автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Образ Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века"

На правах рукописи

Хуан Мин - Хун

Образ Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века

17.00 04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2010

2 о М<\* 2П

004602115

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искуилва Исторического факультета Московского государственного университета имени М В Ломоносова

Научный руководитель Доктор искусствоведения, профессор

ММ Алленов

Официальные оппоненты Доктор искусствоведения ТЛ Карпова

Кандидат искусствоведения А В Самохин

Ведущая организация Государственный Исторический музей

Защита состоится 28 апреля 2010 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета (Д 501.001 81) по искусствоведению в Московском государственном университете имени М В Ломоносова по адресу 119991, Москва, ГСП-1, Ломоносовский пр-т, д27, корп4, МГУ, исторический факулыег, аудитория А-416

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале в отделе Научной библиотеки МГУ имени М В Ломоносова в новом учебном корпусе

Автореферат разослан ¿5"/ 3 / 2010г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

С С Ванеян

Общая характеристика работы

Актуальность темы диссертации. Личность Петра - одна из самых значительных в русской истории Масштабы его деятельности поистине велики Исключительно его единоличной волей было преобразовано огромное государство, по сути, произведена революция, затронувшая и основы политического устройства, и все сферы общественной жизни, и семейный уклад каждого отдельного жителя России Реформы, проведенные Петром, были столь значительны, чго их последствия были ощутимы еще и столетия спустя Именно поэтому (особенно в кризисные моменты) русская мысль нешменно обращалась ко времени царствования Петра - в поисках причин современного кризиса, образца или актиндеала - причины и смыслы, находимые в той эпохе, могли быть разными, но «точка отсчета» всегда одна

В спорах славянофилов и западников, длившихся столетие, в теории почвенничества, в противостоянии революционеров и сторонников либеральных реформ XX века - каждое влиятельное общественное или политическое движение, апечлировало к событиям эпохи Петра

Изобразительное искусство, разумеется, также широко откликалось и на эти события, и стремилось обозначить отношение к личности царя-реформатора в самых разных формах от традиционного в XVIII вет^е портрета, так называемого парадного и сочиненного, монументальной скульптуры до теаграчьно-условного в живописи рубежа Х1Х-ХХ веков

В настоящем диссертационном исследовании предпринята попытка комплексно и систематически представить те воплощения образа Петра I, которые имели место в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века Работ, посвященных трем периодам, составившим этот временной отрезок, довольно много В них рассматриваются как творчество отдельных художников или объединений, так и периоды в целом, исторический жанр или портретный жанр в развитии, однако работы, представляющей образ Петра на таком длительном временном промежутке, не существует А потому актуальность темы исследования именно в таком аспекте состоит в том, что из разных художественных практик, подходов, а также теоретизирований собрать целостную картину, демонстрирующую как динамику в трактовке образа, так и некоторые устойчивые, сквозные мотивы в, казалось бы, далеких и несопоставимых произведениях изобразительного искусства

Разнообразие художественных подходов, представленное в единой раме монографического исследования, позволит полно и методологически непротиворечиво проанализировать сложный, масштабный образ, интерес к которому не угасает на протяжении столетии

Цель и задачи исследования. Целью диссертации было раскрыть особенности воплощения образа Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века в связи со спецификой его восприятия в разные исторические периоды, а также тенденциями, определяющими развитие художественной культуры этого времени Кроме того, необходимо было отметить связь с теми модификациями, которые претерпевал портретный и исторический жанр в русском изобразительном искусстве

Соответственно были определены следующие задачи

- сформулировать концептуальную основу исследования, а именно - как формируется образ или представление о личности Петра I в его отображениях,

- структурировать тему в соответствии с исторической периодизацией русского изобразительною искусства,

- провести сравнительный анализ художественных методов, адекватных стилю изображения, относящегося к предмету исследования,

- рассмотреть образ Петра I как тематический компонент в становлении русской портретной и исторической живописи,

- отметить влияние меняющихся общественно-исторических условий и, соответственно, представлений о личности Петра I на формирование традиции создания образа в портретной и исторической живописи,

Научная новизна работы определяется содержанием рассматриваемой темы, а также предлагаемым подходом к ее решению В диссертации прослежены особенности воплощения образа Петра I в русской живописи XVIII - начала XX века, определена в этом процессе роль русских художников, а также иностранных художников, работавших в России Впервые представлен комплексный анализ образа, созданного в русской живописи, данный в непосредственной связи с материалами исторических исследований

Источники и историография Источниками диссертационного исследования явились произведения художников конца XVIII - начала XX века, хранящиеся в Гос)дарственной Третьяковской галерее (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), а также представленные в других российских и зарубежных музеях Привлекались живописные, графические, пластические работы художников - представителей различных направлений в изобразительном искусстве В исследовании использовались труды историков В О Ключевского, С М Соловьева, исследования по истории культуры Ю М Лотмана, структуральной поэтике РО Якобсона, научные

4

материалы, хранящиеся в Российской государственной библиотеке, Государственной публичной исторической библиотеке России и фондах научного архива Государственной Третьяковской галереи

Важные выводы, касающиеся русской живописи конца XVIII - первой половины XIX века, были сделаны А Бенуа, ДВ Сарабьяновым, ТВ Алексеевой, И Э Грабарем, В А Смирновой-Никитиной, М М Алленовым, И А Лейтес, ГК Леонтьевой, Т Кожевниковой и др

Методология исследования определяется его целью и задачами и предполагает сочетание искусствоведческою и историко-культурного анализа В связи с комплексным характером исследования методолотия объединила формально-типологический, функциональный, сопоставительный, другие методы Формально-стилевой и сюжетно-тематическнй анализ произведений художников конца XVIII - начала XX века проводился в зависимости от методологических основ, на которые опирается искусствоведческое исследование вообще

Апробация результагов исследования. По теме диссертации были сдетаны доклады на стедуютцих научных конференциях VI Международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ имени М В Ломоносова в 2004 г и VII Международной конференции молодых ученых гуманитарных факутыетов МГУ имени М В Ломоносова в 2005 г Опубликованы материалы докладов этих конференций, а также статья «Образ Петра 1 в русском искусствен в «Вестнике МГУ» 2009 г

Практическое значение рсзуньтагов исследования. Материал диссертации может быть испочьзован в исследовательской и музейной работе но изучению русской живописи, при подготовке лекционных курсов, семинарских занятий для студентов искусствоведческих и исторических вузов, при написании учебников, учебных пособий, составлении учебно-методических комплексов

Стуруктура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы Структура работы строится в соответствии с поставленными задачами Глава I «Образ Петра I в русском искусстве XVIII века» состоит из трех частей - «Парадный портрет», «Сочиненные портреты» и «Монументальные скульптуры», глава II «Образ Петра I в русском искусстве XIX века», глава III «Образ Петра 1 в живописи эпохи рубежа XIX-XX вв » не имеют деления на napai рафы

Основное содержание диссертации

Во «Введении» отмечается, что изобразительное искусство стремилось обозначить отношение к личности царя-реформатора в самых разных формах о г традиционного в XVIII веке портрета, так называемого парадного и сочиненного, монументальной скульптуры до театрально-условного в живописи рубежа Х1Х-ХХ веков Пожалуй, лишь в один исторический период - начало, первая половина XIX века - образ Петра менее других привлекай внимание живописцев. Это вполне понятно и объяснимо сущностью исторического момента

Далее сделан краткий обзор исследований, в которых рассматриваются произведения русских и иностранных живописцев, создавших портретные изображения Петра I Д А Ровинского, Л А Черной, С В Римской-Корсаковой, В Ю Матвеева, С О Андросова, М М Алленова, А П Мюллер, А Ю Михайловой, А Л Вейнбер1а, А Г Верещагиной, Т В Алексеевой, Г Н Комеловой и др

Далее отмечалось, что исследуя образ Петра I в изобразительном искусстве XVIII века, невозможно обойти вниманием скульптурные памятники царю, оставившие заметный след в искусстве, а также определившие облик великого города, созданного Петром, - Петербурга, ставшие его символами Работам скульпторов также посвящена богатая исследовательская литература Среди других были выделены работы В. II. Петрова, Н И Архипова и А Г Раскина о конной статуе работы Растрелли Отдельного внимания заслуживает, безусловно, и памятник работы Фальконе, рассмотренный в работах Д Е Аркина, А Л Каганова, II Н Ерофеевой, Т В Ильиной

Как мы уже отмечали, в начале XIX века интерес к личности Петра в русском изобразительном искусстве проявлялся мало В этот период появляются рисунки и акварели А О Орловского, рассмотренные в работе Э Н Ацаркиной Бочее широко указанный период проанализирован в книге М Раковой

Конкурс 1836 года был призван вдохновить художников на создание образа Петра, однако достойных внимания работ было представлено мало Среди немногих - картина А Г Венецианова «Петр Первый Основание Петербурга», анализ которой сделан А Н Савиновым, Т В Алексеевой

Вторая половина века отмечена появлением работ С Хлебовскою, Н Н Ге, Г Г Мясоедова Представленные на передвижных выставках, работы этих художников были отмечены в статьях В Стасова Искусствоведческий анализ сделан И А Лейтес, Т. Карповой, В. Порудоминским, Э Арбитманом, другими

исследователями

С образом Петра в русской живописи XIX века связана тема стрелецких бунтов, получившая широкое отражение Обзор разных по значимости, избранной стилистике работ, посвященных этой теме, сделан В С Кеменовым Бесспорно, полотно В И Сурикова «Утро стрелецкой казни» является вершинным достижением в представлении темы, как и одним из лучших образцов русской исторической живописи XIX века в целом О значении этой работы сказано исследователями Г Л и В Г Титовыми, Г С Гором и В Н Петровым, в других трудах, посвященных творчеству этого выдающегося художника

Воспоминания и критические заметки М. А Волошина, впервые опубликованные им в журнале «Аполлон», 1916, № 6-7, помогли более полно представить рождение замысла картины, ход работы над ней

Широкое теоретическое обобщение всех наблюдений, сделанных относительно картины В И Сурикова, историческая параллель, помогающая глубже понять значение этой работы художника для современного ему состояния искусства и общественной мысли, а также определение значимости образа Петра в русском искусстве XIX века представлены в книге М М А1 л снова «Русское искусство XVIII - качала XX века»

Период р>бежа зеков - кризисная эпоха, обнаружившая исчерпанность традиционных рационалистских форм познания действительности и, в самом широком смысле, представлений о пространстве и времени, что не могло не повлиять на формирование эстетических стратегий в изобразительном искусстве Эпоха рубежа веков проанализирована в работах МГ Неклюдовой, А Г Верещагиной

В связи с нашей темой были рассмотрены произведения Л Н Бенуа, М В Добужинского, Е Е Лансере, В А Серова, А П Рябушкина, при этом учитывалась исследовательская традиция, сложившаяся в трудах М Г Эткинда, А Д Ьоровского, О И Подобецовой, Э Голлербаха, В А Смирновой-Ракитиной, К Г Глонти, др

Обзор литературы, сделанный во «Введении», завершается следующим выводом Работ, посвященных трем периодам, составившим временной отрезок XVIII - начала XX века, довольно много Они рассматривают как творчество отдельных художников или объединений, так и периоды в целом, исторический жанр или портретный жанр в развитии, однако работы, представляющей образ Петра на таком длительном временном промежутке, написано не было, что обусловливает значимость диссертационного исследования

Глава I. «Образ Петра I в русском искусстве XVIII века» состоит из грех частей - «Парадный портрет», «Сочиненные портреты» и «Монументальные скульптуры» В первой части рассматриваются работы Ж М Наттье, И Никитина, Л Каравака

В портрете Ж М Наттье акцентировано энергичное движение корпуса, сильный поворот, - свидетельство душевной и физической бодрости русского царя Априорно заданная формой парадного полртрета концепция образа -монарх-воин, победитель, «политичный кавалер» - этот аспект личности играл значительную роль в петровской иконографии на протяжении всего царствования Основные черты образа «политичного кавалера» усвоены самим Петром во время Великого Посольства Прежде всего, это образованность, стремление к познанию, бесстрашие и огвага, т е выдающиеся воинские качества, честность и достоинство гражданина, забота об общественном и государственном благе, «политес» в обращении и дамами - вот примерный портрет «политичного кавалера», идеал эпохи, нашедший отражение в парадных портретах царя

В первой четверти XVIII века решающим фактором, определившим формирование художественных принципов и стиля русской портретной живописи, стало новое мировоззрение и новое представление о ценности человека, сознательного участника коренных преобразований в стране

Наиболее яркое воплощение новые тенденции нашли в творчестве одного из первых русских художников европейского уровня, петровского пенсионера Ивана Никитина Чтобы установить авторство некоторых работ Никитина, потребовались специальные исследования Некоторые атрибуции признаны бесспорными лишь относительно недавно Так, «Портрет Петра I», хранящийся в Государственном Музее-заповеднике «Павловск», не имел авторства, его относили то к работе Каравакка, то Матвеева Демонстрация его на выставке портрета петровского времени в 1973 г дала возможность технико-технологического исследования, которое показало все особенности живописной техники Ивана Никитина Подобное исследование позволило установить авторство Никитина в отношении портрета Петра I в круге (ГРМ) Он выполнен в необычной для Никитина манере, однако сегодня авторство уже не вызывает сомнений

Художник стремился показать Петра I человеком, но человеком глубоким и незаурядным Гак парадный портрет приобрел черты глубокой искренности -художник смог передать это, избегая при этом всего лишнего В этой работе мастер поставил перед собой задачу как можно проще, немногословнее сказать

об очень большом и сложном

С портретом в круге особенно резко контрастирует портрет Петра I в овале (ГРМ), авторство которого связывается с Л Караваком В овальном портрете перед нами Петр - строгий воин в мундире Преображенскою полка, но без орденских звезды и ленты «Поргрет Петра I в овале» по своему качеству отличается от других изображений Петра I Каравака трехчетвертной поворот значительно усложнил осанку портретируемого и придал особую динамику его внутреннему миру

Рассмотрение портретов работы И Никитина и Л Каравака в сопоставительном аспекте позволило определить различие созданных художниками образов Петра В «Портрете в круге» запечатлен многосложный образ царя как труженика мысти, тогда как в «Портрете в овале» он изображен в соответствии с идеалом светской любезности, в нем представлена сдержанная и строгая трактовка образа монарха, соответствующая восприятию многими европейцами Петра I в качестве императора - ьасчедника "хаардамскою плотника»

Вторая часть первой главы диссертации посвящена рассмотрению сочиненных портретов, первым среди которых проанализирован «Портрет Петра I на фоне колонны четырех соединенных флотов под Копенгагет ом» Л Каравака Петр на этом портрете изображен на фоне моря с 36 кораблями союзного (русского, датского, голландского и английского) флот В этой работе создан портрет императора - флотоводца Символы, используемые з картине над головой царя параболический строй эскадры - символа морского могущества, а в правой руке императора - меч - грозное оружие, готовое к атаке и обороне, позволяет в полной мере осознать историческую роль Петра I - воина и полководца

Другое ценное произведение Каравака представляет монументальная картина «Полтавское сражение 27 июня 1709 года» Это событие было шобрзжено во многих произведениях искусства уже современники оценили значение Полтавского сражения. Кроме того, сам Петр немало способствовал тому, чтобы оно было должным образом запечатлено Глубокое понимание исторической значимости побед русского оружия, особенно в Северной войне, побуждало Петра давать заказы на создание сцен, посвященных знаменательным событиям этой войны В этой картине «птенцы гнезда Петрова» и сам Петр занимают первый план, они крупнее и важнее всех остальных действующих лиц Особенно художник акцентирует внимание на фигуре царя Именно к нему направлено движение его генералов и он впереди этой группы Своим жестом он указывает в сторону движущихся войск, направляя и организуя их строй Все внимание художник обращает на того, кто

руководит сражением Это отвечало нормам исторических взглядов на роли выдающихся деятелей, которые вершили ход истории

Образ Петра в Полтавской битве неоднократно воспроизводился разными художниками, в том числе И Г Таннауером, который создал подобный портрет царя с аллегорией фигуры Славы вверху картины в 1710-х гг И Г Таннауер создал профильный портрет Петра I, по заказу самого императора, которому не нравилось его профильное изображение, вычеканенное на серебряной монете Известно семь вариантов этого профильного портрета

Закономерно сравнение посмертных портретов Петра работы Таннауера и Никитина И если картина «Петр I на смертном ложе» Таннауера звучит как «траурная месса», торжественно и степенно, то у Ивана Никитина - это «величественная оратория»

Картина «Петр I на смертном одре» (ГРМ) Никитина, возможно, была написана именно 28 января 1725 года когда Петр скончался в своей постели Документализм живописи сочетается здесь с определенной монументальностью образа, что удивляет в этом небольшом по размеру холсте В третьей части первой главы рассматриваются скульптурные изображения Петра Бронзовый бюст Петра I (1723-1729, Государственный Эрмитаж, вариант в чугуне - 1810, ГРМ) выполнен в соответствии со с шлистикой барокко Образ Петра I насыщен огромным внутренним напряжением, исполнен неукротимой энергии, он правдивый и живой, очень динамичный по форме Это, скорее, образ целой эпохи, нежели конкретного индивидуума Такая обобщенность придает бюсту черты монументальности

К 1720-м годам в создании монументальных скульптурных памятников в России принимают участие видные иностранные мастера Эти памятники воплотили идеи государственной власти, в основе которых лежат античные прототипы Драматична судьба памятника работы Карло Растрелли скончался Петр, затем Растрелли-старший, работу продолжил сын скульптора, знаменитый архитектор Шли годы, сменялись правители, но статуя Петра не находила себе предназначенного замыслом создателя места

Если памятник Растрелли следовал европейской традиции изображать правителя - цезаря, античного героя. Э М Фальконе начал с того, что о iдожил традиционный образ монарха-победителя, восседающего на коне в облике римского цезаря Фальконе переосмысливал и барочные, и классицистические тенденции, не допускал догматического отношения ни к тем, ни к другим Его памятник Петру I на Сенатской площади - шедевр мировой скульптуры Фальконе создал его в духе нового века, в духе просветительской философии Фальконе создал самый значительный, грандиозный образ Петра Это объяснимо с позиций воздействия произведения искусства — а воздействие

«Медного всадника» на зрителя поистине велико в памятнике воплощен извечный конфликт страсти и разума, при этом сам памятник несет в себе гармоничное разрешение этою конфликта «Медный всадник» нашел множество отзвуков в образах других искусств, поскольку стремление к абсолютной гармонии - высшая цель любого вида искусства

Глава II. «Образ Петра I в русском искусстве XIX века»

Среди выдающихся произведений русского искусства XIX века работы, посвященные Петру I и его времени, занимают сравнительно небольшое место Известен ряд рисунков на эту тему, в том числе акварель А О Орловского «Петр на поле битвы» (ГТГ, 1824), историческая картина А Г Венецианова «Петр Первый Основание Петербурга», (ГТГ, 1839), несколько морских баталий из эпохи Петра 1 исполнили пейзажисты И К Айвазовский, АП Боголюбов, тема народных волнений, происходивших во времена детства Петра, привлекла несколько академических художников, бытовой стороной петровской эпохи интересовался С Хлебовский (картина «Ассамблея при Петре Великом», ГРМ, 1858) В начале 70-х годов фигура Петра I привлекла внимание Г Г Мясоедова («Дедушка русского флота», 1871, Государственный музей искусств Узбекской ССР), ММ Антокольского («Петр I» 1872, ПТ), молодого В И Сурикова (известны два варианта картины 1870 года «Вид памятника Петру I на Исаакиевской площади в Петербурге», а также несколько рисунков 1872 года на петровские темы, выполненных Суриковым по заказу известного промышленчика М К Сидорова)

С одной стороны, деятелей искусства останавливала исключительная сложность времени Петра, противоречивость характера его нововведений, а с другой стороны, видимо, имел значение и тот специфический смысл, который приобрела фигура Петра I в развитии русской общественной мысли, в идеологических спорах по поводу исторических судеб России, которые длились весь XIX век Также не следует забывать о том, что Отечественная война 1812 года привела к смене понятия героического и великого так, фигура царя уже могла служить безусловным знаком героя Далее, режим, установившийся в России после подавления восстания на Сенатской площади, не способствовал ни развитию искусства вообще, ни созданию образов великих прави тетей в частности Поэтому есть смысл говорить о подъеме интереса к образу Петра лишь со второй половины XIX века

И все же необходимо отметить, что попытки обратиться к образу Петра предпринимались русскими живописцами и в первой половине XIX века Так, в начале 1830-х гг О Кипренский и К Брюллов год влиянием Пушкина

задумывались над картинами, посвященными преобразователю России Но выполнить работу им не удалось Над сюжетами из жизни Петра I работал К Штейнбен - «Петр Великий на лодке, застигнутый бурею в Ладожском озере» (1817, местонахождение неизвестно, была на выставке 1817 г в Париже), «Петр Великий с матерью укрываются от мятежных стрельцов в церкви» (1830, Русский музей), «Петр Великий, возлагающий корону на императрицу Екатерину I» (местонахождение неизвестно)

Тема Петра вновь привлекла к себе интерес в 1836 г в связи с обьявленным А Н Демидовым конкурсом Среди семи каргин, представленных на конкурс, была и картина Венецианова «Петр Великий Основание Петербурга» К образам эпохи Петра I Венецианов уже обращался в более ранние годы, за двадцать и за тридцать лег до того, как он начал работать над картинои В 1818 году он предполагал издать альбом исторических портретов с пояснительным текстом к ним В альбоме сподвижникам Петра уделялось достаточное место Еще раньше, после запрета «Журнала карикатур» в 1808 году, он заявлял о желании издавать журнал, посвященный биографии Петра I Патриотическое воодушевление Венецианова делало его обращение к картине, изображающей Петра 1 на берегу Невы, обсуждающего с приближенными план основания Петербурга, не формальным выполнением конкурсного задания, а придавало работе над картиной искренность и заинтересованность

Безусловная заслуга Венецианова в том, что художник остро поставил вопрос о характере современного ему искусства Историческая живопись, считавшаяся в Академии высшим «родом» творчества, но в наибольшей степени зависевшая от идеализирующих канонов, в годы расцвета творчества Венецианова все более утрачивала свой живой смысл, связь с требованиями действительности

Путь исторической картины все более сближается с бытовым мотивом Примером тому может служить картина «Ассамблея при Петре Великом» С Хлебовского СГРМ, 1858), отличающаяся исгорическо-бытовой достоверностью

В картине Г Г Мясоедова «Дедушка русского флота» («Ботик Петра I») решение исторической темы также дано в бытовом плане. Эту картину художник представил на Первой передвижной художественной выставке Высоко оценил работу Г Г Мясоедова критик В В Стасов

В начале 70-х годов общественный интерес к Петру I усилился также из-за того, что в 1872 году исполнялось 200 лет со дня его рождения Это событие собирались широко отметить Интерес к петровской эпохе захватил скульпторов и живописцев Грядущий юбилей активизировал споры вокруг

личности и деятельности царя-реформатора

На Первой передвижной выставке, открывшейся в Петербурге 29 ноября 1871 года, НН Ге показал картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»

Н Н Ге сетовал на недостаток исторических материалов и своего собственного жизненного опыта для успешного завершения картины Опыт портретиста, накопленный Ге в течение 1850-1860-х годов, огромное количество материалов по эпохе Петра I, в том числе и иконографических, известных науке к середине XIX в, замечательные образцы русской психологической современной прозы, неизменно привлекавшие внимание художника, давали ему возможность понять, почувствовать и попытаться изобразить с наибольшей потпотой внутренний мир своих персонажей, придав событию, давно минувшему, сегодняшнюю психологическую остроту и уже на основе этого посмотреть на него с возможной объективностью

В отличие от многих мастеров 1860-х годов, которые почти всегда несколько идеализировали своих любимых героев, в отличие от передвижников, очень часто заострявших свое внимание на передаче слишком конкретного психологического сосюяния персонажей, Н Н Ге, изображая вполне определенных исторических героев в определенной драматической ситуации, все же укрупняет в усложняет образы, выводя их за грань данной ситуации, превращая случившийся Факт в явление исторли

Эпизоды столкновения Софьи и Петра з борьбе за престол или темы стрелецких бунтов часто отражачись в русском искусстве, что отмечалось В С Кеменовым в книге «В И Суриков Историческая живопись 1870-1890» (М, 1987) Мы рассмотрели некоторые произведения, привлекшие внимание исследователя, а также важные для раскрытия нашей темы К Лебедева «Кончина царя Федора Алексеевича», Штейбена «Спасение Петра Великого его матерью», Карла Брюллова «Отрок Петр во время стрелецкого бунта», Н Кошелева «Прения раскольников при дворе», рисунок Н Дмитриева «Прения раскольников в Грановитой палате», графическую композицию П Ивачева «Изгнание раскольников, предводительствуемых Никитою Пустосвятом, из Московской Грановитой палаты в царствование Иоанна и Петра Алексеевичей в 1682 году», иллюстрации Д Янцена «Стрельцам показывают мальчиков Петра и Ивана» к книге II Ламбина «История Петра Великого», офорт К А Савицкого «Первый стрелецкий бунт», рисунок М Зиновьева «Смерть боярина Матвеева», картину К Трутовского «Смерть М Ю Долгорукого», А Корзухина «Умерщвление Ивана Кирилловича Нарышкина», рисунок А Рябушкина «Пир в стрелецкой слободе Стрелецкая слобода при царевне Софье», другие работы Интерес вызывает также картина «Царь Петр Алексеевич во время

стрелецкого бунта в Московского Кремле 15 мая 1682 года», созданная французской художницей Октавией Россиньон в 1839 году и объединившая три исторических фрагмента в одном монтаже

Анализ большой традиции в воплощении стрелецкой темы необходим, чтобы прояснить отношение к образам стрельцов согласно преобладающей точке зрения, стрельцы - злодеи, дерзнувшие поднять руку на царя, помазанника Божия, на царскую власть

К концу 1870-х - началу 1880-х годов тема стрелецких бунтов и ее личностный аспект - борьба Петра с правительницей Софьей - все чаще появляется в русском искусстве На эту тему наряду с посредственными живописцами и поверхностными иллюстраторами журналов создают рисунки И Е Репин, В И Суриков. Пишет «Никиту Пустосвята» В Перов К концу 1880-х годов относятся работы М Нестерова, к 1880-1890-м годам - К Лебедева и М Клодта Расширяется и круг сюжетов Один из них - это бегство Петра к Троице, происшедшее в ночь с 7 на 8 августа 1689 г

На рисунке М Нестерова «Бегство Петра» (1888 г) изображен момент, когда среди ночи двое из преданных Петру стрельцов - Мельнов и Ладогин -извещают Петра о готовящемся заговоре Царя разбудили На лице Петра нет испуга, только полное понимание ситуации Продолжением этою сюжета является рисунок В. Сурикова «Бегство Петра в Троице-Сергиеву лаЕру», изображающий ночную скачку Петра К Лебедев запечатлел приезд Петра в Троицу Петр укрылся под сенью святыни преподобного Сергия Радонежского за теми самыми стенами, за которыми нашла себе защиту Софья осенью 1682 года На рисунке мы видим Петра, входящего в ворота монастырской крепости Его встречают игумен и монахи с молитвой Благословляя Царя, они поддерживают его, ведь путь был более 40 верст, и Петр очень утомлен

Идеализация Петра, неизменно проводившаяся даже в изображениях его мальчиком, еще более усиливается в рисунках, показывающих столкновение со стрельцами взрослого Петра Здесь излюбленным сюжетом художников служит арест Петром Цыклера в 1697 юду В картине П В Васина «Петр раскрывает заговор стрельцов» изображен бесстрашный юноша Петр, он в гневе рванул со стола скатерть и схватился за шпагу, одним своим видом парализовав пьяных заговорщиков На гравюре А Земцова «Петр у Цыклера» изображена горница в псевдорусском стиле Петр один чинит кулачную расправу над заговорщиками Бесстрашно-молодцеватому царю противопоставлены бородатые стрельцы С испуганными лицами они размахивают ножами

С профессиональным мастерством выполнена гравюра А Шарлеманя «Петр в доме Цыклера», но и здесь художнику не удалось избежать идеализации Петра, с тростью в руке смиряющего заговорщиков Ишересно

отметить, что композиция имеет сходство с картинами, изображающими тайную вечерю Цыклер сидит напротив своих сообщников, как Иуда в композициях «Тайной вечери», выделен темным силуэтом

Удачным можно считать рисунок Н Загорского «Царь Петр арестует думного дворянина Цыклера» Здесь нет псевдорусского антуража в обстановке и, хотя в изображении второстепенных персонажей заметно использование неестественных эффектов, убедителен образ Цыклера - пожилого, упрямош стрелецкого начальника

Тема стрелецких казней в русском изобразительном искусстве 1870-х годов затрагивалась маю Среди этих немногочисленных работ акварель И Ланского «Стрелецкая казнь», созданная в юбилейный петровский год Интересно, что она составляла контраст с односторонней и тенденциозной юбилейной апологетикой

Значительное внимание в работе уделено рассмотрению произведения В И Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881) как наиболее значительного из всех, посвященных «стрелецкой» теме и, более того, являющегося образцом вотощения высших принципов передвижничества в области исторического жанра

Эго не первое обращение художника к образу Петра Так, он выпопнил рисунки «Петр Великий перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро для завоевания крепости Нотебург у шведов», «Обед и братовство Петра Великого в доме князя Меншкова с матросами голтандского купеческою судна, которое Петр I как лоцман провел от острова Котлин до дома генерал-губернатора»

Пегр в картине Сурикова "Утро стрелецкой казни" впервые показан как незначительный персонаж Петр I, его свита размещены в правой части сцены и изображены более скупо и строго, чем стрельцы Они не сразу становятся видны зрителю В царской свите никто не наделен той выразительностью и си той характера, какими отмечены образы стрельцов, - интерес и симпатии художника не здесь Петр тверд и неумолим в принятом им решении Невольно почувствовав на себе ненавидящий взгляд рыжего стрельца, он отвечает ему тем же Пронзительным, гневным, непримиримым взором царь словно стремится доказать, чго он прав в проявленной им жестокости Его жестокость оправдана исторической необходимостью Это - борьба исторических сил Это - трагедия истории

Следуя исторической правде, Суриков из всех имевшихся в его время портретных изображений Петра I выбрал именно тот, который был написан в дни заграничной поездки царя в 1697—1698 гг, т е как раз накануне последнего стрелецкого бунта Лицо царя, с его гневным и решительным

взором, выражает несокрушимую уверенность Во всей его фигуре, напряженной и стремительной, чувствуется огромная внутренняя сила Так же, как и его противники, Петр страстно верит в свою правоту и, карая мятежных стрельцов, видит в них не личных недругов, а врагов государства, губителей русской будущности

Он один противостоит всей стрелецкой толпе, и его образ становится столь же идейно значительным, как и собирательный образ народной массы В суриковском толковании Петр является таким же представителем народа и носителем национального характера, что и стрельцы

Значение творчества Сурикова трудно переоценить Его «Утро стрелецкой казни» - начало нового этапа в развитии русской исторической живописи

Глава III. «Образ Петра I в живописи эпохи рубежа XIX-XX вв »

Художественная жизнь конца XIX - начала XX века в России отмечена разнообразием стилевых тенденций, обусловленным общим пафосом поиска нового и ощущения кризиса традиции, характерного jnoxe Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, ]Московское товарищество художников, в конце века - «Мир искусства») Выставки сменяют одна другую, появляются самые разнообразные произведения в области исторической живописи Убежденные «западники», мирискусники совершенно закономерно обращаются к времени Петра I Петровской эпохе отдали дань все ведущие художники этого объединения Характерно, что чаще они обращались не к фигуре самого преобразователя, а к эпохе в целом, ее искусству, быту, и через них раскрывали свое отношение к Петру, ценя его прежде всего как государственного деятеля, который «в Европу прорубил окно»

Вместе с тем очевидность исторической параллели - времени рубежа XIX-XX веков и Петровской эпохи, - а также видение истории в бытовых явлениях привели к тому, что мирискусники стремились показать, как выглядит Петровское время и Петербург с точки зрения «маленького человека»

Организатор «Мира искусства» - художник и критик, историк искусства А Н Бенуа (1870-1960) создал стиль романтического историзма в иллюстрациях для книг и журналов он передал дух прошедших эпох, а в искусствоведческих трудах впервые обосновал национальные черты русской художественной традиции в сравнении с европейскими школами В «Русской серии» Бенуа три композиции

посвящены Петру и его эпохе «В немецкой слободе» (1909), «Петербургская улица при Петре I» и «Петр I в Летнем саду» (1910)

В связи с нашей темой особый интерес представляли иллюстрации А Н Бенуа к поэме А С Пушкина «Медный всадник» Первый вариант рисунков Бенуа к «Медному всаднику» был исполнен в 1903 году и опубликован в журначе «Мир искусства» (1904, № 1) Художник неоднократно возвращался к иллюстрированию «Медного всадника» в 1905 году, когда был нарисован знаменитый фронтиспис, в 1916, 1918, 1921 годах Окончательный вариант был издан уже в советское время - в 1923 году и переиздан в 1964-м

«11етербур1 ской повестью» назвал свою поэму Пушкин Такой она остается и в иллюстрациях Бенуа Вместе с тем образ Петра здесь не менее закен По воспоминаниям Бенуа. в процессе работы образ Петра неизменно ассоциировался у него с обликом Дягилева Бенуа отмечал духовную близость великою основателя Северной столицы и своего современника, имея в виду такие черты характера, как энер1ичную дечовитость, широкий размах, властность

В изображении памятника Петру I Бенуа тонко испочьзует выразительность пластического решения Фальконе, богатство аспектов, возникающее при обходе памятника Фантазия Бенуа проявляется во всем блеске в сценах «скаканья», погони за «безумцем бедным» Художник тонко передает различие между реальным памятником и преследующим Евгения порождением его «оглушенного шумом внутренней тревоги» ума Только реальный «Медный всадник» Бенуа дается во зсей объемности и вещественности В сценах же скаканья по освещенным бледной луной улицам и площадям Петербурга фантастический Всадник везде изображен черным силуэтом

Запад для мирискусников - символ активной преобразоватетьной деятельности, противоположной восточной созерцательности, неподвижности, лени Недаром Бенуа определяет русский характер как сочетание черт Обломова и Петра Великого Петр I воспринимается как воплощение энергии и воли, его заслуга в том, что он сделал первый шаг к избавлению России от азиатской косности, построив Петербург, — вот почему строитетьство северной столицы становится одной из ведущих тем, а Петр - одним из главных героев мирискусников Бенуа называет его подлинным кумиром кружка

Особая роль в раскрытии темы Петербурга изобразительным искусством рубежа веков принадлежит Е Е Лансере Уже в начале творческого пути художник создал ряд работ, выдержанных «в историческом стиле» - в них он, по собственным воспоминаниям, «шел от изучения восемнадцатого столетия» Среди станковых работ Е Е Лансере выделяется

группа, объединенная темой Петербурга титульный рисунок «Санкт-Петербург», а также «Корабли времен Петра I» (1909 и 1911) «Здание Двенадцати коллегий в начале XVIII столетия» (1900), «Старый Никольский рынок» (1901), «Васильевский остров, 7-я линия» (1901)

Исторические композиции Лансере демонстрируют несколько иное, чем у других представителей «Мира искусства», понимание истории Можно сказать, что оно более оптимистично У Лансере нет черт «исторического романтизма» Бенуа или некоторой сентиментальности Сомова, нет также важной для произведений мирискусников в целом иронии Его подход к рассматриваемой эпохе условно можно назвать конкретно-историческим каждая изображенная Лансере сцена жизненно достоверна, однако несводима лишь к этой достоверности, будучи обогащенной широким смысловым контекстом Гак и в образе Пефа I, непосредственно связанном с темой Петербурга, воплотились, помимо конкретно-исторических, и обобщенные личностные представления

Ровесник Лансере, М В Добужинский отличался от других мирискусников тем, что обращался преимущественно к современному человеку и современному городу Этот художник больше, чем кто-либо, выразил в произведениях душу своей эпохи Под влиянием мирискусников Добужинский создает в 1902-1903 юдах серию рисунков для открытых писем с видами Петербурга, близкими по графической манере Лансере и Остроумовой-Лебедевой Но в отличие от них, его интересует не классическая архитектурная красота Петербурга, а будни юродской жизни В многочисленных работах Добужинского развитие урбанистической темы приобретает другое направление

В 1910 году М В Добужинскому заказано панно "Петр I в Голландии" Сейчас его местонахождение неизвестно, однако по отзывам современников можно судить, что Добужинский создал самобытный, отмеченный творческой индивидуальность образ Петра

Большим успехом являются работы В А Серова, выполненные в 19001902 годах, - иллюстрации к многотомному изданию Н И Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси»

Первый том «Царской охоты» вышел еще в 1895 году, второй - в 1898 году В иллюстрировании первых томов, посвященных Древней Руси, принимали участие крупнейшие художники того времени - В Васнецов, Репин, Суриков, Рябушкин, а также Клавдий Лебедев и баталисты Самокиш и Рубо Мирискусники были приглашены для работы над третьим томом, посвященным концу XVII и XVIII веку, как книжные графики и знатоки искусства и истории этих веков

В третьем томе были воспроизведены на вклейках три гуаши В А Серова, которые открыли цикл исторических композиций, включающих посвященные Ileipy !, - «Царь Петр I с кн Ф Ю Ромодановским, Лефортом, Ив Бутурлиным и Зотовым присутствует на псовой охоте, устроенной боярами» (1902), а также «Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом из села Измайлова осенью на псовую охоту» (1900), «Выезд Екатерины II на соколиную охогу» (1900-1902) («Екатерина II в одноколке, сопугствуемая Мамоновым, Потемкиным и обере! ермейстером С К Нарышкиным, едущим впереди государыни»)

Особый колорит этих произведений, верность эпохе, реалистический и вместе с тем несколько стилизованный рисунок, очень своеобразная трактовка образов, экспрессия, которая чувствуется во всех фигурах, - все это сделало 1уаши Серова не просто книжными иллюстрациями, а самоценными произведениями

В 1906 году Кнебель заказал Серову картину о Петре I, которая должна была изображать императора на постройке Петербурга

С того времени особенно мною и заинтересованно художник работал над образом самого Петра I «Петр 1» (1907, ГТГ), «Часовой у статуи Венеры» (1906-1907), «Петр I на работах» (1910, частное собрание, Москва), «Кубок "Большого орла"» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван), «Петр I в Монпчезире» (1910-1911, несколько вариантов - 1ТГ, Одеский художественный музей, частное собрание), «Петр I верхом» (1910), «Выезд всешутейного собора», «Петр I и Екатерина у Летнею дворца», «Молодой Петр I с соколом», «Спуск кораблей при Петре I» (ГРМ) и др Через разные сюжеты, то сугубо личные, то общественно значимые, художник словно бы пытался постичь личность Петра до самых глубин

Наиболее полным отражением чинности Петра признается картина «Петр на работах» Первый вариант этой картины был создан Серовым в 1907 году, когда он писал «Петра I на постройке Петербурга» Тогда художник сделал рисунок Петра, грозящего кулаком Этот рисунок лег в основу будущей каптины царь свирепо грозит палкой зазевавшемуся мужичонке, другой мужик, изможденный, с длинной нечесаной бородой, из последних сил катит тачку

Многое в своем взгляде на эпоху Петра и на его личность Серов усвоил из Ключевского Царь, по мнению историка, был противоречивой фигурой грубый, деспотичный, но искренний, он был способен и на самую невероятную жестокость, и на самое высокое благородство В трактовке Серова Петр I - это «страшный царь», но то ли инерция традиции, то ли условия заказа не позволили ему до конца воплотить это в «Петре I на постройке Петербурга», создать цельный образ, живший в его сознании

«Петр I» (1907) по глубине содержания и художественному уровню -лучшая из картин начала XX века, посвященных Петру, и, очевидно, одна из вершин (если не главная) всей русской исторической живописи этого периода Художник передал ясное сознание величия происходящего события, движимого героической личностью Петр возвышается над своими спутниками, согнувшимися под порывами ветра Фигура его четко выделяется на фоне свеиюго неба

«Возвеличивание» образа Петра достигается использованием приема «монументального разрешения портрета» зритель воспринимает фигуры Петра и его свиты снизу, поскольку горизонт расположен ни»е юлен изображаемых фигур, а размеры последних, таким образом, доходяг почти до верхнего края картины

Петр изображен как единственный хозяин эюй земли, водной стихии и даже ветра - его свита кутается в плащи, сгибается под ветром и кажется, что они движутся вопреки своему желанию, увлекаемые лишь волей своего повелителя Так возникает еще один дополнительный смысл в трактовке образа Heipa Серовым великий преобразователь одинок и трагичен в своих нечеловеческих усилиях

К исгорико-быговому жанру живописи принадлежат картины А П Рябушкина - художника, обращавшегося преимущественно к житейскому укладу древней Московской Руси

В ранних произведениях Рябушкина ощутимо влияние полотен Сурикова В своей первой исторической картине «Потешные Петра 1 в кружале» (1892) Рябушкин обратился к эпохе Петра - времени острой и напряженной борьбы между старым и новым, столкновением сильных характеров Среди героев картины стрельцы, которые позднее выступят против Петра «Потешные Петра I в кружале» своим художественным строем не отличается от бытовых картин Рябушкина тех лет на современный сюжет Выбор сюжета, композиционное и колористическое его воплощение, даже эмоциональный тон - все указывает на единство подхода художника как к бытовому, так и к историко-бытовому жанру В произведении Рябушкина история предстает в бытовом аспекте Художник, останавливаясь на эпизоде из народной жизни, стремится в малом, негероическом, повседневном передать дух времени, стиль эпохи

Рассмотрев наиболее значительные произведения, можно было сделать вывод, что образ Петра I в русском изобразительном искусстве рубежа XIX-XX веков представлен в непосредственной связи с проблемами современности Эта тенденция сложилась в творчестве Сурикова, а в произведениях художников «Мира искусства» и тяготеющих к ним Серова и Рябушкина

получила продолжение, выразившись иными художественными средстзами. В самом общем виде близость эпохи Петра и рубежа Х1Х-ХХ веков можно определить как двойственность, характерную периодам решительной ломки традиционного уклада Эта черта определила как общий пафос, так и конкретную реализацию темы петровской эпохи, образа Петра, строительства Петербурга в изобразительном искусстве

В «Заключении» представлены общие выводы по теме днссертцни.

Портрет как форма станковой изобразительности самоопределяется в русском искусстве именно в петровскую эпоху, и в изображениях главной персоны этой эпохи естественно обретает свои основные типологические разновидности В них возможно выделить такие типы, как парадные, камерные, сочиненные, отдельную отрасль которых образуют скульптурные монументы

Необходимость создания портретов и исторических картин, призванных увековечить облик и деяния государя, диктовалась условиями придворного этикета При всех тогдашних европейских дворах то был общепринятый обычай Первые известные портреты Петра I были исполнены иностранными художниками Первый портрет Петра I был написан 1716 году 1716 годом датирована французская гравюра с портрета, написанного Луи Каравакком Вероятно, что это тот самый портрет, который находится ныне в собрании Центрального военно-морского музея (Санкт-Петербург) Петр изображен на фоне побережья с многочистенными крепостями и моря с выстроившимися кораблями союзного флота (русскою, голландского, датского и английского), которым он командовал во время морской кампании осенью 1716 года Портреты этого иконографического типа были популярны, их неоднократно копировали, варьировали и гравировали в течение последующего времени Иа втором портрете редкого для Каравакка овального формата Петр I представлен погрудно в любимом мундире бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка, но без орденской ленты и звезды

Следующий 1717 год отмечен появлением портретов Петра I, исполненных голландцем К Моором и французом Ж М Нагтье Многократно гравированные, они также принадлежат к числу часто поторявшихся иконографических типов Однако Петр желал, «чтобы и из нашего народа были добрые мастера», и в конце концов Иван Никитин стал приближенным портретистом наряду с Таннауэром и Каравакком

Кисти Никитина долгое время приписывался так называемый «круглый» портрет из собрания Государственного Русского музея Здесь Петр I запечатлен в момент глубокого размышления в нем угадывается ум, способный к обдумыванию масштабных проблем, но при этом личность, невольно вызывающая в памяти слова Экклезиаста «Многое знание плодит многую скорбь», а в изобразительном плане ассоциирующийся с портретами Рембрандта

Другим из немногих портреюв, атрибуция которого И Никитину бесспорна, является знаменитая картина «Петр I на смертном ложе» (1725) из собрания Государственного Русского музея Возможно, она была написана непосредственно в виду одра, на котором Петр скончался 28 января 1725 года Документализм живописи Никитина сочетается здесь со своего рода колористическим символизмом в драматическом противоборстве противоположностей - холодного и теплого тонов Хотя прижизненная иконография Петра I оказывается довольно разветвленной, репрезентативные по форме портреты великою преобразователя лишены светской парадности Единс! венное исключение -- портрет Петра I , выполненный Никитиным в Италии и ныне хранящийся в галерее Уффици Контекст петровского реформизма предопределил возникновение светской скульптуры, обьемного изображения человеческой фигуры Победы в ходе войны со Швецией, создание армии и флота, получение береговых владений и строительство новой столицы - все это одухотворяло скульптурные образы, особенно потому, что в них видели не только, и не столько средсгьо украшения в диалоге с архитектурой, но в первую очередь - средство идеологической дидактики В полной мере эти свойства художественной риторики выражены в скульптурных произведениях Б -К Растрелли и Фальконе

В русском искусстве XIX века посвященные Петру I и его времени ныне хрестоматийные произведения бытовали наряду и в соседстве с менее известными, но многочисленными сочинениями Существуют произведения, значимость которых, если рассматривать их как «символ и симптом времени», превосходит их собственно художественную значительность К таким созданиям несомненно принадлежит картина А Г Венецианова «Петр Великий Основание Петербург» (1838, ГТГ) Значимость эту оно получает из контекста Во-первых, это контекст творчества самого Венецианова, где названное сочинение безусловно великого мастера и создателя крестьянского жанра в русском искусстве является единственным произведением в историческом роде Во-вторых, это контекст, созидаемый самой петровской темой в русском искусстве, имеющей далекие и многообразные прецеденты до и посче Венецианова Особенную и неожиданную актуальность это

произведение получило в связи с недавно (в 2006 году) завершившейся реставрацией полотна, существенно видоизменившей облик и образ картины, чго привело в некоторое замешательство искусствоведческое сообщество Все названные аспекты и контекстуальные резонансы достойны подробного описания

Бытовой стороной петровской эпохи интересовался Станислав Хлебовский — нами рассмотрена его картина «Ассамблея при Петре Великом» (1858, ГРМ)

Картина Н Н Ге «Петр и царевич Алексей» изображает трагический момент царь полон решимости покарать родного сына во имя интересов государства Этот непростой и полный напряжения момент показан художником с необыкновенным мастерством,

В начале 70-х годов фигура Петра I, помимо Ге, привлекла внимание Г Г Мясоедова («Дедушка русского флота», 1871, Государственный музей искусств Узбекской ССР), М М Антокотьского ('<Петр I» 1872, ГТГ) В И Суриковым создана картина 1870 года «Вид памятника Петру I на Исаакиевской площади в Петербурге», а также несколько рисунков 1872 года на петровские темы, выполненные молодым художником по заказу известного промышленника М К Сидорова, и, наконец, «Утро стрелецкой казни» как начало создававшейся на протяжении 1880-х голов трилогии картин, посвященных переломной эпохе рубежа XVII—XVIII веков

Деятелей искусства интриговала исключительная сложность времени Петра, драматический характер его реформаторской инициативы, важен был и гот особенный ореол, который приобрела фигура Петра I в контексте русской общественной мысли, в проходящих через весь XIX век идеологических спорах по поводу исторических судеб России Долгоденствие творческого импульса, оставленного петровской эпохой и личностью преобразователя позволяет рассмотреть заново те метаморфозы, которые претерпевает концепция исторической картины ведь сама форма станковой картины в русском искусстве опять-таки ведет свое происхождение от времени Петра I

Искусство рубежа столетий в воссоздании эпохи Петра I и образа царя стремится обрести менее «эпохальные» и более человеческие пропорции, добавляя к его оценке эстетический критерий Названные тенденции можно проследить в произведениях А П Рябушкина, Е Е Лансере, А Н Бенуа и В А Серова Петровской эпохе отдали дань ведущие художники «Мира искусства» Характерно, что чаще они обращались не к фигуре самого преобразователя, а к эпохе в целом, ее искусству, характерам и обстоятельствам в их бытовом измерении

Петербур! в ипостаси «великого города», наподобие занавеса, закрывает, как в заставке пушкинского «Медного всадника», «сцену жизни» Вдруг занавес открылся не во время спектакля, а, так сказать, в рабочее время, когда закучисная жизнь становится видна на сцене Именно такую жизнь мы наблюдаем в картинах художников «Мира искусства» Общее у них - это показ Петербурга не с парадной стороны, Петербурга, который в процессе строительства, он уже есть, но пока еще не тот «град», который «вознесся пышно, горделиво» — это бытовое, трудовое прозаическое пространство, но не оплот гимна Порой эго еще допетербур1 ский период, время, где сам Петр на работах или на охотничьих забавах - художники «Мира искусства», особенно, В Серов позволяют нам увидеть это время часто в парадоксальных к даже гротескных формах

При этом В Серов виртуозно использует «мистические» свойства теневою отражения, коюрому отдали щедрую дань мастера «Мира искусстьа», превращая картину в подобие экрана, на котором играют тени В картине В Серова 1907 юда «Петр I» царь со свитой, возвышающийся над горизонтом и словно закрывающий небо, наделен поразительным, «эффектом присутствия», носкотьку им обладает тень, в той мере, в какой она неразлучно связана с ощущением присутствия обьекта, лу тень отбрасывающего вот здесь, в реальной близости Тем самым художник, буквально вызывая тени прошлого, словно манифестирует близость современной ему революционной ситуации тем временам, когда Петр 1, по слову поэта, «Россию поднял на дыбы» Используя столь распространенный в модерне (и умно испопьзованный коллегами «Мира искусства» в их исторических ретроспекциях) изобразительный прием игры с тенью и теневым силуэюм (контражуром), Серов сделал его «формосодержательным» - если воспользоваться формулой М Врубеля «форма - главнейшее содержание пластики» Он извлек из этого формального приема гениально простой, присущий феномену тени, способ формировать отношение к видимому Суть, содержание этого отношения исчерпывающе точно можно выразить названием известной книги И Е Репина - «Далекое близкое» Далекое близкое - но не есть ли это итоговая формула, характеризующая отношение русской истории к Петру I и сотворенной им России, включая искусство9

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1 Историческая тема в творчестве Серова// VI Международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ имени MB Ломоносова в 2004 г М , 2004 с 134- 136

2 Образ Петра I в работах В И Сурикова// VII Международной конференции молодых ученых гуманитарных факультетов МГУ имени MB Ломоносова в 2004 г М , 2005 с 81-84

3 The research on the works in historical subjects of Sunkov //Conference of General Education at National Pingtung University of Science & Technology in 2009 Taiwan, с 101-108

4. Историческая тема в творчества Алексея Венецианова: «Пс1р Великий. Основание Пеiербурга» //Журнал «Обсерватория культуры», М., 2009, № 5, с. 73-75.

5 Образ Петра I в русском искусстве // Вестник МГУ. История, 2009, № 6, с 85-88.

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус e-mail globus9393338@yandexruTeJi 939-33-38 Тираж 100 экз Подписано в печать 23 03 2010 г

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хуан Мин-Хун

Введение

Глава I. Образ Петра I в русском искусстве XVIII века

Глава II. Образ Петра I в русском искусстве XIX века

Глава III. Образ Петра I в живописи эпохи рубежа XIX- XX вв.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Хуан Мин-Хун

Настоящее исследование посвящено образу Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века. Структура работы соответствует исторической периодизации: в трех главах последовательно анализируются отвечающие избранной теме произведения XVIII и XIX века, а также рубежа XIX-XX веков, который признан отдельным периодом в русском искусстве, сформировавшим особую эстетику и оставившим, несмотря на непродолжительность, заметный след во всех областях искусства. Тем самым было возможным проследить как самое начало - первые обращения к образу Петра Великого в русской живописи, так и динамику - в постепенном наслоении смыслов, обусловленных как традицией, так и влиянием актуального в каждый отмеченный период исторического момента.

Не вызывает сомнения, что личность Петра - самая значительная в русской истории. Масштабы его деятельности поистине велики. Царь исключительно своей единоличной волей преобразовал страну, по сути, произвел революцию, затронувшую не только основы политического устройства, но и все сферы общественной жизни, и семейный уклад каждого отдельного жителя России. Реформы, проведенные Петром, были столь значительны, что их последствия были ощутимы еще и столетия спустя. Именно поэтому (особенно в кризисные моменты) русская мысль неизменно обращалась ко времени царствования Петра - в поисках причин современного кризиса, образца или антиидеала - причины и смыслы, находимые в той эпохе, могли быть разными, но «точка отсчета» всегда одна. Эту мысль выразил историк С. М. Соловьев в «Публичных чтениях о Петре Великом», произнесенных в канун двухсотлетнего юбилея царя: «В двести без чего-нибудь лет, пережитых Россией со дня рождения Петра, русская мысль относилась различно к этому великому человеку и его деятельности. Различие взглядов происходило, во-первых, от громадности дела, совершенного Петром, и продолжительности влияния этого дела; - чем значительнее какое-нибудь явление, тем более разноречивых взглядов и мнений порождает оно, и тем долее толкуют о нем, чем долее ощущают на себе его влияние; во-вторых оттого, что русская жизнь не остановилась после Петра, и при каждой новой обстановке ее мыслящий русский человек должен был обращаться к деятельности Петра, результаты которой оставались присущими при дальнейшем движении, и обсуждать ее, применять к новым условиям, новой обстановке жизни.»1.

В спорах славянофилов и западников, длившихся столетие, в теории почвенничества, в противостоянии революционеров и сторонников либеральных реформ XX века -каждое влиятельное общественное или политическое движение, апеллировало к событиям эпохи Петра.

Изобразительное искусство, разумеется, также широко откликалось и на эти события, и стремилось обозначить отношение к личности царя-реформатора в самых разных формах: от традиционного в XVIII веке портрета, так называемого парадного и сочиненного, монументальной скульптуры до театрально-условного в живописи рубежа XIX-XX веков. Пожалуй, лишь в один исторический отрезок - начало, первая половина XIX века - образ Петра менее других привлекал внимание живописцев. Это вполне понятно и объяснимо сущностью исторического момента: в этот период произошла смена национального героя, каковым традиционно являлся царь, выдающаяся, неординарная личность. После Отечественной войны 1812 года героем стал русский народ - не великий полководец или самодержец, а простой мужик, составивший силу, перед которой дрогнули непобедимые наполеоновские войска. После победы в Отечественной войне Россия еще десятилетие переживала подъем, приведший вместе с тем к политическому кризису. Движение декабристов, трагически завершившееся в 1825 году на Сенатской площади, также не способствовало повышению популярности образа царя - сильного и справедливого, деятельного правителя, которого после убийства Павла, смерти Александра I, в период тяжелого междуцарствия, не находила русская общественность. После подавления декабристского движения в России установился режим суровой реакции, когда преследовалось всякое свободомыслие, и искусство было подчинено жесткой цензуре. Естественно, что в таких условиях личность царя не могла привлекать живописцев, интерес к образу Петра закономерно возрождается лишь с установлением «оттепели» во второй половине XIX века.

1 Соловьев С. М. Публичные чтения о Петре Великом // Чтения и рассказы по истории России. М., 1989. С. 416-417.

Первые портретные изображения Петра были созданы при жизни царя, и создавались они как иностранными, так и русскими живописцами. Известен портрет Петра I работы Ж. М. Наттье. Как указывает Д. А. Ровинский, портрет был начат 18 мая 1717 года во время пребывания Петра в Париже. Этот портрет - один из результатов напряженной творческой жизни, разворачивавшейся вокруг персоны царя. Предзаданной была концепция образа: перед нами монарх-воин, победитель, так называемый «политичный кавалер» - эта грань личности играла значительную роль в петровской иконографии на протяжении всего царствования. Рассмотрению этой стороны образа Петра посвятила свое исследование JI. А. Черная2. Не всегда с уверенностью можно назвать автора того или иного портрета XVIII века - изучению авторства, исследованию стиля и манеры живописцев, их техники посвящены многие исследования. Для нас, в частности, большой интерес представляла работа С. В. Римской-Корсаковой 3. Изучению творчества русского художника XVIII века И. Никитина посвящено исследование С. О. Андросова4. Отдельное внимание этому художнику было уделено в научном сборнике «Русское искусство XVIII века: материалы и исследования»5.

Два парадных парных портрета Петра I и Екатерины I, вероятнее всего, были созданы И. Никитиным («персонных дел мастером»), еще в России; ему принадлежит также «Портрет Петра I», хранящийся в Государственном Музее-заповеднике «Павловск».

Картина И. Никитина, хранящаяся в Государственном Русском музее, «Петр I на смертном одре» («Портрет писанный с усопшего государя императора Петра Великого»), возможно, была написана именно 28 января 1725 года, когда Петр скончался в своей постели. Эта картина, известная по документам с 1773 года, числилась работой неизвестного художника. В начале XIX в. она приписывалась И. Таннауэру, и только позднее усилиями П. Н. Петрова была возвращена Ивану Никитину. Теперь эта атрибуция не вызывает сомнений.

2 Черная Л. А. Петр I как образец «политичного кавалера» // Петр Великий и его время. СПБ., 1999.

Статья: Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования // Культура и искусство петровского времени. Л., 1977.

4 Андросов С.О.Иван Никитин. СПб., 1998

5 Алексеева Т.В. Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIII в. // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1973. С. 17-19.

Безусловно, заслуживающим исследовательского внимания является портрет Петра I в овале (ГРМ. Инв, № ж-1), авторство которого, с точки зрения большинства искусствоведов, принадлежит Л. Караваку. Луи Каравак (1684 г. Марсель - 1754 г. Петербург) является в истории русского искусства петровской поры, наряду с И. Таннауэром, первым придворным живописцем Петра I и создателем наиболее распространенного впоследствии иконографического типа в изображении российского императора. Авторству JI. Каравака принадлежит также сочиненный «Портрет Петра I на фоне колонны четырех соединенных флотов под Копенгагеном», монументальная картина «Полтавское сражение 27 июня 1709 года». Эти работы с той или иной степенью детализации рассмотрены в исследованиях А. П. Мюллер 6, А. Ю. Михайловой 7, A. JI. Вейнберг8, А. Г. Верещагиной 9, А. Помарнацкого 10, др.

В этих работах высказываются самые разные мнения, делаются важные наблюдения, помогающие определить место конкретного произведения в ряду жанрово или типологически близких. Так, каждый исследователь обращается к определению жанрово-стилевой принадлежности, очерчивая подход живописца к изображению натуры - к созданию образа Петра. Так, например, по мнению А. Ю. Михайловой, Каравак пишет Петра I, неизменно обращаясь к «кабинетному» портрету и избегая работать над изображением царя в парадном типе.

И. Таннауэр создал профильный портрет Петра I по заказу самого императора, которому не нравилось его профильное изображение, вычеканенное на серебряной монете. Известны и другие портреты работы этого живописца, рассмотренные в книге А. А. Ва-сильниковой а также исследовании Н. В. Калязиной, Г. Н. Комеловой 12.

Исследуя образ Петра I в изобразительном искусстве XVIII века, невозможно обойти вниманием скульптурные памятники царю, оставившие заметный след в искус

6 Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925.

Михайлова А.Ю. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII века. М., 2003.

8 Вейнберг A.JI.«flpa не известных портрета работы Луи Каравакка»// Русское искусство XVIII ~ первой половины XIX в. Материалы и исследования. Под. ред. Т.В.Алексеевой. М., 1971.

Верещагина А.Г. Художник время история. Очерки русской исторической живописи XVIII - нач. XIX века. Л., 1973

См.: Картина Луи Каравака "Полтавское сражение" //Государственный Эрмитаж. Сообщения. Т. 19. Л., 1960

11 Васнлъннкова А.А. О портретах Петра Великого. М., 1972. В книге: Русское искусство петровской эпохи. Л., 1990. стве, а также определившие облик великого города, созданного Петром, - Петербурга, ставшие его символами. Работам скульпторов также посвящена богатая исследовательская литература.

Над конным монументом Петра шла долгая работа - она продолжалась с 1716 по 1744 год. Подробное рассмотрение произведения итальянского скульптора дано в книге В. Н. Петрова «Конная статуя Петра I работы Растрелли» (Л., 1972), а также в исследованиях Н. И. Архипова и А. Г. Раскина.

Этьен Морис Фальконе (1716-1791, в России - с 1766 по 1778), будучи великим мастером ваяния своего времени, начал с того, что отложил традиционный образ монарха-победителя, восседающего на коне в облике римского цезаря. Тем не менее его Медный всадник стал воплощением самого величия царя, явленного властным, грозным, непобедимым. Это произведение столь значительно для русской культуры, что уже не связывается только лишь с образом Петра, но, будучи мифологизированным, воспринимается в общем контексте культурного мифа о Петербурге. Памятник работы Фальконе, воспетый А. С. Пушкиным, побудил многих художников и поэтов на создание своих произведений. Так, заметным явлением искусства рубежа XIX-XX веков стали иллюстрации А. Н. Бенуа к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Это самоценное произведение, прокладывающее мост между началом «петровской» темы в русском искусстве через поэму Пушкина, созданную в веке XIX, к веку XX, рассматривается нами в третьей главе.

Собственно же произведению Фальконе рассмотрено в работах Д. Е. Аркина, А. Л. Каганова, Т. В. Ильиной, Н. Н. Ерофеевой 13.

Как мы уже отмечали, в начале XIX века интерес к личности Петра в русском искусстве проявлялся мало. Его рост наблюдается с 1860-х годов. Значительный интерес к деятельности Петра развивался на фоне общего подъема русской исторической науки, отмеченной в 60-е годы деятельностью крупнейших историков (С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, Н. Г. Устрялова, М. П. Погодина, И. Е. Забелина), возникновением раз

13 Аркин Д.Е. Медный всадник. М., 1958., Каганов A.JI. Медный всадник. Л., 1982Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. М., 2001., Ерофеева Н. Н. Память и памятник в концепциях XVIII века // ГМИИ имени А. С. Пушкина. Век просвещения. Россия и Франция. Материалы науч. конф. «Вип-перовские чтения-1987». М., 1989. личных исторических научных обществ, вниманием публицистики и литературы к историческим вопросам. Темами из русской истории занимались тогда многие выдающиеся деятели культуры - писатели, композиторы, ученые.

Заслуживающим внимания отражением личности Петра являются созданные в первой трети XIX века рисунки и акварели А. О. Орловского, в частности «Петр на поле битвы» (1824, ГТГ). Исследованию творчества этого художника посвящена работа Э. Н. Ацаркиной.14

Более широко указанный период проанализирован М. Раковой в книге «Русская историческая живопись середины XIX века» (М., 1979). Так, было отмечено, что интерес к образу Петра во многом был вдохновлен конкурсом 1836 года, объявленном Академией при финансовой поддержке А. Н. Демидова.

Конкурс в целом нельзя назвать удачным, но среди представленных работ была, в частности, картина А. Г. Венецианова «Петр Великий. Основание Петербурга» (1838, ГТГ). Творчеству этого художника посвящено немало исследовательских работ. Названная же картина наиболее полно проанализирована А. Н. Савиновым. Важные наблюдения относительно ее достоинств и недостатков, ее места в творчестве Венецианова сделаны Т. В. Алексеевой.

Поиски художников XIX века в области обновления исторического жанра отражены в картине С. Хлебовского «Ассамблея при Петре Великом» (1858, ГРМ). Автор объединил историю и бытовую конкретику, что дало образец плодотворного синтеза. Рассмотрение этой картины наилучшим образом сопровождают комментарии, найденные в мемуарной литературе, трудах В. О. Ключевского, раскрывающих особенности быта, вернее преобразования его в годы правления Петра.

Картина, представленная на первой передвижной выставке 1871 года Г. Г. Мясоед овым, «Дедушка русского флота», получила высокую оценку В. В. Стасова, как и работа Н. Н. Ге «Петр Первый и царевич Алексей».

Картина Н. Н. Ге является одним из наивысших достижений русских художников в раскрытии образа Петра. И композиция, и каждая деталь полотна демонстрируют глубокое понимание художником исторического образа, свидетельствуют о продуманности

14 Ацаркин Э. Н. Александр Осипович Орловский. 1777-1832. М., 1968. исполнения сюжета. Образ здесь неоднозначен, не романтизирован, не героизирован, не возвышен и не дан в отрицательной трактовке - это собственно и прежде всего художественный образ, т. е. он дан в том «объективном» видении, которое характеризует всякое эстетически самоценное произведение искусства. Взгляд творца всегда субъективен, однако, передавая лишь эстетическое в образе, он объективируется, приобретает неизменное качество духовности, равно воспринимаемое и равно воспроизводимое вне зависимости от исторического момента и иных условий интерпретации. Такое создание образа мы и называем объективированным. Это наблюдение важно для рассмотрения исторической живописи в целом: полотна, в меньшей степени отмеченные присутствием авторского стремления к эстетической беспристрастности, неизбежно приобретают конъюнктурные черты, т. е. обусловленные необходимостью момента, в который создавалось полотно, сложившейся традицией и др. Вневременность же приобретается, подчеркнем еще раз, лишь объективацией субъективного, становящейся в итоге вневременной художественной ценностью.

Для нашего исследования несомненный интерес представляли выводы и наблю

IS 17 18 дения, сделанные И. А. Лейтес , Т. Карповой , В. Порудоминским , Э. Арбитманом , а относительн о этой картины - Н. Щекотовым19. Интересные факты содержали также письма и воспоминания художника.

С образом Петра в русской живописи XIX века связана тема стрелецких бунтов, получившая широкое отражение и в исторической, и в искусствоведческой литературе. Обзор разных по значимости, избранной стилистике работ художников, посвященных этой теме, сделан В. С. Кеменовым20. Однако бесспорно, что полотно В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» является вершинным достижением в представлении темы, как и одним из лучших образцов русской исторической живописи XIX века в целом. О значении этой работы сказано исследователями М. М. Алленовым21, Г. А. и В. Г. Титовы

15 Лейтес И. А. Сюжет и образ в творчестве Н. Н. Ге. М., 1990.

16 Карпова Т. Николай Ге. М., 2001

17 Порудоминский В.И. Николай Ге. М., 2000

18 Арбитман Э.Н. Жизнь и творчество Н. Н. Ге 1831- 1894. Саратов 1972. и Н. Н. Ге. Идейнохудожественная проблематика творчества. М., 1979

Щекотов Н.М. Петр I и царевич Алексей. Картина Н. Н. Ге. М., Л., 1943 См.: В. И. Суриков. Историческая живопись 1870-1890. М., 1987.

Алленов М. М. В. И. Суриков М., 1997 ми", Г. С. Гором и В. Н. Петровым , в других трудах, посвященных творчеству этого выдающегося художника. Воспоминания и критические заметки М. А. Волошина, впервые опубликованные им в журнале «Аполлон», 1916, № 6-7, помогли более полно представить рождение замысла картины, ход работы над ней. Широкое теоретическое обобщение всех наблюдений, сделанных относительно картины В. И. Сурикова, историческая параллель, помогающая глубже понять значение этой работы художника для современного ему состояния искусства и общественной мысли, а также определение значимости образа Петра в русском искусстве XIX века представлены в книге М. М. Алленова «Русское искусство XVIII - начала XX века» (М., 2000). В этой же книге содержится определение специфики исторической темы в искусстве рубежа XIX-XX веков.

Художественная жизнь конца XIX - начала XX века в России была отмечена разнообразием стилевых тенденций, обусловленным общим пафосом поиска нового и ощущения кризиса традиции, характерного эпохе. Возникают новые объединения (Петербургское общество художников, Московское товарищество художников, в конце века - «Мир искусства»). Появляются самые разнообразные произведения в области исторической живописи. Отметим, прежде всего, что новый этап в исторической живописи был непосредственно связан с мировоззренческой программой эпохи и, в частности, с проблемой личности. Кроме того, было отмечено изменение, представлений о времени и пространстве, что не могло не повлиять на живописное представление историзма. Последнее наблюдение сделано М. Г. Неклюдовой в книге «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века» (М., 1991). А. Г. Верещагина также рассматривает новый этап в развитии исторической живописи в связи с мировоззренческими установками рубежа веков24.

Исследователями неоднократно отмечалось, что образ Петра в живописи рубежа веков неразрывно связан с представлением.о Петербурге как творении великого царя. С этим городом, к началу XX века уже. приобретшему мифологический ореол, остро ощутимый в обстановке повышенного интереса к нерациональным формам познания, связан

22 Титов Г.А., Титов В.Г. В.И.Суриков. Красноярск, 1956

23 Гор Г. С., Петров В.Н. В.И.Суриков 1848- 1916. М„ 1955

См.: Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XV1I1 — начала XIX века». Л., 1973 ряд выдающихся произведений мирискусников. Так, в начале XX века А. Н. Бенуа выполнил несколько композиций, отражавших жизнь Петербурга XVIII века, архитектурные памятники Петербурга и его окрестностей в современном их виде и, наконец, создал иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Петербург для Бенуа и других представителей «Мира искусства» - своего рода метафора соединения пути русской и европейской художественной культуры. В этом городе русский уклад жизни смешался с европейским, создав оригинальный и неповторимый сплав, нашедший выражение прежде всего в архитектуре.

Творчество А. Н. Бенуа исследовано в работе М. Г. Эткинда («Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960» JI. - М., 1965); особый интерес представляла для нас и статья Р. О. Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» («Работы по поэтике». М., 1987). Сам художник изложил свои теоретические взгляды в книге «История живописи в XIX веке. Русская живопись», изданной в Петербурге в 1901 г.

Особая роль в раскрытии темы Петербурга изобразительным искусством рубежа веков принадлежит Е. Е. Лансере. При рассмотрении работ этого художника нами были использованы материалы исследований А. Д. Боровского О. И. Подобедовой".

М. В. Добужинский создал образ Петра в заказанном художнику в 1910 году панно - «Петр I в Голландии». Это произведение отличает своеобразное видение исторического сюжета, обусловленное творческой индивидуальностью художника. Анализ образа Петра в творчестве Добужинского был произведен с учетом исследований Э. Голлербаха26, Г. И. Чугунова27.

28

Гуаши В. А. Серова, которая открывает цикл исторических композиций, включающих посвященные Петру I, - это «Царь Петр I с кн. Ф. Ю. Ромодановским, Лефортом, Ив. Бутурлиным и Зотовым присутствует на псовой охоте, устроенной боярами» (1902). Особый колорит этих произведений, верность эпохе, реалистический и вместе с

25 Обе книги названы «Евгений Евгеньевич Лансере». Изданы соответственно JL, 1975 и М., 1961.

Голлербах Э. Рисунка М. Добужинского. М., 1923.

ЧугуновГ.И. М.С. Добужинский. JL, 1984. и Воспоминания о Добужинском. Спб., 1997.

Кроме вызванной картины, а также «Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом из села Измайлова осенью на псовую охоту» (1900), «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» 1900— 1902)(«Екатерина II в одноколке, сопутствуемая Мамоновым, Потемкиным и оберегермейстером С. К. Нарышкиным, едущим впереди государыни»). тем несколько стилизованный рисунок, очень своеобразная трактовка образов, экспрессия, которая чувствуется во всех фигурах, - все это сделало гуаши Серова не просто книжными иллюстрациями, а самоценными произведениями. Начиная с 1905 года, художник занимается исключительно эпохой Петра I.

В 1906 году И. Н. Кнебель заказал Серову картину о Петре I, которая должна была изображать императора на постройке Петербурга. Созданная по заказу (издатель планировал серию школьных исторических картин), эта картина стала поворотной точкой в творчестве Серова - с того времени особенно много и заинтересованно художник работал над образом Петра I. После темперы «Петр I» (1907, ГТГ), были созданы следующие произведения: «Часовой у статуи Венеры» (1906-1907), «Петр I на работах» (1910, частное собрание, Москва), «Кубок "Большого орла"» (1910, Государственная картинная галерея Армении, Ереван), «Петр I в Монплезире» (1910-1911, несколько вариантов -ГТГ, Одеский художественный музей, частное собрание), «Петр I верхом» (1910), «Выезд всешутейного собора», «Петр I и Екатерина у Летнего дворца», «Молодой Петр I с соколом», «Спуск кораблей при Петре I» (ГРМ) и др.

Обращаясь к разным сюжетам, к изображению Петра в разных ситуациях художник постигал сложную личность великого царя до самых глубин. Тот факт, что Серов стремился представить «своего» Петра, не вызывает сомнения. Для исполнения «Петра I» 1907 года не случайно была выбрана темпера: художник стремился избежать блеска, совершенной и привычной «тщательности», диктуемых живописи маслом. Поэтому его Петр предстал совсем не «оперным красавцем», не великим героем, а стремительным, всесокрушающим, «ужасным» в своем неудержимом порыве. Современниками картина была воспринята как карикатура. Немало тому способствовало изображение свиты царя - нелепые, согнутые фигурки, лишенные лиц и индивидуальности - так художник подчеркнул «нечеловечность» царя: он один не сгибается под порывами ветра, один движется к некой невидимой и непонятной другим цели.

Картина «Петр I» по глубине содержания и художественному уровню - лучшая из картин начала XX века, посвященных Петру, и, очевидно, одна из вершин (если не главная) всей русской исторической живописи этого периода.

Творчеству В. А. Серова посвящено значительное число теоретических и истори-ко-биографических работ29.

В отличном от мирискуснического ключе выполнена картина А. П. Рябушкина «Потешные Петра I в кружале» (1892). Эта историко-бытовая картина непосредственно связана с возрастающими в живописи рубежа веков декоративными тенденциями, однако художник все же сохранил стремление к «подлинности», пусть и условной и не самоценной, но восполняющей «пустоты» психологизмом, выверенностью бытовой детали.

Исследования, посвященные творчеству этого художника, принадлежат К. Г. Глонти, Е. Б. Муриной.

Петровская тема в русском изобразительном искусстве рубежа XIX-XX веков предстает в непосредственной связи с проблемами современности. Эта тенденция, проявившаяся в искусстве Н. Ге, а потом иначе - у Сурикова, в произведениях художников «Мира искусства» и тяготеющих к ним Серова и Рябушкина получила продолжение, хотя и выраженная иными художественными средствами.

В самом общем виде близость эпохи Петра и рубежа XIX-XX веков можно определить как двойственность, присущую периодам решительной ломки традиционного уклада. Эта черта определила как общий пафос, так и конкретную реализацию темы петровской эпохи, образа Петра, строительства Петербурга в изобразительном искусстве. В живописи Бенуа Петр I представлен несколько театрализованно - не как реальный образ, а как воплощение идеи - преобразования, западничества, др. У Лансере образ Петра обусловлен историко-архитектурным контекстом Петербурга.

Не случайно художники «Мира искусства» показали не величественный, парадный Петербург, а город, который только строится. Это время становления, где сам Петр на работах. Так же у Серова образ Петра двойственен - велик и ужасен, мифичен и по-человечески одинок. Рябушкин же выразил пафос эпохи в объединении стилизаторской точности, декоративности и психологизма.

В настоящем диссертационном исследовании предпринята попытка комплексно рассмотреть образ Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX ве

29 Наиболее значимыми среди них для нас были следующие: Смирнова-Ракитина В.А. Валентин Серов. М., 1961; Грабарь Н.Э. Валентин Александрович Серов жизнь и творчество 1865-1911. М., 1965. ка. Работ, посвященных трем периодам, составившим этот временной отрезок, довольно много. Они рассматривают как творчество отдельных художников или объединений, так и периоды в целом, исторический жанр или портретный жанр в развитии, однако работы, представляющей образ Петра на таком длительном временном промежутке, не существует. А потому значение предпринятого здесь исследования именно в таком аспекте состоит в том, что из разных художественных практик, подходов, а также теоретизирований собирается целостная картина, демонстрирующая как динамику в трактовке образа, так и некоторые устойчивые, сквозные мотивы в, казалось бы, далеких и несопоставимых произведениях изобразительного искусства.

Так, динамика восприятия образа Петра - общественным, обывательским, научным сознанием - совершенно закономерно прослеживается в образах, созданных в живописи. В XVIII веке в портретах важно было запечатлеть внешнее сходство, а также выразить доступными средствами величие правителя России в рамках уже сложившегося канона. Парадный портрет должен был отразить чины и звания изображаемой персоны, подчеркнуть ее значительность, заслуги и, возможно, добродетели - положительные духовные качества, которые могут выразить детали антуража. Лишь в наименее каноничных парадных портретах присутствуют черты характера, личности.

В этой связи нельзя не отметить, что И. Н. Никитин, посланный самим Петром учиться живописи в Европу, создал наименее каноничные (по сравнению с Л. Карава-ком, И. Таннауэром, Ж. М. Наттье) портреты, не имевшие, однако, целью отразить всю сложность личности царя. Интересно, что наивысшим достижением живописца признан портрет «Петр I на смертном ложе» (1725). Не в этом ли начало двойственного, противоречивого отношения к личности Петра, начавшееся, однако не проявившееся в силу, собственно, неразвитой и невозоможной в XVIII веке эстетики сложного противоречия?

XIX век стал временем, когда человек как таковой интересовал искусство. Романтизм сосредоточивался на переживаниях, реализм провозгласил предметом искусства «типичного человека в типичных обстоятельствах» - и в это столетие возрождение интереса к личности Петра приобретает характер психологической и исторической обусловленности (примерами могут служить соответственно произведения Н. Н. Ге и В. И. Сурикова).

На рубеже XIX - XX веков Петр, опять же в соответствии с требованиями эпохи, становится уже мифологизированной фигурой, как мифологизируется творение Петра -город на Неве. Помимо привнесенного общей тенденцией театральности, декоративности, образ Петра в изобразительном искусстве этого периода приобретает черты демонического, ужасного. Неясный призрак у Бенуа, «ужасный» сверхчеловек у Серова - художники рубежа веков наименее интересуются типичным или достоверным, однако проникают в непознаваемое рационально существо образа.

Противоречивость образа Петра, пронесенная через столетия, ставшая мистически притягательной для художников рубежа веков, прекрасно показана в историческом романе Д. С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)», изданном в 1905 году. А. Блок, чуткий выразитель духа эпохи, в статье «О реалистах» писал: «И верх культурности - написать великолепные томы о Христе и Антихристе, безднах верхней и нижней, расколоть мир, углубить обе половины до бесконечности, сплести, спутать и так замучить, как это может сделать Мережковский. Но ведь это мы, всосавшие «культуру» с ол молоком матери, носим эти бремена, боимся, сомневаемся, мучаемся» .

Действительно, еще при жизни Петра в среде старообрядцев и раскольников ходила легенда о «подменном царе» и «царе-антихристе»31, наряду с общим положительным образом, созданном в русском фольклоре: легендами о его небывалом трудолюбии, силе, выносливости и др. Эта двойственность, запутанность, перплетение светлого и темного в личности Петра стали основой создания литературного образа Д. С. Мережковским - на рубеже XIX-XX веков, и вместе с тем отобразили общее мироощущение эпохи, более того - мироощущение каждого русского интеллигента.

То, что вместе с «культурой» (у А. Блока это слово взято в кавычки, поскольку очевидно имеется в виду культура, насажденная в России Петром, давшая причудливый синтез европейского и азиатского, христианского и языческого) Петр создал чиновничий

Цит. по: Попов В. Исторические романы Д. С. Мережковского // Мережковский Д С Петр и Алексей. Краснодар, 1990. С. 427.

31 См.: Лопгман Ю. М Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994. С. 19. бюрократический аппарат, узаконил доносительство, жертвовал человеческими жизнями, строя новую государственность, не отменяет значения первого и самого главного следствия этого строительства. Об этом сказано у Ю. М. Лотмана: «Петровская реформа, при всех издержках, которые накладывали на нее характер эпохи и личность царя, решила национальные задачи, создав государственность, обеспечившую России двухсотлетнее существование в ряду главных европейских держав и создав одну из самых ярких культур в истории человеческой цивилизации. И если нынешние критики Петра порой утверждают, что судьбы России сложились бы более счастливо без этой государственности, то вряд ли найдется человек, который хотел бы представить себе русскую историю без Пушкина и Достоевского, Толстого и Тютчева, без Московского университета и Царскосельского лицея»32.

Невозможно постигнуть всю сложность и многообразие последствий реформ Петра Великого, однако понимание этого факта должно стать основой исследования, обращенного к той эпохе.

32 Там же.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ Петра I в русском изобразительном искусстве XVIII - начала XX века"

Заключение

В живописных изображениях Петра I утверждается образ человека, призванного служить делам земного благоустроения, пришедшего на смену средневековой заботе о «граде души». Сам Петр имел значительное влияние на формирование искусства европейского образца в России. А потому первоочередной является задача выяснить, как художники изображали Петра I. Это тем более интересно, что вообще портрет как форма станковой изобразительности самоопределяется в русском искусстве именно в петровскую эпоху, и в изображениях главной персоны этой эпохи естественно обретает свои основные типологические разновидности. В них возможно выделить такие типы, как парадные, камерные, сочиненные, отдельную отрасль которых образуют скульптурные монументы.

Необходимость создания портретов и исторических картин, призванных увековечить облик и деяния государя, диктовалась условиями придворного этикета. При всех тогдашних европейских дворах то был общепринятый обычай. Первые известные портреты Петра I были исполнены иностранными художниками. Первый портрет Петра I был написан 1716 году. 1716 годом датирована французская гравюра с портрета, написанного Луи Каравакком. Вероятно, что это тот самый портрет, который находится ныне в собрании Центрального военно-морского музея (Санкт-Петербург). Петр изображен на фоне побережья с многочисленными крепостями и моря с выстроившимися кораблями союзного флота (русского, голландского, датского и английского), которым он командовал во время морской кампании осенью 1716 года. Портреты этого иконографического типа были популярны, их неоднократно копировали, варьировали и гравировали в течение последующего времени. На втором портрете редкого для Каравакка овального формата Петр I представлен погрудно в любимом мундире бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка, но без орденской ленты и звезды.

Следующий 1717 год отмечен появлением портретов Петра I, исполненных голландцем К. Моором и французом Ж. М. Наттье. Многократно гравированные, они также принадлежат к числу часто поторявшихся иконографических типов. Однако Петр желал, чтобы и из нашего народа были добрые мастера», и в конце концов Иван Никитин стал приближенным портретистом наряду с Таннауэром и Каравакком.

Кисти Никитина долгое время приписывался так называемый «круглый» портрет из собрания Государственного Русского музея. Здесь Петр I запечатлен в момент глубокого размышления: в нем угадывается ум, способный к обдумыванию масштабных проблем, но при этом личность, невольно вызывающая в памяти слова Экклезиаста: «Многое знание плодит многую скорбь», а в изобразительном плане ассоциирующийся с портретами Рембрандта.

Другим из немногих портретов, атрибуция которого И. Никитину бесспорна, является знаменитая картина «Петр I на смертном ложе» (1725) из собрания Государственного Русского музея. Возможно, она была написана непосредственно в виду одра, на котором Петр скончался 28 января 1725 года. Документализм живописи Никитина сочетается здесь со своего рода колористическим символизмом в драматическом противоборстве противоположностей - холодного и теплого тонов. Хотя прижизненная иконография Петра I оказывается довольно разветвленной, репрезентативные по форме портреты великого преобразователя лишены светской парадности. Единственное исключение -портрет Петра I, выполненный Никитиным в Италии и ныне хранящийся в галерее Уффици. Контекст петровского реформизма предопределил возникновение светской скульптуры, объемного изображения человеческой фигуры. Победы в ходе войны со Швецией, создание армии и флота, получение береговых владений и строительство новой столицы - все это одухотворяло скульптурные образы, особенно потому, что в них видели не только, и не столько средство украшения в диалоге с архитектурой, но в первую очередь - средство идеологической дидактики. В полной мере эти свойства художественной риторики выражены в скульптурных произведениях Б.-К. Растрелли и Фальконе.

В русском искусстве XIX века посвященные Петру I и его времени ныне хрестоматийные произведения бытовали наряду и в соседстве с менее известными, но многочисленными сочинениями. Существуют произведения, значимость которых, если рассматривать их как «символ и симптом времени», превосходит их собственно художественную значительность. К таким созданиям несомненно принадлежит картина А. Г. Beнецианова «Петр Великий. Основание Петербурга» (1838, ГТГ). Значимость эту оно получает из контекста. Во-первых, это контекст творчества самого Венецианова, где названное сочинение безусловно великого мастера и создателя крестьянского жанра в русском искусстве является единственным произведением в историческом роде. Во-вторых, это контекст, созидаемый самой петровской темой в русском искусстве, имеющей далекие и многообразные прецеденты до и после Венецианова. Особенную и неожиданную актуальность это произведение получило в связи с недавно (в 2006 году) завершившейся реставрацией полотна, существенно видоизменившей облик и образ картины, что привело в некоторое замешательство искусствоведческое сообщество. Все названные аспекты и контекстуальные резонансы достойны подробного описания.

Бытовой стороной петровской эпохи интересовался Станислав Хлебовский - нами рассмотрена его картина «Ассамблея при Петре Великом» (1858, ГРМ).

Картина Н. Н. Ге «Петр и царевич Алексей» изображает трагический момент: царь полон решимости покарать родного сына во имя интересов государства. Этот непростой и полный напряжения момент показан художником с необыкновенным мастерством.

В начале 70-х годов фигура Петра I, помимо Ге, привлекла внимание Г. Г. Мясо-едова («Дедушка русского флота», 1871, Государственный музей искусств Узбекской ССР), М. М. Антокольского («Петр I» 1872, ГТГ). В. И. Суриковым создана картина 1870 года «Вид памятника Петру I на Исаакиевской площади в Петербурге», а также несколько рисунков 1872 года на петровские темы, выполненные молодым художником по заказу известного промышленника М. К. Сидорова; и, наконец, «Утро стрелецкой казни» как начало создававшейся на протяжении 1880-х годов трилогии картин, посвященных переломной эпохе рубежа XVII-XVIII веков.

Деятелей искусства интриговала исключительная сложность времени Петра, драматический характер его реформаторской инициативы; важен был и тот особенный ореол, который приобрела фигура Петра I в контексте русской общественной мысли, в проходящих через весь XIX век идеологических спорах по поводу исторических судеб России. Долгодействие творческого импульса, оставленного петровской эпохой и личностью преобразователя позволяет рассмотреть заново те метаморфозы, которые претерпевает концепция исторической картины: ведь сама форма станковой картины в русском искусстве опять-таки ведет свое происхождение от времени Петра I.

Искусство рубежа столетий в воссоздании эпохи Петра I и образа царя стремится обрести менее «эпохальные» и более человеческие пропорции, добавляя к его оценке эстетический критерий. Названные тенденции можно проследить в произведениях А. П. Рябушкина, Е. Е. Лансере, А. Н. Бенуа и В. А. Серова. Петровской эпохе отдали дань ведущие художники «Мира искусства». Характерно, что чаще они обращались не к фигуре самого преобразователя, а к эпохе в целом, ее искусству, характерам и обстоятельствам в их бытовом измерении.

Петербург в ипостаси «великого города», наподобие занавеса, закрывает, как в заставке пушкинского «Медного всадника», «сцену жизни». Вдруг занавес открылся не во время спектакля, а, так сказать, в рабочее время, когда закулисная жизнь становится видна на сцене. Именно такую жизнь мы наблюдаем в картинах художников «Мира искусства». Общее у них - это показ Петербурга не с парадной стороны, Петербурга, который в процессе строительства, он уже есть, но пока еще не тот «град», который «вознесся пышно, горделиво» - это бытовое, трудовое прозаическое пространство, но не оплот гимна. Порой это еще допетербургский период, время, где сам Петр на работах или на охотничьих забавах - художники «Мира искусства», особенно, В. Серов позволяют нам увидеть это время часто в парадоксальных и даже гротескных формах.

При этом В. Серов виртуозно использует «мистические» свойства теневого отражения, которому отдали щедрую дань мастера «Мира искусства», превращая картину в подобие экрана, на котором играют тени. В картине В. Серова 1907 года «Петр I» царь со свитой, возвышающийся над горизонтом и словно закрывающий небо, наделен поразительным, «эффектом присутствия», поскольку им обладает тень, в той мере, в какой она неразлучно связана с ощущением присутствия объекта, эту тень отбрасывающего, вот здесь, в реальной близости. Тем самым художник, буквально вызывая тени прошлого, словно манифестирует близость современной ему революционной ситуации тем временам, когда Петр I, по слову поэта, «Россию поднял на дыбы». Используя столь распространенный в модерне (и умно использованный коллегами «Мира искусства» в их исторических ретроспекциях) изобразительный прием игры с тенью и теневым силуэтом контражуром), Серов сделал его «формосодержательным» - если воспользоваться формулой М.Врубеля: «форма - главнейшее содержание пластики». Он извлек из этого формального приема гениально простой, присущий феномену тени, способ формировать отношение к видимому. Суть, содержание этого отношения исчерпывающе точно можно выразить названием известной книги И.Е.Репина - «Далекое близкое». Далекое близкое. - но не есть ли это итоговая формула, характеризующая отношение русской истории к Петру I и сотворенной им России, включая искусство?

Список научной литературыХуан Мин-Хун, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аврил Пайман История русского символизма. М., 2002

2. Академия наук СССР. Сообщения института истории искусств. М., 1960.

3. Академия художеств. Монументальное искусство. Л., 1990.

4. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М., 1957

5. Алексеева Т.В. « «Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIII в.»// Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. Под. ред. Т.В. Алексеевой. М., 1973.

6. Алленов ММВ. И. Суриков М., 1997

7. Алленов М.М. Русское искусство XVIII начала XX века. М., 2000.

8. Алленова О.М. Валентин Серов. М., 2000.

9. Алпатов М.В. Василий Иванович Суриков. М., 1955

10. Андросов С.О. Иван Никитин. СПб., 1998.

11. Андросов С.О. Русские заказчики и итальянские художники. СПб., 2003.

12. Арбитман Э.Н. Проблема современности в изобразительном искусстве. М., 1979.

13. Арбитман Э.Н. Жизнь и творчество Н. Н. Ге 1831- 1894. Саратов 1972

14. Арбитман Э.Н. Н. Н. Ге. Идейно-художественная проблематика творчества. М., 1979

15. Арбузов Г.С. Серов. М., Л., 1960.

16. Аркадий Кудря Служенье красоте, или жизнь художника Серова. М., 2001.

17. П.АркинД.Е. Медный всадник. М., 1958

18. Артамонов М.И. Галерея Петра I. М. J1, 1952.

19. Архипов Н.И. Раскин А.Г. Растрелли 1675 1744. JI. М., 1964.

20. Ацаркина Э.Н. Александр Осипович Орловский. 1777-1832. М., 1968

21. Бабенчиков М.В. Е.Е.Лансере. М., 1949.

22. Бакушинский А.В. Избранные искусствоведческие труды. М., 1981

23. Бенуа А. С. Русская школа живописи. М., 1997

24. Богословский М.М. Петр Великий и его реформа. М., 1920.

25. Богословский М.М. Русское общество и наука при Петре I. Л., 1925.

26. Борзин Б. Ф. Монументально-декоративная живопись в России первой четверти XVIII века. Л., 1969.

27. Боровский А. Е.Е. Лансере. Л., 1975.

28. Брук Я.В. Пути развития жанра в русском изобразительном искусстве. М., 1978.

29. Буганов В.И. Петр Великий и его время. М., 1989.

30. Василъникова А.А. О портретах Петра Великого. М., 1872

31. Вейнберг A.JI. «Два не известных портрета работы Луи Каравакка»// Русское искусство 18 первой половины 19 в. Материалы и исследования. Под. ред. Т.В.Алексеевой. М., 1971.

32. ВенуаА.Н. Возникновение «Мира искусства». Л. 1928.

33. Верещагина А.Г. Художник время история. Очерки русской исторической живописи XVIII нач. XIX века. Л., 1973.

34. Верещагина А.Г. Памятник Петру I Фальконе// Русская художественная критика. М., 1991.

35. Волошин М.А. В.И.Суриков. Л., 1985

36. Врангель Н.Н. Русской портретной живописи за 150 лет. (1799 -1850). СПб., 1902.

37. Глонти КГ. А.П. Рябушкин. Л. 1960.

38. ГМИИ имени А. С. Пушкина Век просвещения Россия и Франция. Материалы научной конференции «випперовские чтения 1987» М., 1989

39. Голлербах Э. Рисунки М. Добужинского. М., 1923.

40. Голлербах Э. Портретная живопись в России XVIII век. М., Л., 1923.

41. Голъдштейн С.Н. В.И.Суриков. М., 1941

42. Гор Г. С., Петров В.Н. В.И. Суриков 1848- 1916. М., 1955

43. Горина Т.Н. Ге Николай Николаевич. М., 1977

44. Гос. Русский Музей Живопись. Первая половина XIX века. Каталог. Т. 2 СПб., 2002

45. Гос. Третьяковская галерея В.И. Сурикова. К 150-летию со дня рождения. Каталог выставки. М., 1998

46. Гос. Третьяковская галерея Живопись второй половины XIX века. Каталог. Т. 4 М., 2001

47. Гос. Третьяковская галерея Русская историческая живопись. Выставка 1939 г. М., 1939

48. Гос. Третьяковская галерея Вопросы русского и советского искусства. Материалы итоговой научной конференции. Выпуск 1. М., 1973.

49. Гос. Третьяковская галерея Вопросы русского и советского искусства. Материалы научных конференций 1972 73 гг. выпуск 3. М., 1974.

50. Гос. Третьяковская галерея Материалы и исследования. Т. 6. Л., 1983.

51. Гос. Третьяковская галерея Очерки по русскому и советскому искусству. Статьи. Публикации. Хроника. JL, 1974.

52. Гос. Третьяковская галерея Русское искусство второй половины XIX- началаХХ века. М., 1970.

53. Гос. Третьяковская галерея Живопись XVIII века. Каталог. М., 1998.

54. Гос. Русский музей Живопись XVIII века. Каталог. СПб., 1998.

55. Гос. Эрмитаж Культура и искусство Петровского времени. JI., 1977.

56. Гос. Эрмитаж Русское искусство эпохи барокко. СПб., 1998.

57. Гос. Эрмитаж Основателю Петербурга. Каталог выставки. К 300-литию Санкт-Петербурга. СПб., 2003

58. Гос. Эрмитаж Памятники русской культуры первой четверти XVIII века. Собрание. JI. М., 1966.

59. Гос. Эрмитаэю Сообщения. Т. 19. JL, 1960.

60. Грабарь Г. Валентин Александрович Серов жизнь и творчество 1865- 1911. М., 1980.

61. Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов жизнь и творчество 1865- 1911. М., 1965.

62. Грабарь И. Э. Серов. Рисовальщик. М., 1961.

63. Десятсков С.Г. Смерть Петра Первого. М., 1992.

64. Дмитриева Н. Утро стрелецкой казни. Картина В.И. Сурикова. М., Л., 1948

65. Дружинин С. В.А. Серов 1865 1911. М., 1965.

66. Душенко К. Цитаты из русской истории. М., 2005

67. Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987.

68. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994.

69. Ельшевская Г.В. Иллюстрация. М., 1988.

70. Ельшевская Г.В. История жанров. Портрет. М., 2002.

71. Ерофеева Н. Н. Память и памятник в концепциях XVIII века // ГМИИ имени А. С. Пушкина. Век просвещения. Россия и Франция. Материалы науч. конф. «Випперовские чтения-1987». М., 1989.

72. Ефимов С.В. Автографы Петра Великого. СПб., 1995.

73. Журавлева Е. А.П. Рябушкин. М., 1968.

74. Зилъберштейн И.С. и Самков В.А. Валентин Серов. В воспоминаниях, дневниках и переписке современников. М., 1971.

75. Зограф Н.Ю. Николай Николаевич Ге. Письма, статья, критика, воспоминания современников. М., 1978

76. Зограф Н.Ю. Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе. Картина Н. Н. Ге. М., 1959

77. Зонраф Н.Ю. Ге Николай Николаевич. М., 1978

78. Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. М., 2001

79. Ильина Т.В., Римская-корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984.

80. Каганов А.Л. Медный всадник. JL, 1982.

81. Каганов Г.З. Петербург в контексте барокко. СПб., 2001.

82. Козин А. Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб., 2000

83. Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство петровской эпохи. Л., 1990.

84. Капланова С. и другие Пути развития русского искусства конца XIX — началаХХв. М., 1970

85. Карпова Т. Николай Ге. М., 2001

86. Катеринскина Л. Судостроение и металлургия в липецком крае. Липецкий областной краеведческий музей. Липецк, 1998.

87. Кеменов B.C. В.И. Суриков. Историческая живопись 1870- 1890. М., 1987

88. Кирсановва Р. М. Русский костюм и бытХУШ XIX веков. М., 2002

89. Ключевский В.О. Курс русской истории. Ч. 4// Соч. Т. 4. М., 1958

90. Когонъ М.Е. Петр Великий в родной поэзии. СПб., 1909

91. Комелова Г.Н. Культура и искусство петровского времени. Л., 1977.

92. Комелова Г.Н. Русская культураУ1- XVIII в. Л., 1983.

93. Копиащер М.И. Валентин Серов. М., 1971.

94. Коршунова Т. Т. Новые материалы о создании шпалер "Полтавская баталия" // Комелова Г.Н. Культура и искусство петровского времени. Л., 1977.

95. Костин В.И. Ге Николай Николаевич. М., Л., 1946

96. Костомаров Н.И. Царевич Алексей Петрович. М., 1989

97. Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Выпуск 6: XVIII в. М., 2008.

98. Кузнецев Б.М. Народные основы творчества А.П. Рябушкина. Л., 1969.

99. Кузнецов A.M. В.И.Суриков. М., 1943

100. Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. М., 1982

101. Лапина И. Петр I и царевич Алексей. Картина Н. Н. Ге. Л., 1950

102. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995.

103. Лапшина Н.П. Мир искусства. М., 1977

104. Лебедев ПЛ. А. Бенуа 1870 1960. М., 1970.

105. Лебедев П.И. А.П. Рябушкин. М., 1961.

106. Лебедева Т.А. Иван Никитин. М., 1975.

107. Лейтес И.А. Сюжет и образ в творчестве Н. Н. Ге. М., 1990

108. Ленинградский университет Основные проблемы отечественного и зарубежного искусства XVIII века. JI., 1986.

109. Леняшин В.А. В.А. Серов. JL, 1989.

110. Леонтьева Г.К. А.Г.Венецианов. М., 1989

111. Ш.Лихачев Д. С. Александр Бенуа Мои воспоминания. М., 1980.

112. Лобанов В.М. Книжная графика Е.Е. Лансере. Гизлегпром, 1948.

113. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). СПб., 1994.

114. Лушев A.M. Русских исторических портретов. Каталог выставки (указатель). СПб., 1870.

115. Магарита Боженкова Кумир на бронзовом коне. СПб., 1997.

116. Марк Эткина Александр Николаевич Бенуа (1870 1960). Л., М., 1965

117. Марк Эткинд. А.Н. Бенуа и русская художественная культура. Л., 1989.

118. Маитовцев Н. Лансере Е.Е. Каталог выставки. М., 1961.

119. Машковцев Н. Андрей Петрович Рябушкин. М.5 1960.

120. Машковцев КГ. А. Рябушкин. М., 1976.

121. Машковцев Н.Г. В.И.Суриков. М., 1994

122. Межов В.И. Юбилей Петра Великого. СПб., 1881

123. Механикова В.М. А.П. Рябушкин. Л., 1989.

124. Михайлова А.Ю. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII века. М., 2003.

125. Мурина Е.Б. А.П. Рябушкин. М., 1961.

126. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925

127. Нартов А.А. Рассказы о Петре Великом. СПб., 2001.

128. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М., 1991

129. Никольский В. В.И. Суриков. М., Л., 1925

130. Одинокова Е.А. А.П. Рябушкин. М., 1977.

131. Перепелкина Г.П. В.И.Суриков. М., 1974

132. Петров В.Н. Конная статуя Петра I работы Растрелли. Л., 1972

133. Подобедова О.И. Е.Е. Лансере. М., 1961; М., 1964.

134. Порудоминский В.И. Николай Ге. М., 2000

135. Пыляев М.И. Энциклопедия императорского Петербурга. СПб., 2006

136. Радзимовская Н.А. В. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977

137. Римская-Корсакова С.В. Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования // Ко-мелеваГ.Н. Культура искусство петровского времени. Л., 1977.

138. Розенвассер В.Б. Валентин Серов. М., 1990.

139. Рокова М.М. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М., 1979

140. Ромм А. Памятник Петру I в Ленинграде. М., 1944.

141. Российская Академия художеств научно-исследовательский институт Теории и истории изобразительных искусств Аполлон. Терминологический словарь изобразительного и декоративного искусства и архитектуры. М., 1997.

142. Рязанцев И.В. Русское искусство нового времени. М., 1993.

143. Савинов А.Н. А. Рябушкин. М., 1973.

144. Савинов А.Н. Алексей Гаврилович Венецианов. М., 1955

145. Сарабъянов Д.В. Валентин Серов. М., 1961; М., 1974; Л., 1982.

146. Сарабъянов Д.В. Валентин Серов. Альбом. Л., 1982.

147. Сарабъянов Д.В. Серов. М., 1974.

148. Селинова Т.А. "Исторические" портреты И.П. Аргунова. // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. Под. ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968.

149. Серова О.В. Воспоминания о моем отце В.А. Серове. Л., 1986.

150. Сидоров А.А. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. М., 1985.

151. Сидоров А.А. Рисунок русских мастеров вторая половина XIX века. М., 1960.

152. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М., 1969.

153. Сидоров А.А. Русские портретисты XVIII века. М., Л., 1923.

154. Ситинк К.А. Суриков и передвижники. М., 1949

155. Смирнова-Ракитина В.А. Валентин Серов. М., 1961.

156. Соколова Н.И. В.А. Серов. М., 1961.

157. Сокольников М. Меншков в Березове. Картина В.И. Сурикова. М., Л., 1948

158. Соловьев С.М. Публичные чтения о Петре Великом. М., 1984.

159. Стернин Г. Графика В.А. Серова. М., 1963.

160. Стернин Г.Ю. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984.

161. Стернин Г.Ю. Традиции и современность актуальные проблемы изобразительного искусства и архитектуры. М., 1989.

162. Стернина А.Б. Портрет в русской живописи XVII первой половины XIX века. М„ 1986.

163. Тарасов В.Ф. Николай Ге. Л., 1989

164. Тарасов В. Ф. Творческий метод Н. Н. Ге. Л., 1989

165. Теплова Т. В. Серов. М., 1956.

166. Титов Г.А., Титов В.Г. В.И. Суриков. Красноярск, 1956

167. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. М., 2001

168. Туру нов А. Н. В.И. Суриков и его картины. Иркуск, 1948

169. Федосеева ЕЛ. Монумент Петра I. Т. 2. Сборник СПб., 1954.

170. Халамниская В.А. Е.Лансере. М., 1951.

171. Чечот И.Д. Корабль и флот в портретах Петра I. Риторическая культура и особенности эстетики русского корабля первой четверти XVIII века. // Основные проблемы отечественного и зарубежного искусства XVIII века. Л., 1986.

172. Чугунов Г.И. Валентин Серов в Петербурге. Л., 1990.

173. Чугунов Г.И. Воспоминания о Добужинском. СПб., 1997.

174. Чугунов Г.И. Мстислав Валерианович Добужинский. Л., 1984.

175. Шантыко Н.И. Творчество художника Е.Е. Лансере. М., 1951.

176. Шантыко Н.И. Е.Е.Лансере. Л., 1975.

177. Щекотов Н.М. Картины Сурикова. М., J1., 1944

178. Щекотов Н.М. Петр I и царевич Алексей. Картина Н. Н. Ге. М., Л., 1943

179. Гос. Эрмитаж А.Н. Бенуа и Эрмитаж. Каталог выставки из собрания Эрмитажа. СПб., 1994.