автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная соната в творчестве Клементи и ее историко-стилевые параллели

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная соната в творчестве Клементи и ее историко-стилевые параллели"

На правах рукописи

ЩУКИНА Татьяна Валентиновна

Фортепианная соната в творчестве Клементи и её историко-стилевые параллели

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор СУСИДКО И.П.

Официальные оппоненты: доктор педагогических наук,

профессор МАЛИНКОВСКАЯ A.B.

кандидат искусствоведения, доцент КОМАРНИЦКАЯ О.В.

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. J1.B. Собинова

Защита состоится «/' » 2006 г. в на заседании

диссертационного совета Д 210. 012. 01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская,.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан «

9 » 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения [ У (J //J И.П. СУСИДКО

Общая характеристика диссертации

Пианист-виртуоз, педагог и композитор Муцио Клементи (17521832) внёс значительный вклад в формирование и развитие классической фортепианной сонаты. При жизни музыканта его сочинения в этом жанре широко издавались в Англии, Франции, Германии, а в некоторых музыкальных учебных заведениях (например, в Пражской консерватории) подлежали обязательному изучению наряду с произведениями таких признанных музыкальных авторитетов как И.С. Бах и Моцарт. В наше время интерес к творчеству Клементи возрос, чему способствовал недавний юбилей музыканта - 250-летие со дня рождения (2002).

Без исследования сонат Клементи невозможно в полной мере оценить эволюцию клавирной и фортепианной сонаты во второй половине XVIII - первой трети XIX в., в которой они составляют самостоятельную и весьма оригинальную ветвь. Их изучение позволяет внести вклад в рассмотрение ряда важных историко-теоретических проблем. Одна из них -проблема соотношения исполнительской, педагогической практики и композиторского творчества в тот период, когда профессия инструменталиста-виртуоза только начала приобретать самостоятельность. Другую проблему создает глубокая укоренённость стиля Клементи в стиль эпохи, многочисленные точки соприкосновения с творчеством композиторов его времени, что вызывает вопрос об его оригинальном вкладе в развитие сонаты и-шире - фортепианной музыки.

Всё это, как нам кажется, составляет актуальность изучения кла-вирных и фортепианных сонат Клементи, тем более что ни в зарубежной, ни в отечественной музыковедческой литературе они не получили достаточно полного освещения. Единственная отечественная монографическая работа, специально посвященная Клементи, написана в 1938 г. А. Николаевым1. Изменения, которые произошли в отечественном и зарубежном музыковедении за истекшие почти 70 лет с момента её появления -как в методологии, так и в объеме знаний о музыке XVIII в.- привели к необходимости пересмотреть и расширить взгляд на творчество композитора.

Основная задача диссертации - детально изучить фортепианные сонаты Клементи, выявив их типичные и индивидуально-стилевые черты, и

Николаев А. Муцио Клементи. Жизнь, деятельность, форкпианное творчество. Дисс. ...канд. искусствоведения. М., 1938. Его монография, вы

повторяет материал диссертации.

ески

БИБЛИОТЕКА

тем самым внести вклад в характеристику классической сонаты. В числе более частных задач -.

• установить соотношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи с eró фортепианными сонатами;

• провести периодизацию сонатного творчества Клементи, выявить разновидности сонат и дать им характеристику;

• проследить исторические параллели с композиторами - предшественниками и современниками Клементи, установить факты влияния (взаимовлияния) и меру его творческой самостоятельности;

• определить специфику исполнительского стиля Клементи и значение его методических работ для собственного фортепианного творчества.

Материал исследования составили фортепианные сонаты Клементи и ряд произведений других жанров, три его методические работы «Введение в искусство фортепианной игры», «Приложение» к «Введению ...» и «Ступень к Парнасу». Для сравнительного анализа привлекались клавирно-фортепианные сонаты композиторов XVIII - первой трети XIX в.: Д. Скарлатти, К.Ф.Э. Баха и И.К. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана и др. Помимо музыкального материала мы обратились к фортепианным методикам, музыкальным трактатам XVIII и начала XIX в., мемуарной и эпистолярной литературе, а также к современной научной литературе, в которой данные источники интерпретированы.

Задачами диссертации определяются методы исследования. Изучение композиции и музыкальной драматургии сонат Клементи опиралось на метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной аналитической школы (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровский, JL Мазель, Е. Назайкинский, В. Протопопов, С. Скребков, Э. Федосова, В. Цуккерман и др.), а также исследования по теории и истории фактуры (М. Скребкова-Филатова, Т. Оганова и др.). Помимо этого мы использовали аналитические подходы и понятия, сформированные в теории конца XVIII - начала XIX в. (описаны в работах Л. Ратнера, Л. Кириллиной, Л. Кальман, М. Пылаева) , что позвблило реализовать принцип историзма.

1 Ratner L.G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York - London, 1980: Кириллина JT. Классический стиль в музыке XVIII - XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996: Кальман JI. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма: Дисс. ... канд. искусствоведения. М, 1982; Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII - начала XIX века: Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1993.

Сочетание этих подходов, как нам кажется, даёт наиболее адекватное представление об инструментальной музыке XVIII - первой половины XIX в.

Научная новизна исследования. Фортепианные сонаты Клементи впервые рассмотрены целенаправленно и в полном объёме. Их композиция и стилистика оценены с точки зрения теории XVIII - первой половины XIX в. и современных аналитических методов. Выявлены разновидности клементиевских сонат, рассмотренные в их отношении к исполнительской и педагогической практике своего времени. Детальный анализ историко-стилевых параллелей произведений Клементи и его современников позволил существенно дополнить представление о роли композитора в развитии классической сонаты.

Практическое значение. Материалы работы могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного исполнительства, анализа музыкальных произведений, а также в исполнительской практике.

Апробация диссертации. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения диссертации изложены в публикациях, список которых приведён в конце автореферата, а также ряде докладов на межвузовских конференциях: «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград, 2002), «Проблемы художественного творчества» (Саратов, 2003), «Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004 и 2005).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы. В главе I, носящей вводный характер, освещены некоторые стороны взаимодействия классической сонаты с музыкальной практикой XVIII в. Во II главе дана характеристика разновидностям сонаты в творчестве Клементи, в главе III освещены их наиболее важные историко-стилевые параллели. Специфика исполнительского стиля Клементи и отношение его методических работ к собственному сонатному творчеству рассмотрены в IV главе. В Заключении подведены итоги исследования. Список литературы включает 169 наименований.

Основное содержание

Во Введении сформулированы задачи диссертации, дана общая характеристика научной литературы, посвящённой творчеству Клементи, изложены методологические установки.

В отечественном музыковедении помимо названной монографий Николаева отдельные сонаты Клементи являются предметом анализа в диссертациях И. Барановой, Р. Мизитовой, М. Пылаева, посвященных теории и истории этого жанра на рубеже ХУШ-Х1Х вв. Из зарубежных исследований наибольшей основательностью выделяются монографии М. Унгера, Дж. Парибени, Л. Плантинги, а также диссертация Й.Э. Дипиаззы, в которых изучены важнейшие вопросы композиции и фактуры фортепианных сонат Клементи, отмечены точки их соприкосновения с творчеством его предшественников и современников, правда, ни в одной из работ не сведённые в единую картину и не рассмотренные системно. Ряд работ посвящён исполнительской (Е. ди Лаура, Дж. Гров и А. Тайсон) и педагогической (Д. де Вало) деятельности Клементи. Таким образом, разные «амплуа» Клементи: композитора, концертирующего пианиста и педагога, - как правило, рассматриваются по отдельности, что подтверждает актуальность темы диссертации. Контекст творчества Клементи позволяют очертить работы, посвященные венской классической и романтической сонате (из отечественных работ последних лет - исследования В. Троппа, С. Стуколкиной, Т. Русановой, Е. Максимова, Е. Вартановой).

Глава I. О взаимодействии классической сонаты с музыкальной практикой XVIII века

§ 1. Влияние исполнительства и педагогики

Виртуозы и дилетанты. В музыкальной практике XVIII в. классическая соната составляла репертуар для профессиональных исполнителей, развлечение для любителей и материал для обучения (В. Ньюмен). Виртуозы и дилетанты различались по социальному положению. Принадлежавшие к более низкому сословию виртуозы занимались музыкой для заработка. Дилетанты, часто стоявшие на социальной лестнице более высоко и имевшие другие источники жизнеобеспечения, музицировали для развлечения (Л. Кириллина).

Виртуозы-пианисты, выдвинувшиеся на авансцену музыкальной жизни в конце XVIII - начале XIX в., блистали высочайшей техникой, мера владения которой определяла степень их творческой состоятельности. К лондонской школе пианизма относились Клементи и его ученики Крамер и Дж. Фильд, а также Я.Л. Дусик. К венской традиции - Моцарт и его последователи: А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек и И.Н. Гуммель. Совокупность характерных особенностей виртуозного искусства определялась по-

нятиями «блестящий стиль», под которым понимались наивысшая степень трудности, предельная беглость, отчётливость звукоизвлечения; и «бравурность» (бурные пассажи, шквалы октав и аккордов). Как правило, пианисты-виртуозы выступали на публичных коммерческих концертах, шире всего распространённых в Лондоне. Их необычайно насыщенная, порой доходившая до неистовства, эмоциональная атмосфера превосходила по своему накалу даже представления итальянской оперы. Видное место в музыкальной жизни столицы Англии занимал Клементи. Любители могли музицировать в аристократических салонах, в своеобразных клубах (соп-vivium musicum и collegium musicum) и домашней обстановке. Как виртуозы, так и дилетанты, различались по уровню мастерства, разделяясь на собственно любителей, знатоков и мастеров (И.Ф. Рейхардт).

Соната в исполнительстве второй половины XVIII- начала XIX века. Разграничение исполнителей воздействовало на жанр классической сонаты, поскольку виртуозам были необходимы произведения масштабные, технически сложные, эффектные, а дилетантам и ученикам-компактные и нетрудные. В теоретических трактатах XVIII в. помимо полномасштабных сонат отмечены так называемые маленькие сонаты или сонатины (М. Кельц) и большие сонаты (К.Ф.Э. Бах). По технической сложности они разделялись на «лёгкие» и «трудные» (И.А. Шульц), упоминались также «перегруженные трудностями» композиции (Т.К. Кох).

Сонаты, написанные исполнителями для собственных концертных выступлений, образовали в конце XVIII - начале XIX в. особую ветвь в развитии жанра - виртуозную сонату (П. Эгерт). В числе её создателей наряду с Дусиком, Эберлем, Вёльфлем и Крамером принято называть Клементи. Значительная техническая сложность отличала и сонаты Бетховена.

Композиции, предназначавшиеся для публикации, чаще всего были ориентированы на вкус дилетанта, что видно из многочисленных посвящений к ним: «dilettanti of music» или «à l'usage des Dames». Любитель музыки мог заказать сонату соответствующую его возможностям, например три лёгкие сонаты Гайдна G-dur, B-dur, D-dur Hob. XVI/40, 41, 42 (1784) были сочинены для Марии Эстергази. Актуальность сонаты как учебной пьесы ясно видна из распространённых названий типа «Essercizi» Д. Скарлатти (1738), «Lessons» M. Арна (1756).

Виды сонат были по-разному востребованы и на разных этапах её развития. Несложные произведения предклассического стиля (Б. Галуппи, Дж.М. Рутини, Дж.Б. Саммартини, Л. Боккерини, ранний Гайдн) более подходили любителям. Композиции, принадлежащие так называемому

чувствительному стилю (сонаты К.Ф.Э. Баха, некоторые опусы Гайдна) и высокой классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен) ориентированы чаще всего на знатоков. Ряд сонат Гайдна и Моцарта и Бетховена (особенно его поздние опусы) доступны только виртуозам.

Таким образом, разнообразие видов классической сонаты во многом обусловлено широким спектром её культурно-социальных функций. Различающиеся по размерам и технической сложности произведения предназначались виртуозам, любителям разной степени подготовленности и ученикам. В творчестве Клементи представлены все разновидности классических сонат от простейших сонатин до сложнейших и масштабных виртуозных опусов.

§2. Клавишные инструменты

Клавесин, клавикорд и фортепиано. Основными клавишными инструментами второй половины XVIII в. были клавесин, клавикорд и фортепиано, которые различались механикой, сферой применения и регионами преимущественного распространения. Клавесин из-за блестящего и гулкого звучания активно использовался в концертной практике, клавикорд, уступая клавесину в силе звука, но выигрывая в динамическом разнообразии и напевности, больше подходил для камерного музицирования. Различие возможностей клавесина и клавикорда обусловливало использование обоих инструментов как при обучении исполнителей, так и в концертной деятельности (К.Ф.Э. Бах).

Фортепиано, новый клавишный инструмент, изобретённый в Италии в 1697 или 1698 г. Ф. Кристофори, объединил возможности двух своих предшественников. Мало употребляемый вначале из-за технических недостатков, он постепенно завоёвывает всё большее признание, становясь главным инструментом классической музыки (Ратнер). В конце XVIII - начале XIX в. лучшие фортепиано строились в Австрии (фабрики И.А. Штайна, А. Штрайхера) и Англии (фирма Дж. Бродвуда). Австрийские инструменты выделялись изяществом и блеском звучания и сравнительно негромким звуком. Английские фортепиано, предназначавшиеся для больших залов, в которых устраивались публичные концерты, имели, благодаря солидной конструкции с относительно тугой механикой, певучий, насыщенный звук. Поэтому игра на них требовала от исполнителя больших физических усилий, чем игра на венском инструменте. Весомый вклад в развитие английского фортепиано внёс Клементи, с 1799 г. занимавшийся производством инструментов и продажей их во многих странах Европы. Постоянно со-

вершенствовавшаяся механика фортепиано к концу века почти полностью вытеснила устаревшие клавесин и клавикорд.

Клавишные инструменты и классическая соната. Соната на протяжении своего развития не была связана с каким-то одним клавишным инструментом. В предклассический период доминировал клавесин. Произведения для него сочинялись повсюду, к клавикорду же композиторы обращались реже, в основном в Германии (особенно в северной её части). Первый известный комплект сонат, предназначенный специально для фортепиано, был издан в 1732 г. JI. Джустини. Постепенное утверждение фортепиано как «сонатного» инструмента происходит одновременно с переходом от предклассического стиля в 1760-1770-е гг. к высокой классике, что видно из подзаголовков произведений. Первоначальное указание «для клавесина или фортепиано» к 1780 г. сменилось противоположным - «для фортепиано или клавесина». После 1785 г. фортепиано начинает всё более вытеснять клавесин. Видна отчётливая связь сонат Гайдна и Моцарта с фортепиано австрийского образца. Сонатное творчество Клементи предназначено для английского инструмента.

Глава II. Разновидности фортепианных сонат Клементи § 1. Общая характеристика

Перу Клементи принадлежат семьдесят четыре сонаты и сонатины, созданные на протяжении пятидесяти лет. Однако композитор не работал в этом жанре непрерывно, что было связано с обстоятельствами его жизни. Нами выделено три периода: ранний (1771 - 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782- 1804, сонаты орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (18201821, сонаты орр. 46- 50). В 1804-1820 гг. Клементи активно занимался коммерческой деятельностью, поэтому практически ничего не сочинял.

Совпадая по времени с венским классическим стилем, клементиев-ские сонаты во многом ему следуют, что определяет структуру сонатного цикла и формы частей, выбор темпов, круг характерных тональностей и тональные планы. Вместе с тем они отличаются рядом особенных качеств.

Эмоциональный строй сонат, связанный с «огненным темпераментом» композитора, раскрывается посредством часто используемых им музыкальных терминов con spirito, agitato, con brio и con fuoco. Фактура композиций отличается широким диапазоном, который достигается большим расстоянием между мелодией и сопровождением, октавным дублированием мелодии, широким изложением фигурации сопровождения (маркизо-

вых, альбертиевых басов и др.). В средних частях заметна некоторая «грузность» фактуры из-за многозвучных аккордов. Всё это, по-видимому, особенно выигрышно звучало на английских фортепиано, с их сильным и певучим звуком, в больших концертных залах, где проходили публичные концерты.

Однотемную сонатную форму Ньюмен считает существенным признаком клементиевского стиля и главным ключом к его пониманию. Характерная для первых частей сонат Клементи, она нередко встречается и в средних частях (ор. 7: Es-dur № 1 и g-moll № 3 (1782), op. 25: C-dur № 1 и fîs-moll № 5 (1790), C-dur op. 33 № 3 (1794)) и единственный раз в финале (в сонате g-moll op. 34 №2 (1795)). В отличие от однотемной сонатной формы у Гайдна, обычно содержащей помимо, главного также другой тематический материал, клементиевская разновидность может быть условно названа «монотематической», так как вся экспозиция основана исключительно на главной теме. Однако (в отличие от преобразований темы в условиях листовского монотематизма) при последующих повторениях её динамический, фактурный и тесситурный облик сохраняется в неизменном виде, придавая всей сонате единообразие. Можно выделить две основные разновидности такой формы. Первая, характерная для зрелого периода творчества, основывается на мелодически однородной теме (I чч. сонат Es-dur: op. 12 № 2 (1784) и op. 11; и f-moll op. 13 № 6). Вторая, относящаяся к позднему периоду, - на теме, содержащей внутритематический контраст (I ч. сонаты d-moll op. 50).

«Третья тема» - термин, предложенный К.Дальхаузом для обозначения самостоятельного тематического образования в заключительной партии сонат Клементи. Она встречается в первых частях (B-dur op. 2 № 6, g-moll op. 34 № 1, op. 37 C-dur № 1 и D-dur № 3) и финалах (g-moll op. 7 № 1; Es-dur op. 41) многотемных сонат. В ранних сонатах «третья тема» близка по характеру кантиленным побочным темам: это обстоятельство усиливает контраст между главной и побочной сферой. В зрелых композициях она обнаруживает черты колыбельной, оттеняя танцевальную побочную и повышая тематическое разнообразие и многокрасочность сонат.

Ещё одно качество, характерное для сонат Клементи, - трёхтональ-ная экспозиция, типичная для минорных сонат зрелого и позднего периодов (I чч. сонат fis-moll op. 25 № 5 (1790), h-moll op. 40 № 2 и g-moll op. 50 № 3, a также финалы сонат g-moll op. 50 № 3 и g-moll op. 34 № 2), в которых в зону побочной тональности вводится дополнительная тональность - ми-

норной доминанты. Впоследствии такого типа экспозиция будет встречаться в сонатах Шуберта.

§ 2. О разновидностях фортепианных сонат Клементи

Сонаты для виртуозов. Клементи разделял свои фортепианные композиции на сонаты и сонатины. Выделенные нами сонаты для виртуозов раннего и зрелого периодов творчества отличаются крупными размерами и технической сложностью, что дало возможность нам назвать их бравурными сонатами - по аналогии с термином, предложенным Ратнером для обозначения виртуозных классических концертов. Именно для обозначения развитой виртуозности, в сочетании с мажорным, шумным звучанием, итальянское слово bravura (храбрость, отвага, виртуозность) широко применялось в XVIII в.- как в вокальной, так и в инструментальной музыке.

Бравурные сонаты раннего периода - ор. 2 C-dur, A-dur и B-dur (1779) - входили в концертный репертуар Клементи. Новаторский характер их виртуозного стиля, особенно разнообразие двойных нот, привлекал пристальное внимание современников и исследователей более позднего времени (Николаев, Плантинга). Клементиевская форма организации виртуозности - виртуозный блок - это довольно крупное построение этюдного типа, объединяющее различные виртуозные формулы и отчётливо выделяющееся в основном фактурном изложении. В соответствии с правилами музыкальной теории XVIII в. (Ф. Галеацци) виртуозные блоки размещаются в конце экспозиции, образуя здесь подобие концертной каденции (I части всех сонат). Из-за своих больших размеров (до 1/3 экспозиции), они «затягивают» развёртывание сонатной формы, тем самым модифицируя её. Это стало началом целой традиции виртуозной трактовки сонаты (композиции Дусика, Крамера, Мюллера, Эберля и Вёльфля). Чередование виртуозного компонента с изложением, напоминающим оркестровое, порождает дополнительный композиционный ритм, сосуществующий с функциональным планом сонатной формы. Переход от одного типа изложения к другому осуществляется посредством фактурного шва (термин Ратнера) - резкого фактурного контраста на стыке построений внутри музыкальных тем, разделов сонатной формы.

Соответствует основному «оркестровому» изложению и организованный по мангеймскому образцу тематизм сонат (устойчивый контраст энергичных главных и мягких, женственных побочных тем). Эффектные, виртуозного типа финалы крупных двухчастных циклов включают анало-

гичные технические приёмы и фактурные швы. Интенсивная виртуозность определяет и яркую эмоциональность композиций.

Фортепианные композиции ор. 2 отчётливо обозначили не только стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и целую ветвь в развитии романтической разновидности жанра.

Бравурные сонаты зрелого периода - орр. 11-13 (1784-1785) - также входившие в репертуар Клементи-исполнителя, сложнее, чем ор. 2. Двойные октавы в них обычно осложняются дополнительным звуком, двойные терции появляются в левой руке или даже в партиях обеих рук одновременно. Появляется новый приём - трудные скачки через руку. Изменяется и качество виртуозности, характерной формой организации которой становится виртуозная тема, выделенная нами в качестве основного признака зрелых бравурных сонат. Её простейшая разновидность объединяет рельефную мелодию и виртуозное сопровождение, в более сложной разновидности виртуозный материал составляет основу темы.

Возросшая виртуозность связана с увеличением размеров сонат, усилением протяжённости и технической сложности разработок, фактурной насыщенностью и даже некоторой громоздкостью медленных частей, усилением веса блестящих финалов, в которых виртуозные темы являются рефренами рондо-сонат.

Патетические сонаты орр. 46-50 (1820-1821), предназначенные Клементи не для себя, а для других виртуозов (ор. 46 посвящён Ф. Калькбреннеру), как и более ранние сонаты технически сложны и содержат все знакомые виртуозные приёмы. Новая форма организации виртуозного компонента, выявленная нами, — виртуозное построение импровизационного склада, выстраиваемое по принципу «ядро - развёртывание». Чаще всего оно располагается в связующих и заключительных партиях. В отличие от ранних опусов Клементи виртуозные включения в патетических сонатах не нарушают соразмерности композиционных разделов, и сонатная форма сохраняет свою стройность.

Определение «патетические», данное сонатам орр. 46-50, обусловлено их особым характером, в котором преобладают величественные, масштабные образы, напряженный эмоциональный тонус. В них доминируют минорные тональности, сам композитор во вступлениях и медленных частях употребляет термин patético, ранее практически им не применявшийся. Важная жанровая ассоциация - французская увертюра, близость которой ощущается даже быстрых частях (главная тема I части сонаты A-dur op. 50). Связано с возвышенным строем чувств и обращение к трагическим

сюжетам, как, например, в программной сонате «Покинутая Дидона», отсылающей и к «Энеиде» Вергилия и к популярному в XVIII в. либретто П. Метастазио «Покинутая Дидона». В поздних сонатах появляются новые, ранее не свойственные Клементи качества, такие как внутриконтрастные темы, развитая полифоническая техника, тематические связи между частями. Высочайшее техническое мастерство, обобщившее весь многолетний опыт Клементи, в сочетании с мастерством композиции и яркостью образов позволяет считать эти композиции вершиной творчества композитора.

Написанные Клементи в 1794-1804 гг. орр. 33-41 - сонаты-транскрипции собственных симфоний и концертов (1794-1804)- выделяются среди других сонат для виртуозов из-за своего происхождения. Их основное значение в том, что они обозначили поворот в развитии клемен-тиевской сонаты.

Сонаты для любителей относятся к зрелому периоду творчества композитора. Они меньше, чем сонаты для виртуозов, технически проще, части цикла и разделы форм соразмерны. Все эти качества проявляются в венских сонатах орр. 7-10 (1782-83), созданных композитором в австрийской столице во время европейского турне. Они были высоко оценены Гайдном. Возможно, под его влиянием, а также чтобы угодить венским музыкантам-любителям Клементи впервые ввёл в сонаты менуэт. Его менуэты более подвижны, чем венские, в чём ощущается влияние итальянской традиции. Скромное техническое оснащение сонат чаще всего ограничено гаммообразными пассажами. Сонатные формы нередко выглядят своеобразными иллюстрациями «школьных» композиционных норм XVIII в. Архитектоническое равновесие партий видно в сонатах B-dur op. 8 № 3, Es-dur op. 7 № 1 и A-dur op. 10 № 1. Следование правилам музыкальной риторики, с которыми связывалась в музыкальной теории XVIII в. ясность формы первого allegro, отличает I ч. сонаты B-dur op. 8 № 3. Тради-ционен Клементи и в построении разработок (начало с изложения главной темы в побочной тональности), и в общем плане сонатной композиции (двухчастность). Всё это могло позволить адресовать венские композиции для обучения. Однако отсутствие обиходного «словаря» классических фактурных формул (в них редко встречаются наиболее распространённые фигуры сопровождения, но преобладает изложение, напоминающее камерно-инструментальную партитуру) и ясности временной организации фактуры (заданное изложение сохраняется неизменным на протяжении всей экспозиции, что усложняет восприятие формы) делает их более подходящими для развлечения музыканта-любителя.

Развлекательному предназначению композиций соответствует и их тематическое разнообразие. Среди главных тем I чч. встречаются танцевальные (Es-dur op. 7 № 1), маршеобразные (B-dur op. 10 №3), песенно-лирические (g-moll op. 7 №3 и g-moll op. 8 № 1), буффонные (B-dur op. 8 № 3 и A-dur op. 10 № 1). Отражены и музыкальные «стили» XVIII в. Прихотливая изысканность галантного стиля (финальное рондо сонаты Es-dur op. 7 № 1 ); пылкая страстность чувствительного стиля (финал сонаты g-moll op. 7 № 3); торжественная величавость французской увертюры (II часть сонаты Es-dur op. 7 № 1).

Сонаты орр. 20-26 - сонаты в «театральном стиле» - написаны Клементи в 1787-1791 гг. Среди 13 сонат этих опусов несколько объединены сходством фактуры, тематизма и структуры цикла. В соответствии с музыкально-эстетической терминологией XVIII в. они, и особенно три композиции: F-dur op. 23 № 2, C-dur op. 25 № 1 и G-dur op. 25 № 2 - могут быть названы сонатами в «театральном стиле» из-за ряда ярких ассоциаций. Обрамляющие их первые части аккордовые вступления и заключения напоминают о фанфарах в начале и конце действия и даже о своеобразных театральных «кулисах». «Темброво-регистровые» переклички рождают ассоциации с оркестровой фактурой. Вокальный прототип заметен в терцовых и секстовых удвоениях напевных мелодий (главные темы I чч. сонат F-dur op. 23 № 3 и C-dur op. 25 № 1). Встречается и так называемая «буффонная скороговорка» (главная тема I ч. сонаты C-dur op. 25 № 1 ). «Театральной» природой сонат может быть обусловлена их многотемность. Характерная особенность - появление промежуточной темы в связующей партии. Также как и венские сонаты, композиции в «театральном стиле» должны были, несомненно, заинтересовать музыканта-любителя.

В конце главы сделан вывод о тесной связи сонат Клементи с музыкальной практикой его времени и об отражении в них характерных тенденций клавирно-фортепианного исполнительства XVIII- первой четверти XIX в.

Глава III. Фортепианные сонаты Клементи в аспекте историко-стилевых взаимосвязей

§ 1. Предклассическая клавирная соната

Учившийся 1760-1770-е гг. на композициях предклассического стиля, Клементи на раннем этапе творчества был с ними тесно связан. Ранне-классическая сонатная форма с трёхмастной экспозицией (главная, свя-

зующе-побочная и заключительная партии), описанная О. Шушковой, характерна для Д. Скарлатти и К.Ф.Э. Баха, встречается также у Гайдна (с-moll Hob. XVI/20) и Моцарта (C-dur К. 330). Есть она и у Клементи (I ч. сонаты g-moll ор. 7 № 3). Присутствует у него и такая особенность ранне-классического тонального плана как введение побочной тональности без перехода-модуляции, путем сопоставления (I ч. сонаты g-moll ор. 7 № 3). В медленных частях клементиевских сонат присутствует даже барочная сонатная форма.

Клементи и итальянская клавирная соната. Клементи родился и провёл первые 14 лёт жизни в Риме. С итальянской музыкой и музыкантами связаны его ранние музыкальные впечатления. Обращался к их опыту он и позже.

Влияние итальянского «песенного allegro» (Ньюмен) сформировало особый тип клементиевской темы - с изысканной, роскошно орнаментированной мелодией и прихотливым ритмом. Ещё одна параллель с итальянской клавирной сонатой - темы, основанные на гармонической фигурации. Тяготение к двухчастности и малая роль развивающих разделов в итальянской раннеклассической сонатной форме (Ю. Евдокимова) также иногда встречается у Клементи. Он нередко пишет быстрые финалы в характере «вечного движения», что также весьма типично для итальянских циклов. Правда, Клементи иногда нарушает непрерывность ритмического потока в своих финалах, укрупняя длительности в каденционной зоне или ускоряя движение в конце, однако в целом совершенно очевидно примыкает в данном случае к итальянской традиции.

Из итальянских композиторов наибольшее влияние на Клементи оказал выдающийся виртуоз и композитор Д. Скарлатти. В юности Клементи внимательно изучал скарлаттиевские сонаты, в годы активной концертной деятельности много и мастерски их исполнял. Методический труд Клементи - «Введение в искусство игры на фортепиано» - содержит несколько пьес Скарлатти. Наибольшим было влияние Скарлатти на виртуозную технику Клементи (Плантинга). Детальный анализ виртуозного письма обоих композиторов позволил увидеть в клавирном стиле Скарлатти источник новаторского фортепианного стиля Клементи. Среди унаследованных Клементи виртуозных формул (гаммообразные пассажи, пассажи ломаных интервалов, разных видов арпеджио и двойных нот, интонационно и ритмически просто изложенные) наибольшее развитие претерпела техника двойных нот (более широкий диапазон пассажей, масштабность построений, осложнение дополнительным звуком). Изредка встречающиеся у Скарлат-

ти маленькие виртуозные блоки и виртуозные темы предвосхищают Клементи. Расположение виртуозных построений (чаще гаммообразных пассажей или длинных арпеджио) у Клементи в конце сонатных партий (особенно в связующей и заключительной) - также, весьма вероятно, унаследовано от Скарлатти. Виртуозные компоненты скарлаттиевских сонат послужили для Клементи образцом и своеобразным фондом, на основе которого молодой композитор начал формировать свой стиль и свою концепцию фортепианной техники.

Клементи и К.Ф.Э. Бах. Этот вопрос в исследовательской литературе специально не рассматривался. И Бах, и Клементи были выдающимися виртуозами своего времени, проявляли склонность к импровизации. Наиболее адекватным её выражением в обдасти композиции был жанр фантазии, любимый обоими композиторами. В их сонатах очевидны точки соприкосновения с этим жанром. В бравурных сонатах Клементи ор. 2 они особенно отчётливо видны в разработках, отличающихся свободой фактурной, метроритмической, гармонической и темповой организации. Ещё одно важное качество, которое позволяет говорить о параллелях между этими мастерами- мощное воздействие на сонату исполнительского искусства.

§2. Классическая фортепианная соната

Влияние венских классиков на Клементи особенно заметно в характере тематизма и его организации. Ясная первично-жанровая основа тематизма могла быть следствием влияния Гайдна. Медленный менуэт (сарабанда) в ряде клементиевских сонат орр. 1 и 12, обнаруживает сходство с гайдновской сонатой D-dur Hob. XVI/37 (1780); с главной темой этой же сонаты Гайдна — главная тема танцевального склада в сонате Клементи F-dur ор. 12 № 3. Близки Гайдну и некоторые клементиевские темы в «песенном стиле» (ср. главные темы 1 чч. клементиевской сонаты g-moll ор. 7 № 3 (1782) и гайдновской c-moll Hob. XVI/20 (1771?)). Отражение оперного тематизма обусловлено не только связями с итальянской сонатой, но и воздействием Моцарта. Комический «диалог» в главной теме I ч. сонаты Моцарта D-dur К. 311 (1777), возможно, послужил образцом для аналогичного решения главной темы сонаты Клементи B-dur ор. 24 № 2 (1788). Нередко встречаются у него и характерные для гайдновского и моцартовского инструментального письма фигуры игровой логики «приостановка действия» (Гайдн) и «смена модуса» (Моцарт).

Очевидны точки соприкосновения с венской классической сонатой и в сфере тематической организации сонатной формы. Влияние Гайдна видится в широком применении Клементи однотемной сонатной формы в 1780-е гг. Произведения следующего десятилетия (1790-е) несут явный след воздействия Моцарта, что выразилось, прежде всего, в появлении у Клементи многотемных сонат. При сходном с рядом моцартовских сонат распределении тем в экспозиции (одна тема в главной партии, промежуточная в связующей и до трёх тем в побочной партии) особенность клемен-тиевских многотемных сонатных форм - тяготение к единой образной сфере.

Влияние Клементи на венских классиков проявилось, прежде всего, в области виртуозной фортепианной техники. В сонатах Гайдна 17941795 гг., например, применяются новые для него двойные ноты, отдельные фрагменты напоминают клементиевские виртуозные блоки (I ч. сонаты Es-dur Hob. XVI/52). Встречаются и виртуозные темы (побочная тема 1 ч. сонаты C-dur Hob. XVI/50 - виртуозная вариация главной темы). Заметен в поздних гайдновских сонатах и характерный фактурный клементиевский приём октавного удвоения мелодии. Влияние Клементи есть и в произведениях Моцарта. Помимо знаменитого «заимствования» темы Увертюры к «Волшебной флейты» из сонаты Клементи B-dur op. 24 № 2 упомянем наблюдение Г. Аберта, считавшего виртуозные каденции к трём последним вариациям К. 398 следствием именно такого влияния.

Воздействие Клементи на Бетховена более разнообразно. Оно видно в тематической организации - напевная промежуточная тема в I чч. ряда бетховенских сонат (№№ 2, 7, 8). Весьма вероятно, что Бетховен, испытывавший, по свидетельству А. Шиндлера, чрезвычайное пристрастие к кле-ментиевским сонатам, заимствовал это приём именно из них. Есть влияние Клементи и в области фактуры - в широком диапазоне звучания, особенно характерном для поздних сонат Бетховена. Бетховенская же соната C-dur op. 2 № 3, выделяющаяся среди остальных композиций своего опуса подчёркнутым виртуозным блеском, создана под влиянием бравурных сонат Клементи.

§3. Романтическая соната

Приметы романтического стиля наиболее отчётливы в двух каприччио ор. 47 e-moll и C-dur. Эти «каприччио в форме сонаты» (И. Мошелес)

соответствуют романтической практике жанрового синтеза, дополнявшей сонату признаками симфонии, концерта, сюиты, фантазии. Фантазийность в поздних сонатах Клементи заметна в масштабных вступлениях импровизационного склада, а также в общем строении циклов (отсутствие традиционной сонатной формы на месте I ч., вместо которой в сонате e-moll - рондо-соната, в сонате C-dur - сонатная форма без разработки).

В образном строе клементиевских сонат выделяется весьма характерный для романтических композиций (сонаты Вебера C-dur op. 24 и d-moll op. 49 и Шуберта c-moll и A-dur (1828)) фантастический компонент (вступление, главная тема I ч. C-dur'ной сонаты Клементи и др.).

Трактовка виртуозности сонатных опусов композиторов-романтиков также имеет точки соприкосновения со стилистикой сонат Клементи. Отчётлива близость фактурных приёмов Клементи и Вебера (мелодизирован-ные пассажи, октавные, терцовые и секстовые удвоения, разнообразные технически сложные фигурации) и выразительная их трактовка. Интенсивная полифонизация музыкальной ткани, существенная для романтиков (главная тема I ч. сонаты f-moll Шумана), характерна и для Клементи. Предвосхищается у Клементи и способность общих форм движения перерастать в тематически-рельефные построения (Шопен).

Клементи и Шуберт. Хотя эта историко-стилевая параллель в исследованиях встречается нечасто, ясно виден ряд общих моментов в тема-тизме, тональном плане и структуре их сонатных композиций. Это, прежде всего, наличие песенных по характеру тем; большая роль вальса как жанрового истока тематизма (Клементи, опубликовал 24 вальса, использовал этот жанр и в сонатах, например, в I и И чч. «Покинутой Дидоны»); структурное усложнение тем (простые формы вместо периода); вариантно-вариационный метод, органично присущий и Шуберту, и Клементи в его позднем творчестве, и связанные с ним так называемые «длинноты».

Открытость творческой манеры Клементи и его способность к постоянному развитию обусловила широкие историко-стилевые параллели клементиевских сонат. Однако восприятие характерных тенденций того или иного стиля никогда не было для композитора пассивным отражением. Их переосмысление приводило подчас к рождению оригинальных решений. Как достаточно яркая творческая индивидуальность Клементи и сам воздействовшт на современников, и даже таких крупных, как Гайдн, Моцарт и Бетховен.

Глава IV. Отношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи и его сонатного творчества

§1. Клементи-исполнитель

Лучший фортепианный виртуоз Лондона, Клементи после своей концертной поездки по Франции, Швейцарии и Германии заслужил славу «самого выдающегося пианиста Европы». «Величайшим пианистом» своего времени наряду с Моцартом, Клементи остался и для последующих поколений (Черни),' чему не помешала критическая оценка Моцарта, высказанная им в письмах к отцу.

Клементи и Моцарт. Различие исполнительских манер двух крупнейших исполнителей своего времени весьма заметно. Игра Клементи отличалось высочайшей технической сложностью и чрезвычайно быстрыми темпами, Моцарту была чужда самодовлеющая виртуозность и чрезмерно быстрая игра. Туше Клементи, соответствовавшее тяжёлой механике английских фортепиано, отличалось «мужественностью» (Ф. Калькбреннер). «Лёгкое» и «грациозное» звукоизвлечение Моцарта, приспособленное к лёгким венским инструментам, может быть названо «женственным». Клементи был одним из первых в формировании специфически фортепианного legato, моцартовская же манера игры основывалась на более подходящем для клавесина staccato. Существенно различались, по-видимому, и эмоциональные стороны выступлений двух музыкантов. Для игры Клементи, как это видно из его ранних сонат, была характерна эмоциональная приподнятость, так соответствующая «накалённой» атмосфере публичных концертов, в которых он много выступал. Моцарт же, игравший больше в аристократических «академиях» и салонах высшего общества, напротив, отрицал преувеличенную эмоциональность. В противоположности характерных особенностей исполнительских манер Клементи и Моцарта видится различие двух стилей. Классического, олицетворением которого принято считать исполнительское искусство Моцарта, и виртуозного направления конца XVIII - начала XIX в., в развитии которого Клементи сыграл одну из решающих ролей.

Клементи и «блестящий стиль». Исполнительская карьера Клементи завершилась значительно раньше (1795) времени, с которым обычно связывают возникновение «блестящего стиля» (1814). Его представители -И.Н. Гуммель, Д. Мейербер, Калькбреннер и Мошелес, - отличались совершенством исполнения предельно сложных в техническом отношении

произведений, великолепной беглостью, яркой отчётливостью, достигаемой отрывистым звукоизвлечением. Специфика существенной, хотя и не единственной для «блестящего стиля», манеры звукоизвлечения staccato, по мнению Черни, позволяет видеть в качестве непосредственного предшественника «блестящего стиля», скорее Моцарта, чем Клементи.

Однако нельзя не учитывать и другие факторы. Важную сторону «блестящего стиля» составляло legato, обусловленное тесной связью с оперой и вокальным искусством в целом, а также те качества, которые были продиктованы условиями публичного концертного выступления, - масштабность, броскость и мощь звучания (А. Малинковская). Все эти качества были присущи именно исполнительской манере Клементи. Он придавал большое значение искусству фортепианного cantabile, стремясь соединять отрывистое инструментальное и напевное «вокальное» звукоизвлечение. Специальные фактурные приёмы, позволявшие достигать массивного и яркого звука (такие как октавное дублирование, двойные ноты) органично присущи фортепианному стилю Клементи. Кроме этого «крепкий удар», «сильный тон», «отчётливость», «быстрое исполнение» и «правильная декламация», присущие исполнительской манере Клементи, также впоследствии вошли в арсенал «блестящего стиля». И это не случайно. Все его основатели брали у Клементи уроки фортепианной игры. Влияние клементиев-ской виртуозности было столь сильным, что подчинило себе даже самого последовательного из представителей моцартовского пианизма Гуммеля, в результате соединившего, согласно характеристике Черни, моцартовские приёмы с трактовкой инструмента, присущей клементиевской школе.

§2. Клементи-педагог

Выдающийся фортепианный педагог своего времени, Клементи создал Лондонскую школу пианизма. Среди его учеников - крупнейшие виртуозы и музыканты-любители. Важный результат педагогического опыта Клементи составляют три крупных методических работы: «Введение в искусство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию «Введения ...» и «Ступень к Парнасу» ор. 44. В зависимости от объёма освоения они могли быть использованы для обучения и любителей, и профессионалов.

Предназначенное для начального этапа обучения, «Введение» издавалось одиннадцать раз на протяжении четверти века (с 1801 по 1826 г.) и стало наиболее популярной фортепианной методикой своего времени. По структуре и содержанию «Введение» подобно многим клавирным и форте-

пианным трактатам ХУПГ - первой половины XIX в., предназначенным для начинающих, в том числе и английских авторов (Д.К. Хика, Дж. Хука, Ду-сика). Первая из трёх частей работы содержит краткое изложение элементарных музыкально-теоретических знаний. Вторую часть образуют комплект мажорных и минорных гамм во всех диезных и бемольных тональностях и упражнения для тренировки основных технических формул. 50 «уроков» (хрестоматия несложных пьес широкого круга авторов от И.С. Баха и Генделя до Дусика и Крамера со вступительными прелюдиями Клементи), расположенных по квинтовому кругу (С-а; F-d; G-e и т.д. -включая тональности с четырьмя знаками), объединены в третью часть.

«Приложение» (1811), предназначенное для «величайшего совершенствования» (greatest improvement) учащихся, закономерно выдвигает на первый план задачи развития технического мастерства, особенно актуальные для обучения профессионалов. Основной инструктивный материал-многочисленные этюды на развитие техники гамм, видимо, составлявшую для Клементи основу пианистического мастерства. Специальное ежедневное упражнение огромного размера (13 страниц) содержит именно гаммы во всех тональностях.

Финальная стадия обучения, вплотную приближающая ученика к «божествам» виртуозно-фортепианного «Парнаса», заключена в последней методической работе Клементи. Три тома «Ступеней к Парнасу» (1817, 1819, 1826), содержащие 100 этюдов, уже при жизни Клементи были названы «летописью достижений фортепианной игры и гармонических знаний» наравне с сочинениями И.С. Баха. «Ступень к Парнасу» высоко ценил Бетховен, а Шопен рекомендовал его своим ученикам. «Энциклопедией» классической техники, одновременно предвосхитившей характерные приёмы романтического пианизма, этот труд считают и сегодня (Н. Терентьева). Главная цель «Ступени к Парнасу» - многостороннее развитие пианиста- обусловила жанровое многообразие сборника: этюды, сонаты, скерцо, рондо, каприччио, пьесы, обозначенные как Andante и Adagio, а также полифонические сочинения - фуги и каноны. Пьесы различны также по стилю. Большая их часть (54 из 100) объединены в своеобразные сюиты, состоящие из прелюдии или интродукции, большого полифонического сочинения, сонатного Allegro и блестящего финала, часто также написанного в сонатной форме. Направленные на совершенствование виртуозной стороны исполнения этюды сосредоточены вокруг различных технических проблем.

Развитие техники. Педагогические установки Клементи сформировались на основе опыта клавирной педагогики (Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо, К.Ф.Э. Бах и др.) и с учётом особенностей фортепиано английского типа. При постановке руки он требует закруглённые пальцы располагать близко к клавишам и двигать при игре только ими, сохраняя кисть максимально неподвижной. Идущее вразрез с предшествовавшей клавирной традицией горизонтальное положение руки увеличивало ее «вес» и давление на клавиши, что было необходимо для преодоления тяжёлой механики английских фортепиано.

Технические задачи клементиевской методики решались большей частью на материале упражнений и этюдов - специальных произведений инструктивного назначения, которые наряду с этюдами Крамера (1815) и Д. Штейбельта были первыми образцами этого жанра). Важным фактором для достижения успеха Клементи, как и другие клавирные педагоги, считает вдумчивую игру в сочетании с многократными повторениями. Формирование и поддерживание ровности пальцевых ударов на начальном этапе («Введение») достигается посредством традиционного «пятипальцевого упражнения» Рамо, на заключительном этапе («Ступень к Парнасу») - при помощи ряда этюдов сходного интонационно-ритмического строения (№№ 16, 17). Для развития самостоятельности пальцевых движений в начале обучения вслед за Купереном и К.Ф.Э. Бахом применяются трели для всех пальцев, в конце - этюды с их включением. С определённого этапа начиналась работа над беглостью в быстрых темпах от Allegro («Приложение») до Allegrissimo, Vivace, Vivacissimo, Presto («Ступень к Парнасу»). Специфической для английского фортепиано является работа над развитием силы пальцев. Особенно актуальная для финальной стадии подготовки виртуозов, в № 1, 27 из «Ступени к Парнасу» она осуществляется посредством многократных ударов по клавишам попеременно каждым пальцем (или 2-3-мя пальцами одновременно), в то время как другие пальцы выдерживают звуки. Освоению legato посвящено подавляющее большинство этюдов «Ступени к Парнасу» - от так называемого «сухого легато» (И. Браудо) до legatissimo и sempre legato. Клементи один из первых начинает указывать актуальную, особенно для английского фортепиано педаль (Терентьева).

Важнейший момент развития техники составляет освоение распространенных технических формул. Сопоставление с этюдами для разных этапов обучения из «Méthode de piano á l'usage des classes du Conservatoire» (1805) французского пианиста Жана Луи Адана позволяет считать, что

Клементи опирался и на его опыт. Также, как и Адан, он предлагает идти от пассажей (гаммообразных, ломаных интервалов, с включением репетиций) к арпеджио и двойным нотам. Разнообразные упражнения и этюды применяются обоими педагогами для развития техники арпеджио: коротких (трёхзвучных и четырёхзвучных), длинных, ломаных, на основе трезвучий и уменьшенного септаккорда, в восходящем и нисходящем движении. Для тренировки наиболее сложной и «фортепианной» из технических формул - двойных терций - в обеих методиках широко представлены упражнения и этюды на основе пятипальцевой формулы Рамо. Достаточно много времени уделяется тренировке секст, октав, а также смешанных двойных нот (терции + сексты, квинты + сексты). Финальный этап развития виртуозности представлен в обеих методиках этюдами концертного плана, объединяющими несколько разных технических формул.

Методическая система Клементи созданная в основополагающем для XVIII - начала XIX в. русле клавирного искусства, гибко учитывает и особенности фортепиано, тем самым обозначая рождение новой специфически фортепианной педагогики.

О связи упражнений и этюдов с сонатами. Из-за разнообразных виртуозных трудностей клементиевские фортепианные сонаты требовали предварительной, целенаправленной технической подготовки пианиста. Это обосновывает существование точек соприкосновения между инструктивными сочинениями Клементи и его сонатами.

Техника игры гамм активно применяется в большинстве «венских сонат» (I части сонат ор. 7: Es-dur № 1 и g-moll № 3; Es-dur op. 9 № 3 и др.). Второй по частоте использования приём - арпеджио. Короткие арпеджио видны в III частях сонат Es-dur op. 9 № 3, A-dur op. 10 № 1. Примеры длинных арпеджио - в I частях сонат g-moll op. 8 № 1, D-dur op. 10 № 2. Фигуры ломаных арпеджио возникают в I части сонаты g-moll op. 8 № 1. Довольно часто встречаются в венских сонатах и пассажи ломаных октав (I часть сонат g-moll op. 8 № 1, II часть сонаты D-dur op. 10 № 2).

Отчётливые точки соприкосновения заметны и между этюдами «Ступени к Парнасу» и технически самыми сложными из клементиевских сонат: бравурными композициями раннего и зрелого периода. Один из ведущих критериев их сложности - активное использование наиболее трудных для исполнения во времена Клементи двойных нот. Для тренировки движения двойными терциями в I части сонаты B-dur мог использоваться этюд № 78 из «Ступени к Парнасу». Пассажи двойных октав, осложнённых дополнительным звуком, как в I части сонаты F-dur op. 12 №3, могли

предварительно осваиваться на материале этюда № 65. Внимание уделяется и развитию специфического вида пассажной техники, основанной на мелизматических формулах, также активно применявшейся в сонатах.

Являясь составной частью творчества Клементи, его методические работы тесно связаны с его сонатами и образуют необходимый подготовительный этап для их исполнения.

Заключение

Для музыкантов нашего времени фортепианные сонаты Клементи находятся пока ещё в тени творчества его великих современников - Гайдна, Моцарта и Бетховена, редко входят в концертный и учебный репертуар пианистов. Однако такое положение дел не должно заслонять тот весомый вклад, который они внесли в историю жанра, образовав в ней особую ветвь. Изучение творчества Клементи и жанра сонаты, занимавшего в нём центральное положение, позволяет сформулировать несколько выводов.

1. Формирование и развитие клементиевской фортепианной сонаты происходило под значительным влиянием особого социального статуса Клементи-музыканта. Один из первых свободных художников своего времени, он был широко известен, прежде всего, как солист-виртуоз и преподаватель фортепианной игры. Два ведущих рода деятельности музыканта были тесно связаны с его фортепианными сонатами: Клементи-виртуозу требовался эффектный концертный репертуар для своих выступлений, Клементи-педагогу- подходящие произведения инструктивной направленности, обладающие при этом высокими художественными достоинствами.

2. Полувековой творческий путь Клементи, в течение которого он сочинил семьдесят четыре сонаты и сонатины, разделён нами на три периода: ранний (1771 - 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782- 1804, сонаты орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (1820- 1821, сонаты орр. 4650).

3. Две главные разновидности клементиевских сонат, выделенные нами в его сонатном творчестве, - сонаты для виртуозов и сонаты для любителей - обусловлены деятельностью самого музыканта и находятся в соответствии с исполнительской практикой XVIII в. К первой разновидности относятся бравурные сонаты раннего (ор. 2) и зрелого (орр. 11-13) периодов, патетические сонаты позднего периода (орр. 46-50), а также сонаты-транскрипции собственных симфоний и концертов композитора (орр. 33-41). Сонаты для любителей, созданные в основном в зрелый пери-

од, включают венские сонаты (орр. 7-10) и сонаты в «театральном стиле» (орр. 20-26).

4. Виртуозный компонент, оказавший воздействие на всё сонатное творчество Клементи, наиболее мощно проявился в его бравурных и патетических композициях. С этой точки зрения наибольшее значение имели бравурные сонаты раннего периода, л которых был отчётливо обозначен не только оригинальный стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и начата целая ветвь в развитии романтической разновидности жанра.

5. К числу существенных признаков клементиевской фортепианной сонаты относятся также: особенный эмоциональный строй (con spirito, agitato, con brio и con fuoco); широкий диапазон звучания и характерная «грузность» фактуры; «монотематическая » сонатная форма, «третья тема» и трёхтональная экспозиция.

6. Воздействие предклассической сонаты на творчество Клементи ярче всего проявляется на раннем этапе (трёхчастная экспозиция; введение побочной тональности при помощи сопоставления). От итальянских мастеров, прежде всего от Д. Скарлатти он воспринял ряд характерных особенностей тематизма и виртуозной клавирной техники. Общее с К.Ф.Э. Бахом - большая роль импровизации.

Заметное влияние сонат Гайдна и Моцарта (характер тематизма, способы тематической организации, фигуры игровой логики) в клементиев-ских композициях зрелого периода, обусловленное мощным художественным авторитетом венских классиков, не затмило собственной творческой индивидуальности композитора. Более того, обаяние клементиевской виртуозности и фактуры в свою очередь могло воздействовать на Гайдна, Моцарта и Бетховена (вплоть до конкретных совпадений).

Общность с произведениями романтического стиля в поздних сонатах композитора видна в образном строе (Вебер, Шуберт), тематизме (Шуберт, Шуман и др.), фактуре (Вебер, Шопен). Параллель с творчеством Шуберта обнаруживается в ряде общих моментов в тематизме и методах его развития, тональном плане экспозиций и структурных особенностях.

Творческое отношение к художественным авторитетам, способность к собственному влиянию на современников свидетельствуют о достаточно высокой творческой самостоятельности Клементи.

7. Три крупные методические работы Клементи («Введение в искусство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию «Введения ...» и «Ступень к Парнасу» ор. 44), имея самостоятельную ценность для развития фортепианной техники, тесно связаны и с его сонатами и мо-

гут служить своеобразным подготовительным этапом к их исполнению. Для тренировки нетрудных технических формул подходят упражнения из «Введения» и иногда «Приложения», для отрабатывания сложных фигур -этюды из «Ступени к Парнасу».

Как особое историческое явление в рамках классической сонаты сонатное наследие Клементи одновременно тесно связано с венской традицией и отлично от неё. Оно дало толчок рождению новой раннеромантиче-ской виртуозной сонаты. Созданные Клементи в эпоху, когда профессия исполнителя-виртуоза только начала приобретать самостоятельность, его композиции сегодня не представляют лишь историческую, «музейную» ценность. Наряду с произведениями других композиторов, окружавших Гайдна, Моцарта и Бетховена, они позволяют если не полностью воссоздать, то, по крайней мере, до некоторой степени ощутить многокрасочность, разнообразие, богатство и плодотворность музыкальной жизни второй половины XVIII - начала XIX в., не сводимую к избранному числу признанных шедевров.

Публикации по теме диссертации:

1. Щукина Т. О некоторых особенностях «венских» сонат Муцио Клементи: к истории жанра // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. Материалы науч. конф. в рамках III Международного конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова. Волгоград; Саратов, 2002. С. 94-97. - 0,3 а.л.

2. Щукина Т. К вопросу об историко-стилевых параллелях фортепианных сонат Муцио Клементи: Клементи и предклассическая клавирная соната // Наука, искусство, образование в III тысячелетии. Материалы III Международного науч. конгресса. Т. 1. Волгоград, 2004. С. 283-285. -0,3 а.л.

3. Щукина Т. К вопросу об историко-стилевых параллелях фортепианных сонат Муцио Клементи (Клементи и Д. Скарлатти, Клементи и К.Ф.Э. Бах) // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления. Материалы межрегиональной науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград, 2004. С. 112-127. - 1 а.л.

4. Щукина Т. Сонаты М. Клементи для виртуозов и любителей. Исследовательский очерк. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. - 1,5 п.л.

»-5252

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Щукина, Татьяна Валентиновна

Введение

Глава I. О взаимодействии классической сонаты с музыкальной практикой XVIII века.

§1. Влияние исполнительства и педагогики

Виртуозы и дилетанты . . . . . . 13 Соната в исполнительской практике второй половины

XVIII — начала XIX века

§2. Клавишные инструменты

Клавесин и клавикорд, фортепиано.

Клавишные инструменты и классическая соната.

Глава II. Разновидности фортепианных сонат Клементи

§ 1. Общая характеристика

Эмоциональный строй

Форма

§ 2. О разновидностях фортепианных сонат Клементи

Сонаты для виртуозов

Сонаты для любителей

Глава III. Фортепианные сонаты Клементи в аспекте историкостилевых взаимосвязей.

§ 1. Предклассическая соната.

Клементи и итальянская клавирная соната.

Клементи и К.Ф.Э.Бах

§2. Классическая фортепианная соната

Влияние венских классиков на Клементи

Влияние Клементи на венских классиков

§3. Романтическая соната

Клементи и Шуберт

Глава IV. Отношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи и его сонатного творчества.

§ 1. Клементи-исполнитель

Клементи и Моцарт.

Клементи и «блестящий стиль».

§2. Клементи-педагог

Развитие техники

О связи упражнений с сонатами.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Щукина, Татьяна Валентиновна

Муцио Клементи (1752-1832) - пианист-виртуоз, педагог и композитор, который внёс значительный вклад в формирование и развитие классической фортепианной сонаты. Современник венских классиков, Клементи на двадцать лет младше Гайдна, на четыре года старше Моцарта и на восемнадцать - Бетховена. Ему было суждено пережить их всех. Обладатель «огненного темперамента», Клементи был не только музыкантом, он вёл успешную коммерческую деятельность - занимался изготовлением роялей и нотоиздательством, в связи с чем в 1802-03 гг. побывал в России. Как композитор он написал много симфоний, фортепианных концертов, камерно-инструментальных произведений. Центральное место в его творческом наследии занимают фортепианные сонаты. Они охватывают большой временной период. Первые сонаты создавались одновременно с композициями К.Ф.Э.Баха, а последние - с сонатами Шуберта и Вебера. Широко издававшиеся при жизни Клементи в Англии, Франции, Германии, его сонаты в некоторых музыкальных учебных заведениях (например, в Пражской консерватории) подлежали обязательному изучению наряду с произведениями таких признанных музыкальных авторитетов как И.С.Бах и Моцарт1.

В наше время фортепианное творчество Клементи по популярности уступает наследию Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. Однако интерес к нему в последние годы существенно возрос, что в целом связано с более широким обращением исполнителей к музыке композиторов XVIII века, в том числе и тех, чьи произведения долгое время пребывали в забвении и, казалось бы, представляли только исторический интерес (Г.К.Вагензейль, М.Г.Монн, К.Диттерсдорф, Л.Моцарт, И.Н.Гуммель и др.).

В одном из телевизионных интервью Владимир Горовиц говорил о том, что знакомство с сонатами Клементи позволило ему по-новому оценить развитие классической сонаты - от клавирного стиля Гайдна и Моцарта к фортепианному стилю Бетховена, увидеть в музыке Клементи ростки новой техники, нового понимания инструмента, нового инструментального тематизма. Горовиц, как известно, неоднократно исполнял произведения

1 См.: Кенигсберг Л. Людвиг ван Бетховен. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1970. С. 23.

9 Я

Клементи в концертах, сделал запись его сонат орр. 14 № 3, 26 № 2, 33 № 3, 34 № 2, 47 № 2. В 1981-93 гг. полное собрание сонат было записано итальянским пианистом Пьетро Спадой (произведения для двух фортепиано - вместе с Джорджо Коццолино). Заслужила высокие оценки критиков запись ряда сонатных опусов зрелого и позднего периодов творчества Клементи немецким пианистом Штефаном Ирмером (1995-96 гг.)4. Из отечественных пианистов сонаты Клементи играл Николай Демиденко (CD 1994 года включает орр. 24 № 2, 25 № 5, 40 №№ 2 и 3).

Усилению внимания к творчеству Клементи способствовал также его недавний юбилей — 250-летие со дня рождения (2002). С 2000 года в Италии выходит полное собрание его сочинений, в интернете появился специальный сайт.

Сегодня стало ясным, что без исследования сонат Клементи невозможно в полной мере адекватно оценить эволюцию клавирной и фортепианной сонаты во второй половине XVIII — первой трети XIX вв., в которой они составляют самостоятельную и весьма оригинальную ветвь. Их изучение позволяет внести вклад в рассмотрение ряда важных историко-теоретических проблем. Одна из них - проблема соотношения исполнительской, педагогической практики и композиторского творчества в тот период, когда профессия инструменталиста-виртуоза только начала приобретать самостоятельность. Другую проблему создает глубокая укоренённость стиля Клементи (как, впрочем, и большинства композиторов — его современников) в стиль эпохи, многочисленные точки соприкосновения и пересечения с творчеством композиторов его времени. Возникают вопросы: в какой степени манера Клементи обладала индивидуальностью; в чём заключался его оригинальный вклад в развитие сонаты и - шире — фортепианной музыки.

• Всё это, как нам кажется, составляет актуальность изучения » клавирных и фортепианных сонат Клементи, тем более что ни в зарубежной, ни в отечественной музыковедческой литературе они не получили достаточно полного освещения. Единственная монографическая работа, специально посвящённая Клементи, - диссертация, написанная в 1938 году

2 В каталоге А.Тайсона это - ор. 13. См.: Tyson A. Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi. Tutzing, Schneider, 1967. P. 50.

3 У Тайсона - op. 25. См. там же, p. 64.

4 См. JPC Katalog 1999 «Klassik & Jazz». Georgsmarienhütte, 1998. S. 165.

А.Николаевым5. На её материале основывается и книга этого же автора, изданная в 1983 году6. Изменения, которые произошли в отечественном и зарубежном музыковедении за истекшие почти семьдесят лет с момента написания диссертации Николаева (в плане методологии и степени изученности музыки XVIII века) привели к необходимости пересмотреть и расширить взгляд на творчество композитора. Появление диссертации, посвящённой сонатному творчеству Клементи, было вызвано также стремлением до некоторой степени заполнить лакуну в исследовании классического наследия (прежде всего, в отечественном музыковедении), привлечь внимание исполнителей-инструменталистов к оригинальной музыке, обладающей бесспорными художественными достоинствами.

Основная задача диссертации - детально изучить фортепианные сонаты Клементи, выявив их типичные и индивидуально-стилевые черты, и тем самым внести вклад в характеристику классической сонаты. В числе более частных задач:

• установить соотношение исполнительской и педагогической деятельности Клементи с его фортепианными сонатами;

• . провести периодизацию сонатного творчества Клементи, выявить разновидности сонат и дать им характеристику;

• проследить исторические параллели с композиторами -предшественниками и современниками Клементи, установить факты влияния (взаимовлияния) и выявить меру творческой самостоятельности;

• определить специфику исполнительского стиля Клементи и значение его методических работ для собственного фортепианного творчества.

Материал исследования составили фортепианные сонаты Клементи и ряд произведений' других жанров, три его методические работы «Введение в искусство фортепианной игры», «Приложение» к «Введению .» и «Ступень к Парнасу». Для сравнительного анализа привлекались клавирно-фортепианные сонаты композиторов XVIII - первой трети XIX века -Д.Скарлатти, К.Ф.Э.Баха, И.К.Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана и др. Помимо музыкального материала мы обратились к

5 Николаев А. Муцио Клементи. Жизнь, деятельность, фортепианное творчество. Дисс. .канд. искусствоведения. М., 1938.

6 Николаев А. Муцио Клементи. М., 1983. фортепианным методикам, музыкальным трактатам XVIII и начала XIX веков, мемуарной и эпистолярной литературе, а также к современной научной литературе, в которой данные источники интерпретированы.

При подготовке диссертации были использованы издания из фондов Российской государственной библиотеки им. Ленина (Москва), Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Государственного центрального музея музыкальной культуры им. Глинки, Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И.Рудомино, Российской национальной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), Берлинской государственной библиотеки, Библиотеки Американского музыковедческого общества.

Степень изученности творчества Клементи в зарубежном и отечественном музыкознании различна. В истории изучения творчества Клементи выделяются три этапа: прижизненный, XIX век, XX век. При жизни Клементи его деятельность в разных областях вызывала устойчивое внимание современников (анонсы и рецензии в периодических изданиях, статьи и очерки в специальной литературе). После смерти Клементи интерес к его творчеству угасает, его помнят лишь как выдающегося виртуоза и крупнейшего педагога, и только в XX веке он возникает вновь.

В отечественном музыковедении помимо упомянутой выше с диссертации А.Николаева отдельные сонаты Клементи были предметом анализа в диссертациях И.Барановой, Р.Мизитовой, М.Пылаева7, посвященных теории и истории сонаты на рубеже XVTII-XIX веков.

Иное положение дел - в зарубежном музыковедении, где в настоящее время создана текстологически выверенная основа для изучения творчества Клементи, прежде всего - указатели достоверно датированных и атрибутированных его произведений, составленные Р.Аллорто и А.Тайсоном8. Указатель Аллорто, выстроенный в хронологическом порядке, содержит инципиты всех первых частей, темпы и размеры остальных частей. Он содержит также ценные данные о почти ста пятидесяти публикациях

7 Баранова И. Характеристшеские черты сонатной формы XIX века: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1999; Мизитова Р. Фортепианная соната 10-20-х годов XIX столетия (к проблеме исторической типологии раннего романтизма): Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1999; Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII - начала XIX века: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1993.

8 Allorto R. Le sonate per Pianoforte di Muzio Clementi: studio critico e catalogo temático, Firenze, Olschki, 1959; Tyson A. Thematic Catalogue of the Works of Muzio Clementi. Op. cit. произведений Клементи сорока пятью издательствами в семи странах мира. Ошибки и неточности этого указателя впоследствии были исправлены Тайсоном - одним из наиболее авторитетных современных текстологов музыки XVIII века, - которому также принадлежат исследования по датировкам произведений Моцарта. Каталог Тайсона разделён на три отдела: опубликованные произведения, обозначенные опусом; опубликованные без опуса и неопубликованные. В нём отмечены не только номера опусов, но и посвящения, даты первого издания и переиздания, а также инципиты всех частей многочастных произведений.

В зарубежной научной литературе, посвящённой творчеству Клементи, выделяются монографии М.Унгера, Дж.Парибени и Л.Плантинги. Появившаяся раньше других книга М.Унгера9 - ценный источниковедческий труд. В ней подробно изложена биография Клементи, обширно цитировано его эпистолярное наследие, приведены данные о деятельности организованной им издательской фирмы, в том числе и о публикациях собственных сочинений. Характеристика музыки, анализ произведений в ней практически отсутствует. Работа Дж.Парибени10 объединяет биографический очерк и подробное обсуждение произведений Клементи. Большое внимание уделено влиянию Клементи на Бетховена и рассмотрению некоторых сонат как транскрипций собственных симфоний и концертов композитора. Парибени практически первым поставил вопрос о роли Клементи для дальнейшего развития фортепианной музыки. Впоследствии установление историко-стилевых параллелей с произведениями современных ему композиторов интересовало и других музыковедов, в частности Л.Плантингу, который писал о сходстве полифонического письма Клементи и И.С.Баха и о точках соприкосновения виртуозной фактуры Клементи и Д.Скарлатти11. Вопросы взаимодействия Клементи с Гайдном, Моцартом и Бетховеном

1 О обсуждали Дж.Сен-Фуа, А.Рингер, К.Комлос .

9Unger M. Muzio Clementis Leben, Langensalza, H.Beyer&Söhne, 1914; Rpt New York, Da Capo Press, 1971.

10 Paribeni Cr.C. Muzio Clementi nella vita e nell'arte. Milano, 1922.

11 Plantinga L.B. Clementi, Virtuosity, and the "German Manner" // Journal of the American Musicological Society, XXV/3 (Fal 1972). P. 303-330.

12 Saint-Foix G.de Haydn and Clementi // Musical Quaterly, XVIII/2 (April 1932), p.252-259; Ringer A.L. Clementi and the Eroica // The Musical Quarterly, xlvii (1961) P. 454-468; Komlös K. Mozart and Clementi: A Piano Competition and its Interpretation // Historical Performance: The Journal of Early Music America, II/l (spring 1989). P. 3-9.

Наиболее тесно с темой нашей диссертации соприкасаются исследования Й.Э.Дипиазы и А.Тиге13. В диссертации Дипиазы14 описаны особенности английского фортепиано (глава I), выявлен ряд особенностей фактуры, мелодии, гармонии и формы в сонатах (глава II), рассмотрены некоторые вопросы развития фортепианной техники (глава III), сделан обзор старинных и современных изданий клементиевских сонат (глава IV) и представлена их сводная таблица (глава V), выделяющая три основные жанровые группы: «художественные», «технические» и «педагогические» композиции. Предложенная классификация удобна для исполнительства и педагогики, однако не раскрывает ни стилевых и жанровых моментов, ни своеобразия творческого облика композитора.

Одна из интересных работ последнего времени - монография А.Герхарда15, где фортепианные произведения Клементи рассмотрены как пример так называемой «абсолютной» (т.е. непрограммной) музыки, в аспекте концептуальных различий между лондонской инструментальным искусством 1800-х годов и венской классикой.

Для исторической реконструкции контекста творчества Клементи важными явились исследования отечественных учёных, прежде всего, А.Алексеева, С.Грохотова, Е.Дукова, Л.Кириллиной, С.Стуколкиной16 и из

1 7 зарубежных исследователей - С.Маквея и В.Ньюмена .

Для нашего диссертационного исследования важными оказались работы, в которых рассмотрены вопросы частные, однако, существенные для понимания композиционного мышления Клементи и его отношения к теории своего времени. Среди них - статья К.Дальхауза, посвященная особым качествам клементиевской сонатной формы, а именно - наличие

13 Tighe А.Е. Muzio Clementi and his Sonatas Surviving as Solo Piano Works, Diss., University of Miichigan, 1964.

14 Dipiazza J. A. The Piano sonatas of Clementi, DMA diss., University of Wisconsin, Madison, 1977.

15 Gerhard A. London und der Klassizismus in der Musik. Die Idee der 'absoluten Musik' und Clementis Klavierwerk, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002.

16 Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. Ч. I и И. М., 1988; Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. Киев, 1974; Грохотов С. И.Н.Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1990; Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки социального бытия искусства. М., 1999; Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996; Стуколкина С. Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии XVIII - начала XIX века: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 2002.

17 Newman W.S. The sonata in the classic era. Chapel Hill: Univ. of North Carolina press, cop. 1965; Newman W.S. The sonata since Beethoven. Chapel Hill.: Univ. of North Carolina press, cop. 1969; McVeigh S. Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge University Press, 1995. работах Л.Ратнера, Л.Кириллиной, Л.Кальман, М.Пылаева) , что позволило реализовать принцип историзма. Сочетание этих подходов, как нам кажется, дает наиболее адекватное представление об инструментальной музыке XVIII — первой половины XIX вв.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы. В главе I освещены некоторые стороны взаимодействия классической сонаты с музыкальной практикой XVIII века. Глава II посвящена общей характеристике фортепианной сонаты в творчестве Клементи и её разновидностям. В главе III рассматриваются наиболее важные для сонат Клементи историко-стилевые параллели. Специфика исполнительского стиля Клементи и отношение его методических работ к собственному сонатному творчеству установлены в главе IV. В заключении подведены итоги исследования. Список литературы включает 169 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианная соната в творчестве Клементи и ее историко-стилевые параллели"

Заключение

Фортепианные сонаты Клементи в восприятии музыкантов нашего времени находятся пока ещё в тени творчества его великих современников -Гайдна, Моцарта и Бетховена. Пианисты - педагоги и исполнители -сравнительно редко включают их в концертный и учебный репертуар. Однако такое положение дел не должно заслонять тот весомый вклад, который клементиевские фортепианные сонаты внесли в историю жанра, образовав в ней особую ветвь. Изучение творчества Клементи и жанра сонаты, занимавшего в нём центральное положение, позволяет сформулировать несколько выводов.

1. Существенное значение для формирования клементиевской фортепианной сонаты имел особый социальный статус Клементи-музыканта. Он получил широчайшую известность в первую очередь не как композитор (и тем более не композитор опер, которые никогда не писал), а как солист-виртуоз. Огромный авторитет в этом качестве обеспечивал ему широкую популярность и как фортепианного педагога. В условиях коммерциализированной концертной жизни Лондона и широкой моды на фортепианную игру, которая обеспечивала постоянный приток учащихся -как потенциальных виртуозов, так и огромнейшего количества музыкантов-любителей — Клементи не нуждался в придворной службе подобно многим его современникам. Став одним из первых свободных художников, он тем самым связал XVIII и XIX век. Виртуозное исполнительство и педагогика были не просто тесно связаны с его фортепианными сонатами, но даже подчиняли их себе. Клементи-виртуозу требовался эффектный концертный репертуар для своих выступлений, Клементи-педагогу — подходящие произведения инструктивной направленности.

2. За пятьдесят лет работы в жанре фортепианной сонаты Клементи сочинил семьдесят четыре сонаты и сонатины. Этот процесс не был непрерывным из-за обстоятельств его жизни. Нами выделено три периода: ранний (1771 - 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782 - 1804, сонаты орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (1820 - 1821, сонаты орр. 46- 50). В 1804

1820 годы Клементи активно занимался коммерческой деятельностью, поэтому практически ничего не сочинял.

3. В связи с виртуозной и педагогической деятельностью самого Клементи, а также в соответствии с исполнительской практикой XVIII века, в сонатном творчестве композитора нами выделены две главные разновидности сонат: сонаты для виртуозов, отличающиеся крупными размерами и технической сложностью, и более компактные по размерам и технически несложные сонаты для любителей. Бравурные сонаты раннего (ор. 2) и зрелого (орр. 11-13) периодов, относящиеся к этой группе, были созданы в тот период, когда Клементи много выступал сам. Патетические сонаты позднего периода (орр.46-50) предназначались им для других профессиональных исполнителей. К виртуозным сонатам относятся также сонаты-транскрипции собственных симфоний и концертов композитора (орр. 33-41). Сонаты для любителей, созданные в основном в зрелый период, включают венские сонаты (орр.7-10), заслужившие высокую оценку Гайдна (они наиболее точно соответствуют классической традиции), и сонаты в «театральном стиле» (орр. 20-26) - одни из наиболее ярких и привлекательных клементиевских композиций.

4. Виртуозный компонент, оказавший воздействие на всё сонатное творчество Клементи, наиболее мощно проявился в его бравурных и патетических композициях. Уже ор. 2 отчётливо обозначил не только оригинальный стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и целую ветвь в развитии романтической разновидности жанра (Дусик, Крамер, Вёльфль, Эберль). Характерный момент - так называемая самодовлеющая виртуозность со специфическим оформлением в виде виртуозных блоков, и способом её включения в основное изложение посредством фактурных швов, приводящее к модификации сонатной композиции.

В зрелых сонатах виртуозный компонент ещё более развит, впервые приобретает тематическую функцию, приводя к возникновению виртуозной темы. Наиболее совершенным выглядит виртуозное письмо поздних патетических композиций. В них появляются виртуозное построение импровизационного склада, не нарушающие, однако, композиционной стройности формы.

5. Для клементиевской фортепианной сонаты в целом существенны и другие признаки. Связанный с «огненным темпераментом» самого Клементи и- «накалённой» атмосферой публичных концертов особенный эмоциональный строй, выражаемый посредством часто используемых им музыкальных терминов con spirito, agitato, con brío и con fiioco. Обусловленные требованиями концертной обстановки и спецификой английского фортепиано, для которого сочинял Клементи, фактурные приметы: широкий диапазон звучания и характерная «грузность». Среди особенностей тематической организации специфическая клементиевская разновидность однотемной сонатной формы, условно названная нами «монотематической», и «третья тема» (Дальхауз) как оригинальный способ организации тематического плана в многотемной сонате. В тональном плане выделяется трёхтоналъная экспозиция, присущая минорным композициям зрелого периода.

6. Широкие историко-стилевые параллели клементиевских сонат -следствие продолжительности его композиторского пути, открытости творческой манеры и способности к постоянному развитию. Воздействие предклассической сонаты особенно очевидно на раннем этапе (трёхчастная экспозиция; введение побочной тональности при помощи сопоставления). Из итальянских мастеров наибольшее влияние на Клементи оказал Д.Скарлатти. Виртуозный клавирный стиль его композиций явился для Клементи образцом и своеобразным фондом. Творчески его переработав, он создал собственный новаторский виртуозный фортепианный стиль. В целом влияние итальянской предклассической клавирной сонаты (Галуппи, Де Росси, Парадизи) особенно заметно в тематизме (оперно-вокальный, фигурационный), особенностях композиции (двухчастная сонатная форма, в которой практически отсутствует развивающий раздел), характере финалов (типа «вечного движения»). Явное воздействие исполнительского искусства с его склонностью к импровизации объединяет двух на первый взгляд столь различных композиторов сонаты как Клементи и К.Ф.Э.Бах.

Мощный художественный авторитет Гайдна и Моцарта обусловил заметное воздействие их сонат (характер тематизма, способы тематической организации, фигуры игровой логики) на Клементи. Однако это не затмило собственной творческой индивидуальности композитора, которая оказалась достаточно значимой для того, чтобы самой заметно повлиять на Гайдна, Моцарта и Бетховена в плане виртуозности и фактурного изложения. А Бетховен под влиянием Клементи даже создаёт свою бравурную сонату С-ёиг ор. 2№3.

В поздних сонатах Клементи отчётливо видна общность с композициями романтического стиля: увеличение жанровой характерности тематизма (Шуберт, Шуман и др.), фантастический компонент в образном строе (Вебер, Шуберт), выразительная трактовка виртуозности (Вебер), способность общих форм движения перерастать в тематически-рельефные построения (Шопен). Параллель с творчеством Шуберта видна в ряде общих моментов в тематизме (песенный, в характере вальса) методах его развития (варианто-вариационный), тональном плане экспозиций (трёхтональная экспозиция), структурном усложнении партий (простые формы главных и побочных партий вместо периода), также так называемые «длинноты» в сонатах.

Восприятие характерных тенденций того или иного стиля никогда не было для Клементи их пассивным отражением, что свидетельствует о достаточно высокой творческой самостоятельности композитора.

7. Три крупные методические работы Клементи («Введение в искусство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию «Введения .» и «Ступень к Парнасу» ор. 44), имея самостоятельную ценность для развития фортепианной техники, тесно связаны и с его сонатами и могут служить своеобразным подготовительным этапом к их исполнению. Нетрудные технические формулы - гаммообразные пассажи, арпеджио, а также пассажи ломаных октав — содержатся в упражнениях из «Введения» и иногда «Приложения». Для тренировки сложных для исполнения двойных нот (пассажи в терцию, пассажи двойных октав, осложнённых дополнительным звуком и др.) лучше всего подходят самые сложные из инструктивных пьес Клементи - этюды из «Ступени к Парнасу».

Сонатное наследие Клементи как особое историческое явление в рамках классической сонаты одновременно тесно связано с венской традицией и отлично от нее. Оно дало толчок рождению новой раннеромантической виртуозной сонаты. Сонаты, созданные Клементи в эпоху, когда профессия исполнителя-виртуоза только начала приобретать самостоятельность, сегодня не представляют лишь историческую, «музейную» ценность. Наряду с произведениями других композиторов, окружавших Гайдна, Моцарта и Бетховена, они позволяют если не полностью воссоздать, то, по крайней мере, до некоторой степени ощутить многокрасочность, разнообразие, богатство и плодотворность музыкальной жизни второй половины XVIII — начала XIX вв., не сводимую к избранному числу признанных шедевров.

Список научной литературыЩукина, Татьяна Валентиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. Ч. 1., кн. 1, 2; Ч. II., кн. 1, 2. М., 1987- 1989.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. Ч. I, II. М.,1988.

3. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. Киев, 1974.

4. Алексеев А. Клавирное искусство. Очерки, материалы по истории пианизма. М.-Л., 1952.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1, 2. Л., 1971.

6. Бадура-Скода Е., П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

7. Баранова И. Характеристические черты сонатной формы XIX века: Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1999.

8. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире // Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков. М., 1971.

9. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.

10. Беккер П. Бетховен. М., 1913.

11. Белунцов О. «Бродвуд» // Музыкальная энциклопедия. Т. I. М., 1973. Клн. 579-580.

12. Белянская Н. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале камерных фортепианных сочинений): Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994.

13. Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления. М., 1986.

14. Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1770 года по Франции и Италии. М.-Л., 1961.

15. Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л., 1967.

16. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М.,1989.17