автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМЕНИ М.И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

АЛЕКСЕЕВА Галина Григорьевна

НАРОДНО-ПЕСЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В СИСТЕМЕ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ДОЛГАН

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2005

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант:

доктор искусствоведения С.П.Галицкая

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения М.Г. Кондратьев доктор искусствоведения М.М. Берлянчик доктор филологических наук И.Е. Алексеев

Ведущая организация - Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского

Защита состоится 21 июня 2005 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «

» мая 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Н. П. Коляденко

2006-4 7263

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность исследования. Данная работа посвящена исследованию жанра песни-ырыа, определению его роли в традиционной музыкальной культуре этноса долган, одного из двадцати восьми малочисленных народов Севера и Арктики, проживающих на территории России.

Обращение к теме исследования вызвано несколькими причинами. Во-первых, это проблема исчезающих культур. Не случайно 1993 г. был объявлен Организацией Объединенных Наций Международным годом аборигенов мира, а 1994-2004 гг. Резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН от 21 декабря 1993г. №48/163 были провозглашены Международным десятилетием коренных народов мира. Во-вторых, это полное отсутствие какой-либо информации о данной музыкальной культуре. В диссертации впервые рассматривается музыкальная культура тюрко-язычного народа долган, обладающая разветвленной системой жанров (шаманского камлания, круговых танцев, инструментальной музыки, эпоса, песен), богатыми музыкальными традициями, сложившимися в результате взаимовлияния разных культур с древнейших времен до сегодняшнего дня. В-третьих, это необходимость включения долганской музыкальной культуры в общий контекст музыкальных культур народов Сибири, системное исследование которых без изучения данной музыкальной культуры было бы недостаточно полным. В связи с этим решаются конкретные задачи разного уровня: на музыкально-этнографическом - для выяснения природы интонирования, артикулирования, тембрового пения, музицирования, на музыковедческом - с целью установления ритмической, звуковысотной, ладовой, композиционной структуры традиционных жанров.

Перечисленные предпосылки позволяют обосновать актуальность впервые осуществленного исследования по долганскому музыкальному фольклору, охватывающего проблемы, чрезвычайно значимые для этномузыкознания, музыкальной этнографии, общего музыко-

знания, филологии и стиховедения.

">с НАЦИОНАЛЬНА«I •МЯИОТЕКА |

В качестве центральной области долганского музыкального фольклора выбрана песенная традиция. Чтобы изучить ее в системе традиционной музыки долган, необходимо иметь представление не только о песне, как таковой, но и общем жанровом контексте долганской песенной традиции.

Цель данной диссертации - раскрыть сущность и своеобразие долганской песенной традиции, рассмотреть ее жанровую структуру, взаимодействие с другими жанрами традиционной музыкальной культуры, а также осветить ее этнокультурный контекст в фольклорном «круге» северных народов Азии. Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи:

- сравнить материальную и музыкальную культуру долган с культурами соседних народов (якутов, эвенков, эвенов, нганасан, эн-цев, ненцев, русских), енисейских народов (кетов, коттов, аринов, аса-нов) и очертить основные этнографические сходства, наметить генетические, исторические культурно-контактные связи долган с другими этносами, определить общие черты, стилевые элементы в их музыкальных культурах;

- дать общую характеристику долганского музыкального фольклора, его вокальных традиций, системы традиционных жанров, а также классифицировать песенные жанры;

- рассмотреть жанровый контекст долганской песенной традиции (его составляют звукоподражания, шаманские камлания - ойуун кыы-рыыта, круговые танцы, инструментальная музыка, героический эпос олонгко) с учетом взаимосвязей между всеми традиционными жанрами;

- раскрыть звуковысотные, ритмические, композиционные и тембровые аспекты различных жанров традиционной долганской музыкальной культуры в их связях с песенной традицией;

- детально охарактеризовать компоненты долганских народных песен, дать их типологию на базе дифференциации основных признаков пропеваемого текста, имея в виду взаимодействие музыкальных структур с системами традиционного стихосложения;

- установить главные стилистические черты долганской песенной традиции (рртми^ср-(щдаадвической, звуковысотнои, ладоинтонационнои

М «о ^ 4

организации, композиционной структуры, типов и стилей интонирования, характерных тембров) в их взаимосвязи с жанровым контекстом.

Характер и направленность исследования определяют методологическую базу. В работе задействованы многие методы, среди которых главными являются системный подход, типологический и сравнительный методы.

Данные методы могли быть реализованы на основе скрупулезного сбора музыкального материала и тщательного анализа исходных фактов, которые в дальнейшем были распределены по признакам и классифицированы. Полный набор таких признаков в их совокупности заставляет размышлять о типе долганской музыкальной культуры, его особенностях, проявляющихся в строении песен, манере пения в эпосе, круговых танцах, в шаманском камлании и в песенных жанрах: «Почему именно такая манера пения, такая драматургия, композиция, такая форма и такой мелос?». Эти методы помогли связать воедино многие вопросы, касающиеся долганской культуры - от этногенеза долган до системы традиционных жанров, позволили установить в них главные закономерности, определить песенную традицию как центр всей системы жанров традиционной музыкальной культуры.

Благодаря системному подходу и типологическому методу удалось классифицировать долганские песенные жанры по типу стихосложения и определить их стилистические черты в связи с ритмико-синтаксической, звуковысотной, ладовой организацией, композиционной структурой, стилями и манерами пения, сопровождаемыми специфическими тембровыми красками. Параллельно с этим стилистические особенности песенной традиции долган постоянно сравнивались с общим жанровым контекстом данной культуры. Это помогло уточнить место песенной традиции в системе традиционной долганской музыки и проследить, как песня взаимодействует с музыкальными традициями других народов Севера.

Кроме обозначенных, в диссертации находят применение и другие, более конкретные методы. При рассмотрении звуковысотной организации образцов долганского фольклора и подготовке нотных расшифровок используются теория ранних форм интонирования, развитая

Э.Е.Алексеевым, а также методика анализа песенных культур народов Сибири, изложенная в работах Н.М.Кондратьевой, В.В.Мазепуса, Г.Б.Сыченко. Анализ тембровых особенностей интонирования долганских образцов широко опирается на артикуляционную теорию этному-зыкальных тембров В.В.Мазепуса. Ритмическая структура долганских песен исследовалась с учетом подходов, изложенных в трудах М.Харлапа, А.А.Банина, Б.Б.Ефименковой, А.В.Рудневой, М.Г. Кондратьева, В.В.Мазепуса, О.В.Новиковой, Н.М.Скворцовой, Г.Б.Сыченко.

Основой для описания этногенеза долган, их культурных связей послужили: работы этнографа С.И.Николаева-Сомо5отто о взаимосвязи долган, якутов, эвенков с енисейскими народами, о хороводных танцах народов Якутии, возникших на основе подражания брачному танцу стерхов-кыталык; его мысли об общности шаманского камлания и героического эпоса олонгко; гипотеза А.П.Дульзона, И.Е.Фишера, М.А.Кастрена и Г.Н.Прокофьева о том, что предками современных ненцев, энцев, нганасан и селькупов были не только самодийские племена Саянского нагорья, но и племена Крайнего Севера, заселившие территорию Обь-Енисейского бассейна; гипотеза А.П.Дульзона о том, что енисейские народы являются древними обитателями юга и средней части Западной Сибири и Красноярского края. Широко использовались также очерк Г.В.Ксенофонтова «Шаманство северных якутов» (1992); труды Н.А.Алексеева «Ранние формы религии тюркоязычных народов Сибири» (1980), «Шаманизм тюркоязычных народов Сибири» (1984); книга П.Е.Ефремова «Долганское олонхо» (1984).

Терминологический аппарат, описывающий долганский музыкальный фольклор, в большой степени опирается на якутскую основу. На это указывают общие названия эпоса олонгко (у якутов - олонхо), песни-ы/7ыя, танца-унгкуу и оИуокай, музыкального инструмента бубна-дунгур, народно-песенных жанров: алгыс - благопожелание, ойуун ырыата - шаманская песня, курум ырыата - свадебная песня, бикик ырыата - колыбельная, суол ырыата - дорожная, уол ырыата - песня юноши, кыыс ырыата - песня девушки.

Как видно из перечисления долганских народно-песенных жанров, многие названия образуются от термина ырыа 'песня' и присоединен-

ного слова, указывающего на ее предназначение. Кроме того, долганы сохранили терминологию: сатыы (пешее) олонгко и ырыалаак (по-ющееся) олонгко, бэтиэхтээкин или тыын былдьасыкыыта - перехват дыхания, которые в якутском музыкальном фольклоре на сегодняшний день утрачены. Шуточные песни и частушки у долган имеют русские названия.

Якутская основа в терминологии долганского музыкального фольклора послужила отправной точкой в определениях манер пения, которые принадлежат автору исследования. Термин дьигиЫтэн ыл-лаакын образован от глагольных основ дьигикий 'дрожать, трястись' и ыллаа 'петь, воспевать', что означает 'петь с дрожанием в голосе', то есть вибрирующее, тремолирующее пение. Название манеры интонирования в узкощелевой, звонкой, звонко-шепотной фонациях бэйэ куо-лаЪынан ыллааЬын возникло на основе прилагательного бэйэ 'собственный', существительного куолас 'голос' и глагола ыллаа 'петь, воспевать', что в переводе означает 'петь собственным голосом', то есть в «естественной» манере пения. Из терминологии, касающейся песенных разделов олонгко, новым является термин сукувхтэринэн араартаан ыл-лаакын от существительного суЬ.увх 'слог' и глаголов араартаан 'разделить по частям, на части', ыллаа 'петь, воспевать', означающий «скандированное пение по слогам».

Терминологический аппарат долганского музыкального фольклора, с одной стороны, связан с его жанрово-тематическим содержанием и функциональным предназначением, а с другой - отражает его историческое взаимодействие с различными музыкальными культурами. А в силу его большего тяготения и схожести с якутским музыкальным фольклором некоторые термины образованы автором исследования на якутской основе.

Научная новизна диссертации определяется ее темой, то есть самой постановкой проблемы. Специальное изучение традиционной музыкальной культуры долган со сравнительным анализом материальной и музыкальной культуры окружающих долган народов, а также с культурой енисейских народов предпринято впервые.

Новыми результатами являются:

1) уточнение этногенеза долган путем сравнительного анализа их материальной и музыкальной культуры с культурами других народов, с которыми они были связаны на разных этапах своей истории;

2) освещение вокальных традиций и традиционной музыкальной культуры долган, описание системы традиционных жанров с классификацией песенных жанров, эпоса олонгко, инструментальной и танцевальной музыки;

3) реконструкция шаманского камлания, бубна-дунгур, хамыса;

4) описание круговых танцев хэйро, оНуокай с концепцией их происхождения от брачных танцев белых журавлей - стерхов-кыталык;

5) установление систем стихосложения песенного текста с выявлением четырех их типов - свободного стиха - верлибра, тонического, силлабического и тонико-силлабического1, послуживших основой ритмических моделей песен;

6) определение стилистических особенностей долганских песен и жанрового контекста песенной традиции (звукоподражаний, шаманского камлания, круговых танцев, инструментальной музыки и эпоса ырыа-лаак олонгко) на основе стиховой структуры поющегося текста;

7) вычленение звуковысотных ячеек долганских песен, с помощью которых рассмотрены звукоряды, ладовые структуры, характерные особенности олиготоники с ее внутриладовыми микроальтерационными закономерностями;

8) описание и классификация тембров, типов интонирования, стиля пения дьигиЫтэн ыллааЬын в узкощелевой фонации с одиннадцатью его разновидностями;

9) сравнительный анализ долганских песен с песнями, напевами круговых танцев соседних этносов (якутов, эвенков, эвенов, нганасан) и енисейских народов (кетов);

'Тонико-силлабическая система - это система, в которой одновременно действуют два принципа организации - тонический и силлабический, т е регулярными являются и количество слов, и количество слогов в строке Эти количества не обязательно равны между собой Общепринятое название этой системы по отношению к традиционному стихосложению отсутствует Термин «тонико-сшшабический» используется В В Мазепусом в лекциях по курсу «Основы стиховедения» -Новосибирск, 1994 (рукопись).

10) введение в научный оборот музыкальной терминологии, связанной с народными названиями долганских песенных жанров, традиционных жанров, стиля и манер пения, музыкальных инструментов, а также нотных расшифровок звукоподражаний, пения, криков стерхов-кыталык, хамысных наигрышей, традиционных жанров и песенного фольклора долган, круговых танцев, и, кроме того, образцов музыкального фольклора кетов, сравниваемого с долганским материалом.

Музыкальный материал диссертации составляют более 200 напевов долганских народных песен, круговых танцев, песенных разделов олонгко, две шаманские песни, а также 50 звукоподражаний, записи пения стерхов-кыталык и серых журавлей, собранные в период с 1964 по 1991 г., расшифрованные автором исследования.

Исходные материалы диссертации включают музыкальные записи, идеи, мысли и представления 47 носителей долганского музыкального фольклора: Огдо Аксеновой, Т.Т.Бетту, Е.А.Жарковой, Е.С.Киргизовой, В.Л.Кудрякова, Е.И.Молчановой, Ф.А.Поротовой, А.А.Суздаловой, К.Н.Уксусникова, Е.Т.Уксусниковой, В.И.Чарду, И.АЛуприна; оло-нгкосутов И.А.Антонова-Иникен, И.А.Еремина-Суутук, Е.Н.Портнягина-Итии, Ф.С.Сахатина-Ьолоо, Н.П.Христофорова-Мочуор и др.

Огромную помощь автору в работе над темой оказали консультации С.И.Николаева-Сомо5отто по традиционным жанрам фольклора, по этногенезу долган и межэтническим родовым связям народов Якутии, Таймыра, енисейских народов; М.А.Анисимовой, К.Н.Уксусникова, З.К.Степанова - по описанию шаманского камлания, бубна-дунгур. По описанию П.И.Семеновой автор диссертации воссоздала строение долганского хамыса. Х.Н.Семенов разъяснил значение предметов традиционной материальной культуры северных народов, музыкальных инструментов и их роль в жизни долган. М.С.Тумусов-Тумус Мэхээлэ -прекрасный имитатор тембрового пения народов Севера - объяснил народную этимологию стилей пения в сопоставлении с анатомическим строением человека. И.И.Дьячковский-Кыталык Уйбаан предоставил записи криков и пения белых журавлей - стерхов-кыталык и рассказал обо всех видах журавлей, их повадках, брачных танцах. И.Е.Алексеев-

Хомус Уйбаан помог расшифровать наигрыши на долганском хамысе, разъяснил комплекс исполнительских средств, связанных с техникой владения голосовыми связками, другими органами речи человека при игре на хамысе и исполнении долганских песен.

Практическая ценность работы. Результаты диссертации, представляющие собой новые разработки по этногенезу долган и их традиционной музыкальной культуре, могут быть использованы при дальнейших исследованиях фольклора долган, а также в сравнительном эт-номузыкознании при изучении культуры народов Северной Азии. Данная работа может найти практическое применение и в учебных курсах, например, «Фольклор сибирских народов», «История музыкальной культуры народов Севера, Арктики и Сибири», «Музыкальная культура Сибири», читаемых в различных средних и высших музыкальных учебных заведениях Сибири, Дальнего Востока, других регионов России.

Апробация работы. Изучение долганского музыкального фольклора автором настоящей диссертации началось с 1982 г. в связи с подготовкой 60-томной серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». В период с 1982 по 2001 г. были собраны, обработаны, расшифрованы и предварительно проанализированы различные материалы о долганах. Окончательная концепция диссертации созрела во время учебы автора в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки на кафедре этномузыкознания, где работа обсуждалась многократно. Основные положения диссертации прошли апробацию на 17 научных конференциях различного ранга, двух съездах долган и Семинаре ЮНЕСКО (2001). Выступления состоялись на конференциях: «Проблемы изучения музыки эпоса» (г. Клайпеда, 1988), «Типология жанровых систем народных музыкальных культур» (г. Алма-Ата, 1989), «Хоомей (горловое пение) - феномен народов Центральной Азии» (г. Кызыл, 1992), «Проблемы коренных малочисленных народов мира» (г. Москва, 1993), «Аборигены Сибири: проблемы исчезающих языков и культур» (г.Новосибирск, 1995), «Музыка и ритуал» (г. Новосибирск, 2002),

«Фольклор палеоазиатских народов» (г.Якутск, 2003) и др. Материалы диссертации отражены в 24 научных публикациях, вышедших в Якутске, Новосибирске, Москве, Клайпеде, Париже (см. список работ на с. 48-50 автореферата).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав (каждая из нескольких разделов), заключения, списка литературы из 315 названий и трех приложений. Во введении обоснована актуальность темы исследования, формулируются его цель и основные задачи, раскрывается методологическая база, характеризуется музыкальный материал. В главе I намечаются генетические и исторические культурно-контактные связи долган. Первый раздел главы II посвящен общей характеристике долганского музыкального фольклора, взаимодействию вокальных традиций с системой традиционных жанров, классификации песенных жанров. Во втором разделе рассматривается жанровый контекст долганской песенной традиции: звукоподражания, шаманское камлание - ойуун кыырыыта, круговые танцы хэйро, окуокай, инструментальная музыка, героический эпос олонгко. В главе П1 устанавливается основной признак организации долганских песен, заложенный в типе стихосложения пропеваемого текста. В зависимости от типа стихосложения в долганских песнях возникают разные ритмические модели, служащие основой для реализации остальных музыкально-исполнительских средств. В главе IV раскрываются стилистические особенности долганских народных песен в сравнении с песенными разделами эпоса олонгко, круговыми танцами, инструментальной музыкой и звукоподражаниями. В заключении обобщаются основные положения диссертации и формулируются выводы исследования. Приложение I содержит нотный материал (93 образца), приложение II - семь таблиц, приложение П1 - анкетные данные исполнителей.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи исследования, его научная и практическая значимость, формулируются методологические установки, терминологический аппарат, характеризуется материал, на основе которого выполнена работа, описываются структура и содержание диссертации, анализируется научная литература.

Глава I «К проблеме этногенеза долган» носит музыкально-этнографический характер. Она ставит своей целью сравнить долганскую музыкальную культуру с музыкальными культурами соседних народов (якутов, эвенков, эвенов, нганасан, энцев, ненцев, русских), а также енисейских этносов (кетов, коттов, аринов, асанов) и попытаться найти в них черты сходства.

Эта линия поисков музыкально-стилевой общности долган с данными народами идет в двух направлениях: сначала выявляются общие точки соприкосновения в материальной культуре, в типах хозяйствования и уклада жизни и только затем в музыкальном фольклоре.

Первый раздел главы I «К вопросу о происхождении долган» в общем плане знакомит с этим интересным этносом. Территория проживания самых северных тюрков - долган - полуостров Таймыр и Ана-барский улус соседней Якутии. В 1930 г., когда был образован Таймырский Долгано-Ненецкий национальный округ, бассейн реки Анабар отошел к Якутии, а бассейн реки Хатанга и ее притоков - к Красноярскому краю. Так один народ был разделен на две половины. В результате этого долганы исчезли с карты ЯАССР так же, как и другие родовые долганские племена: астаака уу1га, кангаластар, катынгылар, квнгвлдйдвр, омолойдор, крестъяттар. По переписи 1979 г. в Анабарском улусе пребывание долган отмечено не было, тогда как в 1989 г. появилось 328 долган, в 1999 г. - 864, а 2003 г. - 995 человек. По переписи 1996 г. общая численность долган составила 5760 человек, а 2003 г. - более 6000.

В связи с тем, что долганы говорят на языке, очень близком якутскому, и называют себя народом саха, их считали якутами. Между тем

этот вопрос весьма сложен в связи с многосоставностью долганского народа. Впервые описал долган и подразделил их на категории кочующих и оседлых А.Ф.Миддендорф (1878). Он приводит административные списки плательщиков ясака, в которых отсутствует «распределение жителей по национальностям, а только по родам и управам». Для нас ценными являются его высказывания: «М.А.Кастрен говорит: «Долганами называют 3 маленьких якутских племени, которые сами называют себя: 1. Долганы, живущие в Хатангском крае; 2. Адяны, по-русски Жиганы; 3. Донготы; последние два рода живут у Норильских озер. Хотя все принимают их за Тунгусов, но они говорят на чисто якутском языке. Начало свое производят от трех братьев: Галкина, Сакатина и Бийка, переселившихся...из Якутского края. Вследствие этого позднего переселения самоеды называют Долганов и Тунгусов «Ая», т.е. младшими братьями»2.

Если посмотреть на карту расселения долган в 20-е гг. XX в., то можно увидеть, что Долгания расположена в самом центре многонационального региона. Так, на западе долганы граничат с селькупами, хантами, манси, на северо-западе - ненцами, энцами, на севере - нганасанами, на востоке - анабарскими якутами, на юге - с хантайскими эвенками, ессейскими и оленекскими якутами. В период переписи 1926-1927 гг., как пишет Б.О.Долгих, долганы состояли из девяти этнических групп. А «... в XVII в. на Таймыре долган не было (разрядка моя - Г.А.). Все население бассейнов рек Пясины, Таймыра, Хатанги...и низовьев Попигая и Анабара состояло тогда из самодий-скоязычных племен и родов предков современных нганасан...»3. Далее он отмечает, что со второй половины XVIII в. из Якутии на Таймыр стали переселяться оякученные тунгусы и северные якуты, которые слились с остальными этническими группами, составив к началу XX в. долганскую народность.

В 1964 и 1968 гг. Е.И.Убрятова, МС.Воронкин и П.Е.Ефремов собрали богатый материал по долганскому фольклору. Перед ними стояла

2 Миддендорф А Ф. Коренные жители Сибири. Долганы // Путешествие на Север и Восток Сибири.-СПб., 1878 -С 695-696

3 Долгих Б.О. Происхождение долган И Сибирский этнографический сборник (V) - М : Изд-во АН СССР, 1963. - С. 96, 108-109.

одна задача: по материалам экспедиции выяснить вопрос происхождения долган. По этому вопросу мнения ученых разошлись. Е.И.Убрятова еще в 1940 г. впервые высказала мысль о самостоятельности долганского языка. В 1966 г. в статье «О языке долган» она пишет: «Язык долган в первые годы своего существования являлся диалектом якутского языка. Длительное изолированное развитие привело к тому, что он давно оторвался от общей системы якутского языка и перестал быть его диалектом. Современное состояние языка долган заставляет считать его самостоятельным языком»4. Мысль Е.И.Убрятовой о самостоятельности долганского языка была подтверждена работами филологов в 1970-80-е гг. М.С.Воронкин и П.Е.Ефремов продолжали отстаивать свою точку зрения: долганский язык - диалект якутского, а долганы - это якуты.

Между тем коренное население Таймыра не признает новый для него этноним «долганы». Например, нганасаны, по издавна сложившейся исторической традиции, продолжают и поныне называть соседей не долганами, а ася (ед.ч.) и айа (мн.ч.). При дальнейшем рассмотрении значения слов ася и айа оказалось: эти факты, аналогичные сообщениям М.А.Кастрена (о самоназвании долганского рода «Адян - по-русски Жиганы»; «самоеды называют Долганов...«Ая»), подтверждают, что долганы на Таймыре являются не новопришлым народом, а коренным. В итоге создается впечатление, что историки и этнографы преувеличивают роль переселенцев в сложении этноса долган, выделяя среди них «доставщиков» якутоязычия.

Второй раздел главы I «Взаимодействие музыкальной культуры долган с якутской, эвенкийской, эвенской, нганасанской и русской» посвящен сравнительному анализу материальной и музыкальной культуры данных народов. Они настолько близки, что порой трудно отличить, какому из них принадлежит, например, приготовленная пища из рыбы (барча - сушеная рыба, сыма - квашеная рыба, юкола - копченая, вяленая и засушенная рыба); из молока (куфчэх- взбитые сливки, хаях -белое масло из взбитого масла с молоком, урумэ - наращенная пенка из вскипяченного молока). Одинаково выглядят зимнее жилище эвенков,

4 Убрятова Е.И О языке долган // Языки и фольклор народов сибирского Севера. - М ; Л ■ Наука, 1966.-С. 46,68.

эвенов, долган, заимствованное у якутов (бала5ан); конический кочевой чум эвенков, эвенов, долган голомо, тот или иной предмет домашнего быта, оленьей упряжки.

В музыкальной культуре долганское от якутского, эвенкийского, эвенского можно отличить по названию жанров, например, эпоса: у долган — олонгко, якутов - олонхо, эвенков - нимнгакан, эвенов - ним-кан. По стилям интонирования: у якутов - дъиэрэтии ырыа - плавное, протяжное пение; долган, эвенков, эвенов - по-якутски квмвгв й ырыата или кувмэй ырыата. По типу интонирования долганы придерживаются пения дьигикитэн ыллааНын в узкощелевой фонации со сменой дыхания перед концом мелострок, свойственного эвенкам, эвенам, кетам. В жанровой сфере традиционной музыкальной культуры идентичны названия долганских и якутских сатыы олонгко - сказывание эпоса речью, ойуун кыырыыта - шаманское камлание и игра на хомусе-хамысе. Кроме того, речевая традиция эпоса встречается у кетов, по-ющийся эпос - у якутов, эвенков (нимнгакан), эвенов (нимкан). Судя по названию варгана в долганской музыкальной культуре {хамыс, барга-ан), можно предположить, что в становлении именно долганской игры на варгане свою роль сыграли якуты и русские.

Более детальные черты преломления музыкального фольклора других народов в долганской музыкальной культуре проявляются в песенной традиции: алгыс - благопожелание, суол ырыата - дорожная, 6uh.uK ырыата - колыбельная есть у долган и якутов; туойсуу ырыа -лирические песни юношей, девушек - у долган, якутов и эвенков, приветственные песни - у долган, якутов, эвенков и кетов; тыын былдьасыИыыта - перехват дыхания — у долган, якутов и нганасан. Личные песни встречаются в песенной культуре долган, эвенков, эвенов, ненцев, энцев, нганасан, частушки - у долган и русских.

Анализ стилистических особенностей долганского песенного фольклора показывает, что стиль пения дьигиИитэн ыллаакын идентичен тунгусскому (эвенкийскому, эвенскому) варианту пения квмв гвй ырыата-, в то же время в рамках различных его вариантов здесь преломляются типы интонирования, присущие другим музыкальным культурам. Бэйэ куолаИынан ыллаакын - нейтральная, звонкая фонация

встречается чаще в песнях, по интонационному строю близких русским народным песням; дъигикитэн ыллааЬын с равномерной фарингализа-цией отдаленно указывает на общность долганских песен с северно-самодийской традицией, в частности, с фарингализацией в нганасанских иносказательных песнях, а также с вокальными жанрами южноалтайских культур. Манера пения дьигикитэн ыллаакын с непредельной однократной и многократной глоттализацией, когда образуются слабые кылыкахи, похожа на исполнение якутских песен. «Непредельная глоттализация свойственна... обрядовому пению челканцев и нганасан»5 .

Звуковысотная и ладоинтонационная организация долганских песен со звукорядными вариантами двух-трех-четырех опорного олиготонного лада в применении интонаций Тб.2, -16.2, Т46.2, Тм.З, 1м.З, ТХм.З во многом схожа с якутскими, эвенкийскими и эвенскими песнями. При рассмотрении названных песенных культур на основе опубликованных образцов музыкального фольклора якутов, эвенков, эвенов выясняются сходные звуковысотные и ладовые особенности «раскрывающегося лада».

В якутских, эвенкийских и долганских напевах незаметное и постепенное высотное изменение крайних опор происходит благодаря микроинтервальным расширениям тоновых зон, а в эвенских — за счет темперированных ступеней. Целотонный тетрахорд Тб2—>Тб2—>Тб2 широко используется в якутских, эвенских, долганских песнях. В эвенкийских и эвенских напевах целотонный тетрахорд встречается преимущественно в нисходящем виде после восходящего (чаще тритоново-го) скачка в последовательности Тув4-»(Тув4)-»1б2-»4б2-»4б2. Общими звукорядами долганских, якутских, эвенкийских и эвенских песен являются: Тб2->Тб2; Тб2—>Тб2 с субквартой; ТмЗ—>Тб2;ТмЗ—>Тб2—>Тб2; общим для долганских и эвенкийских песен - гемитонный тетрахорд ТбЗ—>Тм2-»Тб2.

В якутских, долганских, эвенкийских, эвенских песнях применяется звукорядное варьирование б.З и м.З. Примеры звукорядного варьирования представлены в записях Э.Е.Алексеева, в долганских песнях - в жанре туойсуу ырыаг, в эвенкийских напевах — в круговых танцах хадё,

5 Мазепус В В Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора II Фольклор. Комплексная текстология - М.: Наследие, 1998. - С.39.

асорай. Сдвиг ладовой ячейки вверх в диапазоне от полутона до тона встречается в нганасанских кэйнгэйрся, в старинных эвенкийских, эвенских напевах, в песнях якутских олопхо, долганских приветственных, туойсуу ырыа. Колыбельные песни долган биЪик ырыата, основанные на словах баю - баю, балечку, лю-лю, бээли-бээли, аналогичны русским колыбельным с припевными словами баю-баю-баюшки, люли-люли. Но не только эти слова, но и распеваемые на их основе попевки и напевы интонационно близки к русским народным песням «раннего пласта восточно-славянского фольклора»6. Типичные для русских народных песен мелодические обороты, попевки, ладовые формы, преломляясь в пении долганских исполнителей, воспринимаются как интонации, характерные для долганских народных песен.

Ритмическая организация эвенкийских, эвенских, якутских (в стиле дэгэрэн ырыа) и долганских ритмоформульных песен одинакова. Разница заключается лишь в том, что якутские песни чаще опираются на квантитативные стопы дипиррихия, анапеста; эвенкийские и эвенские — на ямб, а долганские — на анапестово-ямбические структуры.

В композиционном строении долганские, якутские, эвенкийские, эвенские песни основаны на принципе повторности и парности, на базе которого возникает форма пары периодичностей, характерная для эвенкийских, эвенских, долганских и русских песен. Смена дыхания в середине или перед концом мелострок долганских песен схожа со сменой дыхания только в старинных обрядовых песнях эвенков и эвенов.

В третьем разделе главы I «Музыкальная культура долган и енисейских народов (кетов)» впервые в сибирском этномузыкозна-нии долганская музыкальная культура сравнивается с кетской. Ее параллели с долганской музыкальной традицией открывают совершенно новый пласт взаимосвязей енисейских народов не только с народами Якутии, Таймыра, но и всей Северной Азии.

Опираясь на утверждение якутского историка-этнографа С.И.Николаева-Сомо5отто о том, что «свидетельствами о рождении

6 Алексеев Э Е Раннефольклорное интонирование Звуковысотный аспект - М • Сов композитор, 1986.-С.21.

всех этносов Якутии являются ясачные списки ХУП в.»7, которые были составлены воеводами с целью сбора ясака, а также на его мысль о народе Ас (Ас будун), являющимся предком енисейскоязычных асанов, автор диссертации выдвигает гипотезу о возможной связи енисейских народов (палеосибирцев) и их культуры с коренными народами Якутии примерно с середины III тысячелетия до н. э.8

Свидетельства в пользу данной гипотезы прослеживаются в этнонимике, в типах занятий и материальной культуре енисейцев, у которых много общего не только с обскими уграми (хантами) и самодийцами (селькупами, ненцами), но и с тунгусо-маньчжурскими (эвенками, эвенами) и тюркскими народами (алтайцами, шорцами, тувинцами, якутами, долганами).

В монографии Е.А.Алексеенко «Кеты» (1967) подробно описываются типы жилищ, хозяйственные постройки, домашняя утварь, пища, одежда, обувь, головные уборы енисейцев в сравнении с другими этносами. Делаются выводы: «...основным жилищем предков современных кетов был чум (кус")... Конструктивные особенности кетского чума... находят аналогии у современных южных саянских народов (алтайцев, тувинцев, некоторых групп хакасов)... Возможно, что жилище типа голомо (чум, покрытый землей) существовало у кетов в качестве зимнего жилища с древних времен»9. Пища енисейских народов во многом аналогична якутской, долганской и эвенкийской. Они пили свежую кровь убитых животных, ели сырое мясо, печень, строганину, костный мозг копытных, юколу, порсу, заготавливали «рыбу, добытую летом... в ямах (НехХоГ) глубиной до одного метра...»10, у якутов - сыма. Чай им заменял «растолченный березовый нарост, гриб чага (кут*сет*)»и, у якутов - хатын чээрэтэ. Курили трубку, которую называли кан*с*а, по-якутски - хамса, по-долгански - нгаанса. Носили пояс - кут, по-якутски и по-долгански -кур. Покрой кетской рубахи - «прямой, с прямым разрезом спереди и

7 Николаев С.И Два документа - два свидетельства о рождении сагаязычья и якутов II Аборигены Сибири: Проблемы изучения исчезающих языков и культур Тез Междунар науч. конф. 26-30 июня 1995 г.-Новосибирск, 1995 -Т П.-С 191.

* Алексеенко Е.А. Кеты Историко-этнографические очерки. - Л.: Наука, 1967 - С.98 (сноска 35)

9 Там же. - С. 110, 111 (сноска 47).

10 Там же. С. 125.

"Там же. С. 127.

воротником стоечкой...»12 - совпадает с якутским ырбаахы и долганским ырбаакы. Одинаковы по покрою «мужские и женские штаны - стен» у кетов, «...у кетоязычных котгов (сСланг) и асанов (алан, *аланг)»и и на-тазники у якутов (сыальуа), мужские зимние натазники из оленьего меха у долган (тирии пуукса), женские летние натазники из ровдуги (Нарыы пуукса или дьахтар кыаллыйата). «Зимняя обувь кетов с камусной головкой и суконными голенищами... - черок и чулки (булуол"т - у кетов, по^леджан, п'олечанг - асанов, котгов, аринов)»14 сходны с зимней мужской обувью долган чорчоко, которая надевалась на длинные меховые чулки (дьабала). Много совпадений у енисейских народов и у якутов, долган в посуде из бересты, дерева, в предпочтении носить платки (кеты и долганы) и в том, что «гагара у кетов считалась священной шаманской птицей»15, как у якутов и долган - куо5ас.

Если предположить, что этноним ася указывает на асанское происхождение долган, то северное расселение асанов могло иметь место в междуречье Енисея и Лены. Этнонимы эдян, адян, азян, едъан и кюп-едьян с XVII в. и по сей день бытуют в Оленекском, Анабарском, Бу-лунском, Усть-Майском улусах Якутии. Отсюда следует, что этноним ася, вероятно, указывает на кетоязычие предков долган, позднее смененное самодийским, тунгусским (эвенкийским) и тюркским (якутским) языками. Якутский язык в Долганию был доставлен не только усть-вилюйским родом Донган (долган), но и оякученными нанагирами долины Вилюя, северными якутами устья рек Оленёка и Анабара. В долине Алдана долганы известны под названием эдьээн, в низовьях Лены, Оленека и Анабара - эдьигээн. В русских документах ХУП в. они фиксируются как озяны и жиганы, а часть этноса выделена под названием долган. Сами же долганы этот этноним не признают и называют себя саха, но не якут. Такое самоназвание долган связано с тем, что в число их предков входили одни из самых ранних тюркоязычных народов Якутии и Таймыра.

12 Алексеенко Е.А. Кеты. Историко-этнографические очерки. - Л.: Наука, 1967. - С.131.

13 Там же. С. 133

14 Там же. С. 144, 146.

15 Там же. С.117

Сегодня асанов не существует, но зато сохранился музыкальный фольклор кетов в записях начала XX в., косвенно отражающий некоторые черты музыкальной культуры других енисейских народов. Музыкальный фольклор кетов из фондов фонограмархива Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом) в записях В.Анучина, И.Суслова, Н.Каргера имеет общие музыкальные признаки с северными народами Якутии.

Ритмика кетских записей построена на семисложной структуре J\TJ7 J\T J, восьмисложной TSTS ffff, шестисложной ЛГ J SX J и девяти-сложной XX J XX J XX J, которые представлены во всех песенных жанрах долган. Ритмические формулы ffff XX J; SSXX SXSX часто даются в суперсегментном ямбическом контексте: ХХХХ XX J - X J X J X J J] ХХХХ ХХХХ -XJXJXJXJ. Количественное соотношение применения ямбических структур с нейтральными контекстами одинаково как в кетских, так и в долганских напевах.

При аналитическом сравнении звуковысотной и ладоинтонацион-ной организации долганских песен с кетскими можно констатировать, что применяемые звукоряды (дихорды ¿6.2, ТХм.З, Тм.З, трихорды ТмЗ ->Тб2; ¿мЗ—»¿62; ¿62 —>¿62; ¿62—»¿мЗ; ¿м2-^62, тетрахорды ¿мЗ-^62 ->¿62; Тб2->Тб2—>ТмЗ) в долганских и кетских напевах совпадают полностью. Основным отличием является то, что кетские образцы построены преимущественно на нисходящих звукорядах, а долганские - как на восходящих, так и на нисходящих. В качестве другой отличительной черты долганских песен от кетских можно отметить часто встречаемую субкварту к нижней опоре. Есть и пример непосредственного сходства кетского образца (№1219) с долганскими песнями «Напев Агараана» (№42) и «Алгыс Ане Петровой в день свадьбы» (№7). «Раскрывающийся лад» у кетов так же, как у долган, проявляется движением по микроинтервалам верхней опоры при устойчивом звучании нижней. Восходящий сдвиг ладовой ячейки, в отличие от долганских песен, у кетов происходит не только на полутон, тон, м.З, но и на б.З, ч.4, ум.4, ув.4, ч.5, ум.5, м.7.

Тип интонирования у кетов аналогичен долганскому - вокальный, сигнальный и вокально-сигнальный. Кетский стиль пения тоже соответ-

ствует долганскому стилю дьигиИитэп ыллааЬын с подвижной гортанью и характерными тембрами: непредельной тремолирующей глоттализацией, непредельной однократной глоттализацией - аналогом якутского кылыИаха - и верхней фарингализацией. Смена дыхания у кетов так же, как у долган, происходит или в конце мелострок, или перед их концом.

То обстоятельство, что музыкальная культура долган вобрала в себя и своеобразно преломила многие черты, свойственные музыкальным традициям соседних народов, свидетельствует об открытости долганской культуры, которая постоянно обогащалась за счет музыкальных традиций окружающих их народов. На взгляд автора диссертации, долганские музыкальные традиции демонстрируют своеобразный, исторически сложившийся тип интегрирующей культуры.

Глава II «Жанровый контекст долганской песенной традиции» представлена двумя разделами. В первом разделе «Общая характеристика долганского музыкального фольклора. Взаимодействие вокальных традиций и системы традиционных жанров, классификация песенных жанров» раскрываются вокальные традиции народа, из которых выросла система жанров долганской музыкальной культуры; объясняются различия между вокальными традициями, песенными и непесенными жанрами; дана общая классификация песенных жанров.

Долганский музыкальный фольклор относится к «сольно-песенным культурам раннего типа»16. Одноголосное пение лежит в основе песенного творчества, эпоса олонгко. Только круговые танцы хэйро и оИуокай исполняются при совместном пении. Долганы интонируют в стиле квмвгвй ырыата или дъигиНитэн ыллааЬын. Музыкальный инструментарий представлен хамыс, имитирующим пение птиц; обязательным атрибутом шаманских камланий является бубен дунгур.

Главной особенностью долганской музыкальной культуры является ее синкретизм, возникший из обрядов, которые построены на четырех вокальных традициях: это звукоподражание голосам птиц, зверей,

16 Алексеев Э Е. Раннефольклорное интонирование Звуковысотный аспект. - М ■ Сов композитор, 1986. -С.20.

основанное на сигнальном интонировании; шаманское камлание -ойуун кыырыыта, значительную часть которого занимает пение - вокальное интонирование в сочетании с речитативом, звукоподражаниями и стилем кутуруу - пением, полярно противоположным стилю дьигикитэн ыллаакын и понятным только абааИы - злым духам Нижнего мира; круговые танцы хэйро и окуокай с пением, близким сигнальному интонированию в звукоподражаниях; песня-ырыа - вокальное интонирование.

Каждая из этих вокальных традиций играет важную роль в формировании системы традиционных жанров. В одних случаях они сами вокальные традиции представляют эти жанры, например, шаманское 1

камлание, круговые танцы, песня -ырыа. В других случаях они как таковые не входят ни в один из традиционных жанров, например, звукоподражания. Наконец, в определенных обстоятельствах они служат лишь основой при зарождении и развитии жанров.

Традиционные жанры активно бытуют у долган и до настоящего времени, за исключением шаманского камлания и героического эпоса олонгко. Выкристаллизовавшись из звукоподражаний и напевов круговых танцев, песня-ырыа как самостоятельный жанр постепенно входит в повседневную жизнь долган, отражая их чувства и мысли; в шаманском же камлании и эпосе олонгко она выполняла функцию прямой речи героев. Песенная традиция долган невидимыми нитями цементирует всю му- ' зыкальную культуру этноса, охватывая все ее традиционные жанры.

Долганский песенный фольклор можно дифференцировать, выделяя три группы. В первую группу - обрядовые песни - входят свадебные - курум ырыата и алгысы - благопожелания; вторая включает бытовые песни - бэтиэхтээЫн - перехват дыхания, колыбельные - биИик ырыата, трудовые, дорожные - суол ырыата, шуточные и частушки, а также приветственные песни. Третья группа - это песенная лирика с жанрами личных песен и лирических туойсуу ырыа, песен о любви к родителям, родному краю.

Во втором разделе главы II «Жанровый контекст песенной традиции долган» представлено целостное описание жанрового состава долганской музыкальной традиции.

1. Звукоподражания подразделяются на обрядовые и бытовые. Обрядовые звукоподражания применялись исключительно при камлании шамана, когда он призывал духов-помощников (тагар-куо5астары, ворона-суо/э, орла -хотой), а также при исполнении кругового танца хэйро, построенного на имитации пения и движений в брачных танцах стерхов. Бытовые звукоподражания классифицируются на две функциональные разновидности: охотничьи - для приманивания диких птиц и волка; бытовые сигналы - обращения к оленям и собакам. Как уже упоминалось, звукоподражания органично включаются в камлание шамана (имитация голоса гагар, ворона, орла), в круговой танец хэйро (подражание пению и крикам стерхов), в инструментальную музыку игру на хамысе, в эпос олонгко.

Связь звукоподражаний с песнями проявляется в звучании тембров, основанных на узкощелевой фонации с пятью вариантами интонирования: бэйэ куолаИынан ыллаакын в узкощелевой, звонкой или звонко-шепотной фонации, дьигиНитэн ыллааИын с верхней, средней и равномерной фарингализацией, с предельной однократной глоттализацией, непредельной тремолирующей глоттализацией. Не менее существенно в рассматриваемом плане совпадение звуковысотных ячеек звукоподражаний с звуковысотными ячейками долганских песен в сиг-нально-речевом интонировании на одной высоте и вокально-сигнальном на Тб. 2. Обозначенная связь прослеживается в песенных жанрах стиля дьигиЫтэн ыллааЬын с тремолирующей непредельной глоттализацией на интонации Тм.З; в звукорядном варьировании терций и квинт; в сдвиге ладовых ячеек вверх в диапазоне 6.2; в наличии общих и для звукоподражаний, и для песен квантитативных стоп анапеста, ямба, дипиррихия, пиррихия+анапеста; в сходных со звукоподражаниями композиционных структурах долганских песен - а; а+а; а+а1; а+Ь. Автор диссертации полагает, что долганские звукоподражания несомненно отражают важную стадию формирования стилистических черт долганской песенной традиции.

2. Шаманское камлание - ойуун кыырыыта - является «охотой шамана на чертей - абаакы, которые вызывают болезнь и крадут душу-кут человека» (С.И.Николаев-Сомо5отто). Содержание камлания ска-

зывалось на персонифицированном характере музыкального языка, отражающего разнотембровое пение персонажей трех миров. Центральное место в музыкальной характеристике героев шаманского камлания занимает стиль кутуруу, противостоящий стилю дьигикитэн ыллааИын и представляющий собой «антипсихотерапию - использование психических воздействий с целью расстроить, придавить, обессилить человека»17. «Сущность их мистериальных актов мы не можем характеризовать иначе, как исполнение священной конской пляски...»18.

Долганское шаманское камлание очень близко якутскому и состоит из вводной части, основной - собственно кыырыы - и заключения. Во вступительной части (акыллыыта) шаман обходится без бубна. Хозяева дома (обычно тамынныт-помощник) вносят в дом и подогревают над огнем бубен-<)?«г;р. Шаман подходит к огню, кормит его, разговаривает с ним и обращается к духам-иччи Верхнего мира с просьбой о помощи в нахождении и излечении луши-кута больного. Если в якутском камлании шаман обращается к иччи пением, то в долганском камлании - с речью. Шаман призывает духов-помощников (гагар-куо5астары).

Основная часть камлания (иНгглийштэ) - отправление шамана к духам-абааИы Нижнего или Верхнего мира за душой-ку/и больного. В общении с абаакы шаман поет в стиле кутуруу. Эта часть состоит из обрядов: выяснения причины болезни; «оживления» своих «вещественных спутников - рыб, быка и лоскута медвежьей шкуры»; «поимки злого духа, причинившего болезнь - бохсуруйуу». «Переговоры» шамана и абааЬы, пославшего болезнь, длились в виде диалога, основной смысл которого заключался в том, что дух-абаакы просил его уйти или грозился съесть19.

В результате долгих споров злой дух соглашался возвратиться к себе при условии принесения ему особой жертвы. Характерно то, что в

17 Алексеев Н А Шаманизм тюркоязычных народов Сибири (опыт ареального сравнительного исследования). - Новосибирск: Наука. Сиб. огд-ние, 1984. - С. 203-204.

18 Ксенофонтов Г.В. Ураангхай-сахалар. Очерки по древней истории якутов Том 1 в 2-х книгах - Якутск: Нац. кн. изд-во, 1992. - Ки. 1. - С 330.

19 Алексеев Н.А Шаманизм тюркоязычных народов Сибири (опыт ареального сравнительного исследования) - Новосибирск-Наука Сиб отд-ние, 1984 - С 183-184

камланиях якутов духи Нижнего мира просили в жертву рогатый скот, а чаще сылгы-коня. В долганских камланиях выкупом-толуком могла быть только душа другого человека, чаще всего родственника больного. Только с выполнением этого условия шаман закрывал дорогу смерти своему подопечному (М.А.Анисимова). В поимке, в сражениях и в расправе над абаакы шаману помогали духи-помощники: рыбы, бык и медведь, а также ворон-суор, перешедший на его сторону. В кульминации камлания шаман в изощренной форме расправлялся со своей жертвой и подробно описывал этот процесс (С.И.Николаев-Сомо5отто). В это время он полностью входил в транс. Его дикая пляска, пение в стиле кутуруу, удары бубна, звон железных подвесок на костюме, бубне и «чор тэсиин» (звонко гремящий повод) или лвчувгэ (К.Н.Уксусников) сливались в экстазе20.

Во втором «акте» основной части камлания шаман отправлялся в «путешествие» в Верхний мир, куда он «летел», перевоплотившись в образ орла - хотой, с душой - кутом больного. Во время поднятия вверх он обязательно комментировал, описывая речитативом и пением человека Среднего мира, свое путешествие, окружающую природу, дорогу. Добравшись до Верхнего мира, он благодарил духов-иччи за победу над абаакы Нижнего мира, за благополучное изъятие у него души-кут больного, рассказывал о препятствиях, которые ему пришлось преодолеть во время сражений с абаакы. Голосом человека Среднего мира шаман говорил и пел добрым духам-иччи Верхнего мира, что благодаря их содействию ему удалось спасти человека Среднего мира, помочь в улучшении жизни людей. В ответ на благодарность шамана духи-мччи его голосом очищали кут больного, благословляли шамана, чтобы он благополучно добрался до Среднего мира и оживил больного. В это время голос шамана изменялся по тембру и звучал в высоком регистре (М.А.Анисимова, З.К.Степанов).

Третья (заключительная) часть камлания (тахсыыта-выход) представляла собой возвращение шамана в Средний мир. Исход мог быть двояким. По прибытии в Средний мир с победой он направлялся к

20 Ксенофонтов Г.В Ураангхай-сахапар Очерки по древней истории якутов- Том 1 в 2-х книгах - Якутск: Нац. кн изд-во, 1992. - Кн 1. - С. 330

больному и вдыхал в его тело здоровую душу-кут, оживлял ее и пел ему голосом человека Среднего мира. Рассказывал присутствующим о выкупе-толуке, который запросил абааИы Нижнего мира. Но шаман никогда не говорил о том, чью душу-кут он отдал как выкуп - толук. При поражении в боях с абааЬы, забравшим душу-кут больного, шаман подражал «плачущему» голосу гагары-куо5ас. Он говорил родным больного, что, к сожалению, абаакы был очень сильным, и он не смог отобрать душу-кут больного, по-видимому, из-за больших грехов, содеянных родными и близкими больного.

Заключительная часть камлания тахсыы-выход так же, как и вступительная, проходила без бубна, танца и пения кутуруу. Г.В. Ксе-нофонтов пишет: «В заключение обряда особыми магическими действиями замыкается челюсть шамана... Пением особых куплетов он просит подать ему воду «прозрачного байкала» (дженкэрэ байгалуутун).. ,»21.

Камлание шамана могло продолжаться трое суток. Обессилев, он падал навзничь и так мог лежать еще три дня. Шаман вставал сам. После этого начиналась заключительная часть камлания.

Имеющиеся образцы шаманского пения представляют собой фрагменты из вступительной части камлания - призыва гагар. Например, в «Шаманской песне Агафьи Сотниковой» присутствуют все признаки стиля дьигиИитэн ыллааНын. К ним относятся вокально-сигнальный тип интонирования с большими колебаниями напряженности, вибрирующий и тремолирующий тембр, сопровождаемый громко-стной вибрацией на долгих звуках; однотипная структура дипиррихия, построенная на ТХб.2; композиция мелостроки непрерывного развертывания: а а1 а2 а3...а11 а12; смена дыхания исполнителя, способствующая непрерывности мелодического движения. В среднем разделе шаманка подражает голосу татар-куо5астарга.

Музыкальную основу долганского шаманского камлания составляют песня и звукоподражания. В крайних частях камлания шаман поет в народно-песенных традициях долган, сохраняя тембр стиля пения дъигикитэн ыллааНын. В средней, основной части камлания при обще-

21 Ксенофонтов Г В Ураангхай-сахалар. Очерки по древней истории якутов- Том 1 в 2-х книгах -Якутск: Над кн. изд-во, 1992. - Кн. 1. - С. 334

нии со злыми абаакы Нижнего или Верхнего мира он поет в стиле ку-туруу. Причем этот диалог в лицах предполагает персонифицированное пение обитателей Нижнего и Верхнего миров, достигаемое тембровым и интонационным противопоставлением.

Такой характер музыкальной драматургии шаманского камлания долган имеет общие признаки с музыкальной драматургией олонгко, который являлся, по мнению С.И.Николаева-Сомо5отто, «светским» вариантом камлания. Во-первых, шаман выполняет большое количество функций . Во-вторых, так же, как и в олонгко, представлены Средний, Нижний и Верхний миры, населенные тремя типами персонажей. В-третьих, шаман, как и олонгкосут, борется с абаакы за жизнь людей Среднего мира и всегда ищет поддержку духов-иччи Верхнего мира. В заключение мистерии он возвращается с победой и этим вызывает всеобщую радость.

Завершая реконструкцию долганского шаманского камлания, подчеркнем, что оно всегда противостояло другим жанрам традиционной музыкальной культуры. И в этом противопоставлении главную роль играл стиль пения кутуруу, который применялся как «язык» общения шамана с абаакы Нижнего и Верхнего миров.

3. Круговые танцы. По вопросу их происхождения в науке существуют два противоположных мнения. Одни исследователи полагают, что танцы северных народов имеют южное происхождение, в частности якутский окуокай - от курыкан, хунну, тюрко-монгольских народов Южной Сибири, или обусловлены скифо-иранским влиянием. Другая часть ученых утверждает северное происхождение танцев, основанное на подражательных движениях журавлям - стерхам.

Якутия считается самым журавлиным краем в мире. Прилет журавлей - символ ухода холодной зимы, конец голодовки. Стерхи считались посланниками всевышнего божества и предвестниками счастья, а их пение - зовом предков. Они символизируют верность и чистоту взаимоотношений. Существует поверье: кому суждено увидеть стерхов, то он счастливый человек, а кто видел их брачный танец - трижды счастливый. Кто их убивал, тот посягал на свое личное счастье и счастье родных и близких.

Северные танцы были связаны с древними охотничьими обрядами: встречой солнца после полярной ночи у долган - Улахан кун тах-сыыта - праздник Большого дня\ прощанием с долгой зимой во время встречи Нового года у эвенков - Икэнэпкэ, у юкагиров - Шахадзиба или Иъододиал; с ожиданием изобильного лета у якутов - ЬПгыах, эвенов - Эвинек. Издревле круговой танец считался стержнем этих праздников, хотя у каждого народа назывался по-разному: окуохай - у якутов, хэйро - долган, Нээдьэ - эвенов, осорай, дэвэйдэ - эвенков, лондол -у юкагиров. Общим для этих танцев было подражание весеннему брачному танцу стаи белых журавлей.

По свидетельству И.И.Дьячковского, брачные танцы состоят из трех этапов состязания стерхов в борьбе за право любить и быть любимым. На первом этапе танцуют только самцы. В ходе первого этапа постепенно выявляется самый сильный самец, который остается один в центре круга. Второй этап - выбор самцом-победителем достойной подруги. Танцуя вокруг одной из них, самец выбирает себе подругу жизни. Интересно то, что как раз в это время восходит солнце. Третий этап - заключительный. Вся стая подтверждает законность брака вновь созданной пары. Пара поет, все танцуют. В танцах журавлей обычно птицы кричат одновременно. Только стерхи имеют запевал, которыми становятся не аксакалы, а победившая в брачном танце пара - самый прекрасный самец и самая прекрасная самка.

Гипотеза северного происхождения круговых танцев у народов Якутии подтверждается не только их функциональным значением в традиционных праздниках, но и степенью близости их напевов, движений, композиции круговых танцев к брачным танцам стерхов. Из хороводных танцев народов Севера наиболее близко имитируют пение стерхов и подражают их движениям долганский хэйро, олекминский оЬуохай и юкагирский лондол.

Долганский круговой обрядовый танец хэйро исполняется на открытом воздухе во время праздников и свадеб и указывает на функциональное значение танца в охотничьем обряде Встречи солнца. Запевает обычно мужчина, произнося одно слово 'хэйро'. Остальные участники танца ему вторят и ведут танец по кругу вокруг шеста курэй. Женщины

и девушки в пении не участвуют, они молчаливо ходят по кругу. Хэйро состоит из поклонов, соответствующих танцевальным движениям стер-хов, и выражает приподнятое праздничное настроение.

При сравнении напева хэйро с пением стерхов легко усматриваются моменты сходства: интонации Тб.2 и ¿6.2, прима на верхней опоре 6.2; ритмический рисунок ямба, соответствующий звукоподражательному крику хэйро, хэйра, кэйра, Ьэйро, Иийрэ с ударением на второй слог. Однако в отличие от хэйро, в танце стерхов темп постепенно убыстряется. Трехчастная композиция брачного танца стерхов в хэйро отражается за счет возвращения начальных мелострок.

По мнению автора настоящей диссертации, имеются достаточные основания считать, что круговые танцы являют собой некое подражание брачным танцам стерхов. Аргументами здесь служат: направление движения танцующих, как и стерхов, по кругу (по ходу солнца) или в шеренгу; шаг крест-накрест, сопровождающийся наклонами туловища (поклонения); отсутствие значащего вербального текста ( за исключением кээдьэ), явная имитация криков журавлей - га-куо, о-Иуо (в олек-минском окуохае), ку-рйа, э-кир-йэ, Нэ-гри-э, э-кур-йэ (в эвенском кээдьэ), каа-йа, кии-йэ, кэй-ро (в долганском хэйро), км-кха, гонг-гонг, кли-кли (в юкагирском лондол)\ ритмическая структура ямба; интонации Тб.2 или ¿6.2 в олиготонных ладовых ячейках 6.2, а также Тб2->Тб2; композиционная структура, тяготеющая к трехчастности, причем с постепенным ускорением темпа, что ассоциируется с полетом стерхов (наиболее ярко такая композиция отражена в якутском окуохае и эвенском кээдьэ).

Связь долганского хэйро с песенной традицией наглядно обнаруживается в напеве танца, построенном на интонации 1^6.2, квантитативной стопе ямба при произнесении звукоподражательных слов хэйро, хэйра, кэйра, Тгэйро, кийрэ, в структуре а+а, построенной по принципу парности, а также в повторности при пении запевалы и вторящих ему участников кругового танца. Все эти моменты активно задействованы в долганской песне-ырыа.

4. Инструментальная музыка. Долганский хамыс-баргаан в основном является женским инструментом. Чаще всего на нем играли по-

жилые долганки, которые оставались одни с внуками. Одной из форм духовного воспитания детей были игра на хамысе и пение, целью которых было передать сиюминутное настроение человека. Благодаря звучанию хамыса дети познавали мир звуков окружающей природы, прислушиваясь к звукоподражаниям голосам птиц и животных, хамысным наигрышам, а молодые девушки учились самостоятельно играть на нем. Как правило, хамыс передавался из поколения в поколение.

Звучание долганского хамыса совпадает с низким регистром пения в манере бэйэ куолакынан ыллаакын — нейтральной или звонкой фонации. Поэтому игра на нем воспринимается как пение хорошего певца. Произношение текста как при игре на хамысе, так и при пении для исполнителя не имело столь большого значения. Главным для него было передать свое внутреннее состояние через напеваемый или воспроизводимый на инструменте напев, весьма часто только с единственным ключевым словом, понятным только подготовленному слушателю. Смысл текста как бы вкладывался в характер звучания напева. Таким пением, игрой на хамысе человек как бы «высвобождает» накопившиеся в душе чувства, выражает мысли по отношению к окружающей природе, повседневной жизни. Иногда он «высказывает» сугубо личное отношение к любимому или любимой, которое связано с традицией любовных ухаживаний.

Из трех ипостасей варгана, определенных Э.Е.Алексеевым в докладе «Хомус играющий, поющий, говорящий» на П Международном конгрессе «Варган (хомус): традиции и современность» (1991), долганский хамыс можно отнести к поющему. Этот инструмент следует напеву в одном из вариантов национального стиля интонирования дьигикитэн ыллаакын с использованием обертонов, звучание которых обеспечивается особой техникой артикуляции.

Из двух музыкальных инструментов долган (хамыс-варган и дунур-бубен) с песенной традицией соприкасается именно хамыс. Х.П.Поротова на поющем варгане передает напев, построенный на Тб.З в ритме диппирихия, в структуре а+а, а Е.Поротова подражает звукам природы, пытаясь найти необходимые тембральные краски, разрабатывая приемы для играющего хамыса. Наигрыши на поющем и играющем хамысе являются прямым отражением песенной культуры долган.

5. Эпос олонгко. В отличие от якутских сказителей, долганские олонгкосуты сказывают эпос в двух традициях. Речевая традиция сказывания эпоса сатыы олонгко отличается от песенной ырыалаак олонгко тем, что олонгкосут сказывает эпос исключительно речью, а в ырыалаак олонгко речью передается событийная часть, пением же -прямая речь героев.

В композиции ырыалаак олонгко пение выделяет узловые моменты сюжетно-смысловой драматургии. Песни героев выполняют обрядовую, магическую функции, а также функцию музыкальной репрезентации действия и передачи эмоционального состояния героев, их опосредованной характеристики.

Стиль дъигикитэн ыллаакын является средством тембровой характеристики героев Среднего и Нижнего миров. Он представлен четырьмя манерами: дъигикитэн ыллаакын с непредельной многократной глоттализацией в сочетании с непредельной однократной глоттализацией, при которой образуются слабые кылыкахи; дъигикитэн ыллаакын с непредельной многократной глоттализацией и сплошным тремолированием; дьи-гикитэн ыллаакын с непредельной тремолирующей глоттализацией в сочетании с предельной и непредельной однократной глоттализацией и назализацией; дьигикитэн ыллаакын с равномерной фарингализацией и ярким акустическим эффектом в виде формантного призвука второго обертона от основной опоры.

Ладовая основа долганских сказаний базируется на простой оли-готонике и олиготонике с широкими интервальными скачками. Наиболее типичными ладовыми ячейками являются: замкнутые двухопорные секундовые и терцовые с микроинтервалами, опеваниями внутри тоновых зон или с широкими интервальными скачками; скользящие двух-трехопорные с микроповышениями верхней или средней опор.

В основе системы стихосложения песенных разделов олонгко лежит верлибр, основным организующим принципом которого является свободное количество слогов в каждой строке песен с тирадной структурой (как в сказании «Мередян Мэргэн»), В тех случаях, когда напев структурирует текст песен трехслоговыми группами, так что количество слогов в строке становится кратным трем («Аталами», «Кбт0-М0нг9», «Сын Неба»), верлибр превращается в особый тип силлабики.

31

Благодаря долганскому верлибру в олонгко «Мередян Мэргэн» песни богатырей-амыы и абаакы исполняются в тирадной структуре; в основе песенных разделов олонгко «Аталами», «К0т0-М0нг9», «Сын Неба» лежит полустрофическая форма с попарно объединенными мело-строками а+а . Большинство напевов имеют структуру а+а]+а+а\ В олонгко «Мередян Мэргэн» песни богатырей айыы и абаакы исполняются в структуре мелостроки непрерывного развертывания а ах а2а1...; количество слогов в мелостроках песен может быть равным 4(2+2), 5(3+2; 2+3), 7(4+3), 8(4+4; 5+3, 6+2), 11(5+6), 13(5+8), 15(8+7), 17(6+6+5).

Дыхание и музыкально-формульная сегментация связаны с песенной традицией, со стилем пения дъигикитэн ыллаакын в узкощелевой фонации и направлены на соединение конца музыкальной мелостроки с началом новой. В песнях богатырей-айыы и абаакы олонгко «Мередян Мэргэн» дыхание выполняет еще и функцию разделения текста на фрагменты с количеством слогов, кратным трем. Музыкально-формульная сегментация часто не совпадает с началом стихотворных строк, а иногда приходится прямо на середину слова.

Музыкальная драматургия песенных разделов долганских олонгко может быть двух типов.

Первый тип построен на персонифицированных напевах без их дифференциации на напевы героев двух миров. В данном типе основную роль играет чередование речи олонгкосута и прямой речи героев, как в музыкальных разделах (олонгко «Сын Неба»), Ритмические, тональные, темповые и тембровые противопоставления в них отсутствуют.

Второй тип музыкальной драматургии основан на ладовом, интонационном, тембровом, звуковысотном и ритмическом противопоставлении напевов героев Среднего и Нижнего миров. В «Аталами» исполнитель И.А.Еремин-Суутук тембрально выделяет пение героев Среднего мира введением однократной предельной или непредельной глоттализации -аналога якутского кылыкаха. Ф.С.Сахатин-Ьолоо тембровую характеристику героев Нижнего мира подчеркивает беспрерывным тремолированием. Н.П.Христофоров-Мочуор в пении дъигикитэн ыллаакын с непредельной тремолирующей глоттализацией в песнях абаакы вводит допол-

нительный тембр - назализацию. В «Аталами» замкнутые секундовые и терцовые ладовые ячейки противопоставлены трехопорным, «скользящим» по полутонам напевам Симэксин и объединены в один интонационно-ритмический комплекс, изменяющий диапазон, темп, «тональность» и ритмику песенных разделов сказания. В «Мередян Мэргэн» пение богатырей представляет особый музыкальный язык с тембровым, ритмическим противопоставлением секундовых, терцовых ладовых ячеек айыы с постепенным расширением диапазона в пределах ч.4 ладовым ячейкам абаакы с целотонным звукорядом, с выделением ув.4.

Песенные разделы олонгко имеют непосредственную связь с песенной традицией долган. Самое сильное влияние песенная традиция оказывает на музыкальные разделы олонгко. В свою очередь, эпос олонгко сохранил в чистом виде все бесценное богатство долганской песенной традиции: стиль пения дъигикитт ыллаакын в узкощелевой фонации с характерной сменой дыхания, соединяющей конец предыдущей мелостроки с началом следующей; звуковысотную, ладоинтона-ционную, метроритмическую организацию; композицию повторяющейся без изменений мелостроки а+а1 и мелостроки непрерывного развертывания а ах а2 аг...

Глава III «Основные принципы ритмических моделей долганских песен» состоит из трех разделов. В первом разделе «Песенные жанры» представлены долганские песни. Во втором разделе «Особенности долганского языка» дается общее представление о специфике строения долганского языка, необходимое для понимания организации пропеваемого текста песен. Третий раздел «Долганский песенный стих и его музыкально-ритмическое воплощение» рассматривает песни с различной организацией поющихся текстов.

Если народная терминология классифицирует долганские песни по функциям, которые они выполняют в системе культуры, то при их теоретическом изучении целесообразна классификация по типу стихосложения. Это объясняется тем, что строение долганских песен определяется особенностями поющегося текста, который может быть представлен четырьмя типами стиховой организ^^и^ свободным, тониче-

|»ИМ1№ТС«А СЛктсИт

•м» ИТ

ским, силлабическим и тонико-силлабическим стихом. Особую группу составляют песни без развернутого поэтического текста.

1. В песнях со свободным стихом - верлибром большую роль играет акцентный ритм конкретного словесного наполнения строк. Различаются два вида такой стиховой структуры: однострочная, состоящая из одиночных строк-синтагм, каждая из которых обладает своим ритмическим рисунком, и двухстрочная, в которой строки объединяются в пары по сходству ритмически или по смыслу поэтического текста. Особенности строения текста проявляются ярче в парных строках, значительно влияя на стиль пения.

Координация поэтических структур с музыкальными в одиночных и попарно объединенных строках построена на чередовании долгих и кратких слоговых времен. Это может быть выражено: речитативом, аналогичным скандированному пению в некоторых песнях олонгко; напевом, подчиняющим себе ритмическую организацию стиховых строк, так что конечностроковые ударные слоги становятся музыкально долгими, а стиховая структура заменяется на более устойчивую (например, диямб-ямб на спондей-анапест или ионик восходящий-анапест); напевом, построенным на сопоставлении ритмических структур в полустроках; напевом, в структуре которого лежит ритмическая структура первой строки; напевом в ритме ямба с зеркальной орнаментацией на последнем слоге строки.

2. В песнях с тоническим стихосложением (алгысах) так же, как и в песнях со свободным стихом, акцентный ритм играет большую роль в мелодико-ритмическом воплощении текста. Главным принципом здесь является совпадение ударения и музыкальной долготы на последнем слоге слова, что может достигаться, например, ритмом тетраямба или анапеста, характерного для тонического стихосложения с дополнительной силлабической константой в виде трехсложной послецезурной части строки. Тоническое стихосложение с силлабической константой, характерное для долганских алгысов, встречается в устном фольклоре тюркских народов (например, у казахов).

3. Песни с силлабическими текстами. Особенностью песен со строгой'|Й1ЙЙ£^^^^1яется четырехстрочная строфа, в которой каж-

< «<»**»•»»> • ; 34

«** т» «и»

дой строке определенной слоговой структуры соответствует своя рит-моформула: 4+2 - ЛГЛГ J I 4+3 - ХХХХ XX Л, 4+4 - ХХХХ X J XI Основной текст излагается в первых полустроках, а припевные слова и слоги - во вторых.

Песни с нестрогой, вольной силлабикой могут состоять из одиночных строк-синтагм с приблизительно равным количеством слогов в полустроках; иметь куплетную форму с запевом и припевом, где каждая мелострока является вариантом одной попевки (такая форма свидетельствует о сильном влиянии песен со свободным стихом); быть в форме пары периодичностей, образующих строфы из четырех строк с дроблениями и стяжениями.

4. Песни с тонико-силлабическим стихосложением, как правило, построены на ритмике первой строки. В редких случаях неравносложносги строк количество слоговых времен в них выравнивается за счет добавления лишнего распевного слога. Отметим, что тонико-силлабический стих присутствует в современных авторских песнях долган.

5. Песни без развернутого поэтического текста выполняют узкоспециализированные функции в долганской культуре и весьма разнообразны по своему строению. Особняком стоит приветственная песня «По случаю приезда гостей из тундры» в исполнении В.Л.Кудрякова. Она воспринимается не как песня в обычном понимании этого слова, а скорее как высокохудожественная игра тембров, воспроизводимых человеческим голосом, выступающим в функции инструмента, а фрагментарный песенный текст приобретает второстепенный характер.

Около половины долганских песен основано на верлибре, музыкально-ритмическая реализация которого наиболее свободна. Узкообъемный напев на интонациях большой секунды и малой терции очень удобен при этом для достижения исполнителем определенной художественной цели - например, показать красоту пения тремолирующей глоттализацией или кылыкахами. Поэтому песни со свободным стихосложением могут включать слоги разнообразной длительности - не только краткие и долгие, но и сверхкраткие и сверхдолгие. При этом каждая строка-синтагма тяготеет к самостоятельности, и между попарно объединенными строками могут бьггь перерывы в виде долгих пауз.

Наоборот, при пении ритмоформульных песен исполнитель обращает все свое внимание на совпадение музыкально-ритмической структуры напева со словесным текстом. Это соответствие не всегда однозначно. Отсюда следует, в частности, разнообразие слогоритмических структур в случае нестрогой силлабики.

Глава IV «Звуковысотные, тембровые, композиционные принципы организации долганских песен» имеет три раздела.

1. Звуковысотная и ладоинтонационная организация.

Здесь, в частности, констатируется, что долганская песенная культура сохранила свое древнее бытование в виде «неделимых, однозвен-ных ладов»22, общей особенностью которых является стремление к основному устою - нижней опоре. Централизация ладовых структур происходит с помощью следующих типов мелодического движения: восходящего в диапазоне 6.2, м. и б.З, поступенно-восходящего, ступенчато-восходящего от нижней опоры к верхней; нисходящего, ступенчато-нисходящего к ней; опевания нижней опоры или выделения ее за счет прилежащих верхней или нижней вспомогательных ступеней в интервале 6.2; симметрии; скачка на ч.4, ч.5 с плавным заполнением в противоположном направлении. Большое значение для централизации долганских звукорядов имеют субкварта к нижней опоре, вводный тон и полутон, усиливающие внутриладовые тяготения к основной опоре. Наконец, тетрахордные и пентахордные образования могут быть сконцентрированы вокруг звуков «мажорного или минорного трезвучий». Звукорядное варьирование б.З и м.З тоже сосредоточено в сопоставлении «уменьшенного и мажорного трезвучий» или между средней опорой и вводным тоном к основной опоре.

Основными звукорядами являются: ч.1, ч.1 со скачками Т1ч4 и вводным тоном; дихорды: Тб2,¿62,162 с субквартой к нижней опоре; Т ¿62 с субквартой к нижней опоре, ТмЗ, Т1мЗ, ТбЗ; трихорды: Тб2—>Тб2, ¿62-^62, Тб2—>Тб2 с вводным полутоном, Тб2-»Тб2 с субквартой к нижней опоре, Тб2—>Тм2, Тб2-»Тм2 с субквартой к нижней опоре, ¿м2-> ¿62, Тб2-»ТмЗ, ¿мЗ-4б2, ТмЗ->Тб2, ¿62-^мЗ, ТбЗ->Тм2, ¿бЗ-4мЗ;

12 Алексеев Э Е Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). - М • Мушка, 1976 -С 269.

тетрахорды гемитонные: Тб2-»Тб2->Тм2, Тб2->Тм2—>ТмЗ, ¿мЗ—»¿м2-> 4-62, Тб2-»Тм2-»ТбЗ, 1б3^1м2->1б2, ТбЗ->Тм2->Тб2; тетрахорды ан-гемитонные: ТмЗ-»Тб2->Тб2, Хб2^1б2^1мЗ, Тб2->Тб2->ТмЗ, ¿мЗ-> ¿62—^62, ТмЗ—>Тб2->Тм2; пентахорды гемитонные: Тб2->Тм2-»Тб2-> Тб2, Тб2->Тм2—>Тб2-»Тм2; гексахорд нисходящий в диапазоне ч.8 4-63—> ¿м2—»¿б2-Дб2-^м2—»¿62; расширяющиеся: с движущейся вниз нижней опорой, расширяющей диапазон напева от Тб.2 до Тм.З, а также с подвижной верхней опорой, раздвигающей диапазон напева от Тм.З до Тч.5; скользящие по микроинтервалам: при переходе от одного интервала к другому в Т4-6.3 и Т4-мЗ; внутри замкнутой ладовой ячейки ¿мЗ, 4-63; между «квинтой и терцией минорного трезвучия»; со сдвигом ладовой ячейки ТмЗ вверх на 6.2; со звукорядным варьированием в сопоставлении: 4-6.3 и 4-м.3 между средней опорой и вводным полутоном в структуре Тб2—>Тб2 с вводным полутоном; 4-м.З и ¿6.3, ¿ум.5 и Хч.5 в структурах Тб2-»Тм2->ТмЗ, Тб2—>Тб2—>ТмЗ; диатонические: натуральный и гармонический минор, натуральный минор с субквартой к основному тону.

2. Стили и типы интонирования, тембровая классификация.

Тембровый пласт в долганской музыкальной культуре непосредственно связан с комплексом свойств раннефольклорного интонирования и монодийной природой вокальных традиций долган. Тембры играют колоссальную стилевую и формообразующую роль. Об этом свидетельствует тот факт, что певцы перед началом исполнения своего репертуара спрашивают: «Каким голосом мне спеть? Другим голосом мне спеть?».

В отличие от якутского фольклора, характеризуемого двумя стилями пения - дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа, в традиционных жанрах музыкального фольклора долган исполнители поют в одном стиле, который противостоит стилю кутуруу в шаманском камлании. Узкощелевая фонация, сопровождающая стиль пения долган, является отличительным знаком долганской музыкальной культуры. Она присутствует в различных комбинациях тембров, но чаще с непредельной тремолирующей глоттализацией и подъемом гортани на концах фраз. Этот стиль мы на-

звали дьигикитэн ыллаакын (вибрирующее, тремолирующее пение) или квмвгвй ырыата, кувмэй ырыата - пение по трахеально-гортанному каналу к языку с упором звука на гортанный выступ (кадык).

Техника звукоизвлечения в долганских звукоподражаниях лежит в основе стиля пения дьигикитэн ыллаакын с одиннадцатью тембровыми разновидностями в трех типах интонирования: сигнально-речевом, вокально-сигнальном и вокальном.

В сигнально-речевом и вокально-сигнальном интонировании исполняются песни жанра бэтиэхтээкин - перехват дыхания, некоторые свадебные и личные напевы, общим признаком которых является артикуляционный сдвиг в сторону сигнального типа интонирования. В эволюции развития жанров долганской песенной традиции их можно отнести, вероятно, к самому раннему этапу.

В вокальном типе интонирования накапливается основной тембровый арсенал долганских песен, индивидуальное мастерство народных исполнителей, с творчеством которых связано возникновение, становление и развитие свойственных данной культуре музыкальных форм, определяются типологические черты долганской песенной традиции. Вокальное интонирование представлено напевами круговых танцев, шаманской песней, призывающей помощников-гагар, песенными разделами олонгко. В каждом из этих явлений тембровое звучание имеет свои оттенки, зависящие от многих факторов - жанра традиционной музыки, времени его возникновения, типа стихосложения, индивидуальной манеры пения исполнителя. Это многообразие тембрового звучания, представленное одним стилем пения дьигикитэн ыллаакын, является национальной особенностью музыкального интонирования в долганской музыкальной культуре, противостоящей разрушительному миру пения абаакы с характерным для него кутуруу - «немузыкальным» экстазным воем шамана.

Долганскому стилю пения дьигикитэн ыллаакын свойственны следующие одиннадцать тембров.

1. Непредельная тремолирующая глоттализация в сочетании с непредельной однократной глоттализацией (аналогом якутского кы-лыкаха с подвижной гортанью).

2. Непредельная тремолирующая глоттализация в трех разновидностях (двух-четырехкратная глоттализация, многократная глоттализация, сплошное тремолирование).

3. Сукувхтэринэн араартаан ымааНын (аналог якутского пения этэн ыллыыр) - скандированное пение, в котором каждый слог строки соответствует одному звуку напева в сочетании с непредельной тремолирующей глоттализацией на долгих звуках.

4. Непредельная тремолирующая глоттализация в сочетании с равномерной фарингализацией. Тремолирование и вибрирование звука сопровождаются напряжением всех мышц глотки.

5. А1га5ас дор5ооннору тардан ыллаакын - тремолирующее, вибрирующее пение с растягиванием гласных, аналог якутского пения тардан ыллыыр. Такое пение в долганской традиции возможно с опущенной гортанью и многократной глоттализацией, с напряженной равномерной фарингализацией, с предельной однократной глоттализацией, с назализацией, верхней фарингализацией и ларингализацией.

6. Тремолирующее, вибрирующее пение с некоррелированной ларингализацией и напряженной нижней фарингализацией.

7. Бэйэ куолакынан ыллаакын - пение «естественным» голосом в звонкой фонации, с нижней фарингализацией и некоррелированной ларингализацией.

8. Бэйэ куолаИынан ыллаакын - пение «естественным» голосом обертоновой игры на хамысе: воспроизводится в звонкой фонации.

9. Бэйэ куолакынан ыллаакын - пение «естественным» голосом в звонко-шепотной фонации с дальнейшим переходом в узкощелевую фонацию, в звонко-шепотной фонации с нижней фарингализацией, с двух-трехкратным тремолированием на долгих звуках.

10. Бэйэ куолакынан ыллаакын - пение «естественным» голосом

в звонко-шепотной фонации с громкостной вибрацией на долгих звуках, а также с переходами из узкощелевой фонации.

11. Бэйэ куолакынан ыллааНын - пение «естественным» голосом в узкощелевой фонации без дополнительных тембровых украшений; с назализацией и предельной однократной глоттализацией, верхней фа-рингализацией, поднятой гортанью, легкими форшлагами, тремолированием на долгих звуках и на концах музыкальных фраз.

Едва ли не каждая особенность стиховой или музыкальной структуры выражается через тембровую окраску звучания. При этом узкощелевая фонация присутствует во всех разновидностях вибрирующего стиля пения, кроме пения естественным голосом в звонкой фонации и имитации обертоновой игры на хамысе.

Своеобразие долганской песенной традиции заключается не столько в воспроизведении каких-либо отдельных тембров, сколько в умении сочетать их и комбинировать. Одиннадцать перечисленных тембров в комплексе составляют арсенал тембровых средств долганских исполнителей, из которого каждый из них выбирает свой круг тембров. При этом количество одновременно используемых тембров может быть разным (от одного до пяти) и зависит от исполнительского мастерства певца.

Заметим, что, хотя из-за общей узкощелевой фонации долганские песни не подразделяются на два стиля, противопоставления стилевого характера здесь явно существуют, как и в якутском песенном фольклоре. Если бы не узкощелевая фонация, являющаяся основным знаком интонационной культуры долган, пение в манере бэйэ куолакынан ыл-лааНын, основанное на «естественном» звучании голоса, составляло бы в долганском музыкальном фольклоре стиль пения ритмоформульных песен, аналогичный якутскому стилю дэгэрэн ырыа.

3. Композиционная структура песен, смена дыхания.

Подобно звукоподражаниям напевы долганских песен основаны на принципе повторности и парности, представляя собой структуры а,

а+а а+а\ а+Ь, в которых две одинаковые попевки объединяются в одну мелостроку (а+а) или попарно объединяют две мелостроки (а+а1, а + Ъ).

Принцип повторности и парности лежит в основе трех типов композиции долганских песен. В первом типе напев многократно повторяется без изменений в исходной структуре. Во втором типе данный принцип подразумевает изменения в напевах при каждом повторе, утверждая форму непрерывного развертывания - а а1 а2 а3...; а+а1 а2+а3 а4+а5...; а+а+а1 а2+а2+а3 а4+а4+а5...; а+Ь а1+Ь а2+Ь аъ+Ь... Этот тип композиции не включает изначальную структуру напева а+а. Структура а+а+а1 а2+а2+а} ал+а4+а5... фактически является аналогичной структуре а+а1 а2+аъ а*+а5..., в которой а+а = а, тогда как в структуре а+Ь изменяется лишь первая попевка. В третьем типе композиции принцип повторности и парности выражен так же, как и в первом типе, изначальными структурами напевов служат а, а+а, а+а1, а+Ь. Но принцип парности выражается здесь компоновкой попевок в форму пары перио-дичностей, основанную на от одной до трех попевок: а+а а}+Ь, а+аха+а\ а+а1а+а2, а+а1 а2+а, а+а1 а2+а], а+а1 ах+а2; а+а1 Ь+Ьх, а+Ь а+Ь1, а+Ь а1+Ьх, а+Ь Ьх+Ь2\ а+Ь с+Ь. В комбинации попевок участвуют все структуры напевов а, а+а, а+а\ а+Ь, новой является третья попевка с. Таким образом, форма пары периодичностей в долганских песнях опирается в первой периодичности на повтор попевки без изменения (а+а), с изменением (а+ах) и соединением двух попевок (а+Ь). Вторая периодичность включает соединение двух попевок (а+Ь), повтор первой периодичности (а+а1, а+Ь), ее вариантный повтор (а+а2, а2+а, а2+а\ ах+а2, а+Ь1, ах+Ьх), вторую попевку с измененными повторами (Ъ+Ь\ Ь1+Ь2) или третью попевку с в соединении со второй (с+Ь). В отличие от первых двух типов, третий тип композиции (пара периодичностей) ограничивает повтор напевов только в пределах этой схемы, а также переходит в новую композиционную структуру песен - куплетную форму. Таким образом, каждый тип композиции по-своему использует принцип повторности и парности - от повтора напевов без измене-

ния, непрерывного развертывания до компактных форм пары перио-дичностей и куплета.

Тип композиции отражает жанр, метроритмические особенности, манеру пения долганских песен. Так, в первом типе композиции с многократным повтором напевов в структурах а, а+а, а+а1, а+Ь преимущественно исполняются ритмоформульные песни в типах интонирования бэйэ куолакынан ыллаакын, в меньшей мере - песни без мелодической формулы в манере дьигикитэн ыллаакын (туойсуу ырыа). Второй тип композиции (непрерывное развертывание напева в структурах а а]а2а3..., а+а]а2+а3 а4+а5..., а+а+а] а2+а2+а3 ал+а4+а5..., а+Ь а1+Ь а2+Ь с?+Ь...) объединяет песни без мелодической формулы в типах интонирования дьигикитэн ыллаакын с фарингализацией - фарингализо-ванное вибрирующее пение; дьигикитэн ыллаакын - тремолирующее пение - непредельная тремолирующая глоттализация; дьигикитэн ыллаакын с опущенной гортанью и общей напряженной равномерной фарингализацией; дьигикитэн ыллаакын — вибрирующее пение с непредельной однократной глоттализацией и непредельной многократной глоттализацией, при котором образуются слабые кылыкахи. В третьем типе композиции, подчеркивающем квадратность и симметричность построения песен, исполняются ритмоформульные песни в бэйэ куолакынан ыллаакын со звонкой, звонко-шепотной и узкощелевой фонациями.

Два принципа смены дыхания исполнителя (совпадающей или не совпадающей с концом музыкального построения) непосредственно связаны с тремя типами композиционной структуры долганских песен, способствуя закреплению их формы. Первый принцип смены дыхания, совпадающей с концом мелострок, куплета, большей частью приходится на ритмоформульные песни, исполняемые в манерах бэйэ куолакынан ыллаакын и охватывает песни с многократным повтором напевов (первый тип композиции) и квадратной структурой формы пары периодичностей и куплета (третий тип композиции). Второй принцип смены дыхания, способствующей незаметному соединению конца

мелостроки с началом следующей и создающей ощущение непрерывности мелодического движения, характерен для песен в манерах дьигикитэн ыллаакын с композицией напева с неизменным повтором (первый тип композиции) и непрерывного развертывания (второй тип композиции).

В Заключении формулируются основные выводы исследования и намечаются его дальнейшие перспективы.

Музыкальная культура долган связана множественными параллелями с культурами не только соседних, но и территориально отдаленных народов. В связи с этим, по-видимому, можно говорить об особом «северном» типе этномузыкальных систем, для которого характерны тесная связь со сферой звукоподражаний, относительная бедность инструментальных традиций и, в противовес этому, развитость интонирования голосом, включая значительное и труднообозримое артикуляци-онно-высотное и артикуляционно-тембровое богатство. Вместе с тем музыкальная культура долган обнаруживает целый ряд самобытных свойств, отличающих и даже резко выделяющих ее среди культур приполярного региона. Ярче всего эта самобытность выражена в песенной традиции долган.

Исследование этой традиции на основе изучения обширного круга полевых материалов, опубликованных и неопубликованных источников позволяет заключить, что в системе традиционных жанров долганской музыкальной культуры именно песня занимает ключевую позицию, хотя позиция эта не одинакова в своем проявлении по отношению к тем или иным жанрам. Так, песенная традиция долган оказала сильное влияние на музыкальные разделы олонгко. Это влияние выразилось, в частности, в закономерностях звуковысотной и ладовой организации с характерными замкнутыми двухопорными секундовыми и терцовыми ячейками и микроинтервальными изменениями внутри тоновых зон, в свободном стихосложении поющегося текста, в ритмической организации и композиции напева.

Шаманское камлание - ойуун кыырыыта - опирается на песенную

традицию в тех частях, которые связаны с действиями шамана в Среднем и Верхнем мирах. Имеющиеся образцы шаманского пения во время призыва помощников-гагар демонстрируют применение исполнителями стиля дъиги1штэн ыллаакын с тембрами и ритмами, характерными для песен, а также в композиции непрерывного развертывания.

Напевы круговых танцев долган хэйро и окуокай, возникшие, по-видимому, на основе звукоподражаний стерхам-кыталык, отражают стилистические особенности долганской песенной традиции в вокально-сигнальном интонировании на одной высоте или на базе интонации ¿6.2 в ямбическом ритме и в композиционных структурах, свойственных именно песням.

И, наконец, инструментальная музыка - игра на хамысе или бар-гаане - это непосредственное порождение долганской песенности - буквально воспроизводит как ритмоформульные напевы песен, так и напевы без мелодической формулы с присущими им стилевыми свойствами.

Главной чертой долганской песенной традиции является ее комплексный характер, сложившийся в процессе длительного исторического развития в результате слияния разных культурных традиций. Предпосылкой к этому послужила открытость долганской музыкальной культуры (точнее, некой пракультуры - исторического «ядра» будущей культуры долган) к иноэтническим влияниям, сформировавшая особый тип интегрирующей культуры, способной на каждом этапе исторического развития воспринимать музыкальные традиции других народов. На разных этапах своей истории долганская музыкальная культура вобрала в себя черты, свойственные музыкальным культурам соседних народов (якутов, эвенков, эвенов, нганасан, энцев, ненцев, русских), а также, вероятно, народов енисейской семьи (кетов, котгов, аринов, асанов).

Характерная особенность традиционной долганской музыкальной культуры - допускать при исполнении одновременно весьма различные интонационные модели - предопределила общие типологические черты песенной традиции, организация которой на композиционном уровне предполагает, прежде всего, сочетание принципов парности и одно-

строчного развития. Кроме того, к важнейшим типологическим свойствам данной традиции необходимо отнести следующие ее особенности.

Системы стихосложения, характерные для песенных текстов, весьма многообразны. Это обстоятельство, несомненно, отражает этапы исторического развития долганской культуры и свидетельствует о значительном влиянии песенных традиций других народов. Поэтому в теоретическом изучении долганской песенной традиции, наряду с функциональной классификацией песен, целесообразна дифференциация по типам стихосложения, которая оказывается необходимой для выяснения строения долганских песен на разных уровнях их организации.

Как показал исследуемый материал, тексты долганской песенной традиции представлены четырьмя типами стихового устройства: свободным, тоническим, силлабическим и тонико-силлабическим стихом. Отдельная группа образована песнями без развернутого поэтического текста, выполняющими специальные функции в долганской культуре.

Долганские напевы теснейшим образом связаны с системой стихосложения, которая определяет тембровую окраску и композицию песен, музыкально-ритмическую реализацию поющегося текста, ладовую основу и звуковысотную структуру мелодических ячеек. Взаимоотношения напева и системы стихосложения выражаются, в частности, в противопоставлении двух основных типов песен.

Первый тип - традиционный - основан на верлибре или на тоническом стихосложении. Для него характерны тембр узкощелевой фонации с непредельной тремолирующей глоттализацией и различными ее вариантами, включающими кылыкахи, импровизационно-свободное музыкально-ритмическое воплощение, узкообъемный амбитус. Главной особенностью таких песен является сочетание в строке не только кратких и долгих, но и сверхкратких и сверхдолгих длительностей.

Второй тип - ритмоформульный - определяется взаимоотношением напева с силлабическим и тонико-силлабическим стихом. При этом исполнитель обращает все свое внимание на совпадение музыкально-ритмической структуры напева со словесным текстом. Ритмоформуль-

ные песни со строгой силлабикой и припевными слогами имеют строение четырехстрочной строфы с попарно объединенными строками. Песни с нестрогой, вольной силлабикой состоят из одиночных строк-синтагм с приблизительно равным количеством слогов в полустроках, причем строки попарно объединяются в четырехстрочные строфы. Песни же с тонико-силлабическим стихосложением строятся на ритмике первой строки. Диапазон напевов существенно шире, достигает квинты, а в современных песнях октавы, ноны или ундецимы. Такие песни исполняются в манере бэйэ куолакынан ыллааЪын в узкощелевой или звонкой фонациях с непредельной тремолирующей глоттализацией на долгих длительностях.

В качестве одного из важнейших типологических свойств долганской песенной традиции нельзя не отметить чрезвычайное богатство тембровой организации напевов, тем более, что она, как показано в диссертации, оказывается сопряженной с особенностями как стиховой, так и музыкальной структуры песен. Следует подчеркнуть, что одиннадцать тембровых разновидностей данной традиции, среди которых такие яркие артикуляционно-тембровые краски, как назализация, сдвиги гортани, узкощелевая фонация различной степени напряженности, разные виды глоттализации, применяются довольно свободно по усмотрению исполнителей. Более того, само мастерство исполнения во многом определяется искусством комбинирования тембров и, следовательно, многотембровым характером звучания песен. Наконец, у долган существует традиция чистой, т.е. лишенной сколько-нибудь развернутого словесного текста, «игры тембров», фактически представляющей собой голосовое интонирование инструментального типа.

Обращаясь к перспективам дальнейших исследований долганской песенной традиции, отметим, прежде всего, необходимость уточнения и детализации ее грамматических закономерностей. Правила сочетаемости мелодических ячеек, ритмических структур (особенно в песнях, тексты которых основаны на верлибре или тонике), тембровых комбинаций должны быть выявлены полностью и сформулированы в явном

виде; только тогда наше понимание долганской песенной культуры могло бы претендовать на объективность. Кроме того, именно грамматическое описание традиции, как известно23, дает надежное основание для проведения сравнительных исследований.

Исследования же такого рода остаются в высшей степени актуальными, хотя бы в плане сравнительного сопоставления долганской музыкальной культуры с музыкальными культурами народов Севера и Сибири вообще. Более того, имея за собой длительный исторический путь развития, традиционная долганская культура может при дальнейшем ее изучении обнаружить общие точки соприкосновения не только с культурами тюркских, тунгусо-маньчжурских, самодийских и енисейских народов, но и бурят и монголов. В связи с этим можно вспомнить гипотезу Д.С.Дугарова об общности хороводных танцев народов «в локальном регионе Сибири от Байкала до Северного Ледовитого океана и Северной Монголии», а также кочевых скотоводческих племен Центральной Азии, именуемых в китайских хрониках «ди, ди-ли и динлин»24.

Заметим также, что сравнительный анализ долганской песенной традиции в контексте других музыкальных культур Северной и Центральной Азии может быть существенно расширен постановкой вопроса о культурных связях долган с индоевропейскими народами, а в еще более широком аспекте - о параллелях между тюркскими и индоевропейскими культурами.

23 Мазепус В.В Принципы сравнительно-исторического изучения традиционных музыкальных культур // Народная культура Сибири и Дальнего Востока- Материалы VI научно-практического семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору - Новосибирск- НГК, 1997. -С.74-77.

24 Дутаров Д С. Круговой хороводный танец в Европе и Азии (к проблеме культуро-этногенеза в некоторых странах Евразии) // Традиционный фольклор в полиэтнических странах. Материалы П Междунар. научи симпозиума. - Улан-Удэ, 1998 -С. 104

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган. - Якутск: ЯНЦ СО РАН, 2005. - 320 с. (20 пл.).

2. От фольклора до профессиональной музыки. - Якутск: Бичик, 1994. - 160 с. - 9,3 п. л.

3. Якутский хомус // Полярная звезда. - 1986. - №3. - С.118-125. -0,6 пл.

4. Стилистические особенности долганского олонгко // Проблемы изучения эпоса: Тез. докл. и сообщ. научно-практич. конф. 19-23 апреля 1988 г. - Клайпеда, 1988. - С.46-48. - 0,08 п. л.

5. Заиграй им, хомус, свою песню // Музыка России. - Вып. 8. -М.: Сов. композитор, 1989. - С. 321-332. - 0,6 п. л.

6. Музыкальный фольклор долган // Музыкальная этнография народов Северной Азии / Сост. и отв. ред. Ю.И.Шейкин. - Новосибирск: НГК, 1988. - С.99-108. - 0,5 п. л.

7. Истоки долганского музыкального фольклора // Полярная звезда. - 1991. - №6. - С.166-172. - 0,5 п. л.

8. Якутская хомусная музыка // Варган (хомус) и его музыка. -Якутск: Полиграфист, 1991. - С.23-28. - 0,3 п. л.

9. История одной песни // Розовая чайка. - 1993. - №1-4. - С.212-218.-0,4 п. л.

10. Основные проблемы в сохранении и возрождении духовной культуры долган-ася // Проблемы коренных народов: Тез. докл. Между-нар. конф. 13-18 сентября 1993 г. - М., 1993. - С.17-18. - 0,08 п. л.

11. Alexeeva G. Lecomte H. Jakoutie: epopees et improvisations. Sakha. - Якутия: эпос и импровизации (традиционная музыка народа саха) // Брошюра к компакт-диску №92565 - 2 из антологии «Музыка мира» в серии «Сибирь». - Париж, 1993. - С. 3-18. - 0,2 п. л. На франц. и англ. яз.

12. Alexeeva G. Lecomte H. Kolyma: chants de nature et сГ animaux. Songs of nature and animais. - Колыма: песни природы и зверей (тради-

ционная музыка чукчей, эвенов и юкагиров) // Брошюра к компакт-диску №92566 - 2 из антологии «Музыка мира» в серии «Сибирь». -Париж, 1993. - С.З -29. - 0,2 п. л. На франц. и англ. яз.

13. Стилистические особенности долганского музыкального фольклора // Языки, культура и будущее народов Арктики: Тез. докл. Междунар.конф. 17-21 июня 1993 г.-Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1994.-С. 89-94. - 0,5 п. л.

14. Экспедиционные материалы по изучению традиционной музыки долган (1964-1991 гг.) // 70-летие экспедиции АН СССР в Якутской АССР и малочисленные народы Севера: Матер, научно-практич. конф. - Якутск: Северовед , 1995. - С.65-67. - 0,3 п. л.

15. Долганские алгысы // Традиционная культура малочисленных народов Севера и современность: Тез. научно-практич. конф. 17-19 апреля 1996 г.-Якутск: Северовед, 1996. - С.32-34. - 0,2 п. л.

16. Звуковысотная и ладоинтонационная организация эвенкийских песен (по материалам А.М.Айзенштадта) // Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов: Тез. Междунар. конф. 17-23 августа 2000 г. - Якутск, 2000. - С.60-62. - 0,2 п. л.

17. Музыкальный фольклор долган // Фольклор долган / Сост. П.Е.Ефремов. - Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 2000.-С.25-42. - 0,8 п. л. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

18. Долганы II Ответы на вопросник по применению Рекомендации Юнеско о сохранении традиционной культуры и фольклора (1989) в регионе Сибири Российской Федерации: Семинар 19-22 августа 2001 г.Якутск, 2001. - 64 с. - 0,5 п. л.

19. Типы интонирования в долганском песенном фольклоре и их роль в формировании духовной культуры личности в XXI веке // Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия: Тез. Всероссийской научно-практ. конф. 19-24 августа 2002 г. -Якутск, 2002. - С. 125-126. - 0,12 п. л.

20. Изучение фольклора разных народов как фактор поликультурного воспитания // Художественное образование и духовное развитие лич-

ности: Тез. Российской научно-практич. конф. 22-25 октября 2002 г. -Якутск, 2002. - С.68-70. - 0,12 п. л.

21. Изучение песенного фольклора разных народов - фактор поликультурного воспитания // Педагогическая деятельность как культурологическая деятельность: Мат. и тез. докл. VIII Междунар. научно-практич. конф. 29 октября - 3 ноября 2002 г. - Самара, 2002. -С.433-435. - 0,12 п.л.

22. Стилистические особенности долганского песенного фольклора // Взаимодействие культур народов Якутии в XVII-XXI вв.: Тез., докл., выступ, республиканской научно-практич. конф. - Якутск: РНМЦ НТ и СКД им. А.Е.Кулаковского, 2003. - С.45-63. - 0,9 п. л.

23. Хэйро - журавлиная песня долган // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика: Мат. Междунар. научной конф. 3-6 октября 2002 г. - Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории (академии) им. М.И.Глинки; Римский Университет Тор Вергата. -С.260-268. - 0,4 п. л.

24. Песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган // Музыковедение. - 2004. - №2. - Прилож. к журналу «Музыка и время». - С. 17-32. - 2,5 п. л.

Лицензия серии ПД № 00840 от 10.11.2000 г.

Формат 60x84 '/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл.п.л. 3,02. Тираж 100 экз. Заказ № 55.

Издательство ЯНЦ СО РАН

677891, г. Якутск, ул. Петровского, 2, тел./факс: (411-2) 36-24-96 Е-таП: kuznetsov@psb.ysn.ru

РНБ Русский фонд

2006-4 7269

р -97 6 О

г »

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Алексеева, Галина Григорьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. К ПРОБЛЕМЕ ЭТНОГЕНЕЗА ДОЛГАН.

1Л. К вопросу о происхождении долган.

1.2. Взаимодействие музыкальной культуры долган с якутской, эвенкийской, эвенской, нганасанской и русской.

1.3. Музыкальная культура долган и енисейских народов (кетов).

ГЛАВА И. ЖАНРОВЫЙ КОНТЕКСТ ДОЛГАНСКОЙ ПЕСЕННОЙ ТРАДИЦИИ.

2.1. Общая характеристика долганского музыкального фольклора. Взаимодействие вокальных традиций и системы традиционных жанров, классификация песенных жанров.

2.2. Жанровый контекст песенной традиции долган.

2.2.1. Звукоподражания.

2.2.2. Шаманское камлание — ойуун кыырыыта. ь 2.2.3. Круговые танцы.

2.2.4. Инструментальная музыка.

2.2.5. Эпос олонгко.

ГЛАВА III. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РИТМИЧЕСКИХ МОДЕЛЕЙ ф ДОЛГАНСКИХ ПЕСЕН.

3.1. Песенные жанры.

3.2. Особенности долганского языка.

3.3. Долганский песенный стих и его музыкально-ритмическое воплощение.

3.3.1. Песни со свободным стихом — верлибром.

3.3.2. Песни с тоническим стихосложением.

3.3.3. Песни с силлабическими текстами. А 3.3.4. Песни с тонико-силлабическим стихослоэ/сением.

3.3.5. Песни без развернутого поэтического текста.

ГЛАВА IV. ЗВУКОВЫСОТНЫЕ, ТЕМБРОВЫЕ,

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ДОЛГАНСКИХ ПЕСЕН.

4.1. звуковысотная и ладоинтонационная организация.

4.2. Типы и стили интонирования, тембровая классификация.

4.3. Композиционная структура песен, роль дыхания.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Алексеева, Галина Григорьевна

Актуальность темы. Изучение музыкальной культуры этноса долган, одного из двадцати восьми малочисленных народов Севера и Арктики, проживающих на территории России, представляет одну из актуальных задач отечественного этномузыкознания. Обращение к теме исследования вызвано:

1. Современной проблемой исчезающих культур. Не случайно 1993 г. был объявлен Организацией Объединенных Наций Международным годом аборигенов (коренных малочисленных народов) мира, а 1994-2004 гг. Резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН от 21 декабря 1993г. №48/163 были провозглашены Международным десятилетием коренных народов мира [245, с.5].

2. Интересом к уникальной музыкальной культуре тюркоязычного народа долган, обладающего разветвленной системой жанров (шаманского камлания, круговых танцев, инструментальной музыки, эпоса, песен), богатыми музыкальными традициями, сложившимися в результате взаимовлияния разных культур с древнейших времен до сегодняшнего дня.

3. Системным исследованием музыкальных культур народов Сибири, которое без изучения долганской музыкальной культуры было бы недостаточно полным [189; 190].

4. Решением конкретных задач путем анализа разных уровней: музыкально-этнографического - для выяснения природы интонирования, артикулирования, тембрового пения, музицирования, музыковедческого - по ритмической, звуковысотной, ладовой, композиционной структуре традиционных жанров, необходимых для разрешения общесибирских проблем по этномузыкознанию.

Цель и задачи диссертации. Цель данной диссертации - раскрыть сущность и своеобразие долганской песенной традиции, ее жанровую структуру, взаимодействие с другими жанрами традиционной музыкальной культуры, а также ее этнокультурный контекст в круге северных народов

Азии. Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи:

- сравнить материальную и музыкальную культуру долган с культурами соседних народов (якутов, эвенков, эвенов, нганасан, энцев, ненцев, русских), енисейских народов (кетов, коттов, аринов, асанов) и очертить основные этнографические сходства, наметить генетические, исторические культурно-контактные связи долган с рассматриваемыми народами, определить общие черты, признаки, стилевые элементы в их музыкальных культурах;

- дать общую характеристику долганскому музыкальному фольклору, его вокальным традициям, системе традиционных жанров, классифицировать песенные жанры;

- рассмотреть жанровый контекст долганской песенной традиции (звукоподражания, шаманское камлание - ойуун кыырыыта, круговые танцы, инструментальную музыку, героический эпос олонгко) с учетом взаимосвязей между традиционными жанрами;

- раскрыть звуковысотные, ритмические, композиционные и тембровые аспекты различных жанров традиционной долганской музыкальной культуры и их связи с песенной традицией;

- детально описать компоненты долганских народных песен, их типологию на основе основных признаков организации пропеваемого текста, во взаимодействии музыкальных структур с системой стихосложения.

- установить главные стилистические черты долганской песенной традиции (ритмико-синтаксическую, звуковысотную, ладоинтонационную организацию, композиционную структуру, типы и стили интонирования, тембры) в их взаимосвязи с жанровым контекстом.

Методологическая база. В данном исследовании автор использовал метод системного анализа, опирающийся на системный подход, который

1 В настоящем исследовании национальные написания слов, названий предметов материальной культуры, песенных жанров и жанров традиционной музыкальной культуры даются курсивом. ориентирует исследователя на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нем и сведение их в единую теоретическую картину» [70, с.ЗОЗ]. В исследовании «единой теоретической картиной» выступает пока еще никому не известная традиционная музыкальная культура долган, основанная на песенной традиции. Чтобы изучить главный объект исследования - песенную традицию в системе традиционной музыки долган, необходимо иметь представление не только о песне, но и о традиционных жанрах. В связи с этим изучается не только песенная традиция, но и весь жанровый контекст - звукоподражания, шаманское камлание, круговые танцы, инструментальная музыка и эпос — олонгко.

В рассмотрении данного материала задействованы многие методы, среди которых главными являются метод системного анализа [70, с.ЗОЗ], типологический метод, связанный с его типологическим подходом в культурно-историческом аспекте [70, с.337] и сравнительный метод [70, с.320].

Данные методы могли быть осуществлены на основе скрупулезного сбора музыкального материала, фактов, идей, мыслей, которые в дальнейшем были распределены по признакам и классифицированы. Далее, полный сбор признаков в их совокупности заставлет размышлять о характере и типе долганской музыкальной культуры, его особенностях в строении песен, манере пения в эпосе, круговых танцах, в шаманском камлании и в песенных жанрах: «Почему именно такая манера пения, именно такая драматургия, композиция, такая форма и такой мелос?». Данные три метода помогли выстроить диссертацию с вопроса этногенеза долган до системы традиционных жанров и выделить в них главные черты и закономерности, определить песенную традицию как центра всей системы жанров традиционной музыкальной культуры, имеющей свои стилистические особенности, которые влияют на ее жанровый контекст.

Благодаря методу системного анализа и типологическому методу автору диссертации удалось дифференцировать, классифицировать песенные жанры по типу стихосложения и определить стилистические черты по ритмико-синтаксической, звуковысотной, ладовой организации, композиционной структуре, стилям и манере пения, сопровождаемыми тембровыми красками. Параллельно с этим стилистические особенности песенной традиции долган находились в постоянном сравнении с жанровым контекстом. Это помогло определить место песенной традиции в системе традиционной музыкальной культуры и проследить, как она взаимодействует со всеми другими традициями и жанрами.

Кроме этих трех главных методов в отдельных главах диссертации применяются другие более конкретные методы.

При рассмотрении звуковысотной организации образцов долганского фольклора и подготовке нотных расшифровок применяется теория ранних форм интонирования, развитая Э.Е.Алексеевым [16-19], а также методика анализа песенных культур народов Сибири, изложенная в работах Н.М.Кондратьевой, В.В.Мазепуса, Г.Б.Сыченко [145-149].

При анализе тембровых особенностей долганских образцов широко применяется артикуляционная теория этномузыкальных тембров В.В.Мазепуса [176; 177; 178].

Ритмическая структура долганских песен исследовалась с учетом подходов, изложенных в трудах М.Харлапа [289], А.А.Банина [48;49], Б.Б.Ефименковой [102], А.В.Рудневой [254;255], М.Г.Кондратьева [142;143], В.В.Мазепуса, О.В.Новиковой [179], Н.М.Скворцовой [263;264], Г.Б.Сыченко [271 ;272].

Для описания этногенеза долган, их межкультурных связей послужили: - работы историка-этнографа С.И.Николаева-Сомо5отто о взаимосвязи долган, якутов, эвенков с енисейскими народами [200;201;203], о хороводных танцах народов Якутии [199], возникших на основе подражания брачному танцу стерхов-кы/яалык; его мысли об общности шаманского камлания и героического эпоса олонгко; t<| - гипотеза А.П.Дульзона [73], И.Е.Фишера, М.А.Кастрена и Г.Н. Прокофьева

241] о том, что предками современных ненцев, энцев, нганасан и селькупов были не только самодийские племена Саянского нагорья, но и племена ® Крайнего Севера, заселившие территорию Обь-Енисейского бассейна с древнейших времен;

- гипотеза А.П.Дульзона о том, что енисейские народы являются древними обитателями юга и средней части Западной Сибири и Красноярского края [73];

- очерк Г.В.Ксенофонтова «Шаманство северных якутов» [157. Т.1. С. 328-340];

- труды Н.А.Алексеева «Ранние формы религии тюркоязычных народов # Сибири» [9], « Шаманизм тюркоязычных народов Сибири» [10];

- книга П.Е.Ефремова «Долганское олонхо» [104];

Терминологический аппарат и нотная запись. Терминология долганского музыкального фольклора в большей степени опирается на > якутскую основу. На это указывают общие названия эпоса олонгко (у якутов

- олонхо), песни-ырыа, танца-унгкуу и окуокай2, музыкального инструмента бубна-дунг)р, народно-песенных жанров: алгыс - благопожелание, ойуун ырыата — шаманская песня, курум ырыата — свадебная песня, бикик ырыата — колыбельная, суол ырыата — дорожная, уол ырыата - песня юноши, кыыс ырыата - песня девушки в песенной лирике туойсуу ырыа

216;315].

Как видно из перечисления народно-песенных жанров, многие названия образуются от термина ырыа-песня и присоединенного слова, указывающего на ее предназначение. Кроме того, долганы сохранили терминологию: сатыы (пешее) олонгко и ырыалаак (поющееся) олонгко,

2 В литературе обычно пишут осуохай в связи с тем, что в русском алфавите нет буквы И. По мнению автора диссертации, в настоящее время, когда появилась возможность правильно писать якутские, долганские слова через букву И, то нет необходимости заменять ее буквой с в словах оИуохай, кылыИах и т.д. бэтиэхтээкин или тыын былдьасыкыыта — перехват дыхания, которые в якутском музыкальном фольклоре на сегодняшний день утрачены.

Шуточные песни и частушки сохранили одноименные русские названия.

Якутская основа в терминологии долганского музыкального фольклора послужила отправной точкой в определении манер пения, которые принадлежат автору исследования. Термин дьигикитэн ыллаакын образован от глагольных основ дъигикий 'дрожать, трястись' [315, с. 128] и ыллаа 'петь, воспевать' [Там же, с.525], что означает 'петь с дрожанием в голосе' или вибрирующее, тремолирующее пение. Название манеры интонирования в узкощелевой, звонкой, звонко-шепотной фонациях бэйэ куолакынан ыллаакын возникло на основе прилагательного бэйэ 'собственный', существительного куолас 'голос' и глагола ыллаа 'петь, воспевать' [Там же, с.98,188,525], что в переводе означает 'петь собственным голосом' или в «естественной» манере пения. Из терминологии в песенных разделах олонгко новым является термин суИувхтэринэн араартаан ыллаакын (от существительного cyhyQx 'слог'; глаголов араартаан 'разделить по частям, на части', ыллаа 'петь, воспевать' [Там же, с.351,44,525], означающий «скандированное пение по слогам» в олонгко «Мередян Мэргэн» в исполнении Н.П.Христофорова-Мочуор.

Таким образом, терминологический аппарат долганского музыкального фольклора, с одной стороны, связан с его жанрово-тематическим содержанием и функциональным предназначением, а с другой - отражает его историческое взаимодействие с различными музыкальными культурами. А в силу своего большего тяготения и схожести с якутским музыкальным фольклором некоторые термины образованы автором исследования на якутской основе.

Одной из значительных сторон исследования являются расшифровки звучащего материала, впервые вводимого в музыкальную науку. И очень важно, чтобы эта трудная, кропотливая работа была выполнена самим автором. Во-первых, полностью расшифрованный материал помогает глубже вникнуть в природу изучаемой культуры. Во-вторых, служит «аналитической кухней» для ее теоретического осмысления. В данной работе приведены лишь отрывки нотировок, выполненные автором по музыкальному ® фольклору долган, кетов. Полностью публикуются лишь звукоподражания.

Новизна исследования. Специальное изучение традиционной музыкальной культуры долган с сравнительным анализом материальной и музыкальной культуры окружающих долган народов, а также с культурой енисейских народов предпринято автором исследования впервые. Поэтому все, что связано с музыкальной культурой долган в данном исследовании, рассматривается впервые.

Научная новизна работы определяется самой постановкой проблемы # и связана с названием темы: «Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган». В частности, новыми являются:

1) раскрытие этногенеза долган путем сравнительного анализа ( материальной и музыкальной культуры долган с другими народами, с которыми они были связаны на разных этапах исторического развития;

2) освещение вокальных традиций и традиционной музыкальной культуры долган, описание системы традиционных жанров с классификацией песенных жанров, эпоса олонгко, инструментальной и танцевальной музыки; ф 3) реконструкция шаманского камлания, бубна-дунгур, баргаанахамыса;

4) описание круговых танцев хэйро, окуокай с утверждением их происхождения от брачных танцев белых журавлей - стерхов-кы/шлык;

5) установление системы стихосложения песенного текста с определением четырех типов (свободного стиха - верлибра, тонического, силлабического и тонико-силлабического ), послуживших основой

3Тонико-силлабическая система - это система, в которой одновременно действуют два принципа ^ организации - тонический и силлабический, т.е. регулярным является и количество слов, и количество w слогов в строке. Эти количества не обязательно равны между собой. Общепринятого названия этой системы нет. Термин «тонико-силлабический» используется в работе В.В.Мазепуса «Лекции по курсу «Основы ритмических моделей песен;

6) определение стилистических особенностей долганских песен и жанрового контекста песенной традиции (звукоподражаний, шаманского камлания, круговых танцев, инструментальной музыки и эпоса ырыалаак олонгко) на основе стиховой структуры поющегося текста;

7) вычленение звуковысотных ячеек долганских песен, с помощью которых раскрыты звукоряды, ладовые структуры, характерные особенности олиготоники с ее внутриладовыми микроальтерационными закономерностями;

8) описание и классификация тембров, типов интонирования, стиля пения дъигикитэн ыллаакын в узкощелевой фонации с одиннадцатью его разновидностями;

9) сравнительный анализ долганских песен с песнями, напевами круговых танцев соседних народов (якутов, эвенков, эвенов, нганасан) и енисейских народов (кетов);

10) введение в научный оборот:

- музыкальной терминологии, связанной с народными названиями песенных жанров, традиционных жанров, стиля и манер пения, музыкальных инструментов;

- образцов звукоподражаний, пения, курлыканья, криков стерхов- кыталык, хамысных наигрышей, традиционных жанров и песенного фольклора долган, круговых танцев, а также образцов сравниваемого с долганским материалом музыкального фольклора кетов.

Музыкальный материал. При работе над диссертацией было использовано более двухсот напевов долганских народных песен, круговых танцев, песенных разделов олонгко, двух шаманских песен, а также пятидесяти звукоподражаний, пения стерхов-кыталык, серых журавлей, которые были собраны автором диссертации в период с 1987 по 2003 гг. во стиховедения». - Новосибирск, 1994 (рукопись). время трех экспедиций на Таймыр (1987,1989,1990 гг.)4, командировок по северным и южным улусам Якутии (Анабарский, Аллаиховский, Жиганский, Оленекский, Олекминский). Из этого материала в Приложении I диссертации задействованы нотировки: восемнадцати звукоподражаний, восьми сигналов и пения стерхов, серых журавлей в живой природе, «Шаманской песни Агафьи Сотниковой», 65 напевов долганских песен, двух напевов круговых танцев хэйро, окуокай, напева олекминского окуохая, хамысного наигрыша, тринадцати напевов олонгко «Аталами», «Сын Неба», звукорядные и ритмические формулы олонгко «Аталами», «Сын Неба», «К0т0-М0нг0», «Мередян Мэргэн».

Экспедиционные материалы по изучению традиционной музыкальной культуры долган (1964 - 1991 гг.). Первые экспедиции по изучению долганской истории, этнографии, материальной культуры, фольклора, языка не носили целенаправленного характера. Долганская культура изучалась отдельными учеными-энтузиастами, такими, как Б.О.Долгих [89; 91-93; 95-97] и А.А.Попов [88; 218-237], начиная с 20-30-х гг. XX в. Первая статья «Население Таймыра и прилегающих к нему районов» Б.О.Долгих [89], написанная по материалам Приполярной переписи 1926-1927гг., явилась началом исследования долганской культуры в различных ее областях.

Начиная с 1960-х гг. XX в., специальные экспедиции по сбору устного фольклора долган, носившие филологический характер, были организованы ИЯЛИ ЯФ АН СССР. Ценным материалом этих экспедиций были шесть героических сказаний-а/юиг/со: «Богатырь Железный Ниптя», «Родившийся с солнцем К0т0-М0нг0» в исполнении Ф.С.Сахатина, «Сын лошади Аталами-богатырь», «Братья К0му0урдээк Убстээк и Оттоной-богатырь» И.А.Еремина-Суутук, «Три сестры» Н.Д.Большакова-Бытыкыай, «Тойон Джолдо» Н.П.Христофорова-Мочуор. Из них «Сын лошади Аталами-богатырь» и «Родившийся с солнцем К0т0-М0нг0» были копией материалов

4 Подробно об экспедициях см. ниже.

Таймырского окружного радио, записанных корреспондентом М.П.Харлампьевым, два олонгко («Три сестры» и «Тойон Джолдо»), к сожалению, были зафиксированы лишь в рукописи, а не на магнитофонной ленте, что лишило музыковедов-исследователей возможности анализа стилистических особенностей песенных разделов и музыкальной драматургии сказаний. Экспедиции 1964 и 1968 гг. сыграли положительную роль в сборе героического эпоса и устного фольклора. Из двенадцати олонгко долганской коллекции шесть были собраны во время этих поездок [21-23; 30; 31; 104-106].

Со второй половины 1980-х гг. к филологам подключаются музыковеды, композиторы собиравшие долганский фольклорно-этнографический материал для 60-томной серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». Участниками комплексных экспедиций были: в 1986 г. - студент Новосибирской консерватории А.В.Самойлов; в 1987 г. - П.Е.Ефремов, Г.Г.Алексеева, Ф.М.Зыков, Н.И.Максимов; в 1990 - Г.Г.Алексеева, в 1991 - аспиранты Новосибирской консерватории В.С.Никифорова, О.Э.Добжанская и техник С.В.Григоровских.

А.В. Самойлов в 1986 г. записал два поющихся олонгко («Эр Со5оток» и «Мередян Мэргэн») от последнего олонгкосута в этой традиции Н.П.Христофорова-Мочуор из п. Хета, образцы различных песенных жанров (всего 11) от П.П.Михайлова, А.Д.Михайловой, И.А.Чуприна из п. Кресты.

В 1987г. были обследованы устный и музыкальный фольклор верхних (увкээгилэр) и нижних (аллараагылар) долган-соха в п. Новорыбное, Сындасско, Хета. Общее количество собранного материала представляет 31 фонограмму: три сказки без песенных вставок, шесть преданий, одно сатыы олонгко, два ырыалаак, северный окуокай, два алгыса, хэйро, звукоподражания и одиннадцать песен. Произведения устного фольклора были записаны от З.А.Антоновой, Г.Н.Рудинской, С.И.Поротова, олонгкосута Е.Н.Портнягина-Итии (п. Новорыбное), Л.Н.Поротова (п. Хета). Музыкальный фольклор - от Е.А.Жарковой, Е.С.Киргизовой, Н.Г.Чуприна,

Б.В.Батагай, В.Л.Кудрякова, С.Н.Киргизова-Ыккаан (п. Сындасско), ^ Н.П.Христофорова-Мочуор (п. Хета).

Экспедиция 1989 г. поставила перед собой более широкую задачу: наряду с долганским материалом собрать музыкальный фольклор ® окружающих долган народов: энцев, ненцев, нганасан, анабарских, ессейских и оленекских якутов. Для этого с 11 по 15 апреля в г. Дудинке из фондов Таймырского окружного радио были скопированы образцы долганского, нганасанского и ненецкого фольклора. Материалы по долганам были прокомментированы Огдо Аксеновой, а по нганасанам и ненцам переведены на русский язык редакторами ненецкого вещания - Т.Н.Вэнго, нганасанского - Ларисой Турдагиной. Кроме того, в п.Хатанга экспедиция участвовала в работе конференции «Преподавание родного и русского языков • в национальных школах. Основные тенденции взаимодействия родных и русского языков». В результате работы экспедиции с 3 по 21 мая 1989 г. были скопированы из фондов радио 32 образца фольклора народов Таймыра. Записаны: ситэбэ «Чуренфонгалмуй» от жителя п.Усть-Авам нганасанина М.С.Турдагина; энецкая детская личная песня, сказка без песни «Ларанкуо» -«Неночка», сказка с песней «Ехоры Хахаури» от исполнительницы энецкого фольклора, проживающей в с.Потапово В.Ф.Болиной. От жителей п.Кресты Е.И.Молчановой, А.А.Суздаловой, Ф.А.Поротовой-Гидатовой, И.А.Поротова записаны жанры долганского песнетворчества: туойсуу ырыа, рассказы ® о жизни, частушки. В г.Дудинке Огдо Аксенова поделилась своими размышлениями по поводу развития долганской культуры, прочла свои стихи и напела личные напевы родственников и знакомых, исполнила долганские народные песни.

В 1990 г., в декабре, Таймырский национальный округ отмечал 60-летие со дня образования. На этом празднике были широко представлены в концертном исполнении старинные обряды, традиционный устный и музыкальный фольклор каждого коренного народа Таймыра и их ф современные песни, танцы, инструментальная музыка. Автор этих строк записала все концерты, а также вне официальной обстановки - песни от народных певцов.

Экспедиция 1991 г. обогатила долганскую коллекцию 89 образцами песенного фольклора. К сожалению, не удалось привезти ни одного образца эпоса олонгко в связи с отсутствием сказителей. Последний долганский олонгкосут Е.Н.Портнягин-Иитии умер в декабре 1990г. во время празднования 60-летия Таймырского национального округа.

Собранный материал охватывает всю традиционную музыкальную культуру долган благодаря тому, что корреспонденты Таймырского радио и исследователи-долгановеды успели записать бытующие образцы этой культуры, начиная с 1960-х гг. прошлого столетия. Были записаны звукоподражания, героический эпос олонгко (сатыы - речевое и ырыалаак олонгко - эпос с пением), фрагменты из шаманского камлания - призыв помощников-гагар, северный окуокай и хэйро, хамысные наигрыши и образцы десяти песенных жанров. Общее количество собранного материала семи экспедиций составляет более десяти олонгко, двухсот песен, шести танцев, пяти хомусных наигрышей, более пятидесяти звукоподражаний от пятидесяти исполнителей. Богатое музыкальное, культурное наследие долган (от эпоса до различных жанров музыкального фольклора) представляет солидный задел для полноценного изучения этногенеза и стилистических особенностей долганской музыкальной культуры. А материалы по музыкальному фольклору энцев, ненцев, нганасан помогут выяснить вопрос взаимодействия культур народов Таймыра.

Экспедиционные материалы хранятся в ИГИ АН PC (Я) у В.В.Илларионова, в личном архиве Г.Г.Алексеевой и Ю.И.Шейкина. Сегодня они активно задействованы в пропаганде музыкальной культуры долган, а также других народов Таймыра, служат источником научных исследований.

Кроме экспедиционных материалов, в качестве сравнительного анализа в диссертации нотированы восемнадцать образцов кетского фольклора из фондов фонограмархива Института русской литературы РАН (Пушкинского Дома) в записях И.Суслова 1914 г. (инв. №1157-1159), Н.Каргера 1928-1929 гг. (инв. №1192 - два образца, 1203 - два образца, 1204 - три образца, 1205 — три образца), В.Анучина 1908 г. (инв. №2280, 2283, 2296 - три образца). Особую группу составляют опубликованные образцы музыкального фольклора якутов, эвенков, эвенов, нганасан в записях М.Н.Жиркова [109; 144], Г.А.Григоряна [80;144;306], С.А.Кондратьева [144], А.М.Айзенштадта [2], Э.Е.Алексеева [16; 17], Т.В.Павловой [213;214], О.Э.Добжанской [86;87]. Из этих песен в приложении к диссертации приведены нотные примеры из книги А.М.Айзенштадта «Песенная культура эвенков» №32,33,59,61,140 [2].

Исходные материалы диссертации составили музыкальные записи, идеи, мысли 47 носителей долганского музыкального фольклора, знатоков старины, этнографии, фольклора народов Севера, Арктики и Северо-Востока Азии5. Известные этнографы, филологи, историки, предоставили свои знания, опыт, образцы традиционных жанров. К носителям песенного фольклора долган, донесших до наших дней древние исполнительские традиции, можно отнести исполнителей народных песен: Огдо Аксенову (анкетные данные №1)6, Т.Т.Бетту (9), Е.А.Жаркову (13), Е.С.Киргизову (15), В.Л.Кудрякова (16), Е.И.Молчанову (19), Ф.А.Поротову (28), А.А.Суздалову (39), К.Н.Уксусникова (41), Е.Т.Уксусникову (42), В.И.Чарду (44), И.А.Чуприна (46); олонгкосутов И.А.Антонова-Иникен (4), И.А.Еремина-Суутук (10), Е.Н.Портнягина-Итии (30), Ф.С.Сахатина-Ьолоо (33), Н.П. Христофорова-Мочуор (43).

Огромную помощь оказали консультации С.И.Николаева-Сомо5отто (20) - по традиционным жанрам фольклора, по этногенезу долган и межэтническим родовым связям народов Якутии, Таймыра, енисейских народов. М.А.Анисимовой (3), К.Н.Уксусникова (41), З.К.Степанова (38) -в представлении шаманского камлания, бубна-д^где?. Благодаря описанию

5 Анкетные данные см. в Приложении III.

6 Далее будут указаны номера анкетных данных исполнителей.

П.И.Семеновой (35) автор диссертации смогла воссоздать строение долганского хамыса. Большой знаток жизни аборигенов Оленекского бассейна Х.Н.Семенов (34) разъяснил значение предметов материальной культуры северных народов, музыкальных инструментов и их роль в жизни долган. М.С.Тумусов-Тумус Мэхээлэ (40) - прекрасный имитатор тембрового пения народов Севера, Арктики и Сибири, народный философ и носитель музыкального фольклора народа саха объяснил народную этимологию стилей пения на основе анатомии человека. И.И.Дьячковский-Кыталык Уйбаан (47) предоставил записи криков, пения белых журавлей -стерхов-кыталык в живой природе и рассказал о всех видах журавлей, их повадках, характерах, брачных танцах. И.Е.Алексеев-Хомус Уйбаан (2) помог расшифровать наигрыши на долганском хамысе, разъяснил комплекс исполнительских средств, связанный с техникой владения голосовыми связками, артикуляционными органами речи человека при игре на хамысе и исполнении долганских песен.

Анализ литературы. Использованную при подготовке диссертации литературу можно разделить на четыре группы.

Первую группу составляет литература о народах Севера, которая раскрывает психологию, мировоззрение, образ жизни, труд, материальную и духовную культуру северного человека. К ней относятся работы А.А.Алексеева [8], А.А.Бурыкина [55] В.И.Иохельсона [129-131], Тэки Одулока-Спиридонова Н.И. [282; 283], С.Н.Курилова [160], Н.Н.Курилова [161], А.В.Кривошапкина [152], Г.М.Василевич [58-60], А.Н.Мыреевой [191], Г.И.Варламовой-Кэптукэ [57]

Вторую группу составляет литература по этнографии северных народов - труды В.С.Гурвич [82-85], Г.В.Ксенофонтова [154-157], С.И.Николаева-Сомо5отто [196-204], Б.О.Долгих [89-97], А.А.Попова [218237].

Третья группа - музыковедческая литература, необходимая для осмысления музыкального материала, его расшифровки, понятия его структуры, формы, композиции. Ее составляют фундаментальные теоретические труды Б.В. Асафьева [45;46], Л.А.Мазеля [170],

B. А.Цу ккермана [171], И.В.Способина [268], Ю.Н.Тюлина [284],

C.С.Григорьева [78], К.В.Квитки [139], А.В.Рудневой [254-257], И.И.Земцовского [113-123], В.М.Щурова [303], М.Г.Харлапа [289].

Четвертая группа - литература по долганскому этносу и по теме данной диссертации.

Первые упоминания о долганах появились во второй половине XIX в. в заметках А.Ф.Миддендорфа, М.А.Кастрена [185]. После них в начале XX в. были опубликованы статьи В.Н.Васильева по результатам Хатангской экспедиции 1905-1907 гг., где он описывает предметы быта долган-якутов Енисейской губернии [64], пишет об изображении долгано-якутских духов как атрибутов шаманства [65].

Непосредственное изучение быта, культуры и фольклора долган началось с 1930-х гг. XX столетия благодаря Андрею Александровичу Попову. Он был сыном потомственного священнослужителя, русским уроженцем с. Угулят Вилюйского улуса Якутии, прекрасно владеющим якутским и долганским языками, впоследствии ставший крупным этнографом-сибиреведом. Фактически он является первым исследователем этнографии и устного народного творчества долган [218-237]. Кроме этнографических материалов, он первым записал тексты долганских олонгко, жанры устного фольклора. Особую ценность представляет его труд «Долганский фольклор» и вступительная статья к этому изданию «О жизни и устно-народном творчестве долган» [224].

Продолжателем А.А.Попова по изучению долган является его земляк П.Е.Ефремов - автор книги «Долганское олонхо» [102], составитель 19 тома «Фольклор долган» из 60-томной серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» [288].

Язык долган начал изучаться с 1940-х гг. прошлого века. Первыми исследованиями являются работы Е.И.Убрятовой «О языке долган» [285],

Язык норильских долган» [286]. В них автор рассматривает долганский язык как язык самостоятельного этноса. Мысль Е.И.Убрятовой о самостоятельности долганского языка подтверждается в работах филологов Н.М.Артемьева [42;43], Н.П.Бельтюковой [51], В.М.Наделяева [192].

В 1975 г. вышел первый котированный сборник «Песни долган» Огдо Аксеновой [5]. К первым научным публикациям относятся статьи автора диссертации по общей характеристике долганского музыкального фольклора, его истоках и стилистических особенностях песенных разделов олонгко, песенных жанров [21-23; 25; 30; 32; 34; 38]. В марте 1995 г. была защищена кандидатская диссертация В.С.Никифоровой «Локальные традиции в музыке олонхо», где автор в сравнительном анализе эпических сказаний долган и якутов-оленеводов коснулась долганского эпоса. Этой проблеме посвящена II глава «Музыкальная стилистика олонхо долган и северо-западных саха» [195]. И последним изданием, включающим раздел об общей характеристике музыкального фольклора долган, является «Фольклор долган» - 19 том из 60-томной серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» [288].

Современное состояние изучения долганского фольклора подробно и объективно описано лингвистом Н.М.Артемьевым в статье «Зарубежные публикации по долганскому фольклору» [44].

Он справедливо замечает, что в настоящее время выходит много изданий на русском языке в Москве, Красноярске, Дудинке. Они носят познавательный, культурно-образовательный характер, например, К.И.Лабанаускас «Долганские песни». - Дудинка, 1993; С.Н.Катыгинский «Долганские национальные игры». - СПб., 2001.

О зарубежных публикациях Н.М.Артемьев пишет: «.В последние годы серьезное внимание культуре долган уделяется в Японии» [44, с.41]. И действительно, материалы, присланные из Японии автору диссертации исследователем-якутоведом и долгановедом Сетсу Фудзисиро, свидетельствуют о глубоких исследованиях, проводимых в Университете

Киото и в Токийском Университете по изучению тюркских языков, в том числе и долганского. В 1999 г. Университет Киото опубликовал сборник научных трудов «Исследования по тюркским языкам - описание и языковые контакты» в рамках проекта Министерства Просвещения Японии «Исследования тюркских языков в Северной и Центральной Евразии» (1996-1999) под руководством профессора М. Сёгато.

Недавно в Японии издана книга, в которую вошли все произведения Е.Е.Аксеновой - Огдо Аксеновой на долганском, русском и японском языках

7].

Издание полного собрания сочинений Огдо Аксеновой - это большой вклад исследователей в пропаганду творчества поэтессы, творчество которой является раскрытием души своего народа, его мировоззрения, обычаев, духовной культуры.

Практическая ценность. Результаты исследования представляют новую разработку по этногенезу долган и их традиционной музыкальной культуре. Материалы диссертации могут быть использованы:

- при дальнейшем изучении долганской музыкальной культуры;

- в сравнительном этномузыкознании при исследовании музыкальных культур народов Севера, Арктики и Сибири. Йотированные и описанные жанры долганского музыкального фольклора могут сыграть существенную роль в этом процессе.

- в учебных процессах. Данное исследование может найти практическое применение в учебных заведениях учреждений культуры и искусства (музыкальных школах, средних специальных учебных заведениях, институтах культуры и искусства, консерваториях) в преподавании курсов: «Фольклор сибирских народов», «История музыкальной культуры народов Севера, Арктики и Сибири», «Традиционная музыкальная культура народов мира».

Апробация исследования.

1. Диссертация обсуждалась на шести заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

2. Концепция диссертации прошла апробацию на семнадцати научных республиканских (Якутия), российских, международных конференциях, двух съездах долган и Семинаре ЮНЕСКО:

- «Проблемы изучения музыки эпоса» (г. Клайпеда, 1988);

- «Типология жанровых систем народных музыкальных культур» (г. Алма-Ата, 1989);

- .«Музыкальный фольклор тюркских народов» (г. Алма-Ата, 1990);

- «Хоомей (горловое пение) - феномен народов Центральной Азии» (г. Кызыл, 1992);

- Первый съезд долган (п. Урунг-Хая Анабарского улуса PC (Я) - 1992);

- «Проблемы коренных малочисленных народов мира» (г. Москва, 1993);

- «Языки, культура, будущее народов Арктики» (г. Якутск, 1993);

- «Аборигены Сибири: проблемы исчезающих языков и культур» (г.Новосибирск, 1995);

- «Проблемы музыкального образования в PC (Я)» (г. Якутск, 1998);

- «Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов» (г. Якутск, 2000);

- Семинар по выполнению Рекомендации ЮНЕСКО (1989) о сохранении традиционной культуры и фольклора в регионе Сибири Российской Федерации (г. Якутск, 2001);

- «Взаимодействие культур народов Якутии в XII-XXI вв.» (г. Якутск, 2002);

- «Дэгэрэн ырыа уонна билиННи кэм» - «Песни дэгэрэн и современность» (г. Якутск, 2002);

- «Танцевальная культура: истоки и поиски» (г. Якутск, 2002);

- «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (г. Якутск, 2002);

- «Музыка и ритуал» (г. Новосибирск, 2002);

- «Художественное образование и духовное развитие личности» (г. Якутск, 2002);

- Всероссийский научный полевой симпозиум (к 100-летию со дня рождения А.А.Попова и 125-летию со дня рождения В.Н.Васильева) (гЛкутск, 2003);

- Второй съезд долган (п. YpyHr-Хая Анабарского улуса РС(Я), 2003);

- «Фольклор палеоазиатских народов» (г. Якутск, 2003).

3. Материалы диссертации отражены в семнадцати публикациях научных статей в сборниках, вышедших в Якутске, Новосибирске, Москве, Клайпеде, Париже общим объемом 3,5 п. л. [21-38].

Структура диссертации. Настоящее исследование состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы и трех приложений. Во Введении обосновываются актуальность темы исследования, методологическая база, терминологический аппарат, формулируются цель и задачи, представляются музыкальный материал, данные об экспедициях, носителях-информантах, раскрывается новизна, практическая ценность исследования, а также ее апробация. Значительную часть Введения занимает анализ литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Народно-песенное творчество в системе традиционной музыкальной культуры долган"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальная культура долган связана множественными параллелями с культурами не только соседних, но и территориально отдаленных народов. По-видимому, можно говорить об особом «северном» типе этномузыкальных систем, для которого характерны, в первую очередь, тесная связь со сферой звукоподражаний, относительная бедность инструментальных традиций и, в противовес этому, развитость интонирования голосом, включая значительное и, по существу, труднообозримое артикуляционно-высотное и артикуляционно-тембровое богатство. Вместе с тем музыкальная культура долган обнаруживает целый ряд самобытных свойств, отличающих и даже резко выделяющих ее среди прочих культур приполярного региона. По всей вероятности, ярче всего эта самобытность выражена в песенной традиции долган.

Исследование этой традиции на основе изучения обширного круга полевых материалов, опубликованных и неопубликованных источников позволяет заключить, что в системе традиционных жанров долганской музыкальной культуры именно песня занимает ключевую позицию, хотя позиция эта не одинакова в своем проявлении в тех или иных жанрах. Так, песенная традиция долган оказала сильное влияние на музыкальные разделы олонгко (стиль интонирования - дьигикитэн ыллаакын с непредельной тремолирующей глоттализацией). Это влияние выразилось, в частности, в закономерностях звуковысотной и ладовой организации с характерными замкнутыми двухопорными секундовыми и терцовыми ячейками и микроинтервальными изменениями внутри тоновых зон, в свободном стихосложении поющегося текста, в ритмической организации и композиции напева.

Шаманское камлание - ойуун кыырыыта - опирается на песенную традицию в крайних частях, которые связаны с действиями шамана в Среднем и Верхнем мирах. Имеющиеся образцы шаманского пения во время призыва помощников - гагар-куо5астары демонстрируют применение исполнителями стиля дьигикитэн ыллаакын с тембрами и ритмами, характерными для песен, и в композиции непрерывного развертывания.

Напевы круговых танцев долган хэйро и окуокай, возникшие, по-видимому, из звукоподражаний стерхаи-кыталык, отражают стилистические особенности долганской песенной традиции в вокально-сигнальном интонировании на одной высоте или на интонации нисходящей большой секунды в ямбическом ритме и в композиционных структурах, свойственных именно песням.

И, наконец, инструментальная музыка - игра на хамысе, или баргаане - это прямое отражение долганской песенной традиции, буквально воспроизводящее как ритмоформульные напевы песен, так и напевы без мелодической формулы с присущими им стилевыми свойствами.

Главной чертой долганской песенной традиции является ее комплексный характер, сложившийся в процессе длительного исторического развития в результате слияния разных культурных традиций. Предпосылкой к этому послужила открытость долганской музыкальной культуры (точнее, некой пракультуры - исторического «ядра» будущей культуры долган) к иноэтническим влияниям, сформировавшая особый тип интегрирующей культуры, способной на каждом этапе исторического развития воспринимать музыкальные традиции других народов. На разных этапах своей истории долганская музыкальная культура вобрала в себя черты, свойственные музыкальным культурам соседних народов (якутов, эвенков, эвенов, нганасан, энцев, ненцев, русских), а также, вероятно, народов енисейской семьи (кетов, коттов, аринов, асанов).

Характерная особенность традиционной долганской музыкальной культуры - допускать одновременно весьма различные интонационные модели - предопределила общие типологические черты песенной традиции, организация которой предполагает, прежде всего, сочетание принципов парности и однострочного развития на композиционном уровне. Кроме того, к важнейшим типологическим свойствам данной традиции необходимо отнести следующие ее особенности.

Системы стихосложения, характерные для песенных текстов, весьма многообразны. Это обстоятельство, несомненно, отражает этапы исторического развития долганской культуры и свидетельствует о значительном влиянии песенных традиций других народов. Поэтому в теоретическом изучении долганской песенной традиции, наряду с классификацией песен по функциям, целесообразна классификация по типу стихосложения, которая оказывается необходимой для выяснения строения долганских песен на разных уровнях их организации.

Как показал исследуемый материал, тексты долганской песенной традиции представлены четырьмя типами стихового устройства: свободным, тоническим, силлабическим и тонико-силлабическим стихом. Отдельную группу составляют песни без развернутого поэтического текста, выполняющие специальные функции в долганской культуре.

Долганские напевы теснейшим образом связаны с системой стихосложения, которая определяет тембровую окраску и композицию песен, музыкально-ритмическую реализацию поющегося текста, ладовую основу и звуковысотную структуру мелодических ячеек. Взаимоотношения напева и системы стихосложения отразилось, в частности, на противопоставлении двух основных типов песен. Первый тип - традиционный - основан на верлибре или на тоническом стихосложении, для него характерны тембр узкощелевой фонации с непредельной тремолирующей глоттализацией и различными ее вариантами, включающими кылыкахи, импровизационно-свободное музыкально-ритмическое воплощение, узкообъемный амбитус. Главной особенностью таких песен является сочетание в строке не только кратких и долгих, но и сверхкратких и сверхдолгих длительностей, осуществляющих точную координацию поэтических структур с музыкальными.

Второй тип - ритмоформульиый - определяется взаимоотношением напева с силлабическим и тонико-силлабическим стихом. При этом исполнитель обращает все свое внимание на совпадение музыкально-ритмической структуры напева со словесным текстом. Ритмоформульные песни со строгой силлабикой и припевными слогами имеют строение четырехстрочной строфы с попарно объединенными строками. Песни с нестрогой, вольной силлабикой состоят из одиночных строк-синтагм с приблизительно равным количеством слогов в полустроках, причем строки попарно объединяются в четырехстрочные строфы. Песни же с тонико-силлабическим стихосложением строятся на ритмике первой строки. Диапазон напевов ритмоформульных песен существенно шире, достигая квинты, а в современных песнях - октавы, ноны или ундецимы. Такие песни исполняются в манере бэйэ куолакынан ыллаакын в узкощелевой или звонкой фонациях с непредельной тремолирующей глоттализацией на долгих длительностях.

В качестве одного из важнейших типологических свойств долганской песенной традиции нельзя не отметить и тембровую организацию напевов -тем более, что она, как было показано выше, оказывается сопряженной с особенностями как стиховой, так и музыкальной структуры песен. Следует подчеркнуть, что одиннадцать тембров данной традиции, среди которых -такие яркие артикуляционно-тембровые краски, как назализация, сдвиги гортани, узкощелевая фонация различной степени напряженности, разные виды глоттализации, применяются довольно свободно по усмотрению исполнителей. Более того, само мастерство исполнения во многом определяется искусством комбинирования тембров и, следовательно, многотембровым характером звучания песен. Наконец, у долган существует традиция чистой, т.е. лишенной сколько-нибудь развернутого словесного текста «игры тембров», фактически представляющей собой голосовое интонирование инструментального типа.

Обращаясь к перспективам дальнейших исследований долганской песенной традиции, отметим, прежде всего, необходимость уточнения и детализации ее грамматических закономерностей. Правила сочетаемости мелодических ячеек, ритмических структур (особенно в песнях, тексты которых основаны на верлибре или тонике), тембровых комбинаций должны быть выявлены полностью и сформулированы в явном виде; только тогда наше понимание долганских песен могло бы претендовать на объективность. Кроме того, именно грамматическое описание традиции, как известно [176, с.74-77], дает надежное основание для проведения сравнительных исследований.

Исследования же такого рода остаются в высшей степени актуальными, хотя бы в плане сравнительного сопоставления долганской музыкальной культуры с музыкальными культурами народов Севера и Сибири вообще. Более того, имея за собой длительный исторический путь развития, традиционная долганская культура может найти общие точки соприкосновения не только с культурами тюркских, тунгусо-маньчжурских, самодийских и енисейских народов, но и бурят и монголов. В связи с этим можно вспомнить гипотезу Д.С.Дугарова об общности хороводных танцев народов «в локальном регионе Сибири от Байкала до Северного Ледовитого океана и Северной Монголии» [98, с. 104], а также кочевых скотоводческих племен Центральной Азии, именуемых в китайских хрониках «ди, дили и динлин» [Там же].

Заметим также, что сравнительный анализ долганской песенной традиции в контексте других музыкальных культур Северной и Центральной Азии может быть существенно расширен постановкой вопроса о культурных связях долган с индоевропейскими народами, а в еще более широком аспекте - о параллелях между тюркскими и индоевропейскими культурами.

318

Список научной литературыАлексеева, Галина Григорьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айзенштадт A.M. У кетов и селькупов // Музыка Сибири и Дальнего Востока: Сб. ст. / Сост. И. Ромащук. М.: Сов. композитор, 1982. - 208 с.

2. Айзенштадт A.M. Песенная культура эвенков. Красноярск: Кн. изд-во, 1995.-288 с.

3. Айзенштадт A.M., Шейкин Ю.И. Музыка эвенкийских сказаний // Эвенкийские героические сказания / Сост. А.Н.Мыреева. Новосибирск.: Наука. Сиб. отд-ние, 1990. - С. 89-124.

4. Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка.—М.: Музыка, 1964.-238 с.

5. Аксенова Огдо. Песни долган. / Сост. Л.Масленников. Красноярск: Краевой ДНТ, 1975. - 23 с.

6. Аксенова Е.Е., Барболина А.А. Дулгааттар букварьдара -Долганский букварь / Отв. ред. В.М.Наделяев. Красноярск: Красноярское кн. изд-во, 1984.- 129 с.

7. Аксенова Е.Е. Собрание сочинений на трех языках (долганском, японском, русском) / Сост. А.Барболина, С.Фудзисиро. Токио: Департамент по языкам Токийского университета, 2001. - 390 с.

8. Алексеев А.А. Забытый мир предков. Очерки традиционного мировоззрения эвенов северо-западного Верхоянья. — Якутск: КИФ «Ситим», 1993.-93 с.

9. Алексеев Н.А. Ранние формы религии тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1980. - 317 с.

10. Алексеев Н.А. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири (опыт ареального сравнительного исследования). Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1984.-233 с.

11. Алексеев Э.Е. Музыкальная культура // Якутская советская литература и искусство. Якутск: Кн. изд -во, 1964. - С. 174-216.

12. Алексеев Э.Е. Якутские песни в свете теории мелодических ладов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М.,1970. 16 с.

13. Алексеев Э.Е. Новое в традиционных стилях якутского музыкального фольклора «дьиэрэтии ырыа» и «дэгэрэн ырыа» // VII международный конгресс антропологических и этнографических наук. Т. 7. -М.: Наука, 1970. - С.319-324.

14. Алексеев Э.Е. Якутская АССР // История музыки народов СССР: В 5 т. М.: Сов. композитор, 1970-1974. - Т. 4. - М.: Сов. композитор, 1973. — С.404-412.

15. Алексеев Э.Е. Якутская песня в прошлом и в настоящем // Социалистическая музыкальная культура: Традиции. Проблемы. Перспективы. М.: Музыка, 1974. - С.294-319.

16. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М.: Музыка, 1976. - 287 с.

17. Алексеев Э., Николаева Н. Образцы якутского песенного фольклора. — Якутск: Кн. изд-во, 1982. 100 с.

18. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М.: Сов. композитор, 1986. - 240 с.

19. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика. -М.: Сов. композитор, 1990. 167 с.

20. Алексеев Э.Е. О музыкальном воплощении олонхо // Якутский героический эпос олонхо. «Могучий Эр Соготох». Новосибирск: Наука. Сибирская издательская фирма РАН, 1996. - С.42-72. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

21. Алексеева Г.Г. Стилистические особенности долганского олонгко // Проблемы изучения эпоса: Тез. докл. и сообщений научно-практич. конф. 19-23 апреля 1988 г. Клайпеда, 1988. - С.46-48.

22. Алексеева Г.Г. Долганский музыкальный фольклор // Музыкальная этнография народов Северной Азии / Сост. и отв. ред. Ю.И.Шейкин. -Новосибирск: НТК, 1988.-С.99-108.

23. Алексеева Г.Г. Истоки долганского музыкального фольклора // Полярная звезда. -1991.- №6. С. 166-172.

24. Алексеева Г.Г. Якутская хомусная музыка // Варган (хомус) и его музыка. Якутск: Полиграфист, 1991. - С.23-28.

25. Алексеева Г.Г. История одной песни // Розовая чайка. 1993. - №1-4.-С. 212-218.

26. Алексеева Г.Г. Основные проблемы в сохранении и возрождении духовной культуры долган-ася // Проблемы коренных народов: Тез. докл. Междунар. конф. 13-18 сентября 1993.-Москва, 1993. С.17-18.

27. Алексеева Г.Г. От фольклора до профессиональной музыки. — Якутск: Бичик, 1994. 160 с.

28. Алексеева Г.Г. Стилистические особенности долганского музыкального фольклора // Языки, культура и будущее народов Арктики: Тез. докл. Междунар.конф.17-21 июня 1993 г. Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1994.- С.89-94.

29. Алексеева Г.Г. Экспедиционные материалы по изучению традиционной музыки долган (1964-1991 гг.) // 70-летие экспедиции АН СССР в Якутской АССР и малочисленные народы Севера (материалы научно-практич. конф.). Якутск: Северовед , 1995. - С.65-67.

30. Алексеева Г.Г. Долганские алгысы // Традиционная культура малочисленных народов Севера и современность: Тез. научно-практич. конф. 17-19 апреля 1996. Якутск: Северовед. - С.32-34.

31. Алексеева Г.Г. Звуковысотная и ладоинтонационная организация эвенкийских песен (по материалам А. М. Айзенштадта) // Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов: Тез. Междунар. конф. 17-23 августа 2000 г. Якутск, 2000. - С.60-62.

32. Алексеева Г.Г. Музыкальный фольклор долган // Фольклор долган / Сост. П.Е.Ефремов. Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 2000. — С.25-42. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

33. Алексеева Г.Г. Долганы // Ответы на вопросник по применению Рекомендации Юнеско о сохранении традиционной культуры и фольклора (1989) в регионе Сибири Российской Федерации: Семинар 19-22 августа 2001.-Якутск.-64 с.

34. Алексеева Г.Г. Изучение фольклора разных народов как фактор поликультурного воспитания // Художественное образование и духовное развитие личности: Тезисы Российской научно-практической конференции 22—25 октября 2002 г. Якутск, 2002. - С.68-70.

35. Алексеева Г.Г. Стилистические особенности долганского песенного фольклора // Взаимодействие культур народов Якутии в XVII-XXI вв.: Тез., докл., выступ, республиканской научно-практич. конф. Якутск: РНМЦ НТ и СКД им. А. Е. Кулаковского, 2003. - С.45-63.

36. Алексеенко Е.А. Кеты. Историко-этнографические очерки. JL: Наука, 1967.-263 с.

37. Антонов Н.К. Древнетюркский язык VI-VIII вв. Якутск: Якуткнигоиздат, 1970. 136 с. На якут. яз.

38. Антонов Н.К. Наследие предков.-Якутск: Бичик, 1993. 198 с.

39. Артемьев Н. М. Падежная система языка долган. Автореф. дис. канд . филол. наук /АН СССР, Ин-т языкознания. - М.: Б.И., 1988. - 24 с.

40. Артемьев Н. М. Категория падежа в долганском языке // Исследования по грамматике языков народов Севера. СПб, 1993.

41. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музыка, Ленингр. отд -ние, 1971. - 376 с.

42. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам: Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. М.: Сов. композитор, 1978. - 200 с.

43. Ахметов З.А. Казахское стихосложение (Проблемы развития стиха в дореволюционной и современной поэзии). Алма-Ата: Наука, 1964. - 459 с.

44. Банин А.А. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики//Муз. фольклористика-М.,1978 -Вып.2 -С.117-158.

45. Банин А.А. О принципах моделирования обобщенного слогового ритма. Вопросы методики и методологии // Памяти К.В.Квитки: Сб. статей / Ред.-сост. А.Банин. -М.: Сов. композитор, 1983. С.165-179.

46. Беляев В.М. Якутские народные песни // Сов. музыка. 1937. - №9. -С. 11-26.

47. Бельтюкова Н.П. Состав согласных фонем в долганском языке // Языки народов Якутии: диалектология, экспериментальная лингвистика. -Якутск: ЯНЦ СО АН СССР, 1989. С. 121-143.

48. Благодатов Г.И. Музыкальные инструменты народов Сибири // Сб. МАЭ.-Т. 18. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958. - С. 188-207.

49. Болдырев Б.В. Русско-эвенкийский словарь. Новосибирск: Наука, 1994.-499 с.

50. Большая советская энциклопедия: В 51 т. М.: Сов. энциклопедия, 1955.-Т. 38.

51. Бурыкин А.А. История и культура эвенов // История и культура эвенов: Сб. статей Магаданского областного Ин-та повышения квалификации пед кадров и др. Магадан: Кн. изд -во, 1992. - С.3-13.

52. Варган (хомус) и его музыка. Якутск: Полиграфист, 1991. - 138 с.

53. Варламова Г.И. (Кэптукэ) Эпические и обрядовые жанры эвенкийского фольклора. Новосибирск: Наука, 2002. - 376 с.

54. Василевич Г.М. К вопросу о тунгусах и ламутах Северо-Востока в XVII-XVIII вв. // Ученые записки ИЯЛИ ЯФ СО АН СССР. Вып. 5. -Якутск, 1958. -С.92-106.

55. Василевич Г.М. Исторический фольклор эвенков. Сказания и предания. M.-JL: Наука, 1966. - 399 с.

56. Василевич Г.М. Эвенки. Историко-этнографические очерки (ХУП-нач.ХХв.). Л.: Наука, 1969. - 304 с.

57. Васильев В.Е. Осуохай женский танец // Илин-1988.- №2. - С. 15.

58. Васильев В.Н. Краткий очерк инородцев Туруханского края: описание болезней: эмирячение и «мэнэрик» среди якутских женщин // Ежегодник Русск. Антропол. об-ва. СПб., 1905-1907. - Т.2.

59. Васильев В.Н. Шаманский костюм и бубен у якутов. Сб. МАЭ Императорской АН. - СПб., 1910. - 47 с.

60. Васильев В.Н. Якутские названия разных предметов, собранные среди долгано-якутов Енисейской губернии для МАЭ Императорской АН (из Хатангской экспедиции Императорского Рус. Географ, об-ва 1905 г.). СПб., 1907.

61. Васильев В.Н. Изображения долгано якутских духов как атрибуты шаманства // Живая старина. - 1909. - №2-3.

62. Васильев Г.М.Якутское стихосложение. Якутск: Кн. изд-во,1965. - 126с.

63. Вертков В. Н., Благодатов Г. И., Язовицкая Э. Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М.: Музгиз, 1964. - 275 с.

64. Взаимодействие культур народов Якутии в XVII-XXI вв.: Тез., докл., выступ, республ. научно-практ. конф. Якутск: РНМЦ НТ и СКД им. А.Е.Кулаковского, 2003. - 131 с.

65. Вишнякова С.М. Профессиональное образование. Словарь. Ключевые понятия, термины, актуальная лексика. -М.: «Новь»,1999. 538 с.

66. Воронкин М.С. Ессейские якуты // Фольклор ессейских якутов. -Якутск: Ин-т проблем малочисл. народов Севера СО РАН, Агроинформ, 2002. С. 3-27. На якут. яз.

67. Воскобойников М.Г. Эвенкийский фольклор. Д.: Учпедгиз, 1960. -340 с.

68. Галкина Т.В., Осипова О.А. А.П. Дульзон: К 95-летию со дня рождения. — Томск, 1995. 74 с.

69. Гаспаров M.JI. Современный русский стих. Метрика и ритмика. -М.: Наука, 1974.-487 с.

70. Гиппиус Е.В. Вступительная статья к изд. Балакирев М.А. Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано / Вст. статья, ред. Е.В.Гиппиус. М.: Гос. муз. изд-во, 1957. 375 с.

71. Гошовский B.JI. У истоков народной музыки славян. Очерки по музыкальному славяноведению. М.: Сов. композитор, 1971. - 304 с.

72. Грачева Г.Н. Шаманство // Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан XIX нач. XX вв.). - Д.: Наука, 1983. -С. 126-146.

73. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М.: Музыка, 1981. -479 с.

74. Григорян Г.А. Музыкальная культура Якутской АССР // Музыкальная культура автономных республик РСФСР. — М.: Музгиз, 1957. -С.ЗЗ 1-348.

75. Григорян Грант: Воспоминания, очерки, статьи. М.: Сов. композитор, 1971. - 119 с.

76. Гумилев JI. Н. Этногенез и биосфера Земли / Свод №3 Междунар. альманах / Сост. Н. В. Гумилева; Пред., коммент., общ. ред., карты А.И.Куркчи. М.: Танаис ДИ-Дик, 1994. - 544 с.

77. Гурвич И. С. Охотничьи обычаи и обряды у населения Оленекского района // Сборник материалов по этнографии якутов. Якутск: Кн. гос. изд-во, 1948. - С.74-78.

78. Гурвич И.С. Оленекские и анабарские якуты: Автореф. дис. канд. ист. наук. М., 1949.

79. Гурвич И.С. По поводу определения этнической принадлежности населения бассейнов рек Оленека и Анабара // Сов. этнография. 1952. -№2. - С.73-85.

80. Гурвич И.С. Северные якуты и долганы // Этническая история народов Сибири.-М.: Наука, 1982.-С. 180-197.

81. Добжанская О.Э. Мелодика нганасанских кэйнгэйрся // Музыкальная этнография Северной Азии: Межвуз. сб. науч. тр. -Новосибирск: НТК , 1989. Вып. 10. - С. 76-85.

82. Добжанская О.Э. Музыка в шаманском обряде (на примере ритуалов Тубяку Костеркина) // Таймырский этнолингвистический сб. Вып 1. Материалы по нганасанскому шаманству и языку. - М.: Рос. гуман. унив-т, 1994.-С. 147-171.

83. Долганский фольклор. / Вст. ст., тексты и пер. А.А. Попова. JL: Сов. писатель, 1937. - 260 с.

84. Долгих Б.О. Население Таймыра и прилегающих к нему районов // Северная Азия. -1929. №2. - С. 49-76.

85. Долгих Б.О. Кеты. Иркутск-Москва: Огиз, 1934. - 136 с.

86. Долгих Б.О. К вопросу о населении бассейна Оленека и верховьев Анабара // Советская этнография. 1950. - №4. - С. 172.

87. Долгих Б.О. О некоторых этногенетических процессах (переселениях народов и распространения языков) в Северной Сибири // Сов. этнография. 1952. -№1. - С. 51-59.

88. Долгих Б.О. О населении бассейнов рек Оленека и Анабара // Сов. этнография. 1952. - №2. - С. 86-91.

89. Долгих Б.О Кеты // Народы Сибири / Под ред. М.Г. Левина и Л.П. Потапова. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1956. - С. 687-700; Сов. этнография. -1958.-№2.-С. 77-99; 1958. -№5. -С. 71-76; 1958. -№6. - С. 61-75.

90. Долгих Б.О. Родовой и племенной состав народов Сибири XVII в. -М.: Изд-во АН СССР, 1960. 622 с.

91. Долгих Б.О. Происхождение долган // Сибирский этнографический сборник (V). -М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 92-141.

92. Долгих Б.О. Образование современных народностей Севера СССР // Сов. этнография. 1967. - №3. - С. 3-15.

93. Дугаров Д.С. Круговой хороводный танец в Европе и Азии (к проблеме культуро-этногенеза в некоторых странах Евразии) // Традиционный фольклор в полиэтнических странах: Материалы II Междунар. научн. симпозиума. Улан-Удэ, 1998. - С. 103-107.

94. Дульзон А.П. Очерки по грамматике кетского языка. Томск: Изд-во Томского университета, 1964. - 220 с.

95. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.

96. Ермолаев В.Ф. Еще раз об этнонимах йако и саха // Язык миф -культура народов Сибири: Сб. науч. тр. - Якутск: ЯГУ, 1991. - С.37-39.

97. Ефименкова Б.Б. Ритмика русских традиционных песен. Учебное пособие. М.: Изд-во МГИК, 1993. - 150 с.

98. Ефремов П.Е. Мифология долганов в их фольклорных произведениях // Мифология народов Якутии. Якутск, 1980,- С. 26-32.

99. Ефремов П.Е. Долганское олонхо.-Якутск: Кн.изд-во, 1984.-132 с.

100. Ефремов П.Е. Хосунные сказания северных якутов-оленеводов // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. Якутск, 1991. -С. 132-137.

101. Ефремов П.Е. Хосунные сказания северных якутов-оленеводов и его место в якутском фольклоре (Опыт классификации) // Поэтика эпического повествования. Якутск, 1993. - С. 102-117.

102. Ефремов П.Е. Об обряде погребения долган // Язык миф -культура народов Сибири: Сб. науч. тр. — Якутск: Изд -во ЯГУ, 1994. — С. 119-124.

103. Жерготова И. Кыталык ункуутэ Танец стерха // Саха сирэ. 13 августа 1998 г. - С. 9. На якут. яз.

104. Жирков М.Н. Якутская народная музыка / Сост., автор предисл. Г.Г.Алексеева. Якутск: Кн. изд-во, 1981. - 117 с.

105. Жорницкая М.Я. Народные танцы Якутии М.:Наука, 1966.-168 с.

106. Жорницкая М.Я. Народные танцы юкагиров // Юкагиры. Историко-этнографический очерк. Новосибирск: Наука, 1975. - С. 125-134.

107. Жорницкая М.Я. Традиционные танцы долган и связь их с народной хореографией северных якутов и эвенков // Полевые исследования Ин-таэтнографии 1980-1981 гг.-М.: Наука, 1984.-С. 142-149.

108. Земцовский И.И. Русская советская музыкальная фольклористика // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 6-7. - Л.: Музыка, 1967. -С. 215-262.

109. Земцовский И.И. Ленинские принципы методологии научного исследования и задачи музыкальной фольклористики // Учение В.И. Ленина и вопросы музыкознания. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1969. - С. 203-223.

110. Земцовский И.И. Жанр, функция, система // Сов. музыка 1971. -№1. - С. 24-31.

111. Земцовский И.И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. -М.: Сов. композитор, 1972. - С. 169-197.

112. Земцовский Социальное и музыкальное // Сов. музыка. 1981. -№1. - С. 84-88.

113. Земцовский И. Актуальные проблемы // Сов. музыка. 1982. -№11.-С. 104-107.• 121. Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы изучения: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТ и К, 1983. - С. 4-21.

114. Земцовский И.И. Академик Б.В. Асафьев как этномузыковед (к 100-летию со дня рождения) // Сов.этнография. 1984. - №5. - С. 81-93.

115. Земцовский И.И. Музыка и этногенез (Исследовательские предпосылки, задачи, пути) // Сов. этнография. 1988. - №2 - С. 15-23.

116. Иванов С.В. Некоторые аспекты изучения сибирских бубнов // Из истории Сибири. Томск. - 1976. - Вып. 19. - С. 224-230.

117. Игнатьева Т.И., Шейкин Ю.И. Образцы музыкального фольклора• верхнеколымских юкагиров. Якутск: КИФ "Ситим", 1993. - 46 с.

118. Изучающим якутский язык / Ред. П. А. Слепцов. Якутск: Кн. изд-во, 1990.- 144 с.

119. Илларионов В.В. Искусство якутских олонхосутов. Якутск: ЯФ СО АН СССР, 1982.- 128 с.

120. Ионова О.В. Многоугольные постройки якутов // Сб. материалов по этнографии якутов. Якутск: Якут. гос. изд-во, 1948. - С. 95-106.

121. Иохельсон В.И. По рекам Ясачной и Коркодону: Древнийи современный юкагирский быт и письмена. СПб., 1898. - 36 с.

122. Иохельсон В.И. Материалы по изучению юкагирского языка и фольклора, собранные в Колымском округе. — СПб., 1900. 4.1. — 240 с.

123. Иохельсон В.И. Юкагиры и юкагизированные тунгусы. Джезуповская Северо-Тихоокеанская экспедиция / Ред. Ф. Боаса. Труды Американского Музея Естественной Истории. - Нью-Йорк, 1999. - T.IX. -606 с. Пер. с англ. В.Х. Иванова, З.И. Ивановой (рукопись).

124. Историко-этнографический атлас Сибири / Под ред. М.Г. Левиной и Л.П. Потаповой. М.-Л.: Изд-во АН СССР, Ленингр. отд., 1961.-498 с.

125. Исторический фольклор эвенков. Сказания и предания / Сост. Г.М.Василевич. М.-Л.: Наука, 1966. - 400 с.

126. История и культура эвенов: Сб.ст.-Магадан: Кн. изд-во, 1992.-39 с.

127. Итс Р.Ф. Введение в этнографию. Учеб пос. Л.: ЛГУ, 1994-160 с.

128. Капицына Н.С., Кондратьева Н.М. Традиционные музыкальные жанры эуштинцев // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Междунар. научн. конф. 15-16 мая 2002 г. -Новосибирск: НТК, 2002. С. 104-109.

129. Каргер Н.К. Кетский язык // Языки и письменность народов Севера. Ч. III. М.-Л.: Гос. учебно-педагогическое изд-во, 1934. - С. 223224.

130. Кардашевская В.Г. Дьоллоох олохпут туоната кыталык уНкуулуур кырдала. - Место нашей счастливой жизни - возвышенность, на которой танцуют стерхи // Ленинец - газета Кобяйского улуса. - 1987. -№147 (5374). - 9 декабря. - С. 3. На якут. яз.

131. Квитка К.В. Ладовые системы в музыке славян и соседних народов. Первобытные звукоряды // Избр. труды в 2 Т. М.: 1971. Т.1. - С. 215-274.

132. Кисюрина М.Ю. Этноорганология сибирских бубнов: Дипломная работа. Новосибирск: НТК, 1986.-96 с.

133. Кляшторный С.Г. Древнетюркские рунические памятники как источник истории Средней Азии. М.: Наука, 1964. - 215 с.

134. Кондратьев М.Г. К проблеме типологии ритма // Сов. музыка. -1983.-№7.-С. 89-94.

135. Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни. К проблеме квантитативности в народной музыке. -М.: Сов композитор, 1990. — 138 с.

136. Кондратьев С.А. Якутская народная песня. -М.: Сов. композитор, 1963.- 180 с.

137. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В. Звуковысотная структура теленгитских заговоров // Сибирские чтения. СПб. 1992. - С. 83-84.

138. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. К теории интонационных культур: Интонационная культура теленгитов // Вопросы музыкознания. Сб. ст. - Новосибирск: НТК, 1999. - 332 с.

139. Корнилов Ф.Г. Саха ырыаларын хомуура. Сборник якутских песен. - М.: Музгиз, 1936. - 121 с.

140. Корнилов Ф. Г. Саха бастакы ырыалара Первые якутские песни. -Якутск.: Кн. изд-во, 1969. - 60 с.

141. Кривошапкин А.В. Эвены. СПб.: Просвещение, 1997. - 79 с.

142. Кривошапко Г.М. Музыкальная культура якутского народа. -Якутск: Кн. изд-во, 1982. 184 с.

143. Ксенофонтов Г. В. Легенды и рассказы о шаманах у якутов, бурят и тунгусов (материалы к мифологии урало-алтайских племен в Северной Азии). Ч. 1. — Иркутск: Типография «Власть Труда», 1928. 72 с.

144. Ксенофонтов Г.В. Сошествие шамана в преисподнюю. -Воинствующий атеизм. 1931. -№12. - С. 120-145.

145. Ксенофонтов Г.В. Эллейада: Материалы по мифологии и легендарной истории якутов / Пред. и ред. А.П. Окладникова. М.: Наука, 1977.-246 с.

146. Ксенофонтов Г.В. Ураангхай-сахалар. Очерки по древней истории якутов: Том 1 в 2-х книгах. Якутск: Нац. кн. изд-во, 1992. - Кн. 1.-415 с. -Кн. 2.-315 с.

147. Кулаковский Л.В. Как собирать и записывать народные песни. -М.: Сов. композитор, 1962. 50 с.

148. Культурное взаимодействие народов Республики Саха (Якутия): история и современность: Сб. науч. трудов. Якутск: ИГИ АН PC (Я), 1995. -86 с.

149. Курилов С.Н. Ханидо и Халерха: Роман. -М.: Сов. Россия, 1979.622 с.

150. Курилов Н.Н. Юкагиры: нераскрытая загадка человечества (Размышления юкагира). Якутск: Изд-во Северовед, 1999. - 126 с.

151. Кыыс Дэбилийэ: Якутский героический эпос. Новосибирск: ВО «Наука». Сибирская издательская фирма, 1993. - 330 с. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

152. Лазарев П. Антропогеновые лошади Якутии. М.: Наука, 1980.125 с.

153. Ларионова А.С. Дэгэрэн ырыа (песенная лирика якутов). — Новосибирск: Наука. Сибирская издательская фирма РАН, 2000. 152 с.

154. Лебедева Ж.К. Архаический эпос эвенов. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1981. - 158 с.

155. Лебедева Ж. К. Эпические памятники народов Крайнего Севера. — Новосибирск: Наука, 1982. 112 с.

156. Ледяное ожерелье России. Многочисленные проблемы малочисленных народов // Россия. 1997. - июль. - С. 21-38.

157. Лукина А.Г. Танцевальная культура якутов. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998.-174 с.

158. Мазель Л.А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

159. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. — 752 с.

160. Мазепус В.В. Культурный контекст этномузыкальных систем // Музыкальная этнография Северной Азии.-Новосибирск,1989. С. 28-44.

161. Мазепус В.В. О физических основах звукообразования при игре на варганах // Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989. -С. 155-161.

162. Мазепус В.В. Универсально-грамматический подход к культорологии. Новосибирск: НТК, 1993. - 48 с.

163. Мазепус В.В. Артикуляционный принцип определения тембров при описании этнических интонационных феноменов // Аборигены Сибири: проблемы изучения исчезающих языков и культур: Тез. междунар. научной конференции. Новосибирск, 1995.-Т. 1.-С. 10-13.

164. Мазепус В.В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора // Фольклор. Комплексная текстология. М.: Изд-во «Наследие», Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького РАН, 1998. - С. 24-51.

165. Мазепус В.В. Акустические основания артикуляционной классификации тембров // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всерос. научной конференции. Новосибирск: НТК, 2000. - С. 63-70.

166. Мазепус В.В., Новикова О.В. Музыкально-ритмическое воплощение бурятского песенного стиха // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Междунар. научн. конф. -Новосибирск: НТК, 2002. С. 88-103.

167. Макаров А. А. Лекарственные растения Якутии. Якутск: Кн. изд-во, 1979. - 224 с.

168. Малов С.Е. Памятник в честь Кюль-Тегина // Памятники древнетюркской письменности. -М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1951. С. 33-43.

169. Материалы по эвенкийскому (тунгусскому) фольклору / Сост. Г.М.Василевич; под ред. Я.П.Алькора. Л.: Изд-во Ин-та народов Севера, 1936.-290 с.

170. Медетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники. М.: Изд-во вост. лит., 1963. - 462 с.

171. Методы изучения фольклора. Сб. науч. тр. - Л.: ЛГИТ и К, 1983154 с.

172. Мидцендорф А.Ф. Коренные жители Сибири. Долганы // Путешествие на Север и Восток Сибири. СПб., 1878. - С. 688-698.

173. Миллер Г.Ф. История Сибири. М.-Л.: АН СССР, 1941.-Ч.Н.637 с.

174. Михайлов Т.М. Бурятский шаманизм: история, структура и социальные функции. Новосибирск.: Наука, 1987. - 288 с.

175. Мордвинов А. Инородцы, обитающие в Туруханском крае // Вост. РГО, 1860, ч. II.-С. 28-33.

176. Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Новосибирск: НТК, 1997. - Т. I. Традиционная музыкальная культура народов Сибири. - Новосибирск: НТК, 1997. - Кн. I. Традиционная культура коренных народов Сибири.—407 с.

177. Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Междунар. науч. конф. 15-16 мая 2002 г. Новосибирск: НТК, 2002. - 295 с.

178. Мыреева А.Н. Эвенкийские героические сказания // Эвенкийские героические сказания / Сост. А. Н. Мыреева. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1990. - С. 72-88. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

179. Наделяев В.М. Графика и орфография долганского языка // Экспериментальная фонетика сибирских языков. Новосибирск, 1982.

180. Некоторые показатели экономического и социального развития районов проживания малочисленных народов Севера и Арктических районов. Сб. Госкомстат PC (Я). Якутск, 2002. - 82 с.

181. Народная песня. Проблемы изучения: Сб. научн. тр. Д.: ЛГИТ и К, 1983.-162 с.

182. Никифорова B.C. Локальные традиции в музыке олонхо: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб, 1995. - 18 с.

183. Николаев С.И. Рыбная пища дореволюционных вилюйчан // Сб. ст. и материалов по этнографии народов Якутии (II). Якутск: Кн. изд-во, 1961. -С. 42^6.

184. Николаев С.И.-Сомо5отто. Былыргы сахалар саНа дьыллара -Новый год у древних якутов. Хотугу сулус. -1970. - №2. - С. 92-93. На якут. яз.

185. Николаев С.И.-Сомо5отто. ЫЬыах чуолкай календарнай кэмнээх дуо? — Есть ли календарный день у ысыаха? // Кыым. 1980. - 22 июня. На якут. яз.

186. Николаев С.И. Птице-человек в хороводных танцах аборигенов Якутии. Полярная звезда. - 1982. - №4. - С. 123-126.

187. Николаев С.И. Два документа два свидетельства о рождении сагаязычья и якутов // Аборигены Сибири: Проблемы изучения исчезающих языков и культур. Тез. Междунар. науч. конф. 26-30 июня 1995 г. -Новосибирск, 1995. - Т. И. - С. 191-192.

188. Николаев С.И. Долганский языковой мост или доякутское тюркоязычье Лено-Енисея // Молодежь Якутии. 27 мая 1994.

189. Николаев С.И. Обычаи народа саха. Якутск: НИПК «Сахаполиграфиздат», 1996.-48 с.

190. Николаев С.И. Происхождение народа саха. Якутск: НИПК «Сахаполиграфиздат», 1995.- 112 с.

191. Николаев С.И. Эвены и эвенки Юго-Восточной Якутии. Якутск: Кн. изд-во, 1964. - 202 с.

192. Новикова О.В. Пентатоника в песенной традиции бурят: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Новосибирск, 2003. - 24 с.

193. Новикова О.В. Пентатоника в песенной традиции бурят: Дис. .канд. искусствоведения. Рукопись. - Новосибирск, 2003. - 250 с.

194. Новикова О.В. Функциональность пентатонных ладов. Бурятская пентатоника // Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всерос. научной конференции. Новосибирск: НТК, 2000. - С. 355-359.

195. Ойротско-русский словарь / Сост. Баскаков Н.А., Толщакова Т.М. -М.: Огиз, 1947.-312 с.

196. Ойунский П.А. Якутская сказка (олонхо), ее сюжет и содержание: Опыт анализа якутской сказки. Якутск: Кн. изд - во, 1927. - Вып. 1. - С. 98139. Его же. -Полн. собр. соч. -Т.7. - Якутск, 1962. - С. 128-194.

197. Окладников А.П. Барашков И.И. Древняя письменность якутов / Якутский гос. пед. ин т. - Якутск: Гос. изд - во ЯАССР, 1942. - 39 с.

198. Окладников А.П. Из области древней культуры якутов // Советская этнография. 1946. -№3. - С. 113-122.

199. Окладников А.П. К истории этнографического изучения Якутии // Сб. материалов по этнографии якутов-Якутск: Гос. изд-во, 1948. С. 17-48.

200. Павлова Т.В. Образцы музыкального фольклора эвенов Якутии. -Якутск: Бичик, 1996. 86 с.

201. Павлова Т.В. Обрядовый фольклор эвенов Якутии. Санкт-Петербург: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2001. - 262 с.

202. Пашина О.А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. -Автореф. дис.доктора искусствоведения. М., 1999. - 58 с.

203. Пекарский Э.К. Словарь якутского языка в 3-х томах. — М.: Изд-во АН СССР, 1959.-Т. 1. Вып. 1-4.

204. Петров А.А. Лексика, отражающая народное танцевальное искусство эвенов // Язык миф - культура народов Сибири: Сб. научных трудов. - Якутск: ЯГУ, 1991. - С. 39-50.

205. Попов А.А. Материалы по шаманству. Культ богини аисыт у якутов // Культура и письменность Востока. Баку: Красный Восток, 1928. -Кн. III.-С. 125-133.

206. Попов А.А. Поездка к долганам // Советская этнография. 1931, №3-4.-С. 210-212

207. Попов А.А. Материалы для библиографии русской литературы по изучению шаманства североазиатских народов. Л., 1932. - 118 с.

208. Попов А.А. Затундренские крестьяне (Русские на Пясине. Путевые заметки). // Советская этнография. 1934. - №3. - С. 77-86.

209. Попов А.А. Материалы по родовому строю долган // Советская этнография. 1934.-№6.-С. 116-139.

210. Попов А.А. Оленеводство у долган // Советская этнография. -1935.-№4-5.-С. 184-205.

211. Попов А.А. О жизни и устно-народном творчестве долган // Долганский фольклор. JL: Советский писатель, 1937. - С. 7-23.

212. Попов А.А. Техника у долган // Советская этнография. 1937. -№1.-С. 91-136.

213. Попов А.А. Охота и рыболовство у долган // В кн.: Памяти

214. B.Г.Богораза (1865-1936).-М.-Л., 1937.-С. 147-206.

215. Попов А.А. Семейная жизнь у долган // Советская этнография. — 1946.-№4.-С. 50-74.

216. Попов А.А. Получение «шаманского дара» у вилюйских якутов // Труды Ин-та этнографии АН СССР. Новая серия. М.-Л., 1947. - Т. II. - С. 282-293.

217. Попов А.А. Материалы по истории религии якутов бывшего Вилюйского округа // Сб. МАЭ. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1949. - Т. XI.1. C.255-323.

218. Попов А.А. Кочевая жизнь и типы жилищ у долган (по материалам 1930-1931 гг.) // Сибирский этнографический сборник М.-Л., 1952. - Вып.1. -С. 142-172.

219. Попов А.А. Долганы // Народы Сибири / Под ред. М.Г. Левина и Л.П.Потапова. М.- Л.: Изд-во АН СССР, 1956. - С. 742-759.

220. Попов А.А. Коллекция по материальной культуре долганов в Музее антропологии и этнографии // Сб. МАЭ. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958.-Т. XVIII.-С. 5-121.

221. Попов А.А. Пережитки древних дорелигиозных воззрений долганов на природу (Из работы «Религиозные представления долганов») // Советская этнография. 1958. - №2. - С. 77-99.

222. Попов А.А. Шаманство у долган // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири (по материалам П-й пол. XIX -нач. XX в.): Сб. ст. / Отв. ред. И. С. Вдовин. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1981. -С. 253-264.

223. Попов А.А. Шаманство // Нганасаны. Социальное устройство и верования. Л.: Наука, 1984. - С. 93-116.

224. Попов А.А. Долганские сайтаны // Андрей Александрович Попов. Материалы Всероссийского научного полевого Симпозиума к 100-летию

225. A.А.Попова и 125-летию В.Н.Васильева. Якутск: ИГИ АН PC (Я), 2003. -С. 31-36.

226. Попов Андрей Александрович. Материалы Всероссийского научного полевого Симпозиума к 100-летию А.А.Попова и 125-летию

227. B.Н.Васильева «Во имя возрождения, сохранения и развития культуры народов Сибири.: русская этнографическая традиция». Якутск: ИГИ АН PC (Я), 2003.-52 с.

228. Предания, легенды и мифы саха (якутов) / Сост. Н.А.Алексеев, Н.В.Емельянов, В.Т.Петров. Новосибирск: Наука. Сибирская издательская фирма РАН, 1995. - 400 с. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

229. Проблемы изучения музыки эпоса. Тез. докл. и сообщений научно-практич. конф. 19-23 апреля 1988 г. Клайпеда, 1988. - 63 с.

230. Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1973. - 400 с.

231. Прокофьев Г.Н. Этногония народностей Обь-Енисейского бассейна (ненцев, нганасанов, энцев, селькупов, кетов, хантов и мансов) // Советская этнография. 1940. - №3. - С. 67-76.

232. Прокофьева Е.Д. Шаманские бубны // Историко этнографический атлас Сибири / Под ред. М.Г.Левина и Л.П.Потапова. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961.-С. 435^50.

233. Пухов И.В. Олонхо народный героический эпос якутов // Вопросы изучения эпоса народов СССР. - М.: Изд-во АН СССР, 1958.1. C.209-225.

234. Пухов И.В. Якутский героический эпос олонхо. Основные образы. - М.: Изд-во АН СССР, 1962. - 256 с.

235. Резолюция Генеральной Ассамблеи ООН от 21 декабря 1993 г. №48/163 // Красная книга языков народов России: Энциклопедический словарь-справочник. -М.: Академия, 1994. 118 с.

236. Решетникова А.П. Музыкальный фольклор и этногенез якутов // Фольклор и современная культура: Сб. научн. тр. Якутск: ЯНЦ СО РАН, 1991.-С. 147-153.

237. Решетникова А.П. Музыка якутского олонхо в системах интонирования тюркского и тунгусского эпосов // Язык — миф — культура народов Сибири: Сб. науч. тр. Якутск: ЯГУ, 1991. - С. 122- 132.

238. Решетникова А.П. Музыка якутских олонхо // Кыыс Дэбилийэ: Якутский героический эпос. Новосибирск: ВО «Наука». Сибирская издательская фирма, 1993. - С. 26-69. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

239. Роббек В. А. Тунгусская культура оригинальная часть циркумполярной культуры народов Арктики и Севера // Тез. Междунар. конф. «Музыкальная этнография тунгусо-маньчжурских народов». - Якутск: РИО РДНТ, 2000. - С. 6-8.

240. Роббек В.А. Культурное наследие народов Севера // Духовная куль-тура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия. Тез. Всероссийской научно-практ. конф. 19-24 августа 2002 г. Якутск, 2002. -С. 3-7.

241. Романов Г.И. Толерантность духовное свойство язычества // Туймаада саНата - Голос Туймаады. - 2003. - №41 (197). - 17 окт. - С. 9.

242. Романова А.В. Мыреева А.Н. Фольклор эвенков Якутии. JL: Наука, 1971.-332 с.

243. Рубцов Ф.А. Основы ладового строения русских народных песен. Л.: Музыка, 1964. - 96 с.

244. Руднева А.В. О взаимосвязи стиха и напева в русской народной песне // Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора. — М.: Изд-ое объединение «Композитор». 1994. - С. 11-69.

245. Руднева А.В. О расстановке тактовых черт в русских народных песнях // Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора. М.: Изд-ое. объед-ние «Композитор». - 1994. - С. 70-103.

246. Руднева А.В. О жанрово-стилистическом анализе русских народных песен // Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора.-М.: Издат.объед-ние «Композитор». — 1994. с. 166 - 189.

247. Руднева А.В. Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора. М.: Издат. объед-ние «Композитор», 1994. - 223 с.

248. Саха тылын быЬаарыылаах кылгас тылдьыта Краткий толковый словарь якутского языка. - Якутск: Бичик, 1994. - 260 с. На якут. яз.

249. Сборник материалов по этнографии якутов. Якутск: Якутское гос. изд-во, 1948. - 139 с.

250. Семейная обрядность народов Сибири (якуты, эвенки, эвены, юкагиры). М.: Наука, 1980. - 240 с.

251. Семенникова Л.И. Россия в мировом сообществе цивилизаций. — М.: Интерпракс, 1994. 608 с.

252. Сивцев Г. Ф. Сахалыы кылгас тылдьыт Краткий толковый словарь. -Якутск: Кн. изд-во, 1979. - 224 с. На якут. яз.

253. Скворцова Н.М. Ритмическая структура тофаларских народных песен: Автореф. дис.канд. искусств-ния. Новосибирск, 2003.-24 с.

254. Скворцова Н.М. Ритмическая структура тофаларских народных песен: Дис. .канд. искусств-я. Рукопись. - Новосибирск, 2003. - 221 с.

255. Скорик П.Я. Палеоазиатские языки. Введение // Языки народов СССР. Т. 5: Монгольские, тунгусо-маньчжурские и палеоазиатские языки. -Л.: Наука, 1968. С. 233-234.

256. Спиридонова А.Е. Спиридонов В.Е. YpyH-Хайа долганнарын олохтоох тылларын (диалектарын) тылдьыта (Анаабыр улууЬа) Словарь долган п.Юрюн-Хая (местный диалект, Анабарский улус). - Юрюн-Хая, 2001. — 35 с. На долганском языке.

257. Список трудов А.А.Попова. Советская этнография. - 1961. - №2. -С. 137-140.

258. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1972. - 400 с.

259. Старостин С.А. Праенисейская реконструкция и внешние связи енисейских языков // Кетский сборник. М: «Восточная литература» РАН. — 1982.-С. 144-237.

260. Стручкова Н.А. Семантика основных движений якутского хороводного танца оЬуохай: Автореф. дис.канд. ист. наук. Улан- Удэ, 2000.- 18 с.

261. Сыченко Г.Б. Традиционная песенная культура алтайцев: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Новосибирск, 1998.-23 с.

262. Сыченко Г.Б. Традиционная песенная культура алтайцев: Дис. канд. искусствоведения. — Рукопись. Новосибирск, 1998.-291 с.

263. Тавлай Г.В. Белорусское купалье. — Минск: Изд-во «Наука и техника», 1986. 175 с.

264. Таймырские сказы / Сост. П.Е.Ефремов. -Красноярск: Кн. изд-во, 1982. 159 с.

265. Таймырский этнолингвистический сборник. Вып. 1: Материалы по нганасанскому шаманству и языку. -М.: Рос. гос гуманит. университет, 1994. -246 с.

266. Теоретические концепции XX века: Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки: Материалы Всерос. научн. конф. -Новосибирск: НТК, 2000. 462 с.

267. Токарев С.А. Шаманство у якутов в XVII в. // Советская этнография. 1939. - №2. - С. 88-103.

268. Тобуроков Н.Н. Якутский стих. Якутск: Кн. изд-во, 1985. - 159 с.

269. Токарев С.А. Несколько данных XVII века о якутах и их соседях // Сб. материалов по этногр. якутов-Якутск: Гос изд -во, 1948. С. 6-16.

270. Трощанский В.Ф. Эволюция черной веры шаманства у якутов. -Казань: Типо-литография Имп. Универс-та, 1902. 194 с.

271. Туголуков В.А. Кто вы юкагиры? — М.: Наука, 1979. 152 с.

272. Тэки Одулок-Спиридонов Н.И. Жизнь Имтеургина старшего. — Якутск: Кн. изд-во, 1976. 112 с.

273. Тэки Одулок-Спиридонов Н.И. На крайнем Севере. М.: Молодая гвардия, 1933. - 173 с.

274. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи.-JI.: Музгиз, 1963-104 с.

275. Убрятова Е.И. О языке долган // Языки и фольклор народов сибирского Севера. М.-Л.: Наука, 1966. - С. 41-68.

276. Убрятова Е.И. Язык норильских долган. Новосибирск: Наука,1985.-216 с.

277. Фишер И.Е. О знатнейших в Сибири и границах ея народах // Сибирская история с самого открытия Сибири до завоевания сей земли российским оружием. СПб., 1774. - 631 с.

278. Фольклор долган / Сост. П.Е.Ефремов. Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 2000. - 443 с. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. - Т. 19).

279. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка,1986.- 103 с.

280. Холопов Ю.Н. Лад // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Советская энциклопедия, 1976. - Т. 3. - С. 130-143.

281. Холопова В. Исследования по музыкальной ритмике в СССР // Сов. музыка. 1990. - №5. - С. 52-57.

282. Худяков И. Краткое описание Верхоянского округа Якутской области. Л.: Наука, 1969. - 439 с.

283. Чекановска Анна. Музыкальная этнография: Методология и методика. М.: Сов. композитор, 1983. - 200 с.

284. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М.: Сов. композитор, 1983. - 153 с.

285. Шейкин Ю.И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ // Народная песня. Проблемы изучения: Сб. науч. тр.-Л.: ЛГИТ и К, 1964. С. 79-93.

286. Шейнин Ю.И. Цеханский А.В., Мазепус В.В. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) // Культура народностей Севера: традиции и современность-Новосибирск: Наука, 1986. С. 235-247.

287. Шейкин Ю.И. Актуальные проблемы музыкальной этнографии Северной Азии // Музыкальная этнография Северной Азии. Межвуз. сб. научных трудов. Новосибирск: НТК, 1988. - Вып. 10. - С. 3-17.

288. Шейкин Ю.И. О типах интонирования эпоса народов Сибири и Дальнего Востока // Проблемы изучения музыки эпоса.Тез. докл. и сообщ. науч.-практич. конф. 19-23 апр.1988 г. Клайпеда, 1988. - С. 40—42.

289. Шейкин Ю.И. Типология конструкций варганов у народов Сибири // Варган (хомус) и его музыка. Якутск: Полиграфист, 1991- С. 14-22.

290. Шейкин Ю.И. Основные принципы этномузыковедческого подхода к музыке народов Северной Азии // Языки, культура и будущее народов Арктики. Тез. докл. Междунар. конф. 17-21 июня 1993 г. Якутск, 1993.-Часть II.-С. 46-47.

291. Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Северной Азии. -Якутск: РДНТ, 1996. 123 с.

292. Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и песен: Автореф. дис. доктора искусствоведения. Якутск, 2001- 50 с.

293. Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование. Москва: Восточная литература, 2002.-718 с.

294. Щуров В.М. Стилевые основы русской народной музыки. М.: МГК, 1998.-464 с.

295. Эвальд 3., Косованов В., Абаянцев С. Музыка и музыкальные инструменты // Сибирская советская энциклопедия. T.III. M.-JL, Новосибирск, 1932.-С. 577-596.

296. Эвальд З.В. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья // Сов. этнография. 1934. - №5. - С. 2-39.

297. Эвэндыл дентур, икэл-дэ — Эвенские стихи и песни / Ред. В.И.Цинциус и Г.А. Григорян. Якутск: Кн изд-во, 1960. - 78 с.

298. Эвенкийские героические сказания / Сост. А.Н.Мыреева. -Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1990. 391 с. - (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

299. Эвенский фольклор / Сост. и вст. статья К.А.Новиковой. -Магадан: Кн. изд-во, 1958. 120 с.

300. Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока. Материалы Всесоюзной конференции фольклористов. Якутск: ЯФ СО АН СССР, 1978.-230 с.

301. Эргис Г.У. Очерки по якутскому фольклору. М.: Наука, 1974.402 с.

302. Эргис Г.У. Спутник якутского фольклориста. — Якутск: Якутгосиздат, 1945. 95 с.

303. Юкагиры. Историко-этнографический очерк / Отв. ред. А.П.Окладников. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1975. - 244 с.

304. Якутский героический эпос. «Могучий Эр Соготох». -Новосибирск: Наука. Сибирская издательская фирма РАН, 1996. — 440 с. -(Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

305. Якутско-русский словарь.- М.: Сов. энциклопедия. 1972. - 606 с.