автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.09
диссертация на тему: Общества Шумера и Аккада

Введение диссертации1999 год, автореферат по истории, Афанасьева, Вероника Константиновна

Древние цивилизации ушли в прошлое, самим своим существованием положив начало науке истории и создав фундамент для изучения последовательности исторического процесса и закономерностей его развития. Ведь именно в ходе истории возникает культура как проявление человеческого отношения к природе. Памятники культур древности при всей сложности их изучения зачастую оказываются драгоценными свидетельствами для понимания сути истории как таковой. Каждый такой памятник независимо от того, как мы его воспринимаем - предмет искусства или материальной культуры, письменности или литературы - в первую очередь должен рассматриваться нами как историческое свидетельство. И тут очень важен метод, который выбирает исследователь для работы с материалом. Можно ли извлечь представление о духовности из как будто бы мертвых вещей? Возможно ли заставить заговорить древние памятники письменности так, чтобы они были понятны современному читателю и чтобы при этом мы были уверены, что мы воссоздали образ мыслей человека, отделенного от нас тысячелетиями? Вот вопросы, с особенной остротой встающие на современном этапе изучения древней истории.

Ассириология как наука возникла в середине XIX века, когда складывалось позитивное рационально-эмпирическое мышление. И вот уже почти сто пятьдесят лет, она продолжает развиваться, подобно другим гуманитарным наукам, ощущающим себя младшими сестрами точных наук - в первую очередь в стремлении доказать свое право относиться к области науки: собирание и накопление материала, строгое упорядочивание фактов, индуктивно-дедуктивный метод исследования, провозглашение научного объективизма и призыв к отделению сознания исследователя от сознания познаваемого объекта, поскольку, утверждают сторонники этого метода, основной инструмент познания - разум - оперирует логическими категориями.

В пору зарождения новой науки это был оптимальный метод, ибо он заложил фундамент реальных, конкретных знаний. Открытие неизвестных языков, дешифровка неизвестных систем письменностей, археология, история, проблемы экономического и социального развития общества изучаются и познаются поистине с фундаментальной скрупулезностью и максимальной акрибией в той степени, в какой это доступно добросовестному человеческому разуму. Такие исследователи, как Ф.Тюро-Данжен, А.Даймель, А.Пёбель, Э.Киера, Т.Якобсен, И.Гельб, С.Крамер, О.Шёберг и многие-многие другие положили начало исследованиям клинописи, языка и литературы, которые продолжаются и ныне следующими поколениями замечательных ученых, основным и первым отличием, которых был глубокий энтузиазм и высокий профессионализм.

В Советской России, где позитивизм долгий период воспринимался как идеалистическая наука, тем не менее на практике ученые стремились работать именно с применением позитивного метода, называя его другими именами.

Внимание отечественных ученых было направлено в первую очередь на исследование основ экономического развития, социологии, установления исторической последовательности событий, выяснения реалий, зачастую столь сложно добываемых, когда речь идет о древних культурах, т.е., того конкретного, которое составляет материальную плоть наших представлений о древних обществах и без которой бессмысленны наши экскурсы в сферы мысли, чувства, духа. Именно поэтому, труды М.В.Никольского, А.И.Тюменева, В.В.Струве, И.М.Дьяконова и его школы не только способствовали выявлению важнейшего пласта жизни древних человеческих обществ, но и в какой-то мере спровоцировали занятия древневосточной экономикой и социологией на Западе, послужив для них примером и образцом.

Труды по культуре, многочисленные и основательные, тоже постепенно выстраивали свой фундамент, порой необычайно удачно соединяя археологию с филологией (т.е., памятники письменности в широком и литературы в более узком смысле). Трудно переоценить значение исследований - Г.Франкфорта, А.Мортгата, Э.Боровского, П.Амье, М.Бёмера, а в России Н.Д.Флиттнер и многих других. Одно перечисление имен и трудов могло бы составить отдельную самостоятельную работу. И совсем немногочисленны в эту пору такие изыскания, как труды В.А.Тураева, В.К.Шилейко (здесь мы специально говорим только о России и только о трудах специалистов в области клинописной культуры), где исследователи ставят перед собой вопросы именно духовной культуры - один в области религии, другой - поэзии, будучи одновременно ученым и поэтом.

Единичность этих трудов объясняется, вероятно, не только гениальностью исследователей, которые смогли интуитивно и всеохватно проникнуть во все многослойные пласты человеческого бытия, но и общей позитивной тенденцией. В свое время В.Соловьев удивительно точно определил границы и возможности господствовавшего в науке позитивного метода. "Что касается способности позитивизма к дальнейшему развитию, то я ее нигде не отрицаю. Только дело совсем не в этом, и не об этом я говорю, развивайте вашу систему сколько угодно, ведь она все-таки же останется системой относительных познаний об относительных поверхностных явлениях и представлениях. Продолжайте плоскость хоть до бесконечности, она не получит стереометрического содержания. А оно-то и нужно" (Вл.Соловьев. Собр.соч., т.1, втор.изд., 1984, с.208-209).

Все приведенное выше сказано для того, чтобы подчеркнуть, что сейчас трудами наших предшественников уже созданы возможности для попыток "стереометрического построения" наших представлений о прошлом, и автор настоящего доклада работает в меру своих сил именно в этом направлении, видя свою задачу в восстановлении картины исторического развития древних обществ.

Не случайным представляется, что эти попытки уловления "многослойности" прошлого, как кажется, наиболее всего удаются на стыках исследования: изобразительность и письменность, устное творчество - письменная культура - изобразительность - устное творчество (в той мере, в какой возможен вопрос о возможности выявления приемов устного творчества в письменном документе), традиция и ее нарушение, безымянное - авторское и т.д. При этом речь идет даже не столько о сопоставлении или противопоставленииэтих понятий, но скорее, о способах их сопоставления - сравнения.

Какое же отношение имеет исследование стилистического и композиционного процессов развития шумерской литературы непосредственно к нашему пониманию истории? Не говоря уже о том, что многие литературные тексты содержат конкретные исторические сведения и связаны с. конкретными историческими - лицами, такими как Гильгамеш, Шаррукен (Саргон Аккадский), гудеа, Ур-Нинурта, и другие сами тексты оказываются непонятны, да и зачастую непереводимы без рассмотрения на первый взгляд чисто формальных внешних сторон литературного творчества. Возможность верно реконструировать сложный абзац, правильно представить строение текста побуждает нас начать с поисков закономерностей внешнего построения произведений: стилистики, композиции, жанра.

I. ПРОБЛЕМА СТИЛИСТИКИ И КОМПОЗИЦИИ ПАМЯТНИКОВ ШУМЕРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Стилистика. Исследование внешних характеристик произведений шумерской литературы есть смысл начать с изучения стилистических приемов. Такое исследование, являясь первым этапом работы, дает возможность продвинуться к более глубокому пониманию сути древнего творчества и способствует выявлению ряда его общих закономерностей. Кроме того, именно изучение стилевых особенностей памятника^ как оказалось, помогает конкретному и более точному его пониманию, ибо структура построения литературного (поэтического) произведения определяется заданным ритмом, не выявив который, часто нельзя понять и смысл каждой отдельной фразы.

Графическое написание помогает выделить в шумерских текстах логически-ритмическую единицу, которая заключает в себе законченную фразу-мысль и большей частью (но не всегда, к этому мы еще вернемся) помещается в одной строке: en-e kur-lu-ti-la-se gestug-ga-ni na-an gub

Жрец к "горе Бессмертного" обратил помыслы (Текст "Гильга-меш и Хувава"). sa-ga-пё ir im-si eden-se ba-ra-ё

Его сердце полно слез, и бежит он к степи ("Сон Думузи") (в художественном переводе: "В жалобах, сердца бежит он степью"). [an-gal-]-ta ki-gal-se gestug-ga-ni na-an gub

С Великих Небес к Великим Недрам помыслы обратила ("Нисхождение Инанны").

Эта мысль последовательно развивается, как правило, добавлением имени субъекта. Так, в последующих строках цитированных произведений мы узнаем, что к "Горе Бессмертного" обратил помыслы жрец Гильгамеш, что в жалобах сердца бежит по пустыне "gurus" Думузи, что "С Великих Небес к Великим Недрам" обратила помыслы богиня Инанна.

Такими определениями-приложениями оказываются, как мы здесь видим, имена собственные и существительные; и те и другие выполняют роль подлежащего (в то время как в первой фразе оно скрыто в глаголе). Так образуются единые ритмические комплексы, которые почти буквально повторяют (два, три раза, иногда и более) одну мысль, но построены по принципу нарастания, увеличения звукового ряда.

Другим способом образования ритмически-логического комплекса является объединение двух смежных строк описанием в каждой из них близкого, параллельного действия, то есть построение фразы по принципу двучленного параллелизма: al-lub id-da-(ka) i-lu gar-й bi-za-za id-da gii gar-й Раки в реке, плачьте-рыдайте, Лягушки в реке, громко вопите (Сон Думузи, 7-8). a[nz]umu§M1-e an-ta l-gin lu[gal-ban-d]a ki-ta l-gin По поднебесью несется орел (доел. - идет), По земле Лугальбанда идет (Эпос о Лугальбанде, 205-206).

Шумерские фразы могут быть построены по принципу трехчленного, а также расширенного многочленного параллелизма, составляя, таким образом, что-то вроде строфы, развивающей в близких выражениях одну мысль. На это уже обращали внимание шу-мерологи, в частности, А.Фалькенштейн, издавая гимн Энлилю, графически разделяя группы комплексов, включающих параллелизмы (A.Falkenstein. Sumerische Götterlieder, I, Heidelberg 1959, 1119). Реже случаи, когда одна фраза занимает две строки и более.

Более характерным оказывается другое явление - одна строка делится пополам параллельным строением фразы.

Длина некоторых строк, а также несовпадение строк в разных вариантах заставляет думать, что при записи текстов не всегда выдерживалось правило - выделять графически фразу одной строкой и, возможно, в ряде случаев некоторые полустроки нужно рассматривать как одну строку, другие - делить.

Комбинации параллельных фраз могут составлять и целые строфы, образуя строфический параллелизм.

Не так часто, но наблюдаются примеры отрицательного параллелизма.

Таким образом, можно сказать, что основой стиля шумерской поэзии является структурный и композиционный прием, который подчеркивает связь нескольких элементов. Этот прием при последовательном и точном соблюдении в переводе дает богатые возможности и для интерпретации смысла, лексики и даже ритмики произведения, ибо если в группе смежных фраз-стихов или абзацев соблюдена одинаковая структура предложения, повторено одинаковое синтаксическое или лексическое построение, то становится возможным уловить, а в ряде случае и восстановить на основе параллельного построения мысли непонятную фразу. Именно по этому принципу были интерпретированы автором строки 37-39 текста "Нисхождение Инанны", а также ряд других непонятных фраз.

Композиция. Особую разновидность композиционного параллелизма составляет амебейная, то есть попеременная, чередующаяся композиция. Она обычно строится на основе расширенной анафоры, то есть повторения родственных звуков, слов, синтаксических или ритмических построений в начале смежных стихов или строф. В ее основе лежит прием исполнения произведения двумя лицами или двумя группами лиц - чередующимися хорами. Исполнение могло быть и более сложным - два ведущих хора и хор, два хора и два ведущих и т.д. У нас нет точных данных о том, как исполнялись шумерские произведения, однако диалогическое, основанное на принципе чередований построение легко прослеживается в отдельных памятниках. Думается, что все шумерские тексты в той или иной мере несут следы амебейной композиции, хотя не во всех случаях это сразу бросается в глаза.

Многократная повторяемость одних и тех же отрывков делала их как бы формулами. Они превращались в выражения-стереотипы, постепенно теряя первоначальную свежесть и звучаroo • еу^.ИО::. r. ние. Такие стандартные фразы были опорными точками, вехами сказителя при построении им рассказа и помогали ему (а также и слушателю) в создании (соответственно - восприятии) хорошо запоминающейся композиции.

Итак, изучение шумерской литературы выявило нам ее чисто поэтическую сущность, первоначально обращенную только к слуху и эмоциям, а позже зафиксированную в памятниках письменности. Именно то обстоятельство, что мы имеем дело с многовековой письменной традицией долго не позволяло исследователям обратить внимание на это явление, и "изустностъ" шумерской литературы нередко оспаривается и по сей день. Тем не менее, думается, что это факт, который надо принять как данность и уже затем стремиться исследовать другую сторону, а именно письменную жизнь шумерских текстов, причем, на протяжении многих веков.

Жанр. Первая трудность, с которой мы сталкиваемся - это неуловимость того, что принято называть жанром. Почти любой исследуемый памятник шумерской литературы легко членится на отдельные отрывки, жанр которых исследователи тут же стремятся определить: "гимн", "сказочный сюжет" и т.д. В значительной части произведений в той или иной мере обнаруживаются мотивы, присущие волшебной сказке. До такой степени, что некоторые исследователи задаются вопросом, не является ли, скажем, сказание о похищении таблиц Судеб птицей Анзу волшебной сказкой, и действительно обнаруживают многие сказочные мотивы в той же последовательности, в какой ее установил В.Я.Пропп в своем ставшем уже классическим труде (так анализируют шумеро-аккадские тексты Б.Альстер, Вл.Грушка и другие исследователи). Кажется, с еще большим основанием это можно сказать о первой части истории птицы Анзу и Лугальбанды, да и вторая часть изобилует общеизвестными фольклорными мотивами. Такими же вопросами задается профессор D.Edzard в своей статье "Sumerian Epic: Epic or Fairy Tale?" (1994). И все же ни аккадское сказание о птице Анзу, ни шумерские произведения никоим образом волшебными сказками не являются, ибо сцепление мотивов или групп мотивов в них иное, чем то, которое мы видим в волшебных сказках, не говоря уж о том, что все произведения шумерской и аккадской литературы созданы в стихотворной форме. Обычно все эти памятники называют условно эпосами или эпическими поэмами, но, строго говоря, и такое обозначение не годится. Оно взято из совершенно иной системы классификации, доставшейся нам в наследство от Аристотеля. Литературоведческая классификация по жанрам, теоретические разработки темы - продукты шестнадцатого века, а также эпохи классицизма.

В последнее время исследование рубрик, категорий, подписей под сочинениями немало занимает специалистов по шумерской литературе. Сейчас у нас есть такие прекрасные работы, как труды А.Фалькенштейна и К.Вильке по общим теоретическим исследованиям формальных признаков шумерской литературы, многочисленные изыскания в области отдельных видов и категорий (здесь следует называть в первую очередь снова А.Фалькенштейна, а также работы М.Коэна о категориях "балаг" и "эршемма" и других исследователей), тем не менее собственно шумерское понятие "жанра" как-то ускользает от нас. Особенно, когда мы имеем дело с пространными сочинениями, в несколько сот строчек. В них невозможно обнаружить то, что можно назвать единой темой произведения, развитием ее в некоем едином ключе, и дело не только в нашем субъективном подходе, суть проблемы, загадка спрятана в самом материале.

Чтобы попытаться выявить закономерности построения шумерских композиций, автором были исследованы крупные шумерские произведения наряду с текстами меньшего объема, такие как: 1. Энки и Нинхурсаг(Энкии Дильмун)

2. Энки и Шумер

3. Смерть Ур Намму

4. Думузи и Энкимду

5. Энлилъ и Нинлилъ

6. Энлиль и Суд

7. Лугадьбанда и Анзу(д)

8. Инанна и Энки

9. Странствия Лугальбанды (Лугальбанда и Энмеркар)

10. Сказания о Гильгамеше

11. Эпос об Энмеркаре

12. Письмо Лудингиры

13. Дом Рыбы

14. Шумерская колыбельная и многие другие (см. комментарии к текстам в книге "От начала начал. Антология шумерской поэзии". СПб, 1997).

В результате анализа удалось обнаружить как более органичное, так и менее цельное компонование текстов, объединение в одно целое разных, иногда даже совершенно разнородных тем, сюжетов, мотивов. В ряде случаев оказалось возможным проследить, как сплавлялись в одно целое эти разнородные или, напротив, близкие в генезисе единицы сюжетов. Но мы не можем обнаружить закономерности или стереотипности в том, как эти композиции составлялись, как подбирались и складывались куски, как отдельные части произведений сливались друг с другом, или наоборот, "прикраивались" друг к другу, обнаруживая свою первоначальную независимость и самостоятельность.

Эти тексты создавались индивидуальным путем каждый. В этом явлении, по моему мнению, обнаруживает и проявляет себя личностное, авторское начало шумерской литературы, как результат изобретения письменности и создания и развития писцовых школ. Думается, что основная творческая работа писцов в период создания письменной "словесности" заключалась именно в трудах по составлению, компонованию текстов, а материал для нее поставляло имевшее стойкую и длительную традицию, располагающее отработанными, обкатанными приемами и формами устное исполнительское творчество.

Большинство шумерских литературных текстов дошло до нас от конца III - начала II тыс. до н.э., от старо-вавилонского периода. Шумерский язык практически к началу И тыс. сменился аккадским языком и сохранялся только как язык литературы и науки. Тексты, дошедшие до нас, считаются копиями более древних произведений, и действительно, сейчас мы узнаем все больше памятников раннего времени, примерно от XXVI в. до н.э., которые не всегда поддаются изучению, к тому же, многие из них сохранились во фрагментарном состоянии. Но в тех редких случаях, когда у нас оказывается возможность сопоставить две разновременные версии одного текста, например, поучения мудреца Шуруппака или гимн святилищу города Кеша, мы поражаемся, насколько сохранена старая версия в более позднем варианте, Добавлены новые притчи, вставлены новые строфы-описания, но по сути своей перед нами одно и то же произведение. Письменная традиция хранила и оберегала его форму в течение более чем восьмисот лет.

Таким образом, как бы две линии, два потока сливаются воедино в шумерской литературе - традиционный основной и менее полногласный личностный, Традиционность клинописной литературы выразилась в первую очередь в ее приверженности внешним словесным формам, а новаторство, развитие ее шло по линии составления композиций, по способам комбинирования, компилирования произведения из уже готовых форм устного творчества. Оттого-то мы ощущаем во внешних приемах шумерских сочинений и однообразие, и трафареты, а в каждой отдельной композиции такого трафарета еще не выработалось.

И еще есть одно обстоятельство, которое позволяет ставить вопрос об авторском личном начале в безымянной шумерской литературе, - это ясно различимая интонационная разница произведений. В сказаниях о Лугальбанде с любовью и чувством даны картины природы - этого нет во многих других шумерских литературных памятниках. В "Плаче о разрушении Ура", равно как и в других плачах о гибели городов сильна эмоциональная авторская струя - автор и вмешивается в текст повествования, перебивает его, обращается к героям, рыдает. Сказание "Проклятие Аккада" наполнено торжественным монументальным пафосом. Видна разница в образе Лугаль-банды в двух сказаниях о нем - возможно, это также указание на разных авторов, или, скажем, разных авторов одной школы. Второе сказание, кроме того, отличает легкая юмористическая окраска, которая делает всю композицию такой выразительной и изящной.

Эта же яркая эмоциональность и лирическое начало присущи всему циклу сказаний об Инанне и Думузи, с подчеркиванием драматической ситуации, с противопоставлением характеров Инанна -Думузи - Гештинанна. Снова можно говорить, если не об отдельном авторе, то о направлении, может быть, школе.

Стройность и цельность композиции "Гильгамеш, Энкиду и подземный мир" не проявлена, она скрыта в повторах на "эме-саль" и как будто бы несущественными отвлечениями в сторону, типа описания проплыва Энки и пляски под барабан.

Шумерская историческая литературная традиция не оставила нам, за исключением Энхедуаны, ни одного конкретного имени автора, и все же авторы не совсем сумели себя скрыть за общей сознательной тенденцией "проводник слова богов", что так явственно звучит в конечной строке большого труда в виде благодарности-хвалы богине-покровительнице письма Нисабе или тому божеству, которому сказание посвящалось и кто был его главным действующим лицом.

Шумерская школа способствовала развитию и упрочнению навыков письменности. Однако традиция устная была, более широкой и всеобъемлющей и должна была оставаться таковой почти во все время существования не только шумерской, но аккадской литературы. Но между живым словом и его абстрактным графическим воплощением как бы перекинут мост - интонация. Важно не то, что текст был записан, а то, как его нужно было произнести, исполнить; шумерские рубрики-подписи связаны с музыкальными терминами, шумерские писцы в своих записях-композициях стремятся к передаче интонации живой речи, и эта интонация оживает для нас, хотя она как будто и скрыта под формулами-трафаретами, ибо она, эта интонация, и есть та живая реальность, которую сохранили нам письменные документы.

Таким образом, изучая и определяя как бы формальную, внешнюю сторону эволюции произведений, нам удалось увидеть и разобрать не только содержание текстов, но и нечто большее, связанное с более глубокими процессами творчества и восприятия и характеризующее духовную эволюцию общества. Многовековая традиция неконвенционального (т.е. безусловного) отношения к знаку и слову в клинописной литературе способствовала выявлению разбираемых нами особенностей древнего литературного творчества. Другим важным выводом в исследовании композиционных особенностей шумерских произведений явилось изменение понимания авторства в древности, как безликого и безымянного. Каждое произведение как бы обрело свое лицо и неповторимую интонацию. Свидетельства о личном своем отношении к созданию произведения сохранились не только в восторженных возгласах поэтессы Энхедуаны, но и в других, где авторы не обозначили свое имя. Сама психология творческого процесса и творческого же восприятия раскрывается перед нами. В этом и заключается важность изучения первых двух уровней исследования, позволяющих нам перейти к следующей, более глубокой ступени.

II. ПРОБЛЕМА МИФОЛОГИЧЕСКОГО В ШУМЕРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: МИФОЛОГЕМА И ЭТИОЛОГИЧЕСКИЙ МИФ, ИНТУИЦИЯ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

Следующей ступенью в попытках уловить основы шумерского мировоззрения становится рассмотрение мифического. Эта ступень тем более важна, что термином "миф" принято определять многие шумерские произведения. Проблема мифического, как мы постараемся показать ниже, включает в себя, как теоретический, так и практический аспекты.

В настоящее время в понятие "миф" вкладывается почти столько же значений, сколько людей его употребляют. По меткому замечанию одного из современных немецких ученых Роберта Веймана, изучение теорий мифа содержит почти столько же сведений об авторе теории, как о самом предмете. История мифологии почему-то настолько связывается с творцами мифологических теорий, что сама в какой-то мере превращается в мифотворчество. На этих очевидных истинах, может быть, не стоило бы и задерживаться, если бы они не скрывали некие важные, почти неуловимые особенности самого мифа, а именно - необыкновенную притягательность его для человеческого воображения и мышления и обязательную субъективность его восприятия. С какими бы научными концепциями к мифу не обращались, позицию исследователя всегда определяло личностное отношение к мифу, как к чему-то очень важному для его собственного миропонимания и мировоззрения, причем это часто оставалось незаметным ему самому. Такое отношение к мифу мы обнаруживаем уже у тех, кто впервые употребил это слово для обозначения некоего понятия, и во всех античных учениях о мифе практи-\ чески уже заложены основы для всех наших современных споров о нем. Поэтому я предлагаю для начала рассмотреть первое, основное значение этого слова - "предание, рассказ", попытавшись взглянуть на него непредвзято.

Общепринятой особенностью шумерской литературы признано наличие среди ее памятников огромного количества произведений, которые называют "этиологическими мифами", то есть мифами о происхождении. На это обстоятельство неоднократно обращалось внимание. Изобилие шумерских рассказов об устройстве жизни, в основном, на земле, не на небе, о происхождении разнообразных видов человеческой деятельности просто удивительно. Небо и земля разделились. Как? Их разделил бог Энлиль. Была произведена дележка мира между Аном, Энлилем и Энки. Как возникла жизнь, скажем, в реках Тигр и Евфрат? Их оплодотворил бог Энки, испустив туда свое семя. Как возникла мотыга? Ее сотворил бог Энлиль (по остроумному предположению С.Н.Крамера, для разделения неба и земли). Как возник человек? Создан богами из глины и крови убитого бога (в шумерских версиях эта тема звучит не так определенно;---как в аккадских, но, возможно, тому причиной фрагментарность сказаний о происхождении человека). Для чего он был создан? Чтобы трудиться вместо богов, а также для того, чтобы вкушать продукты богинь Лахар - овцы и Ашнан - зерно, то есть молоко, сыры, хлеб и т.д., которые почему-то не могли есть боги Ануннаки. И об организации хозяйственной жизни на земле позаботились боги -Энки пошел по Шумеру и другим странам, благословляя их и создавая по всей земле изобилие, поручая отдельным, также частично им созданным богам заботы о той или иной хозяйственной сфере. В шумерских этиологических мифах нашли отражение все буквально стороны общественной жизни, начиная от сотворения важнейших социальных и религиозных институтов и кончая созданием лекарства от несварения желудка Каждое, даже самое, казалось бы, незначительное явление или событие оказывается связанным, соотнесенным с событиями общемировыми, включается в мировой порядок и ориентируется на мировой космос, причем, зачастую это связывание происходит с помощью формулы "в стародавние дни", а также рассказов (очень коротеньких) о каких-то моментах сотворения мира.

Основная черта этиологического мифа - рациональность мышления, подход к событиям с позиций логики, пусть не всегда близкой современной и тем самым не всегда понятной. Этиологический миф оттого так легко узнается, что он отвечает на вопросы - как? почему? для чего? Такой миф может рассматриваться как образец спекулятивного мышления, он результат мыслительного процесса, и как всякий мыслительный процесс он явление вторичное по отношению к категориям эмоций. Ибо мир человеком не только познается и объясняется, но и прозревается, постигается, и дело тут не в исконности и органичности древней традиции (хотя свою роль она играет) - и традиционный миф может создаваться как миф-толкование. Но в основе своей, в источнике, этот миф питавшем, один порожден разумом, другой - чувством, эмоциональной интуицией, Интеллектуальная концепция всегда вторична по отношению к чувству, в этом смысле этиологический миф и есть определенная вторичность. Но сразу же возникает вопрос - возможно ли, да и нужно ли разделять и даже противопоставлять эти две стороны человеческого творчества? Они так тесно переплетены друг с другом. К тому же, вторгаясь в мир интуиции скальпелем рационализма, мы рискуем убить живую ткань, и порой даже не замечаем, что обращаемся уже с трупом. И в этом главная сложность наших встреч с импульсами, рождающими поэзию.

При всем многообразии мнений и направлений в изучении мифа, можно выделить четыре основных течения и принципа, которые наиболее серьезным образом оказали влияние на современное теоретическое мышление в этой области, в частности, на современное литературоведение.

Это - миф и символ, миф и ритуал, миф и архетип, миф и структура. Первая теория в современном ее воплощении связана с именем Эрнста Кассирера и Сузанны Лангер, американской ученицы немецкого ученого; вторая не представляет собой столь единой школы, как первая, и включает в себя разнообразные, зачастую противоречивые концепции, такие как этнолого-антропологическую школу Э.Тэйлора, французских исследователей социальной антропологии, филологов-классиков кембриджской школы (например, Джильберт Меррей), исследование Маргарет Меррей по средневековой демонологии, а также работ Дж.Томсона и Дж.Ливдсдея по древнегреческой культуре и литературе. Последние исследователи находились под сильным влиянием марксизма, и вообще, следует заметить, что культовому происхождению мифа и поэтического творчества в марксистских работах придается особое значение. Третье, уже из названия явствующее, связанное с психологией направление, обязано своему существованию З.Фрейду, но главным образом его блестящему ученику К.Юнгу, и четвертое связывается, главным образом, с именем К.Леви-Стросса, создателем теории структурного анализа.

Каждая концепция, как и многие другие, здесь неупомянутые, претендуют на всеохватность и абсолютное объяснение природы мифа. Но нетрудно заметить, что любая из них выделяет и подчеркивает только одно из свойств мифа, что отнюдь не означает, что соединив все вместе мы могли бы составить себе представление о мифе в целом. Хотелось бы также заметить, что в истории изучении мифа отразился исторически обусловленный подход исследователей к этой проблеме, когда за основу изучения в первую очередь брались античные мифы как своего рода эталонные, а уже затем - мифы первобытных культур. Шумерские мифы являют собой еще одну особую группу - мифы в зафиксированной письменно устной литературе, как бы вкрапленные в нее. Исследуя их автор предполагает, что в текстах такого рода возможно выявить некую единицу отсчета, которая бы могла бы послужить критерием в определении мифического. Такой единицей отсчета может быть мифологема. Мифологема в общем определении - единица мифологического сюжета (Толковый словарь под ред. Ушакова, - "составной элемент мифологического сюжета". М., 1938, т.И, с.230).

Исследование шумерской литературы дает, как нам представляется, возможность включить в понятие мифологемы ряд других параметров, в том числе ее характеристику, которую можно пред-положителъно определить как интуитивно-эмоциональный образ, содержащий в себе догадку о сущности бытия и его гранях. Суть мифологемы, а также способ ее раскрытия в ходе исследования шумерских литературных текстов удобнее показать на примере.

Одним из ключевых моментов развития сюжета о нисхождении Инанны оказываются слова судей подземного мира Ануннаков, произнесенные ими в тот момент, когда оживленная посланцами бога Энки Инанна хочет подняться на землю:

Кто из спустившихся в мир подземный Выходил невредимым, из мира подземного? Если Инанна покинет Страну без Возврата, За голову - голову пусть оставит".

Богиня вынуждена искать себе замену и в сопровождении неумолимых демонов подземного мира идет по земле Шумера, выбирая себе жертву. Ею оказывается ее собственный супруг, пастух Думузи. В другой версии мифа демоны приходят прямо в Урук, к Инанне, и требуют, чтобы она спускалась в подземное царство, говоря: "Когда из подземного мира ушла, себе замены ты не нашла". Инанна кидается к Думузи, умоляя его отправиться вместо нее, а он обращается к богу солнца Уту с мольбой:

Сестру твою я в жены брал, а она в подземный мир ушла. Она в подземный мир ушла, меня заменою отдала".

По-шумерски это звучит "ки-гар-би-ше" - " в качестве замены", "на замену".

В чем смысл этой формулы "за голову - голову" (" саг-аш-саг-ана"), действующий с такой непреложностью и неумолимостью? Поэт не дает нам никакого ответа на этот вопрос. Можно предположить, что этот закон действовал, главным образом, среди богов, для смертных "кур", подземный мир, был "страной без возврата", но выходит, для богов тоже, и боги в какой-то мере смертны?

Обратимся к еще одному мифу, рассказывающему об уходе божества в подземный мир. В сказании о главном боге города Ниппу-ра, одном из верховных шумерских божеств, Энлиле, отправляться туда приходится самому Энлилю - его изгоняют "боги, решающие судьбы", за нарушение ритуального запрета - он соблазнил юную Нинлиль. В чем дело, и тут не объясняется никак, мы можем только догадываться, что Нинлиль, которой он овладел против ее желания, еще не достигла брачного возраста (она говорит Энлилю - "мои губы юны - целовать не умеют, мое лоно мало - соития не знает"). Во всяком случае Энлиль, "он же сам вершитель судеб" - покорно уходит, но Нинлиль, которая уже носит в своем чреве младенца, будущего бога луны Нанну, следует за ним. Энлиль встречает на своем пути трех персонажей - привратника подземного мира, "человека реки подземного мира" и перевозчика подземного мира. И тут начинают происходить загадочные события: каждому из персонажей Энлиль запрещает сообщать Нинлиль, про которую он знает, что она идет за ним, где он находится. После этого он соединяется с ней под видом трех этих персонажей поочередно. При этом он каждый раз произносит такую фразу: "семя моего господина - к небу, семя мое в землю пусть идет, семя мое за семя моего господина в землю пусть идет".

Рождаются три бога, которые оказываются богами подземного мира. Смысл поведения Энлиля будет ясен, если вспомнить формулу "за голову - голову". Энлиль знает, что и он, и его жена Нинлиль (она становится его женой), и его первенец должны вернуться из "страны без возврата", вот он и оставляет вместо себя замену - три бога за троих.

Эта формула и есть мифологема. Мифологема ахронична, иррациональна, интуицией создана, средствами поэзии выражена. Мифологема всегда первична по отношению к этиологическому мифу, она может оказаться его тайным, для нас скрытым, смыслом, как мы видим в сказании об Энлиле и Нинлиль. Троих за троих - все трое богов останутся там, в подземном царстве, ибо таков закон мироздания. Сопоставляя эту идею с другими, так же рассыпанными в виде отдельных фраз-формул в поэтических текстах, мы встречаемся с представлениями о равновесии между миром живых и миром мертвых, о необходимости некоей гармонии для поддержания мирового порядка; таким же образом из текстов шумерских прологов извлекается представление о возникновении жизни.

Шумерское мировоззрение сохранилось в памятниках письменности, не выделяя себя в особую отрасль знания. Эти мысли, даже скорее ощущения, не постулировались и не доказывались, они наполняют ткань шумерской литературы как ее незримая основа, и, может быть, лучше их называть не мировоззрением, но мирочувст-вованием или мироощущением. Основа этого мироощущения, а следовательно, и глубинного смысла мифа - в медитирующем сознании, то есть в способностях "внимать неслышимому" и "узревать невидимое". В шумерских статуях с их широко раскрытыми огромными глазами и руками, сложенными особым образом, прекрасно уловлен и передан момент этого напряженного внимания, страстного ожидания Знака Бога. А этиологические "разъяснительные и объясняющие" мифы есть перевод "языка высших сил" на язык человеческий в понятиях и образах, на том уровне, на котором находится человеческий социум. И если определить работу рассудка как усилие понять незнаемое, а интуицию - как состояние, когда незнаемое случается, то должна быть понятна разница между формулой-мифологемой "за голову - голову" и этиологическим мифом. Последний всегда вторичен по отношению к первой.-----------------

Таким образом, обращение к как будто бы чисто абстрактному условному и теоретическому понятию помогло в первую очередь раскрытию смысла загадочного и непонятного мифа. Более того, весь опыт передачи поэтической системы и закономерностей шумерского стихосложения с одной стороны и внутреннего эмоционально-интуитивного шумерского мирочувствования с другой, по существу мог состояться лишь благодаря осознанию и раскрытию мифологемичного поэтического начала шумерской литературы.

III. ПРОБЛЕМА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

Как же мифологическое воплощалось в древних пластических и как - в словесных образах? Вопросы эти тем более актуальны, что их решение может помочь в восполнении одного из существенных пробелов в наших знаниях - вопросов хронологии и периодизации литературных текстов. Первым условием для такой работы является подход к источникам письменности и изобразительности, как к равноценным и самостоятельным. Лучшие возможности для такого исследования дают памятники глиптики, предоставляющие нам в большом количестве хорошо датированный археологический материал буквально от всех периодов истории Двуречья. Именно памятники глиптики благодаря своей сюжетности и повествовательности, проявляемой в определенные периоды месопотамской истории, и позволили поставить вопрос о повествовательности шумеро-аккадских печатей. Попытаться проследить причины и характер такого явления удобнее, исследуя историю появления и трансформации какого-то одного сюжета, желательно наиболее популярного. Таким сюжетом явился так называемый "фриз сражающихся" в глиптике, обычно сопоставляемый с Гильгамешем, образом известного героя шумеро-аккадской литературы либо с богом-пастухом Думузи, что показывает спорность трактовки.

Для начала работы пришлось прежде всего разбить раннедина-стические и аккадские печати на определенные смысловые группы и проследить эволюцию образов в каждый период. Выяснилось, что характер изображения зависел от роли, которую играла печать в Шумере; особенно тесно связаны с функцией печати изображения раннединастического периода. А в это время печать была амулетом-оберегом, талисманом, охраняющим опечатанный предмет и его владельца от злого духа. Она не была еще, за редким исключением, именным знаком человека, тем более знаком, отмечающим его собственность. Поэтому изображения не индивидуализированы, похожи одно на другое.

Фриз сражающихся" со сценами защиты газелей и домашнего скота от хищников отражает стремление человека оградить, обезопасить свои стада от диких животных и добиться удачи в охоте. Отдельные печати, принадлежавшие привилегированным и образованным лицам (жрецам, писцам и т.д.), могли, видимо, иметь и более глубокий смысл в соответствии с философскими и религиозными концепциями того времени. Печатей такого рода немного, они, как правило, снабжены надписью и все первоклассного качества. Если бы такая печать попала в руки пастуха или ремесленника, он мог и не заметить сложной символики образов; фигура льва, вцепившегося в быка, для него означала бы, скажем не борьбу стихий, а просто нападение льва на быка.

Скотоводческие (и охотничьи) мотивы, которых так много в раннединастической глиптике, делаются понятными при ознакомлении с шумерской литературой, с представлениями шумерийцев о скотоводстве как о некоей первоначальной стадии развития человеческого общества.

В ряде текстов - этиологических мифах, эпосе и т.д. - мы встречаемся с определенной концепцией эволюции человечества "Дикие люди" -скотоводы, часто вместе с тем и кочевники - древние предки земледельцев, скотоводство - обязательная стадия, предшествующая земледелию и городской цивилизации. Поэтому М01ущественные божества (или духи), покровители скотоводства и, вероятно, охоты, изображенные на ранне-династических печатях, воспринимаются одновременно и как далекие предки, и как духи-защитники.

Шумерские этиологические мифы позволили в некоторых случаях более тесно сопоставить образы глиптики с литературномифологическими образами. Это удалось сделать, выявив в сравнительно поздних редакциях мифов их архаическую основу. Персонажами, по духу близкими образам глиптики, оказались второстепенные божества, подчиненные главным шумерским богам-хозяевам мира. Божества эти во время наведения на земле порядка получили от главных богов в свое владение силы природы, области хозяйства, власть над животными: Эмеш и Энтен - скотоводство, Энки-Имду (Энкимду) - каналы и рвы (а по другой версии и все земледелие), "царь гор" Сумукан - долины, заполненные растениями и животными, пастух Думузи - стойла и овчарни, сестры Лахар и Ашнан - скотоводство и земледелие и т.д. Все они живут деятельной жизнью, ссорятся, оспаривают друт у друга первенство, стремятся захватить владения другого, причем зачастую споры превращаются в борьбу между скотоводами и земледельцами.

Конечно, не может быть и речи о прямой иллюстративной связи между персонажами, фи1урировавшими в этих мифах, и изображениями раннединастической глиптики, тем более что в течение всего III тысячелетия менялись и сами персонажи, и их имена. Можно говорить только об одной линии развития в изобразительном искусстве и древней религиозной литературе, обусловленной сходными требованиями, предъявляемыми к изображению и слову в определенный период. Рассмотренные изображения, близкие мифическим образам, не совпали с образами эпическими, ибо становление и эволюция эпоса подчиняется иным законам, чем рассмотренные памятники глиптики.

Наблюдения над образами главных эпических героев - Гильга-меша и Энкиду - показали, что эволюция эпического образа может идти различными путями. История развития Гильгамеша четко прослеживается при сопоставлении шумерских песен-былин с аккадским эпосом и историческими источниками. Образ правителя, прославившегося в войне с Кишем, обожествленного вскоре после смерти, стал центральной фигурой в ряде шумерских песен-былин, а впоследствии, когда уже была утрачена память о Гильгамеше как исторической личности, превратился в подлинно эпический образ одного из классических поэтических памятников древности - аккадского эпоса о Гильгамеше.

Совершенно иными путями шло развитие образа Энкиду. Фигура гораздо более архаичная, чем Гильгамеш, безусловно связанная с земледельческими и скотоводческими культами, Энкиду становится в шумерских произведениях спутником Гильгамеша. В шумерских эпических песнях Энкиду - слуга, раб Гильгамеша, что полностью соответствует трансформации, происходящей обычно с образом божества-помощника, попадающего в сказку и эпос. В аккадской эпопее мы можем наблюдать развитие образа Энкиду по двум линиям: 1. Включение в эпос рассказа, видимо, самостоятельного, об Энкиду - первом человеке, живущем в степи с животными и близким скотоводческому и, возможно, земледельческому божествам; 2. Превращение Энкиду из раба и малозначащего спутника Гильгамеша в равного ему героя, названного брата и друга.

Если первая линия развития объясняет генезис образа, во втором случае наблюдается художественная эволюция образа, один из путей эпизации произведения. И если прототип героя аккадского эпоса - шумерский Гильгамеш не может быть сопоставлен с ранне-династическими изображениями, то прототип Энкиду дает возможность для подобных сопоставлений. Мы вправе считать, что наряду с такими скотоводческими божествами, как Эмеш, Энтен, Думузи (вернее, с наиболее архаичными вариантами этих образов), в ран-нединасгической глиптике изображался и древний Энкиду - Энки-Имду (Энкимду), зооморфное божество.

Образ Энкиду - Энки-Имду (Энкимду) помогает обнаружить и частично объяснить и такой случай, как появление в аккадский период отдельных сцен, видимо, специально иллюстрирующих аккадский эпос в его ранней форме, но уже приближающийся к первому письменному варианту. Характерно, что изображения выполнены в иконографических традициях раннеДинастического "фриза сражающихся". Это понятно, поскольку традиция сохраняла в первую очередь именно иконографические приемы, но, конечно, дополняя и разрабатывая иконографический репертуар. Содержание каждого иконографического образа постепенно меняется, и даже если прежнее значение сохранялось, то к нему всегда дополнялось что-то новое. В итоге образ полностью переосмыслялся.

С другой стороны, мы можем сказать, что переосмысление иконографического образа никогда не бывает неожиданным.: оно, как правило, связано с его происхождением. Это дает надежду, что в конце концов самый сложный и загадочный персонаж сможет быть расшифрован. Так, Энкиду изображается в виде человекобыка не только в соответствии с прежними иконографическими традициями, но потому, что эти образы генетически близки. И мы узнаем Энкиду, хотя в тексте нет прямых указаний, что он представлялся древним жителям Двуречья именно человекобыком. '

К еще более неожиданным выводам привело исследование сюжета "Орел и змея" в литературе и памятниках изобразительного искусства, в первую очередь также глиптики. Сюжет полета на орле И.Г.Левин считает одним из древнейших в мире, возводя его зарождение ко времени позднего неолита. Но в памятниках письменности он зафиксирован, лишь начиная с начала II тыс.до н.э. Работа с изобразительным материалом помогла восполнить многие хронологические лакуны, особенно с периода, на который указал И.Г.Левин - позднего неолита. Самые ранние известные нам памятники изобразительности - печати и их оттиски на обломках глины происходят из районов Верхней Месопотамии, Иранского нагорья и долины Сузианы и представляют нам богатый выбор тем, среди которых особое место занимают изображения змеи, человеческого соития перед змей и монстров (в том числе орла и львиноголового орла) в разнообразных сочетаниях, выявляющих скрывающийся в их отношениях глубокий символический смысл. Из всех этих образов наиболее устойчивыми оказываются изображения львиноголового орла, который к третьему тысячелетию становится спутником-символом антропоморфного божества, и может быть сопоставим с чудовищной птицей Анзудом, известным по памятникам литературы (с ним связываются также идеи могущества царской власти). Изображения, как и тексты, обнаруживают сложность и амбивалентность этого образа, его сопричастие доброму и злому началу, делающим его неким посредником-стражем двух миров.

Сопоставление шумерского сказания (эпосы о Лугальбанде) и вавилонского (сказание об Этане) показывают, что это разные истории, хотя именно на изобразительном материале в ряде случаев наблюдается тенденция к их объединению.

Тем интереснее выделить в литературных композициях то общее, что несмотря на разность, явственно видно:

1. Место жительства орла и Анзуда (в "Лугальбанде" без змеи, но есть другой шумерский текст и со змеей).

2. Отношение птицы и человека, сопровождающиеся желанием приобрести нечто в благодарность за что-то. Обещание наделить "Именем".

3. Сновидения (они, кстати, есть в большинстве крупных шумерских текстов, также и в вавилонских).

4. Ритуальные (?) действа с семью хлебами (тема, также звучавшая в других шумерских эпосах и в аккадском эпосе о Гилыамеше).

5. Роль "птенца птицы", не очень ясная в вавилонском сказании по отношению к Этане (но в одной группе шумерских памятников эта тема обнаруживается в контексте, близком вавилонскому сказанию).

6. Общение с небесными светилами, в первую очередь с солнцем -Уту-Шамашем.

7. Стремление достичь жилища богов, и обязательно Инанны-Иштар.

8. Волшебный полет: в одном случае самостоятельная способность к полету-бегу, в другом - более механический способ, при помощи птицы.

В дальнейшем (III тыс.до н.э., раннединастический период) появляется группа изобразительных памятников, где змея еще более тесно увязывается с человеческим соитием, чем в ранней глиптике (это печати времен первой династии Ура, середина III тыс.до н.э.). Змея и орел как бы разводятся в разные стороны и уже действуют каждый сам по себе. В текстах трансформируется представление о птице Анзу как о представителе исключительно злого начала, силою присвоившего себе атрибуты власти (аккадское сказание о птице Анзу). Но и в более раннем шумерском сказании о Гильгамеше, Эн-киду и подземном мире они также выступают как представители злого начала, которых необходимо уничтожить, или, по крайней мере, изгнать.

Мы обнаруживаем, таким образом, довольно сложную картину, когда мотивы и сюжеты, переплетаясь и кустясь, кочуют из одного произведения в другое, часто с переосмыслением образов, но как в случае с героями Гильгамешем и Энкиду, с сохранением прежней иконографии.

Расхождение изобразительной и литературной традиции, на что уже давно обращалось внимание исследователей - явление, по всей видимости, не случайное. Традиции явно слишком различны, и какое-то время развивались параллельно. Превращение резчиков печатей в профессиональную категорию, их специализация происходили много раньше, чем выделение писцов в группу создателей произведений светских по своему характеру, последнее было связано с шумерской школой.

Изобразительная традиция Двуречья по тем памятникам, что до нас дошли, на добрых две тысячи лет древнее письменной. Естественно было бы думать о влиянии первой на вторую. Но как мы видим, ситуация гораздо сложнее. Вскрытый и исследованный нами пласт "литературы устной", столь явно проявляющий себя в письменных памятниках в какой-то мере оказывается соединительным звеном, когда мы говорим о закономерностях стилистики и композиции, о как бы едином чувстве ритма, воспринимаемом зримо, в памятниках глиптики, и на слух, через графику написания шумерской фразы. Но конкретные сопоставления, та видимая "иллюстративность" месопотамской глиптики зачастую оказывается обманчивой, и оттого работа по сопоставлению требует от исследователя особенной осторожности в выводах. Зато рассмотрение памятников изобразительности на уровне мифологемы приносит больше удач в сопоставлении и, главное, дает возможность для восполнения ряда хронологических лакун в истории культуры Двуречья, как в области изобразительности, так и письменных источников. Реконструкция генезиса и развития сюжета на уровне мифолотемы дали возможность в случае сюжета "Орел и змея" не только выявить эти точки совпадения, не только подтвердить предположения И.Левина о необычайно раннем бытовании этого сюжета в культурах Древнего Ближнего Востока, но и перейти на другую ступень исследования - изучению понятия "сокровенное, тайное знание", а через него и к сопоставлению памятников клинописной и библейской литератур. До сих пор такие сопоставления проводились и проводятся лишь на филологическом уровне. Привлечение памятников изобразительного искусства дало нехватающее соединительной звено и позволило в ряде случаев обнаружить истоки казавшихся загадочными совпадений.

IV. ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ БИБЛЕЙСКОЙ И КЛИНОПИСНОЙ ЛИТЕРАТУР.

СОКРОВЕННОЕ ЗНАНИЕ Со времени обнаружения вавилонских, а затем шумерской версий сказания о всемирном потопе, исследования параллельных мотивов и сюжетов библейской и клинописной литератур не прекращаются, не прекращаются и споры о характере этой близости - типологическое сходство, прямое заимствование? Иногда такое сходство и вовсе отрицается, остается только туманный термин "похожесть". Наше сопоставление проведено с позиций исследователя литературы клинописной, с предположения, что закономерности, обнаруженные при изучении типологии одной из древнейших литератур, могут помочь в разрешении спора о сходствах-различиях взглядом как бы из прошлого в будущее.

Как уже говорилось, для письменной традиции Двуречья характерна необычайная ее устойчивость: вспомним, что сравнение двух версий одного и того же шумерского текста обнаруживает лишь весьма незначительные, и более количественные, чем структурные, различия, возникшие за промежуток почти в восемьсот лет. Это явление прослеживается и по отношению к памятникам, записанным на чужом языке - шумерском, в период преобладания аккадского, и аккадском, во время распространения арамейского. За этой консервативностью скрывается глубокое уважение к слову запечатленному, в том числе и к запечатленному на чужом языке. Иным, как мы знаем, было и отношение к авторству - не существовало проблемы плагиата, поскольку древний поэт ощущал себя преемником и передатчиком некоего высшего источника творческого начала, но при этом прекрасно сознавал роль вложенного им личного труда. И хотя нам до сих пор не известно, в какой мере древнееврейские поэты были знакомы с произведениями литературы клинописной, представляется возможным говорить об общей ближневосточной культурной традиции. Библейская письменная культура вошла в нее как ее органичная часть, став одной из наследниц сокровищницы клинописной литературы.

Именно поэтому сопоставление стилистических приемов, т.е. на внешнем уровне, дает так много совпадений, вплоть до таких, которые производят впечатление "цитат" (ср. "Песнь Песней 2:6 = 8:3, 5:4 и шумерские песни цикла "Инанна - Думузи" строки 21-23, 3940)

Рассмотрим некоторые примеры. Так, жалобы и плачи, обращение к шумерскому богу Энлилю с постоянным рефреном "Доколе, Энлиль, доколе?" находят свои отзвуки в Псалмах 6, 12, 17, 59, 73, 78, 79, 88, 113. Наиболее традиционно сопоставляемая тема вавилонского "Невинного страдальца" (а также предшествующего ему шумерского текста "Человек и его Бог") перекликаются не только с текстом Иова, но и с Псалмами б, 7, 21, 25, 30, 34, 37, 38, 87, 101.

Знаменитый Псалом 103 о творении мира, традиционно сопоставляемый с египетским гимном богу Атону, несет в себе мотивы, развиваемые в известном гимне Энлилю, где тот прославляется как творец всего живого. Некоторые параллели к этому гимну обнаруживаются и в Псалмах 8, 17, 32, 64, 88, 147, 148.

Можно добавить к теме величия Бога-творца и гимны другим богам - например, богу Энки, Нину рте или богине Аруру (ср. Псалмы 32, 35, 54 с темой разделения языков, 66, 68).

Отдельные формулы-обороты покаянных текстов "Шурпу" (как заклинательные формулы и обращения, рассыпанные в библейской Псалтыри) настолько привычны для исследователей ближневосточной поэзии, что как будто бы и не нуждаются в комментариях. Более неожиданны аллюзии, скажем, с шумерскими эпическими произведениями - такими, как гимнические отрывки в эпосе о Лугаль-банде (ср. Псалом 18, 103) или "Проклятие Аккада" (Псалом 108). В Псалмах 113 и 134, говоря об идолах, поэт восклицает: "Есть у них уста, но не говорят, есть у них глаза, но не видят, есть у них уши, но не слышат, есть у них ноздри, но не обоняют, есть у них руки, но не осязают, есть у них ноги, но не ходят, и они не издают голоса гортанью своею". В совсем ином контексте, более того, идеологически прямо противоположном, но, тем не менее, в аналогичных выражениях описывает шумерский автор приближение привидения (или призрака бога): ". мой странник, двигаясь, не ходит. Он, двигаясь, не ходит. Есть глаза у него, но они меня не видят. Есть уста у него, но они мне не молвят."

В "Плаче о разрушении города Ура" богиня Нингаль в ужасе и тоске, предчувствуя гибель вверенного ей города, жалуется: "День бед - от руки его мне не уйти. Отныне из-за этого дня ложе покоя мое - место метания моего. Словно птица, я коснулась руками небес, к городу моему лечу. я воплю: в степь назад уходи буря, я кричу.". В Псалме 54, 5-8 мы встречаем: "Сердце мое трепещет во мне и смертные ужасы напали на меня, и я сказал: "Кто дал бы мне крылья, как у голубя, и я улетел бы и успокоился бы. Далеко удалился бы я и оставался бы в пустыне, поспешил бы укрыться от вихри, от бури".

И если в Псалме 50, 7 поэт жалуется: "вот я в беззаконии зачат, и во грехе родила меня мать моя", то в шумерской нравоучительной поэме эта тема звучит у автора более обобщенно: " ни одно человечье дитя не выходит безгрешным из женского лона, издревле не бывало в мире беспорочного отрока*.

Псалом 101, в котором строки 5-6 находятся почти в буквальной текстологической близости со строками вавилонского "Невинного страдальца" (II, 65-80, II, 86 и далее), может быть сопоставлен с шумерской жалобой-молитвой: ----------- ------------

1. Сердце мое поражено и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой, от голоса стенания моего кости мои прилипли к плоти моей, не сплю и сижу, как одинокая птица на кровле. Всякий день поносят меня враги мои и злобствующие меня клевещут (Псалом 101, 5-6).

2. Голоден я, но стянута глотка, Мне хлеб на вкус, что сорняк вонючий! . От голода изменился лик мой, Дряблое тело кровь покидает. Я голый остов, покрытый кожей.Я заперт в темнице собственной плоти . Вся страна восклицает: "Погиб он, горе!". Враг мой слышит - светлеет ликом, Ненавистница слышит - ликует сердцем ("Невинный страдалец").

3. Вздыхая, стеная лежу я на ложе, заливаюсь слезами. Слюна изо рта уходит в землю. Черты лица моего исказились, Лежанье ослабило мои ноги, жизнь моя от меня уходит!. Друг мой не дает мне совета, злословец доводит меня до петли. (Шумерская молитва).

Такие совпадения мы и называем "сходством на уровне стилистики", то есть, совокупности общих признаков внешних художественно-выразительных средств, складывавшихся исторически и образующих традицию. Однако в композиционном построении памятников клинописной и библейской литератур такой близости не наблюдается даже при попытках проследить эволюцию произведений в рамках одного жанра, например, покаянных псалмов и молитв. Как мы видели, изучение способа компоновки крупных шумерских произведений показало, что есть некоторое противоречие между внешними формами и приемами, свойственными устному творчеству (система параллелизмов, эпических повторов и т.п.), и свободным индивидуальным подходом к компоновке и сочетанию этих форм, что в конечном итоге создавало неповторимость интонации и делало произведение авторским, хотя сам автор ощущал себя в первую очередь преемником и передатчиком творческого начала. При этом сохранялось и сознание личного участия, осознавалась роль вложенного творческого труда. Чему есть прямые свидетельства из глубокой древности.

Возможно ли распространить такое понимание и на памятники библейской псалмодии? Тогда внешняя причина этих перекличек, схождения и полных совпадений могла бы предстать в ином свете. И также в ином свете предстанут попытки относительной неудачи в поисках жанрового единства и эволюции жанра - его и не должно быть, как показали наши наблюдения над понятием древних о "жанре". И если мы назовем уровень сопоставлений по жанру вторым слоем наших исследований, то следует признать, что в этом случае мы обнаруживаем скорее различие, чем сходство, и теперь по вполне понятной причине.

Но самым удивительным оказывается сравнение на уровне мифологемы, ибо здесь обнаруживаем мы то глубокое внутреннее единство мирочувствования, оправдывающее наши поиски.

Через все сочинения Ветхого Завета, от Книги Бытия до страстных обличительных выступлений пророков красной нитью проходит тема "гнева Божьего", карающего избранный народ, когда тот отступает от направляющей руки, указующей ему путь. Особенно любопытно проследить, как развивается эта тема в исторических ветхозаветных произведениях, где разрабатываются концепции взаимоотношения общества с Богом - например Книга Судей (2:11, 14, 15; 4:1, 2; 6:1 и другие).

В противоположность этой исторической концепции, где так сильно звучит этический мотив, в Двуречье тема общественных невзгод, нападения врагов и гибели городов и царств развивалась согласно иным представлениям о справедливости. Так, в шумерском сказании о возведении на престол простого царского чашеносца Шаррукена, что приводит к смене правлений - гибели доселе цветущей династии Киша и созданию могущественного царства Аккада, эта перемена объясняется исключительно волею Ана и Энлиля, а также благоволением Шаррукену Инанны, которая в данном случае оказывается исполнительницей еще более высокой воли или воль.

В плаче о разрушении города Ура, событии ознаменовавшем конец могущественнейшей и практически последней шумерской династии и потрясшем весь ближневосточный мир конца III тыс .до н.э. богиня-покровительница Ура Нингаль рассказывает, как принималось в верховном совете богов решение о гибели города: она умоляла пощадить ее город и невинных жителей его, проливала потоки слез, но "Ан на слова мои не обернулся, Энлиль своим: "ладно, быть по сему" не успокоил сердца. Мой город к разрушению полному приговорили. И меня, как если бы я слово давала, с моим городом меня связали. Ан не изменил решенья. Энлиль не отменил приказа* ("Плач о разрушении Ура", 160-169). Несколько выше, в строке 153 говорится: "Аннунаки остались при слове, которым себя связали", то есть, все верховное собрание богов приняло ответственность за будущее деяние, к которому склонили их Ан и Энлиль (примерно такая же ситуация складывается и при принятии решения устроить всемирный потоп). Но еще раньше все божества и вся природа, весь мир начинает вести себя так, как будто это решение уже принято. Плач о разрушении Шумера и Ура начинается с описания бедствий, которые ожидают страну, с ожидания- тех—злых дней, которые "времена изменяя, все сокрушая, все пожирают. подобно потопу" Гибель ожидает людей потому, что "Ан на все страны взглянул гневно, Энлиль обратил свой взор на страну вражью". Соответственно, бог солнца Уту "проклял пути и дороги", владыка мудрости Энки "У Тигра и Евфрата отнял воды", богиня Инанна "сражение и битву в страны вражьи увела", сын Энлиля, покровитель Лагаша Нингирсу "Осушил Шумер, как молоко. Пало безмолвие на страну (то есть Шумер), доселе неведомое людям" ("Времена изменяя", "Плач о разрушении Шумера и Ура", 1-2, 22-23, 26, 61, 63-65).

Еще более грозную картину гнева богов рисует плач о разрушении города Ура. Причину бедствий, как будто бы раскрывает строка 366 плача о разрушении Шумера и Ура: на мольбы Нанны, покровителя Ура, о пощаде города Энлиль кратко отвечает: "Кто когда-либо видел правление царства столь долгое?" Эта же идеологическая концепция положена в основу Царского Списка, большой исторической надписи, повествующей о смене царств и династий в Шумере. И хотя такая концепция, безусловно, скрывает глубокую мифологему, требующую своего раскрытия и толкования, так сформулированная воля богов зачастую воспринималась и интерпретировалась как немотивированный каприз, божий произвол не только современными исследователями, но и в древнем народном сознании. Энлиль, владыка дуновений ветра, в текстах постоянно называется тем, "кто лишь свое вопрошает сердце. кто закрыл свое сердце, словно корзину. кто пальцами заткнул уши" ("О, жилье твое гневное", плачи по Энлилю, строки 105-108), тем, про кого чаще всего говорится: "Ты себе сам - господин и советчик! Твои замыслы кто угадает?" (гимн "Энлиль повсюду", строки 133-134).

Но есть среди шумерских произведений один литературный текст, где тема гнева Божьего раскрыта с пылом и накалом библейских обличений, со страстностью, не уступающей библейским пророчествам. И что самое интересное - именно непостижимый и "капризный" Энлиль выступает в роли божества, наказующего за грех непослушания и неповиновения, за нарушение новых этических норм. Кара, которая возлагается на согрешивших - отдача их под власть иноземцев. Этот текст - Сказание о гибели Аккада.

Текст начинается описанием возвышения царства Аккада, дарованного Энлилем Шаррукену, основателю аккадской династии, после того, как его, Энлиля, "разгневанный взгляд, словно быка небесного, царствие Киша свалил", то есть, в полном соответствии с традиционной шумерской исторической концепцией. Исполнительницей воли Энлиля оказывается богиня Инанна, начинающая строить свой храм в Аккаде и способствовавшая невиданному расцвету города. Но она же первая начинает чувствовать скрытое недовольство Энлиля тем, как развиваются события, и оставляет храм и город. Также поступают другие боги - Ан, Энки, Нинурта.

И туг выясняется, что правитель царства Нарам-Суэн также знал, что городу уготована гибель, и что цветение его призрачно -это было явлено ему в сновидениях: "он сердцем знал, да язык не молвил, никому из людей сказать не мог он" ("Когда разгневанный взгляд Энлиля", сказание о гибели Аккада, 87). Мог ли сам Нарам-Суэн что-либо изменить? Возможно мог, ибо далее поэт упрекает правителя, что из-за этого пророчества царь впал в депрессию и бездействие - "Чтобы царь семь лет голову рукой подпирал - непотребное совершал - кто когда-либо подобное видел?" (93-93а). Видимо, этот сон можно было рассматривать, как предупреждение, но не окончательное решение. Чтобы как-то изменить события, Нарам-Суэн решает перестроить главный храм Энлиля в Ниппуре - Экур и запрашивает оракул. Благоприятного ответа нет ни в первом, ни в повторном запросе царя. И все же Нарам-Суэн решается на это, явно неугодное Энлилю дело. Он начинает разрушать великолепный храм. И вдруг автор поэмы как будто забывает, для чего Нарам-Суэн начал рушить святилище - он описывает его гибель так, как если бы храм был стерт с лица земли врагами. "Для храма Экура -но он не гора, где кедры рубят! - топоры огромные он отлил. и храм, словно воин убитый, шею к земле склонил!" (112-113, 118). Более того, начав губить главный храм Шумера, Нарам-Суэн тем самым совершает непоправимые символические действия в космическом масштабе - он губит благоденствие и жизнь не только своей страны, но и всех чужедальних стран. И уже не автор, сам Нарам

Суэн (авторскою волею, естественно) забывает, что собирался восстанавливать Экур - он начинает грабеж сокровищ храма. "И когда добро храма ушло из города, Аккад! Разум от него ушел" (146-147). Кажется, все потеряли рассудок - и царь, и жители города.

Начинается возмездие.

Ураган ревущий, что страну охватил, потоп встающий, что не знает преграды, Энлиль за гибель Экура любимого - что ныне он погубит? Он к стране Губин направил взоры. Он бескрайние горы обрыскал взглядом - нелюдей, несметные орды, гутиев, что не знают запретов, поведением люди, да разуменьем собаки. Обликом - сущие обезьяны, - их Энлиль из гор вывел!" (149-157). Так врывается в сказанье история - нашествие на Шумер горных племен гутиев (ку-тиев), начавшееся в конце царствования Нарам-Суэна. Гнев божий обрушивается на страну с несокрушимой силой, и начинается инфляция, мародерство, гибнут люди, "праведник с неправедным перемешивался, герой повалился на героя" (190-191). А сам Энлиль, соорудивший себе на месте разрушенного святилища маленький тростниковый храм, "в опочивальню святую вошел и там неподвижно залег" (209), и непонятно, слышит ли он покаянные плачи и вопли части населения, что осознала свой грех и скорбит о содеянном. На поддержку оскорбленного бога поднимаются все великие боги - Син, Энки, Инанна, Нинурта, Ишкур, Уту, Нуску, Нисаба. Все вместе они произносят страшное проклятие Аккаду, городу, осквернившему святыню Энлиля. Они призывают все небесные и природные силы уничтожить город, они грозят его жителям самыми страшными карами, которые может измыслить человеческий разум вплоть до самоистребления, они обещают, что никогда разрушенный город не будет впредь заселен - место это проклято навеки. И проклятие исполнилось, говорит в конце автор, вознося за гибель города (!) хвалу богине Инанне (?).

Действительно, это один из самых загадочных шумерских текстов. Обычно датируемый концом III - началом II тыс.до н.э. он, судя по числу дошедших до нас списков, пользовался большой популярностью. Можно попытаться понять его с позиций идеологических концепций жрецов Ниппура, с древнейших времен главного культурного центра страны, постоянно стремившегося к сохранению своего положения. Но из исторических надписей известно, что На-рам-Суэн действительно перестраивал святилище Экур в Ниппуре, что во времена третьей династии Ура (предполагаемое время создания текста) все цари аккадской династии были почитаемы, и что город Аккад не погиб при Нарам-Суэне, он существовал и при последующих царях династии Аккада. Исторической реальностью остается тот факт, что воцарению Шаррукена предшествовал разгром

Урука и Киша, равно, как и длительный гнет горных племен кутиев. Но самое, пожалуй, главное - погибнув много позднее, чем это указано в тексте, город Аккад действительно никогда больше уже не возрождался. Поэтическая мифологема проклятия города за грехи оказалась угаданной реальностью. Исследование на уровне мифологемы, таким образом, показывает нам, как извлекаются из литературных текстов исторические сведения.

Обратимся к одному из ключевых сказаний Библии. В тексте Книги Бытия, II, 9-25, III, 1-24 главные события развертываются вокруг древа познания добра и зла, чьи плоды было запрещено вкушать человеку. Последовавшее после вкушения плодов изгнание человека из рая и смертность человеческой природы как будто естественно связывается с нарушением запрета. Однако в раю произрастало и другое дерево - "древо жизни". Судя по формулировке запрета - "ото всякого дерева в саду ты будешь есть, кроме древа познания добра и зла" - оно запретным для человека не было. Для изучающих этот сюжет мысль о контаминации двух рассказов, где в более раннем древо жизни играло более значительную роль и, может быть, было единственным, представляется несомненной.

Искусство, философия, богословие издавна включены в опыты интерпретации и проникновения в эту мифологему человеческого знания.

Шумерские источники помогают обнаружить новые аспекты сказания, где столь причудливо соединились запрет на плод, змея как носитель зла, активность женщины и пассивность мужчины и где идея познания добра и зла в первую очередь относится к сексуальным отношениям.

Шумерский текст об Энки и Нинхурсаг, связываемый многими шумерологами с сюжетами Библии, раскрывает тему познания добра и зла в соответствии с канонами шумерской литературной традиции. Своеобразие шумерской композиции затеняет мифологему, спрятанную в этиологическом мифе.

В рассказе присутствуют: первозданное состояние мира, пребывающего в неведении, некие запреты бога-творца и нарушение им собственных запретов, ускоренное течение беременности, безболезненные роды, разнообразие форм сексуальных отношений, в конце сведенное к парному браку, поедание растений, выросших из семени бога, сопровождаемое формулой: "он познал их нутро ("сердце", то есть суть)", создание богини ребра (как бы для целения больного ребра бога) с игрой слов "ребро - жизнь" (ср. значение имени "Ева"). Змея в сказании не фигурирует. Но она встречается в другом шумерском мифе, хотя не как главное действующее лицо, но как персонаж, несущий зло и подлежащий уничтожению. Важным элементом ее характеристики является то обстоятельство, что против нее нет никакого заклятия и что она живет в корнях волшебного дерева. Более значительная роль отведена змее в аккадском эпосе об Этане (герое шумерского происхождения), где она оказывается жертвой и мстителем за восстановление справедливости: орел пожирает ее детенышей, коварно нарушив клятву. Эта змея также помещается в корнях некоего дерева, а орел, мотивируя пожирание, говорит, что хочет "познать змеиное сердце". Но особенно богатым источником "темы змеи* оказывается изобразительное искусство Двуречья, главным образом, глиптика, причем, начиная уже с середины V тыс.до н.э., на полторы, если не на две тысячи лет предвосхищая появление письменных свидетельств. Изображения на оттисках печатей и самих печатях невольно вводят нас в круг библейских ассоциаций: змея перед соединяющейся любовной парой, а на одной из печатей аккадского времени (около середины Ш тыс.до н.э.) мы видим мужчину и женщину, сидящих под деревом и змею перед ними. Наиболее частые варианты соединений: любовное соитие и цветочная розетка, символ богини любви Инанны; любовное соитие, скорпион; женщина с распахнутым лоном, скорпион; женщина-змея и орел перед нею; переплетенные змеи, цветочная розетка. Но особенно богатый материал представляют оттиски на глине несо-хранившихся печатей знаменитых "урских гробниц", безусловно, имеющие сакральное значение (около XXVI в.до н.э.): хаотичные и беспорядочные изображения, где преобладает тема пресмыкающихся и земноводных в переплетениях, создающих видимость движения, вращения, часто кольцеобразного, с фигурами людей, животных, сцен любовного соития, музыкантов. С памятниками литературы этот круг сюжетов несопоставим и при их помощи не объясняется, хотя исследование магических заклинаний и может пролить некоторый свет на их происхождение. Нет в шумерской литературе и видимого подчеркивания темы мудрости змеи, того "змеиного знания", о котором так много и разнообразно рассказывает мировой фольклор, особенно волшебные сказки.

Но о том, что в Двуречье существовало представление о тайном, "сокровенном" знании (по-шумерски АО.НАЬ, по-аккадски - р1г1§Ш, ш^гШ) сомневаться не приходится: это выражение в Шумере встречается в разнообразных контекстах в письменных памятниках, прежде всего в религиозных и литературных. Существовало понятие Сутей - всего сущего, проявляемого через все явления и вещи, того, что могло быть раскрыто и выведено вовне. Один из древнейших литературных текстов (около XXVI в.до н.э.), гимн храму города Ке-ша, имевшего особое сакральное значение в религиозном мире Шумера, говорит о Сутих этого храма, скрытых от простого смертного и о возможности проникать их только высшим жрецам посвященным"). В списках многочисленных категорий жрецов "видящие" приравниваются к "мудрым"; в справочнике-силабарии разными глаголами обозначаются глаголы "смотреть" и "видеть" (в смысле "прозревать", видеть сокрытое: 1^-Ьаг - смотреть; igl-duh -видеть; - мудрый (букв, "имеющий глаза", акк. ти-с1и-и)). Бог, одаривающий людей мудростью, Энки, мудрейший, искуснейший и хитрейший из богов, носит эпитет "нин-иги-куг" - господин светлого (мудрого) глаза.

Это то самое знание, обладателями которого объявляли себя шумерский правитель Шульги, знаменитый герой и правитель древности Гильгамеш (ср. начало аккадского эпоса - "о видавшем до края мира. сокровенное видел он, тайное ведал."), мудрец Шу-руппак, семь мудрецов древности и другие.

Вьпует среди ученых традиционное представление, что это - явление сравнительно позднего порядка, то есть не ранее конца П, а скорее I тыс .до н.э. Однако израильская исследовательница Джоан Вестенхольц сумела убедительнейшим образом показать существование этого явления в Ш тыс .до н.э., причем, на письменных материалах - ранних списках знаков, уводя тем самым истоки представлений о "высокой потаенной мудрости" за пределы начального периода создания письменности (на рубеже IV - начала Ш тыс.до н.э.) и увязывая с нею само изобретение письма. Правда, из ее трудов возникает образ в первую очередь мудрости интеллектуальной, связанной с секретами и тайнами просвещенных писцов, о чем, в частности, заявляет царь Шульги.

Достижения мудрости интеллектуальной элиты сами по себе знаменуют очень высокий духовный уровень развития общества -он как бы высвечивает "верхушку" носителей этого знания и является в некотором смысле завершающим этапом. А начало уходит в ту стадию, когда упор в развитии делался на расширение психофизических возможностей человека в целом и посвящаемый подвергался многообразным испытаниям, включающим пост, преодоление препятствий разного рода, одиночество, молитвы богам, достижение контакта с ними и т.д., как о том сохранило, например, предание о шумерском герое Лугальбанде. Только пройдя эти испытания посвященный мог стать "знающим, ведающим" и в определенном смысле всемогущим - так Лугальбанда получает от богов некоторые дары, возвышающие его над простыми смертными, дары, которые он обязан хранить в секрете, не раскрывая тайны их получения, как это советует Лугальбанде его "чудесный помощник" волшебная птица Анзуд.

Путь к знанию, однако, идет не только через ограничения и аскезу, весь человеческий организм включается в работу полностью. Известно, что во многих обрядах важное место занимает ритмическое кружение, танец под сопровождение музыкальных инструментов (особенно велика в создании ритма роль барабана). Известно также, что такие массовые танцы с вращением и кружением нередко заканчивались оргиями, и что особенно часто это практиковалось в культе богини любви Инанны. И затеняется или просто пропускается один важный момент при рассматривании оргиастических действ: существует (с глубокой древности и по сей день) практика соединения мужчины и женщины с удержанием мужчиной семени во время полового акта. Эта практика основана на представлении, что, мужчина, если он принадлежит к категории "знающего", способен превратить женщину в пророчицу или колдунью при помощи соответствующей техники. Мужчина же сохраняет свою силу и энергию нерастраченной вовне. В шумерских и аккадских источниках неоднократно упоминаются жрицы, которые были обязаны вступать в сношения с мужчинами, но при этом им запрещалось иметь детей.

----Но такая практика должна быть органически враждебна очень важному обряду Двуречья - обряду "священного брака" как символа плодородия и продолжения рода, библейскому призыву "плодитесь и умножайтесь и населяйте землю всю во славу Божию". Как сознательное препятствие деторождению в любой форме (воздержание, самооскопление и даже оргии) может согласоваться с идеей "плодитесь и размножайтесь"? Великая идея продолжения рода человеческого, особенно острая при ужасающей детской смертности в древности, конечно, должна была восприниматься как священная, и обряды, тем или иным образом стимулировавшие плодородие, нам понятны.

Цикл мифов, рассказывающих о начальном периоде любви Инанны и Думузи, его сватовстве, нежелание поначалу принять его как жениха, нисхождение богини в подземный мир, выдаче ею супруга демонам подземного мира заменою за себя, рассказы о бегстве несчастного супруга, попытке его спастись с помощью бога солнца, плачи о его гибели и многие другие тексты в поэтической форме иллюстрируют метафору жизни-смерти, угасания и умирания сил природы и нового ее оживления. Естественным образом исследователи соединяют обряды оживления плодородия с календарным циклом и сельскохозяйственными праздниками.

Также и памятники изобразительного искусства - сцены на каменных и терракотовых рельефах, сосудах, в глиптике, скульптуре, как кажется, являются в той или иной мере иллюстрацией этих обрядов. Есть даже тенденция связывать с обрядом плодородия, соответственно, священного брака, загадочные погребения знаменитых Урских гробниц (середина Ш тыс .до н.э.), раскопанных Леонардом Вулли.

Тем не менее, все материалы, которыми мы располагаем, не столь уж однозначны, как это представляется иногда, и, более того, - во многом противоречивы, отчего исследователям приходится прибегать к натяжкам или отделываться общими словами, которые, по сути, скрывают неразработанность идеи.

1. Среди групп шумерских и вавилонских жрид, чей социальный статус и функции были весьма разнообразны - от супруги главного бога до блудницы, "шляющейся по рынку", но, безусловно, имеющей отношение к священной проституции, существовали категории, которым было запрещено дето рождение, причем, совершенно ясно, что девственницами они не оставались. Попытки объяснить эту ситуацию социально-экономическими причинами к успеху не привели, но и связывать эту категорию священнослужительниц с культом плодородия по меньшей мере странно.

2. Слишком явное противоречие между пассивной ролью женщины-супруги (даже и супруги бога), воспеванием женщины-матери, покорной и плодоносящей и агрессивными и активными проявлениями женского начала в ряде памятников изобразительного искусства, а также и в текстах, в первую очередь самой Инанны. Ссылки на амбивалентность этого и подобных ей женских образов, а также на отражение реальных психологических чисто человеческих и жизненных моментов кажутся слишком уж общими местами, несмотря на замечание И.М.Дьяконова, что "эмоциональный характер этого побуждения ясен без особых пояснений" (И.М.Дьяконов. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990, с.89).

3. В культе Инанны, позднее Иштар, равно, как и во всех аграрных культах мира , праздники плодородия сопровождаются карнавалами, масками, а также разрешением необычайной половой свободы, которую как правило возводят к периоду глубокой древности и также связывают с идеей воспроизведения жизни и умножения плодородия, хотя тут же отмечают, что во время оргиастиче-ских действий мотут происходить самооскопления, а также указывают на присутствие в свите Инанны гермафродитов, евнухов и представителей однополой любви. Знаменательно и то,' что в аккадском сказании о нисхождении Иштар ясно говорится, что с ее уходом прекращаются человеческие и животные соития, об угасании же природных сил плодородия, в частности, растительных, не упоминается и намеком. Тем не менее, эта позиция со времени В.Маннгардта и Дж. Фрезера непоколебима, и исследователи даже не ищут ей никакой альтернативы.

4. Также общим местом стало представление о связи змей и всякого рода пресмыкающихся и змеевидных с идеей плодородия, и отсюда - объяснение сочетания сцен совокупления на фоне змей или пресмыкающихся, столь распространенных в ранней глиптике Двуречья, и в частности, в памятниках глиптики времени первой династии Ура, с обрядами священного брака. Хотя нам известно, что мировой фольклор упорно связывает змею с идеей тайного знания, способности понимать язык птиц и зверей, с особой мудростью, это находит свое отражение и в памятниках шумеро-аккадской литературы.

5. Особая связь со смертью, с прохождением как бы через этапы умирания характерна для произведений, ассоциируемых с обрядом священного брака. При том, что хотя можно было бы думать, что речь идет об образах-метафорах умирания и воскрешения природы, в Двуречье плачи о гибели ушедшего бога известны в большом количестве, а гимнов по поводу его воскрешения - практически не засвидетельствовано, или только для сравнительно позднего времени.

В таком случае, для чего существовали и существуют подобные действия I! действа?--------

Если в культах плодородия и обрядах священного брака мы легко угадываем утилитарный смысл, то тут мы встречаемся с более сложным и неоднозначным явлением. Один из современных американских этнологов назвал занятие колдовством "охотой за силой". Возможно, здесь частично кроется ответ на наши вопросы. Действительно, расширение своих психофизических возможностей за рамки далеко превосходящие обычные, может быть и средством, и целью. Средством для утилитарных целей, также и для каких-то иных, не всегда сознательно опознаваемых, или, во всяком случае, постулируемых.

Мне могут возразить, что оргиастические действия - массовые, и совсем уж не эзотерические. Безусловно. Думается, что действительно мы имеем дело с явлением постепенного вырождения и профанирования неких священных обрядов, требующих от их участников огромного мастерства, терпения и большой самоотдачи. Оргиастическое же совместное действо раскрепощает, дает выход эмоциям, доступно каждому из его участников и способно довести до экстаза, создавая иллюзию приобщения и взаимодействия со стихийными силами природы.

Как бы то ни было, свидетельства древневосточных памятников, в частности шумеро-аккадских, позволяют хотя бы поставить вопрос о соотношении некоторых обрядов, традиционно, связываемых с культом плодородия, с магической практикой, этому культу практически противоречащей, и дело археологов и этнографов поискать материалы, свидетельствующие о возможности выделить обряды, относящиеся к "охоте за силой" и колдовству в особую группу, особенно в связи с бифункциональной ролью в них представительниц женского пола.

И тогда мы вправе спросить: "Не содержит ли библейское сказание о грехопадении мифологему познания добра и зла "черным" ("змеиным", магическим) путем? И если есть "черный" путь, то что мы знаем о пути "светлом"?

В одном из самых значительных по насыщенности мифологией вавилонских произведений - эпосе об Атрахасисе, - насылаемые на человечество беды (болезни, голод, потоп) объясняются свойством людей производить такой шум, который мешает спокойно спать хозяину земли Энлилю: Страна разрослась, расплодились люди. Как дикий бык, ревут земли. Бог встревожен громким шумом. Энлиль слышит людской гомон, Богам великим молвит слово: "Шум человека меня донимает, Спать невозможно в таком гаме!"

Именно эти строки дали исследователям возможность провести границу между бибилейской и вавилонской теологией: не наказание за греховность человечества (как то звучит в аналогичных библейских сюжетах), но самоволие капризного божества определяет судьбу человека.

Эпос об Атрахасисе - рассказ о сотворении людей и об их унич тожении. Человек создан, чтобы возложить на него "бремя богов" и для "пропитания божьего" (жертвоприношениями, добавим от себя). И вначале, судя по тексту, человек нес свое бремя исправно. "Людской гомон" в первый раз встревожил Энлиля, когда, "не прошло и двенадцати сотен лет" и людей стало слишком много. Мор и (еще через двенадцать сотен лет) голод были средствами сократить их число и тем самым уменьшить исходящий от них шум. В тексте для обозначения этих состояний употреблены существительные НиЪиги, пдти, что означает "шум, гам, грохот", а также "неприятный звук", и глагол ёаЪи- "быть громким".

Но избежать напасти удалось потому, что один человек молился за все человечество, и это был Атрахасис - "Превосходящий мудростью". Об Атрахасисе в тексте сказано не только то, что он был мудрейшим из всех людей, но и человеком, жившим по наставлениям божьим, и наставником его был Энки, бог мудрости, покровитель людей и владыка тайного знания. На молитвах Атрахасиса автор сказания останавливается очень внимательно, подчеркивая напряженность усилия в устремлении его к богу.

Он разыскивал врата бога, На речном берегу он поставил ложе, . Атрахасис молился своему богу, Приношения к ногам его ставил. Каждый день он горестно плакал, Вместе с зарей приносил ему жертвы, Он заклинал бога в молитвах, Он ждал знамения в сновиденъи. . Он приходил к храму бога, Перед храмом бога сидел и плакал.

Праведность Атрахасиса и ревностное служение божеству как бы противопоставлены "шумной", то есть греховной части человечества. Он один молится и страдает за всех, и два раза его усилия спасают человечество, в третий раз (потоп) боги, уничтожив человечество, сохраняют его одного, самого достойного и чистого из всех людей.

Так выстраивается ряд мифологемы: греховность человечества - недовольство бога - кара - молитвы заступника-праведника - отведение кары. Громкие, неприятные звуки, шум, производимый человечеством, в таком случае - не причина, а следствие этой греховности, то, как она проявляется. Бог по характеру шума уже знает, что в человеческом обществе что-то неблагополучно. Тем не менее, такой вывод - не более, чем догадка, поскольку, как мы видели, текст такой зависимости прямо нигде не постулирует. Такую зависимость мы обнаруживаем в библейском сказании о явлении Аврааму (тогда еще Авраму) Божества, и о гибели грешных городов Содома и Гоморры. "И сказал Господь: вопль Содомский и Гоморр-ский, велик он, и грех их. тяжел весьма. Сойду и посмотрю, точно ли они поступают так, каков вопль на них, восходящий ко мне или нет; узнаю" (Бытие, 18, 20-21). И далее следует удивительное по нравственной силе заступничество Авраама за грешных людей и мольбы сохранить жизнь грешникам ради праведников, живущих среди них: сперва речь идет о пятидесяти, затем о сорока пяти, о сорока, тридцати, двадцати и, наконец, называется последняя цифра - десять. Это то число праведников, которое могло бы спасти всех. Но их не оказывается - там живет только один праведный человек, племянник Авраама, Лот; его-то вместе с частью его семьи и сохраняет Бог.

Ибо мы истребим сие место, потому что велик вопль на жителей его к Господу, и Господь послал нас истребить их" (Бытие, 19, 13).

Туг важна одна подробность: Бог слышит шум, вопль, исходящий от греховных людей. Но степень их бесчинствования неясна; чтобы убедиться в уровне их греховности, ему надо спуститься и конкретно все увидеть. Как будто бы существовало знание о некоей тонкой эманации, исход ящей от человеческих действ и поступков, которая, достигая высших сфер, свидетельствует о благополучии или неблагополучии нравственного уровня людей. Только конкретно убедившись в невозможности сохранить жизнь грешникам, Божество принимает решение. Поэтому так охотно внемлет оно мольбам Авраама и уменьшает число праведников, обеспечивающих жизнь трешников, пока это число не достигает критической точки.

Сказание об Аврааме дает уникальную по своей точности картину представлений о нравственной возможности существования человеческого общества, о соразмерности общечеловеческого греха и самого права на жизнь. Но не есть ли вся история Атрахасиса ничто иное, как раскрытие с помощью других образов и другими художественными средствами этой великой идеи? Атрахасис - предтеча всех молельщиков за людей во все времена. Более того, он - вечный молельщик, поскольку каждый рассказ о нем включает формулу "не прошло и двенадцати сотен лет", и каждые двенадцать сотен лет Атрахасис молится о спасении человечества, невзирая на его грехи. И что еще интересно: в сказании об Аврааме слово "вопль" образовано от корня '/.'к. Но и в эпосе об Атрахасисе мы встречаем этот общесемитский корень - глагол гаки в значении "дуть с силою рева ветров, вызвавших потоп". Того самого рева и вопля, что достиг вышних небес, где в ужасе укрылись боги, спасаясь от потопа, который заставил их содрогнуться и раскаяться в том, что они сотворили.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главным результатом исследований автора явилась разработка такого методологического подхода, при помощи которого рассматриваются и вскрываются послойно историко-культурные пласты, углубляя и расширяя понимание хода исторического процесса. Именно поэтому первым этапом работы стало комплексное изучение памятников шумерской и аккадской литературы: принципов и закономерностей шумерского стихосложения, а также создания на этой основе по возможности адекватной системы передачи на русский язык шумерских текстов, необычайно сложных для понимания. Работа по поэтическому переводу шумерских литературных памятников, когда научное исследование сочетается с интуитивно-поэтическим (то есть в значительной степени экспериментальным) подходом, выполнена впервые. На основе выявления поэтической структуры текстов оказалась возможной интерпретация многих непонятных ранее фраз и абзацев. Большинство новых толкований автора принято зарубежными и отечественными коллегами в ходе дискуссий.

Следующим этапом явилась научная интерпретация текстов. Она была проделана таким образом, что исследование стилистических и композиционных особенностей памятников органически привело к раскрытию более глубоких уровней, проявившихся в мифологеме и этиологическом мифе. Мифологема и этиологический миф скрывают соотношение интуитивно-поэтического и рационально-логического в древних текстах.

Если исследование первого слоя обнаружило устную основу письменной литературы, ее тяготение к словесности и эмоциональное воздействие на слух, то изучение композиций выявило роль авторской индивидуальности в составлении больших шумерских произведений, сказавшуюся не только в искусном комбинировании тем, сюжетов, мотивов и клишировании отрывков, но и в подлинном творческом поэтическом ощущении воздействия слова. Шумерская литература, таким образом, отразила процесс становления нового вида искусства, она показала нам, как медленно и постепенно словесность становится "словом написанным, запечатленным". Слияние слова звучащего со знаком, символом, облачение его в одежды письменности рождает новые, композиционные и структурные законы, подчиняя себе древнего автора, часто незаметно для него самого. Степень индивидуальности шумерских сочинений зависит от того, в какой мере свободно их автор владел словом живым, сколь удачно использовал обкатанные, нередко уже стереотипные комбинации приемов из сокровищницы устной литературы, но в первую очередь - от его чутья, интуиции, от степени его личной одаренности.

При раскрытии и исследовании мифологемы и мифологического в шумерской литературе удалось проследить и сопоставить струю интуитивного (мифологема) и логически-рационального (этиологический миф). Этот третий более глубокий слой исследования побудил автора к сопоставлению с памятниками библейской литературы (темы, порождающей столь много споров среди шумерологов, биб-леистов и теологов), причем, за основу были положены обнаруженные закономерности развития литературы шумерской в тех положениях, которые могут рассматриваться как типологические и характерные для литератур древности. Такого рода сопоставления, возможно, в какой-то мере могут помочь в разрешении спора "сходство - различия", ибо естественным образом сравнение на стилистическом уровне и обнаружило это, так бросающееся в глаза, но как будто не всегда понятное сходство. Сравнение же на уровне композиции даже в пределах одного жанра такого сходства не обнаруживает, ибо, как мы видим, создание композиций происходит индивидуальным образом.

Изучение слоя мифологемы в разных культурах показало то глубокое внутреннее единство, в основе которого и лежит общность духовного мирочувствования в плане интуитивном. Характерно, что именно на уровне мифологемы сопоставление письменного и изобразительного материала оказалось особенно конструктивным и способствовало решению ряда конкретных исторических проблем, связанных с восполнением датировочных лакун. Это относится и к кругу сюжетов "Гильгамеш и Энкиду", и к группе памятников темы "Орел и Змея", и к памятникам скульптуры и рельефа так называемого "эротического плана", позволившим выстроить последовательно-хронологический ряд развития сюжетов и благодаря этому по-новому взглянуть на проблему шумеро-библейских параллелей. Из мифологем текстовых автором были рассмотрены и раскрыты следующие:

Гнева Господня",

Змеиного знания",

Греховного шума и праведничесгва".

Тема "Гнева Господня" соединила в произведениях высокой литературы историческое и мифическое. Большую группу шумерских литературных текстов составляют памятники, посвященные конкретным историческим лицам, правителям: Гильгамешу и Are, Шар-рукену (Саргону Аккадскому), Гудее, Шу-Суэну, Ибби-Суэну и другим. В этих произведениях героическое и сказочно-фольклорное тесно переплетается с фактическими сведениями и реалиями. А такие события, как борьба Урука и Киша, возвышение и падение царства Аккада, разрушение города Ура и последовавшая за ним гибель царства, - не просто преломление известных исторических фактов в легендарном освещении, но в ряде случаев уникальное свидетельство живой истории.

Мифологема "змеиного знания" дала возможность подойти к явлению "сокровенного знания" (в соотношении - эзотерическое-экзотерическое), отделить обряды священного брака в Шумере от ор-гиастических действий, традиционно первым приписываемых, а в реальности связанных с магических манипуляциями ради "охоты за силой", которые и вырождаются в оргиастические обряды. На этом примере можно наблюдать, как развивается процесс десакрализа-ции знания.

Выявление и сопоставление в клинописных и библейских источниках мифологемы "греховного шума" позволило углубить исследование и подойти к теме праведничества и роли праведника, столь остро ощущаемой еще с глубокой древности.

Сокровенное знание" и магические действия и обряды со стремлением прорваться к силам иноматериального плана, добиться их благосклонности, подчинить их себе и заставить работать на себя, противостоят молитвенному тружению и мудрости праведника, обращающегося к богу с просьбой о людях.

Религия, в какой бы форме она ни выступала, несет и сохраняет важнейшие для человечества смыслы, и оттого тексты религиозного содержания особенно внимательны и чутки к слову, как произнесенному, так и запечатленному. Но некоторый парадокс состоит в том, что шумерская общеобразовательная школа Эдуба была учреждением светским, и в списках литературных канонов сохранились разноплановые произведения. Оттого уже с самого раннего периода существования письменности можно наблюдать не только безусловное, но и более свободное отношение к слову и тексту, чем и объясняется такое уникальное явление, как запись (и создание) поговорок, побасенок, пословиц, часто используемых с педагогической целью. Наличие среди записей материала такого рода расширяет наши представления о творческих импульсах древности и показывает нам еще одну грань духовного портрета древнего общества.

Чувство единства и взаимозависимости явлений в мире пронизывает мироощущение всех древних культур, даже если они и не создавали специально обоснованных учений и школ, подобно герменевтике. Это интуитивное ощущение ясно проявлено и в шумеро-нккадских заклинаниях, таких, например, как заклинание от вздутия живота, или от зубной боли, и в шумерских космологических прологах-запевках и даже в маленьких пословицах-притчах. Другое важное чувство - ощущение сотворенности мира и человека неким высшим началом или началами. А идея сотворенности всегда предполагает не только некую взаимосвязь божественного и человеческого, но и определенную этическую ответственность человека за свои поступки, что можно проследить по целому ряду памятников клинописной литературы, в первую очередь по тексту Тильгамеш, Энкиду и подземный мир".

Послойное или поуровневое исследование дало, таким образом, возможность и расширить, и углубить понимание процессов творчества и созидания культуры. При этом автор основывался на априорном признании духовности общества в целом. Такое понимание всегда было свойственно исследователям, обращающимся к памятникам, духовность несущим. Так, Ориген, толкуя Священное Писание, говорил о трех уровнях: "телесном" (буквальном, конкретно-историческом смысле текста), "душевном" (нравственно-поэтическом его смысле) и "духовном" (мистико-аллегорическом толковании). Есть близкий подход и в талмудической литературе, где говорится о четырех уровнях толкования Торы (простой или буквальный смысл, намек, притча, тайна).

Такое представление о духовности, столь свойственное исследованиям прошлого и постепенно утрачиваемое, начиная с XVIII в., ныне обнаруживает тенденцию к возрождению. Мы начинаем заново осознавать роль духовности в истории человеческой коммуникации. Мы снова начинаем ее рассматривать, как чрезвычайно важную, может быть, даже ключевую черту человека в его стремлении к познанию себя и мира. Не случайно крупнейший, недавно ушедший от нас историк И.М.Дьяконов, всю жизнь свою посвятивший изучению древности, в последней своей монографии "Пути истории" (М.,1994) призывал исследователей к изучению социальной психологии и проблем духовной жизни общества как следующего этапа развития исторической науки. В следовании этому направлению видит свою задачу и автор.

СПИСОК РАБОТ СОИСКАТЕЛЯ ПО ТЕМЕ НАУЧНОГО ДОКЛАДА

Монографии

1. Гильгамеш и Энкиду. Эпические образы в искусстве. М., 1979 (14 п.л.).

2. От начала начал. Переводы шумерской поэзии с вступительной статьей, комментариями, словарем. СПб, "Центр. Санкт-Петербургское Востоковедение", 1997 (32,5 п.л.).

Статьи

3. "К проблеме толкования шумерских рельефов". В сб. Культура Востока. А., 1978, с. 19-32.

4. "Шумеро-аккадская мифология". Мифы народов мира, т.П. М., 1981 (4 п.л.).

5-104. 100 статей о мифологических персонажах Двуречья. Мифы народов мира, т.1-11, М., 1981; 2* изд., М., 1987-1988 ( .3 п.л.).

105. "О переводах шумерской поэзии". 1 ¡среднеазиатский сборник, вып.111. М„ 1979, с.38-56.

106. "Предание, этиологический миф и мифологема в шумерской литературе". В кн. Жизнь мифа в античности, т.1. М., 1988, с.27-45.

107. "Аккадские правители в шумерском эпосе. Саргон Древний". ВДИ, 1989, № 2, с.3-13.

108. "Шумерский литературный текст с фольклорными мотивами". Эрмитажные чтения. Сборник памяти В.Г.Луконина. СПб, 1996, с.55-59.

109. "О том, кого укусила собака". Эрмитажные чтения. Сборник памяти В.Г.Луконина. СПб, 1996, с.77-82.

110. "К проблеме толкования шумерских литературных текстов". Эрмитажные чтения. Сборник памяти В.Г.Луконина. СПб, 1996, с. 114-120.

111. "Шумерский миф о праязыке". Эрмитажные чтения. Сборник памяти В.Г.Луконина. СПб, 1996, с.154-159.

112. "Почему земля схватила Энкиду?" Эрмитажные чтения. Сборник памяти В.Г.Луконина. СПб, 1996, с.210-216.

113. "Литература Шумера и Вавилонии." Вводная статья, переводы и комментарии, в кн. Поэзия Древнего Востока, т.1. М.,1975.

114. "Шумерская и аккадская культура", в кн. История Древнего Мира, 3е изд., переработанное и дополненное. М., 1989.

115. "Шумерская культура." Гл.IV в кн. История Востока, т.1, Восток в древности. М., 1997, с.67-77.

116. "Мифологема познания добра и зла в клинописных и библейских источниках и в изобразительности Двуречья", в кн. Культура Востока. Проблемы и памятники. СПб., 1992, с. 1516.

117. "Шумерские молитвы и библейские псалмы", в сб. Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. СПб., 1993, с. 8-11.

118. "Шум, который мешал спать Энлилю", в сб. Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. СПб., 1994, с.7-10.

119. "Шумерское сказание о гибели Аккада", в сб. Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. СПб., 1995, с.5-7.

120. "Рациональное и иррациональное в древнем сознании и в современной науке", в сб. Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. СПб., 1997, с. 10-15.

121. "Магия в древневосточных обрядах плодородия", в сб. Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского. СПб., 1998, с.5-8.

Работы, вышедшие за рубежом

122. "Mündlich überlieferte Dichtung und Schriftliche Literatur in Mesopotamien", in Acta Antiqa Academiae Scient Hungaricae, XXII, fasc. 1-4. Budapest, 1974, S. 121-135.

123. "Gilgames and Enkidu in Glyptic Art and in the Epic". Clio 53, Berlin, 1971, S.352-354.

124. "Formel "sag-as sag-a-na" in der Sumerischen mythologischen Dichtung. Gleichgewicht der Toten und der Lebenden". Zeitschrift für Assyriologie, Bd.70, 1980, S. 161-169.

125. "Mythologem des Leben und das Leben der Mythologem in der Mesopotamiensliteratur". Archiv für Orientforschimg 19, 1982, S.348-362.

126. "Zu den Metaphern in dem Sumerischen Text UM29-16-37 (PAPS107), einem Lied der 'Heiligen Hochzeit' Studies in Honour ofLM.Diakonov, 1982, p.15-21.

127. "La litteratur" * •n^'fivrre en Russie". Altorientalische Forschungen, \2 45,

128. "Sumerian C r Chicago, 3S

129. "Das Sun. Altorientcä

130. "Derlrdis 86/1,16

131. "Rationale des Dichte t atthe43pVJ:

Early Antiquity. Londoneiner Interpretation". S.237-246.

T Assyriologie, Bd. lus dem Blickwinkel 1st Papers Presented >p. 19-28.

РГЭ. Зак. 153. Тир. 120. 26.10.99