное .звучание музыке, вырагавцей единый образ.

..- В монодическо'Л строфе возникают тематические интонации, подвергающееся вариантного развития; приемы суммирования, периодичность /в логико-математическом ее аспекте/. Действие гармонии в мэнодкческ.ой строфе выражается в художественной пропорциональности горизонтальных процессов. Следовательно, гармония выступает в качестве стабидизщзуищего {.музыкального фактора, гаранта единства монодической ьузыки. Та :г.е горизонтальная роль гармонии - в гармонической последовательности -сохраняется и в пору расцвета ео функционально-дшашческой выразительной стороны. Правда, в последнем случае резко возрастает ее коррелирующая вертикальная функция, Вербальный

текст утрачивает в монодической строфа генерализирующую роль как только возникает внутрислоговой.распев. Если на один и тот же текст можно написать много различной музшш, то первенствующая роль музыкального начала становится совс-^ленно несомненной к роль вербального текста становится сопутствующей, поводом к художественным намерениям композитора.

Гетерофошая строфа : I/ форма самостоятельного произведения или его раздела; 2/ написанная в условиях.многоголосия, выполненного, как правило, в условиях строго параллельного движения голосов; 3/ подчиненная действию генерального мелодико-тематического формообразующего фактора на ранних стадиях становления музыкального мышления в условиях тональной стабильности; 4/ ыонофазная и полифазная - в зависимости от числа фаз.

В гетерофонной строфе начинает проявляться вертикальный гармонический аспект музыки. Сперва возникают октавные удвоения, далее квинтовые и аккордовые в условиях параллельного движения-голосов. Очевидна тенденция к интенсификации гармонической- выразительности во "всех случаях гетерофонных утолщений мелодической линии; складывается и эволюционирует красочно-колористическая выразительная сторона гармонии; проглядывает тенденция к единообразной фонической оценке гармонического звучания.

Следующей по степени зрелости вертикальных комплексов, используемых в музыкальных текстах, является хоральная строфа.

Хоральная строфа: I/ форма самостоятельного произведения или его раздела; 2/ выраженная в многоголосной фактуре, содержаний все виды голосоведения: параллельное, прямое, противоположное и косвон-ноо /боковое/ в условиях мсноритмичности голосов; 3/ подчи-

ьинная действию генерального мелодико-тематического фактора в условиях тональной стабильности. /Естественно предположить, 410. изменившаяся эстетическая оценка тональной нестабильности может вызвать к жизни хоральную тонально-нестабильную строфу/; 4/ могущая быть монофазной и полифазной.'

Количество вертикальных комплексов в хоральной строфе возрастает лг постепенно в ней складываются условия для возникновения автентических и плагальных оборотов, которые являются предвестниками венско-классической функциональной гармонии.

Несомненно, что хоральный склад - наследник монодического и готерофонного складов, но он несет в себе качественно новую оценку звучания, т.к. трезвучие - наиболее часто встречающийся аккорд в нем, едва ли является суммой интервалов, а осознашшм специфическим единством, художественной целостностью.

Обычно высказывается такая точка зрения об эволюции музыкальных складов. На заре музыкальной эволюции музыка зародилась в монодической форме. За монодией последовала полифония, в недрах которой сложилась классическая аккордика. Думается, что подобная оценка не исторична. Эволюция гармонии и полифо-:• нии далеко не прямолинейна. Начальные формы гармонической выразительности связаны с гетерофонией и хоральностыо. В них сформировались как гармонические целостности интервалы, трезвучия и секстаккорды. Полифонический склад привел к применению септаккордов и нонаккордов, и, следовательно, внес свой вклад в. развитие классической аккордики. Но начальная форма гармонической аккордики слонилась в гетерофонии и хоральности. Таким образом, каждый из г.узыкалышх складов формирует арсенал гармонических средств, остающихся вечными орудиями музыкальной выразительности. . _

Наблюдения над хоральной строфой позволяют высказать еле-

дующие соображения: а/ в ней складываются автентические и плагальные аккордовые соотношения, прерванные обороти; б/ из параллельно практикуемой полифонической музыки в хоральный склад иногда проникают приготовленше задержания; , тз/ начинают возникать пока что слабо выраженные, но несомненные отклонения; г/ тематически хоральная строфа представлена как мопотсматиче-ской, так и политематической музыкой; д/ каких-либо новых структурных приемов в соотношении строфических фаз хоральная строфа не вносит.

Гармонический потенциал в хоральной строфе накапливается исподволь, позволяя в дальнейшем гармонии в условиях сложившихся общих форм гармо1шческого движения сменить в роли генэ- . рального формообразующего фактора мелодико-тематический на гармонико-тематический. Осуществится в грядущем диалектическая смена сторон оппозиции: мелодия - гармония на гармония - мелодия.

Полифоническая строфа.

Полифонический склад революционирует музыкальное мышление, Впервые появляется возможность сопряжения достаточно контрастных мелодических линий, осуществить' несовпадение мелодических и гармонических функций голосов. Применение различных видов диссонансов, особенно приготовленных и неприготовленных задержаний сообщило музыке новый характер звучания, разнодействиа голосов. Возможно, что на выработку полифонических принципов мышления оказала релаищэе влияние гениальная идея Филиппа де Витри, если не устранить, то существенно ограничит!, л многоголосии роль гетерофонии и хсральности, свободно допускавших параллелизм совершешядх консонансов и сдсржипаитк: полифонические тенденции в ).-погоголссии. Умение сопрягать различные мелодические линии, pósito возросший контраст звучания полифо-

1..Ш сравнительно с монодическим, гетерофонным и хоральшм складами создали возможности написания крупных строфических ферм с разделами, контрастирующими своими складами между строфическими фазами и внутри этих строфических фаз. Достигнуты© в полифоническом складе новые возможности художественного отражения действительности позднее органически усваиваются гомофонным скчадом. Возросший гармонический потенциал полифонической ткани тем не менее не позволяет гармонии управлять музыкальной формой, хотя и ее роль в формообразовании резко возрастает.-Лишь в условиях гомофонии гармония обретает гене-ралыормообра эуащую рольки мелодия в условиях гомофонии достигает такой степени развития, которое немыслимо было в ус-лот^ях иных складов.

Полифоническая строфа может бить подразделена на раннюю и позднюю.

Раш1ей полифонической строфой будет I/ форма целостного музыкального произведения или его раздела /части/; 2/ подчиненная действию генерального мелодико-тематического фактора в условиях тональной стабильности; 3/ содержащая в качестве те- • магического источника композиционно не обособленные от доследующего музыкального становления мелодические построения; 4/ использующая в качестве приема изложения этого тематического материала тесную стреттность; 5/ содержащая гармонию по степени сложности не превышающую трезвучие и его обращения /наряду с использованием интервалов, интервалов с удвоением одного из составляющих его тонов - вершины или основания/; б/ ладово-горизонтально базирующаяся на системе греческих тетрахордов и средневековых ладов, своеобразно интерпретируемыми любой европейской музыкальной культурой; 7/ могущая быть монофазной или полифаэной.

В ранней полифонической строфе содержатся первичные проявлен!« модуляционных процессов. Причем эти модуляционные процессы имеют три способа осуществления: I/ посредством внедрения в музыкальный текст новых альтераций, обосновывающее новую тональность. Видимо, эта форма проявления модуляционности ге-нетшески езязана с приемами ладовых мутаций, свойственшх старинной монодии} 2/ посредством внедрения побочных доминант к новым тоникам - новая тенденция в недрах полифонического склада; появление уже не смутных, а резко очерченных функционально-динамических гармонических тенденций музыкального становления; 3/ посредством использования складывающихся кадан-совых формул, подчеркнуто утверждающих новую тональность.

Характерным приемом, утверждающим контрапунктические принципы ранней полифонической строфы, является приготовленное задержание, образующее смешение гармонической и мелодической функций звуков. Таким образом возникает разнодействие мелодии и гармонии, повьппшэщее уровень контрастирования различных деталей полифонического склада. Это разнодействие будет ассимилировано- грядущими музыкальными складами. Отметим возросшую тематическую интенсивность ранней полифонической строфы срав-штеельно е. гетерофонной и хоральной строфа;,ш. Попутно заметим, что полифоническое и гармоническое качество музыки в условиях полифонического склада эволюционирует параллельно. Гармония проявляет свое действие в условиях любого склада, но сравнительно эмансипируется в- условиях генерализирующего своего действия в гомофонии. Но и в гомофонии - за редкими исключениями -она словно бы растворена в гомофонных музыкальных пластах.

В сравнительно крупных произведениях Палестршш, Орландо Лассо, Аллегри и других композиторов осуществляются чередование разделов музыки, соответствующих монодической, гетерофонной,

х^альшП и полифонической строфам. Иногда в одной строфической фазе соединяются контрастируйте друг друта построения, иа-исаишо в хоральном и полифоническом складах.

аоздняя полифоническая строфа •. I/ форма музыкального произведения или ого разделоп /частей/; 2/ подчиненная дейст- . оип генерального мелодико-тематического' фактора в условиях .тоналыю-горчоничЬской стабильности и в позднейией музыке -топально-гармошгческой нестабильности; 3/ содержащая в качестве тематического, источника композиционно четко обособленные от последующего цуоыкального становления мелодические построена; • 4/ используищая. в качостзе приема развития тематического материала слаяый контрапункт, приеш простой и канонических' секвенций первого и второго разрядов, полифоническое варьирование, помещение тематического материала в условия иных /не-полифоаэтоск^/иузыкалышх складов; 5/ содер:кащая гармонию терцового строения, включающую в себя интервалы с удвоениями. одного из составляющих их тонов, трезвучия, такие, септаккорды и их обращения, нонаккорды; _ б/ ладово-горизонтально базирующаяся ие только на. системе средневековых -ладов, Но и на сфор-'. ' ¡ировавЕШхел. к то.'.у ^ времени, мажорных и минорных ладах; 7/ мо-гущая.бъиь цОнофазной и полисфазной. Последнее -.'чаще.- Наиболое типичными образцами.поздней полифонической стропы являются фор:.ы мотета, канона, фуги.,.

• ' Анализ ричеркароа Андреа и Дчооашш Габриели свидетельст- -. сует о появлении в них многих новых конструктивных слагаемых: .'I/.первых разделов, .соответствующих в будущем окспозиции и-"контрэкспозиции.фуги без стреттних проведений. Это очень" важный шаг в обнаружении и развитии новой полифонической формы, . т.к. предшествующая ей раннеполифоническая строфа была стрет-тной; 2/ двойных и четверных увеличений теш; 3/ вариантных'

проведений теш, содержащее изменения интервалики и ритмики теш.

В хоре, из оратории Г.Генделя "Соломон" наблюдается пере' ключение музыки фуги с полифонического склада на хоральный. Выход за пределы монофактурности фуги и переход к полифактур-ности - очень ванная веха в эволюции музыкального мгплекня. Даже у И.С.Баха была тенденция ограничивать г,музыку фуги рамками позднеполифонической строки. Бах, разумеется, при сюм достигал высоких художественных результатов, но необходимы различные принципы трактовки форш фуги, чтобы полифоническое искусство било мобильным и жизнеспособным. Пример Генделя подхвачен В.Моцартом и Л.Бетховеном.

Анализ фуг из фортепианных сонат Бетховена позволяет сделать некоторые выводы." А именно.

1. Фуги Бетховена резко вырастают масштабно. ' .

2. В значительной степени этот рост зависит от крупных интермедийных построений, значительно превышающих встречавшиеся до Бетховена.' Сами интермедии становятся многофазными, т.к. различие их построения связаны с различными фактурно-темати-чсскиыи источниками.

3. Бетховен избегает четкого каданс1грования в теме, делая неприметным переход от построений, содержащих тему к построениям, не содержащим тему.

4. Гармоническое наполнение музыки бетховенской фуги во многом соответствует функционально-гармонической логике вен-

• ского классицизма. Встречаются даяо цепочки донинантсептаккор-■ доп.,

5. Пожалуй, самое в&таое свойство бетхопонешое фуг в том, что 01Ш содержат в синтезированном зиде проявления многих складов, практиковавшихся в музыке ранее. Действительно, я ря-

противосложений отчетливы проявления гетерофонии, в ряде интермедий велик удельный вес гомофонных фактурных принципов. Представляется целесообразным форму фуги считать не высшей полифонической .формой, а формой - синтезом многих ^зыкальных складоп. Да;ко такое хо;шчее определение (Туги как высшей имитационной форш следует считать мало удачным, т.к. в фуге сосредоточены проявления контрастной и подголосочной полифонии помимо имитационной. Контрастная и подголосочная полифония вы-, ступает в соотношениях темы и противосложения. Следовательно, фугу целесообразно рассматривать как форму, синтезирую^ в себе все._полифоиические проявления с возможным применением музыки неполифонического склада. В этом плане Бетховен выглядит как продолжатель фуговых идей Генделя. Перевод становления музыки фуги с мелодико-тематического генерального формообразующего фактора на гармонико-теыатический /в фуге ото выглядит как переход от тематической фигурации к гармонической/ позволяет Бетховену осуществить перерастание строфической музыки фуги в музыку гомофонную, которая очень свойственна конструкции периодов. Наметившаяся тенденция к тональной нестабильности фуги позволяет Бетховену трактовать ее как разработку в сонатной форме.'

Гомофонная строфа: I/ форма раздела музыкального, произведения; 2/ вследствие повышенной мелодической интенсивности подчиненная действию генерального мелодико-тематического фактора, но тщательно кореллируеыая гармонической последовательностью; 3/ содержащая в качестве тематических источников несколько построений, сопоставляемых друг с другом с использованием мелодических связок, цезур и бесцезурно; 4/ развивающая тематический материал всем комплексом приемов, сложившихся в ходе эволюции музыкального мышления в недрах монодической, ге-

терофонной, хоральной, полифонической и гомофонной цузыки экспозиционного типа /т.е. в условиях тонально-гармонической стабильности/; 5/ основывающаяся на венско-классической функционально-динамической гармонии в услозиях тонально-гармонической стабильности, удерзмвавщая от предшествующих, эволгацион-1Ш стадий такие качества гармонии, как интонационно- мелодической, выразительность целостной гармонической последовательности, содерхзяря рост красочно-колористическол трактовки гармонии; б/ ладово-тонально базирующаяся на малоро-минорных ладах; 7/ содержащая несколько строфвдеских фаз.

Форма зкспозициошюй гомофонной строен не столь уя часто применяется венскими классиками - обычно в побочшх партиях сонатных форм. Но вален прецедент, ¿чтение строить музыкальную форму, основывающуюся на многочисленных одгзыкалыих материалах. Причем сама форма не выходит за пределы одночастной.

Бётховенскив побочные партии первых частей Нестой, Восьмой, Двадцать девятой сонат демонстрируют с максимальной рельефностью полифазше центробежные музыкальные процессы, группируемые в строфический раздел, содержащий три или весть /как в приводима примерах/ строфических фаз.

Постараемся ответить на вопрос, чем вызвано использование полифазных-высококонтрастных строф. Ведь существует уко структура периода. Видимо, период как форма лапидарнее, афористичнее, чем строфа. Кроме того, периоды тяготеют к группировке в простые формы, более резко членящие развитие на подчеркнуто завершенные разделы цузшшльной- композиции. Иупш, пусть более редко практикуемые крупномасштабные построения - стропы, способные аккуцудировать значительное колтгсство контрастных материалов. Почему они неприменимы в разработках? Потому, что слишком тсналыю-гзрмонически стабильны.

-14В разделе, носящем название разработочная строфа, осуществлено размекевание разработочности, разработки и, собственно, разработочной строфы.

Разработочность как совокупность приемов развития в равной степени содержится как в экспозиционных строфах, так и б собственно разработочной строфе. Те не приемы содержатся и в такой экспозиционной форме, как период. Разработочными приемами чаще всего являются: изменение масштабно-тематического и масштабно-мелодического построений /структур/, т.е. приеш дробления /дифференцирования/ и' суммирования /интегрирования/, полифонические приеш, обогащающие фактуру прежде прозвучавшей музыки и т.д*

Раздел разработки может не соответствовать своему более позднему виду - музыке, наделенной тонально-гармонической нестабильностью. Ранние разработки соответствуют серединным построениям, сложившимся еще в пору становления простых и сложных форм. Такая разработка должна контрастировать обрамляющим ее разделам. Потому подобная разработка содержит не только ходообразную тонально-неустойчивую музыку, но й форму периода.

Собственно разработочная строфа: I/ сквозная форма части Музыкального произведения; 2/ содержит развитие музыкального материала, изложенного ранее в экспозиционных разделах предшествующей музыки. Наблюдаются и случаи вторжения и развития нового тематического материала в разработках. По сути, разработка напоминает импровизацию на прежние и вновь вводимые темы; 3/ подчинена действию генерального гарыошшо-тематичес-кого формообразующего фактора в условиях тонально-гармонической нестабильности; 4/ обычно состоит из нескольких фактур-но и тематически контрастных фаз. /Однофазные разработки -редкость. Они представляют собой, фактически, шкроразработкн/;

- 15 - .

о

5/ никогда не исчерпывает структуру музыкального произведения в венско-классической стилевой норме; 6/ не является атрибутом только сонатной форш и мсасет функционировать а музыке любой типической структуры: простой и сложной, форм, во всех разновидностях рондо, вариаций, в сонатной форме и т.д.; 7/ период в разработках может встречаться в качестве вставного эпизода и в качестве приема Переиэлояения теш.

Периоды.

Трактовка периодов в фортепианных сонатах венских классиков, предложенная в диссертации, в основном соответствует принятой в советском музыкознании. В тексте диссертации разбирает-■ ся учение о периоде, созданное в XIX и XX веках русскими, зарубежными и советскими композиторами и музыковедами. В России это А.С.Лренский, С.И.Танеев, на Западе - Х.Риман, Л.Бусслер. В советское время разработка проблематики периода принадлекит почти исключительно музыковедам: Тюлину D.H., Мазелю JI.A., Цуккерма-ну В.А., Бобровскому В.П., Скребкову C.C., Тицг М-Д.» Горюхи-ной H.A. и другим. Мы определяем период следующим образом:

Период есть построение 1/ вполне завершенного типа, заканчивающееся полной каденцией в первоначальной или иной тональности, 2/ могущее быть формой музыкального произведения или . его частью^ 3/ подчиненное действию генерального гармонико-тематического формообразующего фактора в условиях гармонической стабильности и потому 4/ выполняющее экспозиционную йгнкциш в музыкальном процессе, выражающее стабильность музыкального процесса, 5/ вследствие этой экспозиционной функции являющееся тематическим носителем, б/ могущее быть монофактурным и поли-фактуршм, 7/ за пределами периода обычно меняется структура музыки. •

Изложению соображений о периодах повторного строения /де-

лимых на предложения/ и периодах-монолитах Уне делимых на предложения/ предшествует рассмотрение периода типа развертывания, а именно первого раздела первой двухголосной инвенции И.С.Баха. Первый раздел этой инвенции содержит четырехкратное экспонирование начального тематического построения /1-2 такты инвенции/. Далее следует секвентноо развертывание тематического материала инвенции в точном обращении в партии верхнего голоса и прямое движение в двойной увеличении в партии нижнего голоса /3-й, 4-й и первая половина б-го такта/. Пока, как это следует из ' анализа.инвенции, все процессы соответствовали мелодико-темати-ческой инициативе, что свойственно строфг. ¿еским формам. Стадия кадансирования /вторая половина 5-по такта, б-о;"; такт/ содержит несомненное кадансированиа, отграничивающее музшсу первого раздела инвенции от последующей музыки. Можно предположить, что • наиболее ярко черты периода выражены именно в стадии кадансирования, т.к. в ней гармоническое формообразующее начало выражено

■ максимально рельефно. Таким образом можно умозаключить, что' период типа развертывания является органическим авеном в эволюционном процессе перехода от строфических форм к форме периода. Взаимодействие генеральных формообразующих факторов -мелодико-

■ тематического и гармонико-тематического еще не уравновешено, Фактически преобладают мелодико-теыатические стимулы музыкального становления. Прибавим к'этому еще и ыонофактурность музыки инвенции, которая свойственна полифонической строфе* Но намечена уже ясная и подчеркнуто разделительная функция гармони* *

ческих кадансов, которые с несомненной четкостью подразделяют данную инвенции на разделы, соответствующие трем периодам типа развертывания» Мажет быть рано еще называть такие построения периодами, т.к. в гагх удельный вес чисто полифонической музыки вше, чей гармонической.' Но отмеченные в ней закономерности

музыкального становления несомненны.

Периоды повторного строения /делимые на предложения/ . квадратные с масштабным соотношением предложений

2г + 2т; 4т + 4т; Вт + 8т Даке в. масштабном соотношении 2т^ 2т венские классики демонстрируют а/ высокую тематическую насыг;енност1> музыки; б/ действенное развитие тематических деталей по втором пред" л ожегши; в/ обратное соотношение кадансов: первое предложение на Т, второе - на Д. Этим достигается прочное сплазлэпиа окончания периода с последующими музыкальными процессами; ,г/ различные приемы в фактурных пластах - дифференцирование /дробление/ и интегрирование /суммирование/.

" В условиях квадратности 4т + 4т выросшие масштабы музыкального пространства, позволяют: а/ достигать заметного контраста в гармошческом наполнении предложений: автентизму первого предложения может соответствовать полная функциональная триада во втором предложении; б/ резко возрастает роль полифонических приемои - от полифонического варьирования до приемов простой и канонической имитаций; в/ иногда характер ■ применяема гармоний слуг.згт средством контраста ме;:<ду пред-ложеггияш. Так музыкп с внутритональными отклонения!«« в первом предложении махет сопутствовать абсолютный диатош'.зм гар-. моний во втором .^редлшекии; г/ степень активности масштабного дробления /'дифферегшргрования/ мотет достичь такой интенсивности, что становятся очевидными то тенденции,- которые приводят к разработочности.

Периоды повторного строения, делимые на раыювелнкпо предложения с масштабным соотношением 8т + От могут быть образ ованы: а/ почти тожественными предложениями; б/ предложениями, "расчленяегями на очевидно контрастируем чзтггрехтак.--

ты, из-за чего период обретает дваяды повторное строение. Подобную ситуацию М.Д.Тиц определяет как сложный период*; в/ с предложениями, существенно отличающимися друг от друга. В таких случаях второе предложите мажет быть либо свободной противоположной перестановкой материала первого предложения с существенными фактурными преобразованиями, либо итогом развития, изменяющего форму второго предложения сравнительно с первым.

• Ноквадратные периоды повторного строения /делимые на предложения/ с масштабным соотношением, уклоняющимся от квад-ратности, возникают по разным причинам.

При незавершенности гармонпеского цикла в периоде, когда гармоническое развитие планируется так, что музыка, соответствующая второму предложению, в своем окончании приходится

на неустойчивую гармонии. Тогда нужны дополнительные детали, «

приводящие музыку периода к завершению. Иногда повторяются однофункциональные такты и"соответствующее построение периода масштабно возрастает. ■

Но наиболее частой причиной уклонения от квадратности строения предложения является секвенцирование, в том числе и > каноническое.

Периоды-монолиты /не делимые на предложения/ квадратные.

Масштаб 4т и Вт. В квадратны* периодах, не делимых на предложения, осуществляется значительная фактурно-тематическая концентрация музыкального материала, претендующего на тематическую значимость, Возможно, что тематическая плотность вызывается необходимостью

г „

* Тиц Ц. О темати шокой и композиционной структуре музыкальных произведений. 1С.: Музичш Укра!на, 1972, с.177,

при однократном проведении сравнительно небольшого построения выразить значительное количество »музыкальных идей,-

Периоды-монолиты /не делимые на предложения/ неквадратные,

1. Наблюдения над композиционными процессами в таких периодах свидетельствуют о наличии квадрат! юсти в них в скрытом виде. Видимо, базовый масштаб ^музыкальных построений в венско-классической »музыке соответствует квадратной норме. Неквадрат-ность часто связана с таким повторздмеы деталей периода-монолита, которое приводит к некзадратности. Причем легко представить звучание той ке музыки вне осуществленных автором повторе-' ний. "

2. Раэномасштабность функционально-гармонических зон может решающим образом повлиять на период, сообщая ему то квад-ратность, то неквадратность строения.

3. В случаях, когда музыкальное становлетге отчетливо может быть подразделено на фазы, свойственные периоду развертывания, можно усматривать значительное влияние этого периода на структуру периода-монолита. Отличает гас ликь полифшычность одного и гомофонность другого.

Оаза кадансированпя у венских классиков, как обычно, подчеркнута и несомненно заверлает 1.!уэику периода. Дальнейшее музыкальное становление связано, как правило, со сменой фактуры.

Способы преодоления квадратности в периодах делимых и неделимых на предложения: 1/прерванное кадансирование; 2/ пов-' торение музыки однофункционалышх тактов; 3/ секвептность; 4/ дописывание к квадратным деталям перио.аа вводимой в них или выводимой из них музыки; 5/ изменение ритма масштабно-тематических и масштабно-мелодических структур; 6/ приемы расширения и сдатия на ритно-мслодическом я ритмо-гармоничс-ском уровнях.

0 перерастании стропы в период и периода в строфу.

Перерастание стройы в период возникает тогда, когда отдельным построениям музыкальной формы свойственно подчинение одному генерально формообразующему фактору, а иным построениям .- другому.

• Л.Бетховен в главной партии финала Шестой сонаты написал построение, соответствующее поначалу трехголосному фугато /экспозиционной полифонической строфе/ и- далее завершающим его каденционным разделом, написанным в гомофонно-г^рмониче-ском роде. В процессе изложения этой музыки фугированное начало соответствовало полифонической форме с ее подчиненностью действию генерального ыелодико-тематического формообразующего фактора, а кадансирование - действию гармонико-тематического генерального формообразующего фактора в условиях тонально-гармонической стабильности. Перерастание строфической музыки в музыку, свойственную периоду осуществилось не на грани построений, а словно бы безрубежно. Почему это так? А потому, что имитациям, разновидностью которых является фугато, свойственно завершаться свободными каденциями, В строгом и свободном полифонических стилях зона свободной каденции не выражалась явно - она осуществлялась в условиях единого полифонического склада. Здесь же - в бетховенском примере - это безрубежное, а не рассеченное цезурой сопоставление фугато и гармонической каденции ясно воспринимается на слух.

В побочной партии первой части Второй сонаты Бетховена музыка периода соответствует кадансирующее построение, а весь первый раздел изложен в форме разработочной строфы, т.к.' музыка ее излагается в условиях тонально-гармонической нестабильности.

Во второй части Двадцать первой сонаты Бетховена начинаю-

П(ая эту часть музыка соответствует тональным принципам раз работ очной строф»! и неприметно перерастает в музыку, соотвотст-вуюную нормам экспозиционной тонально-гармонической стабильности. Ппутно отметим, что перерастание осуществлено без подчеркивания рубежей между строфическими деталями музыки и деталями, свойственными музыко периода.

Следовательно, перерастание строки в период мо;.:от быть осуществлено: I/ на рубеже построений, соответствующих псрио,пу и строфе; 2/ безрубегшо.

Перерастать в период монет музыка как чкспозшрюнной, так и разработочной строф.

Перерастание периода в строфу.

" Период перерастает в строфу в следующее композиционных обстоятельствах:

Если его второе предложение перерастает в связующее построение к последующе^ разделу музыки. Обычно такую ситуацш моию встретить в сонатной форме. При атом по втором предложении преодолевается тонально-гармоническая стабильность, свойственная музыке периода, и музыка развивается з условиях тонально-гармонической нестабильности, свойственной рг.зрабо-точной строке. Обычно- изменение тонально-гармонической ситуации сопрянено с введением новых тематических идеи. Подобное мо:шо наблюдать в главной партии первой части Двадцать третьей сонаты Бетховена. Иногда во втором предложении плодятся новые приемы развития музыкального материала, своим внедрением изменяющие характер музыки второго предложения сравнительно с первым. Ска:;:е:л, в первой части ПервоЛ сонат!! бегховенский бесконечный канон первого разряда вносит по алиментарные изменения, а стилевые, преображая рапшклаеспчоски: /Этингер,' характер звучания музыки во втором ирэдлог.ошш.

Второе предложение периода /Седьмая соната Бетховена, первая часть, побочная партия/ может содержать столь интенсивное разработочное соквенцирование, которое уводит музыку от экспозиционных принципов к приемам, свойственным разрабо-точнсй строфе. При этом последующее развитие может протекать в условиях тональной стабильности, вновь обретенной музыкой второго предложения периода, но содержащей уже ноше музыкальные идеи.

В репризе первой части Семнадцатой сонаты Бетховена лишь первое предложение главной партии соответствует экспозиционном тонально-стабильной норме. Музыка, соответствующая второ-1?у предложению репризы, восстанавливает разработочный характер звучания и приводит к изложению побочной партии.

'О кодах.

Актуализация материала, примыкающего к крупномасштабной музыкальной форме, является одним из условий обновления и поиска содержательно болев емких музыкальных структур, чем это предлагает предшествующий технический и духовный опыт. Такими примыкающими построениями являются вступления и коды. Значение коды объективно больше, т.к. в коде содержится итог развития. Но дело не только в итоговости. По мере роста значения и масштабов разработок в сонатных формах появляется необходимость создания им противовеса. Складывается ситуация, в которой реприза сонатной формы служит противовесом экспозиции, а кода - противовесом разработке. Отсюда отдельные чорты сходства значительных по масштабу код с разработками. Кроме того, представляет интерес соотношение периодов и строф в построении код.

Анализ код сгидетельствует .о том, что они мо1ут быть мо-нофаз(Шми и полифазшми. В полифазной коде отдельные ее фазы"

соответствуют строфическим построениям, сопоставляемым с периодами. Такова композиционная ситуация в кодах первых частей. Восьмой и Двадцать седьмой сонат Бетховена. Иногда коды содержат проведение нового музыкального материала и, если этих материалов несколько, то они группируются в фазы гомофонной строфы. Такая кода финала Восьмой сонаты Бетховена. Иногда коды кадансово из отделены от репризы. Такова кода парной тети Восемнадцатой сонаты Бетховена. Примечательно уклонение я первом периоде-монолите коды от экспозиционного характера изложения музыки и возникновение вследствие отого зоны раэрабо-точного развития, вскоре преодолеваемого переведением гармонических процессов на экспозиционный уровень. Называть отдельные бетховенские коды вторыми разработками продстазляется некорректным, т.к. коды обычно тонально устойчивы, в то время как разработкам свойственно тонально неустойчивое разлитие. Однако отдельные черты сходства махру кодами и разработками отрицать нельзя.

История музыки вплоть до венской классики и музыкального романтизма отмечена выдающейся формообразующей ролы: молодики и гармонии. Даже уступив гармонии первенствующую роль а формах периода, мелодика остается главней заботой композитора. Но тем но менее гармония действует везде ¡сак фактор стилистической корректности музыки и ее художественного единства. Достигнув расцвета в классшсо-ро:.:антическую эпоху, она сформировала замкнутые формы типа периодов. С утратой гармонией генеральной формообразующей рол;; долина изменяться гфзталышя .|£срма, прообразовываться 'одночастные формы типа периодов. Но поскольку прогресс знания необратим,, то возвращение к пршвдекм музыкальной строфы не макет бить осуществлено на преккса "допорио-дичаском"урогою. Но всо-таки кое-что воаьрчтизел а эьо.^фон-

С

ном витке, от прежних форм. Поэтому их отдельное изучение ми посчитали целесообразным и осуществили в данной диссертации.

Основные положения диссертации изложены автором в следу-юсрос работах:

I. Страницы творчества Бетховена. - Музыка. - 1973. -

2. Анализ бетховенско" фуги. - Музыка. - 19%. - № 4. -

•3. Трактовка периода развертывания в ряде фортепианных сонат Бетховена: /Учеб.-метод, разработка для студентов ин-тов культуры и искусств/. - Харьков, 1975. - 15 с. - Ротапринт.

4. Методическая разработка по курсу "Анализ музыкальных произведений" на материале I части 23 сонаты Бетховена. -Харьков, 1975. - 18 с, - Ротапринт.

5. Простой неквадратный период повторного строения в фортепианных сонатах Бетховена //В кн.: Укр.музыковедение: Науч.-метод.междуведомств, ежегодник. - Киев, 1978. - Вып.13.-С.115-129. - На укр.яз.

6. С форме периода и строфы в музыке Бетховена //В кн.: Тезисы докладов респ. науч.-теорет. конференции преподавателей и аспирантов вузов культуры и искусства "Задачи дальнейшего развития социалистической культуры и искусства в свете решений ХХУ1 съезда КПСС". - Харысоп, 1981. - С.153-155.

4. - С.32.

С.5.