автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Образные ресурсы фотопублицистики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образные ресурсы фотопублицистики"

é

азсксзекий ордена шт., орлем- октябрьской рзвашщ и ордена

ГРТдОВОГО" ¿¡РАСНОГО ЗНА!ДЕНЙ ГО(^5ЛРСТВЕННЫЙ ТШМ-УСИТЕГ ЖЕНИ

m.b.i0h0h0c0ba

фаеузыегг

кафедра техники средств

БУБНАЛгСТйКй

газетного дела н НЕфоркают

на правах рукописи

BArîAHOB Аярл С^рентанч

ОБРАЗНЫЕ PSCÏÏCU ФОТОПШШЦИСШКИ

10.01.10 - азфкалисгиха

Автореферат

диссертации на созскаше ученой степени доктора физгологяческах наук

Москва - 1989

Работа Бшголнена на.кафедре тет^ики газетного -¿эяа и ереде информации факультета гуркаэгаетЕхи Московского ордена Пекина, ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового '.фасного Знагген государственного университета шезн Н.В.Локонооова.

Ошциаяьные оппоненты: доктор фзлсяоггческнх паук, црсфосс

Ю.Б.Борев

доктор искусствоведения, профессор С.В.ДробаЕенко

доктор филологических наук, професс Е.Я,Прохоров

Вздуцзэ научное учрезденае - Ленинградский государственный

университет

Защита состоится " " _._19 г. на

заседании епецналззврованного совета по зурналисгике Д 053.05.1 прг Московском государственном университете кы. М.В.Ломоносова но адресу: Москва, проспект Маркса, 20.

С диссертацией мояно ознакошться в библиотеке факультета курналистики МГ7.

Автореферат разослан " я __19 г.

Учений секретарь специализированного созета. кандидат исторических наук,

страншй научная сотрудник Ю.Я.Орлов

Проблеют действенности массовой информации л пропаганда ком-цунистичесяая партия рассматривав? в неразрывной связи с научным анализом и качественной оценкой конкретных средств а методов • воздействия на -читателя, зрителя, слушателя. В докладе М.С.Горбачева на ХШ съезде КПСС подчеркивалось, что в общественных науках "кизнеспособяы лишь те научные направления, которые идут от практики и возвратам?ся к ней,^обогащенные глубокзш обобщэ-ндятгз в дельными рекомендацгяш".^

Стрэвдхение советской вурЕалистнки превратить публицяетзчес-кое воздействие на массы в постоянный Фактор, поглогавэдгй разрешению многообразных реальных проблей политического, сошально-экояоютческого, культурно-просветптельного характера, стану ли -рует выявление научных закономерностей л поиск творческих принципов, которое обеспочнла бы устойчивость н непрерывность этого воздействия. В этом процессе позеэния и накопления практяческо-го опита чрезвычайно ванным оказывается исследование образных ресурсов публицистики во всех зе видах н rzaupax, в том числа з

фОТОПУбЛИЦИСТИКИ.

Актуальность исследования

В соврежнной советской аурналистике вдут напрякеннне поиска новых выразительных средств н образных решений, позволяющих глубге в доходчивее отражать ценности нашего общества, многогранные процессы его совершенствования. В реизния этих задач большое место цринадлекгт фотопублпцаетико. Она неразрывно связана со средствами ísccobo" инфоргдапян - гззеташ, дурналалк, а также с другими каналами распространения его произведений - аль-бскаж, книгами, кино- н телеэкраном, В наззй стране задается 8427 газет н 5180 журналов - причем в большинстве редакций есть штатная должность фотокорреспондента. Тирагирозанннз в игядионах экземпляров, фотоснимки являются однны из наиболео эЗфегтпвЕЕГХ способов se толью визуальной кнториацян о происшедших а стренэ а за ее пределами событиях, но и их образного осмысления.

I) Материалы ХЕШ съезда Коммунистической партии Советского Сов-за. - М., 1586, с.85»

"Хороню покоряя тгййтся сбьзктззоII, - гозопнл З.йЛекин о до куионтагъйои фотографа первых est Советской аласта. - Она ясней и понятней, usa истсркя в снимках. Ни сдан идок^жк не в состоянии запечатлеть на полотне того, что зедзт ашхзрат. Однако фотографу нунзю владеть мзстерсгвом фотоискусства".^

В газетах и ;«урналах существует традиция объявлять ежегодно фотографические конкурсу, которые проходят на странзпах этих изданий. Произведения, представленные на конкурс, весьма вшрсня по свои?/. Еанрэво-теыатаческш признакам. Езтрудно при этом замэ-теть, что, в о тля чз! з от фотоснимков, составляющих большинство на газетных полосах., в "конкурсных" фотографиях нередко превалирует '»стетический подход е материалу. Прикладная, слукебная функция фотографии, присуща? ей в периодическом издании, здесь сов.ггэцзогся со станковой. Характерно, что эти снимка не диссони-етруют с помещенными рядом чисто хроникальными: сказывается традиция единства документального г образного начала, присущая со-

^ зго:л. 2тдог.естзекная выразительность произведений документального фотоискусства, а вместе с тем з их социальная эф£е::тизность во многом зависят от того, насколько умело и целенаправленно вслользуэт же автор находящиеся в его распоряжении выраззтэяыг-'.е средства.

В яоеледгше лятнадцать-двадцать лет, которые бшш отшчена чертами застоя в общественной и экономической гшзни, советская фотожурналистика в значительной мере утратила присущие ей дос-тоаястза, подменяя анализ гязненннх проблем поверхностным их из-jfoseHEeti. В ранортакнне гганра часто проникала назойливая инсце-KKpOEiza.

Перестройка, начавшаяся после Апрзльскогс (.1985 г.) Пленума ЦК КПСС, раньше ынош других сторон общественной вззнз коснулась советской нурналистики.

Однако на фоне передан, происходящих в словесной гурнаетс-таксе, парэстройкз йотонуйлицистики выглядит пока что явно недостаточной. Уяогле фоторепортера не могут отрешиться от пташов вчерашнего для, робко подходят к решению социально-острых тем. Наг; шплз тяготеют устаревшее представления о границах дозволенного в Фотожурналистике, о выразительных средствах, находящихся в распоряжений фоторепортера.

I) Цпт. но: Оцта П. Как я фотографировал В.И.Ленина. - Комсомола ссая хфавда, 1941, IS января.

В связи с этим обостряется необходимость исследовать образные ресурсы фотоцублицестаки, внрэзительЕне возмогности фотографии в печати.

Объект и лоетют исследования

Объектом исследования в диссертации является современная советская фотозурналистака, взятая з широком спеткгре ее творческих проя&зекЕЁ, -- от простейаей хроникальной фотографии до сложней: по своей структуре произведений худокествекно-публяцзстпчос-кого мрактера. Автор опирается п на отдельные работы вндатагас-ся советских фотопублицистов прошлых лет.

Систегянй подход при изучении средств кассовой ящЦзоркащга и пропаганды сегодня находится в руста ваазейших перспектизннх направлений зуряадистекой науки. Поэтому в качестве предмета исследования автор избрал процесс формирования и становления комплекса образных ресурсов фотопублиппстики, с тем, чтобь* проанализировать теоретические проблешг, обусловливавшее специфику а функционирование этой разновидности СМШ, как целостную систему постулатов, в свою очередь определи ццуц идеологически© в зстети-ческве перспективы зз'дог.ественно-публицистгческих произведений фотокурвалистики на современном этапе ее развития. В диссертация анализируется проблею» разного уровня конкретности, огносяпзгеся к технологически!, котодологическим, эстетический, творческим аспектам фотоцубягцпстики.

Дель и задачи диссертации

Поль исследования - разработка концепции эволвшш а функционирования фотопублицистики с тем, чтобы ввести в-научный оборот систеку категорий, характеризующих ее гносеологические, пдойно-эстетические свойства з творческие возногностн.

Отсвда вытекают и конг.ретЕне задачи исследования:

- внязить специфику функционирования дохумэктальннх форц в искусство и публицистике применительно к фотографии;

- изучить и обосновать процесс формирования теоретических представлений об эволюции докуыептзлизш в фотожурналистика;

- сформулировать методологические основы и цринцилнадьнке компонента нзтодкки анализа фотспублицистики;

- •хтредаяит-й осяоззпаз для ккаесификацаснного деления сов-

извращений фотовурналистезя;

- йроэнааивйрозать структуру а сгос^Хпгеу образа з фотсшуй-

- обозкзчигь пряшыш цзй»шо.влля1ел технолог?ззских процессов ^oTorpfi'ííi; 2 тво.ччзства ботозураапистоз;

- црседадготь эголицаз Еыразятельшх средств фотозурналистает .

Уповачь нат°Ео1г оазработаиног.га тега

Усаду весьма BKQOKO& оцесаой советской общественность» значения фото-творчества в научшш нсследсванием его природы, заразительных возможностей, гзобразителглых средств существует одрз-деленанЯ разриз. По существу, до самого последнего времени на нага наука о кураалнстаке, на ис:сусетвоЕздекие не удэлияз долж-«v¿v эточу серьезному цредаму.

"Такого полог:анцп дол ость серьезное историческое обоснование. С«тогра|5!Я, Ставшая догицем научно-тзхнвчосхсго прогресса, з aenjrue десятилетия своего существования, в середине XIX reía, разЕазэгась, как культурное ЯБленае, в русле изобразительного scsjccraa, ннталзсь подражать творчеснак достиЕенияи вивописи. Ис^'сствовгдн и к^итака тей пора справедливо оказывали подрагз-тэлько2 авкторааяьной фотографии в худонественной СаМОСТОЯТеЛЬности.

Сотографь-црактнки ir теоретики XIX века з снимках в книгах агнорароваля цриродааз сассобностк фотографии к докуглеитальио-точко?.«у восдрсазвед-знив оарукаащего юра, рассматривая это качество тж дреаятствпе для возшшговення худокссгвенкого образа. Б то se Ере?»я, способности фотодокументалистики стала широко ас-ттользолзться прессой, в которой с конца 1880-х гг., в связи с ползя-акаем щнкотрзфцчес^ого способа воспроизведения енвшвов на страницах печати, фотожурналистика заняла ванное место,

"Разделе азэ фотографии по ее обшественной функция на два русла - на художественную (шпеторязльнуго) а докугг^нтаяьнувз (syp-налкоьзяус) - на долгие годы определяло характер теоретачоскнх суждений о пргдазте.

Повороте:-: к новоцр. более глубоко^ пониманию сута фотогра

фического творчества стало теоретическое осшслзнпо новаторской практики советской фотографии 1920-30-х годоз. КленЕО в это время з творчестве выдаищзхся мастеров худогестЕэкнсй публицистики (А.Родченно, Б.Игнатович, А.Шайхет, М.Альперт, Г.Петрусоз и др.) закладыззлзсь основы документального фотогскусства. Созременннэ иы критики, пишущие по вопросам фотографии (Л.Мегернчор, С.Третьяков, И.Сосфенов и др.), ставили вопрос о художественном репор-таке . Вместе с тем, в их сунденаях не было последовательности л цельности, 'они н? вытекали из анализа саыо2 природы фотографии.

Возобновившиеся в середине 1950-х годоз споры о границах и формах докумонтэлазма страдали в теории определенной односторонностью. Справедливо выступая против инсценировок и откровенного приукрашивания действительности, которые были характерны для фэ-тозурналзсткки первого послевоенного десятилетия, теория фото-публзцпстзки той поры зазшдала позиции репортагного радикализма: информационные качества снимка нередко отрывались от пластических его достоинств (а подчас дасе противопоставлялись ел). Такой подход к вопросу способствовал, как и в давние вреггэна, упрочению преграды, отделяющей фотогурналисткку от художественно-публицистического творчества.

В 70-е и 80-е года заметно активизировалось научное изучение фотопублицзстики. Это связазо, в частности, и с тем, что на факультетах яурналистиот ряда университетов появились отделения фотогуркалистики, усилилась потребность зсследованзя этой ванной составной Ч2стн газетно-аурнального дела. В 1970-х и начале 1980-х годов защищено немало кандидатских диссертаций,-^ некоторые из них опубликованы отдельный изданиями. Большинство ез-этих рзбот исследует историю или современнуо практику фотожурналистики и ее яанров, не касаясь специально теоретических проблем.

Однако в указанных диссертациях, как правило, нет специальной постановки вопроса о визуальной, изобразительной образности, присущей фотографии, о ее связях как с кивописьв я графикой с одной стороны, так и с кино с другой.

В диссертации И.Бадьтерианц "Специфика содержания и формы фотожурналистики" есть попытка "выявления особенностей худогэст-

I) См. в библиографии диссертации И.Бадьтерианц, Я.Ворона, Б..Го-ловко» А* ЕараваевсЗ, А.Мамасахлпси, В.^сатозз, А.Пирсгкоза, Ю.Шаповада и др.

Бзззо-докумзнгагьнаго образа в фотовурналистика".Пун этом особенности названного образа выводятся поезде всего из специфики худок^ственно-публицистичоских жанров словесной гурналис-текй - очер'ла и фельетона.

Еще одним руслом научного изучения фотографии являются работы, непосредственно связанные с естетгной этот.'о вида творчества. Существенно вакнк в эток смысле наблюдения А.Ззся над тем, ' что искусство фотографии представляет собой коспроизведешс 'типичных явлэний казни через изобраЕбние реально существующих факсов н событий п высказанное в связи с этил утверждение: если документальная фотография относится к равноправному виду искусства', тс нельзя противопоставлять худо-гсественнуо фотографию хроникальной.2^

В начале 80-х годов вышла в сгат книга философа Г.Пондопуж "Фотография и современность. Цробдека теории",в которой поставлен целый ряд существенных дм эстетики фотографии вопросов, таких как связь фотографии с -утдокественной традицией и с науч--ко-тетническЕм прогрессом, шсчо фототзорчества в системе массовой коммунЕ^ации. В книге привлекает больгоз количество впервые приводимого на русском языке иностранного материала, в том числе некоторых, популярных на Западе философских, эстетических в вскусствозздчзених концепций. Естественным становится рассмотрение в книге вопроса о рола фотографии в идеологической борьбе - на современном этапе истории.

Одна из последних по времени выхода з сьбт книга публициста Г.Козаленко "В объективе - жизнь"4) привлекает тем, что в не! для а .та лиза фото^ускаянстсного творчества широю использована искусствоведческая методология и терминология. К сожалению, в рг боте недостаточно четко проводится грань мезду художественно-пубяяцистяческой фотографией и художественной фотографией в уз» смысле этого слова, нет г. ней такие теоретического обоснования правомочности цримэпенад многих эстетических категорий к анализ; фотоауркалистскоЁ практики.

1) Автореферат дгсс. И.Бальтерманц, с.20.

2) См.: Зись А, 0 природе искусства фотографии. Ы., I0SI, с.28.

3) Покдоцуло Г. Фотография и современность. Проблемы теории. - ! Искусство, 1932.- На основе этой книги ем катгпегна и защищена в 1967 г. в Институте философа АН СССР докторская диссертация "С уетическая природа фотографического творчества".

4) Коваленко Г. В объективе - еизнь. - М.: Искусство, I9S7.

I.ie то до яолт^ескяя з теоретическая база исследования

Методологической базой исследования служат произведения оснозополокников маркспа'ла-лэпиниз^, докуконтк Коммунистической партик Советского Союза, в которых сфогулировзна основные принципы теории познания, ясториз«а, парт;:., -сти сбЕествэнннх ■ наук, а такяе принципа партийности и народнзотя печати, телевидения, радио, литературы и искусства.

Труда а.Маркса, Ф.Эзге.-тз, В.".Ленина предоставляют четкую и прочную основу для ве.;: ого ясторико-ызтериалистпчоского подхода к явлениям и процессам, указывая на необходимость анализировать их, с одной с. ооны, в совокупности всех фактов, каковые "в ях целом, в их £зязи, не только "упрягая", ко в безусловно доказательная вещь"/^"с другой - исследовать эту совокупность в диалектавеском развитии, ибо "пока ш рассматриваем вещи как покоящиеся и безглзненные, кандую в отдельности..., мы дэйс-вительно не наталкиваемся ни на какие противоречия в них... 1То ссЕсем иначе обстоит дело, когда т начинаем рассматривать ввци в hr двиаении, в их изменении... Здесь ш сразу нагапкиваолгея на противоречия".2^

Последнее указание тлеет особое значение для нас. Познание закономерностей эволюции и функционирования фотопубяицистики невозиоано без выявления противоречий, созданных двойственностью природы фотографии, представляющей собой одновременно и Сг.'ПП и самостоятельную оригинальную форму искусства.

Этим обстоятельством объясняется необходимость исследования теоретических проблем современной фотопублицистики на стыке ряда научных дисциплин, среди которых главные - теория ^урна.тастЕКГ! и искусствоведение.

Эффективность пропагандистской деятельности находятся в пряной зависимости от разнообразия форм подачи материала, интонационного и пластического многообразия, что и создаст пмоцпонйль-ную наполненность яурналистского произведения. Обращаясь к ana-лизу образного потенциала публицистики, ш находим истоки этого эмоционального посыла, без которого любой вид пропагандистской

1) Ленин В.й. Поли.собр.соч., т.30, с.350.

2) Маркс К.. Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.20, с.123.

работа неплодотворен. Широко известно наблюдение К.ыагкса: "Печать относится к условиям гззни народа как разум, но не в меньшей степени т. как чувство. Она говорит поэтому не только разум-швл язжрм критики..., но и полным страсти языком оа:.юй ензеи , языком, которого нельзя - да и не слодует - требовать от офи-циадыод: докладов". ~'

В. И. Ленин, говоря об осязательных "слагаемых4 партийной пуб лицсстики, подчеркивал наглость эмоционального проникновения про пагандистскэго лозунга в аудиторию: "Шеек долены'не только знат но и чувствовать",- писал он, характеризуя задачи агитации, в связи- с цринятзем хозяйственных планов на УШ Всероссийском съезде Созетоз. Б.Е.Ленин настаивал на обязательной эмоциональности и образности конкретных примеров, выбранных партийных пропагандистом для своего выступления. Так. формулируя сущность партийной пропаганд! накануне революции 1305 года, 3.И.Ленин подчеркивал - "ясное представление" о реальной действительности "но по черпвесь ни из кокей кншшк ого шгут дать только кивке картина... И саши сорьй рабочий поймет или почувствует, что над студентом и сектантом, щеткой и писателем ругается и бесчинствует та самая томная еяла. которая таг. гнетзт и давит его на кандом тагу его гнзни, а почувствовав ото, он захочет, неудергико захочет отозваться г сам.

Реализуя на практике марксистско-ленинские критерии публи-I ■"¡"СУГ^Т ГГ;'"' _ СОйЛСЗ ■ва кассовой информации разрабатывают присущую каэдо?.<у из них спецсфическув структуру публицистического произведения. Общил для них является принцип, не которому "картины и подробности действительности, человеческие характеры и судьбы возниаэч» кок аргукэптн. почерпнутые в енво», негнанарнней низки, как система доказательств, как предает анализа",создайте е-глоционзльнур 'почву для осмысления казненных явлений.

Б силу самок своей природа фотонубяицнетика тяготеет к эш-цаоаальво-образноцу обленив с аудиторией. Ее специфическая осо-

1) Маркс К., Энгельс 5. Соч., 2-е изд., т.1, с.20в-207.

2) Г!,И.Ленин. Поли.собр.соч., т.42, с. 154.

3) В.Й.ДенЕЕ. Лели.собр.соч., т.5, с.70-71.

4) Определение публицистики, данное в Краткой литературной энциклопедии. т.6. - и., 1971. с.72.

беннэсть заключена в тем, что по сравнении с пзчатнгг* в уечтпш словом она способна отрааать явления действительности в большей конкретности н с большей чувственной полнотой. Происходит это потому, что, отражая резлки штериального глфа и общественного' бытия, слово переносит их в сознание человека иллюзорно, опосредовано, чисто т.тетафорггчески. Зотопубл^цлстиг-з, нелгопз, воспроизводят факты в явления действительности в их непосредственной пластической характеристике, то есть в более чувегзенно-конкретней форме. Поэтому и сила ее эмоционального воздействия оказывается значительно вкша.

Это свойство фотографии в значительной мэре обусловливает тот интерес: к ней со стороны СШП. который, как нетрудно загатить при ретроспективном анализе, постоянно растет.

Неоспоримым сегодня является тот факт, что фотография, органически связанная с прессой, кино и телевизионным экраном как формами распространения и тиражирования еэ произведений, принадлежит к тем видам деятельности, которые являются одновременно и художественным творчеством, н разновидностью С,К. Для "технических"' видов искусства, к которым крота фотографии относятся кн-но, телевидение, радио, - подобная ситуация весьма характерно. К разряду технических искусств в науке принято относить тз вндп тйорческой деятельности, з которых как создание произведения, так и его транспортировка аудитории и воспроизведение монет осуществляться лишь при включении в этот процесс комплекса технических средств. Сзои общественные функции они исполняет, зыяз-ляя и эксплуатируя органику своих природных качеств, но в единстве закономерностей, присущих нурналистике в целом.

Избранная диссертантом тема требует четкого определения иерархии понятий фотожурналистика и фотонубляцаетпка. Б перзеог случае речь идет об "общественной деятельности по сбору, обработке и периодическому распространению актуальной социальной ивйоргациа"^ средствами фотографии, т.е. имеется в виду весь массив изобразительной фотографической продукции на страницах периодических изданий, способный выполнять функции оригинальной формы ведения массовой пропаганды и агитации.

Говоря о фотопублицистике, диссертант обращается к части

I) СЗС. М., 1987, с.442.

фотожурналистика, составляемой произведениями, где гнформацая о событан ссярсвотда стся авторской оценкой фиксированного на снимке га)знойного факта или явления.. Эта оценка могат быть бы-разена как чисто пластическими средствами фотографии, так и нояснителыша! текстом.

Созре?/2Шюя теория курзалистикз определяет три уровня познания л отрагензя действительности:

- информационный; ♦

- аналитический;

- худОЕественно-пубяигщстичесхсий,"^

Такая градация справедлива и в применении к фотозурналисти' ке. Первого уровне соответствует разного рода фотоинформация; второй и третий составляют собственно фотолубяивдетику.

Диссертант высказывает предположение, что на первом уровне просматрзозаются и прямые аналогии канрового характера мезду хро шнсаяышш фотографиями и информационными заметками, интервью и другим! кадрами, составляющими группу информационных аанров по--^акг,-радиовещания, телевидения. Налицо общность задач, адехсват шш подход к отбору выразительных средств, степень обобщений: оперативность, лаконичность, простота формы, придающая доходчивость содержанию информации, в равной мере определяют ганрозую структуру сообщения Еа первом уровне отражения действительности в печати,в эфирных видах нурналастики, в фотоягяформации.

Провести подобные параллели на уровне аналитического и ху-докестазнно-цублшистичэского осшсленкя жизненных реалий фотопублицистикой и публицистикой прэссы и аудиовизуальных средств кассовой информации более слохно, хотя и возможно. Но нам канет ся вакнее - б контексте избранной темы - обозначить сам принцип кадрового формообразования - единый, как полагает диссертант, для печтной, экранной, радио и фотопублицистики.

Степень обобщения :.пзненных явлений, структура аргукентацк и выводов обусловливают выбор соответствующих выразительных средств. Четко • сфоршрованнш комплекс выразительных средств, извлеченный из арсенала того или иного канала информации применительно к задаче, содернанию и стилевым пристрастиям автор

I) См.: Пельт В.Д, Факт - документальная основа хурналистиш. В кн.: Мастерство журналиста. - М., 1977, с.120-138.

¡тлявтся одним из глазных факторов, обусловлгтЕаэдгх кзнрозш особенности коткретлого произведения.

Процесс форглирования этого коьтгяексо 5 еггпйазлнгого для данного конкретного произведения, - суть художественной организации исходного фактического (гизкенного) материала в с^ргиллстгПчО.

''Оговорился сразу - зтот терт.зн отнюдь не означает подмену реальней. действительности вымыпнетшыки евзгзтами, психологичесипш или плзстическиш абстракцггязд. Речь идет о трзнсфорглцпп структура пнзлистского произведения, не зз?р^гпваю~о!\ подгзятностп и конкретности кззненнкх событий, отраженного сродсгвата ^ого или иного канала массовой коммуникации.

3 больней или меньшей степени художественная организация исходного фактического катерпаяа подучила распространенно па всех трех указанных вше уровнях познания и отранепия дойствп-тельноеттт; Одаако вела для первой ступени - гзфор?лацасЕЕо8 -элементы худокественной организации воз^окш, но ве обязптохь-гз, то для второй - аналитической - они желательны (я подучЕЛЛ ш-рокое распространение), а для худокестЕенно-публишстической -обязательна. Этот принцип един для всех видов публицистики, ибо шранает ведущую закономерность ее развития.

Применительно к эболнцни современной фотоцубтапистяст правомерно указать, что процесс формотворчества в этой виде цупла-листики характеризуется постепенным, но постоянным услосзгекнеп комплекса выразительных средств. Еельзя в то се время но загатить, что исследования других видов курналистского таорчаотза, опубликованные за последнее десятилетие, свидетельствует, чю п по отношению к печати, телевидению и радио это утверждение гагсхэ справедливо.*^

В то ге время шэнно развитие фотографии дает нагл образен органического а часто неразрывного слияния элементов куркалсста-ки и искусства. Ее случайно в научном инструментарии нееяедодо

I) См.: работы Е.П.Прохсрово, ь'.И.СтЕфляевой, З.В.7токоео2, Е>.Д.

Шерковинз и др. по общей теории публицистики, а твкеэ трудит.

Е.А.Бяагнсва, А.Г.Бочарова, Влл.ГсрохоБэ, В.Д.Пальта,

нова л др„ по печати, Э.Г.ЕагироБа, Б.В.Егорова, С.А.Уурзтогг^

А.Я.Юровского а др. ио телевидению, Д.Н.Лобосватова,

и др. по радиожурналистика.

талей практичесгл! произошла. синошиязапия терминов • "документальное фотоискусство" и "фотопублицаетика". Вполне естественно, чте мпогие видающиеся мастера фотографии, строго придерживающиеся принципа воссоздания неикецгнирозанной действительности (А.Родче ко, Б.Игнатович, А.Шайхет, А.Картье-Брессон), по профессии были репортера?®. Думается, что основные художественнее открытия, евз детельствугвде о неповторимости фотографии и самостоятельности ( вклада в культуру, сделаны и делаются чаще всего именно в фохс-

ТГ'бТГТЯСТПКО •

В современной теории массовых коммуникационных процессов все более утвзрадает себя тенденция сониъания курка листики как целостного образования - в органическом единстве всех ее составных частей.^ Поэтог.у вполне естественно, что автор настоящей диссертации с большой пользой для субя обращается к научным трудам, содержащим разработку актуальных вопросов развития системы средств массовой информации и пропаганды, к исследованиям по об щой^еорзк курналистпзи, принадлежащим Е.А.Блатшозу, А.Г.Бочаро зу, В.П.Вомпенекому, Б.М.Горохову, С.М.Гуревичу, Б.И.Есину, А.В Западову, Я.К.Ззсуоскому. Э.А.Лазаревич, Р.П.Овсепяну, В.Д.Пель ту, Е.Л.Прохорову, Л.5.?озенталв, В. П. Смирнову, В.В.Ученовой, М.С.Черопахову, В.А.СоркоБПну;2^ к работам по телевизионной аур

1) Сг». подробно: Хелемендяк B.C. Система средств массовой инфор мацяи и пропаганды и особенности ее функционирования в условиях развитого социалистического общества. Автореферат дисс. на ... дэкт.ист.наук. - М., МГУ, 1982.

2) Блажяоз Е.А. Публицистика и функции печати. - М.: Изд-зо Г.ТГУ 1973; Бочаров А.Г. Логика истории и логика .искусства. - Вопр.ли 1972, К; 12; Вомперсзгй З.П. От слова к образу. - Воцр.лит., 197 Л 3; Горохов В.М. Закономерности публицистического творчества. Пресса и публицистика. - М.: :£.голь, 1975; Гурезич С.М. Ф.Энгель публицист. - Bgcth..ун-та. Серия Журналистика, 1970, № 6; Еспг Б.И. Из опыта работы над методами исследования журналиста*

- В кн.: Партия и социалистическая культура. - М.: Наука, 1972; Еснн Б.И. Из ошта работы над методами исследования журналиста!

- В кн.: Методы исследования журналистики. - ?остоэ-на-Дону: Изд-во Рост.ун-та, 1974; Западов A.B. Мысль и'слово. Из набяцщ нзй над литературной работой В.й.Ленина. 2-е пзд. - М.: Совет«

(Си. стр. 15)

налистике Я.Л.Андроникова, З.Г.Еагирова, Р.А.Борепдого, С.А.Цу-ратоза, А.Я.Еровского.-^

Литература, посвященная собственно фотографическому творчеству, к сожалению, весьма не;.тногсчзслеЕяа. Из книг, имеюцих . отношенпе к теории и практике фотопублицистики, сг^дуэт назвать работы С.Морозова,® Л.Вояковз-Ланнита,3^ Л.Дико.''-' Сюда Ее сло-

пзеэтель, 1973; Засурскзй Я.З. I) Научно-техническая резолжщга и нурналгетика. - Вестн.'?оск.ун-тз. Серия г^рпалистлка, 1971, Ü 4; 2) Важное средство пропаганда. - Коммунист, IS73, :'s 8; Лазаревич С.А. I) Научно-популярный гурнал как тип ззданпя. - Вестн. Моск.ун-та. Серия Журналистика, IS79, Я I; 2) Искусство популяризации. - Телевидение и радиовещание, 1586, S S; 3) 0 стиле популярного изложения. Вестн."оск.ун-та. Серия Еурналпстикз, 1972, 5 5; Озсепян Р.П. 1.!ногонациональнзя советская гсурналлстлка. - М., Изд-во '.{ГУ, IS72; Пельт В.Д. Интервью. - Коореспокзэнцпя. - Обзор печати. - В кн.: Газетные ганры. - 1!.: Политиздат, 1971; Прохоров. Е.П. Публицист е действительность. - : Изд-во '.ТУ, 1973; Розэнталь Д.Э. Язык и стиль информации. - Бодлетекь корреспонон-та. - Н.: ЕЮ КРТ, 1969, Д 9; Смирнов В.П. Советская демократия и печать. - М.: Политиздат, 1978; Ученова В.В. Гносеологические проблемы публицистики. - М.: Изд-во МГУ, 1971; Черепзхов ".С. Проблем теории публицистики. И.: Ь-ысль, 1971; Шэрковин S.A. Психологические проблемы массовых информационных процесссз. - IL: Мысль, 1973.

1) Андроников И.Л. Устное слово в эфире. - Советская почать,19-31, Я' 4; Багиров З.Г. Очерки теории телевидения. - IL: Искусство,1979; БорецкиЗ P.A. Телевидение и его соседи. - Советское радио и телевидение,' 1968, I; Цуратов С.А. Пристрастная камера. ~ М.:Искусство, IS76; Гровскнй А.Я. Телевидение - поиски и решения. 2-е изд. - М.: Искусство, 1983.

2) !Лорозов С. Русская худогестзенная фотография. Очерки по истории фотографии. I839-I9I7. - У.: Искусство, 1961; Морозов С.Советская художественная фотография. I9I7-I957. - iL: Искусство, 1958; '.'ю-розов С. Искусство видеть. Из истории фотографии. - I!.: Искусство, I9S3; .Морозов С. Фотография среди искусств. - IL: Планета, 1571: Морозов С. Творческая фотография. - И.: Планета, 1955.

3) Воякоз-Лапнит Л. В.И.Ленин в фотоискусства. -!Л.:Искусство,1974; Волков- Ланнит Л. История шлется объективом. -М.: Искусство,1930.

4) Дыко Л. Беседы о фстсмастерство. - М.: Искусстзо, 1977.

дуэт o-niGCïH альбош-моно1рцфаи, посвященные задающимся советским сТютопублйцзстам, выпущенные в 70-е и 80-е годы издательством "Планета".1'

Оущгственкое значение дет обретения теорие." Т;отопубянцгстя-ки необходимой шроты взгляда на проблему тлела исследования 60-х - начала 70-х годов в области документального кинематографа (работы С.Дробашенко, Л.Рошаля, публикация ставших т. атому времена библиографической редкостью статей Д.Зертова) и эстотам кино (А.Базе«, З.Кракауэр, А.'!ачеоет). 3 книгах названных авторов глубоко м всесторонне проанализирован? природа документализ-ка, присущего киноискусству, показаны лег-копроходимые границы мэкду документом и образом на экране.

После возобновления в IS57 году выхода в свет нурнала "Советское фото" в нем регулярно печатается статьи, посвященные теории фотопублквдстики. Следует отметить выступления на эти теш

A.Александрова, П.Богомолова, Ю.Бореза» А.Бочарова, Л.Волкова-Лзннзта, В.Демпнз, Л, Дико, А.Бася, П.Зоркой. В.Юодакиса, М.Кага-на, А.Лппказа, В.^ихалковичо, С.Морозова, В.Накатана, Г.Огакова,

B.Лескова, А.Пирокжоза, Г.Пондопуло, В.Стагнеева, А.Фомина, Н. Хренова, Г.Рудакова и других. Статьи некоторых из названных выше авторов составила сборник "'Зотокурналист и время",охарактеризованный издательством как "первая попытка собрать воедино разрозненные статьи по истории, теории а практике советской фото-публацнетики".^

Хронологические рамки исследования

В диссертации исследуется обширный по хронологическим пара-мэтрам фотографический материал, начиная с первых документальных съемок, сделанных еще на заре существования фотографии (40-е гс-ди XIX вэка). Однако аодявлялщее количество исследуемого мате-

1) Е.Игнатович (автор такЬта Л.Волков-Ланнит). - М., Планета, 1973; А.Шайкет (авторы текста ¿.Александров а А.Шайхет). - М.: Шшзэта, IS73; Б.Кудояров (автор текста Л.Дыко). - М.: Планета, 1375; Г. Петру сов (автор тенета А.Вартанов). - й.: Планета, 1979; А.Шяшшк (автор текста А.&змин). - И.: Планета,_ 1979; Д.Балыер-манц (автор токста В.Песков). - М. : Планета, 1980 и др.

2) £огоаург&л1>ст а врекя. - М.; Планета, 1975.

3) Так se, с.5.

риала связано с наиболее значительными этапам з развитии советской фотопублицистики: снимками 20-х и 30-х годов, репортагама с фронтов Великой Отечественной войны, работает» сделангшни в 50-30-9 года. Основной акцепт сделан на материал современной -советской фотопублидастики: анализ текуиой творческой практики -необходим для того, чтобы были наиболее полными теоретические внводн исследования.

Эмпирическая база исследования

Змпиричесууо базу исследования составляет значительный массив источников, включающий з себя материалы советской и зарубоп-ной периодической печати, специальные издания по фотографии, вышедшие б СССР и за рубежом, фонды Фотохроники ТАСС, архивы Гос-телерадио СССР (материалы московского и периферийного телевидения) , .»материалы видных советских фотожурналистов и фотохудогшп-ков, как опубликованные, так н хранящиеся в 1ТА0Р СССР, ЦГАН1 СССР., ЦГАЛИ СССР и ряде других государственных з яичных срхггЕОз, а также в музеях (ШН, Цузей В.И.Ленина, Музей Революции, ПВО СССР, ГШ им.А.Бзхрупина); диссертантом использованы материалы фотовыставок, проводимых Союзом журналистов СССР, издательством "Планета", Обществом фотоискусства Литовской ССР, курзалом "Советское фото" и другими органа?я советской прессы; в ряде случаев автор диссертации использовал такге неопубликованные ;ягторкали, предоставленные ему ведуиими мастерами соврегзнноЗ фото-гурнглистики.

Научная новизна исследования

В науке о социалистической гзгрналистике впервые провес по комплексное исследование теоретических проблей и практика фотожурналистики как средства кассовой информации л пропаганда. В ходе исследования впервые:

- определено место фотопублицистики в общей систекэ цурнз-листнкн; всесторонне показана ее роль в идейном и зстеткчэекои воспитании касс;

- выявлены природные особенности довуиэнтализка а фотографии;

- обоснована методология анализа цровзвзденай фотодок^гэя-

талпстики; соединение методологических принципов науку о журналистике и искусствоведения позволило с максимальной возможной полнотой е'точностью изучить феномен документального фотоискусства как оригинальной ^тдо-есхвенно-дублицистической формы отра нения действительности;

- рассмотрена структура фстопуолпцястзки так система взаи-мообогащакпих нацравлзнзй современной фотографа®;

- проанализированы творческие возможности фотожурналистики обусловленные, с одной стороны, объсктизгалл; факторами - процес сом постоянного пзреоспащения ее тепшчесг.ого арсенала, расшре ния гоны использования документальной фотографии в системе (ХЕШ услоншеннем социальных к ппонагандастстлтх; задач, выдвигаемых пе ред этим видом зурна па стихи; с друго" - рядом субъективных факт ров, определяемых гдеэлегическими у эстетическими тенденциями в практике вэдупггх мастеров;

- дано понятие фотографического образа и изучена специфика функцяоняровази?: составляэд'лх его элементов;

- зияснены и сформулированы закономерности эволюции вырази тельных средств фотокурна'лтстики, с учетом неразрывности технологии еж: и лудэкественных аспектов этого процесса; прослежено влияние фотографической техники и технологических процессов фотографии на зоплощение идейно-творческого замысла курналиста;

- предпринято попытка классификации разновидностей фотопуС лицистггл, обоснованная нз изучении многозначности отношений мс ду раалхной действительность*) и ее фотографическим изображение!.

Бее- эти вопросы пмээт принципиальное значение для теории в практики массовых комгдуникационных процессов в журналистике, их тщательное рассмотрение открывает новое перспективное напра* ленпс в науке.

Ппакттгческая ценность диссертации

Вырабатывая знании о природе, особенностях творческой технологии , социально-эстетических критериях и образных ресурсах фотопублицйстшш, диссертация способствует решению коренных прс дем современной фотожурналистики, создает теоретическую базу Д1 подаема ее идейно-эстетического уровня.

Научно обоснованные критерии оценки произведений фотокурш листики позволяв обозначить вовне пути для повышения ее эффек-

тиЕЯостг, порога «г тсчзеэ формулировать тзорческяе задачи фоторепортерам и фотохудокнихам, вести болое четкий и качэственгой редакторский отбор публицистических фотоматериалов для прессы, показа по телевидению и т.д.

Цредяогенная в диссортэпня -классификация разновидностей довременной фотог^рналистиня создает предпосылку для позгызонгя уровня критических работ з области документального фотоискусства, уточняет ого терминологическую оснастку и мэтсдологяческу» базу; наиболее ваетыи э это;,! направлении является обоснованное в дис-■сертапии четкое деление направлений в фотожурналистике в соответствии с уровней отрагезил действительности.

Сформулированной и доказанной в работа принцип ззаимозазз-симостзз тзорческого (личностного) и технологического процессов з фотогурналистике имеет больиое значение для практических работников, содействуя избавлению от распространенной недооценки фототехшзлогии как составной части качественной работа репор-тера-фотокурналлста.

-Концепция фотопублицистики, изложенная в диссертации, мезвт быть использована при разработке теоретических проблем выразительности и эффективности в теории сменных с фото^.'рнвлге-лгкол средств кассовой информации и пропаганды, преете всего, в документальном кино и телевидении.

Конкретные материалы диссертации дают новый импульс для углубленного изучения отдельных разделоз истории советского общества и социалистической "/дьтура, ибо представляет собой научное обоснование для использования произведений фотожурналистики как обьектизирозанных историчзскпх источников.

'.Материалы и выводы, содержащиеся в диссертации, могут пайтз применение в учебном процесса при подготовке журналистов, историков культуры, обцествоЕедов, а такге в преподавании истории, теории п критики фотокурпадистикв и фотоискусства з виде учебзьгх ПО" собий, лекционных курсов, кзтоднчее^зпе разработок и т.д.

Алробзпия работы

Основные пологения диссертации взлогенн авторств в танотой-фии "Фотография: документ н образ" (22,4 п.л., 1983), а такэз ко теме диссертации автором опубликовано более 200 с-тзтея б нзучнах лурнал^Хг сборниках и книгах по фотографии - в СССР и за рубеясм;

материзе и теоретические выводя диссертация была пглог.?ны автором в докладе" и сообщениях' на:

- се»,Мнарз-Езолв фсгографов (г.Вида Литовской ССР, 1975 г.);

- всесоюзной научно-дг актнча ской конференции "''¿отографяя и современность" (г,Шауляй Литовской ССР, 1977);

- всесоюзной конференции "Актуальнее проблеял фотоиснусстза" (г.Зи.тьнос, .1978);

- теоретическом семинаре в рамках региональной выставки "Янтарный краг" (г.Ргто, 1979);

- всесоюзном семинаре фотожурналистов ''Фотография в печати: достиконзя» проблема, задачи" (г.Мэоза, 1934);

- 'тоорзтичоскон кон^еронцяи, цосвядекной памяти С.А.Морозоза (IS05-I983) С Морозове кие чтения") (г.Москва, 1984);

- теоретической конференции "Проблема развития фотозстатика" (г.Москва, 1935);

- теоретическом ооминаое в самках международной "Недели фотографии" (г.Пловдив, НРБ, I9R5);

- европейском культурно:; форуме (г.Будапешт, ВНР, IS85).

Монография "'Гнзтогпзфия: документ и образ", содергаадл осноз-

нне пологпния -тгссортапт, была положительно оценена в рецензиях,

з гуг.кзгзз "Молодей котттк^с?", ------ *->-".».

г-аззто "Литература :т искусство" (г.Таллин) и др.

Тесрэтпчоокзе пологения диссертации составляют основу спецкурса "Язык тгеглческих видов искусства (фотография, кино, телэ-БЕдокпе)", когерий диссертант читает, начиная с 1984/85 уч. года н& факультете ч/рналлстпкл МГУ, по кафедра литературно-худогест-вонной к»гзтигл и публицистики.

Сто.>-ктупз д ocHOsitQq содеог-зниэ дпеоартзщгя

Работа состоит введения, двух разделов, содераапях каздый по дао глав::, тг спкд:зчегп:я.

Во зпеленги обоснована актуальность исследования, опредэле-. на его объект, предает и конкретные задачи, сформулированы msto-дологические принципы, рассмотрена историография теш, раскрыта научная новпзпа и практическая ценность диссертационной работы.

Первой раздел (гд.1 н Ш содержит исследование теоретических. основ фотзг^рналпеттпеи как самостоятельного и оригинального какала гассозой коммуникации, наблюдения за динамикой взаимоот—

ношецяй образного и фактографического начала в художественной культура. Значительное тгесто занимает вопроси кетодологического характера. -Это зазвано тем, что для глубокого и точного анализа современной документальной фотографии необходимо выработать методологические принципн, основывающиеся в равной мере на закономерностях развития гурнзлне-тики и общеэстетических критериях традиционного искусствознания.

Во втором разделе (гл.Я и 17) излокена теория природы образа в фстсаублацистике и концепции, характеризуйте эволтадо выразительных средств фотогурналистаки.

Глава первая: Документальные формы в искусстве и публицистике.

Луализм классической эстетики по вопросу о вззимоотноаениях науки, политики и искусства, восходящий я античности л сохранившийся з трутрх французских и немецких просветителей 17111 зека, ухе дает нам основание сомневаться в правомерности прямого противопоставления искусства и публицистики, несмотря па то, что такое противопоставление нередко встречается и у видах теоретиков, в том числе стоящих на марксистских позициях. Реальная публицистическая практика основоположников марксизмз тем не менеэ дзет созерпспно недвусмысленный ответ. 3 этом смысле заслуживает внимания и высказывание ¿.Энгельса, характеризуете теоретические взгляды основоположников марксизма на публицистику. Ф.Энгельс пишет о том, что -публицистическое произведение подлинное вникание аудитории привлекает тогда, когда автор его не только знает и понимает социальную роль и биографии лвдей, которым посвигщено его сочинение, но и "хорошо разбирается в характерах".Таково перзоэ требование к автору произведения, создаваемого з .тебем виде искусства - умение исследовать характеры персонакоЛ, глубоко постигать вХ. психологическую сущность.

По мнении диссертанта, противопоставлять логическое мышление , присущее, как считает ряд исследователей, ароицтщзствекно публицистике, ч худогественность, являехцуеся основной особенио-стыэ искусства, отличающей его от других форм отражения и познания действительности, т.е. противопоставлять шгиение а сбраз, факт и образ (с точки зрения методологии изучения функционирования публицистики и искусства) принципиально неверно.

I) Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.39, с.330.

Плодотворна псгют? икая; "Именно образность - оптимальный путь к форлпровашш чувств аудитории в процессе создания публицистической иеторзн совр^генносгл".

Аналогпчцуо концс-ш^п выдвинули й с достаточной убедительностью сфорг^лпрозазш теоретика рэднопропагандк и телевидения.

В истории фотопублицистлга познание образных возможностей факта проходило достаточно слоззю.

Появлегате фотографии (в, что особенно ваглс для интересующего нэс вог,роса, фотографически точной фиксации действительности) подобно лакмусовой бумажке в теории искусства 2 журналистики сна тало усилило процесс поляризации документа и образа.

В результате в первые десятилетия фотография весьма робко использовала качества, присущее ей от рождения. Напротив, стре-млсь доказать, что, подобно живописи, она способна свободно об-рапаться с натурой, фотогпафкя нередко отказывалась от документально точного воссоздания натуры. Давление подобной точки зрения фотовублшетстика л фотоистусство испутывают по сей день.

"Всесторонний критический анализ положения, которое проводит непроходимую грань между документом и искусством, продиктован -не только интересами эстетики фотографии. В нем заинтересованы танке теория документального кино и телевидения и - шире -теория современной публицистики. Исследование соотношения между документом к образом имеет большое значение и для понимания серьезных процессов, происходящих в тех вкдах творчества, что возник/л я сформировали свой язык до возникновения фотографии.

Внешний контур этих процессов очевиден и состоит в том, что в последние десятилетия (в особенности после второй мировой войны) во всех видах традиционного, "старого" искусства невиданное распространенна получили произведения документального характера,

Популярность документального аспекта в современной литературе столь волзпес, что некоторые писатели намеренно каодфлируот ' свои сочинения, являшэогя от начала до конца плодом авторского шмысла, лод документ, "под курналистский репортаж. Доку ментальные книги нередко пользуются больниц успехом, чем сочиненные.

1) Прохоров Е.ц, Публицист- « действительность. - Н., 1973, с.123 124.

2) Ой. работы А.Юровского, С-.Муратова, А. Шередя в др.

"7ге оамо понятие "художественная литература", - писал Я.йзнл па рубэне 60-х з 70-х гг. в своей статье о художественном документе, - кгкется приблизительным, и ее нередко подразделяют на "литературу факта" и "литоратуру вымысла".1^ Сходные процессы • происходят в театра и кино.

Процесс широкого использования документов в контексте киноповествования в послевоенную пору сочетался с непосредственным документированием действительности посредством кикооъемок. Итальянский неогеглизм, с которого начиналось нозое послевоенное кино, отказался от традиционных форм искусства, основанного на тщательно продуманной, сочиненной интриге. Ч.Дзазаттяни писал з ту пору: "Кино, как ни одно другое средство выранения, обладает присущей егту врогдекной способностью фотографировать факты", ' Использование з ткаггп филь?.а ранее снятых документальных дгатеркалоз, разно как и ст.<?ккз игровых гартин в хрояпзльном стиле, стало обычным явлением. Многие термины: прямое кино, кино-правда, кино-каблвде-ние г. т.п. возникли в современной теории фильма под непосредственным воздействием этих перемен. Их воплощением послугпли фильмы, целиком составленные из документов и тем не менее но яг-лягтцпеся чисто документальной!.

Рассмотрение осноз, на которых зигдется документальное творчество, прэяло всего подвода? к их делении на дзг категории: социальные и спецафзчэски-тзорческпе. Впрочем, тэорчеекпэ моменты прямо или косвенно всегда обусловлены процессами, происходящими в обществе. В этом смысле всякое раскрытие эстетических предпосылок является одновременно и обнажением социальной сущности. Кроме общесоциальных причин, ведущих к переоценке соотношения образа и документа з искусстве, существует обстоятельства собственно эстетического характера.

Последние десятилетия развития искусства ознаменованы тем, что оно отказывается от абсолютной законченности и азтонсмности худо-естзенкого образа. Размыкание художественной структуру происходит двумя путями. Во-перзнх, в структуру .образа все чаще проникает элементы внзостетического характера. Во-вторых, современный зудогеетвенпый образ часто "строится" з расчете на непрэ-

1) Маня С. К спорам о художественном документе. - Новый шгр, 1968, Я 8, с.244.

2) Дзаваттинз Ч. Умбэрто Д. От евгета к фильму. - М., Искусство, 1960, с.23.

манное соавторство воспринимающего его человека: читателя, зрителя, слушателя.

Документальное искусство по своей структуре представляет собой, пожалуй, наиболее ьа^ояченный тип открытой образной системы. Здесь нет чересполосица материала, продиктованного замыслом и образованного ^явочным" путэи, ь результата вторкэния внешни: событий. В тех случаях, когда речь идет о послэдовательном документализме, авторская позиция выражаемся не в комментз-ряях и догумэятах, не з пересоздании их, а, прежде всего, в их группировке.

Ценность догушнта с точки зрегаи искусства неоспорима в двух с:$чаях.

Во-первых, когда эстетический потенциал обнаруживается б процессе лостозернэйшего документального воссоздания тех или иных сторон действительности. При этом происходит открытие определенных аспектов г^зни, недоступных тем формам искусства (или неуловленных ими), котор>! а накапливает строительный материал для образной системы на основе вымысла.

Во-вторых, когда тип документальной эстетики базируется на определенном столкновении, ыонтаге подлинных документов, способных при своем совмещении выразить авторскую мысль.

Если первый тип документального творчества апеллирует исключительно к кизненкому содержанию, значимости самих документов, то во втором олучзе документы вззнн и как беспристрастные свидетели авторской точки зрения на определенный кизнэнный материал.

Лгбая механическая фиксация как таковая - вряд ли следует это специально доказывать - весьма далека от того, чтобы претендовать на эстетическое значение. Однако пафос познания мира становится серьезной заявко'2 фотографии на поиски своего выразительного языка. То, что на первых норах было лишь необычным взглядом. механической каморы, способом расширить диапазон визуальных воз-могностеё человека, через несколько десятилетий, став ооуднем е руках людей, оцудажпх эстетику подобного отношения к натуре, обрело художественное значение. Могно привести в пример многие снимки замечательного зудоштикэ и фотографа Александра Родчепко двадцатых годов ("дом на Мясницкой ул.", IS27 г.., "Брянский вонзал", 1927}, работы Ласло "оголи-Над? ("Вид с берлинской радиобашни", 1526 г.), кадры фзльмоз Доиги Вертова и т.д.

■)

. Яовоа, более глубокое понимание соотношения документального к "художественного" начал в фотографии становится, в известной мэре, клхпевой проблемой эстетики всех технических визуальных искусств. 3 частности, появившееся в псслезсенноэ время сп-моэ молодое среди этих искусотз телевидение сказалось зависимым от указанной ключевой проблема.

Телевизионная -сфера творчества часто внзодптся за пределы ■ искусства и относится к зурналзстикг, а единственная связь телевидения с искусством обусловливается способностью чэрзсго тиражировать "чугнз" худо~естзэнные ценности. (/проверяете указанной позиции требует комплексного исследования эстетических проблем, присущих всем техническим зидаа искусства. То.оько в процессе анализа потенций, заложенных в каждой «з г-ззнозиднос-тей технических форм творчества, з соотношении этих возможностей со спесссткоЗ традиционных фор?.! культуры, в исследовании обецгх - гносеологических п методологических - проблем,- - таких, как соотношение отражения и преображения натуры, проблема авторства в технических форах творчества и т.д., - может быть получен ответ на актуальные для современной наукп вопросы. Г;:ссс-р-тант пытается пэжкть сумму указанных зопроссн, спираясь чз нрз:-:-

Глзза зтеезя: Методологические проблемы анализа тотоцублп-

ТТИСТИХИ.

Технические визуальные зпды творчества, к которым относится фотожурналистика, обладают качеством, определятся.! пуаппзм их природы: огс; язлягтгел одновременно и произведениями 7ZZ1, и художественными формами.

Спрэзедязво отмечая важный для художественного творчества момент коммуникации, осуществляемый мэжпу автором произведения и публикой, коммунижологя нередко склонны рассматривать ото качество как эзжпейжзэ в природе искусства. "Новые виды искусства, - ппжет Л.Петров, - нэ возникает з результате прямого возникновения потребности обсестза в них, они возникает в результате осуществления потребности людей з новей виде обдонпя, п • после развития зтого вида э самостоятельное коммунгкатттвное средство".

I) Петров Л. Мзссозач -оммунпкация и искусство. - л., 1973, с.143-149.

Не разделяя крайностей приведенной вша позиции, иеобходи-ыо вместе с тек признать, что коммуникативная функция искусства сегодня становятся такой ванной чертой, как н открытая л неразрывная связь произведен?:.«: искусства с социзяьнпш проблемах.® общества. В то же время нередко возникавшее в результате достижений наулш е техники средство коммуникация, иногда узе с нэр-. вкх se сзозх шагов', наряду с иБйорфахщоннння и -ио^цуникативными потенциями, выказывает и определенные, пусть глачале очень ет^е небольшие, но правомерные претензии на эстетическую значимость.

Тек а ровдэнпе фотогрэфшз в 1833 году сопровождалось признанном - как з научной, так в художественной среде - потенциальных вознокностей нового изобретения е эстетической сфере. Ее случайно пэрзко фотографии - дагерротипы - были сделаны в жанрах, имэюцях мнэговзхсвуа традицию в изобразительном искусстве, - в портрете е натюрморте, а первыми фотографами - начиная с самого Дагорра - были :<y.nozicjisи Однако свое непозторимоо лицо фотография обрела в процессе самоопределения з системе средств массовой информации. Подхф.'нкцкональяость, присущая им, складывается постепенно, развиваясь неравномерными кзгает: взаимоотношения художественных и к-з^до-.:ес;зошпгх потенций меняется на разных zcto-рическиг этапах.

Наиболее уето^'длзнм, повторяемся неоднократно и в нынеа-не-м столетии, аргументом против фотографа?, и кино как новых разновидностей иотгусства било указание на их техническую природу. Йтражкссть отпечатков з фотографии и копий в кино подчеркивала механическую сущность зтих средств. Яютографип уготовано было служить распространению произведений изобразительного искусства, кянепэтогрзфу - яскузстзя театра. Эта точка зроняя долгое зрекя была общепринятой в :<удо~остьспно2 теории. Любая попытка зьщвить эстетнчэс;ше потенции фотографии вне традиционных зудоне^твенных систем не пр^нимл-тпсь зо знлмзнне.

В результате, и сог>?зетстзнз с господством альтернативной методологии в пониизннь" фотографии, фотографическое творчество длительное время развивалось по двум непсресекатапмся линиям: претендующая пз эстетическое значение художественная фотография подрагала творческим. лост;;~£ния:; изобразительных искусств, а развивающая свои собственные, ни с чем не схожие возможности фо-тодо^кзнталгегпха заявляла о себе как часть системы массовой информации.

История фотография нынешнего столетия, когда под влиянием успехов документалистики, репортагннх форм фототворчетсва произошла решительная переоценка природа фотографии, ее специфических возмонностей, выдвинула неожиданный парадокс. То, что б Точение почти что целого столетия' считалось торной дорогой разви--тгая зудокествекной йо'гограйиа, оказалось повторением путей живописи, подражанием ее внешним формам без способности постигать столь ко глубокое содержание. И напротив, на пути фотожурналистики, там, где развитие фотографии не было ограничено никакими внешними образцами, происходило формирование специфического фо-тоязшеа. На каздом отэпэ развития фотоязыка использовалась пмен-но те технические возможности, которые усиливали, подчеркивали его специфические качества.

Развитие фототехники в течение XIX века было направлено нз усовершенствование тех возмокностей, которые давал в руки снимающим инструмент для фиксации быстротекущих событий.-Камеры становились все более легкими, подвижными, фотоматериалы приобрели высокую чувствительность. К двадцатым годам XX века фоторепортаж отличает динамика подлинности запечатленных гизненных явлений.

Привлекая внимание к необходимости комплексно, з неразрывном единстве двух сторон целого, анализировать художественные проблема фотопублипистики, диссертант выделяет соцяально-комму-никатиБнуу функции фотожурналистики. Остро социальная направлок-ность произведений фотогурнзлистики в современном обществе, ее активное участие в идейно-воспитательной работе, которую ведет партия, - все это нагладивает существенный отпечаток и на характер ее художественных средств.

Единство социально-ко1:ууннкативногс и эстетического аспектов фстспубдицистики позволяет глубже понять характер ее зволо-ции.

Вне зависимости от того, как еклздзвалэсь история отдельных СШШ, какие из сторон и возиошостей, ш присущих, выходили на передний план в ту или ияутз пору, - двуединое их начало, определявшее как природу, так и социальную функция их в общества, необходимо анализировать как самув вагяуп з ьвтодологкческои отцог>-нии их особенность.

Сказанное представляет собой обцоматодологичесЕуз основу всех тех форм массовой информации, в которых в тесном единстве сосуществуют документальное и образное начало. <5отодокуманталис-тика, как новая область творчества, развивалась без основательного подкрепления ,со стороны тоориз. Немногочисленные публикации по вопросам фотографии касались з бо пьгаякствв СоОем лишь проблем художественной ее разновидности. Люди, писавшее о документальной фотографии, фактически полностью отогдествлята ее с фотографк^сс-кой информацией, что не позволяло им в полный рост ставить творческие, эстетические проблемы.

_ В тех рэдгих случаях, когда они зср г.е ставились, на их решений сказывались препятствия методологического характера, авторы книг и статзй не вопросам документального фототворчества, подходя подчас довольно близко к верным решениям, Ее рисковали, тек не менее, перейти казазстйся ноцроходимым рубэк мегду документом и образом. И больаинстьр из этих публикаций не было поло-гнтельного отлетз на вопрос с правомочности существования доку-ь'внтального фотоискусства.

2ш,е одкзм обстоятельством, тормозившим развитие фототеории, было то, что, в отлично от другкх видов творчества, где наряду с профессионалам-теоретикам!! актизнейшм образом выступали надо-ленные дгром н вкусом к теоретическое анализу практики, - сами фо^опубяицистн крайне редко касались коренных теоретических проблей. По маситябу своего дарования, по культурному кругозору в авторитету* в худокестзенной и литературное среде такими практиками-создателями серьезных эстетических концепций могли бы, казалось, стать в предвоенные десятилетия А.Родченко и Б.Игнатович -признанные лидеры палей фотопублицастики. Однако они редко брались за перо, причем чаще всего поводом для этого бал какой-то достаточно локальный, связзнный в основном с кагдодневной практикой или ¡"3 с внутрицеховыми спорама вопрос.

С оригинальной и 5р.коЗ теоретической концепцией документа-лизгга ь технических формах творчества выступил в 20-е года зы-да&цнйся советский цублипист кинорекюсер Дзига Бертов. По своему характеру - несмотря па то, что она основана на киноматериале, - эта теория носит уи^срсальный характер. Бе вывода ашли в свое время (и проделкам? сохранять по сей день) актуальное значение для документального фотоискусства.

. Новизна понимания Д.Вертовым :эит а л ыгого искусства состояла в тем, что к традиционному (и всеми арпзяэБаомолоО свойству финсатхат! действительности он добавляет еще и неведомое ранее исследование кззнл посредством ее фиксации. Есхл привычное' предетавлегоге о документальном кинематографе включало в себя способность запечатлеть действительность такой, катая она есть, во внешни: ее формах, то в понятие "киЕох'лаза4 зходттт з црогапс-новекие кинематографэ-документалиста'в глубины язлзнпй, в их суть, познание еще не познанных сторон жпзни.

Для того, чтобы подчеркнуть эту новую для документального творчества черту, Д.Зертов обращает особое внимание на случая несовпадения внешнего и внутреннего л как глубокий, прешгцательннй исследователь жизни отдает предпочтение последней»

Перенося наблюдения и еыводы Д.Вертова в сферу фотожурналистики, правомерно выделить еще одну проблему, - общую, кстсте, ií для документального кинематографа и для фотопубяищетдет, - проблему взаимоотношений меяду темя, кого снимает?, и юшмакдам, Реагируя'на камеру, осознавая, что происходит создание ©ото- или кинодокумента, объект сьег.от вносит коррективы з свое поведете. Последовательно развивая понимание зтого обстоятельства, Д.Зертов пришел к необходимости снимать "жизнь зрасплох". Этот принцип привел к рождению идеи о "скрытой камере" - съемке, производимой таким образом, чтобы объект не знал о факте съемка.

Вертове-кие принципы оказали прямое влияние и на теорию документальной фотографии той поры. Через несколько лет поело появления в печати его статьи "Киноглаз", где была выдвкнуга эта идея, в журнале "Пролетарское фото" появилась статья С.Третьякова "От фотосерии « к длительному фотонаблздениа".

Набявденпе позволяет фотопублицистике воссоздавать не хь-кс отдельное, локальное по времени событие, но и запечатлеть сложнейший жизненный процесс, во всем vsotoq6~ разии его составляющих. В современной документальной нрз.кг":г:э "привычная камера" (так называют чаце всего длительное ф-oro- z кянонаблздекпе в отличие от "скрытой кзмзры") оказкваотег жз-1 красным инструнентом для проникновения вглубь событий н характеров. • Глава третья: Специфика фотографического образа. Рассматривая понятие, структуру з специфику фотогг^фзчесгж-

го образа, диссертант исходит из общепринятого представления о худокественком образе как дзуединой эстетической реальности, в которой неразрывно слип; объективно-познавательное и. субъективно-творческое начала и которая находится "... посредине тлеаду непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель). В рамках нашей теми нагло подчеркнуть, что образ в фотонуркадкстике, как и в лпбом виде творчества, возникает в результате продуктивной деятельности воображения чес фотокамерой в руках, т.е. в нем наряду с объективно существующим запечатлевается возможное, аелаомоо, предполагаемое -относящееся к субъективным - эмоциональней и интеллектуальной сферам бытия. Иначе говоря, образ достигается активным творческим преображением исходного материала:- линий, цветовых и световых параметров' фиксируемой жизненной реалии. Он не просто отражает, но обобщает действительность, раскркзая в единичном, преходящем, случа^шом - сущностное, закономерное, вечное. В то же время создзние фотографического образа немыслимо без достижений, в з.оторых тесно переплетены новые технические возмокности и новые социальные потребности. Сочетание в одном явлении разных, но одинаково за-лшх пактопез требует рассматривать их з совокупности, учитывать роль и значение каждой из частей целого.

"Склонность" фотография к скрупулезно-доподлинно:^ воссозданию всех деталей и обстоятельств среды отнюдь не означает унылого прозаизма или по дав ляздего -человек своей множественность»,, законченного во всех частях явления искусства. Количество, хоро-що найдэнное и переданное фотожурналистом, переходит в поэтическое качество.

Часть вместо целого - своеобразная синекдоха - в изобразительном искусство не встречалась столь часто до изобретения фотографии. В фотографии зтот прием стал воплощением того ке главного принципа - пристального взгляда на окружающую действительность. На основе найденного в фотографии принцип части вместо целого перекочевал в кино и на телевидение - в центр' теории и практики монтажа.

Широта интереса к миру, участие фотопроизведепий в огромном количестве связей и компонентов материальной и духовной жиз-

I) Гегель. Эстетика, т.1. , 1968, с.44.

на определяет место современной фотографии в уультуре ЗХ века. Но цри всей важности общественной роли фотографии, она мокет претендовать на подлинное значение лишь при условии своеобразного воссоздания предметного мира. 'Готопубллцистика осваивает в своих произведениях время и пространство. ^ Первое качество фотографии, которое было обнаружено при ее рождении, связано с ее способностью организации зремэни. Фотожурналист творит одновременно с самим зазнетзорческнм процессом. Он фиксирует мгновение, Ее учитывая, что за шил мокет последовать другое, более пластлчос:^; Слс~::о':ть г> тем, что нот

и не мояет бнть никаких устойчивых правил, котопно ба помогли фотожурналисту в определении того мгновения, которое зоплощзат "момент ист1!7Шп явления. 'Многое, поэтому решает интуиция. 5отокусна-листнка научилась фиксировать моменты, содеркалще в собз не только отдельные мгновения, но и га^-.ту переходных состояний, ззкягэ-чепннх в несхоних временных оттенках действия.

Столь ке-ваяны для понимания творческих ресурсов фотожурналистики и проблемы освоения пространства, ибо эстетика документального фотоснимка основывается главным образом как раз на образных возможностях отракения реального аизнепного пространства.

Сак фотоснимок есть не что иное, как фиксация реального трехмерного пространства действительности па двухшрном, плоскостном пространстве отпечатка, сто обстоятельство позволяет некоторым фотогурналистам и критикам считать, что именно здесь проходит водораздел могду двумя принципиально рззнкмн типами фотографического творчество. Одни', компенсируя двухмерноегь фотоснимка .особым построением пространства, создаэт иллтоия тр-зхмор-ности. Другие, напротиз, своими композициями лишь подчеркивает шгоскостпый характер листа фотобумаги.

В тех случаях, когда фотожурналист подыскивает оиредедоккъ-э пространственные средства для воплощения заранее сформированного идейного и образного содергакпя (то есть, когда пространство рассматривается как категория формальная), результат оказывается надуманным и безжизненным.

Фиксация пространства как такового, неспособность или нежелание иззлечь из него образный смысл - типичный недостаток, который замотеы во многих снимал, сделанных подчас на общественно

вшт-уп тогду.; "Дерэдко при зтах репор'гнП"г попользуют г "передаче цроетракс.-тгэ_ шампн: решения, когда-то имевшие свежее, образное, звучанге. фактора ил» комбайны, работающие ьт. уборке, снятые сверху тагом образом, чтобы все пространство снимка быто - без остатка занято книвьем, - этй композиция родилась в нашей ^этох^блшистнке и подучила бо;тьаой симво;пгч'эскнй смысл на ру беге етадхптнх: и тркдцзтых годов, в года перестройки равпе отсталого сельского хозяйства га новой технический основе. Сегодня т.е. гжотзсгошГ: таким оброзоп снимок - а их г.-ног.ество в §отопур-;аалкстской практике - свидетельствует об отсутствии, у его автор отрешения искать Есвые формы пространственного реиэния темы. 3 нэм «окно тенэрь увидоть лишь поверхностную, беглую, а следовательно, шлоэффектнзпую информацию о пространстве хлеборобского труда.

Определенный даг вперед в фотожурналистике связан с разработкой методов л способов разрушения привычных пространственных шештабов на снгаге„ Обобщение прэдгдетного содержания, нарушение привычных параметров нашего восприятия ведет к неожиданным результатам, разно как и резкое укрупнение небольших цростран-стЕеншпс отЕопензй благодаря смешению масштабов производит необычное впечатление. 3™и возможности успешо использовали С.Эйзе 1 стейн и Э.Тнссе в кинематографе. Их открытия оказали большое влияние к ва практику фотожурналистики. Следует заметить в то же врэия, что увлечение сложными пространственными решениями, своействешюе молодым фотожурналистам, выраженными в странных ракурсах, т,- неестественных масштабах, имеет своим опасным пределов енгтак, похожий на ребус, гнезду тем, в отличие от некоторых направлений современной живописи, фотогурнглззетнкэ должна обладать ясным и лаконичным языком.

Анализ пространственно-временных регенай фс-тспубшнгстики л^неоредстзепко связан о изучением возможностей показа движения Репая хющоо о воссоздавай форы движения, шроко развернутых £0 ,вр£кеж, то еоть образущих последовательный егкет, фотоцур-кеавстика кашла своеобразный, только ей ярнстдай выход. Двнке-передается лв э одном мгновение-снимке, а ъ нескольких.

На определенном етспе раззития фотографического творчества появилось углубленное понимание возможностей фотосерии в вос-проиаведензш ^эджения. Серая перестала сводиться лишь % йотофик

сзггат последовательно развивающихся моментов одного я того жэ физического действия, посредством возбуждения ассоциативного восприятия оброка бозмойность более объемного сгракешш мизяэя-ных сшетов.

Для фоторепортера, работающего над серией, зэено умзнно -строго ограничить ее предметно-тематические рат.скл, определить границы материала, Этим качеством отличались работы созетскш: репортеров 20-30-х годов, -- автор диссертации подробно исследует опыт Т.Петрусоза, М.Альперта, А.Шайхета и др. '

Определенность события или состояния, зафиксированного на фотоснимке5 подлинность, документальность их воссоздания объективом камеры отнюдь не означает однозначности кззнеппого содержания снимка* Нередко серьезное произведение фотожурналиста дает .основание одновременно для нескольких интерпретаций. Б это?г случае отношение автора к действительности в произведении фотопублицистики приобретает особую остроту. Средствами документально точного воссоздания мира фотожурналист выражает свой взгляд на него, воплощает свое "я". Громадное значение в фототворчестве приобретает отбор. В нем выражаются и концентрация жизненного материала, и воплощение темы, п. в итоге, определение образной структуры произведения.

Современная фотожурналистика часто не ограничиваете;! тем содержанием, которое укладывается в границы физической данности самого сиш.тга. От этого снимок приобретает четко выражений ассоциативный характер. По мнению диссертанта! правомерно указать на некоторые свойства ассоциативной фотографии,- наиболее распространенные в современной фотонублнцистике. Любой снимок, на котором запечатлена жизнь, включен в те многочисленные асссцнатиз-ные связи, которые присущи современной действительности. Еоотоцу для того, чтобы понять смысл фотографии, зритель должен опэрзть-ся на етзненный опыт, знание сложных отнесений и завистшозигей, в которых находятся предмета н явления окру жа еще 3 его действительности.

Глава четвертая: Технологические в творческие основы зеолщнл выразительных средств фотожурналистики. ■

Органически:.? элементом публнцзстичзсг.ого обобщения ного явления з фотожурналистике может быть пояснительный,-кет^пк-тирувдий текст.

3 диссертггцзз весдсдована роль слова в фотопублтгястике. За время " йудас'гвования фотожурналистика выработано не.чало приемов соединения скова в датсгп^'Ий. toi зависят от ргзных обстоятельств, начиная от гвор^лсс-аого замысла фотопублищста и кончая осеоензоашя! аргала начата, в котором помещен сшмок.

uioiâ un цитатедч-зрнтеяя газета или гурттала начинается с нгззшшя снишэ, s котором кзредг.о подчеркивается главная шсль, что делает воздействие произведения фотопублтгвс-та более, глубоким. История советской фотопубяициетикн знает немало примеров яркого использования слова-названия.

озояпцяя форм использования слова е фотопублицистике связана с дажанием в сторону развернутой подписи и непосредственно связанного со снимком текста ("текстозки"). Все чаще современный фотопублнцист работает в.тесном сотрудничестве с пкщудим курна-листогл. Некоторые наделанные дарон слоза фотопублицзсты в равной степени владеют камерой и пером.

Всякий индивидуальный взгляд человека с камерой, его личное отношение к пгспоходяпоцу воплощается .в фотографии техническими средствам. Тохнкка является не только необходимым условием для создания сшялса, но и инструментом для выракеЕия той шсзш, того впечатления,которое журналист хочет передать с помощью сниьзса.

Диссертант подробно останавливается на особенностях творческого использования возможностей фотообъективов разных видов, подчеркивая, что обращение фотожурналиста s s ему ила иному объективу в процессе съемки должно бить обусловлено его социальной и эстетической задачей.

¿.втор диссертации рассматривает дроблен связи оптики с нн-дтшидуаяьннм сиглом фотовурналиста. Объектив есть лишь средство- для наиболее правдивого и выразительного рассказа о жизни. Но рассказ этот не безличен, так как его ведет (хотя и с помощью неодухотворенной техники) человек, и его понимание кизил, восприятие екругазд^го, его художественные пристрастия в той или îTHofi степени дают о " себе знать как в творческом процессе, тэд и в характере конечного результата. Проявляются они и в ас-ссь-г.ьэрванЕИ фотографической техники.

Далее дассертаит анализирует технологические стадии фотографического процесса, выделяя творческие возможности, залокен-шз в процессе создания позитивного отпечатка:

■ - исправление дефектов негатива;

- кадрирование и выделение деталей фона, наиболее ванных для смысла и композиции;

- изменения "атмосферы" сшт?.гаа для создания необходимого ' худокественного впечатления;

- фотомонтаж - создание из нескольких частой нового по смыслу и содержанию целого;

- использование специальных эффектов, в определенной степени преобракэицих натуру и создаюгзтх на ее основе слоЕНые образные пострсо'-^тгя.

Ргззитзе и расцвет в 20-30-е года фотографии, основанной на репортаазом методе, сделали очевидной возможность творчества без каких-либо трансформаций негатива в процессе печати фотоснимка. ?.Еогие мастера фотокурналкстпкп стали приверкегидамп стронайшегс творческого аскетизма, при котором на снимке присутствует лшзь то, что наличествует на негативе. Появилась точка зрения, что да^е кадргрозкз негатива в процессе печати является нарушением его подлинности. Если вслед за представитехш.а подобны:: взглядов рассматривать позитивный пропесс лизь как технический способ переноса негатива на бумагу, то творческие ьозмок-ности фотогурпадистики будут в не;злой степени сужены, Многие фотожурналисты оторваны от работы з лаборатории и тем самым фактически лиггены Еозмозюстей творческого поиска, которые содержит з ссбе процесс изготовления позитива.

£кксация факта з фотографии является формой творчества, наиболее соотзетстзуацэй возможностям, диктуемым самой природой светописи, ибо документальность з фотографии не цросто предат-кость, конкретность реальной г^зни, но тз историческая достоверность, которая обладает социальной и исторической подлинность*!. 0'1'Сйда следует, что пспнтки некоторых экспериментаторов, которые отказывается не только от документальности, но и от предметности вообще, - оказываются протиЕоречзцпмп са:.:ой природе фотографии.

Характеризуя многообразие взглядов на принципы и закономерности соединения фантазии и реальности в творчестве фо?о™рнллиста , автор диссертации обрз^ет внимание на неправомерное гь абсолютного противопоставления фактов и зышела в документа л ьном фотстворчестве. диалектический взгляд на явления гизнз и на ре-

зугътатп творческого осг/нсленвя этта явлений заотаьдшгг вспомнить замэчощ.'е из "йгяософских тетрадей" В.И.Ленина: "Фантастические представления.взяты из действительности, а самые верные представления о действительности по необходимости огавляются Дскан^еи фантазии". ' Реальное, в хонечно?л итоге, происхождение ■сг-тт!^ г?) .. '¿то поло^нпе в искусство ^ютогпафии находт-' непос??ед— ст аонзое, буквальное воплощенно: ведь любая фантазии автора рок-'дается из определенным обрззок подобранных и •араннированныл предаетоз, расположенных перед съемочной какерой..

Зслзт реальаая природа фантазии не раз бппя проанализирована э резин;; худокественшп: структурах, тс гораздо реке в науке стоя« вопрос о необходимости зшысла, как средства глубокого раскрытая реальности. Причем в ряде искусств, которые, подобно музыке в'ли поэзии, балету или архитектуре, лишены нззнелодобля, это положение загладит более естественным, нежели в фотографии: ведь очень трудно согласиться о тем, что в оперирующей языком

ттггтстопкол хг'тено сцо ^то—'тп, кпомс тохянкч, "^чя то^о.

чтобы достичь подлинности. Но поезде всего творческая сила человеческого воображения вырывает определенный выразительный факт аз контекста реальности. придает единичному явлению черты обобщения. Б документальном искусстве и средством, и материалом образа является факт. Однако фантазия автора, его понимание пред-тата таковы, что «н шесте с шил нередко приближаемся к цели посредством отдаления от нее. .

гш большом колечоствз конкретных примеров кз практики со'з-ремешых советских фотожурналистов автор диссертация прослегаваез действие этой эстетической закономерности с тем, чтобы продемонстрировать з фотонублицизтике двигение от фактической оснозы сдамка к образу.

3 результате возникает необходимость создания классзфика-цяи нурнгшгстстзх фотографий по сумме признаков, обусловленных цеявк», сощальншл! задачами, творческими и техническими условиями фэтойкксацип (п фотопечати) реальных пвзнешшх объектов (явлений, процессов), £ такЕе личностной идеологической и эстетической оценкой указанных объектов, явлений, процессов.

По 'кненаю диссертанта, цразомзрно деление фотожурналистики (исходя пз трех уровней отрааения действительности средствами

Г) ЛенЕК В.й. Яошг.собр.соч., 0.441.

курпа листам) на:

- хронику;

- фотопублицистику;

- документальное фотоискусство.

При этом как только речь заходит о фотосъемках, производа--шх человеком," - даже если целью их является ~нфор:.:ацпояно точ-нгя фиксгция события - возникает целый ряд обстоятельств, вносящих разнообразие в решение этой задачи.

Разный репортеры, посланные на съемки одного и'того же весьма определенного и достаточно короткого в своих пространственно-зременннх гранищх события, призозят совершенно несхоже снимки. В этом случае несхожесть не является запрограммированной: скорее наоборот, заказчики информационных репортажей заинтересованы, чтобы событие, на которое послан фотожурналист, в :экснмальяой степени сохранило своп неприкосновенную подлинность. Однако при всем стремлении фотографа передать то, что перед ним цроисходит без всяких изменений, ото оказывается практически невозможно. В фотохронике отличия одного автора от другого проявляются уже в том, какие тленно моменты события 2ыбраны для фиксации, с какой точки и с какого расстояния сделан снимок и т.д. Обычно лзчества личности в зтих случаях проявляется непреднамеренно, но бызапт ситуации, когда репортер, влекомый общепринятым стремлением снять событие "з упор", находит в себе силы отойти от привычного паб-лона и проявить своз индивидуальность дажо в репении информационной задачи. Таким образом, если рассмотреть вопрос о возможном перерастании хроникального снимка в художественно-публицистическое произведение фотожурналистики, то он замыкается фактически на личности автора, его неповторимо индивидуальном .видении мира.

3 диссертации обозначены особенности стихя мастеров современной советской фотожурналистики - А.Саакова, Б.Савельева, 3. Плотникова, З.Оилонова и др. При этом автор рассматривает вопрос о содержании терминов "стиль" и "язык" фотожурналистики.

По мнению диссертанта, правомерно выделение ряда косвенных признаков эволюции выразительных средств современной фотопубли-

^ 3 отличие от фотографий', сделанных без участия гзгрнзтззсте, • например, снат-кз обратной сторона Лунн в космосе, фиксация растительных процессов в биологии и т.д.

цветики и тенде'гцгй формирования ее языка. Прэкде пс-ого, это . техззческие новинки: слайдовая цветная фотогрэфл.4, позволявшая г^урна листам нжяого свободнее, чем превде, обобщаться с гаммой красок, ло-ловоц7 использовать колорит, и распространзкие короткофокусной оптики, зоплотца'лхий оригинальные пластические резания и способной с большей остротой передать драматизм события.

Нишюзлцая современной документальной сотогр:ф;и, как правило, насыщена неповторимыми и обильными по количеству подробностям. Умение аьтооз передать происходящее через мкокестзо фг?рур, аизузпх каГчДая своей естественно и свободно цроявляэп;о2-ся еизньо, при этом через су?гду частностей донести глазную шель" щюазведэЕпя - отличительная черта современной фотозурна-листики.

Язык фотопубяицистикя находится в свободном отношении к природным формам, причем следует в этом примеру не только низо-писк, по и литературы, кино. Многократные экспозиции, монтан разных нзобракэнкй, впечатывание, деформации привычных форм, —ц^дбгипяакация и т.д. В итого размышлений аз гор приходит к утверждение чрезвычайной широты творчесних средств, входяззих в арсенал языка современной фотозурналистпга. Диссертант воссоздает историческую лота-су, согласно которой фототворчество, долгое время разгпз22п?'Эаой в русле строгих альтернатпз, сегодня пришло к мирному сотрудничеству цротивополокных наехал. При том, что з наиболее характерных формах документальность и вымысел -составные части языка современной фотопубдаЦпстЕкн - развивапт-ся каждая свои!! путем и достигают, гак показано з диссертация, пределов, - перед человеком, занимающимся фототворчзстзом. от-крцта беспредельно широкая палзтра приемов и средств. ¿Единство содержания и фор:ы - одьн из незыблемых законов зво.тацгп шра-зстольныя средств фотожурналистики - является наиболее ьернчм критерием и для сундения о результатах творчества.

Б Заключении подзодонн итоги исследования и сформулированы выводы.

Автор диссертации подчеркивает, что фотографического изоб-ракзниэ от природа присущи два начала - информационное и образное. В различных пропорциях они составляют целое з проззведента фотожурналиста. Практика современной фотожурналистики шроко варьирует соотношение информационных и образных компонентов в

гуг-нэяьннх г. газетных фотографиях. Ото соотнопешге зэзтюит поезде всего от социальной задачи л личностной оценки события. Отсюда я гранзг?! нзгду разновидностям? фотогурааяистикя- являются достаточно подвижными.

Анализ, проведений диссертантом, позволил сбпаругзггв большое разнообразие птетродпах зозмоакостей светописи, способных ' стать основой образной структуры произведения фотопублицястпки. Б то же время практика показывает, что эти фотоснимки входят органическс-й составной частьз в дазорз?.у культура конкретного исторического периода, обнаруживая стилистическое единство и ганрово-тематзчеокпе совпадения с другими видами документалистики.

Роль л особенность творческого и технологического процесса з фотопублицзстике следует рассматривать з неразрывных связях с другими элементами системы массовых ког.";!уникацпй и современных средств 'лзформзцип и пропаганды. Это обстоятельство среди п"~очнп "лтд с6*70тозггп39т ■'т!'гш-'ц?от!я.тг-нг-е гозггжиостг лгтстг'б—

яицпстпкл, ее гпгрокпе возможности з репеяип соцаадьккх проблем, идейно-эстетическом образовании и воспитании масс.

Основные пояснения диссертации пзпли отражение следупцз опубликованных работах автора:

Отдельные издания

1. 'Фотография: документ к обрзэ, - Í.I.: Планета, 1983 <22,4 л.)

2. Вотушгтеяьнзя'статья в кн.: Петрусов Г. Избранные фотографа

— Ы,: Планетаt 1070 (1,0). • - .

3. Вступительная статья в кн.: Иоллак П.. Из истории фотографии П.: Планета, 1983 (1,0).

'4. Вступительная статья в кн.: Наплзльбаги М. Избранные фотсгр ■ Феи. ГЛ.: Планета, 1935 (2,0).

5. Вступительная статья в кн.: Михайловский В. Избранные фотог фии. : Планета, 1933 (2,0)-.

6. Учись фотографировать. Фотоискусство. Л.: Искусство, 1988 ('

Статьи в коллективных монографиях, научных сборниках

7. Ленинская теория культурной революции и массовые средства -распространения художественной культура. - В кн.: Вопросы соцв

листйческого искусства. Ъроблеш социалистического реализма. И.: Наука, 1930 (2,С).

8. Изменение фуккцгй художественной культуры под влиянием техш чэского прогресса (на материале "технических" зидоз искусства).

- В кн.: Социальные функции искусства и его видов. К.: Наука, 1930 (2,0).

9. ¿отсаскусство. - БСЗ, 3-е изд., т.27. л., 197? (0,4).

J0. К методологии искусствоведческого исследования средстз массовой коммуникация. - В кг.: I.íysu XX века. И.: Искусство, 1978 (1,5).

11. Изобретение фотографии а ее путь к эстетической самостоятез кости. - В i"!.: Средства массовой коммуникации а созпекэнаая хз доиостзеккая куяьтура. ¡«I.: Искусство, 1983 (1,5).

12. Ленинская теория з^льтурной розолшчи а С!лК„ - В кн.: Сред-стза массовой коммуникации а совремэйя художественная культуре Я.: Йс1^сс:в0, 1983 (1,5).

13. Искусство фотографии. - В кн.: Виды искусства в социалистической худоэзотвэнной культуре. й.: Искусство, 1934 (0,6).

14. СМК а система видов искусства. - В кн.: Кслтурн будущего. Пороаоатпв^ а тенденции развития средстз массовой ком:."унякапга з худоаествогшон культуре. М.: Искусство, 1984 (1,5).

15. G методологических подходах к изучении средств массовой ком-мунпкацди. - В кн. : '.'«тодологзческие проблемы изучения средств массовой коммуникации. Ы.: Паука, IS85 (1,5).

16. Этой и зстстика "скрытой камеры". - В кн.: Остонурнелгс? и время. IL : Планета, 1975 (0,5).

Г^. Д.Вертов. Проблемы реалистического видения н эстетике документального кино. - В кн.: Художники социалистической культуры. Эстетические концепции. IL: Наука, 1931 (2,0). 18-26. Статьи о творчестве А.Родченко, Б.Игнатовича, А.Шайхета, Г.Летруоовз, Ы.Наппеяьбаума, С.Фрядлянда, Я.Халпнэ, А.ТПпшкина,

П.ЕЗГЯНЗ 3 кн.: Sowjetische Fotografen 1917-1S4C, VEB Fotokino-varlag, Leipzig, 1980 (1,5).

27. Проблема взаимоотношения документа и образа з советской телевизионной теории, - В кн.: В зеркале критик:!. Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации. 'Д.: Искусство, 1935 (1,5).

Zu. ирптпка и гурпазпстЕна. - 3 гл.: Бодросы худонестзенной культуры в свете решений ПУП съезда КПСС. И. : ВНИИ искусствознания, 1906 (0,5).

29. Особенности функционирования ведоз искусства в эпоху С15К. - В ich.: liaccoBue вида искусства и современная художественная культура. IL: Искусство, I9S6 (1,0).

30. ¡Культура масс в условиях развитого социализма. - В кн.: Массовке виды искусства и современная худонественная культура. LÎ. : Искусство, 1986 (1,0).

31. Критика и средства массовой коммуникации (к вопросу об ш-фор^пдонно-познаватедьном аспекте художественной крити:<и). - Г> кн.: Методологические проблемы художественной критики. М.: Искусство , 1987 (1,5).

Зеркальные статьи

32. Образность и достоверность в фотографии. - Советское фото, 1967, « 3 (0,4).

33-40. Информационность и образность фотографического пространства (Документальность: порок иди достоинство?). - Советское фото, 1959, Ii 6-7, 9-10, 12, 1970 .s 1-3. (3,0). 41-49, Учись "читать" фотографию. - -Советское фото, 1973, В 1-6, 9-12 (3,0).

50-54. Теопия фотографических процессов» - Советское фото, 1974, Л I, 5-в, 5, 1975, £ 2 (2,0).

55-59. История советской фотопублицистшси. - Советское фото, 1976, 3 10-12, 1977, й 2, II. (3,0).

60-75. Эстетика современной фотографии. - Советское фото, 1985, № 3-12, ЮЗв, Я 1-10. (6,0).

7в. Документ и образ в современно:.! искусстве. - Янргэле, 1970, !? 3 (па литовском яз.). (1,0).

77-73. Эстетические основы документального иокусстза. - Советское фото, 1973, Я 7-8 (1,0).

73-60. С красоте, красивостл и вкусе. - Советское фото, 1970, В II,' 1971, № I (0,3).

81-32. Современное видение в фотография. - Советское фото, 1975, £ 10, 1978, й Б (1,0).

83-84. О времени и о себе. - Советское фото, 1277, В 2, 10 (0,6) 85-86. Документальное п худогсестзенное. - Советское фото, 1980, 7 (1,о).

ВТ, Фотография и облик дурнела. - Советское фото, 1971, Гг 5 (0,4

88. Мысли о литовской фотографии. - Културос барай, 1969, В 10 (на лктозском яз.). (1,0).

89. Проблема авторского стиля. - Советское фото, 1980, Га 10 (0,4

90. Палитра современной фотографии. - Советское фото, 1981, К 5. (0,4).

91. Искусство останавливать мгновения. - Колодой коммунист, 1935 Я 6. (1,0).

92. Этаж развития советской документальной фотографии. - Совет-скос фото, 1987, & II. (0.8).

9-3. Советская фотопублицистика сегодня. - Советское фото, 1589, 5 8. (0,5).