автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 778.5И ББК 85.37 А15

АБИКЕЕВА ГУЛЬНАРА ОЙРАТОВНА

Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе

Специальность 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степей? 5 ноя 2010

доктора искусствоведения

004614329

Москва-2010

004614329

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Научный консультант: доктор искусствоведения,

профессор Л.А.Зайцева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

В.И. Фомин,

доктор искусствоведения профессор Т.К. Егорова, доктор философских наук, профессор Г.К. Пондопуло

Ведущая организация - Российский институт культорологии

(г. Москва)

Защита состоится 15 декабря 2010 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С. А. Герасимова Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Автореферат разослан__октября 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Т.В. Яковлева

Актуальность темы. Кинематограф, как наиболее современный, мобильный и массовый вид искусства отражает процессы, происходящие в обществе, а также принимает активное участие в формировании морально-нравственных ценностей, стереотипов поведения, культурной и национальной идентичности граждан страны. Национальная идентичность выражается не только в фильмах исторического плана, но и в фильмах о современности и о будущем, поскольку в них также имеет место работа с этно-культурнымн ценностями народа.

Актуальность данного исследования заключается в том, что развитие кинематографий Центральной Азии рассматривается с точки зрения формирования национальных идентичностей в пяти странах региона. Соответственно с этой точки зрения происходит анализ фильмов советской эпохи и анализируется значение картин, появившихся в очень важный период формирования независимых государств - первые два десятилетия.

Кинематограф, как никакое другое искусство, на практике отражает специфику формирования национальной идентичности, а именно представляет художественную модель общества во всей ее сложности - от составляющих его элементов - индивидуума и семьи, до воспроизведения средствами искусства собственно структуры сообщества людей как нации.

Другой актуальный аспект исследования — введение значительного объема нового киноведческого материала в научный оборот, в том числе и включение его в общетеоретический дискурс проблем культурной идентичности в период, последовавший за распадом СССР.

Изученность вопроса. Теоретическими источниками данного исследования являются исследования, в которых разрабатывались вопросы национальной идентичности и «нациостронтельства» в последние десятилетия XX века.

Впервые термином «нациостроительство» стали пользоваться Карл Дейтч, Чарльз Тили, Рейнхард Бендикс. Данный термин часто используется совместно с терминами «национальное самосознание» и «национальная

идентификация». Нациостроительство, структурная метафора, используемая политологами, подразумевает не только осознанные стратегии, инициируемые государственными лидерами, но также и непланируемые социальные изменения, происходящие в процессе реализации программ нациостроительства, в том числе в области культуры и искусства, важной составляющей которых по праву является кинематограф.

Специфика нациостроительства рассматривается в таких работах, как «Воображаемые сообщества» Б. Андерсона, «Нации и национализм» Э. Геллнера, «Национализм как проблема» П. Чатгерджи, «Нации и национализм с 1780 года» Э. Хобсбаума, «Переформатированный национализм» Р. Брубакера, а также книги «Столкновение цивилизаций» С. Хантингтона и «Великий разрыв» Ф. Фукуямы.

В культурологической и киноведческой литературе также рассматриваются вопросы взаимосвязи нациостроительства и кинематографа. Принципиально важными в этом плане работами для автора диссертации были статьи Ф. Фэнона «О национальной культуре», Ф. Джеймисона «Геополитическая эстетика: кино и пространство в мировой системе», X. Бхабха «Нация и повествование», а также два сборника под редакцией В. Диссаньяке «Колониализм и национализм в азиатском кино» и «Глобальное/локальное: культурное производство и транснациональная образность».

В данной работе использованы труды российских и западных теоретиков, занимающихся вопросами анализа современной ситуации в Казахстане, Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Туркмении после установления независимости. Это работы С. Абашина, Ш. Акинер, Г. Гачева Р. Суни, А. Халид и других, а также специализированные сборники, посвященные Центральной Азии.

В работе были изучены работы казахстанских и центрально-азиатских исследователей, посвященных традиционной культуре, философии, культуре и искусству региона. Это работы М. Ауэзова, Б. Аманова и А. Мухамбетовой,

H. Ахмедовой, С. Аязбековой, Б. Барманкуловой, Э. Гюль, Б. Ибраева, Ж. Каракузовой и М. Хасанова, А. Наурзбаевой, Б. Нуржанова, К. Нурлановой, А. Ордабаева, А. Сабитова, О. Сулейменова, М. Тохтаходжасвой, Н. Шахановой и других.

Тема нациостроительства в постсоветский период наиболее подробно освещена в книге П. Колсто «Нациостроительство в России и постсоветских странах», в которой автор в основном касается политических и экономических вопросов.

Проблемы центрально-азиатского кинематографа освещены в работах как региональных авторов1 - А. Ахророва, К. Ашимова, А. Байгожиной, Б. Джурабаева, JI. Дядюченко, В. Михайлов, Б. Ногербека, С. Рахимова, Ш. Тешабаева, Г. Толомушевой, так и зарубежных авторов2 - Б. Беймерс, В. Буньо, В. Джонсон, Г. Донмез-Колин, Д. Нокс-Воина, М. Роуланда и других.

1 Ахроров А. Таджикское кино. - Душанбе: Дониш, 1971. - 228 е.; Ашимов К. Кыргызское кино. - Бишкек: Центр государственного языка и энциклопедии, 1999. - 304 е.; Байгожина А. «Тюльпан». Реальность гармонии. Кинофорум. - М., 2008, №4. - с. 1417.; Джурабаев С. Киноискусство советского Таджикистана. - М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1970. -73 е.; Дядюченко Л. Толомуш Океев. - Бишкек: ЖЗЛК, 2005. - 374 е.; Михайлов В. Киргизия на экране. - Бишкек: Атын тамга, 1998. - 122 е.; Ногербек Б. Кино Казахстана. - Алматы: Национальный Продюсерский Центр, 1998. -272 е.; Рахимов С. Нури парда. Луч экрана. - Душанбе: Главная научная редакция Таджикской Национальной Энциклопедии, 2004. - 248 е.; Тсшабаев Д. Национальный фильм в зеркале самопознания //Искусство Узбекистана: динамика идентичности. -Ташкент: Программа но культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству, 2007. - с. 61-68.; Толомушева Г. Территория Киностан: кыргызское кино в лицах. Часть первая. - Бишкек:

"Beumers В. Waves, Old and New in Kazakh Cineina'/Confcrence AAASS - American Association for the Advancement of Slavic Studies, Филадельфия, США, 15-18 ноября 2009 г. - С. 245-249.; Bugno V. Stars of the Steppe. Cinema of the Old and New Worlds in Central Asia. Catalogue of Alpe Adria Cinema Film Festival. - Triest, 2003. - P. 92-177.; Джонсон В. Спорная территория: реконструкция национального пространства /У Территория кино. Постсоветское десятилетие. Кино стран СНГ, Латвии, Литвы, Эстонии / состав. Е. Стишова. - M: КСК СНГ, 200]. -С, 21-30.; Doiimez-Colin G. Women, Islam and Cinema. -L.: Reaction Books, 2004. - 196 p.; Нокс-Вонна Д. Силуэты Алматы, - Алматы, журнал «Территория кино», 2009, №3, с. 16-17.; Роуланд М. Охотник выходит за пределы «новой волны» // Евразия кино. - 2005. - № 3. - С. 42-43.

Поскольку семья является элементарЕЮЙ, но при этом основополагающей ячейкой любого общества, то в архетипах семьи закладываются и основы этнической идентичности. Благодаря зрелищности и популярности кинематографа как вида искусства, в нем наиболее ярко отражаются основные представления народа о семье в целом и об образах ее членов - отца, матери, ребенка, бабушки, дедушки и т.д. В связи с этим исключительно важным для данного исследования являются труды, посвященные изучению образа семьи в советском искусстве. Это книга К. Кларк «Советский роман: история как ритуал»1, в которой определяется, что одной из ведущих моделей такого рода является миф о большой семье; книга А. Прохорова «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели»2, где отмечается, что «семья» является ключевым тропом советского кинематографа периода «оттепели»; книга X. Госкило и Я. Хашамовой «Отцы и сыновья в советском и постсоветском кино»3. В ней утверждается, что внутрисемейные отношения являются основной поведенческой моделью, характерной для советского и постсоветского общества.

В исследовании автор широко опирается на труды российских киноведов, посвяшенные проблеме отражения в кинематографе современной действительности и поисков адекватного ей киноязыка. Это работы JI. Анненского, Д. Дондурея, JI. Зайцевой, Н. Зоркой, К. Исаевой, Е. Стишовой, И. Шиловой, Э. Лындиной, Е. Марголита, А. Плахова, К. Разлогова, А. Шемякина, В. Фомина и других.

Однако, несмотря на наличие фундаментальных исследований, в том числе и в области истории кинематографа Центральной Азии, до сих пор не созданы труды, в которых имел бы место анализ особенностей отражения

1 Clark Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1981.

2 Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». - СПб. ¡Академический проект. Издательство ДНК. Перевод с английского. 2007. - 344 с.

3 Goscilo Helena, Hashamova Yana Cinepatemity: Fathers and sons in Soviet and Postsoviet Film. - Northern Illinois University Press, 2006. - 331 p. I

процесса становления национальной и культурной идентичности в центрально-азиатской культуре вообще и в региональном кинематографе, в частности.

Как видно из приведенного перечня авторов, основная масса теоретических трудов обобщающего характера по проблематике формирования национальной идентичности и нациостроительству представлена работами из дальнего зарубежья. Это обстоятельство указывает, кроме всего прочего, и на необходимость проведения отечественными учеными исследований в области становления новой социокультурной реальности у ближайших соседей, которые в недавнем прошлом являлись еще и членами «дружной семьи советских народов». Такие исследования должны опираться на российский опыт и отечественную методологию изучения данных явлений в культуре и искусстве.

Цель исследования: определить специфику регионального кинопроцесса в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительсгва в странах Центральной Азии.

Задачи исследования:

- дать характеристику кинематографу в аспекте социо-культурной динамики, формирования национальных идентичностей и процесса нациостроительства государств Центральной Азии;

- обосновать важность двух периодов в национальных кинематографиях Центральной Азии - 1960-е и 1990-е годы - для формирования национального самосознания народов;

- дать новую оценку фильмам Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности;

- проанализировать, как происходил процесс перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона;

- определить влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация»;

- рассмотреть, как эволюционировала советская модель семьи к национальным моделям в соответствии с ментальностыо народа;

- выявить закономерность и динамику трансформации кинематографических архетипов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи» в кино Центральной Азии рассматриваемых периодов времени («оттепель», «перестройка», первые десятилетия постсоветского периода);

- определить, как формировались благодаря кинематографу новые идентификационные понятия «дома», «семьи», «родины» в странах рассматриваемого региона;

- обозначить ключевые фильмы, отражающие этапы становления национального самосознания и формирования культурной идентичности в эпоху независимости;

- обосновать важность второго десятилетия независимости в большинстве стран Центральной Азии как начала периода осознанного нациостроительства в кинематографе;

- на основании проведенного анализа выявить кинематографические модели нациостроительства в Казахстане, Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Туркменистане;

- дать прогноз развития национальных кинематографий в аспекте нациостроительства на ближайшее десятилетие.

Предмет исследования - кино-процесс Центральной Азии в динамике развития системы кинематографических образов «индивид-семья-нация» как одной из моделей нациостроительства.

Объектом исследования являются кинематографии Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Таджикистана и Туркмении различных временных срезов: советской «оттепели», периода «перестройки», первого и второго десятилетий независимости.

Научной гипотезой исследования принимается предположение о том, что в процессе нациостроительства значительную роль играет национальный кинематограф, который активно влияет на формирование культурной идентичности народа и иконографию государства. В этом контексте наибольшее значение имеют основные архетипы семьи. В данной работе образ семьи рассматривается как основная ячейка общества, поведенческая модель членов которой может быть экстраполирована на специфику нациостроительства.

Методология исследования. В работе предлагается искусствоведческий анализ ключевых фильмов региона, которые играли и играют значительную роль в процессе нациостроительства центрально-азиатских государств. В связи с этим основным методологическим принципом данного исследования является исторический и логический подходы к исследованию значимых кинокартин регионального кинематографа. Они используются в данной работе для того, чтобы проследить диалектику изменения кинематографических образов в сопоставляемые исторические эпохи -периоды «оттепели», «перестройки» и первые два десятилетии постсоветского периода.

Также в работе используется сравнительный анализ развития кинематографий Центральной Азии в эпоху независимости, влияние различных общественно-политических систем стран региона на национальные кинематографии, и, соответственно, по-разному генерируемые кинематографические образы.

Искусствоведческий анализ кинематографа региона играет важную роль в определении специфики национальных культур и в отражении социальных процессов в обществе.

Границы исследования. Исследование акцентировано на развитии центрально-азиатских кинематографий в период «оттепели» в 1960-1970 гг., в «перестройку» и постсоветский период 1990-2010 гг.

В целях обеспечения системности анализа кино-процессов региона кинофильмы рассматриваются в работе как социо-культурные артефакты.

Научная новизна результатов исследования. Новой представляется сама постановка проблемы - роль кинематографа в напиостроительстве независимых государств и формировании культурных идентичностей в постсоветский период.

Также научная новизна исследования представляется в следующем:

- кинематограф Центральной Азии рассматривается в комплексности как единое культурное и кинематографическое пространство;

- анализ кино-процесса соотносится со спецификой постсоветского дискурса;

- предлагается новая оценка фильмов советского периода рассматриваемого региона с точки зрения формирования национального самосознания народов;

- рассматривается динамика изменения идентичности в кинематографе Центральной Азии от советской к национальным;

- предлагается новый подход в рассмотрении динамики развития кинематографических образов в системе «индивид-семья-нация»;

- дается обширный, максимально полный анализ ключевых фильмов Кыргызстана эпохи независимости, с определением основных тенденций развития национального кинематографа;

- впервые в постсоветском киноведении дается комплексный анализ кинематографии Таджикистана эпохи независимости с разбором ключевых фильмов и перспектив развития кино отрасли;

- впервые дается анализ кино-процесса Узбекистана эпохи независимости с характеристикой ключевых режиссеров рассматриваемого периода и выявлением основных тенденций развития кино отрасли;

- предлагается анализ туркменских фильмов эпохи независимости, что является уникальным материалом в постсоветском киноведении;

- максимально полно дается анализ современного кино-процесса Казахстана с подробным рассмотрением трансформации основных образов семьи в разные исторические периоды;

- на основе анализируемого материала дается определение кинематографических моделей нациостроительства в Центральной Азии;

- впервые дается прогноз развития кинематографий рассматриваемого региона на ближайшее будущее.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Национальные кинематографии на всем постсоветском пространстве окончательно сформировались к 1960-м годам. До этого кино в республиках существовало в большей степени как инструмент идеологии, при этом ключевые фильмы снимались в основном приглашенными российскими режиссерами. Безусловно, и до этого времени в кинематографе Центральной Азии были отдельные фильмы с яркими актерскими работами национального характера или в плане режиссуры, но в целом фильмы, где отражалась бы национальная картина мира и было бы выражено национальное самосознание народа, появились только в период так называемой «оттепели».

2. «Перестройка» в кинематографе началась раньше, чем в реальной жизни. И здесь для всего постсоветского пространства велико было значение так называемой «казахской новой волны». Именно казахстанские режиссеры, такие как Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Абай Карпыков и другие, которые учились во ВГИКе во второй половине 1980-х годов, впервые художественно убедительно показали изжитость идей, формировавших массовое «советское сознание», привнесли в кино дух перемен.

3. В первые годы установления независимости во всех странах Центральной Азии наблюдается подъем национального кино, потому что именно в эти годы кинематографисты впервые затрагивают темы, запретные для кинематографа советской идеологии, обращаются к своим историческим корням, создают фильмы, в полной мере отражающие национальную идентичность народа.

4. Первое десятилетие независимости кинематографа Центральной Азии было больше всего отмечено постсовестким дискурсом. Одна категория фильмов была направлена на восстановление «исторической справедливости» в процессе становления государств рассматриваемого региона. Это фильмы, рассказывающие о древней и средневековой истории. Поскольку в советскую эпоху все так называемые «исторические» фильмы были в большей степени историко-революционными, все они были посвящены либо установлению Советской власти в регионе, либо прогрессивным движениям трудящихся масс в исторический период. Другая категория фильмов рассказывала о замалчиваемых ранее событиях советской эпохи, многие периоды которой для народов Центральной Азии, как и для русского народа, были настоящей трагедией. Это - коллективизация, репрессии сталинского периода, «переселение» народов, различные «общественные движения» вроде «воинствующих безбожников» или так называемого движения «худжум» - борьбы за отмену паранджи и т.д.

5. В конце первого десятилетия независимости, а точнее, с 1998 года кинематографисты обратились к проблеме формирования своей идентичности посредством выявления национального хронотопа -художественного представления о времени-пространстве, традиционном для автохтонной культуры. В этот период в кинематографе начала формироваться новая система образов - «дом»-«семья»-«нация»-«родина», существенно отличающаяся от существовавших ранее.

6. На основе кинематографического материала анализируется социальная динамика общества, трансформация от советской идеологии к национальной, специфика процесса формирования национальной идентичности в странах Центральной Азии.

7. Основным показателем социальных изменений в обществе является в кинематографе образ главного героя. Он - носитель культурной идентичности и социальной активности. В советскую эпоху, он был носителем официальной идеологии. В период «перестройки»

нонконформист и бунтарь. В первое десятилетие независимости -рефлексирующий персонаж. И только во втором десятилетии - это молодой человек с активной жизненной позицией.

8. Женские образы делятся на две категории: молодые девушки или женщины, на которых возлагается роль «прекрасной возлюбленной» и уже немолодые женщины, выполняющие в семье функцию бабушек, которые в основном являются символами Родины, национальной идентичности и единения семьи. Эти образы также претерпевают большие перемены в различные исторические эпохи. В переходные периоды - слабые и беззащитные, в стабильном обществе - сильные, любимые и социально-активные.

9. Чрезвычайно важное значение имеет кинематографический образ отца как метафоры состоятельности государства и нации. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Этнический герой-отец существовал только как персонаж фильмов, снятых на материале национального эпоса. В переходные периоды образ отца попросту отсутствовал. Ко второму десятилетию независимости в разных странах региона этот образ формировался по-разному: отсутствующий отец в кино Таджикистана, слабый - в кино Кыргызстана, сильные отцы в кинематографиях Узбекистана и Казахстана.

10. Процесс формирования семьи отражает в кинематографе процесс нациостроительства. В зависимости от того, какие семьи преобладают в кинематографе - неполные или гармоничные, естественные или искусственные, нуклеарные или состоящие из нескольких поколений, -можно сделать вывод о стабильности общества и состоятельности государства.

11. Представляются кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Казахстане на основе анализа основных архетипов семьи и социальных изменений в обществе, произошедших за два десятилетия независимости.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве основы для учебных дисциплин по истории центрально-азиатского кинематографа в учебно-педагогической деятельности вузов и факультетов соответствующего профиля, использоваться при составлении новых государственных стандартов образования по кинематографическим и киноведческим специальностям. А также применяться в обще1уманитарных курсах по новейшей истории Центральной Азии и в курсах прикладной культурологии.

Апробация работы. Положения диссертации докладывались на:

- Конференции Института искусствознания РАН РФ Москва, Россия, 2000, посвященная кинематографу 1970-х гг.;

- Международной конференции ЮНЕСКО - UNESCO Conference Nomad and Sedentary Nations of Modern Central Asia, Bishkek, Kyrgyzstan, 2001;

- Международной конференции 7th Annual Convention of the Association for the Study of Nationalities, organized by Columbia University, New York, USA, 2002;

- Международной конференции «Глобальная амнезия» - International Conference Global Amnesia and the Politics of Cultural Space: Contemporary Central Asian Cinema, организованной ВНИИК, Москва, РФ, 2002;

- Международной конференции Special Convention of the Association for the Study of Nationalities organized by Warsaw University, 2004;

- Международной конференции AAASS - American Association for the Advancement of Slavic Studies, Новый Орлеан, США, 15-18 ноября 2007 г., с докладом «Трансформация образа семьи в казахском кинематографе в эпоху независимости»;

- Международной конференции AAASS Филадельфия, США, 2008 с докладом «Образ семьи в кинематографе Серика Апрымова»;

- Международной конференции «Национальная идентичность в Евразии» Нью Колледж, Оксфордский Университет, Великобритания, -

National Identity in Eurasia I: Identities & Traditions, New College, University of Oxford, GB, 2009. доклад «Документальное кино Центральной Азии как отражение процесса формирования национального самосознания»;

- Ежегодной конференции Британской ассоциации славистов и восточно-европейских языков - BASEES Annual Conference, Фитцвильям колледж, Кембриджский Университет, Великобритания, 2009, доклад «Кинематограф Центральной Азии - как отражение социальных, политических и экономических изменений в обществе»;

- Международной конференции NETPAK, Дели, Индия, 2010, доклад «Кино и влияния различных культур в Центральной Азии».

Внедрение результатов работы. Основные научные и методические результаты работы были применены при создании соискателем двух коллекций центрально-азиатских фильмов, - игровых и документальных - и разработке на их основе фундаментальных учебных курсов по истории центрально-азиатского кинематографа: «Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы», 2006, «Документальное кино Центральной Азии. Две эпохи формирования национального самосознания». 2008; при написании книг «Новое казахское кино», «Кино Центральной Азии: 1990-2001», «Нациостроительство в Казахстане и Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе». Эти коллекции фильмов и книги автора диссертации применяются для преподавания учебных курсов по истории кино Центральной Азии и Казахстана в регионе. Книга на английском языке "The Heart of The World», также как и две DVD-коллекции предназначены для преподавания аналогичных учебных курсов за рубежом. Ряд статей автора по кино Центральной Азии были использованы в каталогах кинофестивалей в Карловых Варах (Чехия), Оберхаузене (ФРГ), Дженджу, (Южная Корея), Локарно (Швейцария) и др. для представления ретроспективных программ фильмов из региона. Результаты диссертации так же привлекались для составления концепции Международного кинофестиваля «Евразия»,

проходившего в Республике Казахстан в городах Алма-Ата и Астана в 1998, 2005-2008 и 2010 гг.

Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников.

Введение. Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется методологическая основа, фиксируются границы исследования, приводятся позиции, определяющие научную новизну работы.

Глава I. Социокультурная динамика образа семьи в кинематографе Центральной Азии в аспекте формирования национальной идентичности в советскую эпоху.

«Оттепель» в кино Центральной Азии началась с 1960-х годов как продолжение общесоюзной «оттепели». В это время молодые талантливые российские режиссеры поставили в Центральной Азии ряд фильмов, имевших исключительно важное значение для становления региональных кинематографических школ. Это Л. Шепитько, А. Михалков-Кончаловский, В. Мотыль, Б. Мансуров и др. В этот период, 1964-1972 гг. были созданы все самые значительные лепты кино Центральной Азии советского периода.

Так называемая эпоха «чуда кыргызского кино» начинается в 1964 году с картины «Зной» Л. Шепитько и завершается в 1972 году фильмом «Лютый» Т. Океева. Взлет таджикского кино начинается с картины «Дети Памира» (1963) В. Мотыля и завершается лентой «Рустам и Сухраб» (1972) Б. Кимягарова. Туркменский национальный кинематограф начался с фильма Б. Мансурова «Состязание» (1964), и пиком первого этапа становления туркменского кино стала картина «Невестка» (1972) X. Нарлиева. Самая популярная среди узбекского народа картина «Об этом говорит вся махаля» Ш. Аббасова была снята в 1960 году. Завершается эта эпоха фильмом «Влюбленные» (1969) И. Ишмухамедова. Период национальной самоидентификации в казахском кино начинается картиной «Меня зовут

Кожа» (1964) А. Карсакбаева и завершается картиной «Кыз-Жибек» (1971) С. Ходжикова.

Главными характеристиками кинематографа «оттепели» в странах Центральной Азии можно назвать:

- появление высокохудожественных лент, снятых национальными кадрами: режиссерами, кинодраматургами, операторами, актерами и т.д.;

- активное осмысление национальной истории и мифологии, появление исторических и эпических героев;

- воссоздание в фильмах традиционного уклада жизни, показ традиций и обычаев, или обобщая, можно сказать, что делалась попытка воспроизведения национального космоса нации или народа;

- попытки создания современных образов героев и героинь, матерей и отцов, отстаивающих традиционные национальные мировоззренческие ценности;

«Оттепель» в кинематографе Центральной Азии началась с появлением самобытных картин и закончилась, как в других центрах советского кино, их тотальным запретом.

Как отмечает А. Прохоров, одним из главных жанров оттепельной культуры становится семейная мелодрама. Стержнем мелодраматического сюжета, определяющим его жанровую направленность, становится в фильмах оттепели разлука членов семьи, трудность или невозможность их воссоединения1. Популярность мелодрамы как жанра в этот период объясняется тем, что в центре изменений, происходивших в культурной политике эпохи, оказалась трансформация образа семьи. В таких «оттепельных» фильмах, как «Летят журавли», «Чистое небо» и «Коммунист» присутствуют две повествовательные линии. Первая

1 Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». - СПб.: Академический проект. Издательство ДНК. Перевод с английского. 2007. - С. 56.

представляет Большую (государственную) семью, вторая - малую, нуклеарную семью.

В качестве главного персонажа в «оттепельпых» произведениях преобладало изображение мужчины, еще не ставшего в силу своего возраста окончательно взрослым. В этих картинах фигура матери, как правило, отсутствует или маргинализуется, а «воображаемые» материнские функции переходят к отцу. Ядро семьи обычно составляют двое: ветеран войны, потерявший семью, и мальчик-сирота, усыновленный главным героем. («Два Федора» (1958) М. Хуциева, «Судьба человека» (1959) С. Бондарчука, «Сережа» (1960) Г. Данелия, И. Таланкина).

Вслед за российскими коллегами кинематографисты Центральной Азии создавая свои произведения в период «оттепели», обозначили главную проблему времени как нарушение гармонии в обществе. Отталкиваясь от предположения о том, что идеальной моделью традиционного общества может служить полноценная семья, в которой живут счастливые дети, можно констатировать, что в фильмах режиссеров Ш. Айманова, А. Хамраева, Ш. Аббасова, Т. Океева Б. Шамшиева, Г. Базарова и др. часто отсутствует отец-защитник своей семьи, и показываются неполные и, в конечном итоге, несчастливые семьи. Зачастую в фильмах 1960-х годов ребенок живет только с одним родителем - матерью, бабушкой, дедушкой, или вообще оказывается сиротой. Не случайно одна из лучших центрально-азиатских картин этого периода называется «Ты - не сирота» (1963) Ш. Аббасова.

Тема неполной/неполноценной семьи присутствует практически во всех ключевых фильмах 60-70-х годов. В казахских фильмах «Меня зовут Кожа» (1964) А. Карсакбаева, «Земля отцов» (1966) Ш. Айманова отцы погибают на войне: мальчика Кожу воспитывают мать и бабушка, в «Земле отцов» дед с внуком едут в Россию, чтобы найти могилу сына и отца. В кыргызском фильме «Небо нашего детства» (1967) Т. Океева формально семья полная, но дета разлучены с родителями: старики живут в горах, дети учатся и работают в городе. В туркменском фильме «Невестка» (1972) X. Нарлиева сын погиб

на фронте, а его отец и жена/вдова находятся в бесконечном ожидании его возвращения, хотя война уже закончилась. Желание героини родить ребенка становится несбыточной мечтой.

В картине «Белый пароход» (1976) Б. Шамшиева эта тема проявляется еще сильнее. У главного героя фильма - мальчика нет ни отца, ни матери. Его воспитывают дед с бабкой, а живущая рядом соседская пара чабанов-молодоженов по какой-то причине не может иметь детей. Здесь уже нет отзвуков войны, здесь налицо разорванная цепь поколений. Отсюда идет и основная линия мифологического повествования - легенда о матери-оленихе, отвернувшейся от своих детей - кыргызов. Уже сама природа мстит людям за то, что они отдаляются от нее, утрачивают чувство гармонии с природой и космосом.

Узбекское кино в 1960-1970 годы было наиболее идеологизированным. В фильмах А. Хамраева - «Чрезвычайный комиссар» (1970) и «Седьмая пуля» (1972) - герой, как «всадник революции», по определению, должен быть одинок - у него нет ни семьи, ни кола, ни двора, так же как «первый учитель» Дюйшен.

И все же период 60-х, начала 70-х является периодом расцвета национального кинематографа. Он нашел свое выражение в мифопоэтической сфере, - в экранизациях эпоса, легенд и сказок. Для казахов и кыргызов - это фильм «Кыз-Жибек» (1972) С. Ходжикова, воспевший дух степного кочевья и традиционный уклад жизни кочевника. Для таджиков, безусловно, это была дилогия «Сказание о Рустаме» (1971) и «Рустам и Сухраб» (1973) Б. Кимягарова - блистательная экранизация героического эпоса «Шах-наме». Для туркменского кино - это картина «Невестка» (1972) X. Нарлиева.

За минимально короткий отрезок времени продолжительностью в десять лет кинематографисты Центральной Азии прошли сложный путь: от фиксации вышеназванных проблем к созиданию идеальной модели общества, но не на современном, а эпическом материале.

Период кинематографической «оттепели» в Центральной Азин сыграл чрезвычайно важную роль в формировании национальной идентичности народов стран региона. Именно в эти годы были продекларированы и показаны в фильмах основные национальные мифы. На основании исследования динамики развития образов - от индивида к семье - выявлены следующие особенности:

В центрально-азиатском кинематографе в советскую эпоху главными героями фильмов были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти во вражеском окружении, сопротивляющихся нововведениям соплеменников; либо историко-эиические герои - воины, батыры, ханы.

Образ женщины сводился тоже к определенному клише: это должна была быть либо «освобожденная женщина Востока», либо боец - героическая дочь своего народа, либо ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в сказочных фильмах или картинах эпического плана.

Другой устойчивый советский стереотип - образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне, а взамен ставшей матерью для всего многонационального советского народа. Тем не менее, в фильмах Центральной Азии в этот период появился образ другой матери. Он имел ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из образа, близкого изображению матери на советском плакате времен Великой отечественной войны «Родина - мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

Вместо героев - мужчин в фильмах Центральной Азии опорой семьи и дома стали старики - аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать отцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами».

В целом можно утверждать, что кинематограф «оттепели» в Центральной Азии был первой волной формирования национальной идентичности. До

этого периода в кино воплощались советские идеологемы, типичные для всей советской культуры в целом. Национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира; экранизации национальных мифов, эпосов и легенд; воспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т.д.; создания устойчивых образов национального героя/героини/семьи.

Кинематограф «перестройки» - конец 1980-х - начала 1990-х годов рассматривается в данном разделе с позиции смены идеологической парадигмы. В то время как российские режиссеры осваивали возможности художественного высказывания в условиях отсутствия цензуры, режиссеры «казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего лишь за четыре «перестроечных» года - 1988-1991 гг. были сняты ключевые картины, обозначившие смену исторических эпох.

Прежде всего, это картины «Игла» режиссера Р. Нугманова, ставшая знаменем эпохи «перестройки» и «Конечная остановка» режиссера С. Апрымова - жесткий диагноз состоянию казахстанского общества. Из кинематографий других стран центрально-азиатского региона важнейшими фильмами являются таджикский фильм «Братан» Б. Худойназарова, узбекская лента «Оз ким аз?» Д. Файзиева и другие. Что нового привнесли в тогда еще советский кинематограф эти режиссеры? Изменился герой. На экраны пришли молодые люди - сильные, смелые и независимые. Главное, что это уже были не дети и не подростки, а взрослые молодые люди, способные и желающие творить новую реальность. Изменилась система ценностей. Перестала играть какую-либо роль шкала оценок с точки зрения советской идеологии. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты не должны были быть нравоучительными. Часто героями новых картин становились те, кого раньше могли считать «негативным» персонажем.

Изменился женский образ. На смену героиням труда, героиням войны, жертвенных матерей пришли неопределенные женские образы - страдающие и незащищенные, как воплощение эпохи безвременья.

Изменилась эстетика киноизображения. С одной стороны в фильмах начала создаваться новая как бы «несоветская» реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности. Появился интерес к показу национального мировоззрения, обращение к мифам и эпосу. Это явилось свидетельством возрождения процесса формирования национального самосознания, начатого еще в эпоху «оттепели». Начался процесс осмысления исторического прошлого и критического взгляда на советскую историю. Протест против старых и декларация новых ценностей был заявлен на уровне декларации, но процесс формирования образа нового общества и новой государственности еще не начался.

Короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важную роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.

Глава И. Кинематограф Центральной Азии: отражение начала процесса нациостроительства в первое десятилетие независимости.

Во второй главе рассматривается образ героя/героини как проблема становления личности в новой реальности.

В первые годы независимости наше общество находилось в ситуации идеологического хаоса: интеллигенцию «прельщали» идеями евразийства, то вспоминали о корнях пантюркизма, то раздавались призывы вернуть всех в лоно традиционной автохтонной культуры, и, наконец, раздавались призывы к демократизации общества. Наиболее распространенным определением эпохи было «переход к рыночной экономике». Определение, которое ничего

не объясняло, но людьми воспринималось буквально - учителя и врачи, инженеры и технологи ушли торговать на базары и рынки.

Любой человек, живущий на территории Центральной Азии, испытывал на себе, как минимум, влияние четырех ментальностей: советской, которая еще плотно сидела в нашем сознании и образе жизни; этнической, которая включает в себя традиционное мировоззрение, обычаи, религию, исторический опыт и т.д.; религиозной - в основном мусульманской; западной, провозгласившей построение демократического общества.

Наиболее стабильная и веками сформированная ментальность - это этническая (сопряженная с мусульманской традицией), поэтому порядка 60% населения Казахстана живут именно в этих плоскостях. Какая-то часть населения продолжает жить в советской ментальности, в основном это пенсионеры, что составляет порядка 10%. Соответственно, оставшиеся 30% выпадают на интеллигенцию и представителей бизнеса, живущих в западной мептальности.

Такой расклад характерен для Казахстана. В других странах процентное соотношение является другим. Так, Туркмения на 99 % находится в этнической плоскости. Таджикистан и Узбекистан находятся между этнической и религиозной плоскостями. Хотя западные СМИ и называют Кыргызстан «островком демократии» в Центральной Азии, в Казахстане, тенденции к демократизации выражены гораздо ярче и в большей степени имеются предпосылки для строительства современного светского государства.

Кинематограф, как никакой другой вид искусства, передает проблему неопределенности личности, находящейся среди всех этих ментальностей. Если в кинематографе эпохи «перестройки» герой - молодой человек был нон-конформистом, то уже в начале 1990-х годов - наиболее типичным становится герой или героиня, которые не чувствуют себя уверенными в ситуации утерянных ценностных координат.

Супермен Моро (Виктор Цой) из фильма «Игла» превратился в рефлексирующего молодого человека из фильма «Место на серой треуголке» Е. Шинарбаева. Эту же динамику отражают актерские работы братьев Туркенбаевых. Так, в фильме «Разлучница» А. Каракулова, они сыграли роли молодых людей, полных жизненной энергии, а в кыргызской картине «Ин спе» М. Сарулу, поведение сыгранных ими персонажей наполнено меланхолией и разочарованием.

В главе определены составляющие процесса национальной идентификации, присутствующие в ключевых картинах того времени. К ним относятся:

- Формирование образа «дома» как осознание новой «родины». В начале эпохи независимости сами названия фильмов говорят о неопределенности места обитания героев фильмов - «Где твой дом, улитка?», «Квартирант», «Шанхай», «Дикий Восток» и т.д. К концу первого десятилетия появляются «точное название родины - «Аксуат», «Буранный полустанок», «Остановка» («Бекет»), «Земля моих отцов».

Поиск идентичности в национальной истории. С обретением независимости режиссеры активно занялись освещением наиболее важных этапов истории своего народа. Такие фильмы как «Гибель Отрара», «Султан Бейбарс», «Абай», «Имам аль-Бухари» и другие были важным этапом в процессе формирования национальной идентичности через показ истории народа.

- Переосмысление советского опыта. С наступлением эпохи независимости совершенно естественно возникла потребность рассказать о том, что было запрещено в советское время. А именно - жестокость и насилие, которыми сопровождалось установление советской власти в Центральной Азии - фильм «Оратор»; огромные жертвы, как результат коллективизации - «Суржекей - ангел смерти»; переселения народов в сталинскую эпоху - «Ангелочек, сделай радость»; испытания ядерного

оружия и осуждения советского милитаризма в целом - «Молитва Лейлы», «Три брата».

- Формирование национального хронотопа как признак осознанной идентичности. Появление фильмов, в которых очевидно формируется национальный хронотоп, то есть образ национально-идентифицированной реальности со своим единым пространство-временем. И этот образ уже не относился исключительно к эпическим или историческим фильмам, как это было в советскую эпоху. Он начал соотноситься с современностью, воспроизводя жизнь в кыргызском или казахском ауле в таких, например, фильмах как «Селкинчек», «Аксуат», узбекском или таджикском кишлаке -«До рассвета», «Колодец».

С наступлением же эпохи независимости перед гражданами вновь образованных государств встала задача определения своего «нового» дома. Та же задача стояла и перед деятелями культуры, и в частности перед кинематографистами. Дело в том, что «понятие» дома в данном случае не предметно. Понятие дома это «то, что обретается внутри, - дети, супруги, друзья, служители и все прочее, что, будучи устроено сообща и разумно, даже в муравьиной куче или птичьем гнезде называлось бы хорошим и счастливым домом»1.

Так, в это время кинематографисты Центральной Азии обращаются к проблеме «дома» и его обитателей. Первое, что они констатируют - это то, что «старый дом» - Советский Союз уже разрушен, и соответственно возникает вопрос - кто построит новый дом?

Фильм «Шанхай» (1996) реж. А. Баранова - размышление на данную тему. Фильм рассказывает о «последнем мгновении» существования района старых домов в самом центре Алматы. В картине показывается, как за развалом СССР последовало исчезновение «новой исторической общности» - «советский народ». Распад СССР, как метафорически показанное в фильме

'Наурзбаева А.Б. Гуманизм как концепт антропологического дискурса культуры: Автореф. дис. доктора философских наук. - Алматы, 2003. - С. 23.

землетрясение, был катаклизмом, который людям нужно было пережить. Эмоциональный нерв картины держится на череде расставаний, показанных как мгновенный разрыв многолетних человеческих связей.

Система образов, предлагаемая автором, основывается на том, что простые и понятные знаки (дом, семья, соседская община) работают как метафоры. Складываясь в систему, эти метафоры образуют второй и третий уровень смысла, и простые истории, рассказываемые в картине, превращаются в серьезное обобщение о взаимоотношениях разных людей (читайте - этносов), живущих на одной территории.

В мире после окончания холодной войны наиболее важными различиями между людьми стали уже не идеологические, политические или экономические, а культурные. Народы и нации пытаются дать ответ на самый простой вопрос, с которым может столкнуться человек: «Кто мы есть?». И они отвечают традиционным образом - обратившись к понятиям, имеющим для них наибольшую важность. Люди определяют себя, используя такие понятия, как происхождение, религия, язык, история, ценности, обычаи и общественные институты1. Вполне закономерно то, что кинематограф конца перестройки и первых лет независимости практически во всех странах Центральной Азии был сфокусирован на исторической теме.

Так, в Казахстане были сняты такие важные для всего региона ленты как «Султан Бейбарс» (1989) Б. Мансурова, «Гибель Отрара» (1991) А. Амиркулова, повествующие о событиях XIII века. В Узбекистане в 1996 году режиссером Г. Шермухамедовым была снята историческая дилогия «Согдиана». Действие другого фильма - «Маргиана» (1996) режиссера X. Файзиева - вообще происходит в эпоху античности. В это же время в Узбекистане снимается главный проект узбекского кинематографа первого десятилетия независимости - фильм «Великий Амир Темур» (1997), режиссеров Б. Садыкова и И. Эргашева.

1 Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. - М.: ACT, 2003. - С. 17.

После нескольких больших картин, исследующих и представляющих древнюю историю Узбекистана, на экраны выходят фильмы, отражающие новый взгляд на новейшую историю страны, - взаимоотношения с царской Россией, установление советской власти и т.д. Картина «Минувшие дни» (1998) М. Абзалова, экранизация одноименного романа классика узбекской литературы А. Кадыри, повествует о социально-политических катаклизмах в Узбекистане конца XIX века. Фильм «Единственная память» (1998) С. Назармухамедова - тоже историческая сага, в которой через судьбу одного героя показываются все переломные моменты советской эпохи. Еще более грандиозную попытку предпринял режиссер Ш. Аббасов, сняв фильм «Земля предков» (1998). В ней кардинально переосмысливается история узбекского народа за последние сто лет. В центре внимания этой кино-эпопеи четыре поколения одной узбекской семьи. Главный пафос картины в том, что, несмотря на трагические перипетии своей новейшей истории, узбекский народ сумел не только выжить, но и сохранить свою древнюю культуру, язык, свои нравственные идеалы.

В Казахстане наиболее значимый исторический кинопроект появится в 2005 году - фильм «Кочевник» режиссеров С. Бодрова, И. Пассера и Т. Теменова, и на этом закрылся почти пятнадцатилетний интерес к историческому кино.

Почему только в Узбекистане и Казахстане появлялись масштабные фильмы исторической тематики? Ответ очень прост - в других странах региона не было условий для создания такого рода картин. В Кыргызстане не было денег на создание исторических фильмов, поскольку кипо отрасль практически не получала никаких средств от государства. В Таджикистане шла Гражданская война, и было не до исторического кино. В Туркменистане в начале 1990-х годов были сняты такие исторические фильмы как «Кемине» (1992) и «Молланепее» (1996) — оба фильма режиссера О. Гуммадова. Однако затем кинопроизводство в Туркменистане было свернуто.

В каждой из стран Центральной Азии за первое десятилетие независимости появились режиссеры, сумевшие воссоздать в кинематографе автохтонные культуры, самые яркие из которых в Казахстане - Серик Апрымов и Дарежан Омирбаев, в Кыргызстане - Актан Абдыкалыков, в Узбекистане - Юсуф Азимов и чуть позже Юсуп Разыков, в Таджикистане -Джамшет Усмонов, в Туркменистане - Халмамед Какабаев. В это время в кинематографе происходило формирование приемов отражения национального хронотопа.

Хронотоп (что значит в дословном переводе - «времяпространство») согласно определению М. Бахтина - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений. В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп1.

Очевидно, что хронотоп национального бытия легче всего было создать на материале традиционного места обитания человека, то есть в казахском или кыргызском ауле, таджикском или узбекском кишлаке. Поэтому не удивительно, что первыми фильмами, в которых был воспроизведен национальный хронотоп были построены не на городском материале.

По М. Бахтину создание хронотопа может определяться как процесс освоения в искусстве реального исторического времени и пространства и реального исторического человека как освоение отдельных сторон времени и пространства, доступных осмыслению на данной исторической стадии развития, посредством выработки соответствующих жанровых методов

1 Бахтин М. Литературно-критические статьи. - М: Художественная литература, 1986. -С. 121-122.

отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности. То же самое можно сказать и про кинематограф рассматриваемого региона в период трансформации социальных формаций.

Если кинематограф эпохи «перестройки» можно охарактеризовать как прозападный, нацеленный на разрушение эстетики и идеологии предшествующего периода, то в последующие годы наблюдается процесс поиска своего места в общемировом кино-пространстве. Режиссеры интуитивно пытаются определить свой индивидуальный вектор движения в различных культурных плоскостях.

Интересно проанализировать траектории движений режиссеров «Казахской новой волны» - куда кого отнесло «волной» и кто избрал какой «берег».

Рашид Нугманов не только в творчестве, но и в жизни избрал западный образ жизни. Его фильм «Дикий Восток» (1993) - все то же отрицание советских ценностей, что и в «Игле», только к этому прибавилась западная постмодернистская игра.

Абаю Карпыкову более близка российская ментальность. Сразу же после «Влюбленной рыбки» он снимает картину «Воздушный поцелуй», которая имеет абсолютно русскую этничность. Если «Воздушный поцелуй» существует в рамках пусть русского, но еще арт-хаусного кино, то две последующие ленты - «Тот, кто нежнее» (1996) и «Фара» (1999) - снимаются сознательно с расчетом на коммерческий успех в России. И та, и другая лента - маргинальные, неукорененные в национальной культуре.

Первая картина Дарежана Омирбаева «Кайрат» (1991) была сделана в традициях западного арт-кино. В «Кардиограмме» (1995) в первой части картины режиссер приблизился к пониманию и передаче некоего особого казахского космоса - через ритм, язык, создавая особый казахский хронотоп. В результате получился удивительный синтез: передача казахского мировосприятия посредством уверенного владения современным киноязыком. Следующая лента Омирбаева «Киллер» (1998), скорее, просто

социальная драма, наполненная реалиями того времени - бедностью, незащищенностью большинства населения, коррумпированностью власти и разгулом криминала. Последовавшая за «Киллером» картина «Жол» (2001) полностью состоит из кинематографических снов-рефлексий, своего рода игры воображения автора.

На примере фильмов Серика Апрымова, как на идеальной модели, видны искания художника в области национальной идентичности. «Конечная остановка» (1989) - пример воссоздания национального хронотопа, несмотря на критику традиционного уклада жизни казахов. Потом режиссер делает попытку отражения атмосферы современного казахстанского города в фильме «Сон во сне» (1993). После долгого перерыва С. Апрымов снял фильм «Аксуат» (1998), который стал плодом зрелых размышлений и раздумий автора. Именно в нем режиссер пытается воссоздать хронотоп казахского аула. Следующая картина Апрымова - «Три брата» (2000) посвящена постсоветским рефлексиям. И только в 2004 году фильмом «Охотник» он не только полностью возвращается в лоно национальной культуры, он создает новый кинематографический миф о тюрках-казахах.

Еще более любопытными представляются поиски режиссера Амира Каракулова. Его первая лента «Разлучница» (1991) явно снята в традициях западного арт - хауспого кино, потом он движется в сторону поиска национальных архетипов - «Голубиный звонарь» (1994). Картина «Последние каникулы» (1997) Каракулова, также как и «Три брата» Апрымова - рефлексия на тему советского прошлого. А вот последняя картина режиссера «Жылама!» (2002) - возврат к автохтонной культуре. В ней А. Каракулов пытается нащупать суть национального характера, элементы, составляющие остов казахской культуры. В этой картине удивительно тонко соблюден баланс между искусством и социальностью, поиском формы и пронзительностью содержания.

Узнаваемость национального бытия присутствует в короткометражной картине «Селкинчек» (1993) кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова.

Картина производит впечатление документальной ленты из жизни кыргызского аула. Эффект документальности возникает здесь из-за абсолютной узнаваемости национального бытия. И все же это не документальное кино, а художественная реконструкция национального бытия.

Здесь важно отметить, что создание фильмов, в которых начал формироваться национальный хронотоп соответствует, согласно теории Франца Фэнона, второй стадии развития национальной культуры, а именно -«возвращению к идеальному видению традиционной культуры»'.

В данной диссертации семья рассматривается как модель общества в динамике «от индивида к сообществу». Важность национальной идентичности в различных культурах осознается по-разному. Как отмечает С. Хантингтон, для мусульманского мира характерна приверженность семье и роду, а также приверженность исламу и его проповедникам; лояльность к нации и национальному государству находится между этими полюсами и проявляется достаточно слабо. Для западного мира, по контрасту, характерна глубокая лояльность и преданность нации, значительно превосходящая преданность семье и вере2.

В исследовании подробно рассматривается один из аспектов нациостроительства - формирование гармоничной полноценной семьи как модели здоровой нации и государства. Здесь автор последовательно анализирует динамику развития кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», «нации» в первое десятилетие независимости в кинематографиях Центральной Азии.

Семья как основной показатель нациостроительства. Дом и семья -два понятия, которые составляют основу любого общества. Поэтому строительство дома так часто сравнивают со строительством государства, а наличие полноценной семьи - с гармонией и благополучием в обществе. То,

1 Ралол F. The Wretched of the Earth. - New York: Grove Press, 1961. - p. 25.

2 Хантингтон С. Кто мы? - М., ACT, 2004. - с. 42.

как эти два понятия отражаются в кинематографе - показатель уровня стабильности и развитости государства.

Выше нами отмечалось, что в советскую эпоху во многих фильмах, отражающих национальное самосознание народа, зачастую семья была неполной. Отсутствие среди персонажей фильма «отца» было показателем несвободы и несамостоятельности народов советского Востока.

Что же изменилось с наступлением эпохи независимости? В этом подразделе мы рассмотрим, как трансформируется в кинематографе Центральной Азии образ семьи. Появились ли полноценные и счастливые семьи?

Образ ребенка как индикатор социокультурной динамики общества.

Есть глубинная логика в том, что в период установления независимости в кинематографе так часто рассматривается тема детства. Молодые государства часто ассоциируются с ребенком, становящимся на ноги. К этой теме, так или иначе, обращаются многие картины: «Молитва Лейлы» и «Подсолнухи» из Казахстана, «Первенец» и «Пеший туман» из Кыргызстана и другие. Везде, так или иначе, присутствуют дети. Только в одном случае ребенок рождается, в другом - умирает, в третьем - дети никому не нужны, а в четвертом - мальчик избавляется от отца. Каждая история представляет динамику развития образа ребенка по-своему. Это говорит о том, что нет единых схем и стереотипов поведения. Очевидно, что динамика образов детей в региональном кинематографе отражают изменения общества.

Образ матери как знак обретения Родины. После нескольких лет метаний в поисках положительных женских образов кинематографисты Центральной Азии в конце 1990-х гг. вернулись к традиционному образу пожилой женщины-матери, фактически бабушки. Именно она стала вновь символом Родины. Появился образ матери, как хранительницы родового очага; матери, как основательницы рода; матери, как носительницы традиционных ценностей и основ миропорядка.

Безусловно, одним из самых сильных, программных кинофильмов, котором создан образ матери, как архетипа, стал фильм туркменского режиссера Ходжакули Нарлиева «Манкурт» (1991). Легенда о манкурте, описанная в романе Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» в период «перестройки» не могла не быть экранизирована. Здесь символично все - и образ матери Айым, как образ Родины, и сына-манкурта, потерявшего память, как символа утраченной национальной идентичности.

Еще один знаменательный образ матери, как символа Родины, был показан в историческом фильме «Суржекей - ангел смерти» (1991) Д. Манабаева. Слепая старушка, рассказывающая своей внучке легенду о Коркыте, не только кладезь народной мудрости и носитель традиций, она -совесть народа. Именно она начинает плач-жоктау по аульному баю, увезенному на расстрел.

С 1991 по 1998г. образ матери - Родины полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центрально - азиатского кинематографа. Причина этого лежит в том, что именно на эти годы выпал пик разбалансировки жизни, утери морально-этических ценностей и ориентиров. Это были годы, неопределенных настроений и непонятных целей. Все это сказалось и на кинематографе.

Переломный момент наступил в 1998 году, когда одновременно в нескольких странах региона появились фильмы со схожими рисунками ролей матерей, воплощающих образ Родины. В Казахстане это картина Б. Шарипа «Заманай» (1998), в Кыргызстане - «Бешкемпир» (1998) А. Абдыкалыкова и «Мандала» (1999) М. Сарулу, в Туркмении - картина «Тоба» (1996) X. Какабаева, в Узбекистане - «Танец мужчин» (2001) Ю. Разыкова и в Таджикистане картина «Ангел на правом плече» (2003) Дж. Усмонова.

Трансформация образа отца как становление государственности. Прежде чем говорить об образе отца в первые годы становления независимости, необходимо вспомнить о том, что в предыдущий период

архетип отца имел исключительно идеологическую нагрузку (ср. «И. В. Сталин - отец народов»),

В новую эпоху предстояло не просто занять пустующую нишу, перед кинематографистами стояла задача фактически заново создать образ отца.

В начале 1990-х годов образ отцов отсутствовал в кинематографе Центральной Азии. Он начал реально появляться только к концу десятилетия, причем в довольно негативном виде. Так, в узбекской картине «Оратор» (1998) это отец-предатель своего ребенка и Родины; в таджикском фильме «Лунный папа» (1999) отец-чужак; в кыргызском фильме «Маймыл» (2001) отец-пьяница, в казахском фильме «Аксуат» (1998) отец - неродной и т.д. Трансформация образа отца происходит постепенно: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, только в 2000-х годах -сильный отец.

К примеру, если сравнивать кыргызское кино 1960-х и 1990-х, то сразу же бросается в глаза принципиальное различие: поколение шестидесятников видело опору нации в сильных, могучих личностях отцов и дедов. В картинах эпохи независимости отеп, как воплощение старой системы, показывается слабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным отцом.

Появление и становление образа семьи. Образа семьи не было в фильмах периода «перестройки» и с трудом она формируется в начале 1990-х годов. То героиня умирает во время родов - «Голубиный звонарь», то убивают мужчину — «Стрейнджер», то влюбленные разъезжаются в разные города - «Кош ба кош». Первые семьи формируются как искусственные.

Соответственно нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. А образ ребенка идентифицируется как знак будущности нации, то есть у режиссеров нет ощущения перспектив и стабильности общества.

Начиная с 1998 года, в фильмах появляется важный для нациостроительства образ матери как символ Родины, причем не молодой

женщины-матери, а матери-бабушки. В Казахстане это картина «Заманай», в Кыргызстане - «Бешкемпир», в Туркмении - картина «Тоба».

Самое важным изменением в центральноазиатском кинематографе после 1998 года является специфика динамики образа отца: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, во втором десятилетии независимости возникает фигура сильного отца, как знак состоявшейся государственности.

В целом же в период с 1991 по 2000 г. наблюдается общая тенденщи по укреплению позиций семьи и дома в региональном кинематографе.

Основные черты центрально-азиатского кинематографа в первое постсоветское десятилетие:

Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры.

Первая стадия характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода рассказывалось о трагических событиях минувшей эпохи, которые долгие годы замалчивались.

- Для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

Вторая стадия - возвращение к идеальному видению традиционной культуры - характеризуется следующими факторами:

- поиском национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги. В каких-то фильмах мы это видим на притчевом материале - «Остров», «Джосус» (Таджикистан), «Человек с елью» (Туркменистан), в других - на материале современности -«Путешествие в никуда», «Апиалаии» (Казахстан), «Ин спе» (Кыргызстан), «Камми» (Узбекистан).

- последовательно формируется образ дома как осознание «новой»

родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа - аул или кишлак.

- вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры («Бешкемпир» реж. А. Абдыкалыков).

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана - «Дикий Восток», «Стрейнджер», «Ин спе», другая начинает активно воспроизводить национальную аутентичную среду в таких фильмах, как «Суржекей - ангел смерти», «Кардиограмма», «Селкинчек», «До рассвета», «Кош ба кош», «Ангелочек, сделай радость».

Важной особенностью является то, чгго в большинстве центрально-азиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов - героя и героини - к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

Герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе молодой человек с западными ценностями - в конце 1980-х, начале 90-х годов (Моро в «Игле», Сергей Ливнев из «Женщины дня», Адиль Ахтанов из «Клеща», Далер из «Кош ба кош») сменился на рефлексирующего, сомневающегося городского жителя (Адиль, «Место на серой треуголке»). В конце же десятилетия появился новый герой, представитель аутентичной

культуры, будь то подросток в фильме «Бешкемпир» или молодой мужчина из аула «Аксуат», который вписан в традиционную национальную культуру и вполне уверенно себя в ней ощущает.

Глава III. Образ семьи в кинематографиях стран Центральной Азии как модель нациостроительства (второе десятилетие независимости) и прогнозы их дальнейшего развития.

В данной главе рассматривается специфика отражения в кинематографе процесса нациостроительства на примере каждой отдельной страны Центральной Азии, а также состояние формирования модели нациостроительства на конец второго десятилетня независимости. В каждой из стран Центральной Азии складывается своя собственная структура кино отрасли. И кинематограф отражает свойственную только этой стране модель нациостроительства.

Кыргызстан. В киргизском кино складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах «Бешкемпир», «Бекет», «Саратан», «Неизвестный маршрут» и других. Конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан - страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение.

Таджикистан. В таджикском кино мы видим становление нации как становление ребенка. Сам факт того, что главными героями фильмов являются дети, а взрослые носят второстепенные и подчиненные функции, говорит о том, что внимание кинематографистов нацелено на детей как будущность страны. Такой подход характерен именно для тех фильмов, которые снимаются молодыми режиссерами, сформировавшимися в эпоху независимости. В результате восстановления страны после гражданской войны в кино еще не сложился устойчивый образ гармоничный семьи. В таких фильмах как «Статуя любви», «Овора», «Махди» мужчины-отцы

отсутствуют в связи с трудовой эмиграцией, а детей воспитывают матери, бабушки и деды, что, конечно же, отражает социальную ситуацию в обществе. Дети - надежда на возрождение и восстановление Таджикистана. В их образах, в историях взросления передается идея становления нации.

Узбекистан. В узбекском кино присутствует яркое выражение общей тенденции к самодостоаточности нации и государства. Кинематограф отражает, прежде всего, ментальность узбеков: жизнь сообщества в рамках махали; большие семьи, в которых вместе проживают несколько поколений; уважение к старшим; сильный статус отца; подчиненное положение женщины и т.д. При этом кино показывает жизнь в стране в значительно лучшем свете, чем это есть на самом деле, не акцентируя внимание на социальных проблемах.

Туркменистан. За два десятилетия независимости наименьшее число фильмов было снято в этой стране. Более того, если с 1991 по 1998 кино снималось и медленно развивалось, то после закрытия киностудии «Туркменфильм» в 1998 году этот вид искусства практически перестал существовать. В последнее время в Туркменистане вновь начали снимать игровые фильмы телевизионного формата. Но пока их так мало, что сложно говорить о какой-либо сложившейся модели. Очевидно, что вектор туркменского кино тяготеет к архаизации сознания народа.

Казахстан. На сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в Центральной Азии. По сути, кинематограф есть видимое выражение экономически и политически состоявшегося государства. В течение двух десятилетий с момента установления независимости кино Казахстана финансировалось государством. В последние пять лет в кино отрасль начал активно вливаться частный бизнес. Ярким достижением рассматриваемого периода стал фильм «Кочевник», вышедший на мировой экран и ярко заявивший о Казахстане. Также дважды в короткий список поминантов на «Оскара» попадали казахстанские картины - «Келин» и «Монгол», не говоря о постоянных победах казахстанских картин на

международных кинофестивалях. Об открытом векторе развития казахского кино говорит то, что почти половина, снимаемых в стране фильмов создается в копродукции с другими странами. В последние годы казахское кино начинает активно завоевывать и свой зрительский рынок. В этом контексте важно, что в фильмах в позитивном ключе представлены основные архетипы семьи и семья воспринимается как основа молодого, сильного государства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации определены ключевые периоды развития национальных кинематографий Центральной Азии: период «оттепели» с середины 1960-х до начала 1970-х годов; эпохи «перестройки» с 1988 по 1991г.; первого десятилетия независимости с 1991 по 2000г. как важные вехи формирования культурной идентичности и национального самосознания, второе десятилетие независимости как период осознанного нациостроительства. Также определены ключевые фильмы, отражающие эти процессы, которые приведены в таблицах, и анализ которых составляет основное содержание данной работы.

Согласно поставленным задачам в работе сделаны следующие выводы:

1. В исследовании установлено, что кинематограф «оттепели», длившийся чуть меньше десятилетия, а именно с 1964 по 1972 гт. был «первой волной» формирования национальной идентичности в Центральной Азии. До этого периода в кино воплощались советские стереотипы и идеологемы. В период «оттепели» национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира при экранизации национальных мифов, эпосов и легенд; воспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т.д.; создания устойчивых образов национального героя/героини/семьи.

2. В диссертации дается новая оценка фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности. В основном в фильмах этого периода, где есть

попытка передать национальную идентичность народа, показывается неполная семья или семья, члены которой искусственно разделены между собой, семьи с трагической судьбой. В этом случае образ несчастной, разъединенной или трагически распавшейся семьи - является метафорой состояния этноса, находящегося в ситуации несвободы.

3. Кинематограф эпохи «перестройки» был занят социальными задачами - отражением процессов смены исторической формации. Проведенный анализ процесса перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона показал, что короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важнейшую роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.

Режиссеры «Казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего за четыре «перестроечных» года - 1988-1991 гг. были сняты фундаментально важные для процесса этнической самоидентификации кинокартины, являющиеся обозначением смены исторических эпох.

Главное в этот период изменилась система ценностей. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты перестали быть нравоучительными. Изменилась эстетика киноизображения - с одной стороны в фильмах начала создаваться новая несоветская реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности.

Таким образом, в диссертации обосновывается важность этих двух периодов развития национальных кинематографий Центральной Азии -«оттепели» и «перестройки» - для формирования национальной идентичности и национального самосознания народов. На фундаменте этих

двух периодов и начался процесс нациостроительства в странах рассматриваемого региона с наступлением независимости.

4. Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры. Прохождения первой стадии характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода была рассказана правда о трагических реалиях советской эпохи. Все те факты, которые долгие годы замалчивались, нашли отражение в лучших картинах этого периода.

- Кинематографистам Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

- Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад и упадок социалистической системы очевидны.

Прохождение второй стадии - возвращение к идеальному видению традиционной культуры - характеризуется следующими факторами:

- Поиск национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги.

- В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана, другая начинает активно формировать национальную аутентичную среду.

- Постепенно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых

картин перенесено из города в традиционное пространство народа - аул или кишлак.

- Вслед за формированием образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центрально-азиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов - героя и героини - к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

5. Определено влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация». Так, процесс формирования семьи в национальных кинематографиях может служить метафорой отражения состояния самоидентификации этноса и специфики текущего этапа нациостроительства.

Рассмотрен процесс изменения советской модели семьи по направлению к традиционным моделям, соответствующим ментальности народа. Динамика имеет следующий характер - от показа неполной или искусственной семьи к очевидному формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом через трансформацию индивидуальных образов - героя и героини - к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

6. Выявлена закономерность и динамика трансформаций кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», как «индикаторов» процесса нациостроительства.

Так, в советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, либо историко-эпические герои - воины, батыры, ханы. В фильмах Центральной Азии периода «оттепели» заметными стали образы стариков -аксакалов, мужчин старшего возраста, которые являлись опорой семьи и дома.

Образ женщины представлялся стереотипно как «освобожденная женщина Востока», она же героическая дочь своего народа, ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в фильмах-сказках или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип - образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне. В фильмах Центральной Азии в этот период появился образ матери, имеющий ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина - мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

В период перестройки герой изменился. На экраны пришли молодые люди - сильные, смелые и независимые, способные и желающие творить новую реальность. Изменились и женские образы. На смену героиням войны и труда, жертвенным матерям пришли, как метафора эпохи безвременья, женщины, страдающие и незащищенные.

В начале 1990-х годов герой, появившийся в эпоху «перестройки» -сильный, уверенный в себе космополит с азиатской внешностью, трансформировался в рефлексирующего, сомневающегося во всем городского жителя, и затем, в конце десятилетия, превратился в представителя аутентичной культуры.

Важным в этот период становится образ ребенка, как знак будущности нации. В этот период в картинах нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. Этот аспект идентифицируется как отсутствие у режиссеров ощущения стабильности общества и позитивных

перспектив. Начиная с 1998 года, в фильмах фиксируется изменение женского образа. Ведущим символом «Родины» становится образ матери. Он приходит на смену образу молодых женщин с неустроенной судьбой периода перестройки. Сейчас это образ матери - бабушки.

7. Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центрально-азиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом.

8. Самое важное изменение в центрально-азиатском кинематографе после 1998 года - появление и трансформация образа отца. Причем, слабый отец или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Так, в таджикском кино это образ «отсутствующего отца», что отражает ситуацию, когда большинство мужчин страны находятся в трудовой миграции. В Кыргызстане это в основном образ «слабого отца» - пьяницы или бездельника. В кино Казахстана и Кыргызстана к концу второго десятилетия устойчиво сформировался образ «сильного отца», что говорит об установившейся государственности.

Таким образом, анализ образа отца в региональном кинематографе позволяет утверждать, что второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства.

9. Процесс формирования семьи представлен в кинематографиях стран Центральной Азии по-разному. Наиболее сильно он выражен в кино Кыргызстана - сформировать семью любой ценой. Потом идет кино Узбекистана - здесь в кинематографе отражается, как правило, не нуклеарная семья, то есть - родители и дети, а семья, состоящая из нескольких поколений. В кино Казахстана доминировала схема искусственной семьи - то есть или мужчина - отчим, или женщина - мачеха, или ребенок - приемыш. И только в последние годы в кино начал складываться образ полноценной семьи. И, наконец, в кинематографе Таджикистана мы видим картину

неполной семьи, где отсутствует самый сильный ее член - мужчина. Делать выводы по кинематографии Туркменистана видится сложным из-за того, что последнее десятилетие там кинематограф практически отсутствует.

10. И, наконец, в данной работе впервые предлагаются модели нациостроительства в странах Центральной Азии через их отображение в кинематографе.

В Кыргызстане присутствует модель нации, как предельно расширенной семьи, где герой - активный молодой человек, который стремится к созданию семьи, при этом мать является носительницей традиционной культуры, а отец, как знак неустоявшейся государственности еще слаб.

В Таджикистане мы наблюдаем процесс становление нации как становление ребенка. Поэтому в большинстве фильмов герой - ребенок или подросток, которого мать воспитывает одна. В образе ребенка передается надежда на становление будущности нации.

В кинематографе Узбекистана присутствует модель большой аутентичной семьи как знак самодостаточной нации. Герой - молодой человек, который очень активен и решительно вступает во взрослую жизнь. Его активность выражается и в многосторонней профессиональной занятости и в создании семьи. Соответственно распространенный тип героини -современная девушка, тоже стремящаяся к созданию семьи. Здесь семья всегда представлена несколькими поколениями, где мать — носитель традиционной культуры и ценностей и почти всегда - сильный отец семейства. В результате возникает образ самодостаточной нации и государства, закрытого на себе.

В Туркмении из-за отсутствия производства фильмов можно предположить, что сейчас там, как и десять лет назад доминирует тип патриархальной семьи и нации.

В Казахстане в кинематографе присутствует тенденция формирования модели нациостроительства, в которой семья является метафорой сильного

государства. Герой - активный молодой человек, борющийся с обстоятельствами. Он также стремится к созданию семьи. В образах матерей и бабушек присутствует аутентичное начало и стремление к объединению семьи. Образ отца трансформируется в динамике от слабого отца к сильному. Что важно, появляются не только отцы, но и деды. На смену отчиму приходит родной отец. На смену сильному родному отцу приходит «родовой», который защищает слабых членов общества. В результате сформировался образ отца как знак состоявшейся государственности. Также формируется образ большой семьи из нескольких поколений. В отличие от узбекского кино, закрытого на себе, кино Казахстана имеет разно-векторное развитие. Так, казахстанскими продюсерами производится совместная кинопродукция с западными и азиатскими партнерами. Особенно прочны производственные связи с российскими и центрально-азиатскими продюсерами. С одной стороны это способствует развитию кино отрасли, с другой стороны ведет к все большему размыванию идентичности.

На основании проведенного анализа ситуации в региональном кинематографе можно предположить, что в последующее десятилетие в Кыргызстане сохранится существующая модель нации как расширенной семьи. В Таджикистане сложится тенденция к отображению нации, как расширенной семьи. В Узбекистане будут наблюдаться попытки преодолеть замкнутость и выход как тематически, так и в плане коопродукции за пределы страны. Кино Туркмении будет проходить тот же путь, что и кино Таджикистана в последнее десятилетие. В казахстанском кинематографе будет усиливаться тенденция к представлению сильной государственности при ослабленной национальной идентичности.

Таким образом, на основании анализа фильмов и развития кино отрасли в странах Центральной Азии определена специфика кино-процесса в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства.

Публикации по теме исследования Монографии:

1. Абикеева Г. Новое казахское кино. - Алматы: МКФ Евразия, 1998. - 156 с. (6,2 п.л.)

2. Абикеева Г.О. Кино Центральной Азии (1990-2001). - Алматы: Комплекс, 2001. -342 с. (13,7 п.л.)

3. Abikeyeva G. The Heart of The World. - Almaty: Complex Print House, 2003. - 182 p. (7,3 п.л.)

4. Абикеева Г. Нациосгроительсгво в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. - Алматы, ЦЦАК, 2006. -308 с. (12,3 п.л.)

5. Абикеева Г. Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы. - Алматы: ЦЦАК, 2006. - 116 с. (2,3 пл.)

6. Абикеева Г. Документальное кино Центральной Азии: две эпохи формирования национального самосознания. - Алматы: ЦЦАК, 2008. - 160 с. (3,2 п.л.)

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Абикеева Г. Апрымов Серик. Наперекор мифу. Журнал «Искусство кино», 1990, № 9. -С. 70-72. (0,2 пл.)

2. Абикеева Г. Шнур на шее. Журнал «Искусство кино», 1992, № 7. - С.24-25. (0,08 п.л.)

3. Абикеева Г. Ардак Амиркулов: Я человек сомневающийся. Журнал «Искусство кино», 1£&2, № 3. - С. 150-153. (0,2 п.л.)

4. Абикеева Г. Продюсер - это тот, кто готов всю ответственность взять на себя. Ораз Рымжанов. Журнал «Искусство кино», 1995, № 4. - С. 68-71. (0,2 п.л.)

5 Абикеева Г. Смагулов Максим: Мы идем путем проб, ошибок, потерь и побед. Журнал «Искусство кино», 1995, №4. - С. 71-74. (0,2 п.л.)

6. Абикеева Г. Национальное: достояние или обуза? Журнал «Искусство кино», 2000, № 4. -С. 167-172. (0,3 п.л.)

7. Абикеева Г. Старая любовь не ржавеет. Журнал «Искусство кино», 2010, № 4. - С. 167172. (0,3 пл.)

Публикации в других сборниках и научно-периодических изданиях:

1. Диаграмма выживания /Территория кино/ автор-составитель Е. Стишова. - М.: Поматур, 2001. - с. 83-91. (0,4 п.л.)

2. «Глобальное versus национальное», журнал «Кинофорум», Москва, №3,2002, стр.29-34.

3. «В поисках национальной идентичности»/ журнал «Кинофорум», Москва, №2, 2004, «р. 39-44. (0,2 пл.)

4. Образ женщины и проблема национальной идентичности в (постсоветском кино Центральной Азии./Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций/ ред. М.К. Попова и В.В. Струкова.- Воронеж: Воронежский государственный университет,2005. - С.329-339. (0,44 п.л.)

5. "Steppe Film Guide", "Steppe" Magazine, Great Britain, Summer 2007, pp. 93-98 (0,24 п.л.)

6. "The Images of Women in Central Asian Cinema", Catalogue of International Oberhausen Film Festival, Germany, May, 2005, pp. 97-103. (0,28 пл.)

7. "Women down the Steppes: Central Asia", "Cinemaya" Magazine, Delhi, Autumn, 2003, pp. 4-13. (0,4 п.л.)

8. Три стадии развития национальной культуры//журнал «Курак», Бишкек, № 2 (8), 2007. - С. 27-29. (0,12 пл.)

9. Истоки нациостроительства и его отражение в кинематографе/ журнал «Поиск», Алматы, №3,2009. - с.116-121. (0,24 п.л.)

10. Казахстанско-российские связи в кино/ журнал «Простор», Алматы, № 12,2009. - С. 167-171. (0,2 пл.)

Всего по теме исследования имеется порядка 70 публикаций.

Зак. 504-40 Типография ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Абикеева, Гульнара Ойратовна

Введение

1 Социокультурная динамика образа семьи в кинематографе Центральной Азии в аспекте формирования национальной идентичности в советскую эпоху

1.1 Начало формирования национальной идентичности в кино Центральной Азии в период «оттепели»

1.1.1 От советской идентичности к национальной самоидентификации

1.1.2 Герой: от советской модели героизации до симулятивного присутствия национального

1.1.3 Героиня: «освобожденная женщина Востока» 5 Г

1.1.4 Образ матери как идентификационный знак национального 64 Г. 1.5 Отсутствующий образ отца, как поколенческий разрыв, и образ деда, как возращение к истокам

1.1.6 Советская модель семьи, преломленная в кинематографе Центральной; Азии

1.2 Кинематограф «перестройки»: смена идеологической парадигмы

1.2.1 Разрушение советской среды и формирование новой стратегии развития национального кинематографа

1.2.2 Новый герой: нонконформист и бунтарь

1.2.3 Новая героиня: воплощение эпохи безвременья

1.2.4 Потерянная идентичность и возвращение исторической памяти как главный фактор самоидентификации нации

2 Кинематограф Центральной Азии: отражение начала процесса нациостроительства в первое десятилетие независимости

2.1 Составляющие процесса нациостроительства

2.1.1 Концепции теории нациостроительства

2.1.2 Формирование образа «дома» как осознание новой родины»

2.1.3 Поиск идентичности в национальной истории

2.1.4 Переосмыление советского опыта и формирование национального хронотопа

2.2 Семья, как модель общества: от индивида к сообществу

2.2.1 Герой/героиня-проблема личности в новой реальности

2.2.2 Семья как основной показатель нациостроительства

2.2.3 Образ ребенка как индикатор социокультурной динамики общества

2.2.4 Образ матери как знак обретения Родины

2.2.5 Трансформация образа отца как становление государственности

3 Образ семьи в кинематографиях стран Центральной Азии как модель нациостроительства (второе десятилетие независимости) и прогнозы их дальнейшего развития

3.1 Нация, как предельно расширенная семья - Кыргызстан

3.2 Становление нации как становление ребенка - Таджикистан

3.3 Большая семья как образ самодостаточной нации - Узбекистан

3.4 Патриархальные семья и нация - Туркменистан

3.5 Семья, как основа стабильного государства — Казахстан

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Абикеева, Гульнара Ойратовна

Актуальность. Кинематограф, как наиболее современный, мобильный и массовый вид искусства отражает процессы, происходящие в обществе, а также принимает активное участие в формировании морально-нравственных^ ценностей, стереотипов поведения, культурной и национальной идентичности граждан страны. Национальная идентичность выражается не только в фильмах исторического плана, но и в фильмах о современности и о будущем, так как в них также проявляются этно-культурные традиции народа.

Благодаря фильмам также происходит формирование основных архетипов семьи - образов отца, матери, ребенка, бабушки, дедушки и т.д. Поскольку семья является элементарной, но при этом основополагающей ячейкой любого общества, то в архетипах семьи закладываются и основы этнической идентичности. Так, В. Колосов и Н. Мироненко приводят ключевое высказывание Иоганна Гердера о формировании нации из исторической этнокультурной общности людей, связанных определенной территорией, и является самоопределяющейся устойчивой общностью, представители которой объединены общими, корнями и верой в совместное настоящее и будущее. Причем членов этой этнокультурной общности «объединяют неизменные с незапамятных времен значимые характеристики - язык, религия, территория, культура, обычаи, образ жизни, менталитет, исторические корни» [50, с. 315]. Это высказывание позволяет представить два ведущих направления формирования национальной идентичности — этническое и гражданское. Первое строится на общности этноса, территории, языка, религии и культур; второе — на объединении политических интересов и значимых характеристик, созданных в недавнем прошлом.

Методологической основой данной работы является идеи Уолкера Коннора, высказанные в его статье «Нацио-строительство или нацио-разрушение?» [241] и Энтони Смита «Национализм и модернизм:

Критический обзор современных теорий нации и национализма» [87]. У. Коннор считал, что настоящая природа нации всегда лежит в чувстве общности происхождения, разделяемом членами нации. «Нация - это предельно расширенная семья» [241, с. 55], - пишет философ. Поэтому здесь рассматривается только один аспект нациостроительства — сложение гармоничной полноценной семьи как модели здоровой нации и, как следствие, государства.

Для формирования политической или этнической идентичности любое государство вырабатывает свою иконографию — систему символов, образов, национальных праздников, публичных церемоний и традиций — всего того, что формирует национальную солидарность. Иконография также включает систему национальных стереотипов, через призму которых воспринимается отечественная история; территория и место страны в мире, ее «естественные» союзники и враги. Английский антрополог Б. Андерсон точно заметил, что «национализм нацелен- внутрь, чтобы объединить нацию, и вовне, чтобы-отъединить нацию и ее территорию от соседних народов» [9, с. 56].

Поэтому есть фильмы, которые являются своего рода «визитными карточками» народа, и они в наибольшей степени репрезентируют культуру, мировоззрение и картину мира той или иной нации.

Кинематограф, как никакое другое искусство, на практике отражает специфику формирования национальной идентичности, а именно представляет художественную модель общества во всей ее сложности - от составляющих его элементов - индивидуума и семьи, до воспроизведения средствами искусства собственно структуры сообщества людей так и нации в целом в плотной связи с национальной иконографией.

В советское время такого рода анализ кинопроцесса, пропускаемый через призму формирования национальной идентичности народа был затруднен рядом причин, среди которых основной, являлся проводимый государством масштабный социальный эксперимент по созданию «новой исторической общности «советский человек». В этой связи так же уместно будет вспомнить и ключевую формулу советского искусства, которое должно быть «национальным по форме и социалистическим по содержанию», и которая очевидно ограничивала возможности исследования обозначенными в ней рамками.

В данной работе преимущественно рассматриваются те центрально-азиатские фильмы периода «оттепели» и начала независимости, которые могут интерпретироваться в ее контексте как «национальные и по форме и по содержанию», поскольку именно эти картины способствовали формированию национальной идентичности народа Казахстана и народов Центральной Азии в рассматриваемые периоды.

Актуальность данного исследования заключается в том, что развитие кинематографий Центральной Азии рассматривается с точки зрения формирования национальных идентичностей в пяти странах региона. Соответственно с этой точки зрения происходит анализ фильмов советской эпохи (с фокусом на 1960-1970-е годы) и анализируется значение картин, появившихся в очень важный период формирования независимых государств - первые два десятилетия - 1991-2010 гг.

Другой актуальный аспект исследования - включение киноведческого материала в общетеоретический дискурс проблем культурной идентичности в период, последовавший за распадом СССР.

Изученность вопроса. Теоретическими источниками данного исследования являются исследования, в которых разрабатывались вопросы национальной идентичности и «нациостроительства» в последние десятилетия XX века.

Термин «нациостроительство» появился в среде американских ученых-политологов в 50-60е годы XX века. Основоположниками этого термина стали Карл Дейтч [127], Чарльз Тили [144] и Рейнхард Бендикс [119]. Данный термин часто используется совместно с терминами «национализм», «национальное самосознание» и «национальная идентификация».

Теория нациостроительства первоначально использовалась для описания процессов национальной интеграции и консолидации, что вело к пониманию специфики современного национального государства — в отличие от традиционных форм государств: феодальных или династийных, церковных или империй. Нациостроительство — это структурная метафора, которая предполагает существование активных агентов — «архитекторов», «инженеров» общества и т.д. Однако этот термин, используемый политологами, подразумевает не только осознанные стратегии, инициируемые государственными лидерами, но также и непланируемые социальные изменения, происходящие в процессе реализации программ нациостроительства, в том числе в области культуры и искусства, важной составляющей которых по праву является кинематограф.

Это такие труды, как «Воображаемые сообщества» Б. Андерсона [9], «Нации и национализм» Э. Геллнера [30], «Национализм как проблема» П. Чаттерджи [222], «Нации и национализм с 1780 года» Э. Хобсбаума [132], «Переформатированный национализм» Р. Брубакера [121], а также книги «Столкновение цивилизаций» С. Хантингтона [104] и «Великий разрыв» Ф: Фукуямы [100].

В культурологической и киноведческой литературе также рассматриваются вопросы взаимосвязи нациостроительства и кинематографа. Принципиально важными' в этом плане работами для автора диссертации были статьи Ф. Фэнона «О национальной культуре» [129], Ф. Джеймисона «Геополитическая эстетика: кино и пространство в мировой системе» [-133], X. Бхабха «Нация и повествование» [120], а также два сборника под редакцией В. Диссаньяке «Колониализм и национализм в азиатском кино» [126] и «Глобальное/локальное: культурное производство и транснациональная образность» [130].

В данной работе использованы труды российских и западных теоретиков, занимающихся вопросами анализа современной' ситуации в- Казахстане, Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Туркмении после установления независимости - С. Абашина [1], Ш. Акинер [8], Г. Гачева [28] Р. Суни [213], А. Халид [136] и других, а также специализированные сборники, посвященные Центральной Азии [75, 106, 107].

В соответсвии с целями и задачами исследования были проанализированы работы казахстанских и центральноазиатских исследователей, посвященных традиционной культуре, философии, культуре и искусству региона. Это работы М. Ауэзова [15, 16], Б. Аманова и А. Мухамбетовой [11], X. Аргынбаева [169], Ж. Артыкбаева [13], Н. Ахмедовой [170], С. Аязбековой [20], Б. Барманкуловой [175], Г. Боконбаева [178], Э. Гюль [184], Б. Ибраева [188], Ж. Каракузовой и М. Хасанова [47], А. Кодара [190], Н. Масанова [195], А. Наурзбаевой [65], Б. Нуржанова [202], К. Нурлановой [69], А. Сабитова [81], О. Сулейменова [86], М. Тохтаходжаевой [91], Е. Турсунова [92], А. Файзуллаева [216], Н. Шахановой [102] и других, а также сборники [49, 52, 53, 54].

Тема нациостроительства наиболее подробно- освещена в книге Пола Колсто «Нациостроительство в России и постсоветских странах» [137], в которой автор в основном касается политических и экономических вопросов.

Проблемы центрально-азиатского кинематографа освещены в работах Ш: Арабовой [12], А. Ахророва [17], К. Ашимова [18], Р. Бадалова [171], А. Байгожиной [172, 173], Б. Беймерс [118, 236], В. Буньо [237, 238], В. Джонсон [185], С. Джурабаева [33], Донмез-Голин [128], JI. Дядюченко [35], Е. Звонкин [187], Т. Ибраимова [189], В. Михайлова [62], Б. Ногербека [66, 67, 68], Д. Нокс-Воина [201], С. Рахимова [79], М. Роуланда [207, 208], Ш. Саидова и JI. Киямова [83], К. Сиранова [84], И. Смаиловой [214], Д. Тешабаева [215], Г. Толомушевой [89], Р. Холловея [244] и других.

Исключительно важным для данного исследования являются труды, посвященные изучению образа семьи в советском и постсоветском искусстве. Нашими предшественниками в рассмотрении этого вопроса являются К. Кларк, которая в своей книге «Советский роман: история как ритуал» анализируя варианты нарративной модели советского романа, определяет, что одной из ведущих моделей такого рода является миф о большой семье [124]; А. Прохоров, утверждающий в своей работе «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели», что «семья» является ключевым тропом советского кинематографа периода «оттепели» [76, с. 129]; X. Госкило и Я. Хашилова, определившие в своей книге «Отцы и сыновья в советском и постсоветском кино», что внутрисемейные отношения являются основной поведенческой моделью, характерной для советского и постсоветского общества [131].

В исследовании автор также широко опирается на труды российских киноведов, посвященных кинематографиям советского и постсоветсокого Востока, а также проблеме отражения в кино современной действительности и поисков адекватного ей киноязыка. Это работы Л. Аннинского [10, 168], Д. Борисовой [179], Д. Дондурея [186], Л. Зайцевой [37, 38], Н. Зоркой [39, 40], К. Исаевой [43], Э. Лындиной [58], Л. Маматовой [59]; Е. Марголит [60], Т. Москвиной [119], А. Плахова [204, 205], К. Разлогова [77, 78], Е. Стишовой [88, 212], В. Фомина [96, 97], Н. Хренова [105] А. Шемякина [219], И. Шиловой [220], С. Шумакова [223], Р. Юренева [112] и других.

Однако, несмотря наг наличие фундаментальных исследований, в том числе и в области истории кинематографа Центральной Азии, до сих пор не созданы труды, в которых имел бы место анализ особенностей отражения процесса становления национальной и культурной идентичности в центральноазиатской культуре вообще и в региональном кинематографе, в частности.

Как видно из приведенного перечня авторов, основная масса теоретических трудов обобщающего характера по проблематике формирования национальной идентичности и нациостроительству представлена работами из дальнего зарубежья. Это обстоятельство указывает, кроме всего прочего, и на необходимость проведения отечественными учеными исследований в области становления новой социокультурной реальности у ближайших соседей, которые в недавнем прошлом являлись еще и «членами дружной семьи советских народов», опирающиеся на российский опыт и отечественную методологию изучения данных явлений в культуре и искусстве.

Цель исследования: определить специфику кинопроцесса в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

Задачи исследования:

- дать характеристику кинематографу в аспекте социокультурной динамики, формирования национальных идентичностей и процесса нациостроительства государств Центральной Азии;

- обосновать важность двух периодов в национальных кинематографиях Центральной Азии - 1960-е и. 1990-е годы — для формирования национального самосознания народов;

- дать новую оценку фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности;

- проанализировать, как происходил процесс перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона;

- определить влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация»;

- рассмотреть, как эволюционировала советская модель семьи к национальным моделям в соответствии с ментальностью народа;

- выявить закономерность и динамику трансформации кинематографических архетипов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи» в кино Центральной Азии рассматриваемых периодов времени («оттепель», «перестройка», первые десятилетия постсоветского периода);

- определить, как формировались благодаря кинематографу новые идентификационные понятия «дома», «семьи», «родины» в странах рассматриваемого региона;

- обозначить ключевые фильмы, отражающие этапы становления национального самосознания и формирования культурной идентичности в эпоху независимости; обосновать, почему второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства в кинематографе;

- на основании проведенного анализа выявить кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане;

- дать прогноз развития национальных кинематографий в аспекте нациостроительства на ближайшее десятилетие.

Предмет исследования. - кинопроцесс Центральной- Азии в динамике развития системы кинематографических образов-«индивид-семья-нация» как одной из моделей нациостроительства:

Объектом- исследования являются» кинематографии Казахстана, Кыргызстана,. Узбекистана, Таджикистана и Туркмении различных временных срезов: советской «оттепели», периода «перестройки», первого и второго десятилетий независимости. В работе предлагается анализ, ключевых фильмов региона, которые играли и играют значительную роль в процессе нациостроительства центральноазиатских государств.

Научной, гипотезой-исследования принимается-предположение о том, что в процессе нациостроительства значительную-роль играет национальный кинематограф, который^ формирует культурную^ идентичность народа и иконографию государства. В этом контексте наибольшее значение имеют основные архетипы семьи. Семья рассматривается как, основная ячейка общества, поведенческая* модель членов которой может быть экстраполирована на специфику нациостроительства.

Методология, исследования. Основным методологическим принципом данного исследования, является исторический и логический подходы к исследованию регионального кинематографа. Он используется в данной работе для того, чтобы проследить диалектику изменения кинематографических образов в разные исторические эпохи: каков был положительный образ героя-мужчины, женщины, ребенка, отца, матери, семьи в целом в 1960-1970-е годы советской эпохи; какими стали эти образы в эпоху «перестройки», в первое и второе десятилетие независимости. Какие социальные изменения они отображают.

Также в работе используется сравнительный анализ развития кинематографий Центральной Азии в эпоху независимости, влияние различных общественно-политических систем стран региона на национальные кинематографии, и, соответственно, по-разному складывающиеся кинематографические образы.

В данной работе важным методическим, аспектом является отношение к пересказу содержания картин как своеобразной разновидности их анализа. Такой подход опирается на положения Р. Барта и Э; Эванс-Причарда об аналитическом характере описаний при' изучении- объектов культуры в их структурном единстве [21, 108].

Границы исследования. Исследование ограничивается хронологическими рамками развития центрально-азиатских кинематографий: в период «оттепели» 1960 -1970-е гг., в «перестройку» и постсоветский период 1990-2010-е гг.

В целях обеспечения системности анализа кинопроцессов региона фильмы рассматриваются как социо-культурные артефакты.

Научная новизна результатов исследования. Новой представляется сама постановка проблемы - роль кинематографа в нациостроительстве независимых государств и формировании культурных идентичностей в постсоветский период.

Также научная новизна исследования представляется в следующем: - кинематограф Центральной Азии рассматривается в комплексности как единое культурное и кинематографическое пространство;

- анализ кинопроцесса соотносится со спецификой постсоветского дискурса;

- предлагается новая оценка фильмов советского периода рассматриваемого региона с точки зрения формирования национального самосознания народов;

- рассматривается динамика изменения идентичности в кинематографе Центральной Азии от советской к национальным;

- предлагается новый подход в рассмотрении динамики развития кинематографических образов в системе «индивид-семья-нация»;

- дается обширный, максимально полный анализ ключевых фильмов Кыргызстана эпохи независимости, с определением основных тенденций развития национального кинематографа;

- впервые в постсоветском киноведении дается комплексный анализ кинематографии Таджикистана эпохи независимости с разбором ключевых фильмов и-перспектив развития киноотрасли;

- дается достаточно обширный анализ кинопроцесса Узбекистана эпохи независимости с характеристикой ключевых режиссеров рассматриваемого периода и выявлением основных тенденция развития киноотрасли;

- предлагается анализ туркменских фильмов эпохи независимости, что является уникальным материалом в постсоветском киноведении;

- максимально полно дается анализ современного кинопроцесса Казахстана с подробным рассмотрением трансформации основных архетипов семьи в разные исторические периоды;

- на основе анализируемого материала дается, определение кинематографическим моделям нациостроительства в Центральной Азии,

- впервые дается прогноз развития кинематографий рассматриваемого региона на ближайшее будущее.

Основные положения, выносимые назашиту:

1. Национальные кинематографии на всем постсоветском пространстве окончательно сформировались к 1960-м годам. До этого кино в республиках существовало в большей степени как инструмент советской идеологии, и ключевые фильмы снимались в основном приезжими российскими режиссерами. Безусловно, и до этого времени в кинематографе Центральной Азии были отдельные фильмы с яркими актерскими работами национального характера или в плане режиссуры, но в целом кино, где отражалась бы национальная картина мира и было бы выражено национальное самосознание народа, появилось только в период так называемой «оттепели».

2. «Перестройка» в кинематографе началась раньше, чем в реальной жизни. И здесь для всего постсоветского пространства велико было значение так называемой «казахской новой волны». Именно казахстанские режиссеры, такие как Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Абай Карпыков и другие, которые учились во ВГИКе, во второй половине 1980-х годов впервые художественно убедительно показали изжитость идей, формировавших массовое «советское сознание», привнесли в кино дух перемен.

3. В» первые годы установления независимости во всех странах Центральной Азии наблюдается подъем национального кино, потому что именно-в эти годы кинематографисты впервые затрагивают темы, запретные для кинематографа советской идеологии, обращаются к своим историческим, корням, создают фильмы, в полной мере отражающие национальную идентичность народа.

4. Первое десятилетие независимости в кинематографе Центральной Азии было отмечено постсовестким дискурсом. Одна категория фильмов была направлена на восстановление «исторической справедливости» в процессе формирования государств рассматриваемого региона. Их можно отнести к фильмам, рассказывающим о древней истории. Потому что в советскую эпоху все так называемые «исторические» фильмы были в большей степени историко-революционными и были посвящены либо установлению Советской- власти в регионе, либо прогрессивным движениям трудящихся масс в исторический период, предшествующим и подготавливающим Великую октябрьскую социалистическую революцию.

Другая категория фильмов рассказывала о замалчиваемых ранее событиях советской эпохи, многие периоды которой были для народов Центральной Азии, как и для русского народа, настоящей трагедией. Это -коллективизация, репрессии сталинского периода, «переселение» народов, различные «общественные движения» вроде «воинствующих безбожников» или «худжум» - борьбы за отмену паранджи и т.д.

5. В конце первого десятилетия независимости, а точнее, с 1998 года кинематографисты обратились к проблеме формирования своей идентичности, выявлению национального хронотопа, времени-пространства. В этот период в кинематографе начала формироваться новая система образов - <<дом»-«семья»-«нация»-«родина», существенно отличающаяся от существовавших ранее.

6. На основе кинематографического материала анализируется социальная динамика общества, трансформация от советской идеологии к национальным, процесс формирования национальной идентичности в странах Центральной Азии.

7. Основным показателем социальных изменений в обществе является в кинематографе образ главного героя. Он - носитель культурной идентичности и социальной активности. В советскую эпоху он носитель официальной идеологии. В период «перестройки» - нонконформист и бунтарь. В первое десятилетие независимости — рефлексирующий персонаж. И только во втором десятилетии - молодой человек с активной жизненной позицией.

8. Женские образы делятся на две категории: молодые девушки или женщины, на которых возлагается роль «прекрасной возлюбленной» и уже немолодые женщины, выполняющие в семье функцию бабушек, которые в основном являются символами Родины, национальной идентичности и единения семьи. Эти образы также претерпевают большие перемены в различные исторические эпохи. В переходные периоды — слабые и беззащитные, в стабильном обществе — сильные, любимые и социально-активные.

9. Чрезвычайно важное значение имеет кинематографический образ отца как метафора состоятельности государства и нации. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. В советскую эпоху образ отца заменял «Сталин» или «Партия». Этнический герой-отец существовал только как персонаж фильмов, снятых на материале национального эпоса. В переходные периоды образ отца попросту отсутствовал. Ко второму десятилетию независимости в разных странах региона этот образ формировался по-разному: отсутствующий отец в кино Таджикистана, слабый - в кино Кыргызстана, сильные отцы в кинематографиях Узбекистана и Казахстана.

10. Процесс формирования семьи отражает в кинематографе процесс нациостроительства. В зависимости от того, какие семьи преобладают в кинематографе - неполные или гармоничные, естественные или искусственные, нуклеарные или состоящие из« нескольких поколений, -можно сделать вывод о стабильности общества и состоятельности государства.

11. Представляются кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Казахстане на основе анализа основных архетипов семьи и социальных изменений в обществе, произошедших за два десятилетия независимости.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве основы для учебных дисциплин по истории центрально-азиатского кинематографа в учебно-педагогической деятельности вузов и факультетов соответствующего профиля, использоваться при составлении новых государственных стандартов образования по кинематографическим и киноведческим специальностям. А также применяться в общегуманитарных курсах по новейшей истории Центральной Азии и в курсах прикладной культурологии.

Апробация работы. Положения диссертации докладывались на:

- Конференции Института искусствознания РАН РФ Москва, Россия, 2000;

- Международной конференции ЮНЕСКО - UNESCO Conference Nomad and Sedentary Nations of Modern Central Asia, Bishkek, Kyrgyzstan, 2001;

- Международной конференции 7th Annual Convention of the Association for the Study of Nationalities, organized by Columbia University, New York, USA, 2002;

- Международной конференции «Глобальная амнезия» - International conference Global Amnesia and the Politics of Cultural Space: Contemporary Central Asian Cinema, organized by Institute of Film Studies, Moscow, Russia, 2002;

- Международной конференции Special Convention of the Association for the Study of Nationalities organized by Warsaw University, 2004;

- Международной; конференции: AAASS - American Association for the Advancement of Slavic Studies, Новый Орлеан, США, 15-18 ноября 2007 г., с докладом «Трансформация образа семьи в казахском кинематографе в эпоху независимости»;

- Международной конференции AAASS Филадельфия, США, 20-23 ноября 2008 г., с докладом «Тендерные проблемы и новое позиционирование национальной идентичности»;

- Международной конференции «Культура и искусство? в постколониальный период», Бангалор, Индия, 2008;

- Международной конференции «Национальная идентичность в Евразии» Оксфордский Университет, Нью Колледж, Великобритания, -National Identity in Eurasia I: Identities & Traditions, New. College; University, of Oxford, 2009;

- Ежегодной конференции Британской ассоциации славистов и восточно-европейских языков - BASEES Annual Conference, Кембриджский Университет, Фитцвильям колледж, Великобритания, 2009.

Внедрение результатов работы. Основные научные и методические результаты работы были применены при создании соискателем двух коллекций центрально-азиатских фильмов, — игровых и документальных - и разработке на их основе фундаментальных учебных курсов по истории центрально-азиатского кинематографа: «Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы», 2006 [5], «Документальное кино Центральной Азии. Две эпохи формирования национального самосознания». 2008 [6]. Тексты, написанные при подготовке данного исследования, были опубликованы в книгах — «Новое казахское кино» [2], «Кино Центральной Азии: 1990-2001» [3], «Нациостроительство в Казахстане и Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе» [4], - которые используются для преподавания учебных курсов по истории кино Центральной Азии и Казахстана в регионе. Книга на английском языке "The Heart of The World: Films rom Central Asia» [114], также как и две DVD-коллекции предназначена для преподавания аналогичных курсов за рубежом. Ряд статей автора по кино Центральной Азии были использованы в каталогах кинофестивалей в Оберхаузене, ФРГ [234], Дженджу, Южная Корея [235], Локарно, Швейцария [233] и других для представления ретроспективных программ фильмов из региона. Имеются зарубежные публикации в британских журналах Studies in Russian and Soviet Cinema [227, 228], Steppe [230], ежегоднике International Film Guide [231, 232, 233], индийском журнале Cinemaya [229], на различных веб. сайтах. Результаты диссертации также привлекались для составления концепции Международного кинофестиваля «Евразия», проходившего в Республике Казахстан в городах Алматы и Астана в 1998, 2005-2010 гг.

Структура диссертации. Текст состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе"

Выводы по III главе:

Этап созидания новой реальности в кинематографе через устойчивые архетипы семьи начинается в странах Центральной Азии во втором десятилетии независимости.

Этот период в новейшей истории кино Центральной Азии наиболее интересный и плодотворный особенно в плане становления национальной идентичности.

В период с 1991 по 2000 гг. имело место освоение более широкого кинопространства, критиковался переходный период и т.д. Второе десятилетие также характеризуется сменой кинематографического поколения: вместо режиссеров, сценаристов, продюсеров, сформировавшихся в советскую эпоху, в кино постепенно приходит новое, более молодое поколение.

В каждой из стран Центральной Азии складывается своя собственная структура киноотрасли. И кинематограф отражает свойственную только этой стране модель нациостроительства.

Кыргызстан. В киргизском кино складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах «Бешкемпир», «Бекет», «Саратан», «Неизвестный маршрут» и других. Конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан — страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение. При этом в фильмах во взгляде на народ и интеллигенцию прослеживается определенный народный- юмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.

Таджикистан. В таджикском кино мы видим становление нации как становление ребенка. Сам факт того, что главными героями фильмов являются дети, а взрослые носят второстепенные и подчиненные функции, говорит о том, что внимание кинематографистов нацелено на детей как будущность страны. Такой подход характерен именно для тех фильмов, которые снимаются молодыми режиссерами, сформировавшимися в эпоху независимости. В результате восстановления страны после гражданской войны в кино еще не сложился устойчивый образ гармоничный семьи. В таких фильмах как «Статуя любви», «Овора», «Махди», мужчины-отцы отсутствуют по причине трудовой эмиграции, детей воспитывают матери, бабушки и деды, что, конечно же, отражает социальную ситуацию в обществе. Дети — надежда на возрождение и восстановление Таджикистана. В их образах, в историях взросления, становления передается идея обновление нации.

Узбекистан. В узбекском кино, где национальных фильмов выпускается больше, чем в какой-либо другой из стран Центральной Азии, кинематограф есть яркое выражение общей тенденции к самодостоаточности нации и государства. Поэтому кинематограф отражает, прежде всего, ментальность узбеков: жизнь сообщества в рамках махали; большие семьи, в которых вместе проживают несколько поколений; уважение к старшим; сильный-статус отца; подчиненное положение женщины и т.д. При этом кино репрезентирует жизнь в стране в лучшем свете, чем это есть на самом деле, не акцентируя внимание на социальных проблемах. В этом смысле коммерческий кинематограф есть уход в иллюзорное пространство танцев, музыки, образа жизни богатых людей и т.д., как это свойственно, например, индийскому коммерческому кино.

Туркменистан. За два десятилетия независимости меньше всего фильмов было снято в этой стране. Более того, если с 1991 по 1998 кино снималось и медленно развивалось, то после закрытия киностудии «Туркменфильм» в 1998 году этот вид искусства практически перестал существовать. Причиной закрытия было то, что, по мнению бывшего Президента Туркмении Сапармурада Ниязова, кинематограф, также как опера, балет, не являются традиционными туркменскими видами искусства и не нуждаются в поддержке государства.

После смерти Ниязова ситуация изменилась, вновь начали снимать игровые фильмы- телевизионного формата, но пока их так мало, что сложно говорить о какой-либо сложившейся модели. Очевидно, что рассматриваемый период в культуре преобладал вектор архаизации и мифологизации, что неизбежно сказалось и на кинематографе.

Казахстан. На начало второго десятилетия нового века казахское кино занимает лидирующие позиции в Центральной Азии. К этому времени в казахстанском кинематографе сложилась система метафор, формирующих образ экономически и политически состоявшегося государства.

В течение двух десятилетий с момента установления независимости кино Казахстана финансировалось государством. В последние пять лет в киноотрасль начал активно вливаться частный бизнес. Ярким достижением рассматриваемого периода стал фильм «Кочевник», вышедший на мировой экран и ярко заявивший о Казахстане. Дважды в короткий лист «Оскара» попадали казахстанские картины — «Келин» и «Монгол», не говоря о постоянных победах казахстанских картин на международных кинофестивалях.

Об открытом характере развития казахского кино говорит то, что почти половина снимаемых в стране фильмов создается в копродукции с другими странами. В последние годы казахское кино начинает активно завоевывать и свой зрительский рынок. В этом контексте важно, что в фильмах в позитивном ключе представлены основные образы семьи и семья воспринимается как основа молодого, сильного государства.

292

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации определены ключевые периоды развития национальных кинематографий Центральной Азии: период «оттепели» с середины 1960-х до начала 1970-х годов; эпохи «перестройки» с 1988 по 1991 г.; первого десятилетия независимости с 1991 по 2000 г. как важные вехи формирования культурной идентичности и национального самосознания, второе десятилетие независимости как период осознанного нациостроительства. Также определены ключевые фильмы, отражающие эти процессы, которые приведены в таблицах, и анализ которых и составляет основное содержание данной работы.

Согласно поставленным задачам в работе сделаны следующие выводы:

1. В исследовании установлено, что кинематограф «оттепели», длившийся чуть меньше десятилетия, а именно с 1964 по 1972 гг. был «первой волной» формирования национальной идентичности в Центральной Азии. До этого периода в кино воплощались в основном советские стереотипы и идеологемы. В период «оттепели» национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира при экранизации национальных мифов, эпосов и легенд; воспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т.д.; создания устойчивых образов национального героя/героини/семьи.

2. В диссертации дается новая оценка фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности. При исследовании образа семьи, как метафоры этноса, установлено, что в кино Центральной Азии исследуемого периода, практически нет фильмов, где были бы показаны счастливые семьи. В основном в фильмах этого периода, где есть попытка передать национальную идентичность народа, показывается неполная семья или семья, члены которой искусственно разделены между собой, семьи с трагической судьбой. Такой образ сформировался вопреки советской идеологемы «большой счастливой семьи». В нашем случае образ несчастной, разъединенной или трагически распавшейся семьи — является метафорой состояния этноса, находящегося в ситуации несвободы.

3. Кинематограф эпохи «перестройки» был занят социальными задачами - отражением процессов смены исторической формации. Для кинематографа этого периода не столь важны были культурологические вопросы национальной идентичности, сколько политические вопросы разрушения старой советской системы и необходимость строительства нового независимого государства.

Проведенный анализ процесса перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона показал, что короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важную роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.

Режиссеры «Казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего за четыре «перестроечных» года - 1988-1991 гг. были сняты фундаментально важные для процесса этнической самоидентификации кинокартины, являющиеся обозначением смены исторических эпох.

Главное в этот период изменилась система ценностей. Перестала играть какую-либо роль шкала оценок с точки зрения советской идеологии. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты не должны были более быть нравоучительными. Изменилась эстетика киноизображения - с одной стороны в фильмах начала создаваться новая несоветская реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности. Фильмы этого периода были больше ориентированы на маргинальные ценности, чем национальные. Но этот этап был необходим для ломки советских стереотипов.

Таким образом, в диссертации мы обосновываем важность этих двух периодов развития национальных кинематографий Центральной Азии -«оттепели» и «перестройки» - для формирования национальной идентичности и национального самосознания народов. На фундаменте этих двух периодов и начался процесс нациостроительства в странах рассматриваемого региона с наступлением независимости.

4. Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры в условиях формирования постколониального общества. Прохождения первой стадии — протест против бывшей метрополии, то есть Советского Союза -характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода была рассказана правда о трагических реалиях советской эпохи. Все те факты, которые долгие годы замалчивала официальная советская идеология о периоде установления советской власти, коллективизации, Великой Отечественной Войны, годов сталинских репрессий, нашли отражение в лучших картинах этого периода.

- Большое внимание также было уделено восстановлению исторической справедливости. После семидесятилетней советской кинематографической историографии для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а таюке рассказать о переломных моментах национальной истории.

- Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад и упадок социалистической системы очевидны.

Прохождение второй стадии - возвращение к идеальному видению традиционной культуры — характеризуется следующими факторами:

- Поиск национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги.

- В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана, другая начинает активно формировать национальную аутентичную среду.

- Постепенно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа - аул или кишлак.

- Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов - героя и героини — к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

5. Определено влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация». Так, процесс формирования семьи в национальных кинематографиях может служить метафорой отражения состояния самоидентификации этноса и специфики текущего этапа нациостроительства. Рассмотрен процесс изменения советской модели семьи по направлению к традиционным моделям, соответствующим ментальности народа. Динамика имеет следующий характер от показа неполной или искусственной семьи к очевидному формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом через трансформацию индивидуальных образов — героя и героини — к архетипам семьи - ребенок-мать-отец.

6. Выявлена закономерность и динамика трансформаций кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», как «индикаторов» процесса нациостроительства.

Так, в советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, либо историко-эпические герои — воины, батыры, ханы. Показ сильного героя-мужчины как современника, если это не «Коммунист» или «Председатель», был практически невозможен. Вместо героев-мужчин в фильмах Центральной Азии периода «оттепели» опорой семьи и дома стали старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать «отцами нации». Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами». Образ женщины представлялся стереотипно как «освобожденная женщина Востока», она же героическая дочь своего народа, ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в фильмах-сказках или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип - образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне. Фактически всем образам матерей периода «оттепели» сопутствовали лишения и страдания. Тем не менее, в фильмах Центральной Азии в этот период появился образ матери с ярко выраженной национальной и этническими характеристиками. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

В период перестройки герой изменился. На экраны пришли молодые люди — сильные, смелые и независимые, способные и желающие творить новую реальность. Изменилась шкала ценностей. Героями новых картин становились те, кто раньше классифицировались исключительно как «негативные», абсолютно асоциальные персонажи. Изменились и женские образы. На смену героиням войны и труда, жертвенным матерям пришли, как метафора эпохи безвременья, женщины, страдающие и незащищенные.

В начале 1990-х годов герой, появившийся в эпоху «перестройки» -сильный, уверенный в себе космополит с азиатской внешностью, трансформировался в рефлексирующего, сомневающегося во всем городского жителя, и затем, в конце десятилетия, превратился в представителя аутентичной культуры.

Важным в этот период становится образ ребенка, как знак будущности нации. В этот период в картинах нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. Этот аспект идентифицируется как отсутствия у режиссеров ощущения стабильности общества и позитивных перспектив. Начиная с 1998 года, в фильмах фиксируется изменение женского образа. Ведущим символом «Родины» становится образ матери. Он приходит на смену образу молодых женщин с неустроенной судьбой периода перестройки. Сейчас это образ матери-бабушки. Самое важное изменение в центрально-азиатском кинематографе после 1998 года - трансформация образа отца. Она также происходит постепенно: от отца «отсутствующего» к неродному отцу, затем появляется «слабый отец» и, во втором десятилетии независимости формируется образ «сильного отца», как знак состоявшейся государственности.

7. В исследовании определена специфика формирования посредством кинематографа новых идентификационных понятий «дома», «семьи», «родины», складывающееся в первое десятилетие независимости в странах рассматриваемого региона. Так, формируется образ дома, как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности, как знаки национального топоса. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа - аул или кишлак.

Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом.

8. Установлено, что второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства в кинематографе. Практически во всех кинематографиях стран Центральной Азии начал формироваться образ отца. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Так, в таджикском кино это образ «отсутствующего отца», что отражает ситуацию, когда большинство мужчин страны находятся в трудовой миграции. В Кыргызстане это в основном образ «слабого отца» - алкоголика или бездействующего функционера. Сильные мужчины продолжают быть представлены в образе дедов, что говорит, скорее всего, о том, что в стране еще окончательно не сложилась государственная система. В кино Казахстана и Кыргызстана к концу второго десятилетия устойчиво сформировался образ «сильного отца», что говорит об установившейся государственности.

9. Процесс формирования семьи представлен в кинематографиях стран Центральной Азии по-разному. Наиболее сильно он выражен в кино Кыргызстана - сформировать семью любой ценой. Потом идет кино Узбекистана — здесь в кинематографе отражается, как правило, не нуклеарная семья, то есть - родители и дети, а состоящая из нескольких поколений. В кино Казахстана доминировала схема искусственной семьи - то есть или мужчина - отчим, или женщина - мачеха, или ребенок - приемыш. И только в последние годы в кино начала отражаться полноценная семья. Этот фактор, на мой взгляд, говорит о гражданской структуре Казахстана, где проживает много наций, поэтому у нас наблюдается некая размытая идентичность. И, наконец, в кинематографе Таджикистана мы видим картину неполной семьи, где отсутствует самый сильный ее член — мужчина. Делать выводы по кинематографии Туркменистана видится сложным из-за того, что последнее десятилетие там кинематограф практически отсутствует.

10. И, наконец, в данной работе впервые предлагаются модели нациостроительства в странах Центральной Азии через их отображение в кинематографе.

В Кыргызстане это модель нации, как предельно расширенной семьи, где герой - активный молодой человек, который стремится к созданию семьи, при этом мать является носительницей традиционной культуры, а отец, как знак ушедшей эпохи или не устоявшейся государственности еще слаб.

В Таджикистане мы наблюдаем процесс становления нации как становление ребенка. Поэтому в большинстве фильмов герой - ребенок или подросток, которого мать воспитывает одна, в то время как отец отсутствует, находясь в рабочей миграции. В образе ребенка, таким образом, передается надежда на становление будущности нации.

В Узбекистане мы видим модель большой аутентичной семьи и самодостаточной нации. Герой - молодой человек, который очень активен и вступает во взрослую жизнь. Его активность выражается и в многосторонней профессиональной занятости и в создании семьи, соответственно распространенный тип героини - современная девушка, тоже стремящаяся к созданию семьи. Здесь семья всегда представлена несколькими поколениями, где мать - носитель традиционной культуры и ценностей и почти всегда — сильный отец семейства. В результате возникает образ самодостаточной нации и государства, закрытого на себе.

Из-за отсутствия фильмов в Туркмении выстроить и увидеть модель нации в Туркменистане через ее отражение в кинематографе нам не видится возможным. Можем только предположить, что сейчас, как и десять лет назад там доминирует тип патриархальной семьи и нации.

В Казахстане через кинематограф мы видим тенденцию к формированию модели, где семья - основа сильного государства. Герой - активный молодой человек, борющийся с обстоятельствами. Он также стремиться к созданию семьи, но при этом у героинь зачастую размыта идентичность. Только в образах матерей и бабушек есть аутентичное начало и стремление к объединению семьи. Образ отца трансформируется - от слабого отца к сильному. Что важно, появляются не только отцы, но и деды. На смену отчима приходит родной отец. На смену сильного родного отца - родовой, который защищает слабых членов общества. В результате мы можем сказать, что сформировавшийся образ отца - знак состоявшейся государственности. Постепенно также формируется образ большой семьи из нескольких поколений. В отличие от узбекского кино, закрытого» на себе, кино Казахстана имеет разновекторное развитие, снимая копродукцию с западными и азиатскими странами, Россией и Центральной Азией. С одной стороны это хорошо для развития киноотрасли, с другой стороны это ведет все к большему размыванию идентичности.

Что касается прогнозов, то можно предположить, что в Кыргызстане существующая модель нации как расширенной семьи в последующее десятилетие сохранится. В Таджикистане будет тенденция к отображению нации, как расширенной семьи. В Узбекистане будут наблюдаться попытки преодолеть замкнутость и выход как тематически, так и в плане копродукции за пределы страны. Кино Туркмении будет проходить тот же путь, что и кино Таджикистана в последнее десятилетие. В казахстанском кинематографе будет усиливаться тенденция к представлению сильной государственности при ослабленной национальной идентичности.

Таким образом, цель исследования достигнута - на основании анализа фильмов и развития киноотрасли в странах Центральной Азии, мы определили специфику кинопроцессов в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства.

Список научной литературыАбикеева, Гульнара Ойратовна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Абашин С. Ферганская долина: этничность, этнические процессы, этнические конфликты. М.: Наука, 2004. - 224 с.

2. Абикеева Г. Новое казахское кино. Алматы: МКФ Евразия, 1998. -156 с.

3. Абикеева Т.О. Кино Центральной Азии (1990-2001). Алматы: Комплекс, 2001. - 342 с.

4. Абикеева Г. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. — Алматы: ЦЦАК, 2006. 308 с.

5. Абикеева Г. Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы. Алматы: ЦЦАК, 2006. - 116 с.

6. Абикеева Г. Документальное кино Центральной Азии: две эпохи формирования национального самосознания. Алматы: ЦЦАК, 2008. -160 с.

7. Айтматов Ч. И дольше века длится день. Алматы: Санат, 1998. - 448 с.

8. Акинер Ш. Формирование казахского самосознания. От племени к национальному государству. Алматы: Гылым, 1998. - 122 с.

9. Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-пресс, 2001. - 279 с.

10. Аннинский Л. Тридцатые-семидесятые: литературно-критические статьи. -М.: Современник, 1977. 180 с.

11. Аманов Б.Ж., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - 228 с.

12. Арабова Ш. Документальное кино в культуре таджиков XX века. — Душанбе: УИ МИД РТ, 2006. 128 с.

13. Артыкбаев Ж. Этнология и этнография. Астана: Фолиант, 2001. -304 с.

14. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. -392 с.

15. Ауэзов М.М. Иппокрена. Алматы: Жибек Жолы, 1997. - 172 с.

16. Ауэзов М.М. Времен связующая нить. Алма-Ата: 1972. - 112 с.

17. Ахроров А. Таджикское кино. Душанбе: Дониш, 1971. - 228 с.

18. Ашимов К. Кыргызское кино. Бишкек: Центр государственного языка и энциклопедии, 1999. — 304 с.

19. Ашимов А. С любовью ваш Ашимов. - Алматы: Бшм, 2009. - 208 с.

20. Аязбекова С.Ш. Картина мира этноса: Коркут-ата и философия музыки казахов. Алматы: Ин-т философии и политологии МОиН РК, 1999.-285 с.

21. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. — М.: Издательство Сабашниковых, 2003. 512 с.

22. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. - 543 с.

23. Безертинов Р.Н. Тэнгрианство религия тюрков и монголов: — Казань: Слово, 2004. - 448 с.

24. Бенедикт Р. Хризантема и меч. М., РОССПЭН, 2004. - 256 с.

25. Вебер М. Избранные произведения / Пер. с нем.— М.: Прогресс, 1990. -352 с.

26. Веселые человечки. Культурные герои советского детства. Сб. статей / Сост. и ред. И. Куклин, М. Липовецкий, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008; - 544 с.

27. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.; Изобразительное искусство, 1985. — 288 с.

28. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Прогресс, 2002. - 371 с.

29. Геннен А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. -М.: Восточная литература РАН, 2002. 198 с.

30. Геллнер Э. Нации и национализм. М.: Прогресс, 1991. - 256 с.

31. Гердер И. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977.- 704 с.

32. Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993. 374 с.

33. Джурабаев С. Киноискусство советского Таджикистана. -М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1970. -73 с.

34. Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. -418 с.

35. Дядюченко JI. Толомуш Океев. Бишкек: ЖЗЛК, 2005. - 374 с.

36. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999.-236 с.

37. Зайцева JI.A. Кинороман как синтез повествовательных форм. М.: ВГИК, 1990.-77 с.

38. Зайцева Л.А. Киноязык: искусство контекста. -М.: Эйзенштновский центр исследований кинокультуры, ВГИК, 2004. 243 с.

39. Зоркая Н. История советского кино. СПб.:Алтея, изд-во С.-Петерб. Университета, 2006. - 544 с.

40. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994. - 239 с.

41. История и культура Центральной Азии и Казахстана. Исследования молодых. Алматы: ФСК, 1998. - 196 с.

42. Искусство Узбекистана: динамика идентичности. Ташкент: Программа по культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству, 2007. - 214 с.

43. Исаева K.M. История советского киноискусства послевоенного десятилетия. М.: ВГИК, 1992 - 76 с.

44. Каган М. Морфология искусства. М.; Искусство, 1972. - 440 с.

45. Казахи: Историко-этнографическое исследование /под ред. М. Козыбаева. Алматы: Казахстан, 1995. - 352 с.

46. Канетти Э. Масса и власть. М.: Ad Marginem, 1977. - 527 с.

47. Каракузова Ж.К., Хасанов М.Ш. Космос казахской культуры -Алматы: Евразия, 1993. 78 с.

48. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства / Сост. Фомин В.-М.: 1998.-398 с.

49. Культурная политика и менеджмент в Центральной Азии. Сб. статей. Бишкек: ЦААИ, 2004. - 353 с.

50. Колосов В., Мироненко Н. Геополитика и политическая география. -М.: Аспект Пресс, 2002. 479 с.

51. Краткая литературная энциклопедия. Т.6. М.: Наука, 1971, - 488 с.

52. Кочевники. Эстетика: Познание мира традиционным казахским искусством. Сб. статей — Алматы: Гылым, 1993. — 264 с.

53. Культурные контексты Казахстана: история и современность / Сост. А. Кодар, 3. Кодар. Алматы: Ниса, 1998. - 348 с.

54. Культура и СМИ: проблемы взаимодействия. — Алматы: ИД «Кредо», 2000. 260 с.

55. Кэмпбелл Дж. Мифический образ. М.: ACT, 2002. - 683 с.

56. Лебон Г. Психология масс и народов // Психология толпы. Социальные и политические механизмы воздействия на массы.'-М.: ЭКСМО, 2003.-С. 9-317.

57. Леви Строе К. Печальные тропики. Львов: Инициатива; М.: ACT, 1999.-576 с.

58. Лындина Э. Суйменкул Чокморов. -М.: Искусство, 1985. 166 с.

59. Маматова Л.Х. Многонациональное советское киноискусство. М.: Знание. -159 с.

60. Марголит Е. Кинематограф «оттепели». CD-диск. -М.: ВНИИК, 1992.

61. Мид М. Культура и мир детства. — М.: Главная редакция восточной литературы, 1988. 429 с.

62. Михайлов В. Киргизия на экране. Бишкек: Атын тамга, 1998. - 122 с.

63. Мэтр: воспоминания о Мажите Бегалине. Астана: Елорда, 2002. -212 с.

64. Назовем хотя бы: кинематограф оттепелт Книга первая. -'Mi: 1996.-261 с.

65. Наурзбаева А.Б. Гуманизм как концепт антропологического дискурса культуры: Автореф. дис. доктора философских наук. Алматы, 2003.56 с.

66. Ногербек Б. Кино Казахстана. — Алматы: Национальный Продюсерский Центр, 1998. 272 с.

67. Ногербек Б. Экранно-фольклорные традиции в казахском игровом кино. Алматы: RUAN, 2008. - 376 с.

68. Ногербек Б. На экране «Казахфильм». Алматы: RUAN, 2007. - 519 с.

69. Нурланова К. Человек и мир. Казахская национальная идея. -Алматы: Каржы-каражат, 1994;- 48:с:70 «Образ врага»//Сост. JI* Гудков; ред? Hi Конрадова; Mi:ОГЩ2005: -' 334 с. .'■.:■•'"

70. Ортега-и-Гассет Х. Восстание Macci,-M:: ACT, 2003i -560 с:г

71. Пропп В. Фольклор. Литература. История. -М.: Лабиринт, 2002. -464 с. ' ■ ■ ■ . ' v ■

72. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. -М.: Лабиринт, 2002.-336 с.

73. Пропп Bi Фольклор' и действительность. Mi: Главная; редакция восточной литературы, 1976. -325 с.

74. Постсоветская Центральная Азия. Потери и обретения. М. : Восточная литература, 1998. — 349 с.

75. Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры-в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект. Издательство ДЬЖ. Перевод с английского. 2007.- 344 с.

76. Разлогов К. Строение фильма:— М.: Радуга; .1984; — 279'с.

77. Разлогов К. Э. Не только о кино. М.: Совпадение, 2009. - 285 с.

78. Рахимов С. Нури парда. Луч экрана. Душанбе: Главная научная редакция Таджикской Национальной Энциклопедии, 2004. — 248 с.

79. Рылева А. О наивном. М.: РИК, 2005. - 272 с.

80. Сабитов А. Мнимые архитектурные пространства. — Алматы: Комплекс, 2000. 300 с.

81. Сайд Э.В. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб.: Русский мир, 2006. - 637 с.

82. Саидов ILL, Киямова Л. Таджикскому кино — 50 лет. — Душанбе: Ирфон, 1979.- 116 с.

83. Сиранов К. Киноискусство Советского Казахстана. Алма-Ата: Казахстан, 1966. - 302 с.

84. Строев С. Теория кризиса: нация и национализм. -М., КНМ, 2000. -478 с.

85. Сулейменов О. Аз и Я. Книга благонамеренного читателя. Алма-Ата: Жазуши, 1975.-304 с.

86. Смит Э. Национализм и модернизм: Критический обзор современных теорий наций и национализма. М.: Праксис, 2004. - 323 с.

87. Территория кино /ред. сост. Стишова Е. М.: Поматур, 2001. — 400 с.

88. Толомушева Г. Территория Киностан: кыргызское кино в лицах. Часть первая. Бишкек: Национальная академия наук КР, 2009. - 252 с.

89. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Пространство и время. Вещный мир / Львова Э.Л., Октябрьская И.В., Сагалаев A.M., Усманова М.С. Новосибирск: Наука. Сибирское отделение, 1988. -225 с.

90. Тохтаходжаева М. Между лозунгами коммунизма и законами ислама. Ташкент: Shirhat Gah, 2000. - 224 с.

91. Турсунов Е.Д. Истоки тюркского фольклора. Коркыт. — Алматы: Дайк-пресс, 2001.-124 с.

92. Турсунов Е. Келин. Алматы: ICON, 2009. - 164 с.

93. Фадеева Т.М. Образ и символ. Универсальный язык символики в истории культуры. М.: Новалис, 2004. - 256 с.

94. Фильмы России. 1992-2003. Сост. М. Сегида, С. Землянухин. М.: Дубль-Д, 2004. - 432 с.

95. Фомин В. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. М.: Материк, 2001.-278 с.

96. Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы. М.: Материк, 1996.-371 с.

97. Фрейд 3. Психология толпы. Социальные и политические механизмы воздействия на массы. М.: ЭКСМО, 2003. - 399 с.

98. Фрейденберг О. Миф и литература древности. — М.: Главная редакция восточной литературы, 1978. — 606 с.

99. Фукуяма Ф. Великий разрыв. М.: ACT, 2003. - 474 с.

100. Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М.: ACT, 2005. -588 с.

101. Шаханова Н. Мир традиционной культуры казахов (этнографические очерки). Алматы: Казахстан, 1998. — 184 с.

102. Хантингтон С. Кто мы? М.: ACT, 2004. - 635 с.

103. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. М.: ACT, 2003. - 603 с.

104. Хренов Н. Образы великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. — 536 с.

105. Центральная Азия и Кавказ. Этнические и религиозные конфликты в Евразии. М.: Весь мир, 1997. - 208 с.

106. Центральная Азия и культура мира. Бишкек: ИКМЦА, 2000. - 184 с.

107. Эванс-Причард Э. История антропологической мысли. М.: Восточная литература, 2003. - 358 с.

108. Этнопсихология Алматы: Казак университет!, 1998. - 133 с.

109. Юнг К. Психологические типы. М.: Эксмо-Пресс, 2001. - 480 с.

110. Юнг К. Ответ Иову. М.: ОИ Реабилитация, 2001. - 3 84 с.

111. Юренев Р. Краткая история советского кино. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1979. -230 с.

112. Ярматов К. Возвращение. Книга воспоминаний. — М.: Искусство, 1980.-336 с.

113. Abikeyeva G. The Heart of The World: Films from Central Asia. -Almaty: Complex Print House, 2003. 182 p.

114. Archetypes and Motifs in Folklore and Literature. Ed. By Jane Garry and Hasan El-Shamy. New York: M.E. Sharp, 2005. - 515 p.

115. Armes R. Culture and National Identity. California Press, 1987. -P. 302.

116. Armstrong J.A. Nations Before Nationalism. Routledge, 1988. - P. 270

117. Beumers B. A History of Russian Cinema. — Berg Publishers, 2009. — P. 160.

118. Bendix R. Nation-Building and Citizenship. Garden City, NY: Anchor, 1964.-378 c.

119. Bhabha H. Nations and Narration. L.: Routledge, 1990. - P. 302.

120. Brubaker R. Nationalist Politics and Everyday Ethnicity in a Transylvanian Town. Prinston University Press, 2008. — P. 504.

121. Central Asian Cinema. Jeonju: Jeonju International Film Festival, 2008. - 224 p.

122. Cinema and Nation. Ed. By Mette Hjort and Scott MacKenzie. London and New York: Routledge, 2000. - 332 p.

123. Clark Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1981.

124. Close-Up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции 1996-1998 годы. -М.: «Эйзенштейн-центр», ВГИК, 1999. 286 с.

125. Colonialism and Nationalism in Asian Cinema. Ed. By Wimal Dissanayake. Indiana University Press, 1994. - 224 p.

126. Deutsch K. Nationalism and Social Communication: An Inquiry into the Foundations of Nationality. Cambridge: MIT Press, 1966. - 354 p.128129130131132133134135136137138139140141

127. Donmez-Colin G. Women, Islam and Cinema. L.: Reaction Books, 2004.-196 p.

128. Fanon F. The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 1963. -317 p.

129. Kelly K. Petrushka. The Russian Carnival Puppet Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. - 292 p.

130. Khalid A. The politics of Muslim cultural reform: jadidism in Central Asia. Berkelye&Los Angeles: University of California Press, 1998. -335 p.

131. Rokkan S. Dimensions of State Formation and Nationbuilding: A Possible Paradigm for Research on Variations Within Europe. -Cambridge University Press, 1981. 220 p.le Post-Colonial Studies Reader. Ed. by Bill Aschcroft, Gareth Griffiths,

132. Helen Tiffin. -Routledge, London and New York, 1995. 622 p.

133. Russian Critics on the Cinema of Glasnost// Ed. M. Brashinsky. — NY: Cambridge UP, 1994. 348 p.

134. Smith A. The Ethnic Origins of Nations. Oxford, 1986. - 420 p.

135. Tilly Ch. The Formation of National States in Western Europe. -Princeton University Press, 1975. 310 p.

136. Wall Josephine. Real Images. Soviet Cinema and the Thaw. London;

137. New York. I.B. Tauris, 2000. - 326 p.1. Статьи:

138. Абикеева Г. Кино и культурные влияния в Центральной Азии // Неприкосновенный запас. 2009.- №4 (66). - С. 123-131.

139. Абикеева Г. Старая любовь не ржавеет. Казахское кино на старте // Искусство кино. 2010. - №4. - С. 124-133.

140. Абикеева Г. И ангелы, что посылает Бог // Кинофорум. 2004. — № 1. -С. 34-38.

141. Абикеева Г. Остров возрождения: душа поэта // Кинофорум. 2004. -№ 3. - С. 27-3Of

142. Абикеева Г. Ардак Амиркулов: Я человек сомневающийся // Искусство кино. 1992. -№ 3. - С. 150-153.

143. Абикеева Г. В поисках национальной идентичности // Поиск. 2009. №2 (1).-С. 157-161.

144. Абикеева Г. Кочевник идет // Кинофорум. 2005. - № 3. - С. 12-18.

145. Абикеева Г. Не ради истины, но ради правды (Феномен центрально-азиатского кинематографа 90-х) // Евразия. 2001- № 3-4. - С. 152162.

146. Абикеева Г. Смагулов Максим: Мы идем путем проб, ошибок, потерь и побед // Искусство кино. 1995. - №4. - С. 71-74.

147. Абикеева Г. Кино наших соседей Узбекистан //Территория кино. -2010.-№ 1.-С. 38-41.

148. АбикееваГ. Апрымов Серик. Наперекор мифу// Искусство кино. — 1990.-№9.-С. 70-72.

149. Абикеева Р. Куда уходит детство: дети; ненужные родителям, родители, ненужные детям // Кинофорум. 2003. - № 2. - С. 51-56.

150. АбикееваГ. «Кочевник»: новое кино новой страны // Мир Евразии. — 2005. Август. - G. 50-53.

151. АбикееваГ. «Охотник» новый национальный миф //Кинофорум. — 2004. — № 1.-С. 25-28.

152. Абикеева Г. Келин: новый тюркский миф. // Территория кино. -№1, 2009.-с. 13-17.

153. Абикеёва Г. Изменились не фильмы, изменились мы // Кинофорум. -2004. №2.-0.39-43.

154. Абикссва Г. Новый взгляд на советские фильмы Центральной Азии//Мысль. 2009. - № 12. - С. 46-51.

155. АбикееваГ. Киргизское чудо: один из великолепной четверки // Кинофорум.-2006.-№2.-С. 79-83; '

156. Абикеева Г. Серебряный полумесяц // Азия-кино. 1993, № 2. • - С. 18- 22. ' .

157. Абикеева Г. Влюбленный вор//Территория кино. -.2009. -№ 7-8. С. 82-84.

158. Абикеева Г. С чего начинается Родина?// Кинофорум, №2, 2006. С. 16-19

159. Аннинский JI. Без опоры //Киноведческие записки, 1991, №11. С. 29■ зз. . ,

160. Аргынбаев X. Традиции народной бытовой и обрядовой культуры //

161. Культура и история Центральной Азии и Казахстана: проблемы и перспективы исследования. Алматы: Ин-т философии МН-АН РК, 1997.-С. 25-29.

162. Ахмедова Н. Идентичность: исторический опыт и современность // Искусство Узбекистана: динамика идентичности. — Ташкент, 2009. -С. 90-97.

163. Бадалов Р. Постсоветский синдром // Кинофорум, 2006, №7. С. 2729.

164. Байгожина А. «Тюльпан». Реальность гармонии // Кинофорум, 2008, №4.-С. 14-17.

165. Байгожина Асия. Фрагмент о Дамире // В сб. Культура и СМИ: проблемы взаимодействия. — Алматы: Credo, 2000. — с. 112-114.

166. Байгожина А. Казахские и русские газеты республики: непересекающиеся миры параллельных культур // Культура и СМИ: проблемы взаимодействия.- Алматы: ИД Credo, 2000. — С. 35-44.

167. Барманкулова Б. Пространство степи в пространстве искусства Казахстана // Культура кочевников на рубеже веков: Проблемы генезиса и трансформации. Алматы, 1995. - С. 347-357.

168. Барманкулова Б. Архетипы в искусстве Казахстана // Актуальное об актуальном Алматы.: СЦСИ, 2000. - С. 56-64.

169. Барт Р. «Мифологии» // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. - С. 46-141.

170. Боконбаев Г. Введение в «современное искусство» Кыргызстана // Искусство Центральной Азии: Актуальный архив. Бишкек: Курама арт, 2005.-С. 40-45.

171. Борисова Д. Фестивальная страда // Кинофорум, 2007, №4. С. 12-15.

172. Бурдье П. Физическое и социальное пространства // Социология социального пространства. М.: ИЭП; СПб.: Алетейя, 2005. - С. 4963.

173. Бурдье П. Социальное пространство и символическая власть //

174. Социология социального пространства. — М.: ИЭП; СПб.: Алетейя, 2005.-С. 64-86.

175. Григорьева Т. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком

176. В сб. Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987, - С. 262300.

177. Громов Е. Жанр и творческое многообразие советского киноискусства//В сб. Жанры кино. М.: Искусство, 1979. — С. 48-60.

178. Гюль Э. Искусство Узбекистана: динамика идентичности. // В сб. Искусство Узбекистана: динамика идентичности. — Ташкент: Программа по культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству, 2007. — с. 22-33

179. Джонсон В. Спорная территория: реконструкция национального пространства // Территория кино. Постсоветское десятилетие. Кино стран СНГ, Латвии, Литвы, Эстонии / состав. Е. Стишова. М.: КСК СНГ, 2001.-С. 21-30.

180. Дондурей Д. Кино снимали для другой страны//Либеральные реформы и культура: Сб. статей. М.: ОГИ, 2003. - С. 90-108.

181. Звонкин Е. На мотоцикле или на лошади? URL: www.kinokultura.com.

182. Ибраев Б.А. Космогонические представления наших предков // Декоративное искусство, 1980, № 8. С. 40-45.

183. Ибраимов Т. Автопортрет на фоне перемен // В сб. Ревизия №1. Кыргызское кино 60/90. Бишкек: Курама APT, 2007. - с. 12-17.

184. Кодар А. Мировоззрение кочевников в свете Степного Знания // Культурные контексты Казахстана: история и современность -Алматы: Ниса, 1998. С. 56-66.

185. Коновалова И. Михаил Шолохов как зеркало русской коллективизации // Огонек, 1990, № 25. С. 26-29

186. Ленин В.И. О праве наций на самоопределение. Полн. Собр. соч., т. 2S.

187. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Избранные статьи: в 2-х т. Таллинн: Александра, 1992. — Т.1.- С. 413-447.

188. Маматова Л.Х. Теоретико-методологические аспекты изучения истории советского многонационального кино // Кино: Методология исследования. — М., Искусство, 1984. С. 33-45.

189. Масанов Н. Феномен кочевого общества казахов // Культурные контексты Казахстана: история и современность — Алматы: Ниса, 1998.-С. 46-55.

190. Медведев М. Позднесоветский «авторский кинематограф» // Киноведческие записки, 2001, №53. С. 10-21.

191. Москвина Т. Сиз ким сиз? // Кино, 1991, №4. С. 34-38.

192. Мукаржовский Я. Человек в мире функций // Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. — С. 485-496.

193. Мухамбетова А. Лучшие женские роли 2009. // Территория кино,11.12, 2009.-С. 24-26.

194. Ногербек Б. Три брата или Величие, радость и счастье // Территория кино, №3-4, 2009. С. 26-27.

195. Нокс-Воина Д. Силуэты Алматы // Территория кино, 2009, №3. — С. 16-17.

196. Нуржанов Б. Город и степь. // Евразийское сообщество: экономика, политика, безопасность. 1997. -№ 3 (19). - С. 183-197.

197. Омирбаев Д. Ворота Расемон. Кайрат // Азия-кино, 1993, №1. С., 1416.

198. Плахов А. В надежде. ИКЬ :ЬИр ://кто1ауг.сот

199. Плахов А. Уроки французского // Искусство кино, 1992, №9. С. 6469.

200. Разлогов К. Культурология и проблема идентичности // В сб. Искусство Узбекистана: динамика идентичности. Ташкент: Программа по культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского

201. Агентства по развитию и сотрудничеству, 2007. — с. 22-33.

202. Роуланд М. Охотник выходит за пределы «новой волны» // Евразия кино, 2005, № 3. С. 42-43.

203. Роуланд М. Вдвоем с отцом // Территория кино, 2009, №1. С. 4546.

204. Сабитов А. «Тотальность» цвета: интерьеры в кино // Холл, 1998, №3.-С. 14-15.

205. Салыков К. Этюд на тему страха // Алматы, Азия-кино, 1993, №2. -С. 13-15.

206. Смаилова И. Герой возвращается // Территория кино, №11-12, 2009. -С. 9-11.

207. Стишова Е. Киноведческий бестселлер // Кинофорум, № 3, 2004. С. 5-6.

208. Суни Р. Империя как она есть: имперская Россия, «национальное» самосознание и теория империи // Ab Imperio. — 2001. №1-2. - С. 972.

209. Смаилова И. Возвращение героя // Территория кино, №1, 2010. С. 8-12.

210. Тешабаев Д. Национальный фильм в зеркале самопознания //Искусство Узбекистана: динамика идентичности. Ташкент: Программа по культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству, 2007. - С. 61-68.

211. Файзуллаев А. Социокультурная матрица идентичности человека // Искусство Узбекистана: динамика идентичности. — Ташкент: Швейцарское бюро по развитию, 2007. — С. 45-60.

212. Шлегель X. Взгляд назад, в будущее: мысли о прошлом, настоящем и будущем кыргызской кинематографии // В сб. Ревизия №1. Кыргызское кино 60/90. Бишкек: Курама APT, 2007. - С. 6-11.

213. Шинарбаев Е. Жемчужина это сконцентрированная боль // Азия-кино, №3.- С. 14-16.

214. Шемякин А. Казахская новая волна // Азия кино. 1993, №1. С. 1215.

215. Шилова И. М. Область чувств как источник жанра // Киноведческие записки, 1991, №11. С.67-71.

216. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Время и бытие. М.: Республика, 1993. - С. 312-316.

217. Чаттерджи П. Воображаемые сообщества: кто их воображает? // Нации и национализм. М., 2002. - С. 127-136.

218. Шумаков С. Усталый человек // Киноведческие записки, 1991, №11. -С. 21-28.

219. Элиаде М. Космические и библейские религии // Оккультизм, колдовство и моды в культуре. Киев: София; М.: Гелиос, 2002. — С. 54-56.

220. Элиаде М. Космологическая символика погребальных ритуалов // Оккультизм, колдовство и моды в культуре. Киев: София; М.: Гелиос, 2002. - С. 64-67.

221. Элиаде Ml Жизнь в своем собственном мире // Оккультизм, колдовство и моды в культуре. Киев: София; М.: Гелиос, 2002. — С. 38-42.

222. Abikeyeva G. Uzbekistan: 'Chopping Board' or Serious Cinema? // Studies in Russian and Soviet Cinema. Bristol, Volume 4, Number 2, 2010.-P. 221-226.

223. Abikeyeva G. and Beumers B. In Lieu of a Gap: The Absent Cinema of Turkmenistan. // Studies in Russian and Soviet Cinema. — Bristol, Volume 4, Number 2, 2010. P. 240-243.

224. Abikeyeva G. Women down the Steppes: Central Asia // Cinemaya, India. 2003. - Autumn. - P. 4-13.

225. Abikeyeva G. Steppe Film Guide // Steppe, Great Britain. Summer 2007, P. 93-98.

226. Abikeyeva G. Uzbekistan // International Film Guide 2008. Thedefinitive annual review of world cinema. Edited by Ian Haydn Smith, 44th edition. London: Wallflower Press, 2008. - P. 321-322.

227. Abikeyeva G. Kazakhstan // International Film Guide 2008. The definitive annual review of world cinema. Edited by Ian Haydn Smith, 44th edition. London: Wallflower Press, 2008. - P. 217-218.

228. Abikeyeva G. Le Cinema et ses Influences Culturelle sur l'Asie Centrale // Catalogue del film Locarno. Switzerland, August 2010. — P. 324-325.

229. Abikeyeva G. The Images of Women in Central Asian Cinema // Catalogue of International Oberhausen Film Festival. Germany, May 2005.-P. 97-103.

230. Abikeyeva G. Opening of Central Asian Identity through Films // Central Asian Cinema. Jeonju: JeonjuIFF, 2008. - P. 40-62.

231. Beumers B: Waves, Old and New, in Kazakh Cinema. // Studies in Russian and Soviet Cinema. Bristol, Volume 4, Number 2, 2010. - P. 203-209.

232. Bugno V. Stars of the Steppe. Cinema of the Old and New Worlds in Central Asia // Catalogue of Alpe Adria Cinema Film Festival. Triest, 2003.-P. 92-177.

233. Bugno V. Stars from the Steppe 2 Ancient Caravans // Catalogue of Alpe Adria Cinema Film Festival. - Triest. - 2004. - P. 128-191.

234. Boym S. Post-Soviet Cinematic Nostalgia: from Elite Cinema to Soap Opera//Discourse 17, Spring, 1995.-P. 75-84.

235. Condee N. No Glory, No Majesty, or Honor: The Russian Idea and Inverse Value. // Russia on Reels: The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. 1999.-P. 25-33.

236. Connor W. Nation-Building or Nation-Destroying // World Politics, 1972. -P. 45-57.

237. Goscilo H. The Gender Trinity of Russian Cultural'Rhetoric // Soviet Hieroglyphics. Visual Culture in Late Twentied-Century Russia. Edl by

238. Nancy Condee. Indiana and Indianapolis. Indiana University Press. 1995. -P. 68-92.

239. Graham S. Contemporary Uzbek Cinema: The Case of Yusup Razykov // Studies in Russian and Soviet Cinema. Bristol, Volume 4, Number 2, 2010.-P. 227-233.

240. Holloway R. Interview with Rachid Nugmanov at the Viennale // Central Asian Cinema. Jeonju: Jeonju IFF, 2008. - P. 212-221.