автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Казанцева, Людмила Павловна

ПРЕДИСЛОВИЕ .г

ВВЕДЕНИЕ. Постановка проблемы и пути ее решения .II

1. Постановка проблемы

2. Система семантических функций музыкально-тематического материала

ГЛАВА I. Система семантических функций в тематических заимствованиях

1. Образная функция

2. Ориентирующая /характеризующая/ функция

3. Эстетическая 'функция .IOI

4. Драматургическая функция

5. Целостность семантики тематических заимствований

ГЛАВА П. Принципы анализа содержания музыкального произведения с тематическими заимствованиями

1. Текстовое /композиторское/ содержание

2. Внетекстовое содержание

А/ Интерпретаторе кое содержание

Б/ Слушательское содержание

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Казанцева, Людмила Павловна

Изучение музыкального произведения постоянно находится в центре внимания музыковедов. Концентрируя в себе множество отношений, наблюдаемых как внутри музыкального произведения, так и выходящих за его пределы - в сферу бытования музыки, -музыкальное произведение становится неистощимым источником музыковедч еской проб лематики.

История исследований музыкального произведения свидетельствует о том, что не все его стороны в равной мере доступны для глубокого теоретического изучения. Много препятствий для музыковедческого проникновения в суть музыкального произведения таит в себе сфера музыкального содержания. И это не удивительно. Если, например, та сторона музыкального произведения, которую можно назвать формой в широком смысле слова -средства музыкального языка /мелодия, гармония, фактура, оркестровка, ритм/, музыкальная композиция - имеет конкретное материальное воплощение в музыке, достаточно легко поддается выделение в музыкальном произведении и наблюдение, то музыкальному содержанию присущи "неконкретность", известная субъективность, неуловимость. Трудность описания содержания музыкального произведения коренится и в других внутренних особенностях содержания - в исключительной сложности, объемности, многоохватности объекта изучения, в его сопротивляемости логическим /теоретическим/ и историческим подходам исследования.

Задачи исследования содержания музыкального произведения заметно усложняются в современной музыке. Известно, что не все средства высказывания современных композиторов завоевывают полное признание. Художественные возможности и художественная необходимость новаций подчас требуют солидной аргументации .

В большой мере сказанное относится к тематическим заимствованиям. Хотя это явление достаточно прочно вошло в художественную практику - творческий "стаж", например, такой разновидности тематических заимствований как цитата исчисляется столетиями, - отношение к нему, особенно к "непредсказуемому" появлению заимствования при музыкальном коллажировании, достаточно противоречиво.

Вопрос художественной целесообразности коллажа может стоять как вопрос содержания музыки с заимствованиями. Отсюда следует, что современная музыка своими неординарными явлениями обостряет интерес к "вечной" проблеме содержания музыки.

Признавая в тематических заимствованиях, используемых в современном музыкальном творчестве, склонность оживлять внимание к содержанию музыкального произведения, невозможно в то же время не заметить необходимость в серьезном изучении самих тематических заимствований. Ведь не секрет, что музыковедческая литература, в основном, освещает такие закономерности, которые присущи музыке тематически "однородной" /музыке без заимствований/. Неудовлетворенность в имеющемся знании о тематических заимствованиях не замечалась музыкознанием прошлого, когда внедрение чужого материала не колебало моностилистической природы музыки и расценивалось как творчески нормативное или, став уже вполне осознаваемым как стилистически чужеродное, оно все же располагалось в периферийных ответвлениях музыкального искусства. В современном музыкознании она растет, питаясь усиливающимся интересом к разнообразным формам музыкального мышления.

Потребность в изучении тематических заимствований обусловлена также отношением к ним как к художественной закономерности, о чем говорит богатая практика применения композиторами заимствованного материала в самых разных жанрах, в музыке самых разных национальных культур и эпох. Если к тому же учесть, что тематическим заимствованиям, явлению сугубо музыкальному, можно найти аналоги и в других видах искусства, то есть рассматривать их как всеобщую для искусства закономерность, то актуальность изучения самих тематических заимствований в разнообразных аспектах - содержательном, формообразующем, социологическом, эстетическом, аксиологическом, психологическом - станет вполне очевидной.

Народу с только что названными познавательными потребностями в изучении тематических заимствований, избрание их в качестве объекта диссертационного исследования продиктовано еще одной причиной - своеобразным отражением в них музыкального мышления и открывающейся в связи с этим возможностью проникновения в суть последнего.

В настоящем исследовании поставлена задача: определить содержательное своеобразие музыки с тематическими заимствованиями в двух планах - I/ в плане функционирования музыкально-тематичеекого материала и 2/ в плане синтезирования содержания музыкального произведения на разных уровнях системы "композитор - исполнитель - слушатель".

В методологии настоящего исследования одним из определяющих стало положение марксистско-ленинской теории познания о единстве теоретического /логического/ и исторического подходов в познании явлений. Опираясь на этот тезис и считая его единственно возможным средством получения достаточно полного и всестороннего знания о явлении, автор в то же время сознательно склоняется к работе с материалом преимущественно в рамках теоретического подхода, сосредоточиваясь на конкретных проблемах, еще не ставших предметом теоретического изучения. При этом предполагается, что последующие исследования -как с теоретическим, так и с историческим уклоном, - сделают возможным восполнение недостающего.

Основополагающи для данного исследования также ленинская теория отражения, философское учение о категориях содержания и формы и их взаимосвязях, развиваемые в музыковедческих трудах. Согласно последним, музыкальное содержание мыслится как духовная сторона музыки, имеющая материальное проявление. Музыкальное содержание во времени-пространстве формируется постепенно, "многоканально", пронизывая собою все пласты, все структурные единицы произведения. Вполне осмысленными воспринимаются слушателем /задаются композитором/ уже мельчайшие звуковые комплексы - интонации. Поэтому глубоко закономерным и необходимым оказалось в данной работе использование в качестве методологического фундамента идей Б. В. Асафьева о семантической природе музыкальной интонации.

Кроме того, в основу исследования положена и другая, выдвинутая Б. В. Асафьевым, идея о значении исполнения и восприятия композиторского opus «а в существовании музыкального произве-д ения.

Известно, что особенное не может быть выявлено иначе, чем в ориентации на общие закономерности. Поэтому содержательные особенности произведений с тематическими заимствованиями потребует постоянного обращения к закономерностям содержания музыкального произведения без таковых. Следовательно, средством обнаружения сходства и отличия станет метод сравнения. Музыкальное произведение без заимствованного материала будет представлено в теоретическом плане, обобщенно, в виде модели. На уровне тематизма таковой можно считать построенную и описанную во Введении систему семантических функций.

Важной методологической установкой и "инструментом" исследования послужил системный подход к музыкальному содержанию. Музыкальное содержание, в гносеологическом плане автононизи-рованное относительно формы, рассматривается как иерархически организованная, многоуровневая целостность, что позволяет увидеть законы и механизмы его внутреннего "устройства", а также его внешние связи с психологией слушателя, с процессами эстетического и социального порядка,

Представление о содержательной стороне музыкального произведения как о целостном, едином, неотделимо от анализа структуры этой системы, функционирования ее отдельных элементов, то есть структурного и функционального методов. Таким образом, решение поставленной задачи не ограничивается традиционным музыковедческим анализом - оно требует целого комплекса методов исследования.

Соответственно задаче и определившимся методам исследования, структуру работы образовали, помимо Предисловия, Введение, две главы, Заключение и Приложения.

Во Введении формулируется центральная и вспомогательные проблемы; во втором его разделе содержательная сторона музыкально-тематического материала /его семантика/ предстает в виде системы, объединяющей в себе разнонаправленные и разносторонние свойства тематизма, выявляющиеся как семантические функции. Понимание семантики музыкально-тематического материала как сложноустроенной динамической системы открывает возможности выделения, при помощи тщательного анализа различных свойств тематизма, специфически-неповторимых черт, показательных для музыки того или иного стиля, жанра, для отдельных творческих тенденций.

Естественным логическим продолжением выведенной в диссертации системы семантики музыкально-тематического материала явился анализ этой системы в музыке с тематическими заимствованиями, выполненный в Первой главе. Анализ различных семантических свойств и их взаимосвязанности в целостной системе обнаруживает ряд особенностей, характерных для музыки с тематическими заимствованиями и даже более дифференцированно - для различных видов тематических заимствований, из которых наиболее подробно рассматриваются цитатные и коллаж-ные заимствования. Эффективность системного анализа семантики в музыке с тематическими заимствованиями заключается в том, что такой анализ, в отличие от известных автору музыковедческих работ о заимствованиях, не только раскрывает эстетическое воздействие заимствований, их художественный: эф -фект, но и показывает тематически воплощаемый композитором "механизм" образования этого эффекта.

Во Второй главе прослеживается формирование содержания всего музыкального произведения с заимствованием от музыкального текста через его интерпретирование к восприятию. Музы -кальная содержательность не замыкается в рамках авторских /композиторских/ представлений - они взаимодействуют с представленияии интерпретатора и слушателя. Саха асафьевская идея триады "композитор - исполнитель - слушатель" давно утвердила себя в музыкознании как схема коммуникативной направленности музыкального произведения на слушателя. Однако использование ее в роли схемы поэтапного формирования содержания музыкального произведения открыло перспективу анализа кроме музыкально-текстового /композиторского/ содержания, еще и других содержательных пластов - интерпретаторского и слушательского проявлений содержания, Рассмотрение в этом аспекте музыки с тематическими заимствованиями позволяет резюмировать созидательную активность слушателя в отношении музыкальной содержательности.

Особенность последней главы заключается в ее теоретико-практическом характере. Продолжая теоретическое развитие идей о содержании музыкального произведения с тематическими заимствованиями, она в то же время дает и практическую ориентацию на методологические установки, принципы анализа содержания, хотя не подразумевает при этом подробного методического описания самих процедур такого анализа.

Подведению кратких итогов исследования отведено Заключение. Критически оценивая объективно обусловленную неполноту результатов в решении намеченной проблема и сознавая предварительно-установочный в этом смысле характер работы, автор стремится очертить вехи в дальнейшей разработке проблематики содержания музыкального произведения, наметить некоторые ракурсы теоретического и практического преломления этой сложной и насущной проблемы музыкального искусства.

Диссертация снабжена Приложениями - Нотным приложением, Кратким списком музыкальных произведений с тематическими заимствованиями, Списком литературы. В Нотном приложении фигурируют наиболее необходимые для понимания основных положений работы фрагменты-иллюстрации из музыкальной литературы. Список произведений с тематическими заимствования включает наиболее показательные примеры заимствований в музыке XX века. Список представляет собой первую попытку обобщения сведений о музыке с тематическими заимствованиями; в него помимо собственных наблюдений включена информация из научной, справочной, публицистической музыковедческой литературы.

В работе над темой использован обширный музыкальный материал, позволяющий охватить тематические заимствования в богатстве их многочисленных разновидностей, выработанных композиторской практикой. Все же следует уточнить, что среди анализируемых музыкальных произведений преобладают принадлежащие к современной культуре; явное преимущество отдается творчеству советских музыкантов, в частности - русских советских композиторов. Необходимо оговорить, что в намерения автора не входило акцентирование критического отношения к изучаемым произведениям.

Кроме музыкальных произведений, материалом диссертации послужили также исследования советских и зарубежных музыковедов, затрагивающие поставленные в работе проблемы; многие из работ перечислены в прилагающемся Списке литературы.

Теоретически диссертация нацелена на углубление представлений о содержательных особенностях музыки с тематическими заимствованиями, о семантике музыкально-тематического материала, о некоторых закономерностях образования целостного содержания музыкального произведения - тем самым на дальнейшее развитие теоретических положений о содержании музыкального произведения.

Ряд моментов диссертации можно охарактеризовать как обладающие сравнительной новизной. Это сама избранная тема, формируемые в ходе ее раскрытия проблемы, подходы к проблематике. Новизна присуща и построенной в работе системе семантических функций музыкально-тематического материала, а также применению системного анализа семантики к музыке с тематическими заимствованиями, Нетрадиционно, в известной степени ново рассмотрение содержания музыкального произведения как единства инварианта /содержание музыкального текста/ и вариантов /содержание интерпретируемого музыкального текста и воспринимаемого музыкального текста/.

Практическое назначение работы определяется возможностью использования ее положений, выводов и аналитических этюдов в ряде сфер музыкознания. Они могут способствовать становлению теоретической концепции тематических заимствований. Вполне вероятно их внедрение в сферу музыкального образования, подготовки музыкантов разных специальностей. Диссертационные материалы могут пополнить собою содержание лекционных курсов и семинарских занятий, таких как анализ музыкальных произведений, гармония, современная музыка. Они могут послужить целям совершенствования методики преподавания /например, методики анализа музыкального произведения в содержательном ракурсе/, а также использоваться при подготовке учебных и методических пособий. Высказанные в диссертации идеи имеют выход и в область музыкальной критики.

ВВЕДЕНИЕ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ И ПУТИ ЕЕ РЕШЕНИЯ

Обращение к проблеме содержательных особенностей музыки с тематическими заимствованиями неизбежно требует целого ряда предварительных сведений, установок, и прежде всего - уточнения предлагаемого в работе термина "тематическое заимствование"*. Он разъясняется двуэтапно: как более общее понятие музыкального заимствования, по отношению к которому другая, конкретизирующая часть термина - "тематическое" - будет указывать на одну из разновидностей музыкального заимствования.

В понимании музыкального материала как заимствованного прежде всего проступает его генетическая сторона - этот мате В настоящей работе автор исходит из представления о музыкально-тематическом материале как о единой материальной основе музыкального произведения, носителе музыкально-специфического. Поскольку степень значимости материала для образования темы, а также проявление в тематизме репрезентирующей и развивающей функций не играет существенной роли для постижения природы заимствования, нецелесообразным становится здесь противопоставление тематического и нетематического материала, предлагаемое в работах Л.А.Мазеля и В.АДуккермана /87/ и Е.А.Ручьевской /118/.

В диссертации также не подвергается обсуждению оппозиция "тематический материал" - "атематический материал", так как произведения, к которым могло бы быть применимо дискутируемое в музыкознании понятие "атематического материала", остаются за пределами рассмотрения. риал имеет музыкально-исторические прецеденты. Речь идет о вторичном материале, причем независимо от его авторства, ибо композитор мохет заимствовать и созданное им хе самим в более ранних произведениях или сознательно подчиниться законам чу-хого стиля или ханра.

По признаку происхохдения музыкальные заимствования отграничиваются от немузыкальных. К числу последних принадлехат звуковые воспроизведения действительности /голоса птиц, дви-хение поезда и т. д./. Их немузыкальный генезис подтверхдает-ся и преимущественно немузыкальным характером вызываемых ими ассоциаций.

Объекты музыкальных заимствований многочисленны - тема-тизм, стиль, в некоторых случаях и ханр. Хотя ханрово-стидис-тические свойства - неотъемлемые признаки тематизма, их худо-хественное значение для образования заимствований мохет быть разным. Так, вводя темы или музыкально-тематический материал в ткань нового произведения, композитор пользуется заимствованием, которое мохно назвать собственно тематическим или тематическим в тесном смысле слова. Лишенные конкретного первоисточника, но воспроизводящие черты стиля или ханра, чухеродные тематические фрагменты могут быть названы соответственно р стилистическими или ханровыми заимствованиями . Автор придер-хивается широкого понимания термина тематическое заимствова

2 Дальнейшее раздвихение гранив стилистического и жанрового заимствования до масштабов целостного произведения /"Классическая симфония" Прокофьева, пассакальи в творчестве Шостаковича/ делает использование термина "заимствование" применительно к такой музыке проблематичным. ние, вбирающего в себя как собственно тематические, так и стилистические и жанровые заимствования.

Генетическим ракурсом не исчерпывается значение понятия, и совершенно очевидным это становится в тех случаях, когда чужеродный по своему происхождению музыкальный материал при восприятии сливается с подлинно авторским, отождествляется с ним. Наблюдать это можно, например, в произведениях русских классиков, где подлинно фольклорная или стилизованная тема /которые подчас трудно отличить одну от другой/ производит впечатление органично авторского высказывания, в последующих переработках композитором материала своего более раннего произведения с целью создания нового opus *а /примером здесь послужит бетховенская тема контрданса, превращенная затем в темы балета "Творение Прометея", вариаций Es-dur op. 35, финала Ш симфонии/, в приеме автоцитирования. Следовательно, чужеродиость, привнесенность заимствованного материала извне должна быть подтверждена восприятием слушателя, то есть заимствование должно быть рассчитано на восприятие музыкального материала как привнесенного.

Было бы, однако, ошибочным полагаться на слушательское восприятие, не лишенное известной доли субъективизма, как на объективный критерий понятия - возможность /или даже необходимость/ оценки материала как заимствованного программируется композитором, соответственно запечатлеваясь в музыкальном тексте. Восприятие тематизма как заимствованного предопределяют драматургические и формообразующие особенности текста.

Закономерности применения-восприятия не всегда совмещаются с чужеродностью происхождения - в ранг заимствованного может быть возведен и авторский материал, сознательно жанрово или стилистически выделенный. Музыкальное заимствование в полном смысле слова образуется единством обоих факторов - генезиса материала и особенностями его применения-восприятия в музыкальном произведении, ^единством далеко не паритетным, а возглавляемым вторым фактором.

Поскольку музыка с тематическими заимствованиями рассматривается с точки зрения содержательности, чтобы избежать длительного ответвления в поистине глобальную эстетическую проблему собственно содержания в музыке, приходится ограничиться предварительным уточнением и разграничением узловых рабочих понятий, лежащих в этой сфере, «содержания музыкального произведения и семантики.

Понятие содержания музыкального произвед ения естественно вытекает из термина "музыкальное содержание" /или "содержание музыки"/, наиболее точное толкование которого находим в статье А.Н.Сохора, помещенной в "Музыкальной энциклопедии": "Содержание М[узыки] составляют художеств [енно]-интонационные образы, т[о] е[сть] запечатленные в осмысленных звучаниях /интонациях/ оценки объективной реальности в сознании музыканта /композитора, ис полнителя/" /94, т. 3, стб. 731/, преломляемые - добавим -слушательским восприятием.

Если понятие музыкального содержания характеризует музыку как бы извне, в сравнении с другими видами искусства, то понятие содержания музыкального произведения имеет внутреннюю направленность - им обозначается сфера духовного, но уже не в максимальной обобщенности /свойственное музыке вообще/, а в значительно большей определенности и конкретности /свойственное музыкальному произведени ю/. Музыкальное содержание, рассматриваемое применительно к категории музыкального произведения /иными словами - содержание музыкального произведения/, конкретизируется через такие понятия, как музыкальный образ, тема и идея музыкального произведения, которые отражают направленность и результативность эмоционально-мыслительных /и изобразительных/ процессов. Важно подчеркнуть, что содержание музыкального произведения охватывает художественно-интонационную образность, складывающуюся в триединстве, совместном действии композитора, интерпретатора и слушателя.

Будучи достаточно обширным, включающим воплощенные авторские намерения, всю совокупность интерпретаций и восприятий /за исключением откровенно субъективных, слабо связанных с закономерностями музыкального текста, отражающего авторские представления/, понятие содержания музыкального произведения не отождествляется с семантикой. Это понятие, при возможностях весьма широкого его толкования, здесь закрепляется за слоем содержания, образуемым музыкально-тематическим материалом, то есть содержательностью на уровне тематизма. Отнесение семантики к интонационно-тематическому слою музыкального произведения не противоречит трактовке этого термина лингвистикой и языкознанием /откуда он собственно пришел в музыкознание/, которые оперируют им в сфере значений слов и словосочетаний, то есть наименьших смысловых целостностей. Семантика музыкально-тематического материала формирует "фундамент" содержания музыкального произведения.

I. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

К изучению тематических заимствований музыковедение обратилось, фактически, лишь в последние годы. Если отдельные работы по этой тематике, опубликованные ранее АО/, были проникнуты тревогой об этической стороне использования чужого материала, то интересы современного отечественного и зарубежного музыковедения к заимствованиям более глубоки и многосторонни. Убедительное подтверждение тому - появление помимо работ, в которых проблематика заимствований обнаруживалась лишь косвенно, по ходу исследования основ жанра /скажем, пародийной мессы - 56/ или стиля /Баха, Генделя, Бетховена, Малера, Р.Штрауса, Айвза, Сати, Бартока, Стравинского, Шостаковича, Щедрина - III; 141; 153 ; 159 ; 160 ; 163 ; Ш ; 165; 173 ; I74/3, работ^специально нацеленных на своеобычность заимствований. Проблематика, порождаемая тематическими заимствованиями, обширна, поэтому будет предпринят самый беглый ее обзор.

Сложнейшей проблемой по-прежнему остается типология тематических заимствований, с которой сопряжена проблема их терминологии. В настоящее время в подходе к этой проблематике нет единства - как в выделении самих типов тематических заимствований, так и в понимании сути этих явлений.

Чаще других в литературе встречаются понятия цитаты и

3 Западногерманский музыковед К.Кюн называет также диссертацию О цитировании в творчестве Ч.Айвза - Henderson Clayton Wilson. Quotations as a Style Element in the Musik of Charles Ives: Diss. phil. musicology. - Washington University, 1969 /166, S. 10/. коллажа. Анализируя их применение, нередко приходится сталкиваться с чрезмерной склонностью к какому-либо из них, в результате чего эти понятия начинают трактоваться очень широко и расплывчато, вбирая в себя самые разнородные случаи введения чужого материала. Так, у М.Г.Арановского в этой роли выступает цитата. ". Цитировать, - пишет он, - можно не только чужой художественный текст, но в принципе любое звучащее явление /звуки реальной действительности, бытовую музыку, музыкальный стиль/, ибо в любом случае все, что не является "своим словом?, выступает как "чужое", как внетекстовая структура." /20, с. 66/. Придавая цитированию черты всеобщности, М.Г.Арановский, фактически, отождествляет его с понятием "чужого" или заимствованного.

Столь же широко трактует немецкий музыковед Х.Зидентопф термин коллаж, вследствие чего разновидностью коллажа объявляются достаточно традиционные контрапунктирования двух тем в двойной фуге, тем оперы в оперном финале /177/. Иное проявление унификации в терминологии тематических заимствований -отождествление цитаты и коллажа, например, В.П.Бобровским в его аннотации к исполнению ХУ симфонии Д.Д.Шостаковича,

Другое, также широкое, стоящее, вместе с тем, довольно обособленно, понимание термина коллаж встречаем у польских музыковедов /157; 170/, которые считают коллажем соединение разнородного музыкального материала и немузыкальных по своему происхождению "звуковых объектов" /ПЛЦёффер/ - фонограммы уличных шумов, фрагментов речи, шума моря, отрывков радиопередач и т. п. Естественным следствием данного тезиса оказывается то, что "коллажная композиция существует в форме записи на магнитофонную ленту" /179, с. 4/. Немузыкальные звуковые элементы не только не облекаются в музыкально-интонационнов "одеяние", они противопоставляются музыкально-драматургическим нормам как сосуществующие /но отнюдь не взаимосвязанные/ звуковые явления. Столь решительное игнорирование музыкальных законов организации приводит к мысли о том, что подобные композиции находятся за пределами музыки как таковой, тесно соприкасаются с другими звуковыми способами воспроизведения действительности. Подобно визуальному, изобразительному коллажу /или рельефу/, который уже невозможно отнести к живописи или скульптуре, коллаж из звуковых аппликаций, в котором музыка сохраняет позиции составной части, правомернее было бы считать не музыкальным, а звуковым4.

Нетрудно заметить, что широкий смысловой диапазон термина /как цитаты, так и коллажа/ уравнивается со значением принятого в данной работе понятия заимствования. Обладая наибольшей обобщенностью среди терминов, отражающих оппозицию "свое - чужое", оно требует четкого очерчивания видов заимствований, а не довольствования заверениями, например, немецкого музыковеда б.Зигмунд-Шульце в том, что цитирования в музыке прошлого и настоящего качественно различны /178/.

Достаточно локализованно определить понятия цитаты и коллажа удалось Л.Н.Березовчук. Ключевой установкой в ее типологии становится представление о цитате и коллаже как видах межкультурннх взаимодействий- Цитирование, читаем в ее работе, -"это введение впроизведение тематических образований /в основном,

4 Проблем коллажа такого типа мы в данной работе не касаемся. мелодики/, сохраняющих в новом контексте зависимость от той стилевой /языковой/ системы, к которой они принадлежат"/29, с. 178/. Показателем принадлежности "чужого" материала к другой культуре становится "независимость стилистики" цитаты от контекста нового произведения. Разумеется, при совмещении в произведении посредством цитаты разных культур, стилистическая гетерогенность /на которой, кстати, настаивает и М.Г.Арановский, - "цитируемый материал не должен сливаться с основным текстом в стилистическом отношении." - 20, с. 66, и З.Лисса - 170/, более или менее органична, неизбежна. Однако она ограничивает действие понятия цитаты, которое не вбирает в себя заимствований внутрикультурного характера, например, воспроизведений /цитирований/ своих же тем в произведениях Моцарта, Р.Штрауса, Бартока, Шостаковича. В концепции М.Г.Арановского это приводит к противоречию стилистического контраста как необходимого условия цитирования с понятием автоцитаты /21, с. 156-157/. Попытка освобождения от этих противоречий ведет к мысли о том, что стилистическая множественность в цитировании вряд ли должна расцениваться как его определяющий критерий.

Условно допустив стилистическую антитезу как сущностный признак цитирования, невольно приходится задаваться вопросом - что же в таком случае отличает к оллая, который, как известно, впечатляет именно неожиданностью стилистического "сдвига". Ответ на этот вопрос дает Л.^.Березовчук: ". при коллаже на первый план выходят феноменологические признаки отрывков, включаемых в новое произведение., что в целом можно определить как фонический образ музыкального произведевия" /29, с. 178-179, разрядка наша - Л Д./. Фрагмент как построение, изъятое из уже существующей музыки, - действительно важнейшая тематическая единица коллажного произведения, в чем следует согласиться с Л.Н.Березовчук, Но непременно ли фрагмент должен быть тематическим репрезентантом музыкального произведения или же в коллаже вполне достаточно указания через заимствование на другой стиль, жанр, возможно образ?

В репрезентации фрагментом именно музыкального произведения, как полагает Л.Н.Березовчук, заставляет усомниться М.Тиббе /184/. Она вполне убедительно рассматривает цитирование и коллажирование только как жанровый, но не стилистический контраст /имеются в виду прикладные жанры, введенные в крупные симфонические и оперные произведения/. Не разграничивая между собой цитату и коллаж, показывая художественное значение жанрового контраста, обусловленного заимствованиями, М.Тиббе отмечает этот эффект как образующийся не только темами чужих произведений, но и вполне достижимый на основе авторской музыки, созданной "в духе" какого-то жанра /в некоторых случаях - и стиля/. Это позволяет сделать определенные выводы: цитата и коллажная вставка, независимо от их подлинности и конкретности, указывают на какую-то музыкальную реальность, и вовсе не обязательно- на музыкальное произведение. елание точнее охарактеризовать виды тематических заимствований нередко приводит к выделению целого ряда таких видов и, соответственно, к дальнейшему разветвлению терминологии. Среди таких понятий - аллюзия /124; 146; 166; 170/ и адаптация /124; 146/.

Понятно, что действенной силой термин, определяющий тип заимствования, может обладать лишь при соотнесенности всего множества родственных понятий. К сожалению, этого нельзя сказать о классификациях, которые предлагают А.Шнитке, Н.Швец и З.Лисса.

Выдвигая общий принцип, охватывающий все заимствования, -претворение исторического сознания, как например, у З.Лиссы /170/ или "метод эстетической интерпретации заимствованного материала", как говорит Н.Швец /146, с. 12/, - авторы не показывают, однако, те типологизирующие принципы, на основании которых строятся классификации. Это затрудняет отграничение друг от друга упоминаемых ими типов заимствования, таких как цитата, коллаж, аллюзия, адаптация, стилизация, или выявление отличий от них, например, полистилистической цитаты, которую называет Н.Швец /хотя сам факт подразделения цитат на моностилистические и полистилистические - безусловно положительный момент ее классификации/,

В зарубежном музыкознании наряду с цитированием и коллажем встречается также термин монтаж /155; 156; 177; 182/, отличающийся от коллажа более "рваным" характером соединения материалов, более нейтральным их сопоставлением. Этот термин употребляется и в отечественной литературе, но для обозначения технологии соединения /116/ или типа драматургии /65; 77/, не связанных непременно с заимствованиями.

Особого внимания заслуживают, на наш взгляд, те позиции, в которых видно желание более тонко дифференцировать разновидности заимствований, исходя из основополагающего значения цитаты и коллажа как полярных типов. Между цитатой и коллажем появляются промежуточные виды, как, скажем, техника, в которой работал Ч.Айвз /158/.

Интересной представляется позиция Х.Зидентопфа, выделяющего три разновидности коллажа в зависимости от сферы его возникновения: коллаж композиционных элементов /одновременное комбинирование тональностей, ритмов, мелодий, метров и т. д., простейшие примеры которых - политональность, полиметрика, контрапункты мотивов и тем/, стилистический коллаж /сплетение стилей/ и инструментальный коллаж, происходящий из сценической практики /пространственное разьединение инструментов/ /177/. Хотя отдельные положения этой концепции можно оспаривать, ее основная идея не лишена перспективности-она позволяет рассматривать коллаж как художественный принцип, проявляющийся в самых разных аспектах музыкального произведения. Поэтому вполне резонным кажется появление термина метакодлаж /М.Кагель, К.Штокхаузен/, при котором в одновременном звучании соединяются целые произведения или заимствованное произведение с новым авторским материалом /177; 182; 183/

Столь пестрая картина показывает, что изучение тематических заимствований находится в становлении. Отсюда обилие терминов с неустоявшимся, нередко субъективным значением.

Хотя в задачи настоящей работы не входит типологизация всех тематических заимствований, для внесения ясности в последующее изложение предпримем частичную типологизацию и очертим круг основных рабочих понятий, которые будут применяться в диссертации и впоследствии /в Первой главе/ подвергнутся уточнению: цитирование - художественный принцип я драматургического адаптирования4^заимствованного материала в

5 Адаптация здесь понимается не так, как у А.^нитке - пересказ чужого нотного текста собственным языком или свободавторском, коллакирование /или коллаж/художественный принцип со- или противопоставления заимствованного материала с авторским, в результате чего образуется сложное драматургическое единство ; тематические заимствования, используемые при цитировании и коллажировании, обозначаются соответственно цитатой и /достаточно условно/ аппликацией.

В художественном принципе аллюзии, которую известный венгерский композитор Д.Лигети определил как "вид намека на традиционный стиль"6, заимствованный тематизм, в отличие от цитаты и аппликации, воспроизводит первоисточник интонационно неточно - не "дословно", а "близко к тексту". Преимущественно плавное введение расплывчатых, деформированных примет стиля /в любом объеме этого понятия - от стиля произведения до стиля эпохи или национального стиля^ сближает аллюзию с цитированием.

Черты, уточняющие типы заимствований, можно найти также в сфере формообразования. Так, говоря об особенностях коллажа, Х.Зидентопф подчеркивает одновременность в соединении композиционных элементов, стилей, инструментов /177/. Л.Березов-чук по существу дополняет это абсолютизирующее утверждение, полагая, что "для коллажа характерно чередование нескольких стилевых /языковых/ систем" /29, с. 179/. Независимо от того, ное развитие материала /124, с. 289/ и не так, как трактует ее Н.Швец - адаптация чужого стиля в виде стилизации и стилистической аллюзии /146/, а драматургически, как приспособление к драматургическому потоку данного произведения.

6 Цит. по книге: 166, s . 90. как происходит объединение разнородного материала, вертикально или горизонтально - а здесь следует согласиться с большинством специалистов, допускающих вероятность обоих путей образования коллажной композиции, - важным нужно считать образующийся при цитировании и коллажировании эффект неожиданности, который особенно тщательно обыгрывается и даже утрируется в коллаже /94, т. 2, стб. 840; 136, с. 26; 151, с. 72/.

Тематические заимствования, вплетаемые в новую ткань, ставят перед композитором задачи технологического порядка, отражающиеся на характере формообразования. Приемы введения заимствованного материала осознаются как аналогичные плавной и внезапной модуляции /72/. Принятие их как двух принципиальных разновидностей введения цитаты /именно к цитированию они и относятся JI.Крыловой/ все же проблему формообразования в музыке с тематическими заимствованиями не решает, так как не-охарактеризованными остаются коллажей другие типы заимствований, скажем, аллюзия.

Насущной проблемой формообразования композиций с тематическими заимствованиями признается их целостность, единство, художественная закономерность /39 ; 58/. Особенную остроту эта проблема обретает в коллаже, который нами назван звуковым /157/, поскольку такие коллажные композиции могут /а может быть и должны?/ быть восприняты как случайные, единичные звукосочетания. Ясно, что формообразующая сторона подобной композиции должна обязательно оцениваться с позиций эстетики именно этого искусства.

Многих музыковедов привлекают исторические проблемы заимствований. Среди них выделяется проблема исторических предпосылок коллажа как самобытной формы заимствований, выросшей из изобразительного коллажа, аналогичных явлений в литературном творчестве, киномонтажа, а также фотоколлажа /177/, со -вершенствования магнитофонной записи /179/, литературно-музыкальной композиции /122/. Из музыкальных предпосылок называются пародийная месса Х1У-ХУ1 веков /178/, cantus firmus /154; 178/, а также цитирования в музыке более поздних эпох. В историческом аспекте рассматривается эволюция как цитирования, так и коллажа /20; 178; 182/. Среди работ последнего из названных направлений выделяется фундаментальный труд Б.Зон-нтаг "Исследование техники коллажа XX века" /181/.

Тематические заимствования порождают и эстетические проблемы. Во-первых, музыковедами устанавливаются эстетические функции заимствованного материала в самом музыкальном текс7 те . Этими функциями оказываются воплощение эстетического идеала /55; 61; 155, В. I, s . 263/ или конического начала в виде пародирования /155; 156; 157; 168; 169/, иронии /35; 168/, гротеска /168/, сатиры /178/, более общо - возвышение или снижение-обличение /72; 121/, а также комментарий /155; 156; 168/, усиление контекстуального смысла иди контрастирование ему /162/, ретроспекция /178/ и близкие ей намек на события прошлого /168/ и введение собственного ранее сочиненного материала /156/; далее - символ образа, состояния /34; 72; 178/, введение меткого "выражения" /156/; по отношению к музыке XX века называется также функция "эпатажа" /156/. 8а -имствованиый материал выполняет и функции посвящения, объяснения замысла, конкретизации атмосферы действия или иллюстрации, эпиграфа, кульминационного провозглашения /72; 121; 162/. Н.Швец указывает на репрезентативную, метонимическую функцию,

7 Понятие текста поясняется на с. 33. функцию подтекста /146/.

Во-вторых, исследователи ищут эстетические обоснования большой распространенности заимствований, особенно коллажа, в современной музыке. Ими становятся совершенствование эстетического восприятия от одномерности ко все большему расслоению /58; 105; 157; 169/, ощущение недостаточности воздействия старых средств и в связи с этим поиск новых /157/, потребность в выявлении отношения к отражаемому в виде пародии, насмешки, деформации /157/. Заимствование притягательно для художника возможностью привлечения художественной традиции /38; 101, с. 23/, соединения профессиональной музыки с предшествующей ей устной традицией /23/. В коллаже также видят поиск путей коммуникации со слушателем /148 ; 154/, путей демократизации искусства /101/. Из других эстетических проблем ставится проблема времени /137/.

Тематические заимствования рассматриваются и с иных сторон, в частности с точки зрения стиля, где они фигурируют как порождающие собою полистилистику и другие типы стилистических взаимодействий /91; 117; 124/. Л.Н.Березовчук эффективно применяет культурологический подход, рассматривая заимствования как внутри- или межкультурные взаимодействшя /29/.

Все аспекты исследования тематических заимствований перечислить трудно. Собственно, не эта цель преследовалась в предпринимаемом обзоре литературы. Здесь в плане постановки нашей темы важно подчеркнуть следующее: содержательный аспект тематических заимствований еще сравнительно мало разработан. Если и называются эстетические функции тематических заимствований, то все же остается не ясным, как и почему происходит образование этого эстетического эффекта, как отражается эстетическое значение тематического материала на содержании произведения. Все эти проблемы, не получающие освещения в пределах исследования самих тематических заимствований, невольно требуют обращения к содержательной стороне музыкального произведения.

Исследование музыкального содержания накопило большую литературу. Рамки настоящей работы не позволяют дать ее подробную характеристику и вынуждают ограничиться анализом лишь тех источников, которые непосредственно связаны с возможностью изучения содержательных особенностей музыкального произведения с тематическими заимствованиями.

Одной из перспективных идей научного познания содержания музыкального произведения стала идея иерархичности музыкального целого /92, с. 69-71; 129/. Эта идея положена в основу анализа структуры содержания, предпринятого А.Н.Сохором /129/ В своей концепции содержания музыкального произведения Сохор выделяет несколько уровней, из которых последовательно синтезируется содержание целого - от звука до системы образов.

В более широких связях рассматривает содержание музыкального произведения Г.Б.Зулумян. Автор выделяет четыре находящихся в диалектическом единстве художественно-содержательных уровня организации музыкального произведения: культурно-стилевой, идейно-художественный, образно-тематический и структурно-языковой /57, с. 36-37/.

Одно из наиболее интересных развитии идеи иерархичности музыкального произведения представляет собой предложенная В.В.Медушевским теория семантического синтаксиса /89/. Опираясь на мысль о многоуровневой организации музыкального содержания, исследователь показывает процессы кристаллизации семантики тематизма из взаимодействия тематических элементов,

Исследование содержания музыкального произведения в немалой степени стимулируется пониманием музыкального произведения как феномена, заключающего в себе единство сочинения, интерпретации и слушательского восприятия. Такое понимание музыкального произведения сложилось в музыкознании в последние годы /22; 63; 88/®. Оно принимается и в настоящей работе.

Благодаря стольширокому и объективному взгляду на музыкальное произведение, просматривается следующая закономерность: музыкальное содержание, сформированное композитором, продолжает затем развиваться в сферах исполнительства и восприятия. Отсюда вытекает важный вывод о том, что "одно и то же музыкальное произведение выступает в общественно-музыкальной практике как "вариантное множество" /120, с. 157/. Музыкальное содержание, таким образом, понимается как подвижно-изменяющееся, обновляющееся в исполнении и восприятии. А это в свою очередь убеждает в том, что "эстетическая истинность, раскрывающаяся в музыкальном произведении, неоднозначна" /120, с. 170; разрядка наша - JI.K./.

Высказанные соображения вынуждают рассматривать содержание музыкального произведения не только в тексте, но и за его о

Это положение принципиально сходно с концепцией А.Г.Юс-фина, согласно которой музыкальное произведение постоянно увеличивает свою информативность в сфере его общественного потребления, по сравнению с информацией, содержащейся в композиторском opus »е /150/. Однако эту особенность музыки А.Г.Юсфин истолковывает как присущую двуединству произведение - потребитель, принижая тем самым роль исполнителя. пределами, обращаясь к интерпретации и восприятию, тем особенностям содержания, которые появляются на этих этапах существования произведения. Распространение представлений об образовании содержания музыкального произведения на область интерпретации и восприятия становится естественным продолжением синтезирования содержания, о котором говорит в отношении музыкально-тематического материала В.В.Медушевский.

Подводя итог, нужно сказать, что тематические заимствования, как специальная тема, не вошли в сферу изучения содержательной стороны музыкального произведения и что, с другой стороны, содержательные особенности тематических заимствований не исследуются и в литературе о заимствованиях. Иными словами, содержательный потенциал тематических заимствований оказывается на грани двух областей музыкознания, но еще остается не рассмотренным в должной мере.

На стыке этих двух областей музыкознания намечается обширная проблематика. В настоящей работе поставлена следующая проблема: выяснить, в чем состоит специфика содержания музыкального произведения при использовании тематических заимствований.

Проблематика содержательных особенностей музыкального произведения с тематическими заимствованиями в плане использования системно-структурного и функционального методов исследования, как генеральная, основная, по существу, распадается на ряд частных, тактических проблем, из которых в работе охвачены лишь две.

Первая из них коренится в самих заимствованиях - каковы содержательные особенности самого заимствованного тематизма, в чем он отличен от авторского. Свойства тематизма, направленные на созидание содержания произведения, рассматриваются как функции музыкально-тематического материала.

Проблема содержательного своеобразия тематических заимствований в тексте музыкального произведения /своеобразия семантики тематических заимствований/ более сложна, чем это кажется на первый взгляд. Поскольку множественность функций, раскрывающих содержательные возможности тематических заимствований, требует предварительного анализа и систематизации самих функций, необходимым станет рассмотрение проблемы не только как предметной - выявление семантического своеобразия именно тематических заимствований, но и как процедурной -построение системы семантики музыкально-тематического материала как принципа последующего изучения семантического потенциала тематических заимствований.

Изыскание способа исследования как первый шаг решения проблемы своеобразия семантики тематических заимствований вызвано тем, что такая проблема ставится впервые. Благодатной почвой исследования семантики стали тематические заимствования, которые своей неоднозначностью в музыкальном произведении обостряют познавательный интерес к содержанию музыки. Другой же объективной предпосылкой систематизации семантики тематизма стало окрепшее в последние годы положение системного подхода в музыкознании.

Обращение к музыкально-тематическому материалу не случайно. Оно необходимо постольку, поскольку анализ содержания музыкального произведения несет в себе опасность увлечения субъективными представлениями о содержании - в музыкально-тематическом же материале содержательная сторона музыкального произведения проявляется материально, объективно. Следовательно, содержание музыкального произведения получает прочное объективное основание в семантике музыкально-тематического материала, что делает незаменимым ее исследование при анализе содержательной стороны музыкального целого.

Другая ставящаяся в данной работе тактическая, вспомогательная проблема вытекает из включения тематических заимствований в художественный текст и даже шире - в музыкальное произведение - и влечет за собой рассмотрение тех особенностей музыкального произведения с тематическими заимствованиями, которые появляются на уровнях интерпретации композиторского opus'а и его восприятия.

Охарактеризованный здесь ракурс изучения содержания музыкального произведения необходим по той причине, что он позволяет анализировать содержание музыкального произведения с тематическими заимствованиями в реальных условиях существования музыкального произведения, рассматривать содержательные особенности тематических заимствований более полно и всесторонне, чем это возможно при изучении музыкального текста.

Помимо этих двух рабочих проблем, содержательные особенности музыкального произведения с тематическими заимствованиями выдвигают и некоторые другие проблемы, которые здесь затрагиваться не будут /например, содержательные особенности музыкального текста с заимствованиями в его целостности/. Масштабы работы не позволяют на них подробно остановиться, но эти аспекты содержания музыкального произведения как промежуточные звенья-уровни так или иначе учитываются, хотя основное внимание в работе уделяется крайним точкам формирования содержания - первичным тематическим свойствам музыкальных за

-Заимствований и конечному результату их применения, наблюдаемому при восприятии.

Эти две конкретные проблемы составляют и два основных этапа движения мысли в данной работе: от анализа семантических свойств тематических заимствований к особенностям содержания музыкального произведения в его триединстве сочинения-интерпретации-восприятия. Такое движение тем более уместно, что художественный эффект музыкального произведения, в том числе и с тематическими заимствованиями, сперва "программируется" композитором и определенным образом запечатлевается в тексте произведения. Текстовые особенности, следовательно, первичны , определяющи.

Прежде, чем говорить о системе семантических функций музыкального тематизма в тематических заимствованиях, необходимо рассмотреть семантические функции музыкально-тематического материала и их систему в музыке без заимствований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящей работе проведено исследование содержательных особенностей музыкального произведения с тематическими за -имствованиями. Этапами исследования, рассматривающими его основную проблематику, стали выявление семантических особенностей тематизма в музыке с тематическими заимствованиями и анализ содержания музыкального произведения с заимствованиями в системе, включающей сочинение, интерпретирование и восприятие м узыки.

Основным результатом Введения явилось построение системы семантических функций, объединяющей многообразные взаимосвязанные семантические свойства музыкально-тематического материала. Будучи по природе своей мобильной, динамичной, система изменяется, преобразуется в процессе временного развертывания музыкального произведения, корректируется особенностями жанра , стиля.

В Первой главе анализ системы семантических функций музыкально-тематического материала конкретизирован на примере музыки с тематическими заимствованиями. Анализ показал, что семантика тематизма заимствованного достаточно своеобразна, и это своеобразие кроется в изменении значения отдельных семантических свойств тематизма /образных, жанрово-стилистических, эстетических, драматургических/, характера их взаимосвязи. В каждом из видов тематических заимствований, например, в цитате /при цитировании/ или аппликации /при коллажировании/, система семантических функций корректируется особым образом, обусловливая их различные семантические потенциалы. В целом же анализ семантики музыкально-тематического материала с тематическими заимствованиями приводит к выводу: тематические заимствования раздвигают горизонт содержания, снабжая последнее опосредованно возникающими /не содержащимися в самом музыкальном тексте/ художественными представлениями. Этим решается задача отыскания новых средств художественного воздействия на слушателя, новых форм музыкального общения.

Анализ системы семантических функций музыкально-тематичее-кого материала с тематическими заимствованиями позволил обнаружить еще одну существенную особенность музыки с заимствованиями -акт ив изац и ю с луш ат ельск ого сознания. Наблюдаемая на тематическом уровне музы -кального произведения, потребность в оживлении слушательского сознания в музыке с тематическими заимствованиями становится еще более очевидной при подходе к музыкальному произведению как целостности, предпринятом во Второй главе диссертации. Активизация эвристического начала при восприятии музыки с тематическими заимствованиями оказывается неотъемлемым условием понимания музыкального произведения слушателем, художественного общения.

Помимо основных выводов подчеркнем положение, определяющее отношение к тематическим заимствованиям: социальная обусловленность тематических заимствований в музыке позволяет им стать одним из истоков развития музыкальной мысли. Широко распространенные и в других видах искусства, они завоевали положение принципа художественного мышления, претворяющегося в искусстве достаточно многообразно. Это многообразие свидетельствует о богатом и далеко еще не исчерпанном художественном потенциале заимствований, многогранности их художественного воздействия.

Внедрение в музыкальное произведение заимствованного материала чревато еще не ясными до конца последствиями; вполне допустимо, что они могут оказаться более глубокими и многосторонними, чем это принято думать. Если все более понятными становятся художественные возможности тематических заимство* ваний в произведении, влияние извне, распространяющееся с их помощью на новый текст, то совершенно неожиданные перспективы открываются при обратной постановке вопроса - ответное воздействие текста с заимствованием на текст-первоисточник.

Разумеется, обратная связь налаживается только на уров -нях интерпретаторского и слушательского слоев содержания и никак не может быть предусмотрена автором в произведении, которое послужило затем объектом заимствования. Подобные связи образуются ассоциативно и предопределяются тезаурусом исполнителя или слушателя. Исполнение или восприятие текста, допустим, У симфонии Бетховена, может сопровождаться новыми пластами ассоциаций из области семантики начальной темы симфонии в других opus 'ах - интерпретированием ее Ч.Айвзом во П фортепианной сонате "Конкорд" в духе бурной патетики, раскрепощенности, текучей изменчивости или символическим обобщением образа неотвратимости смерти, созвучного теме Dies irae в романсе "Судьба" Рахманинова. Образные трансформации, идущие от возможности вторичного применения уже использованного материала, наслаиваясь на восприятие текста-первоисточника, обогащают сам этот текст-первоисточник теми смысловыми гранями и акцентами, которые в нем и не предполагались автором, да и не могли предполагаться. Тем самым через обратное воздействие текст-первоисточник получает новое освещение, а вторичные обращения к его материалу становятся предпосылками его новых художественных трактовок. Все это говорит о том, что тематические заимствования таят в себе много еще не познанного и заслуживают внимательного, тщательного, всестороннего изучения.

Вполне очевидно, что настоящая работа не претендует на абсолютное, полное решение проблемы содержательного своеобразия тематических заимствований. Это невозможно из-за сложности, масштабности самой проблемы, а также ее почти полной неразработанности. Настоящее исследование было призвано показать содержательные особенности музыки с тематическими заимствованиями на двух уровнях - тематизма и произведения в целом. Текстовой же уровень содержания как обладающий целостностью и -одновременно - как входящий в целостность музыкального произведения, еще нуждается в специальном изучении. Тогда появится возможность поставить проблему особенностей структуры содержания музыкального произведения с тематическими заимствованиями и создать более полное и всеохватывающее представление о содержании музыкального произведения. Настоящую работу в этом плане можно расценивать как первый шаг в постановке этой проблемы и как начальный этап ее решения.

В музыкально-эстетическом аспекте проблема содержательного своеобразия музыки с тематическими заимствованиями может быть также поставлена как проблема специфики художественной образности. Осмысление музыкальной эстетикой "двойного", "опосредованного" образного представления, возникающего посредством включения тематизма, функционировавшего ранее в какой-то другой среде, в новый контекст, могло бы послужить дополнению, дальнейшему развитию теории музыкального образа.

Содержательные особенности музыкальных произведений с тематическими заимствованиями показаны в работе главным образом в теоретическом аспекте и ждут еще должного и с т о р и -ч е с к о г о освещения. Тематические заимствования в многообразии их художественных воздействий, взятые в исторической перспективе, думается, позволили бы подойти к проблеме эволюции содержания, эволюции музыкального мышления, в которой составили бы картину развития одной из его тенденций.

Кроме того, содержательная интерпретация тематических заимствований подразумевает применение других подходов, связанные с ними переформулировки проблем и постановки новых проблем. Так, психологический подход к проблеме мог бы дать возможность преломить ее как проблему восприятия, постижения содержания музыкального произведения слушателем. Здесь наиболее интересны ассоциативные наслоения содержательных пластов. Ассоциативная природа восприятия отчетливо проступает именно в тематических заимствованиях, поэтому их можно считать в некотором роде катализатором изучения ассоциативности в музыке.

Наряду с ассоциативностью привлекает проблема последовательного синтезирования содержания музыкального произведения, механизма этого синтезирования и его этапов. Ее острота в музыке с тематическими заимствованиями объясняется тем, что при тематических заимствованиях нередко переплетается весьма разнородный /жанрово и стилистически/ материал. Близко стоящие к этой проблематике экспериментальные работы Н.Д.Тавхелидзе уже показали, что одинаковые и далекие по стилю фрагменты музыкальных произведений воспринимаются и оцениваются как принадлежащие к тому или иному стилю в зависимости от того, какова последовательность этих фрагментов /133/, Взаимодействие семантических единиц и образование новых пластов /уровней/ содержания музыкального произведения - вот та проблема, которую ставят тематические заимствования перед психологией музыкального восприятия.

Содержательные особенности музыки с тематическими заимствованиями должны быть также рассмотрены в социолог и-ч е с к о м аспекте, где они предстают как проблема интерпретации содержания музыкального произведения с тематическими заимствованиями разными слушательскими аудиториями. Первый серьезный эксперимент в направлении изучения восприятия содержания музыки разными социальными группами поставлен Г.Л.Го-ловинским /41/. Поскольку сами тематические заимствования, как утверждалось в настоящей работе, допускают множественность толкований, особенный интерес для исследователя могла бы представить проблема соотношения объективно заданного и субъективно привносимого при восприятии заимствованного материала.

Проблема содержательной специфики тематических заимствований требует и аксиологического подхода, что необходимо для понимания художественной убедительности, правомерности в использовании заимствований, особенно их коллажных видов, для выработки критериев творческой продуктивности в использовании чужого материала.

Изучение заимствований может представить интерес не только для теоретического музыкознания. Знания о них преломляются и при освещении исторических процессов эволюции музыкального мышления. Принимая во внимание тот факт, что тематические заимствования приобрели особенную популярность в музыке последних десятилетий, сведения о тематических заимствованиях могли бы пополнить представления о некоторых тенденциях развития современной музыки.

Знание законов воздействия тематических заимствований может оказать неоценимую услугу и музыкальной критике. Художественная убедительность, целесообразность и даже вынужденность использования тематических заимствований или, наоборот, спекулирование современным автором доставшимся ему музыкальным наследием - эти критические оценки требуют основательной, прочной, научно обоснованной аргументации. Она тем более важна, что через критические высказывания, предполагающие обширные теоретические знания, критик воздействует и на композитора /творчество/, и на исполнителя, влияет на слушателя, воспитывая его, приобщая к прекрасному.

Немаловажно значение изучения тематических заимствований для педагогики. Педагог - как исполнитель, так и музыковед, - постоянно испытывает потребность изложения, объяснения сведений о заимствованиях, выработки их художественных трактовок, особенно при обращении к современной музыке. Поэтому материалы о тематических заимствованиях могут помочь теоретическому совершенствованию педагога, и прежде всего -наиболее заинтересованному в таких материалах педагогу-музыковеду.

Тематические заимствования и их проблематика выходят за пределы музыкознания в область эстетики, учитывая, что заимствования не составляют специфику именно музыкального мышления, что они лишь предстают в музыке в своеобразной форме - в музыкально-тематическом материале, но применяются ив других видах искусства, особенно широко в литературе . Заимствования нацеливают искусствоведов разных профилей и эсте

Многообразны литературоведческие исследования этих явтиков на единство усилий в исследовании этого общеэстетического явления.

Художественное воздействие тематических заимствований - не только научная проблема; она рождена практикой, и ее решение к практике и обращено.Практика, сфера жизнесуществования тематических заимствований - это и слушательское восприятие, и исполнительство, и процесс творчества, созидания музыки. Несомненно, на все эти сферы художественной практики прямо млн косвенно /например, через критика, лектора, педагога/ может воздействовать научное решение проблемы тематических заимствований . лений. Среди них: "чужое слово" - в блестящих работах М.М.Бахтина /26/, "влияние" - в исследовании Ю.Н.Тынянова /138/,Стилистический диссонанс" и "текст, говорящий многими голосами" -Ю.М.Лотмана /80/, "литературность литературы" как различные формы отражения в литературе предшествующей литературы -Д.С.Лихачева /78/, "свое" и "чужое" - И.Ю.Подгаецкой /107/, "стилевая иерархия" как стилевое противопоставление в произведении - Н.В.Драгомирецкой /52/.