автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии второй половины XVIII - начала XIX веков

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Стуколкина, Светлана Михайловна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ В АВСТРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII -НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

§ 1. Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке: равноправие и соперничество.

§ 2. Формирование новых эстетических принципов в музыкально-исполнительском искусстве Австрии второй половины XVIII начала XIX века и развитие жанра клавирно-фортепианной сонаты.

ГЛАВА II. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КЛАВИРНЫХ СОНАТ КОМПОЗИТОРОВ АВСТРИИ 1750-1770 ГОДОВ

§ 1. Композиционные особенности и черты инструментального стиля раннеклассических клавирных сонат периода 1750-1760 годов.

§ 2. Стилевые особенности клавирно-фортепианных сонат 1770-х годов.

ГЛАВА III. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КОНЦЕРТНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ.

ГЛАВА IV. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КАМЕРНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Стуколкина, Светлана Михайловна

1750 год, год смерти Иоганна Себастьяна Баха, был вместе с тем и ярко выраженной конечной гранью стиля, последним творцом которого был Бах; но начальная грань нового стиля отнюдь не 1750 год. [.] Контрапунктический и галантный стиль в музыке XVIII столетия в течение продолжительного времени существуют рядом», - так начинает свое повествование о музыке рококо и классицизма Э.Бюкен (21, 5). Действительно, 1750 год явился тем рубежом, перешагнув который история музыки вышла на новый виток своего развития, достигший вершины с расцветом венского классического стиля.

После почти полувековой борьбы между итальянской и французской музыкой за музыкальную гегемонию в европейской музыкальной жизни, кульминацией которой явилась знаменитая «война буффонов», победу одержала итальянская музыкальная партия. Немецкие музыканты, наблюдавшие за этим состязанием и находившие достоинства у обеих сторон, пытались сформулировать свое представление об идеале. Будучи высказанным в немецких эстетических трактатах и критических статьях (И.А.Шейбе, Ф.М.Гримм, И.И.Квантц и др.), это представление в результате явилось основной музыкальной идеей столетия - идеей необходимого «смешения обоих иностранных стилей» (21, 10) с целью достижения «смешанного», «общеевропейского» стиля. Развитие «хорошего» музыкального вкуса казалось им осуществимым, как пишет Э.Бюкен, «только при условии улучшения итальянского и французского музыкального творчества силами немцев, рожденных для подражания» (там же).

Однако историческая роль стать той страной, в которой был создан новый универсальный музыкальный стиль, выпала не Германии, а Австрии. Венская классика органически соединила в себе чувствительно-экспрессивный стиль итальянцев, галантно-рационалистический стиль французов и широту художественного кругозора и «ученость» немцев. Значительную роль сыграл и огромный пласт австрийской, а также западнославянской песенности, влившейся в профессиональные, прежде всего, инструментальные жанры благодаря демократическим тенденциям в австрийской культуре второй половины XVIII столетия.

Во многих музыковедческих трудах Австрию нередко называют Южной Германией. Так, разделение на Северную и Южную Германию присутствует в монографии Г.Аберта о В.А.Моцарте, в работах Ч.Берни, Э.Бюкена, К.Нефа. Эти авторитетные музыкальные историки сравнительно редко пишут: «Австрия», «австрийские композиторы», предпочитая называть их «южнонемецкими». Тенденция к различению «немецкого» и «австрийского» в музыковедческих трудах до сих пор не утвердилась окончательно. Как замечает Е.Чигарева, «австрийская культура существенным образом отличается от немецкой. Между тем, это отнюдь не всегда учитывалось отечественной музыкальной наукой - нередко речь велась о немецко-австрийской культуре как о целостном явлении, имеющем не только единую языковую основу, но и общую природу» (124, 7). Двойственность культурной идентификации, о которой идет речь, обусловлена особенностями исторического развития австрийцев как нации: ее формирование завершилось только к концу XVIII столетия. К этому времени утверждается и само понятие «австрийцы», зафиксированное в международных документах. В настоящее время вопрос о самостоятельности австрийцев не вызывает сомнений: «Австрийцы никогда не являлись частью немецкой нации. Территория современной Австрии никогда не входила в состав Германии», - пишет А.Мухин (77,18).

Искусствоведы менее категоричны. По мнению С.Блиновой, «для Австрии в целом характерно, что все, условно говоря, «немецкое» (общее с Германией) дополняется, смягчается «итальянским» или «славянским». Эта закономерность действует на самых разных уровнях (этническом, культурном и других)» (15, 23). Действительно, общность языка и близость художественных традиций придают особый статус связям музыкальных культур Австрии и Германии; в то же время несомненно, что австрийская музыка формировалась «в постоянном взаимодействии с музыкальным искусством других народов, территории которых сначала примыкали, а потом входили в состав империи Габсбургов» (121, 33). Немаловажную роль играла и экономическая сторона этих взаимодействий. По словам С.Блиновой, «уникальное географическое положение Австрии как «сердца» Европы (контуры Австрии на карте имеют форму сердца, что рождало многочисленные поэтические ассоциации) и особое положение Вены как перекрестка дорог чешских, словацких, польских, восточно-германских, прибалтийских земель в страны Средиземноморья и Балканского полуострова имели важное значение для накопления сравнительно легко приобретаемых богатств.»1 (там же, курсив С.Блиновой). Неудивительно, что Вена становится в это время одной из культурных, и прежде всего - музыкальных столиц Европы.

Великое искусство венских классиков — главное, что соединено в культурном сознании с представлением об Австрии и ее столице. Однако за блеском имен великих классиков - Й.Гайдна, В.А.Моцарта и Л.Бетховена - из поля зрения музыковедов нередко ускользают творческие заслуги многих выдающихся, ярких и талантливых композиторов, деятельность которых протекала в городах Австрийской империи в классическую эпоху. Роль этих музыкантов в формировании венского классического стиля трудно переоценить. Во многом благодаря их усилиям в Австрии оказалось возможным то единственное в своем роде историческое суммирование «гениальных музыкальных сил, создавших вокруг 1800 года понятия

1 В историческом исследовании Е.Пристера сходная мысль выражена посредством гораздо более приземленной аналогии: «Австрия занимала перекресток торговых путей и, как паук, расставила повсюду свои сети, требуя высокой платы - пошлин и податей - за право проезда и остановку на ее территории» (88, 14).

Венская классика"» (30, 5). Все эти факторы побудили нас обратится к изучению творчества австрийских композиторов второй половины XVIII -начала XIX веков с тем, чтобы попытаться раскрыть их роль в формировании венского классического стиля.

В центре нашего внимания — австрийская клавирная соната.

В 1750-1760 годах, на которые приходится период становления жанра, главными инструментальными жанрами, процветавшими в Вене, были: симфония, струнный квартет и струнное трио, клавирное трио и клавирная соната со скрипкой, ансамблевая духовая музыка, а также прикладные и бытовые жанры (дивертисменты, серенады, кассации, песни и танцы). Большой популярностью пользовались фортепианные концерты - для клавесина или раннего фортепиано, и ведущим автором в этом жанре был венский придворный композитор Георг Кристоф Вагензейль. Как пишет Х.Ч.Р.Лэндон, «венская буржуазия постепенно переняла аристократическую меломанию, и развитие клавирно-фортепианного репертуара в Вене в большой степени было обусловлено поддержкой "верхне-среднего" класса горожан» (144, 12)2.

Становление и расцвет клавирной сонаты в классическую эпоху исследователи связывают с распространением камерного и сольного домашнего музицирования, а также формированием круга музыкально образованных дилетантов из среды австрийской аристократии и бюргерства. Композиторы сочиняли сонаты на заказ и в учебно-педагогических целях, ориентируясь в основном на средние технические данные респектабельных учеников и, особенно, учениц. Ч.Розен пишет по этому поводу: «Является ли "любительская природа" большей части фортепианной музыки второй половины XVIII века данью тому факту, что пианофорте стало особой областью дамского музицирования? Большинство фортепианных сонат Гайд2

Большая часть переводов текстов на иностранных языках из Библиографического списка выполнена Я.Мановас, а также И.Иглицкой и автором диссертации. на и его фортепианных трио, многие концерты Моцарта и сонаты Бетховена были написаны специально для дам [.]. Даже поздняя соната Моцарта B-dur К. 570 представляет собой попытку приспособиться к пианисту с ограниченными техническими (и даже музыкальными) средствами» (158, 46).

Формирование новых жанров симфонии и сонаты в инструментальной музыке Австрии связано с творчеством целого ряда композиторов, работавших в Вене и Зальцбурге в 1740-1760 годах. Это, прежде всего, Г.К.Вагензейль (1715-1777), М.Г.Монн (1717-1750), Г.Т.Муффат (16901770), К.Диттерсдорф (1739-1799), И.К.Манн (1726-1782), И.Э.Эберлин (1702-1762), А.К.Адльгассер (1729-1777), Г.Ройттер (1708-1772), Л.Хофманн (1730-1793), И.Г.Л.Моцарт (1719-1787), М.Шлегер (1722-1766), А.Фильц (1730-1760), Й.Штарцер (1726(7)-1787), М.Гайдн (1737-1806), Ф.Аспельмайр (1728-1786), И.Я.Хольцбауэр (1711-1783), наконец, молодой Й.Гайдн (1732-1809) - все это композиторы периода так называемой «ранней венской школы». В их инструментальных произведениях, по словам Т.Ливановой, «происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового значения» (65, 344). В середине XVIII века еще трудно было предугадать будущий расцвет венской творческой школы и ее подлинно мировое значение.

В создание нового, классического, стиля вносили свой вклад поколения музыкантов из многих европейских стран, и в первую очередь, чешские композиторы: исследуя клавирное творчество австрийских композиторов, мы имели возможность убедиться в том, насколько значительным был в нем чешский элемент3. И.Бэлза, выступающий против преувеличения роли итальянской музыки в процессе формирования венской классики, настаивает даже на приоритете славянских воздействий: «Славянское, в чаз

Напомним, что Чехия с 1526 г. по 1918 г. входила в состав империи австрийской династии Габсбургов, являясь с 1620 г. их наследственным владением (подробнее об этом см.: 100). стности, чешское, песенное и танцевальное искусство имело гораздо большее значение для развития венского классицизма.» (20, 64). Как пишет В.Хольцкнехт, в XVIII веке поток жителей Богемии, направляющихся в Австрию, был особенно сильным, поскольку «Вена, блестящая и густонаселенная столица монархии, привлекала многих, в то время как богемские земли были сравнительно бедными [.] Особенно музыка манила в Вену музыкантов со всего света», но чехов, живших недалеко и музыкально очень одаренных, «раньше всех захватила эта центростремительная сила и в сравнительно большом количестве принесла в эту обетованную землю музыки [.] Обе музыкальные культуры - австрийская и чешская - во всем своем внутреннем своеобразии явно стремились к классицизму, и не только в мелодике, но и в своем вкусе к уравновешенности и жизнеутвержде-нию, в том, как они воспринимали и отражали мир [.]» (139, 5-6;12). Однако чешскую культуру вряд ли можно считать «местным» явлением австрийской музыкальной культуры, несмотря на то, что процесс «денационализации» так или иначе коснулся всех, работавших в Австрии, композиторов из Богемии. Новый стиль вобрал в себя индивидуальный вклад множества разных авторов, а высоко профессиональные и талантливые чешские музыканты создавали произведения, выдержавшие испытание временем. Как подчеркивает И. Бэлза, чешская культура «никогда не "растворялась" в австрийской музыке, а продолжала существовать и сохранять свою самобытность, черты которой не только развивались в творчестве чешского народа и чешских мастеров, но и проступали в творчестве австрийских и итальянских композиторов, работавших в Вене» (20, 64). Среди чешских композиторов в период 1750-1770 годов в Вене работали такие крупные мастера как, Ф.Л.Гассманн (1729-1774), Ф.Тума (1704-1774), И.А.Штепан (1726-1797), Я.Б.Ваньхаль (1739-1813), Ф.К.Душек (1731-1799) и др.

Творчество австрийских композиторов 1780-1790 годов приходится на период расцвета венского классического стиля. Оно стало тем мощным фундаментом, в недрах которого откристаллизовались новые принципы музыкального мышления, получившие свое яркое воплощение в шедеврах зрелого Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена. В эти годы продолжают работать многие из уже названных композиторов, однако выдвигается и целый ряд новых имен талантливых музыкантов, учеников и последователей Гайдна и Моцарта. Среди австрийских композиторов «второго ряда» наиболее значительными в эти годы были Й.И.Плейель (1757-1831), И.Вельфль (1773-1812), А.Эберль (1765-1807), Ф.А.Хофмайстер (17541812), И.Г.Альбрехтсбергер (1736-1809), И.Умлауф (1746-1796), И.М.Шпергер (1750-1812), Ф.К.Зюсмайр (1766-1803), Э.А.Ферстер (17481823), П.Винтер (1754-1825) и др. Крупными венскими композиторами и музыкальными деятелями той эпохи стали многие выходцы из Богемии, такие как Л.Кожелух (1754-1818), П.Враницкий (1756-1808), А.Враницкий (1761-1804), Ф.Кроммер (1760-1831), Ф.А.Ресслер (Розетти, 1750-1792), Я.Гировец (1763-1850), В.Пихль (1741-1805), И.Гелинек (1758-1825) и др. Таким образом, именно австрийская музыкальная культура, проникнутая духом интернационализма и, вместе с тем, обладающая собственными музыкальными традициями, оказалась способной обобщить достигнутое усилиями других творческих школ и выработать единый, космополитический стиль, вошедший в историю музыки под названием венского классического стиля.

На рубеже XVIII-XIX веков в Австрии выдвигается целый ряд виртуозов-композиторов, среди которых самыми крупными были И.Н.Гуммель (1778-1837), Ф.Рис (1784-1838), А.Диабелли (1781-1858), И.Мошелес (1794-1870), К.Черни (1791-1857), а также продолжали творить многие из выше названных авторов, в частности, Я.Б.Ваньхаль, И.Плейель, А.Гировец, Ф.А.Хофмайстер, И.Гелинек и др. В Праге плодотворно работал В.Я.Томашек (1774-1850), который воспитал целую плеяду чешских композиторов. Среди них одним из самых одаренных был Я.В.Воржишек (1791-1825), который с 1813 года жил и работал в Вене.

Художественно-историческое значение вышеназванных композиторов Австрии второй половины XVIII — начала XIX веков раскрывается в нашей работе на материале их клавирно-фортепианного творчества в жанре сонаты4. В данной работе проанализировано около 70 сонат и дивертисментов австрийских и чешских композиторов, практически не исполняемых на современной концертной эстраде, не существующих в записях (за редчайшими исключениями), а также почти не используемых в педагогической практике. Во многом это связано с редкостью переизданий, малой доступностью и неизвестностью этих произведений для педагогов, любителей и учащихся. Между тем, многие образцы сонат не утратили своей художественной ценности до сих пор и вполне могли бы быть возвращены в современную педагогическую, любительскую и даже концертную практику.

Следует отметить, что в отечественном музыкознании до настоящего времени не существовало работ, посвященных исследованию этой страницы в истории жанра фортепианной сонаты. Разрозненные сведения о кла-вирном творчестве изучаемых нами композиторов содержатся в монографиях Г.Аберта и А.Эйнштейна о В.А.Моцарте, Л.Новака о Й.Гайдне, работах Ч.Берни, И.Бэлзы, Э.Бюкена, Т.Ливановой, А.Алексеева и др. В дополнение к этим источникам автором были использованы сведения из предисловий к нотным изданиям, многочисленные статьи из различных словарей и энциклопедий. Из теоретических работ наиболее важными для раскрытия данной темы оказались труды Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Холоповой,

4 В последнее время в отечественном музыкознании появился ряд работ, посвященных исследованию творчества «малых мастеров венской школы» (Г.Фельдгун) в других жанрах инструментальной музыки: венской скрипичной школе конца XVIII - начала XIX веков посвящена кандидатская диссертация Я.И.Вольдмана (1985), творчеству австрийских композиторов в жанре смычкового квартета посвящена одна из глав докторской диссертации Г.Г.Фельдгуна (1994; см.89), симфонии австрийских композиторов «второго ранга» стали темой кандидатской диссертации С.В.Блиновой (200; см.13), наконец, в работах В.В.Березина освещается история духовой музыки в классическую эпоху (см. например: Березин Li.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000.).

Л.Гервер (Кальман), Е.Титовой и др. Базовыми эстетическими работами, давшими верный ориентир во взглядах автора на эпоху и венский классический стиль, стали исследования Т.Ливановой, И.Бэлзы, С.Скребкова, М.Михайлова, Л.Кириллиной, а также зарубежных музыковедов Х.Ч.Р.Лэндона, Д.Херца, В.Ньюмана, Ч.Розена, Р.Флотцингера и др. В связи с вопросами клавирно-фортепианного инструментария и исполнительства мы обращались к исследованиям А.Алексеева, П.Зимина, И.Розанова, Е. и П.Бадура-Скода и др.

Отсутствие специальных исследований по клавирно-сонатному творчеству австрийских композиторов эпохи венской классики5, а также художественная ценность произведений, послуживших материалом нашей диссертации, обусловили выбор ее темы.

В нашем исследовании клавирно-фортепианная соната представлена с различных позиций — в соответствии с ее специфическими особенностями на разных стадиях развития жанра. Мы рассматриваем:

• клавирную сонату как жанр камерного (домашнего и салонного) и концертного музицирования,

• сонату на стадии перехода от клавира к фортепиано и закрепление в практике нового инструмента,

• особенности клавирной и фортепианной исполнительской техники,

• формирование новой концепции жанра фортепианной сонаты на рубеже XVIII-XIX столетий.

5 В XX веке за рубежом было защищено несколько диссертаций, посвященных клавирной и фортепианной музыке австрийских композиторов второй половины XVIII - начала XIX веков: W.Meyer: J.N.Hummel als Klavierkomponist (diss., U. of Kiel, 1992); G.Lobl: Die Klaviersonate bei Leopold Kozeluch (diss. U. of Vienna, 1937); A.D.White: The Piano Works of Anton Eberl (1765-1807) (diss., U. of Wisconsin, 1971); C.Pollak: Viennese Solo Keyboard Music 1740-1770: a Study in Evolution of the Classical Style (diss., BrandeisU., 1984).

Кроме того, назовем несколько монографических исследований: V.I.Sykora: Frantisek Xaver DuSek: zivot a dflo (Prague, 1958); M.Postolka: Leopold Kozeluh: zivot a dilo (Prague, 1964); A.Weinmann: Die Wiener Verlagswerke von Franz Anton Hoffmeister (Vienna, 1964); H.J.Picton: The Life and Works of Ioseph Anton Steffan (1726-1797), with Special Reference to his Keyboard Concertos (New York, 1989).

Целью работы является рассмотрение клавирно-фортепианных сонат названного периода в двух важнейших аспектах: 1) в историко-теоретическом — с позиций наблюдений над эволюцией жанра и анализа признаков индивидуального композиторского стиля, благодаря которым в творчестве того или иного автора единая жанрово-композиционная модель приобретает устойчивые характерные признаки; 2) в исполнителъско-педагогическом, что предполагает определение круга исполнительских задач, анализ объективного уровня сложности фортепианной фактуры конкретных произведений, и, в связи с этим, возможность и целесообразность включения их в современную концертную и педагогическую практику.

Главный аспект нашего рассмотрения — клавирная и фортепианная фактура — носитель стилевых и жанровых черт произведений, а кроме того — наиболее «вещественный» элемент музыкального языка, с которым играющий музыкант сталкивается в первую очередь. Являясь материальной субстанцией выражения музыкального содержания, фактура, по словам Е.Назайкинского, несет в себе и функцию «выявления стиля» (78, 90). Наш материал позволяет выявить не только признаки клавирно-фортепианного письма, присущие венской школе в целом, но и характерные черты индивидуального стиля сочинений того или иного автора. Как справедливо отмечает Е.Титова, «амплитуда индивидуальных композиторских манер работы с музыкальной тканью и эпохальной "конструктивной нормой" фактуры (по выражению Б.Асафьева) в эпоху Романтизма больше, чем во времена Классицизма. Однако, процесс индивидуализации фактурных решений начинается именно в творчестве композиторов - классицистов» (108, 4), что подтверждается анализом их сонатного творчества в данной работе.

В основу принятой в нашей работе периодизации положена концепция В.Ньюмана и М.Тилмауфа, согласно которой классическим в развитии сонатного жанра считается «период, приблизительно с 1735 до 1820 года, который, таким образом, включает в себя по два десятилетия барочного и романтического периодов. Он начался с первого подлинного расцвета кла-вирной сонаты (Д.Скарлатти, Д.Альберти и К.Ф.Э.Бах) и такого знака нового "галантного" стиля, как альбертиевы басы; он достиг вершины, когда фортепиано сменило клавесин и клавикорд в венском классическом стиле, примером которого являются прежде всего сонаты Гайдна и Моцарта, он закончился последними сонатами Бетховена и Клементи, которые были ориентированы классицистски, в то время, когда черты романтизма уже проникли в сонатное письмо» (151, 485). Поскольку первые образцы кла-вирных сонат и дивертисментов в инструментальной музыке Австрии появились в 1750-е годы, в нашей диссертации развитие сонатного жанра рассматривается в период от 1750-х до 1820 года.

Деление на три периода - раннеклассический (1750-1770-е годы), период зрелой классики (1780-1810) и послеклассический (1810-1820) представляется нам в наибольшей степени соответствующим развитию сонатного жанра в австрийской инструментальной музыке. В раннеклассическом периоде мы считаем необходимым отдельно рассмотреть сонаты и дивертисменты 1750-1760-х годов и сонаты 1770-х годов (периода «романтического кризиса»). Начиная с 1780-х годов в творчестве австрийских композиторов формируется два типа клавирно-фортепианной сонаты: в нашей работе они обозначены как «концертный» и «камерный». Поскольку параллельное развитие обоих названных типов сонат ясно прослеживается в течение 1780-1810-х годов (вплоть до 1820-го года), мы сочли возможным рассмотреть их эволюцию комплексно, объединив в нашем повествовании произведения двух периодов (период зрелой классики и послеклассический).

Гомофонная фактура раннеклассических клавирных сонат и дивертисментов 1750-х годов существенно отличается от усложненной многими виртуозными элементами гомофонно-полифонической фактуры концертных фортепианных сонат конца XVIII-начала XIX века. Отсюда вытекает основная задача исследования - выявить логику развития клавирно-фортепианной фактуры в классическую эпоху, обозначив генеральное направление ее эволюции. В связи с этим в аналитической части диссертации большое место уделено изучению характерных типов фактуры и процессу их эволюции, затрагиваются вопросы влияния симфонической музыки на фортепианную фактуру, анализируется процесс постепенного усложнения гомофонной фактуры полифоническими элементами и т.д. На протяжении всего исследования сделан акцент на изучении всевозможных типов виртуозной фактуры и специфике их функционирования в жанре классической сонаты. В процессе изложения автором введены понятия виртуозного фактурного блока, под которым следует понимать построение протяженностью 6-8 тактов и более, основанное на развитии одной виртуозной фактурной формулы, и цепочки виртуозных построений, возникающей в результате непрерывной смены одного виртуозного типа фактуры другим, причем отдельные построения внутри такой цепочки могут представлять собой фактурные блоки, однако их наличие не является обязательным.

Идея фактурного блока ранее всего проявляется в клавирных произведениях Вагензейля, а затем обретает «новую» жизнь в пианистически более сложных сонатах классического (Кожелух, Вельфль) и послекласси-ческого периодов (Гуммель). Цепочки виртуозных построений оказываются наиболее универсальным способом демонстрации так называемой «начинки» (Ч.Розен), то есть чисто «конвенционального», общего материала, который, «как кажется (а в некоторых случаях это действительно так), можно целиком перенести из одного сочинения в другое» (158, 71). Ч.Розен пишет, что композиторы классической эпохи, и в частности Моцарт, использовали общие формы движения как средства для организации формы. «Другая причина использования "общих" фраз и их развертывания в виде блоков заключается в росте виртуозности инструменталистов.» (там же).

Наряду с фактурой мы попутно рассматриваем артикуляцию, динамику и регистровые особенности клавирных сонат, а кроме того обращаем внимание на наличие или отсутствие авторских исполнительских указаний, их количество, характер, степень подробности и т.д.

Особый акцент при изучении стилистики тех или иных сочинений австрийских композиторов сделан в нашей работе на рассмотрении исполнительского аспекта фортепианной фактуры: удобство или неудобство, трудность и легкость, пианистичность или излишняя перегруженность фортепианного изложения - все эти категории употребляются нами в работе с педагогической точки зрения. Разумеется, концертирующему пианисту окажется «по силам» исполнение любого из анализируемых нами сочинений.

Все выше сказанное свидетельствует, как нам представляется, об актуальности предпринятого исследования. Это качество определяется сочетанием трех моментов: 1) освещением клавирно-фортепианного творчества относительно мало изученных австрийских композиторов второй половины XVIII-начала XIX веков; 2) исследованием жанровых типов кла-вирно-фортепианной сонаты в зависимости от эстетической направленности и предназначения ее для камерного (домашнего и салонного) или концертного музицирования; 3) изучением стилистических признаков фортепианной фактуры, какой она предстает на разных этапах своего развития в эпоху венской классики.

Научной новизной обладает не только материал исследования, но и предложенные в нашей работе периодизация и жанровая типологизация сонатного творчества композиторов Австрии. В результате исследования возникает целостная картина эволюции жанра и многих передовых творческих тенденций в произведениях композиторов «второго ряда», внесших свой весомый вклад в становление и развитие венского классического стиля. Однако, рассматривая творчество композиторов, работавших в XVIII и начале XIX века в Вене и других городах австрийской империи, мы исходим из того положения, что становление и развитие «раннекласси-ческих» и «классических» черт в их творчестве было исторически закономерным, сложным и нередко противоречивым процессом, что австрийские и многие чешские композиторы, как пишет И.Бэлза, «были не только "предшественниками" и "современниками" венских классиков, а своеобразными художниками» (20, 116).

Сонатное творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена не является непосредственным объектом нашего исследования, однако в процессе изложения мы будем затрагивать как отдельные произведения венских классиков, так и периодизацию фортепианного творчества каждого из них, с тем чтобы соотнести ее с общеисторическими тенденциями в творчестве других видных композиторов Австрии в каждый конкретный период.

Методологическая основа данного исследования включает целый ряд подходов, сложившихся в современном отечественном и зарубежном музыкознании в области истории и теории стиля, теории фортепианной фактуры, а также традиционные для исполнительского анализа аспекты изучения музыкальных произведений. Одним из основных в нашем исследовании является метод стилевого анализа, основная направленность которого формулируется как выявление общего в индивидуальном. М.Михайлов, давая характеристику стилевому анализу, отмечает, что он «предполагает равную обоснованность привлечения в качестве материала анализа, наряду с художественно ценными образцами, также образцов незначительных по своему содержанию, но показательных с точки зрения характеристики закономерностей анализируемого стиля» (75, 151).

Освещение истории и эволюции фортепианной фактуры в произведениях австрийских композиторов классической эпохи базируется на методах фактурного анализа, разработанных в трудах Ю.Тюлина, В.Холоповой, М.Скребковой-Филатовой, Т.Магницкой (Красниковой), Л.Гервер (Кальман), Е.Титовой и др. Важную роль в формировании исполнительского подхода к исследованию стилистики и фактурообразования фортепианных сочинений сыграли работы А.Алексеева, Л.Булатовой, А.Малинковской, Н.Копчевского, В.Приходько, Т.Рощиной, а также зарубежных музыковедов Е. и П.Бадура-Скода, Г.Трускотта и др.

В силу всех вышеперечисленных причин наша диссертация является по сути исполнительским музыкально-историческим исследованием, в котором, как пишет М.Михайлов, «всякое отдельное произведение рассматривается как сочетающее в себе общие типические инвариантные черты с их индивидуализированным, вариантным претворением» (там же).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и трех Приложений. В § 1 главы I раскрывается проблема перехода от клавира к фортепиано, произошедшая в классическую эпоху, в §2 рассматриваются общеэстетические вопросы становления, бытования и эволюции австрийской сонаты; перечислены основные особенности условно намеченных «концертного» и «камерного» типов сонат конца XVIII -начала XIX веков. В двух параграфах Главы II рассматриваются соответственно клавирные произведения 1750-1760-х годов и клавирно-фортепианные сонаты 1770-х годов. Глава III посвящена стилевому анализу «концертных» сонат 1780-1810-х годов, Глава IV - анализу «камерных» сонат этого же периода. В Заключении формулируются основные тенденции в развитии жанра клавирно-фортепианной сонаты во второй половине XVIII - начале XIX веков, а также намечаются возможные аспекты будущих исследований в области фортепианной музыки композиторов Австрии классической и послеклассической эпохи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии второй половины XVIII - начала XIX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В нашей работе была предпринята попытка воссоздать общую картину эволюции жанра клавирно-фортепианной сонаты в Австрии на протяжении второй половины XVIII - начала XIX веков. Зародившись в эпоху барокко, соната обретает свою подлинную сущность сольного камерного жанра с воцарением сначала «галантного» (1750-1760 гг.) и позже «чувствительного» (1770-е гг.) стилей в австрийской клавирной музыке ранне-классического периода. В сонатах и дивертисментах Г.К.Вагензейля, о

И.Г.Л.Моцарта и И.А.Штепана «новый» стиль проявляет себя прежде всего в общем антибарочном стремлении к «простоте, естественности, искренности и четкости» (Р.Флотцингер). С точки зрения истории форм в их произведениях можно обнаружить «пережитки» барочной формы сюиты (нестабильность количества частей, наличие танцев, входящих в состав дивертисментов), сосуществование различных видов сонатной формы (старосонатной, раннеклассической, наличие только сонатной экспозиции (И.Г.Л.Моцарт), наконец, собственно сонатного Allegro). Однако, многие циклы строятся уже по схеме «быстро-медленно-быстро», исторически унаследованной сонатой от общего с симфонией «корня» - итальянской оперной увертюры. Для произведений австрийских композиторов этого периода характерно использование менуэта в качестве медленной части или финала цикла (например, дивертисменты и соната F-dur Вагензейля, соната C-dur И.Г.Л.Моцарта, дивертисменты №№2,3,4 Штепана), что также было свойственно итальянской увертюре.

В клавирных сочинениях 1750-1760-х годов формируются типовые фактурные формулы, ставшие нормативными общеупотребительными элементами, на которых, по выражению Р.Флотцингера, «держался весь обиход музыки времен классики» (149, 121). Вместе с тем, уже в раннеклассической музыке намечаются индивидуальные «манеры» каждого композитора, что позволяет Ч.Розену, например, хотя и с некоторыми оговорками, назвать этот период «маньеристским» (158, 47).

Социальный статус клавирной сонаты в «эпоху между эпохами» определяется бытованием ее в качестве сольного инструментального жанра, предназначенного для дилетантов и учащихся. Не только императорский двор, представители аристократии, но и зажиточные горожане (буржуа) музицировали на клавире, под которым во второй половине XVIII века подразумевался, в первую очередь, клавикорд, а затем и на раннем моло-точковом фортепиано, быстро завоевавшем популярность именно в Австрии. Создание музыки на заказ обязывало композиторов учитывать пожелания и исполнительские возможности любителей, имена которых сохранились в историии благодаря посвящениям. Исполнительский уровень любительского музицирования в Вене, Зальцбурге, Праге, Граце, Вараждине и многих других городах Австрийской империи был очень высоким, что неоднократно отмечалось исследователями. и

В 1770-е годы, вошедшие в исторю музыки как период «романтического кризиса» (Sturm und Drang), в сонатном жанре происходит, с одной стороны, окончательное закрепление нормативности на всех уровнях (симметрия или периодичность в строении мелодии, метрические функции тактов, форма отдельных частей и цикла в целом и т.д.) и, с другой стороны, актуализируется стремление к личностному высказыванию, выражению крайнего напряжения чувств, нарушающему заданную симметрию, преодолевающему повторность. Светлой, жизнерадостной и безмятежной музыке малых форм - миниатюрных сонатин Я.Б.Ваньхаля и Ф.К.Душка -начинают противопоставляться минорные драматические сонаты, более протяженные и масштабные, основанные на развитии контрастных образов и состояний - ярким примером может служить соната c-moll (1771) Й.Гайдна. Серьезные, «штюрмерские» по духу сонаты появляются в это время в творчестве Штепана.

В проиведениях 1770-х годов (Я.Б.Ваньхаль, Й.А.Штепан) местами отчетливо осознается момент освоения композиторами технических возможностей нового молоточкового фортепиано. Так, «Шесть сонатин» Ваньхаля предназначались самим автором для исполнения «на клавесине или пианофорте» («[.] pour le Clavesin on Piano-Forte»). На уровне фактуры это проявляется в разведении фактурных планов к краям клавиатуры, эффектных динамических нарастаниях на фоне тремоло, песенной мелодичности некоторых тем, присутствии в фактуре долго выдерживаемых педальных тонов, «оркестральном» изложении аккордов, охватывающих диапазон 4-5 октав, укрупнении (замедлении) гармонической пульсации -все это создавало предпосылки для использования так называемого бездемпферного регистра раннего фортепиано, явившегося прототипом вскоре изобретенного ножного педального механизма.

Обе разновидности сонатного жанра («серьезные» и «легкие» сонаты), намеченные в творчестве композиторов 1770-х годов, отразили процесс усложнения и обогащения клавирной фактуры под влиянием обретавшего популярность фортепиано.

В процессе анализа раннеклассических клавирных и фортепианных произведений 1750-1770х годов чешских композиторов Й.А.Штепана, Ф.К.Душка и Я.Б.Ваньхаля было установлено, что черты чешской народно-песенной и танцевальной музыки органически претворяются в их тематиз-ме и приемах развития, что подтверждается многочисленными примерами. Несомненно, что именно из музыки чешских композиторов в венский классический тематизм были перенесены многие стилистические особенности чешских (а также словацких, словенских, моравских и др.) народных песен. Среди них укажем на терцовые, секстовые (реже децимовые) дубли-ровки при изложении мелодического голоса, хореические и ямбические звуковые повторы и репетиции, ходы в мелодии по звукам трезвучий и их обращений, четырехтактное членение периодов и секвентные повторы целых фраз, синкопированные и хореические окончания мотивов J J |J J?;? Л J J |J J Л J ; U1J и т.д.).

Начиная с 1780-х годов, в период расцвета венского классического стиля, наряду с сонатами, по-прежнему создаваемыми в большом количестве для домашнего и салонного музицирования (так называемыми «камерными»), в творчестве австрийских композиторов формируется новый тип «концертной» сонаты, в котором нашла свое выражение новая художественная концепция сонатного жанра. Основными чертами «концертных» сонат Л.Кожелуха, П.Враницкого, Й.А.Штепана, А.Эберля и И.Н.Гуммеля стали масштабность, виртуозность и концептуальность, позволившие некогда скромному, непритязательному жанру, служившему «усладой» и развлечением, подняться до уровня иерархически более «высоких» жанров инструментальной музыки, таких как концерт и симфония. Кардинальные изменения в музыкальных представлениях композиторов и исполнителей о стиле и функциональном предназначении многих жанров, с одной стороны, были обусловлены окончательным утверждением сонат-но-симфонического развития как ведущего принципа классической инструментальной музыки, с другой стороны, эти изменения сопровождали переход от клавира к фортепиано, происходивший в XVIII веке и приведший к его окончательному утверждению в европейской музыкальной практике к 1790-м годам. Так, в развитии жанра клавирно-фортепианной сонаты, оказавшейся в классический период «в центре внимания с появлением мо-лоточкового фортепиано» (149, 190), основной тенденцией было стремление композиторов выйти за границы домашнего музицирования, в русле которого этот жанр пережил свое становление. Сонатное творчество Бетховена как представителя младшего поколения венских классиков, которое «не только могло, но и должно было строить на фундаменте достижений предшественников» (так же), является тем конечным результатом, в котором были органично претворены возможности, заключенные и в жанре, и в технике игры на инструменте. Фортепианная соната, ставшая в классическую эпоху «экспериментальной лабораторией» (Р.Флотцингер) для композиторов, явилась мощным индикатором процесса индивидуализации авторских стилей, происходившего, в частности, в области фактуры.

Другая предпосылка для выхода за пределы сугубо камерного домашнего музицирования, тоже возникшая во времена Бетховена и значимая для него, заключена в превращении фортепиано в «инструмент виртуозов». Окончательное обособление виртуозного типа сонат происходит в первые десятилетия XIX века: с одной стороны, предромантические концертные сонаты И.Н.Гуммеля, с другой - легкие, миниатюрные, классически ориентированные сонаты И.И.Плейеля, Я.Б.Ваньхаля и др. Однако, фортепианная виртуозность сказалась не только в «концертных» сонатах, предназначенных для исполнения профессиональными пианистами, она проникает также в некоторые «камерные» сонаты конца XVIII - начала XIX веков, которые создавались по заказу талантливых музыкантов-любителей. Из числа «камерных» сонат выделяется ряд произведений, занимающих в нашей типологизации некое промежуточное положение, которые можно определить как «салонно-виртуозные» сонаты (И.Вельфль, А.Гировец): в них, при господстве бесконфликтной драматургии и светлом жизнерадостном тонусе, большое место занимают виртуозные типы фактуры (блоки, цепочки).

В данной диссертации нашей целью было показать, насколько значительной была роль «малых мастеров венской школы» в процессе формирования жанра классической сонаты на стадии перехода от клавира к фортепиано.

Клавирно-фортепианные сонаты - лишь один из жанров камерной музыки австрийских композиторов. Не менее интересным и столь же малоизученным материалом для нового исследования могли бы послужить многочисленные аккомпанированные сонаты композиторов Австрии классической эпохи (для клавира и скрипки или флейты; клавира, скрипки и виолончели и т.д.); Ч.Розен упоминает, в частности, что один из издателей Моцарта «был недоволен технической трудностью его фортепианных квартетов», и подчеркивает в связи с этим, что «сонаты для скрипки и фортепиано, фортепианные трио, квартеты и даже квинтеты до XIX века считались в основном фортепианной музыкой, а значит, должны были быть достаточно просты по стилю и по технике для дилетантов» (158, 46).

Область сольной виртуозной фортепианной музыки конца XVIII-начала XIX века представляют, помимо сонат, многочисленные неисследованные сочинения австрийских композиторов-виртуозов (А.Эберля, И.Гелинека, И.Вельфля, Я.Н.Гуммеля и др.) в жанрах концертной фантазии и вариаций на темы из опер. Музыковедческое исследование на эту тему могло бы дополнить наши наблюдения относительно перерастания классической фортепианной техники в романтический пианизм.

Наконец, зарождение лирического направления фортепианного искусства связано, в частности, с творчеством целой плеяды чешских композиторов, принадлежавших к школе Вацлава Яна Томашка (1774-1850). Широко образованный пражский музыкант, он был известен не только как композитор, но и как превосходный фортепианный педагог80. Новизна его творческих исканий ярко проявилась в семи тетрадях «Эклог», пятнадцати рапсодиях и трех дифирамбах. Как обобщает А.Алексеев, «в фортепианной лирике чешских композиторов (Томашка, Воржишка - С.С.) получили большее развитие народно-песенные элементы» (3, 146). Исследование фортепианной музыки чешских композиторов рубежа XVIII-XIX веков, как нам представляется, могло бы оказаться интересным как для музыковедов, так и для пианистов.

80

Наиболее известными его учениками были крупные виртуозы - Александр Дрейшок (18181869) и Юлиус Шульгоф (1825-1898), а также безвременно скончавшийся талантливый композитор Ян Вацлав (Гуго) Воржишек (1791-1825).

159

Хочется выразить надежду, что наша работа будет способствовать выявлению той значительной роли, которую сыграли австрийские и чешские композиторы второй половины XVIII-начала XIX веков в формировании венского классического стиля в целом, и в становлении жанра классической клавирно-фортепианной сонаты в частности. Также мы надеемся на пробуждение интереса у исполнителей и педагогов к незаслуженно забытым оригинальным фортепианным произведениям классической эпохи.

Список научной литературыСтуколкина, Светлана Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. -М.: Музыка, 1978-1989.- Ч. I. Кн. 1. 1978- 534 е., илл., нот J Ч. I. Кн. 2. 1980. 637 е., илл., нот.; Ч. II. Кн. 1. 1989. -496с., нот.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. Киев, 1974. - 163 с.

3. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. Ч. I и II.- 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1988. 415 е., нот.

4. Альшванг А. Иосиф Гайдн // Алыпванг А. Избр. произв. Т. 2. -М.: Музыка, 1965. С. 5-34.

5. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Изд. 5-е. М.: Музыка, 1977. - 447 с.

6. Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: Дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1989. - 165 с.

7. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Гайдн // Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. М.-Л.: Музыка, 1967. - С. 19-21.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1и 2. Изд. 2-е. -Л.: Музыка, Ленингр. отд-е, 1971. - 376 с.

9. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. - 373 с.

10. Ю.Баренбойм Л. На международном гайдновском конгрессе // Советская музыка, 1983, №4. С.99-101.

11. П.Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971. - с. 281297

12. Беккер П. Бетховен. М.: Бетховенская студия, 1913. - 106 с.

13. Белянская Н.В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале камерных фортепианных сочинений): Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994. - 177 с.

14. Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. M.-JL: Музыка, 1967. - 291 с.

15. Блинова С.В. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»): Дисс. . канд. искусствоведения. -М., 2000. 254 с.

16. Бобровский В. Темо- и формообразование в творчестве Гайдна позднего периода // Статьи. Исследования. М.: Музыка, 1990. - С.59-94.

17. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1977. 332 е., нот.

18. Брянцева В.Н. От рококо к венской классике // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М.: Государственный институт искусствознания, 1996. - С. 124-134.

19. Булатова Л. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII- первой половины XIX века: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1991. -125с., нот.

20. Бэлза И. Очерки развития чешской музыкальной классики. МЛ.: Музгиз, 1951. - 587 е., нот., портр.

21. Бюкен Э. Музыка рококо и классицизма /Пер. с нем. М.: Музгиз, 1934. - 272 е., нот., илл., портр.

22. Визель 3. О классификации типов фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. - М., 1982. -С. 4-18.

23. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях // Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 244-252.

24. Выслоужил Й. О славянской музыке (диахрония проблем, отношений и ценностей) // Чешская музыка как национальное и европейское явление: Межвуз. сб. трудов советских и чехословацких музыковедов. -Новосибирск, 1987. С.8-20.

25. Габсбурги // Большая советская энциклопедия. Т. V. 3-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1971.-Клн. 1835-1836.

26. Галь Г. Особенности стиля молодого Бетховена //Проблемы бет-ховенского стиля: Сб. статей. М., Музгиз, 1932. - С. 61-126.

27. Геника Р. История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы, с изображениями старинных инструментов. 4.1. Эпоха до Бетховена. М.: Изд-во П.Юргенсона, 1986. - 216 с.

28. Гервер JI. Ars combinatoria в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. - М.: 1996. - С. 6877.

29. Гервер J1. Несколько замечаний по поводу фортепианной фактуры Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. -Вып. 135.-М., 1996.-С. 129-137.

30. Герц Г. Австрия страна музыки. Документация об Австрии. -Вена, 1984. - 91с., илл., портр.31 .Гинзбург Д. Об интерпретации музыки XVIII века // Музыкальное искусство. Вып. 8. М., 1973. - С. 138-155.

31. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве: Сб. статей. М.,1975.

32. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. - Киев: Муз1чна Украша, 1973. - 310 с.

33. Григорьев JL, Платек Я. Вена // Музыкальная энциклопедия. Т. I. -М.: Советская энциклопедия, 1973. Клн. 708-714.

34. Григорьева Г. Роль сонатинной формы в становлении сонатной формы венских классиков // Черты сонатного формообразования. Труды ГМПИ им.Гнесиных, вып XXXVI. М., 1978. - С. 28-41.

35. Грохотов С.В. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1990. - 180 с.

36. Друскин М. Бетховен и традиция венского концерта // Избранное. Монографии. Статьи.-М.: Сов. композитор, 1981. —С. 15-70

37. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 е., илл., портр.

38. Друскин М. Клавирная музыка. JL: Музгиз, 1960. - 282 е., нот.,илл.

39. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассиче-скую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2 - М., 1972. - С. 98138.

40. Евдокимова Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке // Из истории зарубежной музыки. Вып.4. -М.: Музыка, 1980.-С. 142-165.42.3имин П. История фортепиано и его предшественников. М.: Музыка, 1968. -215 с., илл.

41. Калистов В. «Форма первого allegro» в клавирных сонатах Гайдна в свете теоретических представлений эпохи: Дипл.работа / МГДОЛК им.П.И.Чайковского. -М., 1990. 103 е., прил.

42. Кальман Д. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. - М., 1986. - С. 128-144.

43. Кальман Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма: Дисс. . канд. искусствоведения.-М., 1985.- 148 с.

44. Кальман Jl. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М., 1976.-С. 6-25.

45. Карманная книжка для любителей музыки на 1796 г. СПб. - 52с., прил, нот.

46. Келдыш Ю. Рококо // Музыкальная энциклопедия. Т. IV М.: Советская энциклопедия, 1978. -Клн. 689-690.

47. Кириллина J1. Бетховен и теория музыки XVIII-начала XIX веков: Автореферат дисс. канд. искуствоведения. -М., 1989. 24 с.

48. Кириллова JI. К истории и теории циклической формы венских классиков: Дипл.работа / МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1979. -79с., нот.прил.

49. Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып.1. М., 1966. -С. 3-61.

50. Конен В. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармоническо/го стиля в эпоху классицизма // Западно-европейская художественная культура XVIII века. М., 1980. - С.19-33.

51. Конен В. Театр и симфония: Роль оперы в формировании симфонии (2-е изд.). М.: Музыка, 1974. - 376 е., нот.

52. Контский А. Замечательные композиторы-фортепианисты прошлого и настоящего столетия и влияние их на музыкальное искусство // Театральный и музыкальный вестник, 1858., №№1,3,5.

53. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. — М.,1986.- 96 С.

54. Красникова Т. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция: Учеб.пособие по курсу «Гармония» / Рос.акад.музыки им.Гнесиных. М.: РАМ, 1995.- 113 е., нот.

55. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. - 318 с.

56. Кресанкова Л. Музей Яна Непомука Гуммеля. Путеводитель по экспозиции / Пер. со словацкого Ю. Игумнова. Братислава: Обзор, 1972. -57с.

57. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы. Сб. статей. Вып.З. М.: Музыка, 1977. - С. 156-185.

58. Кунау И. Музыкальный шарлатан // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971. - С. 225-233.

59. Кюрегян Т. Форма в музыке XVIII-XIX веков. М.: МГДОЖ им. П.И.Чайковского, 1999. - 343 с.

60. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка,1987.-78 с.

61. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Музыка, 1982. - 622 е., нот.

62. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века (Гендель, И.С.Бах, Глюк, Гайдн).-М. Л.: Музгиз, 1939. - 519 с.

63. Луцкер П. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII XIX веков // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. - М.: Гос.институт искусствознания, 1996. - С.135-147.

64. Магницкая Т. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных Вып. 59. -М, 1982.-С. 37-55.

65. Мазель JI. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. -2-е изд., доп. и перераб. -М.: Музыка, 1979. 536 е., нот.

66. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. - С. 225-263.

67. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков: Очерки. -М.: Музыка, 1990. L 191 с.

68. Маркс А.Б. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся во всех отраслях музыкального образования. Пер. с 9 нем. изд. А.С.Фаминцына. 2-е испр. изд. М.: Юргенсон, 1881. - 427 с.

69. Материалы и документы по истории музыки Т. II. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). - М.: Музгиз, 1934. - 604 с.

70. Маттесон И. Совершенный капельмейстер // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971. - С. 235-269.

71. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка, Ле-нингр. отд-ние, 1981. - 264 с.

72. Мураталиева С. Исторические пути развития сонаты в XVIII веке: Автореф. дисс. канд. иск-ведения. -М., 1985. 24 с.

73. Мухин А.И. Австрия. -М.: Мысль, 1979. 71 с.

74. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 е., нот.

75. Немец А., Рацек Я. Фортепианные сонаты Ф.К.Душка. в нотах: F.K.Dusek. Sonate per И clavisembalo. МАВ, №8. Praha, 1951. - S.VI.

76. Неф. К. История западно-европейской музыки. Пер. с франц. Б.В.Асафьева, изд. 2-е. М.: Музгмз, 1938. - 305 с.

77. Панкратов С. Удвоения мелодической линии // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им.Гнесиных. Вып. 59. - М., 1982. -С.66-79.

78. Полтавский М. История Австрии. Пути государственного и национального развития. Ч. I. - М.: РАН Институт Всеобщей Истории, 1992.-354 с.

79. Пристер Е. Краткая история Австрии / Сокр. пер. с нем. М.: Изд-во Иностранной Литературы, 1952. - 511 с.

80. Приходько В. Музыкальная фактура и исполнитель / Харьк. институт иск-в им. ИЛ.Котляревского. Харьков: Фолио, 1997. - 206 е., нот.

81. Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII-на-чала XIX веков: Автореф. дисс. . канд. иск-ведения. М., 1993. 24 с.V

82. Рацек Я. Чешские рождественские пасторели. В нотах. Ceske ranocni pastorely. МАВ, №23. Praha, 1954. - S. VII-IX.

83. Рацек Я. Чешские сонатины. В нотах: Ceske sonatiny. МАВ, №17. Praha, 1954. - S. VII-IX.

84. Риман Г. Катехизис истории музыки. Пер. с нем. Н.Кашкина. М.: П.Юргенсон, 1896-1897.-4.1. 1896. - 159 е.; Ч.И. 1897.-216 с.

85. Риман Г. Катехизис фортепианной игры. Пер. с нем. А.Буховцева. -М.: ШОргенсон, 1892. 107 с.

86. Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. СПб: Изд-во «Лань», 2001. - 448 с. - (Мир культуры, истории и философии).

87. Рощина Т. Исполнительская расшифровка авторской концепции фактурообразования (на примере фортепианного творчества К.Дебюсси, М.Равеля, О.Мессиана): Автореф.дисс. . .канд.иск-ведения / Киев.гос.конс. им.П.И.Чайковского. Киев, 1991. - 20 с.

88. Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса. К вопросу о связях симфонии и бытовой музыки XVIII века: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1982.- 180 с.

89. Ручьевская Е.Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. СПб: Композитор, 1998. - 265 е., нот.

90. Самохина Н. Австрия. Исторический очерк (период до конца XVI-Пв.) // Большая советская энциклопедия. Т. I. 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1970. - Клн. 259-265.

91. ЮО.Санчук Г., Гогина К. Чехия. Исторический очерк (период до 1917г.) // Большая советская энциклопедия. Т.28. 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1970. - Клн. 129-137.

92. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 448 е., нот.

93. Скребкова-Филатова М. У истоков музыкальной живописности в творчестве венских классиков (на примере Моцарта) // Проблемы творчества Моцарта: Материалы научн. конф. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского.-Сб. 5.-М., 1993.-С. 103-113.

94. ЮЗ.Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 е., нот.илл.

95. Скребкова-Филатова М. О формообразующих функциях музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. -М., 1982.-С. 19-36.

96. Соколов О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа// Вопросы теории музыки. Вып.2. М.: Музыка, 1970. - С. 196-228.

97. Юб.Стуколкина С. Принципы сонатной формы И.Гайдна (на материале клавирных сонат): Дипл. работа. Владивосток, ДВГИИ, 1995. -112с.

98. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна // Вопросы музыкальной формы. Вып.З. — М.: Музыка, 1977. -С. 186-229.

99. Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы (на материале клавирных сочинений В.А. Моцарта): Автореф. дисс. . канд. иск-ведения. -Л., 1985.-20 с.

100. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. М.: Музыка, 1976-1977. - 4.1. Музыкальная фактура. 1976. - 165 е., нот.схем.; 4.II. Мелодическая фигурация. 1977. - 382 е., нот.схем.

101. Федосова Э. Русский музыкальный классицизм: становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. Эстетика. Структура. Концепция.: Дисс. . докт. иск-ведения // МГДОЛК им.П.И.Чайковского. М., 1992.-210 с.

102. ПЗ.Федотов В., Стуколкина С. Особенности строения экспозиций в первых частях ранних сонат Гайдна // Материалы научной конференции на тему: «Культура Дальнего Востока России и стран ATP: Восток-Запад». -Владивосток, 1995. С.7-9.

103. Фельдгун Г.Г. История западно-европейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века): Дисс. . доктора искусствоведения. -Новосибирск, 1994. 214 с.

104. Фельдгун Г.Г. Чешские народно-жанровые элементы в квартетах венских классиков // Чешская музыка как национальное и европейское явление: Межвуз.сб.трудов советских и чехословацких музыковедов. Новосибирск, 1987. -С.57-74.

105. Филыптейн С. Готлиб Теофил Муффат и его клавирное творчество //Г. Муффат. Сочинения для фортепиано. Киев: Муз1чна Украша, 1981-1983.-Вып. 1. 1981.-С. 11-15; Вып. 2. 1983.-С. 9-12.

106. Фукач Й. К вопросу о культурологическом значении понятия «чешская музыка» // Чешская музыка как национальное и европейское явление: Межвуз.сб.трудов советских и чехословацких музыковедов. — Новосибирск, 1987.-С.20-33.

107. Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983. - 88 с.

108. Холопова В. Фактура. Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 е., нот.

109. Хохлов Ю. Венская классическая школа // Музыкальная энциклопедия. Т. I. -М.: Советская энциклопедия, 1973. -Клн. 728-733.

110. Черная Е., Розеншильд К. Австрийская музыка // Музыкальная энциклопедия. T.I. -М.: Советская энциклопедия, 1973. Клн. 33-44.

111. Черная М. Полифония в камерных жанрах клавирной музыки В.А. Моцарта и традиции XVIII века (вопросы теории и исполнительства). -Дисс. канд. иск-ведения. -М., 1994. 153 с.

112. Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианного исполнительского искусства): Автореферат. докт. иск-ведения. М.: МГДОЛК, 1995. - 48 с.

113. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика: Докторская диссертация в 3-х томах // Изд.орг. МГК им. П.И.Чайковского. -М.: Б.и., 1998. 217, 568, 186с.

114. Шейбе И. Критический музыкант // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. -М.: Музыка, 1971. С. 312-323.

115. Шушкова О. Раннеклассическая сонатная форма. Проблемы структурирования. Владивосток, 1995. - 56 с.

116. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. - 454 е., илл.!, нот.

117. Adler G. Musik in Osterreich // Studien zur Musikwissenschaft. Bei-hefte der Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.XVI Wien, 1929. S.3-31.

118. Adler G. Vorwort // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, XV, Jahrgang, 2 Teil. Wien, 1908. - S.IX-XX.

119. Antonicek T. Vienna // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 19. P. 719-723.

120. Caldwell G. Keyboard music // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 10. P. 27-30.

121. Dieman K. Musik in Wien. -Dd. 1, 2. Wien, 1969. - 224 s.

122. Egert P. Die Klaviersonate im Zeitalter der Romantik. Beitrage zur Geschichte der Klaviermusik. Bd.I. Berlin: Selbstverlag, 1934. - 166 s.

123. Flamm Ch. Leopold Kozeluch: Biorg. und stilkrit. Unters. der Sonaten fur Klavier, Violine und Violoncello webst einem Beitr. sur Entwick-lungsges des Klaviertrios: Diss. Wien, 1998.

124. Flotzinger R. Geschichte der Musik in Osterreich: zum Lesen und Nachschlagen. Graz, Wien, Koln: Stiria, 1998. - 156 s.

125. Gruber G. Vom Barock zur Klassik // Musik in Osterreich. Eine Chronik in Daten, Dokumenten, Essay und Bildern. Hs. Von G.Kraus Verlag. Ch.Brandstatter, 1989. S. 94-99.

126. Hamann H.W. Wolfl Joseph // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 20.-P. 508-510.

127. Heartz D. Classical // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 4. P. 449-454.

128. Holzknecht V. Tschechoslowakischosterreichi^che Musicpaziergan-ge. Prag, Orbis, 1971. - 113 е., илл., портр.

129. Kahl W. Dusek // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.3. 1954. -Sp. 1001-1006.

130. Klindenback J. Pleyel // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.10. 1962.-Sp. 1354-1357.

131. Koller W. Aus der Werkstatt der weiner Klassiker: Bearb Haydns, Mozarts und Beethovens. Tutzing: Schneider, 1975. - 221 s.

132. Kucaba G. Wagenseil Georg Christoph // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 20. P. 100-103.

133. Landon H.C.R. Essays on the Viennese classical style. Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven. London, 1970. - 187 p.

134. Landon H.C.R. Gyrowetz // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.5. 1956.-Sp. 1146-1158.

135. Lester J. Compositional theory in the eighteenth century. London: Harvard univ.press., 1992. - 355 p.

136. Mellers W. The sonata principle. London: 1957. - 237 p.

137. Merian W. Mozarts Klaviersonaten und die Sonatenform // Festschrift. Karl Nef zum 60. Geburstad. Zurich/Leipzig, 1993. - S. 174-201.

138. Musikgeschichte Osterreichs. Bd.2. Vom Barock zur Gegenwart. Im Auftrag der Osterreichischen Gesellschaft fur Musikwissenschaft hrsg. von R.Flotzinger und G.Gruber. Graz: Styria, 1979. - 608 s.

139. Newman W.S. A history of the sonata idea. Vol. 1. The sonata in the Baroque era. - Chapel Hill, 1959. - 447 p.

140. Newman W.S., Tilmouth M. Sonata // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 17. P. 485-491.

141. Postolka M. Gelinek // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 7. P. 222-223.

142. Postolka M. Vanchal // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.13. 1966.-Sp. 1255-1265.

143. Postolka M. Wranitzky // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.14. 1968.-Sp. 882-889.

144. Ratner L.G. Ars combinatoria. Chance and choise in eighteenth-century musik // Studies of eighteenth-century musik. London, 1970. - P.343-363

145. Ratner L.G. Classical musik. Expression, form and style. London/New York, 1980. - 475 p.

146. Riehl W.H. Musikalische Charakterkopfe. Band I. Die gottlichen Philister. Gyrowetz, Rosetti, Pleyel, Wranitzky, Hoffmeister, Neubauer. Stuttgart, 1861. - 376 s.

147. Rosen Ch. The classical style. Haydn, Mozart, Beethoven. New York: The Viking Press, 1971. - 467 p.

148. Rummenholler P. Die musikalische Vorklassik. Kulturhistorische und musicgeschichtliche Grundrisse zur Musik im XVIII. Jahrhundert swischen Barock und Klassik. Kassel: Barenreiter Verlag. Deutsche Taschenbuck Verlag, 1983.- 196 s.

149. Scholz-Michelitsch H. Das Orchester und Kammermusikwerk von Georg Christoph Wagenseil. Thematische Katalog. Wien, 1972. - 232 s.

150. Scholz-Michelitsch H. Wagenseil // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.14, 1968. Sp. 67-74.174

151. Setkova D. Stepan // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.12, 1965.-Sp. 1257-1261.

152. Stadler M. Materialen zur Geschichte der Musik unter den osterreichischen Regenten. Kassel u.a., Barenreiter, 197. - 226 е., портр., факс.

153. Stein L. Structure and style. New York, 1956.

154. Tovey D.F. Essays in musical analisis: Chamber music. London: Oxford unis.press., Milford, 1944. - 217 p.

155. Tovey D.F. The forms of music. New York, 1956. - 251 p.

156. Truscott H. The piano music I // The Beethoven companion. -London, 1971.

157. Weinmann A. Hoffmeister // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.6, 1957.-Sp. 547-550.

158. Wessely O. Kozeluch // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.7, 1958.-Sp. 1658-1670.