автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Официальная концепция в советском музыкальеом искусстве рубежа 20-30-х годов и её отражение в музыкальном радиовещании

Полный текст автореферата диссертации по теме "Официальная концепция в советском музыкальеом искусстве рубежа 20-30-х годов и её отражение в музыкальном радиовещании"

б ид

Министерство культуры Российской федерации Московская Государственная консерватория имени П.И. Чайковского

на правах рукописи

Власова Екатерина Сергеевна

ОФИЦИАЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ В СОВЕТСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ РУБЕЖА 20-30-х ГОЛОВ И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ РАДИОВЕЩАНИИ

Искусствоведение Специальность 17.00.02. -Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 199-':

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Кафедра истории современной отечественной музыкальной культуры.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Е.Б.Долинская.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Л.3.Корабельникова кандидат искусствоведения, доцент В.П.Ьарунц

Ведупая организация: Российская академия музыки имени Гнесиных

Зажита состоится " А 199^ года в часов

на заседании Специализированного совета Я 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской Государственной консерватории имени П.И.Чайковского (Москва, 103871, ул.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Автореферат разослан (ж^^/и^_ 199 Ц года

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченю

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Весь ход истории последних лет завержаюжегося века показал несостоятельность ряда концепция, господствуй)« на протяжении десятилетий в советской искусстве в целом. Музыкальная история отечества не стала в этой смысле исключением. Безусловно, создание по возможности полной картины советского музыкального наследия, свободной от догматической заданности идеологических постулатов,- дело будужего. Сегодня одной из основных задач, стояжих перед современным историком, гредстав-ляется введение в научный обиход документов. не привлекаю внимания обиественности в силу целого ряда цензурных и иных причин. Среди последних и объективна!: невостребованноеть отдельного документированного свидетельства, зависимого от приоритетности обжих идеологических установок, и обыденная инерционность научного сознания. Само существование этого фактора в обжен развитии отечественного культурного процесса порой приводило к искаженным представлениям, что порождало неточное, приблизительное, подчас и заведомо ложное значив. Известно, что эпоха ломала отдельные творческие судьбы, покупала дарования, карала имеюхих свой голос. Перед историком, занимавжимся советским искусством, возникают и многие другие вопросы. Как, например, диктатура постановления, заменившая свободу творческой состязательности, влияла на отдельный творческий результат? Как формировалась качественно иная, по сравнению с прои-лым веком эстетическая система, господств?.юная в отечественной музыке на протяжении полувека?

Нижеизложенное определяет актуальность исследования сложного исторического периода, каким представляется музыкальное искусство советской эпохи. Избранный ракурс определен триадой:

эпоха - художник - произведение, где внимание к первому из слагаемых объясняется, по крайней мере, двумя причинами. С одной стороны речь может хоти об исключительной значимости, хах представляется, социально-политического контекста в советском искусстве. С другой - и о полной неисследованное™ данной проблемы.

Ограничение историческими рамками рубежа 20-30-х годов связывается с ключевой ролы> данного исторического отрезка в советской культуре. Ставится вопрос о формировании официальной концепции в отечественном искусстве уходящего столетия, которое по мере отдаления исторической перспективы приобретает черты все болькев целостности.

Включение в сферу исследовательского внимания музыкального радиовещания, переживающего в изучаемое время период становления, хах представляется, весомый аргумент в загату выдвигаемого тезиса о социальной детерминированности искусства в советский период. Мощное массово-гипнотическое воздействие радио, фактически являвшегося тогда четвертой властью, трудно переоценить.

Информационное, общественно-политическое, литературно-драматическое, вещание на зарубежные страны неоднократно являлись объектом научного изучения. В целом сложилась и общая концепция истории советского радиовещания. Наиболее уязвимая в ней сторона связана с музыкальным радиовещанием ввиду полной его кеисследованности.

Вместе с тем обращение к проблемам радио позволяет представить внехний, как бы атмосферный слой изучаемой эпохи, наиболее реагирующий на любое изменение политического климата. Ыузыка-есть иделогия - для советского

музыкального радиовеиания эта формула являлась основополагаю-жей на протяжении всея его истории.

Избранная автором позиция - заставить говорить молчавшие до сей поры факты - обусловила методологическую основу предлагаемой научной концепции. Подчеркнем: в этой работе царствует исторический документ. Реплики автора - связующие и обобшаюние

- сознательно отводятся на второй, комментирующий план. В конкретном же случае (анализ "Галицийской жакерии" Б.Ясенского-Д.Кабалевского) естественно учитываются и практически применяются системные принципы традиционного музыковедения.

В свете избранной темы исследования определяются его цели и задачи. Они сводятся к следующему:

- документально представить избранный исторический период как целостное художественное явление.

- Показать, что официальная эстетическая концепция, сложившаяся в отечественном искусстве на рубеже 20-30-х годов, находится с художественной системой прошлого века в диалектических отношениях притяжения - отталкивания.

- Обозначить, как искусство социальных идей, одно из боковых ответвлений концепции просвеиенного универсализма, с изменением политического климата приобретает статус государственного.

- рассмотреть одну из наиважнейших в советском искусстве проблему репертуарной политики.

- Определить значение 1931 года.

- Исследовать историю становления отечественного музыкального радиовеиания как важного звена формируюдейся официальной концепции.

- Выявить родовые признаки теории пролетарского искусства как

основного эстетического направления изучаемого периода (на примере "Галвдийской жакерии" - совместного радиоопуса Б.Ясенского-Д.Кабалевского).

Основные положения зашшаемой концепции составляют научную новизну работы. Автор стремится доказать, что главным признаком отечественного искусства изучаемого периода является его социальная ориентированность, что официальный стиль в рамках данной культуры становится абсолютным ее смысловым выразителем.

Предложенный в диссертации документированный метод исследования, а также стремление рассмотреть изучаемую эстетическую систему в комплексе составляющих ее частей организационно-творческой деятельности (радио как важнейлий социально-просветительский институт) может стать важным компонентом при постижении эстетических и психологических доминай феномена советского искусства. Полученные практические результаты могут быть использованы в монографических исследованиях, а также в педагогических курсах истории музыки средних и выспих специальных учебных заведений, что составляет практическую ценность труда.

Апробация работы проходила на кафедре истории современной отечественной нузыкальнои культуры Московской Государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Отдельные научные обсуждения разделов диссертации имели место в Российском институте искусствознания, на музыковедческой конференции Московского Союза композиторов в июне 1993 года. Основные положения отражены в опубликованных статьях, список которых прилагается.

Диссертация состоит из введения,, двух глав и заключения. В приложение входят сводная таблица репертуара отечественных

- в -

музыкальных театров, составленная на основе сравнительного анализа Репертуарных справочников Главреперткона, а также нотные примеры и библиография.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Одна из принципиальных посылок введения сконцентрирована на мысли, что интерпретация не является сегодня ведущим направлением нузыковедения. Документирование - таким мыслится один из основных путеа современной исторической науки ("Дневники" С.Прокофьева, письма Д.Шостаковича И.Гликыану, выведший к 100-летию со дня рождения композитора сборник "Прокофьев о Прокофьеве").

Как крупное достижение советского музыкознания 70-х годов воспринимается Переписка Прокофьева и Мясковского, ставшая £ определенном смысле образцом для дальнейшей исследовательской работы в аналогичном направлении. В 80-е годы публикуются документированные издания, посвяиенные А.Мосолову, Г.Попову, В.Щербачеву, несколько позднее дополняемые серией статей по творчеству Н.Рославца, В.Дежевова, А.Лурье.

Наконец, в серии обобщающих научно-публицистических работ И.Барсовой, Е.Долинской, Л.Никитиной. Н.Янов-Яновской, Н.Шахназаровой, И.Нестьева, М.Тараканова, Ю.Холопова пересматриваются многие положения, долгие годы бывяие основополагающими для официального советского музыкознания.

В сфере научного внимания автора диссертации и движение исследовательской мысли в смежной области литературоведения. Как рубежную для всего мскусствознания расцениваем статью А.Синявского "Что такое социалистический реализм?". Выделим также публикации Е.Добренко, С.Ломинадзе, В.Ковского. А.Муляр-

чика, поднимающие вопросы природы художественного образа и социалистического идеала в райках данной культуры, а также проблему периодизации.

Основная задача первой главы заключается в стремлении доказать, что целостное художественное явление, каким представляется в налей понимании культура сталинской эпохи, не является линь простым порождением новых политических установок, что она гораздо ближе XIX и началу хх столетия, чем это принято было полагать. Соответственно и 20-е годы предстоят как период, неразрывно связанный с последуюжими десятилетиями, как время формирования официальной государственной концепции в области музыки. Начало же 30-х годов становится временен первой жатвы.

Все вышеизложенное определило содержание главы. Первое из обосновывающихся положения связано с господствующими идеями, той трудно поддающейся анализу духовной ^субстанцией времени, которая формирует движение творческой мысли.

В конце проллого, начале нынещнего столетия искусство занимает почетное место в ряду понятий: Общество - Наука -Искусство - Просвещение. Социальные функции искусства, мыслимые как естественные, поднимали его общественный престиж. Малоизвестные высказывания Стасова, недавно ставщие достоянием общественности письма молодого Стравинского, теоретические воззрения Гнесина, впервые вводимые автором диссертации в научный обиход, свидетельствуют о том, что бацилла социал-демократии многое определяла в общественных идеях начала века.

Основная миссия художника в мире - "стать связующим звеном между вселенной и человеком," - считает Гнесин в 1910 году. Для режения столь грандиозной социальноа задачи должны

быть найдены адекватные формы ее художественного воплощения. "Монументализация стиля", "комбинированные формы творчества" -эти и другие употребляющиеся Гнесиныы понятия очерчивали контуры социально-музыкальной утопии, под знаком реализации кото-роя прожли 20-е годы.

Отдавая себе отчет, что стиль времени формирует смещение разнонаправленных потоков общественной мысли, автор анализирует ныне малоизвестные труды по искусству Г.Плеханова, Л.Троцкого, Н.Бухарина. В свое время данные работы оказали значительное влияние на современников. Так, постепенно, из идеалов народничества (народность, массовость) и марксизма (идейность, классовость, утилитарность) формировалось русло эстетической доктрины, которую диссертант классифицирует как официальную концепцию в области искусства.

Для полноты исследуемой исторической картины систематизируются, подытоживаются как публичные свидетельства (материалы совещаний по проблемам искусства при Агитпропе, резолюции, открытые письма, редакционные статьи), так и неофициальные труды (монографии, авторские статьи, личные архивные фонды).

Это позволяет сделать вывод о полифоличности ситуации в советУ

ском музыкальном искусстве 20 - 30-х годов. Усилиями многих одиночек, подчас требующими немалого гражданского мужества, защищалась гуманистическая концепция искусства, формировавеа-яся на протяжении веков, которая ставила человека в центр эстетической системы. В утверждавшейся новой государственной концепции основной акцент был сделан на полное идейное преобразование человека. В отечественной культуре исследуемого периода драматичность ситуации объясняется именно открытым столкновением названных тенденций. Причем, этому столгновению,

вполне в пухе времени, были приданы формы политической борьбы.

Процесс практического формирования новой эстетической системы шел на всех уровнях музыкальной жизни:

- в сфере эстетических дискуссий (кирокая кампания в прессе против основного тезиса книги Л.Сабанеева "Музыка после Октября": "... музыка "чистая" никаких идей не выражает... и поэтому ни с какой идеологией не может быть связана");

- в новом соотношении ролей критика и композитора, где первому отводится роль прокурора, а последнему - мастерового, выдавшего свою продукцию к дате, годовхине, юбилею ("музыкально-художественная промышленность" по определению А.Луначарского) ;

- в области музыкальной выразительности ("единой идеологии -единый музыкальный язык");

- в жанровой структуре ("форма оперная... как наиболее условная... не годится''). В 1926 году впервые поднимается вопрос о создании массовой песни.

соответственно с появлением новых целей искусства формируется и характер ценностных установок. Отсюда избирательный подход к наследию. Ставится под сомнение, а впоследствии полностью отрицается возможность сосухествования различных творческих течений. Так, постепенно подготавливается почва для теоретического обоснования указанной тенденции, официально определенной как метод социалистического реализма. Кроме того, поскольку талант - понятие единичное, уникальное, то и оно не укладывается в формирующуюся систему, одним из главных критериев которой является массовость.

Анализируя источники, мы особо выделяем идеологически направляющую роль Основной резолюции Всероссийской музыкальной

конференции (июнь 1929 года). Важность этого первого нормативного документа в истории советской музыкальной культуры явно недооценивается. В то время как музыкальная жизнь на ближайшие два года развивалась согласно утвержденному резолюцией сценарию. Отдельные же ее положения сохранили свое значение и многие годы спустя. Например, весьма показательна следуюжая идея об изначальной отрицательной направленности всего буржуазного творчества: "... явно враждебное нам творчество современной буржуазии, отражавшее период социального вырождения и эмоционального опустошения господствующ« классов". Так определен один из основополагающих тезисов советского музыковедения -вариация знаменитого постулата официальной экономической науки об обжем кризисе капитализма.

Обнаруженные диссертантом документы по реорганизации столичной консерватории и по истории формирования союза композиторов свидетельствуют о решительных организационных усилиях, предпринимаемых в этих важных для государственных структур направлениях.

Закономерен вывод: в 1929 году в основном сформулирована официальная концепция развития советской музыки, господствовавшая на протяжении более чем полувека.

Подробно исследуется в работе репертуарная политика, как наивз.:;;зйшая в искусстве советской эпохи.

Предпринятый автором экскурс в историю драматического театра как сферу снежных искусств объясняется тем. что именно здесь прежде всего сказалось изменение политических ветров и были достигнуты первые плоды планомерной репертуарной политики.

В анализе процессов, происходивших в исследуемой области, привлекаются малоизвестные работы А.Луначарского, В.Беляева, М.Игаюлитова-Ивзнова. Рассматриваются также основные положения теории "самодеятельного театра" А.Пиотровского, который он считал практическим осуществлением идеи "соборного" театра дооктябрьской интеллигенции. Сопоставление столь разных эстетических позиций позволяет сделать заключение об определяющее время идеях, о потребности времени в создании, как представлялось .уникального искусства, отражающего всю грандиозность со-верлаемых социальных перемен. Художественная пестрота музыкальной картины 20-х, начала 30-х годов объясняется утопическим стремлением искать и обрести новые пути в новом искусстве, в котором мы выдвигаем концепцию пролетарского искусства как господствующею в данный период.

С начала 30-х годов Главрелертком фактически становится одним из подразделений НКВД, занимающимся вопросами искусства. Данное заключение подтверждается сравнительным анализом Репертуарных указателей, содержащих списки разрешенных и запрещенных к исполнению произведении. Причем в 1929 году классификации подвергся не только текущий репертуар. Впервые классифицировались все когда-либо идуаде на отечественой сцене произведения. В результате изучения обнаружен] гнх материалов получена сравнительная таблица репертуара советских музыкальных театров, помеленная в приложении диссертации. В обобщенном виде упомянутая таблица представляет следующие статистические данные (цифры в таблице обозначают суммарное количество разреженных к постановке произведений ):

1929 г. 1951 Г. 1954 Г. 1950 Г.

зарубежная опера 229 51 85 51

зарубежный балет 50 - I 12

русская опера 145 58 65 45

русский балет 24 10 II 5

советская опера 14 II 22 57

советский балет 7 4 8 41

расширение границ исторической панорамы до 1950 года (хотя это время выходит за границу настоящего исследования) позволяет сделать заключение о новом качественном наполнении отечественной культуры в поздне-сгалинский период, то есть о реальном выполнении задач, поставленных в 20-е года. Задача советизации музыкального театра была решена в достаточно краткий исторический срок. Советская опера и балет заняли преобладавшее место в репертуаре отечественного театра. Ситуация, наблюдаемая в конце 20-х годов на драматической сцене, стала возможной и на музыкальной - но спустя почти два десятилетия. Причем, основу репертуара состаьляли произведения крайне низкого художественного уровня. Все сценические опусы Шостаковича были запрещены. Прокофьев допускался на отечественную сиену только с дсуня -тремя сочинениями. В результате сформировался новый устойчивый тип художественного сознания. в котором ангажированность социальными задачами стала преобладающим фактором в художественней процессе. Данное обстоятельство свидетельствует об общем глубоком упадке, к которому пришла отечественная культура в рассматриваемый период. Как рубежный автор выделяв:1 здесь 1931 год.

Предпринятое автором документированное исследование соци-ально-пеихслогической ситуации в рассматриваемый отрезок вре-

пени позволило по-новому оценить историческую роль РАПМ. Наивно полагать, что столь бесперспективная в творческом отношении группка молодых людей за столь короткий срок собственными сипами смогла бы проникнуть во все поры музыкальной жизни. РАПМ блестяще сыграла возлагавшувся на нее роль, став первым орудием повиновения, "хлыстом", с помощью которого власть подгоняла интеллигенцию в нухной ей направлении. Возлагаемая на РАПМ ответственность за состояние музыкальной культуры была выгодна правящим структурам. В начале 30-х годов действия, ими предпринимаемые, рассматривались как реления строгого, но справедливого судьи. В позднесталинские времена аналогичная упрощенная оценка РАПМ как бы заранее исключала возможность построения полифоничной картины проилого, что, в свою очередь, не давало повода для возникновения аналогий с современностью.

Обнаруженные архивные документы пррели также к заключению о стойком и реюстельном сопротивлении традиционно аполитичных музыкантов наступающей диктатуре. Данный эпизод советской музыкальной истории до сих пор не получил научного освещения. Сопоставление различных исторических источников выявило и, как представляется, первый факт в ряду публичных саморазоблачений (заявление В.Шебалина1), ставших впоследствии норной общественного поведения.

Приятие навязываемого жизненного стиля автоматически означало сознательное растворение индивидуального языка в общепринятой лексике. Нормативность отдельной творческой концел-

Пленуи Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы,посвященный музыкальным вопросам (18-19 декабря 1931 г.). Публикация и комментарии Е.Власовой // Музыкальная академия.- 1993. -N2, с.160-177.

ции, регламентированный комплекс обдественного ожидания, связанный с ее реализацией, ставил художника перед дилеммой: работать на "злобу дня", угадывая эти ожидания, либо, войдя с ним в конфликт, изначально обречь произведение на трудную судьбу.

Исходной теоретической основой второй главы, посвяженной истории советского музыкального радио, послужил тезис об идеологической функции, как основополагаюдей для советского радио-векания. Музыкальная жизнь сохраняла некоторую консервативность и была относительно независимой от "социальной температуры". Радио же одудало изменение политических ветров незамедлительно. Как идеологическое соотносилось с музыкальный есть тот основной вопрос, который ставится автором.

1924-1928 годы определены как этап становления. Для данного периода характерны:

- значительный, превышаюдий все другие виды, объем музыкального ведания;

- просветительская задача ("просвежать, развлекая"), как сле-, думая по значимости после идеологической:

- дифференциация аудитории, объясняемая стремлением отразить в ведательной политике многообразие интересов различных групп .-обжесгйа, весьма неоднородного по социальному и национально, ну составу.

Объектом исследовательского внимания стала дискуссия об збдественном назначении радиотеатра, делаюиего в те годы перше даги. Приведены мнения по рассматриваемой проблеме К.Игум-юва, Вс.Мейерхольда, М.Илполитова-Иванова, Р.Глиэра, Д.Верто-¡а, зав.художественный отделом Главполитпросвета Р.Пельде, грезидента ГАХНа П.Когана, директора ГИМНа Н.Гарбузова, а так-

же сотрудников художественного отдела акционерного общества "Радиопередача" Г.Поляновского и С.Чеыоданова.

Поленика каким быть радио, растянувшаяся почти на десятилетие, отражала две концепции его общественного назначения. Согласно первой - радио - могущественный институт просвещения и образования ыасс. Радиотеатру выделялась здесь одна из основных ролей, так как уже в первые годы отечественного радиовещания популярность оперных трансляций, не смотря на крайне несовершенный технический их уровень, превосходила все другие виды художественных передач. Сторонники второй точ:си зрения видели в радио прежде всего инструмент колоссального идеологического воздействия, передатчик воли государства гражданам, его населяющим. Поэтому акцент делался не на художественную ценность текстового и музыкального материала, а на изыскание всех возможностей для усиления его пропагандистской сущности.

Кзх характерную примету времени выделим свободу в выборе интересующих слушателя тем, музыкальных направлений, вещательных станции. Две станции "Радиопередачи", Ростовская, станция Наркочпочтеля, ленинградская Песочная, Краснодарская, Тбилисская - выходили в эфир каждая со своей программой. Конкуренция не давала останавливаться, побуждала к постоянному поиску.

Рассматриваемый период советского музыкального радиовещания считаем периодом динамичного соотношения двух разнонаправленных сил. Специфика этапа становления (слабая техническая оснащенность, начальная- стадия выработки собственна художественных форы) выражается в явном преобладании Функции отражения. Деятельность культотдела "радиопередачи" - геркало лу.?:;каль';ой, шире - обдехультурной и

общественной жизни страны. Происходит также интенсивное формирование новых ценностных установок по следующему принципу: отбор (на всех уровнях: от составления отдельных программ до установок вещательной политики в целом) воздействие (основанное на традиционных просветительских, восходяних к XIX веку лозунгах русской мысли) - результат (ценностная установка). Постепенно в недрах системы накапливаются деформирующие изменения. "Зеркало заыутняется", оно начинает отражать не то, что есть, а то. что хотелось бы в нем .'видеть. Структура воздействия также меняет свой знак: из просветительского - на мифотворческий. Изменяется и обжее динамическое соотношение в сторону акцента на создание новых ценностных установок.

Для 1928-1931 годов данный тезис, как представляется, стал основополагающим.

Только за полтора года (с конца 1930-го по начало 1932-го) радио пережило пять крупнейших реорганизаций. Музыкальное радиовещание постоянно находилось под прицелом жесткой критики. Предпринятый анализ программ изучаемого периода производит неоднозначное впечатление. При сохранении, даже заметном углублении просветительской направленности преобладает движение к подчас примитивным агитационным формам. Подобные разнонаправленные тенденции с сейсмографической точностью отражают сложность процессов, происходивших в обжестве, неоднозначносп-их оценки современниками.

С одной стороны в 1928 году, сначала в Ленинграде, затем в Москве, открываются специальные радиотеатры, предназначенные для демонстрации созданных специально для радио произведения. Начинает работу радиооперная лаборатории. Появляются новке

рубрики ("Музыка - массам", ведущий М.Друскин, "Современная музыка СССР и Запада", ведутой С.Бугославский). Московский радиоцентр в ноябре 1929 года организовывает студийный концерт из произведений Прокофьева, в котором композитор гтриникал участие. В радиопрограммах регулярно звучат сочинения Д.Шостаковича, З.Дежезова, Г.Попова, В.Шебалина, Н.Мясковского, А.Крейна, А.Мосолова. С другой - новинки рациосезона 1928/1929 годов "Новый человек в музыке", "Классовая борьба в музыке", "От сохи к трактору" - демонстрируют, как постепенно вульгарный социологизм становится основой общественно-культурной жизни. Важно отметить: в создававиейся системе социально-ценностной ориентации классической музыке отводилось почетное место. На ряде примеров демонстрируется, как массовое сознание, формируемое идеологически выверенными утопиями, допускало существование некоего идеального колхоза, где дойка происходила под звуки вальсов Штрауса, несущихся их новеньких репродукторов, укрепленных на стенах стерильных скотных дворов.

Как наиболее одиозное в рассматриваема период выделяем время с осени 1930 до весны 1932 годов. Своего рода филиалом РАПП и РА1Ш на радио стала созданная после Первой Всесоюзной конференции по радиовещанию (25 июля - 10 августа 1930 года) ассоциация работников революционного радиофронта (АРРРФ). Лозунг "большевизации радиовещания" определил новую установку эфира - ориентацию на рабочих и колхозников, что привело к существенной корректировке типов музыкальных передач.

Воинствующий нигилизм укрепляющейся советской государственности - чвленяе достаточно сложное и пока еже неизученное - в музыке в изучаемый период имел последствиями подозрительное отношение к симфонии, камерному романсу, опере и класси-

ческой оперетте. Тезисы типа "каждая скрипка должна служить пятилетке", "пора создать советский стиль исполнения музыкальных произведений", пропаганда коллективных методов обучения и игры на фортепиано, рассыпанные по страница« прессы тех лет, отражает обжив настрой времени.

Подробно анализируются автором неизвестные страницы музыкального радио, представляющие принципиальный интерес. Имеется в виду получившая болыой общественный резонанс дискуссия, развернутая на страницах журнала "Говорит Москва" (лето 1931 года) и направленная против РАПЫ. В результате было смещено все руководство радио и изменено название строптивсгс журнала ("Говорит СССР").

Рассматриваются также пути практического воплощения теории радиоискусства на примере деятельности рздиооперной лаборатории и литературного сектора вещания. Результатом стало появление своего рода модели "для общего композиторского употребления": считавшаяся универсальной формула жанра, строго определенный круг образов, принципов их распределения, метод композиции, способ обращения с фольклорным материалом.

Вывод, к которому мы приходим: в истории музыкального радиовещания и отечественного музыкальною искусства в цечом четырехлетие 1928-1931 годов - период колоссальной психологической ломки художественного сознания, сравнимый по своим разрушительным последствиям лишь с концом 40-х, началом 50-х годов. С того времени композитор должен был работать, сообразуясь с установками Главрелерткома, текущими политическими лозунгами и собственным "классовым сознанием". Тогда же, в рассматриваемое время была совершена первая попытка создания такой художественной системы, в которой идеологические постулаты

играли бы определяющую роль.

Данное положение прокомментировано на примере "Галиций-схоа жакерии" Б.Ясенского-Д.Кабалевского. Нак интерес к их совместное работе на радио объясняется убеждением, что обжую художественную реальность того или иного времени формируют в первую очередь далекие от совершенства произведения. Именно в силу своей ординарности они оказываются пропагандистами господствующих идей. В этом смысле "Нос" Шостаковича настолько выпадает из контекста раппо-рапыовского периода, насколько "Жакерия" органично в него вписывается.

Первая и основная иллюстрация типичности радиоопуса Ясен-ского-Кабалевского заключается в стиле взаимоотношений писателя и композитора, где писатель - трибун, глашатай идеи с политически безупречной репутацией, композитор же музыкальный толкователь его агитационно-художественных намерений. В подобном контексте само имя Б.Ясенского в идеологически выдержанной общественно-литературной "симфонии" тогда звучало совершенным консонансом.

В процессе исследования выделяем, как основные, следующие вопросы: жанр произведения; место "Галицийской жакерии" в истории отечественного художественного вещания; значение радиоопуса в творчестве Кабалевского; "Жакерия", как выразитель определенных тенденций в советском музыкальном искусстве изучаемого периода.

Композиция Кабалевского стала причудливым жанровым "мутантом", в котором нашли зеркальное отражение парадоксы громогласно провозглашаемых теорий. Демонстрация бесплодности усилий на, казалось, перспективной пути - в этом значение радиоопыта композитора.

В то же время, сопоставляя произведения, созданные Кабалевским в этот период и прямо или косвенно связанные с радио ("Поэма борьбы", ор.12; Три песни для голоса и фортепиано, ор.16; Первая симфония, ор. 18, посвященная 15-летию революции; Третья симфония, "Реквием", ор.22 - "Десятилетию со дня смерти В.И.Ленина"), выделим в них полное соответствие тематическим норанам, официально предписываемым Главрепертконом.

В сочинениях подобного типа наблюдается общность в сфере выразительных средств. Образ "угнетенных народов" реализуется через песенность, обычно связанную со скорбными архитипаыи, танцевальность связывается с пробудив гошися народными силами, марщевость - с неизбежностью их исторической победы. Названные опусы нередко скроены по единому композиционному образцу. Как правило, это одночастный цикл (в двухчастных Первой и Третьей симфониях части следуют а«асса ), с тремя основными фазами развития, соответствующими программе. В Трех песнях единство достигается на уровне цикла. Последовательность же частей соответствует заданной схеме.

По сути мы имеем дело с попыткой впрямую связать музыку с идеологией. О том, что это было именно так, свидетельствовал и сан композитор. Впоследствии, признавая известный схематизм образов "Поэмы борьбы", он отметил в этом сочинении влияние "вульгаризаторских теорий" о "диалектическом методе сочинения музыки" (музыкальная интерпретация идеи А.Фадеева о "диалектическом методе" в литературе). Та же теория пролетарского радиоискусства - не что иное как применение этой идеи к условиям функционирования нового общественного института, каким тогда являлось радио. В целом же имеется в виду основополагающая для отечественной культуры тенденция, сформированная на

рубеже 20-30-х годов. С течением времени обновлялась терминология, разнообразились (в известных пределах) формы художественного выражен»!, но суть - диктат утилитарной политической идеи над идеей художественной - оставалась неизменной.

Обозначенная в исследовании задача напомнить одну из аксиом, временю оставленную отечественной исторической наукой, - с причинно* непрерывности единого исторического времени, - естественно привела к сформулированным в заключении выводам.

I. В русскож музыке советского периода выделяем два самостоятельных этапа: искусство сталинской и постсталинской эпох. Хронологически рамкх исследования были ограничены небольшим историческим отрезкой, где годами-вехами в очерченных нами границах 20-30-х годов обозначились:

- 1925-ый - обретение идеологической линии в государственном руководстве культурой;

- 1929-ый - фориироаание официальной концепции в развитии музыкального искусства;

- 1931-ый - первая репетиция 1948-го.

Начало полно* диктатуры в музыке ознаменовано событиями 1934-1936 годов: публичным неисполнением на родине Тринадцатой симфонии Н.Мясковского, известной кампанией-травлей Д.Шостако-ьича и навязанного автору отказа от исполнения Четвертой. Наступило время господства цензуры - внешней (редакционные статьи, постанов леям, репертуарные списки, "обхествеиные судн") и внутренней (регулирование творческих планов сообразно требованиям социально-политической конъюнктуры, потеря права на свободу публичного творческого самовыражения).

Соответственно конец сталинской эпохи определим' таххе

двухлетием 1954-1955 годов: послепреньерной дискуссией, посвященной Десятой симфонии Шостаковича на страницах "Советской музыки", серией исполнений рукописей "из стола" - цикла "Из еврейской народной поэзии". Первого скрипичного концерта Шостаковича, а также возобновлением "Войны и мира" Прокофьева в МАЛЕГОТе.

2. В рассматриваемой целостной эстетической системе, какой представляется искусство сталинской эпохи, выявляем присущие ей законы постоянства и обновления. Налицо достаточно гибкое сочетание стабильных и мобильных признаков (с абсолютным преобладанием первых), что обеспечивало сравнительную устойчивость системы.

Среди стабильных признаков назовем как ведущие:

- приоритетность идеологических канонов над законами собственно художественного развития;

- отношение (весьма избирательное!) к классическому наследию (отечественному и зарубежному) как к фундаменту культуры, аналогично - к зарубежной музыке хх века;

- массовость, воспринимаемая как иллюстрация ленинского тезиса "искусство принадлежит народу".

Известная гибкость (мобильность) официальной системы искусства сталинской эпохи проявилась, в частности, во временном допуске трагического в ряд разрешенных эстетических категорий. Мобильноетьо эстетических установок системы можно объяснить и разное стновение к патриотической идее. В Первую мировую войну она была отброшена болькев/ками. С начала 30-х годов патриотизм вновь берется на вооружение. Происходит корректировка "курса" - мобильный признак переводится в разряд стабильных.

Также концепция пролетарского искусства, являющаяся основополагающей для отечественной культуры рубежа 20-30-х годов, демонстрирует преобладание мобильных признаков над стабильными, что и объясняет ее творческую скоротечность.

К числу родовых свойств данной концепции отнесем:

- прямолинейно, "в лоб" толкуемую дидактичность, отказ от психологической детализации образных решений;

- своеобразно понимаемую сюжетность, согласно которой каждая новая фаза музыкального развития соответствует новой стадии классовой борьбы ("пролетарское" толкование принципов программности) ;

- однотипность общих композиционных решений с обязательным оптимистическим финалом;

- крайняя ограниченность допускаемых стилистических ориентиров, среди которых фигурируют: русская протяжная песня, избранное из Бетховена и Мусоргского, революционная и массовая песня;

- преимущественное использование больших исполнительских составов с включением хоровых коллективов, гимнически провозглашающих ведущую идею (обычно в заключительной фазе композиции) .

3. Музыкальное радиовещание в рамках данной системы выполняло стабильную функцию. В соотношении идеологического и собственно музыкального господствовало первое из слагаемых. Современное ("злободневное") направление традиционно являлось гарантом установленного соотношения. Однако, классическое (наследие) несло по крайней мере тройную психологическую нагрузку. Первый, поверхностный слой в большой степени был связан с текущими социальными заказами (имеется в виду "осовременива-

ние" либретто опер и оперетт, практика купирования "подозрительно" звучащего в контексте современности текста, изменение слов популярных романсов, политически выдержанный комментарий перед исполнением произведения).

Следующий - охранительный - слоя поддерживал достаточно стабильный уровень хорошего академизма, являющегося базисом любой культуры. Третий, скрыто оппозиционный, полемизировал с официальной концепцией.

4. Отражая социально-художественную реальность, радио в то же время и активно ее формировало. Установившаяся с конца 20-х годов практика заказов произведения-отклика на то или иное политическое событие постепенно привела к появлению особого термина - "радийность". При всея его раплывчатости он означал компактность временных параметров произведения, обязательную общую мажорность творческого высказывания, достаточно незатейливый, с долей академизма музыкальный язык. По принципу "радийности" до 1991 года формировались программы утренних (бодрая, жизнеутверждающая музыка), дневных (бодрая, задушевная) и вечерних (спокойная лирическая) концертов. Принцип "радийности" в советском радиовещании лежал в основе деления станций на первую - общественно-политическую, вторую "Маяк" (информационно-музыкальную), третью - литературно-музыкальную, четвертую - музыкальную.

Бывшая четвертая, станция "Орфей" сейчас претендует на самостоятельную художественную концепцию. Всей своей практической деятельностью она впервые отрицает тезке "музыка есть идеология", что свидетельствует о завершении истории советского музыкального радиовещания.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях автора общин объемом 10,8 п.л.:

1. Воздукная музыка эпохи //Московский музыковед. Сборник статей.-' Вып.1.- 1990,- С. 118-134.- 1п.л.

2. Гнесин М. Из страха не рождается творчество. Публикация и комментарии Е.Власовой//Отечественная музыкальная культура хх веха. К итогам и перспективам. Сборник статей.- М.-1993.- С.80-96.- 0.9П.Л.

3. Венера Мипосская и принципы 1789 года. Статья первая // Музыкальная академия. - 1995.- N2.- С.154-160.- 1,1 п.л.

4. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая. Проповедь жизни Михаила Гнесина // Музыкельная академия. -1993. - ИЗ - С.178-185.- 1,5 п.л.

5. Пленум Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы, посвященный музыкальным вопросам (18-19 декабря 1931 года). Публикация и комментарии Е.Власовой // Музыкальная академия.-1993.- N2.- С.160-177.- 3,3 П.Л.

6. Формирование официальной концепции в советском музыкальном искусстве // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Сборник статей. Вып.5,- М.- 1994.- С. 96 - 119. - I п.л.

7. Почему не состоялась советская радиоолера. Рукопись статьи, принятой к публикации в сборнике РИ искусствознания.-1,5 п.л.

8. Благодаря радио // Бьлгарска ыуэиха,- 1987.- н1.-С.5Ч-56.- 0,5 п.л.