Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте

Можаева, Татьяна Геннадьевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте

Год: 2006
Автор научной работы: Можаева, Татьяна Геннадьевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Барнаул
Код cпециальности ВАК: 10.02.04

Диссертация по филологии на тему 'Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте"

На правах рукописи

Можаева Татьяна Геннадьевна

Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд)

специальность 10.02.04 - германские языки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Барнаул-2006

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Барнаульский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Козлова Любовь Александровна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Галич Галина Георгиевна

кандидат филологических наук, доцент Черемисина Ольга Николаевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Тамбовский государственный

университет им. Г.Р. Державина»

Защита состоится _22_ декабря 2006 года в 10:00 час. на заседании диссертационного совета К 212.011.01 в Барнаульском государственном педагогическом университете по адресу: 656031 г. Барнаул, ул. Крупской, 108, ауд. 402.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Барнаульского государственного педагогического университета по адресу: г. Барнаул, ул. Молодежная, 55.

Автореферат разослан_ ноября 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Колесов И.Ю.

Реферируемая диссертация посвящена выявлению и исследованию языковых, средств реализации кинематографичное™ в художественных текстах.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в! котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

На сегодняшний день исследователи кинематографичное™ художественного текста не выработали единого подхода к пониманию сущности данного феномена и определению его истоков. В работе предлагается попытка рассмотрения и комплексного анализа проблемы определения кинематографичное™ художественного текста. В нашем подходе к данной проблеме принимается во внимание такая отличительная парадигмальная черта современной лингвистики, как экспансионизм. Таким образом, для выявления языковых средств, способных создавать кинематографический эффект в художественном тексте, мы обращаемся к концепции синтеза искусств, теории киноискусства, семиотике, литературоведению, привлекаем некоторые положения физической теории резонанса.

Актуальность исследования обусловлена несколькими факторами, важнейшими из которых являются следующие:

- усиление синтетических тенденций в современной науке и искусстве, что объясняется всеобщей направленностью к интеграции;

- недостаточная разработанность проблемы влияния кинематографа на конструирование художественных текстов;

- внимание исследователей к анализу взаимовлияния специфики когнитивных процессов, характерных для современной читательской аудитории, и языковой организации художественных текстов;

- интерес исследователей к проблеме анализа грамматических категорий в стилистическом аспекте, способствующего выявлению глубинных содержательных пластов текста.

Объектом данной работы являются языковые средства реализации кинематографичное™ в художественном тексте (лексические средства и структурно-темпоральные особенности).

Предметом является специфика функционирования языковых средств реализации кинематографичное™ в художественном тексте как результат синтеза современной литературы и киноискусства.

Основная цель исследования заключается в выявлении и описании языковых средств реализации кинематографичное™ на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд.

Цель исследования определяет постановку следующих задач:

- рассмотрения понятия кинематографичное™ художественного текста как результата синтеза искусств и анализ ее составляющих;

- выделения языковых особенностей реализации кинематографичное™ художественного текста в соответствии с основными характеристиками кинематографичное™;

- анализа понятия кинематографичное™ художественного текста в рамках функционального подхода к изучению языковых явлений (рассмотрение иконичности как когнитивного принципа организации кинематографического художественного текста);

- рассмотрения понятия кинематографичное™ текста как доминанты идиостилевого развития современной прозы в рамках теории диалогично-сти;

- описания языковых средств реализации кинематографичное™ (лексических средств и структурно-темпоральных особенностей) и особенностей их функционирования на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд.

Методика исследования включает метод семантической интерпретации языковых фактов, контекстологический анализ, метод сопоставительного лингвостилистического анализа, элементы статистического метода.

Теоретическую основу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в области лингвистики и теории текста (М.Я. Блох, Я.Р. Гальперин, М.Я. Гловинская, A.J1. Гришунин, Н.В. Дан-чеева, Г.А. Золотова, Е.В. Падучева, З.Я. Тураева, JI.O. Чернейко), когнитивной лингвистики (Е.Г. Беляевская, В.З. Демьянков, С.А. Жаботинская,

B.И. Заботкина, A.B. Кравченко, Е.С. Кубрякова, Г.Г. Молчанова, М.В. Никитин, Л. Талми, Ф. Унгерер, X. Шмид, Р. Цур, У. Чейф), семиотики (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Ч.У. Моррис, Ч.С. Пирс, У. Эко, Р. Якобсон), теории синтеза искусств (Я. Бернард, С.А. Герасимов, С.М. Гибсон, Н.Д. Ирза, H.A. Дмитриева, Л.К. Козлов, М.М. Кузнецов, Л.В. Лобкова, Н.С. Цукер-штейн-Горницкая, Ч. Чилшке, и др.), исследования классиков киноведения (А. Базен, Л.В. Вайсфельд, С.С. Гинзбург, 3. Кракауэр, Э. Линдгрен, М.И. Ромм, В.Б. Шкловский, Ф. Феллини, С.М. Эйзенштейн), работы в области теории восприятия (Р. Арнхайм, Й. Валкола, Л. Лиманская, X. Мюн-стерберг, У. Найссер), культурологии (В.В. Иванов, М.С. Каган, В.В. Ко-жинов, Ю.Н. Тынянов), литературоведения (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.Б. Есин).

Особую значимость для данного исследования представляют работы, посвященные анализу результатов взаимовлияния современного киноискусства и литературы (Л.В. Ильичева, Н.В. Мартьянова, Ч. Чилшке,

C. Шликере, Д. Шайдт, М. Шенетье).

«Старик и море», «Фиеста»), М. Этвуд («История служанки», «Кошачий глаз», «Она же Грейс», «Телесные повреждения») общим объемом 4 725 страниц. Выбор материала обусловлен особенностями авторского мирови-дения, соответствующего кинематографическому коду восприятия действительности. Таким образом, употребление языковых средств в работах данных авторов в концентрированной форме позволяет сделать вывод об общих особенностях кинематографической прозы.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в осуществлении интегративного подхода к изучению феномена кинематографичное™ художественного текста: положений концепции синтеза искусств, теории диалогичности, иконичности в семиотике и когнитивной лингвистике, теории восприятия. Использование интегративного подхода позволило рассмотреть реализацию иконичности как одного из базовых когнитивных принципов организации кинематографического художественного текста, что также является принципиально новым.

Теоретическая значимость работы заключается в обобщении вопросов, связанных с проблемой определения кинематографичности художественного текста, а также в интеграции различных подходов к исследованию сущности данного феномена, что позволило выделить основные характеристики кинематографического художественного текста: аудиовизуальную образность, монтажный и динамичный характер объективированного повествования, свободное обращение автора с художественным временем и пространством, создание «иллюзии сиюминутности» с помощью форм настоящего исторического. Полученные выводы вносят определенный вклад в общую теорию художественного текста.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его результатов при подготовке лекционных и семинарских занятий по теоретической грамматике, лексикологии и стилистике английского языка, разработке спецкурсов по теории текста, стилистическому анализу и интерпретации текста.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств киноискусства и литературы и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

2. Кинематографичность художественного текста является результатом сложного процесса взаимодействия литературы и кино, при котором каждая составляющая вносит свой вклад в синтетическое целое. Синтез литературы и кино обусловлен общими тенденциями культурного развития, связанными с возрастанием потока информации и увеличением темпа современной жизни.

3. Кинематографичность художественного текста основана на способности слова опосредованно передавать конкретные и однозначные аудиовизуальные образы, монтажном и динамичном характере объективированного повествования, свободном обращении автора с художественным временем и пространством текста и на особой роли настоящего исторического в создании «иллюзии сиюминутности» в художественном произведении.

4. Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет конкретно-предметная лексика, лексические средства репрезентации действия, а также лексические средства, придающие сенсорный характер повествованию и сближающие художественный текст с киносценарием.

5. Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развертывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографическом тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению перцептуального пространства и времени повествователя и читателя.

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на научных конференциях (студенческих научно-практических конференциях Лингвистического института Барнаульского государственного педагогического университета 2003, 2004 г., Всероссийской конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» в Томском государственном педагогическом университете (2006 г.), Международной научно-практической конференции «Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике» Лингвистического института БГПУ), обсуждались на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры английской филологии БГПУ. Основные результаты исследования отражены в восьми публикациях автора.

Структура диссертации определена ее целями и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, списка источников иллюстративного материала и принятых сокращений. Библиография включает 209 источников, из них 160 цитируется в тексте диссертационного исследования, а обращение к остальным было необходимо для формулирования теоретических положений работы.

Во введении обосновываются выбор темы диссертационного исследования, его актуальность и научная новизна, указываются объект и предмет исследования, его цели и задачи, методы и материал исследования, его теоретическая основа, определяется теоретическая и практическая значимость работы и формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе определяется сущность кинематографичное™ художественного текста на основе различных подходов: как результат синтеза искусств, как следствие использования кинематографических кодов восприятия при построении художественного текста, а также как одна из доминант идиостилевого развития современной прозы. В соответствии с составляющими характеристиками кинематографичное™ анализируются основные языковые особенности кинематографической прозы.

Во второй главе выделяются и описываются основные языковые средства реализации кинематографичности художественного текста на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд: лексические средства и структурно-темпоральные особенности.

В заключении обобщаются основные результаты исследования и намечаются его дальнейшие перспективы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В качестве основного подхода при анализе понятия кинематографичности художественного текста избрана теория синтеза искусств.

Проблема взаимодействия различных видов искусств, восходящая к античности, всегда была в центре внимания широкого круга исследователей. ,

Для современного искусства характерно усиление синтетических тенденций, что объясняется всеобщей направленностью к интеграции в науке и культуре. Необходимость художественного синтеза обусловлена способностью различных видов искусства отражать определенные явления действительности и использовать для этого характерный набор выразительных средств.

В настоящее время значительно усиливается влияние современного кино, самого массового искусства, на литературу. Синтез этих видов искусств обусловлен общими тенденциями культурного развития, связанными с многократным увеличением потока информации, а также возрастанием темпа и динамичности современной жизни. Для массовой культуры характерно вытеснение логико-словесного образа аудиовизуальным. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, воспринимающее действительность посредством разорванных аудиовизуальных образов. Данные особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства (А. Базен, Л.В. Вайс-фельд, С.С. Гинзбург, А. Кончаловский, 3. Кракауэр, Э. Линдгрен, М.И. Ромм, В.Б. Шкловский, Ф. Феллини, С.М. Эйзенштейн и др.).

Кино, предшественником которого была фотография, считается видом искусства, в наибольшей степени приближенным к реальности. Реальность является тем материалом, который представлен в киноискусстве в обработанном виде с помощью зрительных и акустических образов. Таким образом, у зрителя возникает иллюзия реальности, для которой характерна конкретность, точность и однозначность.

Данный вид искусства основывается на непосредственном представлении событий и явлений, а не на их объяснении, поскольку камера способна передать только то, что действующие персонажи говорят, видят и слышат, и бессильна выразить то, что они думают. Способность кинематографа увидеть свой объект лишь с внешней стороны позволяет исключить из действительности всякую двусмысленность и изобразить материальные явления с точностью, наглядностью и конкретностью.

В кинематографе движение происходит благодаря смене кадров (межкадровый монтаж) или внутри одного кадра (внутрикадровый монтаж, то есть изменение масштаба изображения). Монтажность является техническим свойством кино, которое единогласно признается основой этого вида искусства.

Монтажный принцип в кино неразрывно связан с понятием точки зрения в этом виде искусства. Теоретики киноискусства, обсуждая вопрос о точке зрения в кино, говорят о «мнимой беспристрастности взгляда» (В.Б. Шкловский), субъективности взгляда режиссера, выражающей его ощущение действительности, стилистике оператора (Л.В. Вайсфельд).

Важнейшим феноменом киновосприятия является эффект присутствия. Этот эффект достигается сменой планов, то есть масштаба изображения, благодаря чему у зрителя возникает иллюзия собственного движения относительно объектов съемки (Л.В. Вайсфельд). Таким образом, для точки зрения в киноискусстве характерна высокая степень динамичности. При этом зритель видит содержание фильма в той степени отдаления или приближения, которая понадобилась режиссеру и оператору и, таким образом, включается в кинематографическое пространство.

Время в кино имеет свои специфические особенности, отличающие его от времени в традиционном литературном повествовании. Более широкие возможности киноискусства в выражении пространственных и временных координат позволяют более свободно обращаться со временем. Киноведы отмечают следующие особенности временной организации в киноискусстве, обусловленные его монтажным характером: хронологическая последовательность событий уступает место цикличности, фрагментарному и обрывочному характеру повествования, а также возможно отсутствие внешней логики и упорядоченности.

Важнейшей особенностью временной организации в киноискусстве является то, что «речь» фильма не имеет форм прошедшего времени и все

изображаемое время превращается в настоящее. Иллюзия сиюминутности (С.С. Гинзбург) является действенным способом включения зрителя в кинематографическое время и создания эффекта присутствия.

Результатом синтеза литературы и киноискусства является кинематографическая проза, в которой присутствует кинематографический эффект.

В процессе синтеза искусств кино ассимилирует специфические качества литературы и подчиняет ее своим законам. В литературе при этом происходит актуализация свойств, характерных для киноискусства. Процессы, происходящие при синтезе искусств, могут быть метафорически описаны с помощью феномена резонанса (Н.Д. Ирза). Применительно к синтезу искусств явление резонанса заключается в объединении искусств, в результате которого у одного из видов искусства выявляются резервы, которые были скрыты до тех пор, пока данное искусство существовало изолированно от своего «резонатора».

Данный подход позволил сопоставить основные особенности киноискусства и литературы и на этой основе выделить составляющие характеристики кинематографичности художественного текста:

-способность слова опосредованно передавать конкретные и однозначные аудиовизуальные образы;

-монтажный и динамичный характер объективированного повествования;

— свободное обращение автора с художественным временем и пространством текста;

— особая роль настоящего исторического в создании «иллюзии сиюминутности» в художественном произведении.

Уточнение понятия кинематографичности художественного текста производится на основе теории диалогичности и функционального подхода к описанию языковых явлений.

Теория диалогичности подразумевает анализ характерных особенностей современной массовой читательской аудитории в совокупности с особенностями авторского мировосприятия. Таким образом, кинематографич-ность художественного текста, связанная с сенсорным характером восприятия автором окружающей действительности, рассматривается как доминанта идиостилевого развития современной прозы, которая позволяет автору максимально приблизить описываемые события к глазам читателя и руководить его восприятием.

Текстовой кинематографичности приписывается функционально-смысловая основа, обусловленная желанием автора динамизировать изображение наблюдаемого и руководить восприятием читателя (И.А. Мартьянова), приспосабливая события внешнего мира (пространство, время, причинность) к формам внутреннего мира (вниманию, памяти, воображению, эмоциям) (X. Мюнстерберг).

Так, кинематографическая техника Э. Хемингуэя имеет отношение к его журналистской деятельности. Его проза традиционно считается кинематографической благодаря таким ее свойствам, как точность, документа-лизм, зримость, достоверность, детальное изображение явлений. Основным принципом творчества писателя является стремление «передать ощущение настоящей жизни - не просто описывать или критиковать жизнь, а перенести ее на бумагу» (Хемингуэй 1983).

Функциональный подход заключается в рассмотрении иконичности как когнитивного принципа организации кинематографических текстов и позволяет обосновать закономерности взаимодействия кинематографа и литературы.

В современной культуре киноискусство является доминирующим кодом восприятия, формирующим общую структуру восприятия, которая стремится к уподоблению самим воспринимаемым объектам (У. Эко). Художественный текст и кинопроизведение связаны между собой икониче-скими отношениями. Иконичность как когнитивный принцип построения текста в данном случае предполагает организацию кинематографического художественного текста согласно определенной перцептивной модели, вызываемой в психике субъекта при восприятии кинопроизведения. В результате, у читателя кинематографического художественного текста создается иллюзия реальности.

Итак, сочетание различных подходов при определении и анализе понятия кинематографичное™ художественного текста позволило охарактеризовать этот сложный феномен с нескольких сторон. При этом результаты рассмотрения кинематографичности с различных точек зрения имеют взаимодополняющий характер и не противоречат друг другу. Общим выводом является понимание кинематографичности художественного текста как результата стремления автора к наиболее продуктивному взаимодействию с сознанием современного читателя. При этом художественный текст располагает приемами, свойственными кинематографу, поскольку современное кино как самый массовый вид искусства в наибольшей степени приспособлено к продуктивному взаимодействию с массовым сознанием. Кинемато-графичность художественного текста отражает общность этих двух искусств и не связана напрямую с заимствованием литературой специфических свойств киноискусства.

Анализ различных точек зрения на сущность кинематографичности художественного текста позволяет определить данный феномен как совокупность общих характеристик киноискусства и литературы, отражающих характер современного культурного развития, а также особенности мировидения писателя.

Выделение языковых средств реализации кинематографичности художественного текста на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и

М. Этвуд произведено в соответствии с составляющими характеристиками кинематографичное™ художественного текста. При этом лексические средства преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. Структурно-темпоральные особенности способствуют организации монтажного и динамичного объективированного повествования, а также создают иллюзию сиюминутности в кинематографическом тексте.

Лексические средства создания кинематографического эффекта в художественном тексте.

В литературе носителем значения является слово, которое по своей природе многозначно. Логико-словесная образность опирается на ассоциативное мышление, а не на конкретно-предметное, характерное для киноискусства.

Создание конкретной аудиовизуальной образности в художественном тексте происходит в результате приобретения словом конкретно-предметного характера, однозначности, способности переходить в ряд аудиовизуальных образов и выражать непосредственную сущность явлений, а не реакцию на них индивидуального сознания.

При создании кинематографического эффекта в художественном тексте особую значимость имеют следующие лексические группы.

Конкретно-предметная лексика (существительные, обозначающие части тела человека, а также термины).

Существительные, обозначающие части тела человека, широко используются при описании внешности персонажей, физических ощущений, а также в авторских ремарках. Каждый раз, вводя в повествование новых персонажей, авторы приводят детальное описание их внешности:

(1) Scott ...had very fair wavy hair, a high forehead, excited and friendly eyes and a delicate long-lipped Irish mouth... His chin was well built and he had good ears and a handsome, almost beautiful, unmarked nose (E. Hemingway, A Moveable Feast).

Использование большого количества терминов в произведениях Э. Хемингуэя является эффективным сопутствующим средством реализации кинематографичное™. Однозначность и конкретность денотатов терминологической лексики придает повествованию документальную точность и достоверный характер, сближая художественный текст с документальным репортажем:

(2) Не got in himself and opened the engine hatch and put the machine-gun case below out of sight. He turned on the gas valves and started both engines. The starboard engine ran smoothly after a couple of minutes, but the port engine missed on the second and forth cylinders and he found the plugs were cracked, looked for some new plugs, but couldn't find them (E. Hemingway, To Have and Have Not).

Лексика, придающая повествованию сенсорный характер (лексика, обозначающая чувственное восприятие, тропы).

Сенсорный характер повествования (воссоздание реального мира) в противоположность ментальному (изображение событий в авторском воображении) является одной из основных характеристик кинематографического художественного текста.

Внутреннее состояние персонажей в произведениях Э. Хемингуэя раскрывается через призму физических ощущений и восприятий. Поэтому глаголы, обозначающие мыслительную деятельность (to think, to believe) занимают в его прозе незначительное место и употребляются крайне редко. Особое место в придании повествованию сенсорного характера занимают глаголы, обозначающие чувственное восприятие: to feel, to see, to smell, to taste, to hear и т.п.

Самую высокую частотность употребления среди таких глаголов имеют глаголы зрительного восприятия:

(3) As he looked down into it he saw the red sifting of the plankton in the dark water and the strange light the sun made now. He watched his lines to see them go straight down out of sight into the water and he was happy to see so much plankton because it meant fish (E. Hemingway, The Old Man and the Sea).

Фоническая лексика создает выразительные акустические образы, дополняющие и наиболее полно воссоздающие зрительные образы (звукоподражательная лексика, адвербиальные глаголы, указание на источник звука):

(4) the whonk of a bullet, whoosing snort (E. Hemingway, Green Hills of Africa)

(5) I can remember the tail slapping and banging.

(6)The old man... walked in quietly with his bare feet (E. Hemingway, The Old Man and the Sea).

Передача вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений в кинематографическом тексте (глаголы to smell, to taste, to hear, уточняющие эпитеты, указание на объект восприятия) помогает читателю воссоздать целостную картину происходящего, в значительной степени приближенную к реальности:

(7) It was getting cold and the night was clear and there was the smell of the roasting meat, the smell of the smoke of the fire, the smell of my boots steaming, and, where he squatted close, the smell of the good old Wanderlobo Masai (E. Hemingway, Green Hills of Africa).

Стилистика современного кинематографа оказывает заметное влияние на стилистику кинематографического художественного текста. Это отражается в практически полном отсутствии метафор, что позволяет избежать многозначности и неясности образов, достичь объективности и точности повествования, а также сводит к минимуму когнитивные усилия читателя при восприятии текста. Для анализируемых текстов характерно преимуще-

ственное употребление сравнений, основанных на перцептивных признаках денотатов. По типу отношений между «источником» и «целью» сравнения, используемые автором, основываются на физическом и функциональном сходстве предметов, явлений и действий. Отличительная черта таких сравнений — обязательность мотивации, т.е. признака, по которому сравниваются области «источника» и «цели»:

(8) his teeth were shaped like a man's fingers when they are crisped like claws (E. Hemingway, The Old Man and the Sea ).

(9) the hide was as white where it was cut as freshly sliced coco-nut (E. Hemingway, Green Hills of Africa).

В данных случаях автор дает читателю четкое представление о внешнем облике предметов. В отличие от метафоры, такие сравнения в более значительной степени активизируют сенсорное, а не ментальное восприятие текста. Таким образом, писатель достигает в повествовании визуальной точности и эффекта достоверности, создавая чувственные образы.

Лексические средства репрезентации действия (адвербиальные глаголы. наречия в функции обстоятельства образа действия)

Для произведений Э. Хемингуэя характерно значительное преобладание глаголов движения и физического действия над глаголами, обозначающими мыслительную деятельность, а также языковая репрезентация внешних особенностей выполнения действия.

В адвербиальных глаголах, являющихся результатом метонимического обозначения целостной событийной ситуации посредством языкового обозначения образа действия, на поверхностный семантический уровень выходят перцептивные признаки действия. Такие глаголы являются значимым средством создания кинематографического эффекта посредством формирования конкретных и четких аудиовизуальных образов, воссоздания целостной событийной ситуации в совокупности ее когнитивных компонентов с максимальной полнотой и точностью, контроля читательского восприятия и направления его внимания, а также отражения в семантике адвербиальных глаголов фактора наблюдателя:

(10) ...the shark plowed over the water... (E. Hemingway, The Old Man and the Sea)

(11) Madam Volet blew suddenly in (G. Greene, Collected Short Stories).

(12) Miss Saunders moused in (G. Greene, Collected Short Stories).

(13) The snow slanted across the wind ... (E. Hemingway, A Moveable Feast)

Наречия образа действия являются одним из важнейших языковых средств реализации кинематографичное™ посредством создания уточняющих визуальных и звуковых характеристик действия, способствующих проникновению во внутренний мир персонажей, а также отражения в их семантике фактора наблюдения. Большинство наречий употребляется при

глаголах говорения: (14) absent-mindedly, ambiguously, briskly, brightly, broodingly, dubiously, shamefacedly, smugly, triumphantly; целенаправленного зрения: (15) challengingly, longingly, pleadingly, sharply; движения и физического действия: (16) came moodily out, drew his breath sharply, sullenly took off his hat and put it again quickly, went bitterly by, smiled tremendously, began to rain slowly and heavily and drenchingly (G. Greene, Collected Short Stories).

Лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием (соматические языковые средства: лексика, описывающая световое и цветовое оформление эпизодов; лексика пространственной локализации).

Соматические языковые средства описывают мимику, жесты и интонацию, сопровождающие и комментирующие прямую речь персонажей. Краткая и сжатая форма авторских ремарок в кинематографической прозе сближается в функциональном плане с ремарками в пьесе или авторскими экспликациями в киносценариях. Для языкового выражения паралингвистиче-ских факторов авторы используют:

- наречия в роли обстоятельств образа действия при глаголах зрительного восприятия и говорения (to look blankly, fiercely, to say evenly, lamely, sadly, miserably),

- уточняющие эпитеты, определяемым словом к которым является существительное voice: (17) dry and flat, weak and tired (E. Hemingway, A Farewell to Arms), (18) dyspeptic, fond (E. Hemingway, For Whom the Bell Tolls)

- глаголы с выраженным иллюстративным компонентом значения:

(19) "Bull down there," I pointed (E. Hemingway, Green Hills of Africa).

Соматические средства выполняют функцию авторского объяснения,

комментируя внутреннее состояние персонажей, модифицируют значение реплик в диалоге, значительно увеличивают зрительный эффект происходящего и эффект реальности изображаемого.

Значение лексики, описывающей световое и цветовое оформление эпизодов, и лексики пространственной локализации сопоставимо с ролью ремарок в киносценарии, предназначенных для режиссера, художника по свету и других специалистов, занимающихся оформлением места действия.

Лексика, описывающая световое оформление эпизодов, представлена существительным light, употребляющимся как изолированно, так и в составе сложных слов (candlelight, lamplight, search-lights, moonlight, sunlight, daylight, half-light), существительным sun, прилагательными, обозначающими степень освещенности (dark, light, misty, bright), глаголами, выражающими воздействие света на окружающую обстановку (to shine, to reflect, to show). Указывая на источник света, его направление, степень видимости, освещаемые объекты, авторы воссоздают пространство с высокой точностью.

Лексика цветообозначения представлена преимущественно однородными прилагательными: (20) smoky red, burnt yellow of the grass, a muddy red rhino (E. Hemingway, Green Hills of Africa).

Точность изображения оттенков цвета в результате влияния света придает повествованию визуальную точность, выразительность, рельефность и эффект реальности.

Предлогам места принадлежит основная роль в обозначении месторасположения предметов и персонажей, а также изображения фона действия:

(21) Anselmo found Robert Jordan sitting at the table inside the cave with Pablo opposite him. They had a bowl poured full of wine between them and each had a cup of wine on the table...Pilar and Maria were in the back of the cave out of sight (E. Hemingway, For Whom the Bell Tolls).

Для точного и зримого описания расположения людей Э. Хемингуэй прибегает к приему, характерному для киносценария. Автор опускает личные имена персонажей, изображая их внешние особенности: (22) the big woman, (23) the puffy-eyed man (E. Hemingway, For Whom the Bell Tolls).

Значительно сближая кинематографическую прозу с киносценарием, данная группа лексики способствует воссозданию объемного и динамичного пространства, создавая у читателя ощущение непосредственности наблюдения.

Структурно-темпоральные особенности кинематографической прозы

В структурно-темпоральных особенностях кинематографической прозы в наибольшей степени находят отражение такие отличительные признаки киноискусства, как монтажность и динамичность точки зрения.

В кинематографической прозе обнаруживается последовательная реализация особенностей монтажного метода, присущих современной культуре: ассоциативного принципа противопоставления разнородных элементов, увеличения сенсорной активности воспринимающего субъекта, прерывистого характера движения сюжета, правополушарного характера монтажной образности.

Для кинематографической прозы характерны следующие особенности изображения времени, обусловленные монтажным характером киноискусства: свободное обращение автора со временем, монтажная организация времени и пространства, фрагментарный и обрывочный характер повествования. Для художественного времени в кинематографической прозе присуще проявление таких свойств, как многомерность, прерывность, обратимость, неравномерность, неупорядоченность и историческая неопределенность.

Языковая реализация монтажных принципов имеет неодинаковый характер в произведениях различных авторов. В романах М. Этвуд монтаж-

ный принцип реализуется главным образом в организации пространственно-временных планов текста. Для произведений писательницы характерно частое переключение между двумя пространственно-временными планами, разграниченными при помощи временных форм; фрагментарный характер повествования, отражающий внутреннее состояние героинь; ассоциативность связей между повествовательными планами; практически полное отсутствие указателей на объективное время и пространство.

В «Истории служанки» первый повествовательный план — это жизнь Оффред в республике Гилеад, а второй - ее воспоминания о счастливой прошлой жизни. Два повествовательных плана четко противопоставлены друг другу как два не связанных между собой мира, как «здесь» (первый план) и «там» (второй план):

(24) Moira slapped her across the face, twice, back and forth. Get right back here! You can't stay there, you aren't there anymore. That's all gone.

Первый повествовательный план, т.е. истории главных героинь, в романах «Кошачий глаз», «Телесные повреждения» и «История служанки» представлен формами настоящего исторического, причем эти формы противопоставлены только формам, составляющим второй план. Переход из одного повествовательного плана в другой в большинстве случаев не оправдан логически, между ними существует ассоциативная связь, основанная на чувствах и эмоциях главных героинь.

В некоторых случаях переходы между повествовательными планами мотивированы непосредственными зрительными впечатлениями героинь. Так, в «Истории служанки» республика Гилеад создана в той же области, где раньше жила Оффред. Каждое место или здание в Гилеад ассоциируется у нее с прошлым:

(25) In front of us, to the right, is the store where we order dresses. The store has a huge wooden sign outside it, in the shape of a golden lily; Lilies of the field, it's called. ... Lilies used to be a movie theater, before. Students went there a lot...

Для романа «История служанки» характерна необычная структурная организация. В заключительной части произведения представлены выступления ученых на научном симпозиуме, где обсуждался тоталитарный режим республики Гилеад. Материалом для исторических исследований послужили найденные магнитофонные записи, которые не были пронумерованы и содержали лишь обрывки речи, замаскированной на аудиокассетах. Таким образом, роман представляет собой искусственным образом скомбинированные обрывки магнитофонных записей главной героини.

В произведениях Г. Грина и Э. Хемингуэя пространственно-разграничительные функции реализуются с помощью употребления большого количества топонимов и указателей на объективное время событий. По структуре некоторые из анализируемых произведений напоминают

дневник, что отражено в принципах их деления на-структурные единицы (части или главы), а также в названиях глав. Как правило, названия глав отображают объективный, хронологически упорядоченный принцип их расположения и объединены единым смысловым принципом. Так, роман Г. Грина «Стамбульский поезд» имеет четкую структуру, сближающую его с путевыми записками. Произведение состоит из пяти частей, каждая из которых носит название станций, через которые проезжает поезд (Ostend, Cologne, Vienna, Subotica, Constantinople). Все это придает повествованию документальную точность и достоверный характер.

Фрагментарный характер монтажного построения и ассоциативная связь между его компонентами в произведениях Г. Грина и Э. Хемингуэя отражаются главным образом в особенностях внутрикадрового монтажа, т.е. в обрывочном, сенсорном характере построения плана изображения (ракурса, масштаба, света), заключающемся в перечислении непосредственных восприятий рассказчика. Таким образом авторы достигают впечатления спонтанности и естественности:

(26) Back in the car, the oryx head wrapped in a burlap sack, the meat tied inside the mudguards, the blood drying, the meat dusting over, the road of red sand now, the plain gone, the bush again close to the edge of the road, we came up into some hills... (E. Hemingway, Green Hills of Africa)

Кинематографический художественный текст совмещает в себе две основные характеристики точки зрения как степени субъективности / объективности повествования: ярко выраженный субъективированный сенсорный характер повествования и самоустранение автора. Реализация этих особенностей приводит к максимальному сближению перцептуального пространства и времени повествователя и читателя.

Кинематографическая проза отображает непосредственное сознание рассказчика, признаками которого являются: преимущество перцептуального характера повествования над ментальным, пространственно-временные показатели, ориентированные на момент «здесь и сейчас», детализация повествования и его непрерывный характер, отсутствие языковой фиксации адресата (У. Чейф).

Сенсорный характер повествования проявляется в специфике организации художественного пространства и времени. При создании пространства авторы руководствуются секторной перспективой, уделяя большое внимание структурированию поля зрения рассказчика и обозначению его границ:

(27) I looked at his bald black scull and he turned his face a little so that I saw the thin Chinese hairs at the corners of his mouth (E. Hemingway, Green Hills of Africa).

(28) The night was so dark I couldn't see Doctor Magiot's face, only the tips of his fingers laid out ot the arms of the chair... (G. Greene, The Comedians)

(29) I went to the window and looked out. It was getting dark and I saw the three cars standing in line under the trees (E. Hemingway, A Farewell to Arms).

Для сенсорной фиксации наблюдаемого широко используются длительные формы глагола:

(30) The roar diminished and the light came suddenly back. Dr. Czinner was standing in the doorway, a newspaper under his arm. He was wearing his mackintosh again... (G. Greene, Stamboul Train)

Формы настоящего исторического (драматического) являются важнейшим средством создания иллюзии сиюминутности в художественном тексте:

(31) Then there is a shot and you and M'Cola crouch, heads bent, and then the air is full of them, and you cut down two, then two again, and then a high one straight overhead, then miss a fast one straight and low to the right, then they come whistling back, passing faster than you can load and shoot... (E. Hemingway, Green Hills of Africa)

Данная транспонированная форма передает эмоциональное отношение рассказчика к описываемым событиям, их напряженность и интенсивность.

Детализация повествования (сенсорные детали, соматические языковые средства, механистичность действий) заключается в его способности концентрироваться на небольшом сегменте действительности в единицу времени и создает иллюзию непосредственного восприятия читателем описываемой в тексте действительности:

(32)1 took off my coat, took my wallet with my papers and my money all wet in it out of the inside pocket and then wrung the coat out. I took off my trousers and wrung them too... I slapped and rubbed myself and then dressed again (E. Hemingway, A Farewell to Arms).

Под непрерывностью понимается отсутствие авторских мотивировок сюжета, в результате чего у читателя возникает впечатление спонтанности повествования. Для начальной части повествования характерно употребление личных и притяжательных местоимений и определенных артиклей перед конкретно-предметными существительными, а также отсутствие собственных имен персонажей, топонимов, указаний на объективное время событий, неопределенных артиклей, в результате чего читатель внезапно помещается в центр происходящих событий:

(33) The purser took the last landing card in his hand and watched the passengers cross the grey wet quay, over a wilderness of rails and points, round the corners of abandoned trucks (G. Greene, Stamboul Train).

Кинематографическая проза — повествование с четко фиксированным и известным читателю носителем точки зрения. Отсутствие языковой фиксации адресата выражается с помощью специальных приемов:

— самоустранение автора-повествователя;

— отсутствие каких-либо мотивировок сюжета;

- введение нескольких равноправных повествователей-персонажей, каждый из которых является носителем независимой точки зрения;

— отсутствие композиционной целостности произведений;

— спонтанное смещение временных осей;

- неэксплицированность отношений между модусом и диктумом;

— отсутствие приемов интимизации повествования;

- наличие дополнительных структурных элементов (писем, газетных статей, документов, рисунков), объективирующих содержание текстов.

Все содержание произведений предстает как спонтанный рассказ персонажей о непосредственно происходящих с ними событиях. Особенности точки зрения в кинематографической прозе в сочетании с сенсорным характером повествования дают читателю возможность воспринимать и чувствовать вместе с персонажем, что способствует «вживанию» читателя в события произведений.

Особенности точки зрения в кинематографической прозе позволяют значительно сблизить перцептуальное время и пространство читателя и рассказчика в кинематографическом тексте.

Однако достижение единства авторского и читательского восприятия достигается различными способами: с помощью изображения субъективного восприятия реальности и реконструкции на его основе объективной реальности (М. Этвуд) или изображения внешних сенсорных признаков событий и явлений и формирования реакции на них (Э. Хемингуэй).

Совмещая в себе две основные характеристики точки зрения — ярко выраженный субъективированный сенсорный характер и самоустранение автора — кинематографическое повествование характеризуется естественностью и спонтанностью излагаемых событий, а также документальной точностью и достоверностью.

Присутствие и значимая роль в кинематографической прозе языковых средств реализации кинематографичное™, соответствующих основным характеристикам кинематографичное™ художественного текста, выделенным на основе положений теории синтеза искусств, подтверждают правомерность применения данного подхода при анализе понятия кинематографичное™ современной прозы.

Художественный текст предоставляет автору широкие возможности для передачи аудиовизуальной образности, организации монтажного и динамичного повествования, свободного изображения хода времени и пространства и создания «иллюзии сиюминутности». Все это позволяет авторам кинематографической прозы создавать различные смысловые и стилистические эффекты, приближая формы внешнего мира (объективные события и факты) к формам внутреннего мира читателя (вниманию, памяти, воображению, эмоциям).

На примере описания лексических средств реализации кинематографичное™ и структурно-темпоральных особенностей кинематографических текстов, мы убедились в значимости анализа стилистического и смыслового потенциала языковых форм при выявлении глубинных содержательных пластов текста.

Итак, в данном исследовании проведено изучение понятия кинематографичное™ художественного текста и описание функционирования языковых средств реализации кинематографичное™ в произведениях англоязычных авторов.

Результаты данного исследования могут быть использованы при изучении влияния стилистики кинематографа на стилистику художественного текста на материале произведений других авторов. Кроме того, отдельные положения данной работы могут быть применены при изучении особенностей взаимодействия современного массового сознания и языковой организации художественных текстов.

В заключение следует отметить, что изучение языковой реализации кинематографичное™ представляет собой одно из перспективных направлений научного исследования. Так, результаты данного исследования могут быть расширены путем привлечения фактического материала из художественных произведений других авторов. Также могут быть предприняты исследования языковой реализации кинематографичное™ текстов различных жанров. Интегративный подход, используемый при исследовании феномена кинематографичное™ художественного текста как результата взаимодействия киноискусства и литературы, может применяться при изучении специфики синтеза литературы и других видов искусств.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Можаева, Т.Г. Иконичность как когнитивный принцип организации кинематографического художественного текста [Текст] / Т.Г. Можаева // Вестник Поморского университета. Сер. «Гуманитарные и социальные науки». — Архангельск : ПГУ, 2006. — Вып. 6. — С. 131— 135.

2. Можаева, Т.Г. Особенности художественного времени в произведениях М. Этвуд [Текст] / Т.Г. Можаева // Мат-лы студенческой науч.-практ. конф. БГПУ. - Барнаул, 2003. - С. 20-26.

3. Можаева, Т.Г. Время автора и время читателя в структуре художественного времени (на примере творчества М. Этвуд) [Текст] / Т.Г. Можаева // Мат-лы студенческой науч.-практ. конф. БГПУ. — Барнаул, 2004. - С. 25-27.

4. Можаева, Т.Г. Кинематографичность как одна из доминант идио-стилевого развития современной художественной прозы [Текст] / Т.Г. Можаева // Междунар. науч.-практ. конф. «Проблемы прикладной лингвистики» : сб. статей. - Пенза, 2005. - С. 172-174.

5. Можаева, Т.Г. Роль диалога в создании кинематографического эффекта [Текст] / Т.Г. Можаева // Очерки гуманитарных исследований : сб. науч. трудов молодых ученых. - Барнаул : АлтГУ, 2005. -Вып. 2. - С. 64-68.

6. Можаева, Т.Г. Кинематографичность современной художественной прозы и языковые средства ее создания [Текст] / Т.Г. Можаева // Очерки гуманитарных исследований : сб. науч. трудов молодых ученых. - Барнаул : АлтГУ, 2005. - Вып. 3. - С. 142-153.

7. Можаева, Т.Г. Специфика тропов в кинематографическом тексте [Текст] / Т.Г. Можаева // Мат-лы 10-й Всероссийской конф. студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» (15-19 мая 2006 г). В 6-ти томах. - Томск : ТГПУ, 2006. - Т. 2. - Ч. 1. Филология. — С. 271-276.

8. Можаева, Т.Г. Композиционные особенности кинематографической прозы [Текст] / Т.Г. Можаева // Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике : мат-лы 11 Междунар. науч.-практ. конф. (5 — 6 октября 2006). - Ч. 1. - Барнаул, 2006.-С. 197-201.

Подписано в печать 16.11.2006 Бумага офсетная. Гарнитура Тайме Нью Роман Заказ 1315. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии ООО «Азбука» г. Барнаул, пр. Красноармейский, 98а тел. 62-91-03, 62-77-25 E-mail: azbuka@dsmail.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Можаева, Татьяна Геннадьевна

Введение.

Глава 1. Кинематографичность художественного текста как результат синтеза искусств.

1.1. Понятие синтеза искусств.

1.2. Отличительные особенности киноискусства.

1.3. Кинематографичность прозы и ее составляющие.

1.3.1.Образность кинематографической прозы.

1.3.2. Пространственная организация кинематографической прозы.

1.3.3. Темпоральная организация кинематографической прозы.

1.3.3.1. Функции настоящего исторического в кинематографическом тексте.

1.4.Иконичность как когнитивный принцип организации кинематографического художественного текста.

1.5.Кинематографичность как одна из доминант идиостилевого развития современной художественной прозы.

Выводы по Главе 1.

Глава 2. Языковые средства реализации кинематографичности художественного текста (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя,

М. Этвуд).

2.1. Лексические средства создания кинематографического эффекта в художественном тексте.

2.1.1. Конкретно-предметная лексика.

2.1.2. Лексика, придающая повествованию сенсорный характер.

2.1.3. Лексические средства репрезентации действия.

2.1.4. Лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.

2.2.Струкгурно-1емноральные особенности кинематографической прозы.

2.2.1. Языковые средства реализации монтажных принципов построения кинематографическо1 о текста.

2.2.2. Особенности точки зрения в кинематографической прозе.

Выводы по Главе 2.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Можаева, Татьяна Геннадьевна

Проблема взаимодействия различных видов искусства, восходящая к античности, всегда была в центре внимания широкого круга исследователей.

Для настоящего времени характерно усиление синтетических тенденций в искусстве, что объясняется всеобщей направленностью к интеграции в науке и культуре. Необходимость художественного синтеза обусловлена способностью различных видов искусства отражать определенные явления действительности и использовать для этого характерный набор выразительных средств.

В настоящее время значительно усиливается влияние кино, самого массового искусства, на литературу. Синтез этих видов искусств обусловлен общими тенденциями культурного развития, связанными с многократным увеличением потока информации, а также возрастанием темпа и динамичности современной жизни. Для массовой культуры характерно вытеснение логико-словесного образа аудиовизуальным. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, воспринимающее действительность посредством разорванных аудиовизуальных образов. Данные особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.

Стремясь к наиболее продуктивному взаимодействию с сознанием современного читателя, литература имеет в своем распоряжении ряд особенностей, отражающих характер современного культурного развития и сближающих данный вид искусства с кинематографом.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

Данная работа посвящена выявлению и исследованию языковых средств реализации кинематографичное™ в художественных текстах.

На сегодняшний день исследователи кинематографичное™ художественного текста не выработали единого подхода к пониманию сущности данного феномена и определению его истоков. В данной работе предлагается попытка рассмотрения и комплексного анализа проблемы определения кинематографичное™ художественного текста. В нашем подходе к данной проблеме мы принимаем во внимание такую отличительную парадигмальную черту современной лингвистики, как экспансионизм. Таким образом, для выявления языковых средств, способных создавать кинематографический эффект в художественном тексте, мы обращаемся к концепции синтеза искусств, теории киноискусства, семиотике, литературоведению, привлекаем некоторые положения физической теории резонанса.

Актуальность исследования обусловлена несколькими факторами, важнейшими из которых являются следующие:

- усиление синтетических тенденций в современной науке и искусстве;

- недостаточная разработанность проблемы влияния кинематографа на конструирование художественных текстов;

- внимание исследователей к анализу взаимовлияния особенностей когнитивных процессов, характерных для современной читательской аудитории, и языковой организации художественных текстов;

Цель исследования определяет постановку следующих задач:

- рассмотрение понятия кинематографичное™ художественного текста как результата синтеза искусств и анализ ее составляющих;

- выделение языковых особенностей реализации кинематографичное™ художественного текста в соответствии с основными характеристиками кинематографичное™;

- анализ понятия кинематографичное™ художественного текста в рамках функционального подхода к изучению языковых явлений (рассмотрение иконичности как когнитивного принципа организации художественного текста по аналогии с кинопроизведением);

- рассмотрение понятия кинематографичное™ текста как доминанты идиостилевого развития современной прозы в рамках теории диалогичности;

- описание языковых средств реализации кинематографичное™ (лексических средств и структурно-темпоральных особенностей) на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд.

Теоретическую основу исследования составили работы отечественных и зарубежных ученых в области лингвистики и теории текста (М.Я. Блох, И.Р. Гальперин, М.Я. Гловинская, АЛ. Гришунин, II.B. Данчеева, Г.А. Золотова, Е.В. Падучева, З.Я. Тураева, JI.O. Чернейко), когнитивной лингвистики (Е.Г. Беляевская, В.З. Демьянков, С.А. Жаботинская, В.И. Заботкина, A.B. Кравченко, Е.С. Кубрякова, Г.Г. Молчанова, М.В. Никитин, J1. Талми, Ф. Унгерер, X. Шмид, Р. Цур, У. Чейф), семиотики (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Ч.У. Моррис, Ч.С. Пирс, У. Эко, Р. Якобсон), теории синтеза искусств (Я. Бернард, С.А. Герасимов, С.М. Гибсон, Н.Д. Ирза, H.A.

Дмитриева, JI.K. Козлов, М.М. Кузнецов, JI.B. Лобкова, Н.С. Цукерштейн-Горницкая, Ч. Чилшке, и др.), исследования классиков киноведения (А. Базен, JI.B. Вайсфельд, С.С. Гинзбург, 3. Кракауэр, Э. Линдгрен, М.И. Ромм, В.Б. Шкловский, Ф. Феллини, С.М. Эйзенштейн), работы в области теории восприятия (Р. Арнхайм, И. Валкола, Л. Лиманская, X. Мюнстерберг, У. Найссер), культурологии (В.В. Иванов, М.С. Каган, В.В. Кожинов, Ю.Н. Тынянов), литературоведения (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.Б. Есин).

Особую значимость для данного исследования представляют работы, посвященные анализу результатов взаимовлияния современного киноискусства и литературы. Для лингвистики данная проблема отличается научной новизной. В 1999 г. была защищена кандидатская диссертация Л.В. Ильичевой по теме «Лингвостилистика немецкой кинопрозы», где понятие кинематографичности и особенности стиля текстов кинопрозы рассматриваются на материале немецкоязычного киноповествования, то есть формы кинотекстов, изначально запрограммированной на трансформацию в зримое экранное изображение. Также следует отметить работу Н.В. Мартьяновой на материале русских художественных текстов, исследования Ч. Чилшке, С. Шликере, Д. Шайдт, вышедшие в сборнике «Kino(Ro)Mania» в Тюбингене в 1999 г., а также исследования М. Шенетье (Парижский Университет), выступившего на VIII Фулбрайтовской конференции 2005 г. с курсом «Литература, кино, воображение: проза Роберта Кувера».

Материалом исследования послужили произведения Г. Грина (рассказы, романы «Десятый человек», «Комедианты», «Стамбульский поезд»), Э. Хемингуэя («Зеленые холмы Африки», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», «Праздник, который всегда с тобой», «Прощай, оружие», «Старик и море», «Фиеста»), М. Этвуд («История служанки», «Кошачий глаз», «Она же Грейс», «Телесные повреждения») общим объемом 4 725 страниц. Выбор материала обусловлен особенностями авторского мировидения, соответствующего кинематографическому коду восприятия действительности. Таким образом, употребление языковых средств в работах данных авторов в концентрированной форме позволяет сделать вывод об общих особенностях кинематографической прозы.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в применении комплекса разнообразных подходов при выявлении составляющих кинематографичное™ художественного текста: положений концепции синтеза искусств, теории диалогичности, иконичности в семиотике и когнитивной лингвистике, теории восприятия. Использование интегративного подхода позволило рассмотреть реализацию иконичности как когнитивного принципа организации кинематографического художественного текста, что также является принципиально новым.

Теоретическая значимость работы заключается в обобщении вопросов, связанных с проблемой определения кинематографичное™ художественного текста, а также в интеграции различных подходов к исследованию сущности данного феномена.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

2. Кинематографичное^ художественного текста является результатом сложного процесса взаимодействия литературы и кино, при этом каждая составляющая вносит свой вклад в синтетическое целое. Синтез литературы и кино обусловлен общими тенденциями культурного развития, связанными с возрастанием потока информации и увеличением темпа современной жизни.

4. Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на научных конференциях (студенческих научно-практических конференциях Лингвистического института Барнаульского государственного педагогического университета 2003, 2004 г., Всероссийской конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «11аука и образование» в Томском государственном педагогическом университете (2006 г.), Международной научно-практической конференции «Проблемы межкультурной коммуникации в теории языка и лингводидактике» Лингвистического института БГПУ), обсуждались на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры английской филологии БГПУ. Основные результаты исследования отражены в восьми публикациях автора.

Структура диссертации определена ее целями и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, списка источников иллюстративного материала и принятых сокращений. Библиография включает 209 источников, из них 160 цитируются в тексте диссертационного исследования, а обращение к остальным было необходимо для формулирования теоретических положений работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте"

Выводы по Главе 2.

1. Выделение языковых средств реализации кинематографичное™ художественного текста на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд произведено в соответствии с составляющими характеристиками кинематографичности художественного текста, выделенными в Главе 1. (конкретная аудиовизуальная образность, монтажный и динамичный характер объективированного повествования, свободное обращение автора с художественным временем и пространством текста, особая роль настоящего исторического). При этом лексические средства преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. Структурно-темпоральные особенности способствуют организации монтажного и динамичного объективированного повествования, а также создают иллюзию сиюминутности в кинематографическом тексте.

2. При описании лексических средств создания кинематографического эффекта в художественном тексте выделены следующие группы лексики: конкретно-предметная лексика (существительные, обозначающие части тела человека, а также термины), лексика, придающая сенсорный характер повествованию (лексика, обозначающая чувственное восприятие; сравнения, основанные на перцептивных признаках денотатов), лексические средства репрезентации действия (адвербиальные глаголы, наречия в функции обстоятельства образа действия), лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием (кинематические речения; леке ика, обозначающая особенности интонации; лексика, описывающая световое и цветовое оформление эпизодов; лексика пространственной локализации).

3. Поскольку монтажный принцип организации пространства и времени, тесно связанный с понятием точки зрения, является основой киноискусства, структурно-темпоральные особенности кинематографической прозы рассматриваются через призму монтажного принципа развертывания повествования, а также особенностей точки зрения кинематографического текста.

4. В кинематографической прозе обнаруживается последовательная реализация особенностей монтажного метода, присущих современной культуре: ассоциативного принципа противопоставления разнородных элементов, увеличения сенсорной активности воспринимающего субъекта, прерывистого характера движения сюжета, правополушарного характера монтажной образности.

5. Языковая реализация монтажных принципов имеет неодинаковый характер в произведениях различных авторов. В романах М. Этвуд монтажный принцип реализуется главным образом в организации пространственно-временных планов текста. Для произведений писательницы характерно частое переключение между двумя пространственно-временными планами, разграниченными при помощи временных форм, а также практически полное отсутствие указателей на объективное время и пространство. В произведениях Г. Грина и Э. Хемингуэя пространственно-разграничительные функции реализуются с помощью употребления большого количества топонимов и указателей на объективное время событий. При этом фрагментарный характер монтажного построения и ассоциативная связь между его компонентами отражаются главным образом в построении плана изображения.

5. Кинематографический художественный текст совмещает в себе две основные характеристики точки зрения как степени субъективности / объективности повествования: ярко выраженный сенсорный характер повествования и самоустранение автора. Реализация этих особенностей приводит к максимальному сближению перцептуального пространства и времени повествователя и читателя. Кинематографическая проза отображает непосредственное сознание рассказчика, признаками которого являются: преимущество перцептуального характера повествования над ментальным, пространственно-временные показатели, ориентированные на момент «здесь и сейчас», детализация повествования и его непрерывный характер, отсутствие языковой фиксации адресата (У. Чейф).

Авторы кинематографической прозы достигают единства внешнего и внутреннего миров (субъективного и реального пространства и времени) различными способами: с помощью изображения субъективного восприятия реальности и реконструкции на его основе объективной реальности (М. Этвуд) или изображения внешних сенсорных признаков событий и явлений и формирования реакции на них (Э. Хемингуэй).

Заключение

Цель данного исследования заключалась в выявлении и описании языковых средств реализации кинематографичное™ на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя и М. Этвуд.

Необходимыми задачами в процессе достижения поставленной цели было определение понятия кинематографичное™ художественного текста и анализ ее составляющих, а также описание языковых средств реализации кинематографичное™ художественного текста на материале произведений данных авторов.

Анализ понятия кинематографичное™ художественного текста был произведен с нескольких точек зрения.

В качестве основного подхода избрана теория синтеза искусств, где под кинематографичностью художественного текста понимается совокупность общих особенностей киноискусства и литературы, отражающих характер современного культурного развития. Данный подход позволил сопоставить основные особенности киноискусства и литературы и выделить составляющие характеристики кинематографичное™ художественного текста: аудиовизуальную образность, монтажный и динамичный характер объективированного повествования, свободное обращение автора со временем и пространством текста, создание «иллюзии сиюминутности» с помощью форм настоящего исторического.

Уточнение понятия кинематографичное™ художественного текста производится на основе теории диалогичности и функционального подхода к описанию языковых явлений. Теория диалогичности подразумевает анализ характерных особенностей современной массовой читательской аудитории, а также авторского мировосприятия. Таким образом, кинематографичность художественного текста рассматривается как доминанта идиостилевого развития современной прозы, которая позволяет автору максимально приблизить описываемые события к глазам читателя и руководить его восприятием.

Итак, сочетание различных подходов при определении и анализе понятия кинематографичное™ художественного текста позволило охарактеризовать этот сложный феномен с нескольких сторон. При этом результаты рассмотрения кинематографичное™ с различных точек зрения имеют взаимодополняющий характер и не противоречат друг другу. Общим выводом является понимание кинематографичное™ художественного текста как результата стремления текста к наиболее продуктивному взаимодействию с сознанием современного читателя. При этом художественный текст располагает приемами, свойственными кинематографу, поскольку современное кино как самый массовый вид искусства в наибольшей степени приспособлено к продуктивному взаимодействию с массовым сознанием.

В практической главе работы описаны языковые средства реализации кинематографичное™ на примере произведений современной англоязычной прозы. Присутствие и значимая роль в кинематографической прозе языковых средств реализации кинематографичное™, соответствующих основным характеристикам кинематографичное™ художественного текста, выделенным на основе положений теории синтеза искусств, подтверждает правомерность применения данной теории при анализе понятия кинематографичное™ современной прозы.

Художественный текст предоставляет автору широкие возможности для передачи аудиовизуальной образности, организации монтажного и динамичного повествования, свободного изображения хода времени и пространства и создания «иллюзии сиюминутное™». Все это позволяет авторам кинематографической прозы создавать различные смысловые и стилистические эффекты, приближая формы внешнего мира (объективные события и факты) к формам внутреннего мира читателя (вниманию, памяти, воображению, эмоциям).

На примере описания лексических средств реализации кинематографичное™, а также структурно-темпоральных особенностей кинематографических текстов мы убедились в значимости анализа стилистического и смыслового потенциала языковых форм при выявлении глубинных содержательных пластов текста.

Итак, в данном исследовании проведено изучение понятия кинематографичное™ художественного текста и анализ языковых средств реализации кинематографичности в произведениях англоязычных авторов.

Поскольку при достижении поставленной цели исследования мы опираемся на такую парадигмальную черту современной лингвистики, как экспансионизм, результаты проведенной работы позволяют сделать выводы, имеющие отношение не только к языковым особенностям реализации кинематографичности. В работе также затрагиваются более широкие вопросы, связанные с особенностями современного массового сознания и спецификой их отражения в искусстве и в частности в художественных текстах.

Результаты данного исследования могут быть использованы при изучении специфики синтеза современного кинематографа и литературы на материале художественных произведений других авторов. Кроме того, отдельные положения данной работы могут быть применены при изучении особенностей взаимодействия современного массового сознания и языковой организации художественных текстов. Интегративный подход, используемый при исследовании феномена кинематографичности художественного текста как результата взаимодействия киноискусства и литературы, может применяться при изучении особенностей взаимодействия литературы и других видов искусств.

Список научной литературыМожаева, Татьяна Геннадьевна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Августин Аврелий, бл. Исповедь Текст. / Аврелий Августин, бл. - М., 1997.-454 с.

2. Азбука кино Текст. / Союз кинематографистов СССР ; Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр». М., 1990. -64 с.

3. Андреева, Т.А. Структура сюжетного времени (на материале рассказов Э. Хемингуэя) Текст. : автореф. дис. канд. филол. наук : 10.02.04 / Т.А. Андреева. Л., 1976. - 19 с.

4. Апдайк, Д. Почему кролик забился в нору Текст. / Д. Апдайк // Литературная газета.- 1991.- №7.-С. 15.

5. Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка Текст. : учеб. пособие / И.В. Арнольд. М. : Просвещение, 1990. - 300 с.

6. Арутюнова, Н.Д. Время : модели и метафоры Текст. / Н.Д. Арутюнова // Логический анализ языка. Язык и время / отв. ред. Н.Д. Арутюнова, Т.Е. Янко. М. : Индрик, 1997.- С. 51-62.

7. Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека Текст. / Н.Д. Арутюнова. М. : Языки русской культуры, 1999. - 896 с.

8. Бабушкин, С.А. Пространство и время в киноискусстве Текст. / С.А. Бабушкин. Курск : КГПУ, 1995. - 64 с.

9. Базен, А. Что такое кино? Текст. / А. Базен. М. : Искусство, 1972. -383 с.

10. Банников, Н.В. Первый роман Хемингуэя Текст. / Н.В. Банников // Fiesta / Е. Hemingway ; на англ. яз. М. : Международные отношения, 1981.-С. 3-10.

11. Барт, Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика Текст. / Р. Барт. -М. : Прогресс, Универс, 1994. 616 с.12