автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Обрядовый фольклор эвенов Якутии (музыкально-этнографический аспект)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Обрядовый фольклор эвенов Якутии (музыкально-этнографический аспект)"

О ^ §

гч

§? На правах рукописи

ПАВЛОВА Татьяна Владимировна

ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР ЭВЕНОВ ЯКУТИИ (музыкально-этнографический аспект)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

ПАВЛОВА Татьяна Владимировна

ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР ЭВЕНОВ ЯКУТИИ (музыкально-этнографический аспект)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена в Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки Кафедра этномузыкознания.

Научный руководитель

доктор искусствоведения С. П. Галицкая

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения В. Н. Юнусова

доктор искусствоведения М. Г. Карпычев

Ведущая организация:

Казанская государственная консерватория

Защита состоится « СлУ&ц^ 1997 г. в — часов ;

заседании диссертационного совета К 092.21.01 по присуждению у1 ных степеней Новосибирской государственной консерватории и М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосиби ской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «¿^У» _1997 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат философских наук

Коляденко Н. П.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Со второй половины XX века и особенно в последние его десятилетия возрос интерес к традиционным музыкальным культурам народов Сибири и Дальнего Востока. Слабо изученным остаётся музыкальный фольклор малочисленных народов Севера. Данное утверждение звучит особенно актуально в отношении эвенской традиционной музыки, которая до сих пор ещё не вошла в поле зрения этномузыкологов. На сегодняшний день нет ни одной развёрнутой работы, посвященной вопросам эвенского музыкального искусства. Единичные краткие публикации по этому поводу отнюдь не меняют картины. В этой связи обращение к эвенской проблематике является одной из насущных задач этномузыкологии.

Исследование эвенской народной музыки представляет не только самостоятельный интерес. Повышенное внимание к традиционным музыкальным культурам народов Сибири требует включения в поле зрения учёных также сведений и об эвенском музыкальном фольклоре. Без этих данных музыкальная картина названного региона будет заведомо неполной, особенно если речь пойдёт о компаративном изучении традиционной музыки Сибири, которое само по себе представляет перспективную научную проблему.

Особая важность исследования обозначенной темы связана с тем, что обрядовый пласт эвенского музыкального фольклора принадлежит к числу таких культурных феноменов, которые в последнее время подвергаются активной внутренней трансформации. Некоторые из его элементов исчезают, если уже не утрачены в своём автохтонном виде. Поэтому обращение к избранной теме представляется в высшей степени актуальным.

Цели и задачи исследования. Основная цель данной работы -общее освещение обрядового фольклора эвенов в музыкально-этнографическом аспекте. Оно может быть осуществлено лишь в контексте представлений об эвенской традиционной музыкальной культуры в целом. Постановка подобной цели требует учёта не только собственно музыкальных, но и этнокультурных, этнографических, фольклористических, филологических параметров традиционной культуры эвенов. Её достижение возможно при решении ряда частных задач. Среди них назовём следующие:

- освоение самых разнообразных источников по смежным дисциплинам эвеноведения, данные которых допускают интерпретацию с точки зрения музыкальной науки;

з

- введение в научный оборот значительного объёма образцов эвенского музыкального фольклора;

- выработка исходных представлений о жанровом составе традиционной музыкальной культуры эвенов, прежде всего с точки зрения функционального подхода;

- формирование взгляда на обрядовый комплекс с позиций его культурной роли и жанровой структуры;

- рассмотрение эвенской традиционной терминологии, отражающей этнические представления о народной музыке и её обрядовых жанрах;

- музыкальный анализ образцов эвенского фольклора (в первую очередь обрядового), затрагивающий преимущественно звуко-высотно-ладовые и композиционные закономерности.

Методологическим основанием диссертации послужил комплекс идей, сложившийся в отечественной науке - культурологии, этнографии, фольклористике, музыковедении. Важная роль принадлежит культурологическим концепциям, сопряжённым с проблемой обрядов и ритуала, разрабатываемых в трудах Н.А.Алексеева,

A.К.Байбурина, Г.М.Василевич, Е.С.Новик, А.В.Смоляк,

B.Н.Топорова и др. Существенны также положения, связанные с общей теорией фольклорных жанров, предлагаемые в публикациях П.Г.Богатырева, И.И.Земцовского, Б.Н.Путилова, Ю.И.Шейкина. Не менее методологически значимыми в контексте настоящей диссертации оказались музыкально-теоретические идеи, сопряжённые с различными аспектами музыкального мышления, монодийного, а также раннефольклорного интонирования, развиваемые в работах Э.Е.Алексеева, С.П.Галицкой, Х.С.Кушнарёва, В.В.Медушевского, А.Чекановска и др. В диссертации задействованы положения, касающиеся тембро-артикуляционных параметров фольклорного интонирования, разрабатываемые В.В.Мазепусом. Наконец, особое место занимают методологические соображения, присутствующие в эвено-ведческой литературе (А.А.Алексеев, А.А.Бурыкин, В.Д.Лебедев, Ж.К.Лебедева, С.И.Николаев, А.Е.Никулина, А.А.Петров, У.Г.Попова, В.А.Туголуков и др.). В подобных трудах представлены сведения, касающиеся различных аспектов традиционной культуры эвенов, в том числе и музыкальной.

Музыкальным материалом диссертационного исследования служат 83 образца музыкального фольклора эвенов Якутии, представляющие различные его жанры, в значительном большинстве обрядовые. Некоторые из них (5 примеров) заимствованы из имеющихся публикаций. Котировки всех остальных образцов, собранных Ю.И.Шейкиным, М.Л.Дидыком (звукорежиссёр), В.С.Никифоровой,

Т.И.Игнатьевой, А.Томским в музыкально-этнографических экспедициях 1985-1987 гг., а также автором настоящего исследования в полевой практике 1994-1995 гг., выполнены диссертантом.

Научная новизна работы определяется самой постановкой проблемы: впервые осуществлено описание традиционной музыкальной культуры эвенов, её жанрового состава с уделением основного внимания обрядовому пласту. Впервые вниманию этномузыко-ведов предлагается традиционная терминология, а также сведения из источников но смежным дисциплинам эвеноведения, связанные с музыкальной традицией эвенов, в том числе и обрядовыми жанрами. В диссертации впервые изложены музыкально-аналитические наблюдения, касающиеся ладовой, архитектонической, отчасти ритмической сторон традиционных эвенских напевов. Момент новизны также связан с введением в научный оборот значительного корпуса котированных образцов эвенского музыкального фольклора, принадлежащих различным его жанрам.

Практическая значимость диссертации. Материалы работы могут быть использованы в процессе дальнейшего изучения эвенской музыкальной культуры. Они могут быть задействованы в ходе компаративных исследований музыкальных культур как тунгусоязыч-ных, так и других этносов Сибири. Данные настоящей диссертации могут найти применение при чтении учебного курса по музыкальному фольклору (частично они уже используются в Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки). Положения диссертационного исследования можно применить в ходе формирования различных спецкурсов, связанных с традиционной музыкальной культурой народов Сибири. Музыкальный материал работы может быть использован в исполнительской практике эвенских фольклорных коллективов и ансамблей художественной самодеятельности.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки. Основные положения исследования фигурировали в докладах автора на научных и научно-практических чтениях, симпозиумах, конференциях республиканского (март, июнь 1995 г.; ноябрь 1996 г. - г.Якутск) и международного (июнь 1992 г. -г.Кызыл; август 1992 г., июнь, июль 1993 г. - г.Якутск; май 1994 г. -г.Алма-Ата; август 1994 г. - г.Якутск) уровней. Материалы диссертации отражены в опубликованных работах (см. список в конце реферата).

Структура диссертации. Предлагаемая к защите диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка литературы и

приложений. Приложение I содержит нотный материал (83 образца). В Приложении II приводятся 22 фотографии эвенских исполнителей.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи, методологические основания работы, а также отмечается научная новизна проблемы. Значительную часть Введения составляет обзор литературы по теме. В нём проанализированы этнографические, исторические, филологические, культурологические, фольклористические исследования, связанные с традиционной культурой эвенов. В обзоре отмечается, что в этих трудах нередко фигурируют данные, так или иначе сопряжённые с эвенской народной музыкой, которые имеют, в основном, фрагментарный и попутный характер. Число собственно музыковедческих публикаций минимально. Их всего три, причём две из них - краткие тезисы. Во Введении также подчёркивается, что выбор ракурса исследования требует широкого привлечения как этнографических, филологических, так и фольклорных материалов, поскольку на настоящем этапе только в таком контексте возможна выработка адекватных представлений о музыкальной составляющей культуры эвенов.

Первая глава - «Традиционная музыкальная культура эвенов: опыт обзора» - посвящена впервые предпринимаемому рассмотрению эвенского музыкального фольклора. Без подобного обзора его дальнейшее изучение, связанное с целенаправленным накоплением новых сведений различного плана, проблематично.

Если обобщить все имеющиеся на сегодняшний день фрагментарные сведения, касающиеся эвенской народной музыки, а также принять во внимание наши собственные наблюдения, записи и материалы, почерпнутые в ходе музыкально-этнографических экспедиций, то со всей уверенностью можно сделать вывод о том, что традиционная музыкальная культура эвенов представляет собой не просто совокупность отдельных жанровых образований, а развёрнутую, разноуровневую, сложно организованную систему. Её определяющей особенностью является диффузность. Она проявляется в том, что хотя жанровые образования, входящие в состав эвенского музыкального фольклора, имеют свои отдельные ниши, им совершенно не присуще узкое, замкнутое рамками только одного локуса бытование. Напротив, наблюдается активное взаимопроникновение практи-

чески всех сторон, уровнен, элементов жанровых сфер традиционной музыкальной культуры эвенов. Между ними наличествуют прочные, как бы отождествляющие их взаимосвязи. Диффузно переплетаясь друг с другом, они образуют в ней своеобразные жанровые пласты, блоки и т.п. Думается, дальнейшее системное исследование эвенской народной музыки вряд ли можно осуществить без учёта диф-фузности, поскольку именно она позволяет вскрывать её глубинные релевантные черты.

В традиционной музыкальной культуре эвенов автор выделяет два крупных жанровых блока - обрядовый и необрядовый.

Блок обрядовых жанров занимает одно из ключевых мест. В эвенском обрядовом фольклоре существует ряд крупных комплексов, таких как ритуалы общения с божествами и духами, шаманские обряды, медвежий праздник, традиционные летние съезды - праздники экзогамных родов и встреча Нового года, обряды жизненного цикла. Им свойственны диффузная основа, многосоставность, отсутствие жёстко фиксированной регламентации при сохранности определённых инвариантов. В каждом отдельном случае вариантность и импровизационность обусловлены конкретной ситуацией, временем, местом, значением, целями и задачами проведения обряда.

В указанных обрядовых комплексах явственно проступают элементы общие, свойственные различным ритуалам, и специфические, бытующие только в некоторых из них. К первым следует причислить жанры заклинаний-благопожеланий - хиргэчэи, круговых танцев -хэг)е, в качестве компонентов входящих в состав многих обрядовых блоков. Ко вторым можно отнести, например, песню гу.чо-гуло, исполняющуюся сугубо на медвежьем празднике уркачак.

Обрядовые жанры эвенской традиционной культуры дошли до наших дней с различной степенью сохранности. Если такие жанровые образования, как заклинания-благопожелания - хиргэчэп, круговые танцы ходе активно бытуют и сегодня, то шаманские ритуалы и медвежий праздник уркачак ныне практически забыты. Ещё более сложна ситуация в сфере обрядовых комплексов жизненного цикла эвенов - родильных, свадебных и погребальных ритуалах. Хотя в этнографической литературе упоминания о них встречаются, но сведения о наличии музыкальной составляющей и её роли в данных обрядах полностью отсутствуют. Та же ситуация возникает в беседах с этнофорами. Они сообщили автору диссертации множество интересных сведений этнографического характера об этих ритуалах, но затруднились сказать что-либо определённое об их музыкальном компоненте. По всей видимости, родильные, свадебные и погребальные ритуалы включали в свой состав исполнение заклинаний-

благопожеланий - хиргэчэп, песен - икэ, круговых танцев - хэде. Несомненно, что обряды жизненного цикла эвенов требуют особого и детального рассмотрения. В целом следует отметить, что в силу комплексности, многосоставности, диффузности эвенских обрядовых жанров, на данном этапе исследования выявить музыкальную специфику каждого из них достаточно сложно.

Необрядовый блок традиционной музыкальной культуры эвенов включает в свой состав нарративный фольклор - ниикан и тэ-лэпг, лирические песни - го, а также интонирование, обусловленное хозяйственной и семейно-бытовой деятельностью. Каждый из указанных жанров, обзорно представленных в данной главе, иллюстрирован нотными образцами.

Значительное место в эвенской народной музыке занимают нарративные жанры: космологические, анимистические, тотемиче-ские мифы, сказочно-мифологический эпос, архаическая волшебная сказка - нимкан и бытовые рассказы, легенды, исторические предания - тэлэнг. Специфика эвенских нарративных жанров заключается в многосоставности их структурной организации, в основе которой лежит чередование прозаических разделов, интонируемых в речевом режиме, и поющихся фрагментов. Пение в контексте ншшана и тэлэнг является средством выделения ключевых зон повествования из общего потока речевого интонирования. Если начало поющегося фрагмента выступает на общеречевом фоне более явственно, то его окончание часто представляет плавный переход от пения к говорению.

Значимую роль в музыкально-поэтических характеристиках персонажей играют зачины-припевы - пэрэлнэку, которые помимо маркирующих, репрезентирующих, ассоциативно-семантических, выполняют также и структурно-организующие функции.

Напевы эвенских сказок, легенд, преданий, эпоса по большей части формульны и представляют собой музыкальные конструкции, основанные на вариантном переинтонировании одной или нескольких типовых мелодико-ритмических структур. С точки зрения звуко-высотной организации поющихся фрагментов эвенского нарратива следует отметить преобладание трёх-пятиступенных ангемитонных структур в объёме до октавы (чаще всего в амбитусе терции-кварты-квинты).

Особенности музыкальной стилистики напевов пимкапа рассмотрены на примере сказки «Каравандьа», исполненной Е.А.Даниловым (Оймяконский улус РС (Я)). При наличии в напевах данного ншисана вариантного принципа развития единой мелодико-ритмической формулы, их можно сгруппировать в два родственных

блока Л и В, отличающихся по ряду интонационных, ритмических и тембро-артикуляционных признаков. Вследствие снижения роли собственно мелодического начала в индивидуальных музыкальных характеристиках сказки «Каравандьа» главное значение приобретают особенности ритмической и тембровой организации.

Песенная традиция эвенов определяется термином икэ. Из всех жанровых образований эвенского музыкального фольклора лирическая песня является наиболее мобильным и актуальным жанром, мгновенно реагирующим на жизненные реалии.

Особенно развит институт личных песен. Личный напев создаётся человеком в какой-либо период жизни на базе его музыкального багажа и становится маркером индивидуального стиля исполнителя. За длительное время своего функционирования такая песня подвергается многократной вариантной трансформации.

В песенной традиции эвенов существует особый механизм сохранения её лучших образцов: как правило, наиболее яркие мелодии тех или иных этнофоров запоминаются и поются другими людьми. Перед исполнением заимствованной песни - ачма, поющий обязательно укажет, что это чужой напев, чей он, где, когда и при каких обстоятельствах был услышан. В подобном уважительном отношении к «авторским правам» других исполнителей проявляется своеобразная этикетность традиционной музыкальной культуры эвенов. Вследствие вовлечения в интонационный тезаурус «музыкальных портретов» многих своих сородичей и соплеменников эвенские певцы - икэ.чэпы в течение жизни овладевают обширным песенным фондом, которым в свою очередь делятся с другими.

Первая глава содержит музыкальные анализы икэ, исполненных П.П.Неустроевой и П.Е.Погадаевым (Томпонский улус РС (Я)). Проанализированные примеры демонстрируют некоторые черты ладового и композиционного строения эвенских лирических песен. Их детальное исследование, выходящее за рамки настоящей работы, в дальнейшем может представить самостоятельный интерес.

Специфической областью традиционной музыкальной культуры эвенов является интонирование, обусловленное хозяйственной и семейно-бытовой деятельностью. Оно, с одной стороны, включает в свой состав звукоподражания голосам зверей и птиц, сигналы по управлению домашними животными, а с другой - колыбельные укачивания и пение за шитьём. На первый взгляд, эти сферы совершенно не связаны друг с другом, но, по предположению автора диссертации, имеют некие глубинные точки соприкосновения. По всей видимости, указанные жанровые образования вопреки своей несхожести когда-то генетически были связаны с обрядово-магической прак-

тикой. В соответствии с сущностью архаического ритуала они выполняли конкретные практические функции воздействия на тот или иной объект. Ныне их сакральное, магическое значение утрачено.

В звукоподражательном интонировании эвенов выделены натуралистические имитации, максимально приближенные к реальному звучанию голоса какого-либо животного или птицы, а также символические звукоподражания, в которых исполнитель заведомо не ставит цели точного повторения природного образца. Вероятно, однозначных соответствий между типом звукоподражания и его культурной, художественной функцией не существует. Что касается хозяйственно-прикладной деятельности, то она по преимуществу связана с натуралистическими имитациями. В качестве примеров приведены анализы образцов звукоподражаний, продемонстрированных М.Н.Громовым (Оймяконский улус РС (Я)) и В.А.Захаровым (Томпонский улус РС (Я)).

Помимо звукоподражаний голосам зверей и птиц, большое распространение у эвенов получили также сигналы по управлению домашними животными. В течении многих столетий в традиционном оленеводческом хозяйстве сложился комплекс сигнального интонирования, посредством которого на оленей производится направленное воздействие - подзывание, остановка, ускорение бега и пр. Рассмотрены оленеводческие сигналы, исполненные И.В.Слепцовым (Нижнеколымский улус РС (Я)). В целом следует отметить, что в сигнально-звукоподражательном интонировании эвенов большое значение имеют тембро-артикуляционные характеристики, демонстрирующие широкий спектр звукоподач. В проанализированных образцах они представлены увулярными вибрантами, вибрантно ла-рингализованными окриками, фарингализацией, губным и зубноя-зычным свистом.

Жанровая традиция колыбельных укачиваний - бэбэчэп характеризуется исполнением клишированных поэтических формул на типовые напевы. В текстах бэбэчэп мотив воздействия «спи, засыпай» сочетается с ласкательно-уменьшительными обращениями к ребёнку, поэтически организованными участками текста и повторением припевных асемантических слов бэйу-бэйу, баи-баи и др. Очевидно, что эти мелодии имеют определённое психофизиологическое влияние, в них в той или иной мере присутствуют элементы заклина-тельности. Возможно, что когда-то они имели и магическую функцию. Звуковысотной организации рассмотренных колыбельных напевов в исполнении А.И.Тарковой и Е.А.Громовой (Оймяконский улус РС (Я)) свойственно наличие трёхступенных «раскрывающихся ладов» (Г.А.Григорян-Э.Е.Алексеев) в амбитусе кварты-квинты. Ме-

лодический контур бэСпчэи характеризуется нисходящей направленностью, обилием опсвагощих оборотов.

Длительные монотонные операции по обработке шкур ровдуг, пошиву и вышиванию одежды скрашивались исполнением песен. Пока сложно говорить о существовании в эвенском музыкальном фольклоре объёмного корпуса специальных напевов, жёстко приуроченных к этому виду хозяйственной деятельности. Как было выяснено нами во время экспедиционной практики, мастерицы во время работы могут исполнять самые разные - как свои личные, так и любые другие песни из своего репертуара или же импровизировать по ходу производимых действий. Вместе с тем имеют место и специальные напевы, исполняемые за шитьём. Особенности их строения позволяют упорядочить трудовой процесс, вносят в него музыкально-ритмическое измерение. В первой главе представлена такая песня, продемонстрированная М.Е.Колесовой (Верхоянский улус РС (Я)). Эту мелодию характеризует особая статичность, «застылость», специфическая монотонность и минимальность варьирования мело-дико-ритмической формулы. Возможно, что подобным образом обнаруживает себя ещё не изжитая связь с архаическим ритуалом.

Обзор традиционной музыкальной культуры эвенов был бы неполным без сведений о народном фоноинструментарии. Данные по этому поводу почерпнуты из имеющейся литературы и собственных наблюдений. Из ныне функционирующих эвенских народных музыкальных инструментов выявлены идиофоны копгкукан - пластинчатый деревянный и гявкан - дугообразный металлический варганы, а также мембранофон - бубен унтуи с колотушкой гисуи. Отмечается утрата сакрального значения шаманского бубна и его использование в современной музыкально-фольклорной практике.

В заключение первой главы поднимается проблема кросс-культурных контактов музыкальной традиции эвенов с музыкальными культурами тунгусоязычных и других народов Сибири.

Вторая глава - «Заклинания-благопожелания хиргэчэт. Этот жанр характеризуется не только изначальной амбивалентностью национального термина хиргэчэи, подразумевающего такие значения как благословение, благопожелание, восхваление, заклинание, молитва, но и синкретизмом на функциональном уровне, что, несомненно, свидетельствует о большой архаичности жанра. Специфика хиргочэп заключается и в том, что он находится на стыке мифа, обряда, религиозных воззрений, этикетно-церемониалыюй культуры, народной поэзии и музыкального искусства. Музыка является одним из его компонентов, причём не всегда определяющим. Словесные формулы, включённые в контекст обрядовых действий, получают

п

самое разное звуковое выражение. Заклинания-благопожелания могут произноситься. Помимо речи в них возможно присутствие выкриков, шепота, звукоподражаний и т.д. Вместе с тем, хиргэчэп зачастую пропеваются, причём, пение может сочетаться в них с упомянутыми способами интонирования. Вокализация вербального текста призвана, по усмотрению отправителей ритуала, выделять его важные моменты.

В этой связи заклинания-благопожелания целесообразно рассматривать как единое целое - в комплексе составляющих элементов. Подобный подход позволяет выявить в хиргэчэп адресатно-персонажный ряд, хронологические рамки, агентивный план, локативный, акциональный, предметный коды, вербальный и музыкальный компоненты. В главе показано функционирование названных параметров.

Смысловой и сюжетной доминантой заклинаний-благопожеланий является словесный текст, воплощающий мировоззрение этнофоров, программирующий ритуальный акт. При всём разнообразии словесных формул, включаемых в контекст обрядовых действий, имеют место формульные поэтические обороты. В отличие от вербального компонента, выявить подобные клишированные элементы в музыкальной стилистике хиргэчэп весьма проблематично.

Во второй главе представлен музыкальный анализ образцов заклинаний-благопожеланий, исполненных М.Е.Колесовой (Верхоянский улус РС (Я)), Д.М.Осениной, К.И.Захаровой, Н.С.Лебедевым (Томпонский улус РС (Я)), Е.В.Дуткиной (Аллаиховский улус РС (Я)), И.С.Слепцовым (Усть-Янский улус РС (Я)).

Рассмотрев напевы заклинаний-благопожеланий, имеющихся в нашем распоряжении, можно сделать вывод о том, что все они двух-трёх-четырёхопорны с устоем на одной их нижних и полуустоем на какой-либо их верхних ступеней звукоряда. Налицо преобладание ангемитонных структур с большесекундовым, мало-большетерцовым, квартовым, тритоновым расстоянием между соседними звуками мелодии, что, однако, не исключает и полутоновых сопряжений.

Эти напевы можно подразделить на: 1) формульные с а) фор-мульностыо стабильного и б) мобильного видов, а также 2) импровизационные, музыкальное развитие в которых не подчинено регламентации. В напевах хиргэчэп зачастую присутствует феномен «раскрывающегося лада» (Г.А.Григорян-Э.Е.Алексеев). В результате подобного ладового процесса происходит: 1) звуковысотное смеще-

ние мелодико-ритмической (формулы вверх без изменения функциональных отношений между тонами; 2) её трансформация - раскрытие, расширение и т.п.; 3) текучее вариантное развитие музыкального материала с вовлечением в этот процесс всё новых ступеней.

Как показывает анализ, среди преобладающих типов мелодического движения следует назвать: 1) поступенный; 2) скачкообразный (с интервалом скачка вплоть до квинты); 3) узкообъёмное «тремолированное» раскачивание на двух опорах, расстояние между которыми равно большой секунде, малой-большой терции; 4) движение по звукам «уменьшенного», «минорного», «мажорного» трезвучий, «минорного квартсекстаккорда».

Композиционное строение эвенских заклинаний-благопожеланий базируется на варьированном повторе мелодической строки. Число строк определяется структурой словесного текста, которая, в свою очередь, зависит от конкретной обрядовой ситуации. Процесс варьирования затрагивает звуковысотно-ладовый, ритмический, тембровый аспекты, причём способы и мера варьирования, по всей вероятности, регламентированы традицией. Общая композиция напевов хиргэчэн может иметь чёткую структуру, в которой уравновешенная замкнутость специфически сочетается с модальной открытостью.

Третья глава - «Медвежий праздник уркачак». Наличие в системе религиозных верований эвенов медвежьего культа обусловило формирование в традиционной культуре данного этноса своеобразного обрядового комплекса - т.н. «медвежьего праздника», обозначаемого национальным термином уркачак. Все обряды уркачака проводились над специально добытым медведем во время разделки его туши, варки, коллективного поедания мяса членами рода и последующей церемонии захоронений медвежьих костей и черепа.

В данной главе по существующим в этнографической литературе описаниям, сведениям, полученным от информантов, а также нескольким напевам, которые удалось зафиксировать, предпринимается попытка реконструкции эвенского медвежьего праздника. Это обусловлено тем, что ныне сам обрядовый комплекс уркачак практически забыт. Хотя отдельные его компоненты так или иначе бытуют в современной промысловой практике эвенов, но они воспроизводятся скорее как некая заданность - «так делали наши предки». Культурная роль, сакральное значение ритуальных действий ныне, по-видимому, безвозвратно утрачены.

Материалы проведённой реконструкции уркачака показали, что эта мистерия разыгрывалась в течение нескольких дней по традиционному сценарию. Она сопровождалась развёрнутой програм-

п

мой интонационного поведения участников ритуала и включала в свой состав речевые приговаривания, возгласы, стопы, свист, звукоподражания, пение, исполнение танцев и заклинаний. Разнообразие и характер звуковых подач, включаемых в интонационную структуру медвежьего праздника, должны были отразить уважительное отношение его участников к почитаемому животному и отвратить от себя его немилость. Свист, стоны, возгласы выражали сочувствие, сопереживание людей медведю при наиболее «болезненных» процедурах разделки и варки медвежьей туши, а звукоподражания вороньему крику, как и речевые приговаривания, исполнялись с целью сокрытия от медведя истинного смысла совершаемых действий.

Наличие в структуре уркачака круговых танцев ходе выражало идею кровной связи всех членов родового клана (и прежде всего его мужской части), проводивших древний ритуал единения со своим первопредком. Тотемное животное выступало в качестве материального символа единства той или иной родовой группы и шире - всего эвенского этноса.

Особая роль отводилась заклинательным обращениям к медведю, многие из которых пелись. По традиционным представлениям, музыка опосредовала контакты с почитаемым животным, становилась особым сакральным языком, отличающимся от обыденной -профанной речи и играющим существенную психологическую роль.

В третьей главе приводится анализ нескольких мелодий урка-чак, исполненных И.С.Слепцовым (Усть-Янский улус РС (Я)) и Т.П.Слепцовым (Томпонский улус РС (Я)). И хотя эти образцы не могут отразить особенности медвежьих напевов во всей полноте, но в определённой мере репрезентируют их специфику. Проведённый музыковедческий анализ показал, что для этих примеров характерно наличие узкообъёмных ладов в диапазоне до кварты; из наиболее употребительных типов мелодического движения присутствует одноуровневое речитирование и раскачивание между опорными тонами. Такие музыкально-стилистические особенности рождают ощущение некоторой монотонности исполнения, обладают успокаивающим воздействием и, вероятно, магическим значением.

Автор диссертации отдаёт себе отчёт в том, что, настоящий материал, основанный на упорядоченном изложении фрагментарных, разрозненных, но весьма ценных этнографических, лингвистических и фольклорных сведений об уркачаке и рассмотренный с музыковедческой точки зрения не может претендовать на исчерпывающий охват этого обширного вопроса. Тем не менее, данную главу можно расценить как первый шаг в изучении актуальной для эт-

номузыкознания проблематики, сопряжённой с медвежьим праздником - уникальным явлением культуры эвенского народа.

Четвёртая глава - «К вопросу о шаманских обрядах». В настоящее время институт преемственности шаманских традиций, воззрений и ритуалов, оптимально соответствовавших взаимоотношениям эвенского этноса с окружающими его природно-климатическими условиями, необратимо нарушен. С середины XVII в. и до 20-х гг. XX столетия он подвергался гонениям со стороны официальной православной церкви, а затем преследовался советской властью. Настоящая ситуация трагична ещё и потому, что ритуалы эвенских шаманов отошли в прошлое до того, как было предпринято их этнографическое и фольклористическое изучение.

Общее угасание шаманской традиции, плохая сохранность шаманских напевов - няйа, наличие в традиционной культуре эвенов запрета fia их исполнение не шаманами, а также отсутствие сколько-нибудь полных этнографических описаний делают попытку исследования обрядов эвенских шаманов и их музыкальной составляющей в высшей степени сложной. В местах компактного расселения эвенского этноса, где нам пришлось побывать, трудно найти не только практикующего шамана, но даже человека, хотя бы один раз присутствовавшего на шаманском сеансе и способного по памяти воспроизвести какой-либо шаманский напев.

Ввиду того, что нам не удалось наблюдать эвенские камлания в оригинальном виде, исключая их концертно-сценические имитации, распространившиеся в последние годы в связи с тенденцией возрождения традиционного искусства, имеет смысл обобщить все накопившиеся на сегодняшний день сведения о шаманских обрядах эвенов, присовокупив к ним данные этномузыковедческого анализа няйа, исполненных этнофорами.

Несмотря на бытующее в специальной этнографической литературе мнение о совершенно особой специфичности музыкальной стилистики шаманских песен, в рассмотренных няйа она, по существу, отсутствует. Практически все представленные напевы, вопреки содержанию текстов, насыщенных сложной шаманской символикой, в общем, не выходят за рамки музыкальной стилистики, присущей всей эвенской песенности в целом. Возможно, это объясняется тем, что информанты Д.М.Осешша (Томпонский улус PC (Я)), Е.А.Данилов и М.Н.Громов (Оймяконский улус PC (Я)) исполнили запомнившиеся им няйа в ключе своих личных напевов, хотя полностью передали особенности словесного содержания. С другой стороны, не исключён и тот факт, что в ритуалах эвенских шаманов предпочтение отдавалось прежде всего вербальному началу, акту-

действию, тогда как их музыкальный компонент не занимал приоритетных позиций. Окончательные выводы делать преждевременно, так как нам пока не посчастливилось наблюдать, записать и проанализировать оригинальные няйа в исполнении настоящих шаманов. В этой связи следует подчеркнуть, что в ситуации практически полной и, очевидно, окончательной утраты традиций эвенского шаманства каждый факт фиксации материалов, стоящих сколько-нибудь рядом с интересующим нас феноменом, а также работа с фольклорными исполнителями, слышавшими пение эвенских шаманов, очень важны для изучения, а возможно, и дальнейшей реконструкции шаманских обрядов эвенов.

Автор вполне осознаёт, что музыкальные образцы, фигурирующие в настоящей главе отнюдь не представляют эвенскую шаманскую традицию в её подлинности. Но вопреки всему, хочется надеяться, что в будущем появится реальная возможность наблюдать и исследовать ритуалы эвенских шаманов в их оригинальном виде.

В пятой главе - «Круговые танцы» - рассмотрен жанр ходе. Хэде - многосоставный жанр, основанный на слиянии поэзии, музыки и танца. Исследователями неоднократно высказывалось мнение о большой архаичности эвенских круговых танцев, об их первоначально сакральном характере и связи с древней ритуально-обрядовой практикой. Отчётливая обрядовая приуроченность хэде в современном фольклорном сознании, по-видимому, ослаблена, и ныне этот жанр интерпретируется как собственно праздничный. Круговые танцы исполняются при различных обстоятельствах: на весенних оленеводческих праздниках (март-апрель), на летних праздниках хэбдьэк (июнь), а также во время семейных и других торжественных собраний. Это свидетельствует о том, что функциональное значение традиционных хэде, которое имело сугубо обрядово-магическое наклонение, сегодня, в силу исторических причин, подверглось трансформации.

Объём музыкального материала (33 образца), имеющийся в распоряжении автора диссертации, позволил репрезентировать круговые танцы эвенов с музыкально-стилистических позиций и рассмотреть локальные разновидности хэде на примере Томпонского улуса Якутии.

Как показывают наши наблюдения, в томпонских локальных вариантах запевов хэде существуют несколько основных сублокальных разновидностей - сунтарские, барайинские, адыччинские и др. В главе приведён их музыкальный анализ, выявлены звуковысотные, ритмические, тембро-артикуляционные, фактурные и архитектонические особенности.

В целом для напевов эвенских круговых танцев, исполненных П.П.Неустроевой, Л.П.Трифоновым, П.Е.Погадаевым,

Т.В.Васильевой, Т.П.Дмитриевой, Н.Н.Заболоцкой, И.М.Голиковым, М.П.Дьячковским, К.И.Захаровой (Томпонский улус РС (Я)), Е.А.Даниловым, А.И.Тарковой, Е.А.Громовой, Н.К.Громовым (Оймяконский улус РС (Я)), Е.И.Слепцовой, З.Никулиной (Момский улус РС (Я)), характерны одно-двух-трёх-четырёхуровневые ангеми-тонные звукоряды в диапазоне до сексты. Запевы имеют лапидарную мелодико-ритмическую формулу. Ритмика - чёткая, обусловленная фазами вдоха и выдоха. С точки зрения формы запев ходе представляет собой строку (две строки) различной протяжённости, повторяющуюся с теми или иными вариантными изменениями.

Аналитические данные позволяют нам говорить о том, что круговые танцы эвенов вбирают всё богатство интонационного выражения, бытующего в традиционной музыкальной культуре эвенов: пение, речитацию, возгласы, скандирование, крик, горлохрипение, а также различные варианты их сочетаний.

Особой звукоподачей, характерной для исполнения эвенских круговых танцев, является горлохрипение на вдох и выдох - пиргэн. Аналоги такому интонированию имеются в> традиционных музыкальных культурах нганасан, коряков, чукчей, юкагиров и некоторых других народов Севера. По существующим предположениям, посредством подобного звукоизвлечения эвены в круговых танцах подражают крикам птиц и голосам бегущих оленей. В ииргэп используется специфический набор артикуляций: ларингальное звучание на вдох и выдох с наличием ритмотонировапных звуков, а также фаль-цетнмх призвуков. В напевах ходе горлохрипение встречается эпизодически в качестве яркой тембровой краски начальных тонов мело-формулы. В режиме горлового хрипа может исполняться заключительный раздел либо весь танец целиком.

Композиционная структура круговых танцев основана на смене контрастных в темповом плане разделов или на постепенном ускорении при их смене - «медленно-умеренно-быстро».

Круговые танцы эвенов предполагают ансамблевое (хоровое) исполнение припевов. Вслед за сольным запевом певца-импровизатора ансамбль участников повторяет зачин. Несмотря на большое количество вторящих, сами исполнители не осознают ансамблевое исполнение хэде как т.н. функциональное многоголосие, хотя в общем звучании явственно прослушиваются неизбежные ге-терофонические моменты. Подобную структуру со спонтанным наложением голосов вторящего хора при повторении запевной фразы следует определить как разноголосицу (Э.Е.Алексеев), т.к. при ре-

алыюм звучании припева происходит частичное несовпадение голосов ансамбля по временному критерию - налицо ритмические различия; по звуковысотному уровню - имеют место микроальтерацион-ные и секундовые наложения, образующие характерный кластерный фон; в тембровом аспекте - голоса вторящих различаются в зависимости от естественных признаков (мужские, женские, взрослые, детские), а также по различным тембро-артикуляционным нюансам. Для наиболее полного отражения специфики разноголосного звучания хэде приводятся образцы их партитурной записи.

Многие исполнители хэде знают варианты запевов, распространённые не только в их местности, но и бытующие в других регионах. Нередко можно услышать своеобразное «попурри», состоящее из комбинации различных танцевальных мелодий. Запевалы, демонстрирующие своё исполнительское искусство и музыкальную эрудицию, сменяя друг друга, состязаются в мастерстве ведения хэде.

Следует отметить, что в традиционной музыкальной культуре эвенов, пожалуй, только хэде, в большей мере чем другие жанры, имеют выраженное мелодико-интонационное, ритмическое и тембровое своеобразие, что может быть прямым следствием наибольшей сохранности именно этого обрядового жанра. Думается, что специализированные экспедиционные, лабораторные исследования в дальнейшем позволят более детально осветить этот вопрос, а также выявить специфику эвенских круговых танцев и богатство их локальных вариантов. Отметим, однако, что хэде необходимо изучать не только в качестве автономного национального феномена, но и в сравнении с ансамблевыми формами танцевального фольклора других народов Сибири - якутов, бурят, эвенков, юкагиров и др.

В Заключении обобщаются основные положения диссертации и формулируются выводы исследования.

Первая группа выводов касается неравномерности сохранности эвенских обрядовых жанров и характера всей обрядовой сферы в целом. Рассматривая характер бытования различных эвенских обрядовых жанров, мы стремились получить первоначальное представление о картине эвенского обрядового фольклора в целом. Она демонстрирует сложность, неоднозначность функционального взаимодействия между жанрами и своеобразную фрагментарность, обусловленную различной степенью сохранности её элементов. Это свидетельствует о том, что именно обрядовая область эвенского фольклора наиболее активно подверглась трансформации, размыванию связей, обеспечивавших её целостность, редукции важных компонентов.

the International Society for Shamanistic Researsh. - Budapest, 1993.-pp.21-22 (0,1 n.ji.).

14. Some musical-ethnographical facts about evens shamanism // the International conference on shamanism «Shamanism and Folk culture». - Nara, 1995. - pp.77-79 (0,1 n.ji.).

Подписано в печать 21.05.97. Формат 60x84/16. Бумага тип. №2 Печать офсетная. Печ. л. 1, 25. Уч.-изд.л.1,56. Тираж 130 экз. Заказ .

Издательство ЯГУ. 677891, г. Якутск, ул. Белинского, 58

Т. В. Павлова

ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР ЭВЕНОВ ЯКУТИИ

(музыкально-этнографический аспект)

Автореферат