автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мариевская, Наталья Евгеньевна

Введение.

Глава I. Методологические проблемы исследования художественного времени кинематографического произведения.

Глава II. Модусы времени в структуре кинематографического произведения: настоящее и прошлое.

Глава III. Будущее в структуре кинематографического произведения: модели динамического хаоса.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Мариевская, Наталья Евгеньевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы В современной науке происходят фундаментальные сдвиги, влияющие на культурную ситуацию в целом. Если прежде наука занималась вечным и неизменным, то теперь в сферу её внимания попадает становящееся и возникающее. Отныне мир мыслится не в бытии, а в становлении. Возникает новый диалог человека с природой.

В модели мира, построенной классической наукой, существовало величественное господство ясности и простоты. В начале XX столетия наука под тонкой плёнкой порядка и гармонии обнаруживает хаос. Становится ясно, что в природе существенную роль играет не иллюзорная, а вполне реальная необратимость, лежащая в основе большинства процессов самоорганизации, что жёсткий детерминизм в окружающем нас мире применим только в самых простых случаях. Идеи прогресса с их безразличием к предсказуемому будущему уступают место новому мировосприятию. Будущее мыслится принципиально непредсказуемым.

О вновь обретённом чувстве тревоги и безграничной свободы пишет Ортега-и-Гассет: «В самом деле, наше время не чувствует себя окончательным - напротив, в основе его лежит ощущение, что времён окончательных, надёжных, раз навсегда установленных не бывает, а притязания жизненного уклада, именуемого «современной культурой», на окончательность нам кажутся непонятным ослеплением и крайней узостью кругозора. И мы облегчённо чувствуем, что вырвались из тесного и "безвыходного загона в бескрайний звёздный мир, настоящий, грозный, непредсказуемый и неистощимый, где возможно всё - от наилучшего до наихудшего (выделено мною. - М.Н.)»1.

Происходит переориентация культуры на идею нелинейности. Из настоящего в будущее ведёт множество путей, и выбор одного из них осуществляется через случайность.

Кино как искусство, развиваясь одновременно с революцией в науке, стремится показать мир в становлении. Возникают работы, в которых средствами кинематографа воссоздаётся динамика взрыва, несущая чувство неопределенности будущего. Всё это требует новых драматургических решений.

При этом требование линейности сюжета в коммерческом кинематографе остаётся незыблемым. Голливуд настаивает на линейном сюжете как единственно возможном: «Строго говоря, почти каждый фильм, выпущенный голливудскими киностудиями за последние два десятка лет, следует общим канонам изложения, то есть все они имеют одну и ту же композицию - три акта. Внятное начало (Акт I: 1-20 минут), середина (Акт II: 40-60 минут) и финал (Акт 111:1-20 минут). <.>. Таков «рецепт», и он помог американским фильмам сделаться самыми популярными в мире. Руководство голливудских студий, конечно, весьма ограничено в своём ведении о том, что теоретически существует неограниченное число способов рассказать историю - к примеру, в шекспировских пьесах по пять актов. Но вы глубоко заблуждаетесь, полагая, что сможете сбить их с накатанных рельсов одним-единственным сценарием»2.

В подтверждение сказанного авторы приводят пример начинающих режиссёров, ставших создателями маленьких (короткометражных) шедевров. Один из них выбрал линейную композицию и выиграл (разбогател и

1 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс: Сб. Пер. с исп. М., 2003 .С.29.

2 Ландау К. Уайт Т. Как снять кино и сделать программу несмотря ни на что. An AMEDIA Book, Et Cetera prodaction-M., 2004. C.63. прославился), другой, создав фильм, композиция которого «изысканна, как сонет эпохи Возрождения», проиграл и пропадает в безвестности1.

Этот нажим вызывает раздражение режиссёров-новаторов.

В фильме «Эпидемия» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет и распределяет на ней точками основные события и повороты: «Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему - драму.», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал. Как позже признавался режиссёр, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе.

В дальнейшем отрицание классической драматургии переходит у режиссёра в отрицание драматургии вообще. JIapc фон Триер в одном из интервью сказал: «Предсказуемость (она же драматургия) стала золотым тельцом, вокруг которого мы танцуем. Поверхностные фильмы и интриги, как никогда, выставлены напоказ»2.

Драматургия понимается Триером как синоним предсказуемости и скуки. Действительно, современный кинематограф сковывается диктатом устаревших драматургических форм. Новое мироощущение требует новых, принципиально иных способов выражения.

Почему же тогда продюсеры единодушны в требовании соблюдения прежних норм?

1 Адам Коллис снял замечательную короткометражку «Mad Boy, I'll Blow Your Blues Away. Be Mine» -лиричную, забавную, сердечную и композиционно прозрачную. После показа Адаму приходилось очищать память автоответчика по четыре раза на дню, чтобы уследить за всеми сообщениями от продюсеров, агентов и менеджеров. Все они жаждали отыскать кого-нибудь, способного столь чисто исполнить работу с трёхактной композицией и назидательной концовкой. Подписав соглашение с агентством «William Morris", Адам через считанные месяцы получил контракт на постановку фильма стоимостью 13 миллионов долларов на студии «Fox».

К сожалению, в противопоставление успеху «Юного безумца» мы заготовили историю другого фильма USC- «The Paraclete» — «Заступник» Велко Милошевича и Брукса Роулинса «Заступник» — лучший студенческий фильм из всех, какие мы видели и надеемся ещё когда-либо увидеть. Композиция фильма — оригинальная и эмоционально неотделимая от фильма в целом — изысканна, как сонет эпохи Возрождения. Но она нелинейна и составлена не из трёх последовательных актов. И не вызвала той же уверенности, что более традиционные, ни у продюсеров, ни у агентов менеджеров, посредничающих между ними и авторами. Во всяком случае, тягаться с «Юным безумцем» картине не дано. (Ландау К. Уайт Т. Как снять кино и сделать программу несмотря ни на что. An AMEDIA Book, Et Cetera prodaction.M., 2004. C.61-62).

2 Долин A. JIapc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М., Новое литературное обозрение, 2004., С. 134.

Обыкновенно делается ссылка на то, что линейный сюжет легко воспринимается зрителями. Это, безусловно, так. Но отсюда вовсе не следует, что зритель не способен воспринимать фильмы, сконструированные иначе. Восприятие современного человека во многом сформировано компьютерными играми, где на каждом этапе происходит выбор одной из альтернатив в узле ветвления. Таким образом ситуация ветвления, версификация1 хорошо освоена аудиторией.

О влиянии интерактивности игр на формирование эстетического сознания пишет Н. Маньковская: «Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания»2.

Проблема, следовательно, не в зрителе. «Новый тип эстетического сознания» успешно осваивает нелинейность. Зритель готов к сотворчеству. Значит, нелинейная композиция отвергается Голливудом, а вслед за ним и отечественным кинобизнесом, по иным причинам.

Действительно, если классический линейный сюжет хорошо разработан теорией и многократно опробован на зрителе, то драматургические формы, соответствующие новой темпоральности, остаются практически неисследованными, являясь областью режиссёрских экспериментов. А значит, и сферой финансовых рисков.

Версификация - ветвление перспективных траекторий эволюции системы. Нелинейных динамик теория.// Постмодернизм. Энциклопедия,- Минск: Интерпрессцентр; Книжный дом. 2001, С. 499.

Маньковская Н. Б. Виртуальность в искусстве и эстетике. В сб. Кино: методология исследования. Составитель и научный редактор В. М. Муриан. М.: ВГИК, 2001, С. 7-8.

Режиссёры-новаторы, на словах отрицающие роль кинодраматургии, вынуждены структурировать киноповествование теми способами, которые обычно (всегда и в любой киношколе) используются для придания упругости рыхлой структуре.

Так, JIapc фон Триер постоянно вводит в свои фильмы принудительное членение на отдельные главы. В «Эпидемии» это деление на дни. Фильмы «Рассекая волны» и «Догвилль» разделены на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, - таким образом режиссёр даёт понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.

Чтобы спасти фильмы от расползания и придать им ощущение целостности, вводятся комментаторы.

В известном смысле, радикальное отрицание драматургии на словах приводит на деле к необходимости пользоваться её же приёмами.

Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, безусловно, высоки. Но и они часто проходят мимо широкой публики. И, как представляется, вовсе не потому, что их содержательная сторона не может быть постигнута многими. Пренебрежение законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?

Представляется, что творческая свобода, стремление к новому находится в полном согласии с задачей овладения вниманием зрителя.

По мнению Н. Фигуровского, «стремление к самому широкому завоеванию зрителей - не уступка чьим-то субъективным вкусам или угодливое подлаживание под них, не следование моде, поветрию. Это кратчайший путь к достижению художественного совершенства. Цель его не упрощение искусства (выделено мною. - М.Н.), а достижение безупречного качества в любом избранном жанре. Только на этом пути можно достигнуть полного взаимопонимания с теми, для кого и делаются фильмы»1.

Это означает, что необходимы усилия, в том числе, и теоретические, чтобы фильмы с новой временной конструкцией легко воспринимались теми, для кого снимается кино. Необходимо более ясное понимание механизма перехода из настоящего в будущее и воплощения его средствами кино.

В настоящее время не существует внятного описания драматургической конструкции, соответствующей времени разворачивающейся событийности (времени возникающего).

Эти соображения определили тему настоящей диссертационной работы «О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения».

Кинематограф сегодня тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученные современным естествознанием. Умение воспроизводить на экране подобные динамические процессы позволяет уверенно завоевать внимание зрителей, заставляет их острее сопереживать событиям, происходящим на киноэкране.

Это определяет актуальность настоящего исследования.

Цель данной работы

Целью данной работы является исследование новейших концептов времени в структуре кинематографического произведения. Анализу подвергается драматургическая конструкция, соответствующая новому типу разворачивания событийности. Выявляются общие закономерности перехода

1 Фигуровский Н.Н. Кинодраматургия и зритель. Проблема овладения вниманием. ВГИК. М., -1989, С 69. настоящее=будущее, соответствующего времени становления и взрыва внутри структуры фильма.

Диссертант ставит перед собой следующие задачи:

Выявить общие закономерности построения драматургической конструкции, соответствующей времени перехода из настоящего в будущее (время становления, время взрыва).

Показать, что реализованная в фильме динамика взрыва является наиболее эффективным средством активизации зрительского внимания.

Исследовать проблему непредсказуемости в кино и раскрыть способы её решения средствами кинематографа.

Объект исследования

Объектом исследования являются новейшие концепты времени, входящие в структуру кинематографического произведения.

Выбирая фильмы для киноведческого анализа, диссертант не берёт на себя дополнительных ограничений, связанных со временем или страной их создания, полагая, что временная конструкция присутствует во всех фильмах без исключения. При отборе фильмов для анализа диссертант в первую очередь руководствуется принципом наглядности, отдавая предпочтение тем картинам, в которых конструктивные элементы легко обнаруживаются и позволяют точно проиллюстрировать отдельные положения работы. Именно поэтому в фильмографию диссертации вошли произведения как отечественных режиссёров, так и кинематографистов Европы, Азии, Америки разных лет.

Следует заметить, что избранные картины различаются не только по времени их создания, но и по художественным достоинствам.

Теоретико-методологическая основа работы

В основе исследования - проблемный и системно-аналитический подходы.

В своих рассуждениях о сущности кино, его темпоральной природе диссертант опирается на труды А.Базена, Ж.Делёза, З.Кракауэра, Вс.Пудовкина, А.Тарковского, С.Эйзенштейна, В.Шкловского.

Развивая теорию художественного времени кинематографического произведения, диссертант исходит из представлений о времени философов -Н.Бердяева, А.Бергсона, П.Флоренского.

Исследование художественного времени кинематографического произведения проводится с учётом современного культурного контекста. При этом диссертант опирается на работы Н.Маньковской, В.Мильдона, А.Новикова, Г.Пондопуло, Н.Хренова.

Изучение структуры кинематографического произведения невозможно без опоры на достижения отечественной теории кинодраматургии. В диссертации используются теоретические разработки Ю.Арабова, И.Вайсфельда, Т.Дубровиной, Н.Фигуровского.

Диссертант исходит из представления о кинематографическом произведении как модели динамической системы. Это делает возможным приложение к проблемам кинодраматургии результатов теории нелинейной динамики, в первую очередь работ И.Пригожина. Диссертант учитывает результаты, полученные Ю.Лотманом при применении теории нелинейной динамики к проблемам истории и культуры. Речь идёт, в первую очередь, о работах «Роль искусства в динамике культуры», «Культура и взрыв», написанных под влиянием идей И.Пригожина.

При анализе фильмов диссертант опирается на традиции отечественной киноведческой школы и, прежде всего, на работы Л.Зайцевой, К.Огнева, Г.Прожико, В.Утилова.

Диссертант исходит из представления о кинематографическом произведении как модели динамической системы. Это делает возможным приложение к проблемам кинодраматургии результатов теории нелинейной динамики, в первую очередь работ И.Р. Пригожина. Диссертант учитывает результаты, полученные Ю. М. Лотманом при применении теории нелинейной динамики к проблемам истории и культуры. Речь идёт в первую очередь о работах «Роль искусства в динамике культуры», «Культура и взрыв», написанных под влиянием идей И.Р. Пригожина.

Научная новизна исследования

Важнейшим достижением современного киноведения стало понимание времени как главного выразительного средства кинематографа.

При этом теория художественного времени не получила достаточного развития, не сформирован необходимый понятийный аппарат, что создаёт значительные трудности для исследования вопросов темпоральности в кино.

Опираясь на работы С.М. Эйзенштейна, П.А. Флоренского, диссертант устанавливает связь художественного времени фильма с художественным мышлением его создателя (замыслом фильма) и конечным монтажным бытием кинематографического произведения.

Диссертантом разработана методика анализа временной структуры кинематографического произведения.

Впервые фильм рассматривается как динамическая система. Исследованы возможности кино для воссоздания крайне неустойчивых, хаотических процессов. Показана роль точек бифуркации1 в структуре фильма. Проведён анализ фильмов, структура которых создана по принципу каскада бифуркаций. Таким образом, разработаны способы решения проблемы непредсказуемости кинематографического зрелища средствами кинодраматургии через версификацию и введение элемента случайности.

1 Точка бифуркации (от лат. bifurcus - двузубый, раздвоенный). Точка существования множества путей перехода в новое состояние. Точка бифуркации дает взаимоисключающие положения развития системы.

Практическая значимость работы Данное исследование может быть полезно как в теоретическом, так и в практическом аспекте, в том числе, в учебной работе при подготовке общего курса теории кинодраматургии.

В диссертации предложена методика анализа временной структуры кинематографического произведения, применимая при проведении киноведческого исследования. Анализ темпоральности фильма, как никакой иной, приближает исследователя к пониманию замысла автора, тех глубинных задач, которые он перед собой ставил. Именно в выборе временной конструкции раскрываются особенности творческого мышления создателя фильма.

В работе раскрыт механизм построения драматургической конструкции, соответствующий времени перехода из настоящего в будущее. Использование этого механизма может быть полезно режиссёрам и сценаристам в их повседневной работе.

Положения, выносимые на защиту Непредсказуемость кинематографического произведения формируется средствами кинодраматургии. Для этого необходимо определить множество точек взрыва (точек бифуркации) в его структуре. Эти точки должны обладать определёнными свойствами. В диссертации предложен алгоритм их построения: необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый вариант должен иметь возможность осуществиться с равной вероятностью. Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с поведением, выбором самих героев. Для моделирования необратимости средствами кинематографа важно учитывать роль случайности. Стрела времени проявляет себя лишь в сочетании со случайностью. Только в этом случае, возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость.

Кинематограф располагает средствами для реализации механизма ветвления. В диссертации исследованы различные способы версификации средствами кино (использование различных уровней повествования, полиэкрана, зеркал, двойников, монтажных приёмов и пр.)

Новая темпоральность актуализирует проблему героя в кинематографе. Движение по ветвям времени происходит через случайность, но присутствие человека с его стремлениями, чувствами меняет поведение системы, которая в моменты взрыва чрезвычайно чувствительна к малым изменениям. Это означает, что любой поступок героя приобретает в такие мгновения огромное значение, вызывая необратимые изменения.

Возможности средствами кинематографа создавать модели динамического хаоса ведёт к возрастанию свободы. Безальтернативное получает альтернативу. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Это ведёт к резкому повышению роли этических оценок в кино.

Структура диссертации Структура диссертации обусловлена подходами к разрешению поставленных в ней проблем.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографии, фильмографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "О новейших концептах времени в структуре кинематографического произведения"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественное время фильма представляет собой процессуальную конструкцию. Работа по её созданию требует больших созидательных усилий и ясного представления о том, что именно нужно сказать зрителю. Именно точность в работе с художественным временем является залогом успеха у публики.

В одном из своих интервью Вим Вендерс сказал: «Чаще всего фильм способен затронуть за живое в том случае, если средства изложения сюжета соответствуют самому сюжету. На съемку некоторых фильмов тратят уйму денег, но они так и не становятся настоящими фильмами»1. Таким образом, важно понимать, какая временная конструкция соответствует замыслу и способна раскрыть его с наибольшей полнотой.

Искусством кино освоены широчайшие возможности представления времени и различных форм атемпоральности.

Проведённый анализ художественного времени в кинематографе и исследование различных концептов времени в структуре кинематографического произведения позволяет диссертанту сделать некоторые выводы: Кинематограф последнего десятилетия тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме, как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученных современным естествознанием. Умение

1 Вендерс В. Логика Изображения. Эссе, тексты, интервью. Перевод с немецкого А.Маркова под общей редакцией С.Панкова. СПб., 2003, С. 156. воспроизводить на экране подобные динамические процессы позволяет завоевать внимание зрителей, заставляет их сопереживать событиям, происходящим на киноэкране.

Непредсказуемость кинематографического произведения формируется средствами кинодраматургии. Для этого, прежде всего, необходимо определить множество точек взрыва в его структуре. Эти точки должна обладать определёнными свойствами. Иными словами, существует алгоритм их построения. Необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый вариант может осуществиться с равной вероятностью. Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с выбором героев.

Для моделирования динамического процесса средствами кино недостаточно просто задать варианты ветвления, нужно понимать, как система выбирает тот или иной путь из равновозможных. Стрела времени проявляет себя лишь в сочетании со случайностью. Только в том случае, когда система ведёт себя достаточно случайным образом, в её описании возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость.

В структуре любого фильма существуют точки бифуркации, устроенные по принципу бинарной оппозиции, при которой действие развивается через выбор только одной альтернативы. Техника их достаточно освоена практикой. Именно этот случай хорошо отработан теорией.

Освоение кинематографом новой темпоральности ведёт к резкому повышению роли этических оценок. Искусство кино обладает возможностями для создания структур подобных лабиринту, в которых безальтернативное получает альтернативу. Таким образом, свобода привносится в те области, которые в реальности ею не располагают.

Исследование новейших концептов времени в структуре кинематографического произведения по-новому ставит проблему героя в кинодраматургии. Даже незначительный поступок героя приобретает в мгновения неустойчивости огромное значение, вызывая необратимые изменения глобального характера.

Искусство занимается не просто моделированием любой, всё равно какой, динамики - в центре его внимания человек. Момент взрыва интересен, прежде всего, тем, что способствует раскрытию характера героя, оказавшегося в ситуации, когда может произойти всё, что угодно «от самого лучшего до самого худшего». Проблема построения человеческого характера всегда была и остаётся одной из важнейших в практике и теории кинодраматургии.

Вопрос о том, как меняется поведение системы при вмешательстве мыслящего и чувствующего существа, является недостаточно изученным и требует самостоятельного исследования. Можно лишь указать, что подобная проблематика ставилась в драматургических работах Софьи Ковалевской и научных статьях Леона Сцилларда1. Но представляется, что здесь требуются усилия не только естественных наук.

На этом пути можно ожидать значительных художественных открытий.

1 Szilard L. Uber die Entropie verminderund in einem thermodinamischtn Sistem bei TngrifTen intelegenter Wesen. Zeitschrift fur Phisik, 1929.

В пределах диссертационной работы невозможно исчерпать все варианты отношений настоящее=прошлое, настоящее=будущее в сложной и многообразной динамике. Диссертанту было важно разработать и показать сам принцип подобного анализа.

Интересным для дальнейшего исследования представляются случаи атемпоральности в кино, так как они имеют большое значение в современном кинематографе: приём остановки времени всегда используется в фильмах, тяготеющих к притче. Атемпоральные вставки могут характеризовать явления внутренний мир человека, картины, возникающие в его воображении.

В работе не затрагивается вопрос о том, как влияют индивидуальные особенности восприятия времени автором на приверженность той или иной темпоральной структуре. Н. Бердяев делал предположение о том, что существуют люди прошлого и люди будущего. Вопрос о психологии восприятия времени применительно к кинематографу представляется перспективным для дальнейшего исследования.

За рамками настоящей работы остаётся вопрос о соотношении временной конструкции фильма и его жанровых элементов. Сценарист, работающий на заказ, обыкновенно не свободен в выборе жанра. Таким образом, разработка временной конструкции фильма происходит после того, как жанр определён и задан. Это, несомненно, ограничивает творческую свободу, но никак не исключает её. Можно указать на произведения одного жанра с совершенно различной темпоральностью.

Объём диссертационной работы не позволяет ответить на все вопросы, связанные с анализом временной конструкции фильма и вычленением из неё различных концептов времени. Но то, что эти вопросы возникают, позволяет утверждать - драматургия не «тождественна предсказуемости». Она будет развиваться. И уже сейчас можно обозначить некоторые из возможных направлений. Классическая драматургия будет расширять свои границы за счёт внимания к проблемам непредсказуемости, случайности, сложности. Интерес искусства кино смещается от реконструкции уже свершившихся событий к разворачивающейся событийности.

Проблема времени в кино неисчерпаема. От времени невозможно укрыться, спрятаться в простоте причинно-следственных связей линейной конструкции.

Борхес в рассказе «Новое опровержение времени» пишет об отрицании времени и невозможности этого отрицания: «И всё же, и всё же. Отрицание временной последовательности, отрицание себя, отрицание астрономической Вселенной - всё это акты отчаяния и тайного сожаления. Время - это субстанция, из которой я состою. Время - это река, уносящая меня, но я сам река; это тигр, пожирающий меня, но я сам тигр; это огонь, поглощающий меня, но я сам огонь»1.

Время принципиально неустранимо из фильма как произведения темпорального искусства, являющегося, по словам Тарковского, изваянием из времени.

В исследовании проблемы времени раскрывается мощный теоретический потенциал кинематографа. «Кинематограф занимателен постольку, поскольку он «маленькая экспериментальная Вселенная», по которой можно изучать законы явлений, гораздо более интересных и значительных, чем бегающие картинки.»2 - эти слова Эйзенштейна позволяют отчётливее видеть, что кинематограф всегда был и остаётся чем-то неизмеримо большим, чем машина для балаганных развлечений и добывания денег.

1 Borges J. L. A New Refutation of Time // Borges J. L. Labyrinths. Penguin Modern Classics. Penguin Books, 1970. P. 269.

2 Сергей Эйзенштейн, из письма Эсфири Шуб, 1931. По книге Эйзенштейн С. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С 5.

Список научной литературыМариевская, Наталья Евгеньевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Аврелий Августин. Исповедь блаженного Августина, епископа Гиппонского. ACT. М.: 2003.- 448 с.

2. Алексеев Г.П. Причина времени. М.: 2001.- 304с.

3. Андриевский А.Н. Построение тонфильма. М.; Л.: ОГИЗ-ГИХЛ, 1931.

4. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. Учебное пособие. М.: ВГИК, 2003. - 106с.

5. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966.

6. Аристотель. Физика //Аристотель. Соч. в 4-х томах. Т. 3. М.: Мысль, 1981. - 978с.

7. Аронсон О. Метакино. «Ад маргинем». М.: 2003. -264с.

8. Аспекты культуры. Классика и современность. М.: 2001. Кино. Методология исследования. - М.: 2001.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972 1929.

10. Беленький И. Лекции по всеобщей теории кино: Годы беззвучия. Кн. 1: Учебное пособие. М.: 2004. -196с. с илл.

11. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. Сб. — М.: Искусство, 1968.

12. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Пер. с фр. — Минск: Харвест, 1999. -1408с. (Классическая философская мысль).

13. Бергсон А. Философская интуиция. Новые книги по философии. -СПб.: 1912.

14. Бернштейн М.А. Эйнштейн о научном творчестве. «Эйнштейновский сборник», 1968. М.: Наука, 1968.

15. Брик О. Разложение сюжета. // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000.

16. Вайсфельд. И.В. Композиция в киноискусстве. ВГИК. М.: 1974. -83с.

17. Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. Пер. с нем. А. Маркова под общей редакцией С. Панкова. — СПб.: 2003.- 432с.

18. Вернадский В.И. Проблема времени в современной науке. // Философские мысли натуралиста. М.: 1988.

19. Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. М.: ВГИК, 1984.

20. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. Пер. с англ. Изд. 2-е, стереотипное. М.: Едиториал УРСС, 2003. -568 с.

21. Делёз Ж. Кино-1: Образ-движение. Кино-2: Образ-время. М.: «Ad Marginem», 2004. - 623с.

22. Долин А. Ларе фон Триер. Контрольные работы. Анализ, интервью. М.: Новое литературное обозрение, 2004. -454с. с илл.

23. Дубровина И.М., Дубровина Т.А. Очерки истории русской кинодраматургии. М.: МГУ, 1996.

24. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма. // Сборник статей. Составители Клюева Л.Б., Чефранова О.В. - М.: ВГИК, 2001.- 223с.

25. ЗО.Зоркая Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.: Наука, 1976.

26. Изволов Н. А. Феномен кино: история и теория. 2-е изд. доп. и перераб. М.: Материк, 2005. -164 е., ил.

27. Канке В. А. Формы времени. М.: Едиториал УРСС. 2002.- 260с.

28. Ким Су Кван. Основные аспекты творческой эволюции Ю.М.Лотмана. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

29. Кино: методология исследования. // Сб. научных работ. -Составитель и научный редактор В. М. Муриан. М.: ВГИК, 2001.-210 с.

30. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: 1974.-424с.

31. Ландау К., Уайт Т. Как снять кино и сделать программу несмотря ни на что? Чему вас никогда не научат во ВГИКЕ или 161 способ стать режиссёром. Пер. с англ. М.: «Эт Сеттера Паблишинг», 2004. -216с.

32. Логунов А.А. Лекции по теории относительности. Современный анализ проблемы. М.: Наука, 1987.

33. Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Г. Диалоги с экраном. Таллинн: «Ээсти Раамат», 1994. -с.215.

34. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: «Искусство-СПБ», 2002.- 768с.

35. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2001. -704с.

36. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -Таллинн: «Ээсти Раамат», 1973.

37. Любинская Л.Н., Лепилин С.В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. Послесловие А.И. Уёмова. М.: Прогресс-Традиция, 2002.- 304с.

38. Кутзее Дж. «Элизабет Кастелло». СПб.: Амфора, 2004. -237с.

39. Маньковская Н.Б. Виртуальность в искусстве и эстетике. В сб. Кино: методология исследования. Составитель и научный редактор В. М. Муриан. М.: ВГИК, 2001.

40. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алтейя,2000. -347с.

41. Маньковская Н.Б., Могилевский В. Д. Виртуальный мир и искусство. // Архетип. 1997. № 1.

42. Милованов В.П. Неравновесные социально-экономические системы: синергетика и самоорганизация. М.: Едиториал УРСС,2001,-326 с.

43. Мильдон В. И. Образы места и времени в классической русской драме. Диссертация доктора наук: 10.01.01. М., 1995.

44. Минковский Г. Пространство и время. В сб.: Принцип относительности: Сб. работ классиков релятивизма. JL: ОНТИ. 1935.-186 с.

45. Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. М.: Зебра, 2005. -480с.

46. Могилевский В.Д. Основы теории систем (учебное пособие). Ч. 1. Проблемы формализации динамических систем. Ч. 2. Гамильтоново представление движения систем. М.: МИРЭА, 1997. -190с.

47. Низовцев В.В. Время и место физики XX века. М.: Едиториал. УРСС, 2000. -208с.

48. Пазолини П.-П. Поэтическое кино. В кн.: Строение фильма. М.: 1984.54.0ртега-и-Гассет X. Восстание масс. Сб. Пер. с исп. М.: 2003. -269с.

49. Пондопуло Г.К, Ростоцкая М.А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М, 1997. -233с.

50. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессцентр, Книжный дом. 2001.

51. Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. Пер. с англ. М.: Изд-во ТРИУМФ, 2004. - 400с.

52. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. К решениюпарадокса времени. Пер. с англ. Ю. А. Данилова. М.: Едиториал УРСС, 2001.-240с.

53. Пригожин И. От существующего к возникающему: время и сложность в физических науках. Издание 2-е, доп. М.: Едиториал. УРСС, 2002. - 288с.

54. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой М.: 2001. -240с.

55. Пуанкаре А. Наука и гипотеза. М.: 1904.

56. Пуанкаре А. Ценность науки. М.: 1906.

57. Пудовкин Вс. Ил. Собр. соч. В 3 т. М.: Искусство, 1974 - 1976.

58. Рене А. Сборник. М.: 1982.

59. Рейзен О. К. Бродячие сюжеты в кино. 2-е издание дополненное и переработанное. М.: Материк, 2005. -232с.

60. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. М.: Едиториал УРСС. 2003. -320с.

61. Рикёр П. Время и рассказ. СПб., 1998.

62. Роб-Грийе А. Романески. Пер. с фр. М.: Ладомир, 2005. - 622с.

63. Рорти Р. Солидарность, ирония и случайность. М.: 1998.

64. Рюэль. Д. Случайность и Хаос. Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика». 2001. -192с.

65. Савельева И.М., Полетаев А. В. История и время. В поисках утраченного. М.: «Языки русской культуры», 1997. - 800с.

66. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-3. -М.: Искусство. 1958. -463с.

67. Табор М. Хаос и интегрируемость в нелинейной динамике. Пер. с англ. М.: Едиториал УРСС, 2001. -320с.

68. Топоров В.Н. О структуре романов Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»). // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: 1997.

69. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: 1996. -203 с.

70. Тынянов Ю. Н. Об основах кино. // Поэтика. История литературы, кино. М.: Наука, 1977.

71. Уёмов А.И. Системная парадигма в анализе философских проблем. Первый Российский философский конгресс. Человек — философия гуманизм. Онтология, гносеология, логика и аналитическая философия. - СПб. 1997.

72. Уитроу Дж. Естественная философия времени. М.: «Едиториал УРСС», 2003. - 400с.

73. Утилов В.А. Сумерки цивилизации. XX век в образах западного киноэкрана. М.: 2001.

74. Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. М:: Искусство, 1963. -288с.

75. Феллини о Феллини. Интервью. Сценарии. Сб. М.: Радуга, 1988. -478с.

76. Фигуровский Н. Н. Непостижимая кинодраматургия. М.: 2004. -92с.

77. Фигуровский Н.Н. Кинодраматургия и зритель. Проблема овладения вниманием. М.: ВГИК, 1989.- 72с.

78. Философско-эстетические проблемы киноискусства.- Сб. научных трудов. Отв. ред. Г.К. Пондопуло.- М.: ВГИК, 1983. -96с.

79. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. -326с.

80. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. -М.: Академический проект, 2002. -512с.

81. Фридман А.А. Мир как пространство и время. Ижевск. НИЦ. «Регулярная и хаотическая динамика», 2001.

82. Хренов Н.А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур. // Теория художественной культуры. Выпуск 7. М.: ГИИ, 2003.

83. Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. Обзор американских учебников сценарного мастерства. М.: 1993. -119с.

84. Шкловский В.Б. За сорок лет. М.: 1965.

85. Шкловский В.Б. Повести в прозе, т. 1- 2. М.: Художественная литература, 1966.

86. Эддингтон А. С. Пространство, время, тяготение. М.: УРСС, 2003.

87. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.- 578с.

88. Эстетика на переломе культурных традиций. М.: 2002.

89. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М.: Издательский центр «Академия», 1997. -288с.

90. Юренев Р.Н. Советское искусство тридцатых годов. М.: 1997. -109с.

91. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: 1993.

92. Ямпольский М. Язык- тело- случай. Кинематограф в поисках смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376с., с илл.

93. ПУБЛИКАЦИИ В ПЕРИОДИЧЕКИХ ИЗДАНИЯХ

94. Владимирова А. В лабиринтах времени. Ален Рене и Ален Роб-Грийе. // Киноведческие Записки. №74.

95. Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики. // Иностранная литература. 1995. № 4.

96. Пригожин И. Переоткрытие времени. // Вопросы философии. -1989. №8.

97. Уёмов А.И. Системный подход к классификации наук и научных исследований. // Философские науки. 2000. № 2.

98. Россия-Украина-Финляндия, 2005 г., 126 мин., цв. Artpictures Group, «Слово».

99. Продюсеры: Сергей Мелькумов, Елена Яцура, Александр Роднянский1. Сценарий: Юрий Короткое1. Режиссёр: Фёдор Бондарчук1. Оператор: Максим Осадчий

100. Композитор: Дато Евгенидзе

101. В ролях: Артур Смольянинов, Михаил Пореченков, Станислав Говорухин, Алексей Чадов, Артём Михалков, Ирина Рахманова, Алексей Серебряков и др.

102. РАЗГНЕВАННЫХ МУЖЧИН. (12 Angry Man). США, 1957 г., 110 мин., ч/б. Orion-nova Production.

103. Продюсер: Реджинальд Роуз, Генри Фонда Сценарий: Реджинальд Роуз Режиссёр: Сидни Люметт Оператор: Борис Кауфман Композитор: Кеньон Кауфман

104. В ролях: Хенри Фонда, Ли Дж Кобб, Мартин Бэлзам, Эд Бегли и др.

105. БЕГИ, ЛОЛА, БЕГИ! ГЕРМАНИЯ. (Lola rennt). Германия, 1998 г., 85 мин., цв.

106. Bavaria film, X-Film Critive Pool, Westdeutscher Rundfunk, German Independents.1. Продюсер: Стефан Арндт1. Сценарий: Том Тыквер1. Режиссёр: Том Тыквер1. Оператор: Франк Грибе

107. Композитор: Джонни Климек, Рейнхолд Хейл

108. Художник: Манасси Александер

109. В ролях: Мориц Бляйбтрой, Франка Потенте, Герберт Кнауп

110. БРОНЕНОСЕЦ ПОТЁМКИН. СССР, 1925 г., 71 мин., ч/б. 1-я фабрика Госкино.

111. Сценарий: Нина Агаджанова Режиссёр: Сергей Эйзенштейн Оператор: Эдуард Тиссэ Композитор: Николай Крюков

112. В ролях: Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Михаил Гоморов

113. В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ. (L'Annee derniere f Marienbad). Франция-Италия, 1961 г., 94 мин., ч/б.

114. Продюсеры: Пьер Куро, Раймон Фроман Сценарий: Ален Роб-Грийе Режиссёр: Ален Рене Оператор: Саша Верни Композитор: Франсис Сейриг

115. В ролях: Дельфина Сейриг, Джорджио Альбертацци, Саша Питоев, при участии: Франсуазы Бертен, Люс Гарсиа-Вилле, Хелены Корнель

116. ВЕСНА, ЛЕТО, ОСЕНЬ, ЗИМА. И ОПЯТЬ ВЕСНА. (Bom yeoreum gaeul geurigo bom).

117. Южная Корея-Германия, 2003 г., 103 мин., цв.

118. Korea Pictures, LJ Film, Pandora Filmproduction GmbH, Chineclick Asia.

119. Продюсеры: Карл Бомгартнер, Сеун Чжае Ли Сценарий: Ким Ки Дук Режиссер: Ким Ки Дук Оператор: Донг-еон Баэк Композитор: Чжи-вунг Пак

120. В ролях: О Еон Су, Ким Ки Дук, Ким Юн-мин, Сео Чжае-кьеон, Ха Ео-чжин, Ким Чжон-хо, Ким Чжун-ян, Чжи Даэ-хан, Чои Мин, Пак Чжи-а, Сон Мин-юн и др.

121. ВОЗВРАЩЕНИЕ. Россия, 2003 г., 140 мин., цв. Ren TV.

122. Продюсер: Дмитрий Лесневский

123. Сценарий: Владимир Моисеенко, Александр Новотоцкий Режиссёр: Андрей Звягинцев Оператор: Михаил Кричман Композитор: Андрей Дергачев

124. В ролях: Иван Добронравов, Владимир Гарин, Константин Лавроненко

125. ГОЛУБОЙ АНГЕЛ. (Der Dlaye Engel / The Blur Angel). Германия, 1930 г., 106 мин., ч/б. Universum Film A.G. (UFA).1. Продюсер: Эрих Помер

126. Сценарий: Николас Йозеф фон Штернберг, Р.Либман, К.Фолмеллер. Помотивам романа Генриха Манна «Профессор Унрат».

127. Режиссёр: Николас Йозеф фон Штернберг.1. Оператор: Роберт Риттау

128. Композитор: Фредерик Холландер

129. В ролях: Эмиль Дженнингс, Марлей Дитрих, Курт Геррон, Ханс Альберс и др.

130. ГРАНД ОТЕЛЬ. (Grand Hotel). США, 1932 г., 113 мин., ч/б. Metro-Goldwyn-Mayer.

131. Продюсер: Пол Берн Режиссёр: Эдмунд Гулдинг Сценарий: Уильяи Дрейк Оператор: Уильям Дэниэлс Композитор: Уильям Экст

132. В ролях: Грета Гарбо, Джон Берримор, Уоллес Бири, Льюис Стоун, Жан Хершоу, Джоэн Кроуфорд

133. ГРАЖДАНИН КЕЙН. (Citizen Капе). США, 1941 г., 113 мин., ч/б. RKO Radio pictures.1. Продюсер: Орсон Уэллс

134. Сценарий: Герман Дж. Манкевич, Орсон Уэллс1. Режиссер: Орсон Уэллс1. Оператор: Грег Толанд

135. Композитор: Бернард Херманн

136. Художник: Ван Нест Полглэйс1. Монтаж: Роберт Уайз

137. В ролях: Орсон Уэллс, Джозеф Коттен, Дороти Комингор, Джордж Кулурис, Эверетт Слоун, Рэй Коллинз, Агнес Мурхед и др.1. ДОГВИЛЛЬ. (Dogville).

138. Германия-Швеция-Дания-США, 2003 г., 165 мин., цв.

139. Canal+, Zentropa Tntertainment, Memfis Films and Television, Sigma Films Ltd.

140. Продюсер: Вибеке Винделев Сценарий: JIapc фон Триер Режиссер: Ларе фон Триер Оператор: Энтони Дод Мэнтл

141. В ролях: Николь Кидман, Стеллан Скарсгард, Жан-Мар Барр, Лорен Бэколл и др.1. ДОГМА. (Dogma).

142. США, 1999 г., 124 мин., цв.1.ons Gate Film Inc., View Askew production.

143. Продюсер: Скотт Мосье Сценарий: Кевин Смит Режиссёр: Кевин Смит Оператор: Роберт Д. Йомен Композитор: Ховард Шор

144. В ролях: Бен Аффлек, Мэтт Деймон, Сальма Хаек, Линда Фиорентино, Джейсон Ли и др.

145. ДОРОГА. (La Strada). Италия, 1954 г., 94 мин., ч/б. Ponti-De Laurentis Sinematografica.

146. Продюсеры: Дино де Лаурентис, Карло Понти

147. Сценарий: Федерико Феллини, Тулио Пинелли, Эннио Флайано

148. Режиссёр: Федерико Феллини1. Оператор: Отелло Мартелли1. Композитор: Нино Рота

149. В ролях: Джульетта Мазина, Энтони Куинн, Ричард Бейзхарт, Альдо Сильвани, Марчелло Ровере, Ливия Вентурини

150. ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА. (Smultronstallet). Швеция, 1957 г., 91 мин., ч/б. Svensk Filmindustri.

151. Сценарий: Ингмар Бергман Режиссёр: Ингмар Бергман Оператор: Гуннар Фишер Художник: Густафссон Композитор: Нурдгрен

152. В ролях: Виктор Шёстрем, Биби Андерссон, Ингрид Тулин, Макс фон Сюдов, Н. Вифстранд и др.1. ЗЕРКАЛО.

153. СССР, 1974 г., 102 мин., цв. Мосфильм.

154. Сценарий: Андрей Тарковский, Александр Мишарин Режиссёр: Андрей Тарковский Оператор: Георгий Рерберг Композитор: Эдуард Артемьев Художник: Николай Двигубский

155. В ролях: Маргарита Терехова, Олег Янковский, Алла Демидова, Николай Гринько

156. ИГРЫ РАЗУМА. (A Beautiful mind). США, 2001 г., 135 мин., цв. Universal Pictures.

157. Продюсеры: Рон Хоуард, Брайан Грэйзер Сценарий: Акива Голдсман Режиссёр: Рон Ховард Оператор: Роджер Дикинс1. Композитор: Джеймс Хорнер

158. В ролях: Рассел Кроу, Дженифер Конелли, Эд Харрис, Кристофер Пламмепр, Остин Пендлтон

159. КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИИ ВУЛЬФ? (Who's Afraid of Virginia Woolf?) США, 1966 г., 126 мин., ч/б. Warner brothers.

160. Продюсер: Эрнест Леман Сценарий: Эдвард Олби Режиссёр: Майк Николе Оператор: Хаскелл Уэкслер

161. В ролях: Элизабет Тейлор, Ричард Бартон, Джордж Сигал, Сэнди Дэннис МАНДЕРЛЕЙ. (Manderlay)

162. Дания-Швеция-Нидерланды-Франция-Германия-США, 2005 г., 133 мин., цв.

163. Ztntropa Tntertainments, Film i vast, Isabella Fims.

164. Продюсер: Вибеке Винделев Сценарий: Ларе фон Триер Режиссёр: Ларе фон Триер Оператор: Энтони Дод Мэнтл

165. Композитор: Кристиан Иднесс Андерсен, Пер Стрейт

166. В ролях: Брайс Дллас Хоапрд, Азэк Де Банколе, Уилльем Дэфо, Дэнни Гловер, Лорен Бэколл1. МОЛОХ.

167. Россия-Япония-Германия-Швейцария, 1999 г., 124 мин., цв. Ленфильм, Госкино России, Zero film Fusion Product.

168. Продюсер: Виктор Сергеев Сценарий: Юрий Арабов

169. Режиссёр: Александр Сокуров Оператор: Анатолий Фёдоров

170. В ролях: Леонид Мозговой, Елена Руфанова, Елена Спиридонова, Леонид Сокол

171. НА ДЕСЯТЬ МИНУТ СТАРШЕ: ТРУБА. (Ten minutes older: Trumpet). Великобритания-Германия-Испания-Нидерланды-Финляндия-Китай, 2002 г., 92 мин. ,цв.1. Новеллы:

172. Далеко спрятанные 100 цветков. Режиссёр: Чен Кайге

173. Линия жизни. Режиссёр: Виктор Эрисе

174. На десять тысяч лет старше. Режиссёр: Вернер Херцог

175. Ночь в трейлере. Режиссёр: Джим Джармуш

176. Собаки не отправляются в ад. Режиссёр: Аки Каурисмяки

177. Нас обокрали. Режиссёр: Спайк Ли12 миль до Троны. Режиссёр: Вим Вендерс

178. Операторы: Фредрик Элмес, Анхел Луис Фернандес, Шу Янг,Крис, Норр Композитор: Пол Инглишбай

179. НА ДЕСЯТЬ МИНУТ СТАРШЕ: ВИОЛОНЧЕЛЬ. (Ten minutes older: Chello).

180. Великобритания-Германия, 2002 г., 92 мин., цв.

181. Продюсер: Ульрих Фелсберг Новеллы:

182. История о воде. Режиссер: Бернардо Бертолуччи О времени 2. Режиссёр: Майк Фиггис Один миг. Режиссёр: Иржи Ментцель. Десять минут спустя. Режиссёр: Иштван Сабо. Поезд на Нэнси. Режиссёр: Клер Дэни Озарение. Режиссёр: Фолькер Шлёндорф

183. Помешанный на звёздах. Режиссёр: Маёкл Рэдфор Во тьме времени. Режиссёр: Жан Люк Годар

184. Операторы: Фабио Чианетти, Майк Фиггис, Дэвид Ванна, Лайош Колтай, Агнесс Годар, Тильман Бюттнер, Андреас Хоффер, Паскаль Рабо Композитор: Пол Инглишбай

185. НЕБО НАД БЕРЛИНОМ. (Der Himmtl uber Berlin/ Wing of desire). Германия-Франция, 1887 г., 122 мин., цв.

186. Argos Films, Road Movies Filmprjduction, Westdeutscher Rundfunk.

187. Продюсеры: Вим Вендерс, Анатолий Дауман Сценарий: Вим Вендерс, Петер Хандке Режиссёр: Вим Вендерс Оператор: Анри Алекан

188. Композиторы: Юрген Книпер, Лорен Петинган В ролях: Бруно Ганс, Питер Фальк, Сольвейг Домартин, Отто Сандер

189. НЕОБРАТИМОСТЬ. (Irreversible). Франция, 2002 г., 94 мин., цв.

190. Films, Le Studio Chenal+, Les Sinema de la Zone, Nord-Ouest Productions.

191. Продюсер: Кристоф Россиньон Сценарий: Гаспар Ноэ Режиссёр: Гаспар Ноэ Оператор: Бенуа Деби, Гаспар Ноэ Композитор: Тома Бангалтер

192. В ролях: Моника Белуччи, Венсан Кассель, Альбер Дюпонтель1. ОДНА.

193. СССР, 1931 г., 81 мин., ч/б. СоюзКино.

194. Сценарий: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг Режиссёры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг Оператор: Андрей Москвин Композитор: Дмитрий Шостакович Художник: Евгений Еней Композитор: Дмитрий Шостакович

195. В ролях: Елена Кузьмина, Пётр Соболевский, Сергей Герасимов, Мария Бабанова, Ван-Люй Сям, Янина Жеймо

196. ОСТОРОЖНО! ДВЕРИ ЗАКРЫВАЮТСЯ. (Sliding doors). США-Великобритания, 1998 г., 99 мин., цв.

197. Продюсер: Уильям Хорберг, Сидни Поллак Сценарий: Питер Хоуэтт Режиссёр: Питер Хоуэтт Оператор: Реми Адефаризин Композитор: Дэвид Хиршфельдер

198. В ролях: Гвинет Пэлтроу, Джон Ханна, Джон Линч, Зара Тернер, Дуглас Макферран

199. ПЕРВЫЙ ПОСЛЕ БОГА. Россия, 2006 г., 97 мин., цв.

200. Фонд Михаила Калатозова, Кинокомпания «Фортуна-Фильм XXI».

201. Продюсеры: Михаил Калатозов, Андрей Бондаренко1. Сценарий: Игорь Евсюков

202. Режиссёр: Василий Чигинский

203. Оператор: Арчил Ахвледиани

204. Композитор: Александр Зацепин

205. В ролях: Дмитрий Орлов, Владимир Гостюхин, Лиза Боярская, Александр Горобченко и др.л ТЕЛЕЦ.

206. Россия, 2000 г., 101мин., цв. Ленфильм.1. Продюсер: Виктор СергеевШт Сценарий: Юрий Арабов

207. Режиссёр: Александр Сокуров Оператор: Александр Сокуров Композитор: Андрей Сигле

208. В ролях: Леонид Мозговой, Сергей Ражук, Лев Елисеев, Наталья Никуленко

209. ТИТАНИК. (Titanic). США, 1997 г., 197 мин., цв.

210. Paramount pictures, 20 th Ctntures Fox, Lightstorn Enterteinment.

211. Продюсеры: Джейм Кэмерон, Ион Ландау Режиссёр: Джеймс Кэмерон Сценарий: Джеймс Кэмерон Оператор: Рассел Карпентер Композитор: Джеймс Хорнер

212. В ролях: Кейт Уинслет, Леонардо Ди Каприо, Билли Зейн

213. ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ. СССР, 1927 г., 70 мин., ч/б Ленинградская фабрика «Совкино». Сценарий: Борис Шкловский Режиссёр: Абрам Роом Оператор: Григорий Гибер

214. Художники: Василий Рахальс, Сергей Юткевич, Антон Анджан В ролях: Николай Баталов, Людмила Семёнова, Владимир Фогель, Мария Яроцкая и др.

215. ФОРРЕСТ ГАМП. (Forrest Gump). США, 1994 г., 142 мин., цв. Paramaunt Pictures.

216. Продюсеры: Уэнди Финермэн, Стив Старки, Стив Тиш

217. Сценарий: Эрик Рот. По роману Уинстона Грума1. Режиссёр: Роберт Земекис1. Оператор: Дон Берджесс

218. Композитор: Алан Сильвестри

219. В ролях: Том Хенкс, Робин Райт, Гари Синиз

220. ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ. (Hiroshima mon amour). Франция-Япония, 1959 г., 86 мин., ч/б. Argos Films.

221. Продюсер: Сэмми Хелфон Режиссёр: Алан Рене Сценарий: Маргерит Дюрас Оператор: Саша Верни Композитор: Жорж Делерю

222. В ролях: Эммануэль Рива, Эйдзи Окада, Бернар Фрессон, Пьер Барбо

223. ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО НЕ БЫЛО. (The man who wasn't there). США, 2001 г., 116 мин., цв.

224. Режиссёр: Джоэл Коэн Сценарий: Джоэл Коэн, Этан Коэн Оператор: Роджер Дикинс Композитор: Картер Буруэлл

225. В ролях: Билли Боб Торнтон, Фрэнсис Макдорманд, Джеймс Гандольфини, Скарлетт Йохансен, Джон Полито, Тони Шелоуб

226. ЧЕМОДАНЫ ТУЛЬСА ЛЮПЕРА. (The Tulse Luper Suitcases. Part 1. The Moab Story).

227. Россия-Венгрия-Испания-Италия-Великобритания-Голландия, 2003г., 127 мин., цв.

228. Продюсер: Кес Касандер Сценарий: Питер Гринуэй Режиссёр: Питер Гринуэй Оператор: Рейнир Ван Бруммелен Композитор: Борут Кржишник

229. В ролях: Валентина Черви, Дж. Фельд, Таня Муди, Йорик Ван Вагенинген, Йорди Моллья1. ЭПИДЕМИЯ.

230. Дания, 1988 г., 106 мин., ч/б. Det Damske Filminstitut.

231. Продюсер: Якоб Эриксен Сценарий: Ларе фон Триер Режиссёр: Ларе фон Триер Оператор: Хеннинг Бендсен

232. В ролях: Удо Кир, Нильс Врсель, Алан де Вааль, Ларе фон Триер, Троэлс Триер