автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Онтологическая специфика кинореальности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Онтологическая специфика кинореальности"

НИКОЛИН Илья Владимирович

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА КИНОРЕАЛЬНОСТИ

Специальность 09 00 01 - онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

х С4Ь53

Омск-2007

003174653

Работа выполнена на кафедре философии ГОУ ВПО «Омский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Денисов Сергей Федорович ГОУ ВПО «Омский государственный педагогический университет»

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Щербинин Михаил Николаевич, ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет»,

кандидат философских наук, доцент

Попов Дмитрий Владимирович,

ГОУ ВПО «Омская академия МВД России»

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Омский государственный

университет им Ф М Достоевского»

Защита состоится 9 ноября 2007 г в 13 00 часов на заседании диссертационного совета Д 212 177 03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Омском государственном педагогическом университете по адресу 644050, г Омск, проспект Мира 32, ауд 305

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Омского государственного педагогического университета

Автореферат разослан 8 октября 2007 г

Ученый секретарь ^

диссертационного совета

кандидат философских наук, доцент / С Л М Карпова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена рядом факторов социально-культурного, научно-теоретического, а также практического плана

В минувшем столетии произошло стремительное развитие сферы потребления, информационных сфер общественного воспроизводства, что выразилось в развитии массовой культуры и прежде всего массового кино, которое заняло ключевое место в информационном потреблении современного человека Комплекс воздействий, потенциальных и реальных, подчиненных получению прибыли, объединяется в понятии кинореальность Она играет все возрастающую роль в культуре и воспитании, в восприятии зрителем окружающего мира

Радикальное изменение образа жизни цивилизованного человека в целом рассматривается как прогрессивный, но противоречивый процесс, в котором все большую роль как по доле капиталовложений, так и в онтологическом смысле определяющего фактора бытия человека в цивилизации, играет информационное воспроизводство и процессы коммуникации Человек при этом, с одной стороны, приобретает все большее могущество и уровень потребления, с другой - все более отчуждается от традиционных и естественных форм бытия, от окружающей его реальности, а также от собственной индивидуальной реальности В эпицентре этих изменений находится киноискусство, которое само развивается в мощную коммерчески выгодную киноиндустрию, и не только испытывает на себе названный противоречивый процесс, но и играет в нем все большую роль Ключевую роль в понимании места кино играет феномен кинореальности, который в начале своего возникновения отражает и фиксирует окружающую реальность, но потом рефлектирует и формирует эту реальность, выступая все более активным элементом во взаимодействии экрана и зрителя

Кино как жанр искусства по своим техническим характеристикам является продуктом научно-технической революции, однако современная информационная технология также устанавливает предел кино и кинореальности Неслучайно поэтому XX в называют «веком кино» Во-первых, в этом отражено ключевое значение кино в массовой культуре, коммуникации, системе современного образования, во-вторых, стремительное развитие форм искусства, теснящих кино На смену монологу экрана перед пассивным зрителем идет компьютерный интерфейс виртуальной реальности с активным пользователем Переход к интерактивным формам экранной культуры кладет верхний предел кинореальности Таким образом, возникает ситуация, когда феномены кино и кинореальности могут быть исследованы в целом, во всем объеме их истории, от начала до конца В онтологическом аспекте это озна-

3 х

чает выявление внутренних тенденций и противоречий, потенциальных нереализованных возможностей, а также реализованных результатов

В начальный период развития кино воспринимают, во-первых, как новое средство построения моделей мира, во-вторых, через задачу передачи знания, преимущественно научного, массам Опыт века кино показывает, что эти и другие возможности не были реализованы Более того, в механизм кинореальности проникло характерное для XX в отчуждение, которое меняет саму онтологию кинореальности

Пониманию соотношения потенциала и реализации способствует анализ понятия «кинореальность», анализ вариантов соотношения кинореальности и реальностей, которые складываются в современных культурных регионах, а также различных форм самой реальности индивидуальной, окружающей зрителя Кинореальность, с одной стороны, тесно связана с реальностью данного социума и его культурой, с другой,

- отражает тенденции и мотивы, скрытые в обыденной реальности и реализующиеся лишь в перспективе Более того, кинореальность содержит в себе многообразие реализованных в виртуальной форме альтернатив реальности, фиксируя тем самым ключевые моменты реальности, а также отношения к ним и предпочтительные способы воздействия на зрителя Причем, взятая в развитии, кинореальность все более формирует новые способы взаимоотношения зрителя и реальности, становится не столько посредником, сколько инструментом в отношениях зрителя к реальности Все это обусловливает значимость роли кинореальности для культуры в целом и массовой культуры в частности

Анализ кинореальности как развивающегося процесса отражает формирование ее онтологических аспектов объективного и субъективного Под объективным аспектом онтологии кинореальности далее понимается трансляционный механизм кинореальности в системе отношения зрителя и объективной реальности В этом механизме заложена возможность формирования восприятия зрителем особенного пространства и времени кино, и массовой культуры Под субъективным аспектом

- особенности взаимодействия зрителя и героя кинореальности В обоих аспектах онтологии анализируется изменяющееся соотношение возможного и реализованного

Наполненный философией опыт анализа реальности как воссозданного человеком мира, который в своем развитии стремится к совершенствованию, многообразию, полноте, достоверности, а также методы кинематографии, которые реализуют эти тенденции технически и художественно показывают богатейший трансформационный потенциал кинореальности Кинореальность обладает мощным потенциалом создания новой реальности, разрешения разных типов конфликтов, она в состоянии вобрать в себя многообразие проявлений человека и культуры и

осуществить их синтетическое воссоединение Однако противоречивость процесса кинореальности состоит в том, что, обладая такой возможностью, она не выполняет тех задач, которые на нее возлагались в ходе ее истории ее творцами Все ее возможности идут на манипуляцию зрителем, получение прибыли

Кинореальность обладает мощными средствами создания реальности культуры и человека Эти средства используются для воспроизводства массовой культуры (объективный аспект) посредством создания героя и формирования зрителя (субъективный аспект) Ограниченность этих средств имеет двойственный характер во-первых, граница самой кинореальности, во-вторых, есть средства, не реализованные в массовой культуре Анализ онтологии кинореальности позволяет выявить ее ограничения и возможности

Противоречие потенциала совершенствования и коммерческого использования характерно для массовой культуры и информационного общества в целом, более того, оно проявляется и в формировании других форм создания реальности, например, виртуальной реальности Но виртуальная реальность только развивается, а кино уже достигло распространения и зрелости, поэтому на его материале целесообразнее выявлять противоречия и характер отчуждения культуры в целом

Современное информационное общество в отношении к кинореальности находится в кризисе роста С одной стороны, оно широко использует возможности кинореальности, с другой, — формирует новые интерактивные экранные технологии, альтернативные кино, которые могут уже в ближайшее время перевести информационное воспроизводство на качественной иной уровень Для современной философии важно осмысление онтологии кинореальности, которая позволяет, во-первых, глубже понять процессы, происходящие в информационной сфере общественного воспроизводства, во-вторых, выявить закономерности воспроизводства культуры, которые будут продолжаться в рамках новейших технологий, и тем самым понять ближайшее будущее рассматриваемого воспроизводства

Степень разработанности проблемы Кино и кинореальность вызывают все возрастающий интерес в различных сферах гуманитарных исследований, который находит выражение в самых разнообразных концепциях и идеях, освещенных в научной литературе

Проблема кинореальности имеет два уровня анализа широкий и узкий Узкий уровень анализа касается тем, связанных непосредственно с кино, где в поле зрения исследователя оказываются различные аспекты воздействия кинореальности на человека и культуру Широкий аспект касается проблемы кинореальности как качественного изменения соотношения реальности физической и духовной в сторону все большей

активности и формирующей роли последней Этот аспект имеет давнюю традицию в истории философии, но особую актуальность он приобретает в современной массовой культуре, что связано как с качественным изменением носителей, так и с радикальным изменением соотношения физического и духовного в культуре Это преобладание духовной составляющей очевидно для человека, который сталкивается с массовой культурой Не касаясь оценки этих изменений, отметим, что функциональный, психологический, культурологический, семиотический анализы не дают полной картины изменения статуса кинореальности, а с ней и всей реальности человеческого бытия, тем не менее частные подходы предоставляют необходимый материал для полноценной и обобщающей картины

Под частными подходами, популярными в современной культуре понимаются

- использование средств кино в коммерческом и политическом плане, прежде всего системы воздействия на зрителя для достижения нужной его реакции,

-в литературоведении и искусствоведении в центре внимания оказывается тип диалога в кинореальности, который преимущественно носит монологический характер (монолог режиссера и героя перед зрителем, что устарело по сравнению с интерактивным интерфейсом виртуальной реальности),

- в психологии и педагогике в центре внимания - специфика визуального воздействия на человека и переход к экранной культуре, в этом аспекте сравнение традиционной, книжной и экранной культур,

- в киноведении - история кино, причем разная в разных странах и у разных режиссеров и направлений кинематографии по методам и приемам создания фильма,

- в психологии — исследуются механизмы воздействия кинореальности на зрителя,

- в экономике - кино берется как отдельная индустриальная система, рассчитанная на коммерческий успех

В философии можно выделить три подхода к анализу кинореальности

Во-первых, семиотический, начало которому положили С Эйзенштейн и его школа, а одним из первых проанализировал Б Балаш, а самым ярким представителем является Ю М Лотман Здесь осуществляется поиск единиц кинореальности и использование разных планов, монтажа и подобных приемов, как модификаций этих единиц

Во-вторых, постмодернистский подход, в котором кино сопоставляется с искусством фотографии (Р Барт), выявляются способы симуляции и подмены реальности и формирование гиперреальности (Ж Бод-рийяр) Сюда же можно отнести анализ кино в терминах нарратива, тек-

ста (Ж Лакан), общества спектакля (Дебор) В этом контексте кинореальность не выделяется как отдельный объект со специфической онтологией, а исследуется в контексте виртуальной реальности

В-третьих, марксистский подход, в котором кино выступает центральным моментом механизма воспроизводства массовой культуры, а его анализ сопряжен с мировоззренческими и воспроизводственными функциями кино, с созданием новой, во многом вымышленной, картины мира, которая воспроизводится в киноиндустрии

Исследования кинореальности в середине XX в происходило в русле истории и эстетики кино, а в последние годы становится более распространенным анализ его философского контекста, его места в системе массовой культуры Поэтому можно выделить три блока источников, которые служили исходным материалом для работы над проблемами кино во-первых, история кино в исследованиях Ж -П Жанкола, С Комарова, 3 Кракауэра, В Муариана, В А Неделина, К Разлогова, Ж Садуля, Р Соболева, Е Теплица, С И Фрейлиха, С Юткевича, X С Хубиларова, во-вторых, исследования по эстетике кино и реальности М Дворжака, А Дубровина, И Дубровиной, Ю Лотмана, Ю И Тынянова, Г К Пандо-пуло, в том числе и в коммуникативном аспекте Е Я Бассина, В И Михалковича, а также кино как особенного вида искусства Р Арнхейм, Р Грегори, в-третьих, современные исследования кино Ж Бодрийяра, М В Дебиса, А С Демидовой, Д Доусона, Вяч Вс Иванова, А С Кон-чаловского, С Кудрявцева, А Митта, А Плахова, 3 Сардара, В Тупи-цына, С Фола, С М Эйзенштейна, М Ямпольского

Особое место в этом ряду занимают автобиографические заметки, высказывания и работы самих классиков кинематографа, таких как М Антониони, И Бергман, Л Бунюэль, Р Клеман, С Креймен, А Куроса-ва, А Рене, Ф Рози, Ф Трюффо, Ф Феллини, Р Флаэтри, О Уэллс и др

Для анализа кинореальности необходимо привлечение традиционной философской литературы, связанной с анализом понятия «реальность», прежде всего, это классики философии Дж Беркли, И Кант, С Кьерке-гор, Г -В Лейбниц, Дж Локк, А Ф Лосев, Г. Спенсер, Б Спиноза, М Хайдеггер, Д Юм, Й Хейзинга Также новейшие исследования по проблеме реальности человека таких авторов как А Ю Грязнов, Д Гудинг, Э Жипьсон, Е Н Ищенко, О В Корсунова, В А Кувакин, Дж Дж Лен-нокс, С В Мальцев, Л А Микешина Н Н Моисеев, Н В Пушкарева, В И Фалько, Р Я Штейнман, и другие

Кинореальность в философских исследованиях новейшего времени относят к виртуальной реальности, в частности в работах Н С Багдаса-ряна, В Л Силаевой, Е В Грязновой, Р А Нуруллина, С И Орехова, О П Черных Некоторые аспекты кинореальности исследуются в анализе

жанров искусств, имеющих аналогичные кинореальности черты в театре, фотографии, живописи А Арто, Р Барт, Э Жильсон, Ю Б Лисакова, а также в эстетической антропологии М Н Щербинина

Сам процесс кинореальности исследован с онтологической стороны в меньшей степени, хотя есть исследования психологического плана, связанные с НЛП (нейро-лингвистическое программирование), психоанализом, сходством кинореальности с примитивными формами мышления Р Бендлер, Э Берн, Д Гриндер, Ж Лакан, К Леви-Стросс, А Менегетти, Р Райх, В Г Туркина, 3 Фрейд, Э Фромм и другие Особенно распространенны исследования, касающиеся виртуальной реальности не технического, а психогенного характера

Важное методологическое значение имеет идея отчуждения и противоречивости развития кинореальности, в этом смысле основанием исследования стали работы К Маркса и неомарксистской школы, например, Т В Адорно, Г Маркузе, М Хоркхаймера, исследования постмодернистов Ж Бодрийяра, Ф Гватгари, Ж Делеза, М Фуко, а также работы Н Бердяева, В В Дроздова, Э Г Классена, И И Карасева и других С темой отчуждения связаны работы, касающиеся отношения кинореальности к другим формам реальности в аспектах глобализации и развития общества потребления С А Азаренко, С В Борзых, Т Г Паш-ковской, С В Тихоновой, Т А Хворостьяниновой

Основная проблема может быть выражена в следующих вопросах какова онтологическая специфика кинореальности'' Каковы собственные пределы кинореальности, и какие пределы на нее накладывает массовая культура7

Цель исследования заключается в выявлении онтологической специфики кинореальности в ее объективном аспекте как процесса трансформации и трансляции, способа формирования нового пространства и времени кинореальности и в субъективном аспекте как воздействии кинореальности на формируемого зрителя в разных условиях и разными способами, в том числе через взаимодействие зрителя и создаваемого героя

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи исследования.

- определить существенные признаки реальности вообще и кинореальности как специфического типа реальности,

- раскрыть противоречивость процесса кинореальности,

- зафиксировать механизм трансформирующего воздействия кинореальности на социальную реальность культуры (в разных регионах), индивидуальную реальность человека,

- проанализировать процесс включения человека в кинореальность в ее пространственно-временной специфике,

- показать механизм формирования индивидуальной реальности зрителя на материале его взаимодействия с героем кинореальности

Методологическая база диссертационного исследования. Для решения поставленных задач использовались следующие методологические принципы и идеи

- во-первых, в качестве общей методологической основы диссертации используется диалектический метод Он основан на фиксации кинореальности как противоречивого процесса, который развивается в одном из возможных направлений, а также на сложном характере взаимодействия кинореальности с другими типами реальности,

- во-вторых, идея о границах кинореальности, о завершении века кино, неявно сформулированная в работах А Базена, Б Балаша, Ю М Лотмана, С И Орехова,

- в-третьих, идеи, связанные с формированием информационного общества и коммуникативной революцией, а также постмодернистский анализ массовой культуры

- в-четвертых, киноведческие идеи построения современного кинематографа как киноиндустрии, идеи «Новой волны» кинематографа 1960-х гг

Теоретическую основу диссертации составили различные источники, прямо или косвенно затрагивающие поставленную проблему

- работы по анализу киноиндустрии, определяющей экономический контекст развития кино,

- анализ кино как творческого процесса реализации замысла художника в искусствоведческих работах,

- кино как способ воздействия на человека и формирование его как зрителя, с акцентом на изменении зрителя в этом формировании,

- работы, анализирующие массовую культуру в целом, которые позволяют зафиксировать тенденции общего изменения роли человека в информационном обществе,

- искусствоведческие работы, касающиеся сравнения жанров искусства и специфики кино как вида искусства

Научная новизна

1 Проанализированы отношения кинореальности с другими видами реальности объективной, социально-культурной, реальностью, окружающей зрителя, и субъективно-индивидуальной реальностью, а также показана специфика кинореальности в плане ее вектора развития в направлении от совершенствования к иллюзорности

2 Показана двойственная сущность кинореальности в ее распадении на трансляцию и трансформацию реальности окружающей зрителя Проанализированы механизмы этих процессов и их специфика по сравнению с виртуальной реальностью

3 Выявлена пространственно-временная специфика кинореальности, связанная с эффектом достоверности изображаемого на экране (время героя, синхронное с обыденным временем зрителя), а также с процессом трансляции кинореальности в зрительном зале (время сюжета, ускоренное относительно обыденного)

4 Определены регионы кинореальности, связанные с культурными Традициями, и показан, с одной стороны, эффект воздействия традиции региона на кинореальность, формирующуюся в них, с другой стороны, - доминирование американского шаблона кинореальности и приспособление региональных версий к нему Выявление воздействия проведено на материале уподобления зрителя герою как центрального момента американского шаблона кинореальности

5 Показаны основные способы включения зрителя в кинореальность, а также общая тенденция преобладания - уподобления над включением через память, воображение и новизну (образа для зретеля)

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика кинореальности в соотношении с другими жанрами культуры состоит, с одной стороны, в монологическом характере воздействия на зрителя, а с другой стороны, - в специфических средствах придания кинематографическому образу правдивости и подлинности,

2 Происходит эволюция механизмов воздействия кинореальности на зрителя, которая состоит в преобладании уподобления и превращения других способов включения зрителя во вспомогательные,

3 Уподобление как ключевой способ включения зрителя в кинореальность в американском культурном регионе кинореальности становится преобладающим и в других регионах, в которых, однако, имеют место специфические способы создания и разрешения кинематографических конфликтов,

4 Пространственно-временная специфика кинореальности отражает распадение ее на событийную и сюжетную разновидность Первая синхронна индивидуальной реальности зрителя и предназначена для уподобления зрителя герою, вторая способствует интенсификации разворачивания сюжета и раскрывает мощнейшие возможности трансформации кинореальности В кинореальности наблюдается тенденция увеличения доли сюжетной версии

5 В целом кинореальность дает мощные средства совершенствования человека и его культуры, но ее использование подчиняется получению коммерческой выгоды, и вместо развития в направлении совершенствования кинореальность порождает иллюзорный потребительский мир

Научно-теоретическая и практическая значимость проведенного исследования заключается в следующем

- во-первых, материалы диссертации могут быть использованы для разработки междисциплинарных курсов по культурологии и философии,

- во-вторых, проведена работа по осмыслению воздействия кинореальности на современную культуру, что позволяет по-новому взглянуть как на кинореальность, так и на перспективы современной культуры

Апробация работы Основные положения и результаты исследования обсуждались на межвузовском аспирантском семинаре кафедр философии ОмГПУ и ОмГУ, изложены в 7 публикациях, докладах на конференциях и выступлениях «Ноосферное образование в России» (Иваново, 2001), «Реальность Человек Культура Абсолютное и относительное» (Омск, 2005), международной научной практической конференции «Экстремизм как социальный феномен» (Курган, 2006), всероссийской научной конференции с международным участием «Антропологическая парадигма лингвистики и проблемы лингвокультурологии» (Стерлитамак, 2006)

Структура и объем работы Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, содержащего 133 наименования Работа изложена на 138 страницах компьютерной верстки

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень ее разработанности, формулируются цель, задачи и методы исследования, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы

Первая глава «Объектная специфика кинореальности» В первом параграфе «Основные признаки реальности и кинореальности» из анализа категории «реальность» производится сопоставление понятий «реальность и «кинореальность» Реальность обладает такими характеристиками, как многообразие, непротиворечивость, интенсивность, логическая достоверность, и ее полнота означает совершенствование Более реальное значит - более совершенное В этом контексте кинореальность должна нести в себе смысл совершенствующегося процесса Важный смысл понятию «реальность» дает анализ концепции М Хайдеггера присутствия человека Реальность оказывается созданной человеком и зависящей от него

Кинореальность находится в различных соотношениях с другими видами реальности Она выполняет роль исследования и отражения объективной реальности Сама по себе она имеет определенные тенденции, в которых выступает как вполне автономная, но тут она взаимо-

действует с социальной и культурной реальностью В отношении к окружающей реальности зрителя кинореальность выступает как объясняющая, рефлексирующая и все более формирующая отношение зрителя Кинореальность отражает общие тенденции массовой культуры, причем в зримой форме Наконец, она воздействует на индивидуальную субъективную реальность человека-зрителя, существенно меняя ее Во всех этих отношениях кинореальность становится все более активным звеном

В современной массовой культуре кинореальность выступает принципиально новым способом порождения объективированных форм мышления и духовности Она во многом определяет то, в какой реальности мы сейчас живем

Особое значение в современной кинореальности приобретает феномен сериала, реальность каждого отдельного сериала может развернуться во всеобщем масштабе, охватить весь мир, повторить все сюжеты мировой культуры Технически это предполагает бесконечного зрителя, который с точки зрения этого конкретного сериала может посмотреть на весь мир по-новому

Однако эти тенденции сталкиваются с ограничениями, в которые попадает кинореальность, прежде всего это восприимчивость зрителя, которая определяет массовость и коммерческую эффективность фильма Ориентация на получение прибыли приводит к развитию кинореальности не в сторону совершенствования нашего восприятия мира, а ко все большему контролю зрителя и удовлетворению его массовых усредненных ожиданий

Во втором параграфе «Двойственная сущность кинореальности» сущность кинореальности определена как разделение трансформации и трансляции реальности Кинореальность рассматривается со стороны процесса реализации этой двойственности

В параграфе кинореальность сопоставляется с разными видами художественной реальности (театр, фотография, литература) и с виртуальной реальностью как технически наиболее близкой к кинореальности Это сравнение позволяет выявить сходство и различие процесса кинореальности

Прежде всего процесс протекает в две стадии трансформации и трансляции, которые существенным образом отделены На первой стадии из материала, отражающего реальность окружающего мира, создается авторская кинореальность, которая обладает критериями автономной реальности Ее собственные тенденции ведут к построению такой кинореальности, которая стремится превзойти многообразием, интенсивностью, полнотой, логичностью и достоверностью окружающую реальность зрителя Кинореальность вырабатывает новые способы видения и анализа реальности Одной из мощных тенденций такого

типа является монтаж и технические средства преобразования исходного материала (наезд камеры, близкий план, показ объекта частично) Однако эти тенденции должны соотноситься с тем, что ожидает зритель В этом отношении важно зафиксировать существенное изменение ожиданий от кинореальности Если первоначально кино воспринималось как взгляд на новый мир, то в настоящее время преобладает ожидание иллюзии, которая заменила бы окружающую реальность Трансформация вынуждена ради проката и получения прибыли следовать вкусам массового зрителя

Трансформация и трансляция разведены по технологии, времени, пространству, это существенно различные процессы Трансформация создает кинореальность с программируемыми свойствами ее содержания и ее воздействия на зрителя Причем последнее оказывается важнейшим в индустрии кино

Второй момент трансформации состоит в том, что трансляцию также можно рассматривать как трансформацию, вторую трансформацию зрителя Авторская трансформация создает новый образ мира, переходя от копирования к конструированию Трансформация зрителя взаимодействует с реальностью окружающей зрителя как особым культурным менталитетом и с индивидуальной реальностью зрителя как его собственной «самостью» При этом кинореальность становится для зрителя «тамостью», которую он склонен принять вместо собственной «самости» и окружающей реальности Кинореальность исходно спроектирована для оказания максимального коммерческого воздействия на «самость» зрителя С другой стороны, в кинореальности происходит трансляция «тамости» зрителю От способа трансляции зависит то, как взаимодействуют «тамость» и «самость» При этом ситуация просмотра для зрителя специфична, он одновременно в собственной реальности - в ничто, а в кинореальности - в «тамости» Это состояние ничто останавливает процессы «самости» и позволяет открыться для восприятия «тамости»

Подмена «самости» «тамостью» приводит к двойному результату Кинореальность, с одной стороны, обладает свойством достоверности, с другой, представляет собой очевидную иллюзию Это следует из двойственной мотивации зрителя, который отнюдь не стремится в кинозал для знакомства с повторением реальности, а стремится к развлечению и получению искусственной реальности, которая заменяет ему обыденность

Трансляция, благодаря наличию ситуации просмотра «здесь - ничто, а там - все» - оказывается трансформацией «самости» зрителя В процессе трансляции кинореальности происходит запрограммированное продюсером трансформация «самости» зрителя Эта трансформация зрите-

ля в общих чертах представляется как замена «самости» зрителя на «та-мость» кинореальности Трансформация зрителя, происходящая в трансляции кинореальности, оказывает существенное воздействие на трансформацию реальности в кинореальность

Двойное расчленение кинореальности на трансляцию и трансформацию в ее собственном процессе и на «самость» и «тамость» в процессе просмотра кинореальности в мире зрителя - форма реализации кинореальности

Содержание трансляции кинореальности определяется тем, что зритель отказывается в «самости» и впитывает на ее место «тамость» В американском, то есть доминирующем в настоящее время, варианте кинореальности - это «тамость» среднего и идеализированного американского обывателя как героя фильма, которого зритель впитывает через уподобление Причем оплачивается этот процесс самим зрителем Сравнение кинореальности с виртуальной реальностью и другими формами воздействия на зрителя, читателя, пользователя показывает специфику кинореальности в этом ряду

Трансформация зрителя, происходящая в трансляции кинореальности, оказывает существенное воздействие на трансформацию социальной и индивидуальной реальности в подобие кинореальности Двойное расчленение кинореальности на трансформацию и трансляцию как трансформацию «самости» зрителя отражает строение процесса кинореальности

Третий параграф «Время и пространство кинореальности» посвящен выявлению механизма подмены кинореальностью прошлого индивидуальной и социальной реальности как пример подмены всех других сторон Этот феномен рассматривается в сравнении кинематографа с другими жанрами искусства В театре ситуация воссоздается, и зритель соучастник этого, в кино - воспроизводится, и зритель получает готовый образ В кино идет подмена культурного процесса готовым продуктом Фотография, несмотря на стремление к документальности, воспринимается менее достоверной, чем кинореальность, что связано с движением, которое дистанцирует снимаемое и от зрителя, и от снимающего

Сравнение фотографии и кино позволяет выявить специфику воспроизводства прошлого в кинореальности Кинематограф имеет техническую возможность воспроизводить прошлое максимально полно Типология прошлого (реальное, изображаемое, изображающего, понятое, показанное и увиденное) позволяет понять принцип работы кинореальности с прошлым С одной стороны, кино действительно позволяет сохранять прошлое, причем любое из шести, сохраняет же такое, которое выгодно для режиссера и целесообразно в плане воздействия на зрителя

Кино обладает способностью изменять темп события Аналогичным образом кино меняет представление о пространстве, с одной стороны, пространство оказывается по-новому связанным, то есть далекие места на экране чередуются друг с другом и отличаются только интерьером, с другой стороны, пространство дано в кинематографе как фрагментарное, что дает возможность использовать невидимое как для запуска воображения зрителя, так и в качестве сюжетного хода

Эти новые возможности кинореальности используются для завлечения зрителя Они дают представление о механизме формирования зрителя в кинореальности

Время и пространство в кинореальности делятся на два типа с одной стороны, есть время событий, которое подобно тому, которое зритель встречает в окружающей его реальности В этом времени зритель видит героя, сочувствует ему, уподобляется, а иногда и идентифицирует себя по образцу героя С другой стороны, иной тип времени и пространства дан в строении сюжета Тут кинореальность показывает большее многообразие, ускоряя и замедляя темп Сюжет может переворачивать смыслы прошлых событий Сюжет организует цельность событий, а также их достоверность, и если потребуется - достоверность иллюзии

При этом пространство и время, окружающее в зале зрителя, исчезает, но кинореальность трансформирует и восприятие окружающей реальности за границами кинозала Двойное строение пространства/ времени кинореальности связано с тем, что зритель одновременно проживает событие с героем и дистанцируется от героя как наблюдатель Эта двойственность отношения зрителя характеризует его внутреннюю индивидуальную реальность при просмотре

Вторая глава «Субъектная специфика кинореальности» В первом параграфе «Герой кинореальности в пространстве культуры» кинореальность анализируется через регионально-культурную специфику героя и сюжета фильма В качестве примера взят сюжет вестерна и боевика как способ разрешения конфликта в американском шаблоне кинореальности

Через героя американский шаблон осуществляет воздействие на зрителя и культуру в целом При этом главный герой фильма в жанрах кино различен, а в разных культурных регионах есть своя специфика героя Это различие и многообразие, а вместе с ним единообразие и единство героя кинореальности отражает аналогичное различие и единообразие окружающей зрителя реальности и его индивидуальной реальности В то же время механизм функционирования кинореальности таков, что герой определяет поступки зрителя, а соответственно киноре-

альность определяет индивидуальную реальность зрителя Анализ специфики героев в жанрах с учетом культурной специфики регионов выпукло показывает особенности взаимодействия кинореальности с другими формами реальности Во-первых, потому, что учет региональной специфики позволяет выйти за рамки той сферы воздействия, которую кинореальность контролирует, а она направлена на конкретного зрителя "Во вторых, различие регионального типа позволяет выявить общие черты кинореальности независимо от региона, что лишний раз показывает общую тенденцию развития процесса кинореальности

Региональная специфика героя кинематографа берется в плане выявления общих закономерностей диалога зрителя и героя с целью построения модели взаимодействия кинореальности и реальности через понимание отношения героя и зрителя кинематографа

Американский тип героя лучше всего виден в вестернах, где герой уничтожает зло Отрицательный герой тут дан не как ошибающийся человек, а как маньяк, которого следует уничтожить Особенностью также является стадия знакомства зрителя с героем в его обыденной жизни Это необходимо для того, чтобы зритель почувствовал в герое реализацию американской мечты, что каждый может из ничего стать богачом или героем благодаря своему труду и характеру, чтобы зритель идентифицировал себя с героем Уничтожение мира американца и месть героя за это - главный мотив американской кинореальности - восстановление этого мира, отражает американскую мечту, когда обычный человек становится героем Переход от вестерна к боевику отражает изменение образа жизни и мировосприятия жителя Америки

Шаблоны кинематографа, которые по всему миру распространяет американский Голливуд, воздействуют как на зрителя, так и на кинематограф других стран Таким образом, создается двойное давление с одной стороны, эталонам успеха надо следовать, с другой, зритель американскими фильмами приучен видеть одно и не замечать другое, поэтому новое может потерпеть крах из-за отличия от американского шаблона

В отличие от американского кино, японское строго следует традиции реализма, и если режиссер снимает вымышленное, то он использует для этого нарисованный видеоряд Тем самым кинореальность в этом регионе можно определить как относящуюся к прошлому с уважением и вниманием Кинореальность в данном случае ставит задачу не столько менять представление о прошлом, сколько привить уважение к правдивому его изображению Это отличительная черта кинореальности японского кино

В Индии кинореальность исходно сопрягалась с реальностью традиционного типа Поэтому отношение к кино у индийца такое, что кино облагораживает человека Если и можно говорить о том, что индийское

кино развлекает, то это развлечение благородное и нравственное Конфликты в нем разрешаются мирно, а сюжет строится не на том, что зло порождают люди-маньяки, а на том, что произошло недопонимание, которое разрешается объяснением

В Европе кинореальность в лице выдающихся художников сохраняет традицию исследования реальности, рефлексии ее проблем и художественного эксперимента в поиске их решений

На основе проведенного анализа региональной специфики кинореальности можно говорить о разных типах онтологизации кинореальности в разных регионах, тем не менее американский способ воздействия кинореальности на реальность оказывается самым распространенным не потому, что он самый эффективный и впечатляющий, а потому, что он существует как самая эффективная коммерческая система

Давление американского кино на прочие региональные варианты кинореальности приводит к тому, что зритель в других регионах формируется преимущественно американскими фильмами, а другие варианты кинореальности вынуждены отталкиваться от этого факта, что делает их по преимуществу дополнительными видами онтологизации и специфическими локальными ее версиями в общем потоке, задаваемым американским шаблоном Поэтому именно он в дальнейшем будет взят в качестве эталона онтологии кинореальности А его способ воздействия на зрителя посредством соучастия того с героем будет рассматриваться как общий принцип кинореальности

Во втором параграфе «Способы включения зрителя в кинореальность» рассматривается модель способов включения зрителя в кинореальность и выключения из нее Через изменение роли способов и их доли в течение истории кино формируется история зрителя, которая позволяет понять направление развития самой кинореальности Первоначально в кино доминирует документальность и научная популярность и связанные с этим способы включения Затем на первый план выходит необходимость увлечения зрителя в кинотеатры и соответственно художественные методы сюжета, и психологические способы включения зрителя То есть акцент с материала смещается на зрителя Система воздействия на зрителя позволяет говорить о киноиндустрии, где главное -кассовость и окупаемость фильма

В параграфе анализируются четыре способа включения зрителя в кинореальность 1) через уподобление, 2) через новизну, 3) через память, 4) через воображение

Уподобление предполагает определенную структура фильма, когда он начинается спокойной фазой, в течение которой герой никакой не герой, а обычный человек, с которым зритель может свыкнуться и сдружиться, как со своим знакомым Здесь же рассматривается и эффект

разрешенного подглядывания, который возникает при таком способе включения Затем экстремальные события, которые приходится переживать герою, воспринимаются зрителем «близко к сердцу» Такой способ предъявляет свои требования к герою и сюжету И герой, и материал фильма должны быть зрителю близкими, но не тождественными Этот обычный фон является условием уподобления, а его нарушения - существенный момент сюжета, а также суть завлечения зрителя в кинореальность В реакции зрителя в этом способе преобладает сочувствие герою

Новизна как способ включения играла главную роль в начале истории кинематографа, то же уподобление воспринималось как нечто необычное, как подглядывание В наше время зритель новизной пресыщен, и этот способ перестал играть роль ключевого, стал сюжетообра-зующим, но вспомогательным, то есть оказался внутри других способов, как дополнительный

Способ включения зрителя в кинореальность через память касается исторических сюжетов, а также обыденных ситуаций, которые на экране и в душе зрителя совпадают В этом случае происходит затягивание зрителя в чужую и одновременно его жизнь, которая и в жизни и на экране одинакова Это обогащает зрителя эмоционально, тем более что события на экране происходят быстрее и насыщеннее Такой способ ограничен тем материалом, который преподносится Материал для него должен быть общим для той публики, которая его смотрит

Четвертый способ включения ориентирован на элитарную публику Воображение порождает активность зрителя и может сохранять напряжение неопределенности после просмотра фильма Тем самым даже элитарный зритель программируется кинореальностью Способ оказывается мощным средством воздействия кинореальности на публику, впрочем, этот тип включения, и это встречается все чаще, направлен на создание иллюзорного мира, в который уходит для релаксации зритель Этот способ создает более глубокий уровень включения зрителя в кинореальность, программируя его воображение и воспроизводя потребность в подобного рода включении

Аналогично включению есть способы выключения из кинореальности Happy End, сходство финалов и торжество добра над злом, которые усиливают эффект удовлетворения фильмом

Включение и выключение зрителя в кинореальность меняется, что предполагает историю зрителя, рассмотренную в параграфе со стороны этих способов Здесь обнаруживается три этапа-типа зрителя путешественник, сопереживающий зритель и зритель, формируемый кинореальностью На первой стадии преобладает новизна, на второй уподобление, на третьей складывается синтетический способ включения

зрителя, который также есть способ формирования зрителя как человека в рамках кинореальности

Основное преобразование вектора развития кинореальности, составляющее главную тенденцию ее развития, представляет переход от трансформации достоверной и многообразной кинореальности, которая развивается по пути совершенствования как реальность вообще, к созданию иллюзорной, направленной на удовлетворение релаксационных потребностей зрителя образов и миров в кинореальности Этот процесс сопровождается преобладанием средств вовлечения зрителя над средствами развития самой кинореальности

Эта тенденция становится существенным препятствием на пути развития авторской трансформации кинореальности, тем более что в самой киноиндустрии происходит экономия на творческом труде режиссера и актера Разработка сюжета заменяется ремейком, а актеры все более приобретают роль идолов, звезд, посмотреть на которых приходит зритель По звездам зритель ориентируется в событиях, что упрощает разработку событийного ряда В этом аспекте также подчеркивается растущий разрыв между элитарным (ищущим новые формы) и массовым (использующим готовые шаблоны) кинематографом, а также между трансформацией и трансляцией

Все это выливается в снижение правдивости кинореальности, ее нравственного и деятельностного потенциала и воздействия на реальность От воздействия на зрителя с целью актуализации его активности происходит переход к формированию пассивного зрителя с комплексами бегства от своей собственной индивидуальной реальности и от окружающей его реальности Это отражается на общем снижении напряжения отношения «есть-следует», и как следствие - кинореальность утрачивает утопико-прогностические функции в воздействии на зрителя Зрителя все чаще убеждают, что он живет в лучшем из миров, который на самом деле уже есть, и он находится в Америке

Таким образом, общее направление развития кинореальности можно сформулировать как двойственную тенденцию с одной стороны, кинореальность приобретает способы и средства все более глубокой трансформации реальности снимаемого и «самости» зрителя, с другой, она все больше зависит от обыденного мировосприятия самого зрителя, который стремится найти к ней иллюзорную мечту и релаксацию В этой двойственности заключается отчужденный характер самой кинореальности, которая активно формирует реальность, но при этом подчинена мнению обывателя, который должен прийти смотреть фильм, иначе он не принесет прибыли

В Заключении фиксируются основные результаты диссертационного исследования, выносимые на защиту

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Статьи, опубликованные в научных изданиях, входящих в перечень для опубликования научных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук:

1 Николин И В Сравнение трансформаций личности зрителя и пользователя // Омский научный вестник - Омск Изд-во ОмГТУ, 2006 -№5 (39) - С 43—45

2 Николин И В Пространство и время кинореальности // Омский научный вестник - Омск Изд-во ОмГТУ, 2006 - № 6 (40) - С 25-29

Статьи, доклады, тезисы в других научных сборниках и журналах:

3 Николин И В Кинореальность виртуальная ноосферность // Ноосферное образование в России Материалы межгосударственной науч -практ конф -Иваново Ивановский государственный университет, 2001 С 104-106

4 Николин И В Объективация индивидуальности в кинореальности // Гуманитарные исследования Ежегодник Вып 10 Межвузовский сб науч трудов - Омск ОмГПУ, 2005 - С 52-56

5 Николин И В Терроризм и Голливуд // Экстремизм как социальный феномен Материалы международной науч -практ конф - Курган Курганский государственный университет, 2005 -С 153-155

6 Николин И В Тоталитарный язык кинореальности // Антропологическая парадигма лингвистики и проблемы лингвокультурологии Материалы всероссийской науч конф с международным участием 14 октября 2005 г Стерлитамакская государственная педагогическая Академия (Республика Башкортостан) В 2 т - Стерлитамак СГПА, 2006 -Т 1 -С 156-157

7 Николин И В К. определению кинореальности // Альфа Межвузовский сб науч статей Вып 2 - Омск Вариант-Омск, 2006 С 29-39

8 Николин И В К типологии включения зрителя в кинореальность // Вестник Омского университета 2006 № 1 (39) - Омск ОмГУ, 2006 -С 44-47

Подписано в печать 04 10 2007 Формат 60 х 84/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,3 Уч -изд л 1,2 Тираж 100 экз Заказ П-334

Издательство ОмГПУ Отпечатано в типографии ОмГПУ, Омск, наб Тухачевского, 14, тел /факс (3812) 23-57-93

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Николин, Илья Владимирович

ВВЕДЕНИЕ 3

Глава 1. Объектная специфика кинореальности. 14

§ 1. Основные признаки реальности и кинореальности 14

§ 2. Двойственная сущность процесса кинореальности 39

§ 3. Время и пространство кинореальности 58

Глава 2. Субъектная специфика кинореальности 81

§ 1. Герой кинореальности в пространстве культуры 81

§ 2. Способы включения зрителя в кинореальность .99

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Николин, Илья Владимирович

Актуальность исследования обусловлена рядом факторов социально-культурного, научно-теоретического, а также практического плана.

В минувшем столетии произошло стремительное развитие сферы потребления, информационных сфер общественного воспроизводства, что выразилось в развитии массовой культуры и, прежде всего, массового кино, которое заняло ключевое место в информационном потреблении современного человека. Комплекс воздействий, потенциальных и реальных, подчиненных получению прибыли, объединяется в понятии кинореальность. Она играет все возрастающую роль в культуре и воспитании, в восприятии зрителем окружающего мира.

Радикальное изменение образа жизни цивилизованного человека в целом рассматривается как прогрессивный, но противоречивый процесс, в котором все большую роль, как по доле капиталовложений, так и в онтологическом смысле определяющего фактора бытия человека в цивилизации, играет информационное воспроизводство и процессы коммуникации. Человек, при этом, с одной стороны, приобретает все большее могущество и уровень потребления, с другой - все более отчуждается от традиционных и естественных форм бытия, от окружающей его реальности, а также от собственной индивидуальной реальности. В эпицентре этих изменений находится киноискусство, которое само развивается в мощную коммерчески выгодную киноиндустрию, и не только испытывает на себе названный противоречивый процесс, но и играет в нем все большую роль. Ключевую роль в понимании места кино играет феномен кинореальности, который в начале своего возникновения отражает и фиксирует окружающую реальность, но потом рефлектирует и формирует эту реальность, выступая все более активным элементом во взаимодействии экрана и зрителя.

Кино как жанр искусства1 по своим техническим характеристикам, является продуктом научно-технической революции, однако современная информационная технология также кладет и предел кино и кинореальности. Не случайно, поэтому XX век называют «веком кино». Во-первых, в этом отражено ключевое значение кино в массовой культуре, коммуникации, системе современного образования, во-вторых, стремительное развитие форм искусства, теснящих кино. На смену монологу экрана перед пассивным зрителем идет компьютерный интерфейс виртуальной реальности с активным пользователем. Переход к интерактивным формам экранной культуры кладет верхний предел кинореальности. Таким образом, возникает ситуация, когда феномены кино и кинореальности могут быть исследованы в целом, во всем объеме их истории, от начала до конца. В онтологическом аспекте это означает выявление внутренних тенденций и противоречий, потенциальных нереализованных возможностей, а также реализованных результатов.

В начальный период развития кино воспринимают, во-первых, как новое средство построения моделей мира, во-вторых, через задачу передачи знания, преимущественно научного, массам. Опыт века кино показывает, что эти и другие возможности не были реализованы. Более того, в механизм кинореальности проникло характерное для XX века отчуждение, которое меняет саму онтологию кинореальности.

Пониманию соотношения потенциала и реализации способствует анализ понятия кинореальность, анализ вариантов соотношения кинореальности и реальностей, которые складываются в современных культурных регионах, а также различных форм самой реальности: индивидуальной, окружающей зрителя. Кинореальность, с одной стороны, тесно связана с реальностью данного социума и его культурой, с другой, - отражает тенденции и мотивы, скрытые в обыденной реальности и реализующиеся лишь в перспективе. Более того, кинореальность содержит в себе многообразие реализованных в виртуальной форме альтернатив реальности, фиксируя тем самым ключевые моменты реальности, а также отношения к ним и предпочтительные способы воздействия на зрителя. Причем, взятая в развитии, кинореальность все более формирует новые способы взаимоотношения зрителя и реальности, становится не столько посредником, сколько инструментом в. отношениях зрителя к реальности. Все это обусловливает значимость роли кинореальности для культуры в целом, и массовой культуры в частности.

Анализ кинореальности как развивающегося процесса, отражает формирование ее онтологических аспектов: объективного и субъективного. Под объективным аспектом онтологии кинореальности далее понимается трансляционный механизм кинореальности в системе отношения зрителя и объективной реальности. В этом механизме заложена возможность формирования восприятия зрителем особенного пространства и времени кино и массовой культуры. Под субъективным аспектом - особенности взаимодействия зрителя и героя кинореальности. В обоих аспектах онтологии анализируется изменяющееся соотношение возможного и реализованного.

Наполненный философией опыт анализа реальности, как воссозданного человеком мира, который в своем развитии стремится к совершенствованию, многообразию, полноте, достоверности, а также методы кинематографии, которые реализуют эти тенденции технически и художественно показывают богатейший трансформационный потенциал кинореальности. Кинореальность обладает мощным потенциалом создания новой реальности, разрешения разных типов конфликтов, она в состоянии вобрать в себя многообразие проявлений человека и культуры и осуществить их синтетическое воссоединение. Однако противоречивость процесса кинореальности состоит в том, что, обладая такой возможностью, она направлена в ином направлении, и не выполняет тех задач, которые на нее возлагались в ходе ее истории ее творцами. Все ее возможности идут на манипуляцию зрителем, получение прибыли.

Кинореальность обладает мощными средствами создания реальности культуры и человека. Эти средства используются для воспроизводства массовой культуры (объективный аспект) посредством создания героя и формирования зрителя (субъективный аспект). Ограниченность этих средств имеет двойственный характер: во-первых, граница самой кинореальности, во-вторых, есть средства, нереализованные в массовой культуре. Анализ онтологии кинореальности позволяет выявить ее ограничения и возможности.

Противоречие потенциала совершенствования и коммерческого использования характерно для массовой культуры и информационного общества в целом, более того, оно проявляется и в формировании других форм создания реальности, например, виртуальной реальности. Но виртуальная реальность только развивается, а кино уже достигло распространения и зрелости, поэтому на его материале целесообразнее выявлять противоречия и характер отчуждения культуры в целом.

Современное информационное общество в отношении к киноре;альности находится в кризисе роста. С одной стороны, оно широко использует возможности кинореальности, с другой, - формирует новые интерактивные экранные технологии, альтернативные кино, которые могут уже в ближайшее время перевести информационное воспроизводство на качественной иной уровень. Для современной философии важно осмысление онтологии кинореальности, которая позволяет, во-первых, глубже понять процессы, происходящие в информационной сфере общественного воспроизводства, во-вторых, выявить закономерности воспроизводства культуры, которые будут продолжаться в рамках новейших технологий, и тем самым понять ближайшее будущее рассматриваемого воспроизводства.

Степень разработанности проблемы. Кино и кинореальность вызывают все возрастающий интерес в различных сферах гуманитарных исследований, который находит выражение в самых разнообразных концепциях и идеях, освещенных в научной литературе.

Проблема кинореальности имеет два уровня анализа: широкий и узкий. Узкий уровень анализа касается тем, связанных непосредственно с кино, где в поле зрения исследователя оказываются различные аспекты воздействия киноI реальности на человека и культуру. Широкий аспект касается проблемы кинореальности как качественного изменения соотношения реальности физической и духовной в сторону все большей активности и формирующей роли последней. Этот аспект имеет давнюю традицию в истории философии, но особую актуальность он приобретает в современной массовой культуре, что связано как с качественным изменением носителей, так и с радикальным изменением соотношения физического и духовного в культуре. Это преобладание духовной составляющей очевидно для человека, который сталкивается с массовой культурой. Не касаясь оценки этих изменений, отметим, что функциональный, психологический, культурологический, семиотический анализы не дают полной картины изменения статуса кинореальности, а с ней и всей реальности человеческого бытия, тем не менее, частные подходы предоставляют необходимый материал для полноценной и обобщающей картины.

Под частными подходами, популярными в современной культуре понимаются:

- использование средств кино в коммерческом и политическом плане, прежде всего системы воздействия на зрителя для достижения нужной его реакции;

- в литературоведении и искусствоведении в центре внимания оказывается тип диалога в кинореальности, который преимущественно носит монологический характер (монолог режиссера и героя перед зрителем, что устарело по сравнению с интерактивным интерфейсом виртуальной реальности);

- в психологии и педагогике в центре внимания - специфика визуального воздействия на человека и переход к экранной культуре, в этом аспекте сравнение традиционной, книжной и экранной культур;

- в киноведении - история кино, причем разная в разных странах и у разных режиссеров и направлений кинематографии по методам и приемам создания фильма;

- в психологии - исследуются механизмы воздействия кинореальности на зрителя;

- в экономике - кино берется как отдельная индустриальная система, рассчитанная на коммерческий успех.

В философии можно выделить три подхода к анализу кинореальности:

Во-первых, семиотический, начало которому положили С. Эйзенштейн и его школа, а одним из первых проанализировал Б. Балаш, а самым ярким представителем является Ю.М. Лотман. Здесь осуществляется поиск единиц кинореальности, и использование разных планов, монтажа и подобных приемов, как модификация этих единиц.

Во-вторых, постмодернистский подход, в котором кино сопоставляется с искусством фотографии (Р. Барт), выявляются способы симуляции и подмены реальности и формирование гиперреальности (Ж. Бодрийяр). Сюда же можно отнести анализ кино в терминах нарратива, текста (Ж. Лакан), общества спектакля (Дебор). В этом контексте кинореальность не выделяется как отдельный объект, со специфической онтологией, а исследуется в контексте виртуальной реальности.

В-третьих, марксистский подход, в котором кино выступает центральным моментом механизма воспроизводства массовой культуры, а его анализ сопряжен с мировоззренческими и воспроизводственными функциями кино, с созданием новой, во многом вымышленной, картины мира, которая воспроизводится в киноиндустрии.

Исследования кинореальности в середине XX века происходило в русле истории и эстетики кино, а в последние годы становится более распространенным анализ его философского контекста, его места в системе массовой культуры. Поэтому можно выделить три блока источников, которые служили исходным материалом для работы над проблемами кино: во-первых, история кино, в исследованиях: Ж.-П. Жанкола, С. Комарова, 3. Кракауэра, В. Муариана,

B.А. Неделина, К. Разлогова, Ж. Садуля, Р. Соболева, Е. Теплица,

C.И. Фрейлиха, С. Юткевича, Х.С. Хубиларова; во-вторых, исследования по эстетике кино и реальности: М. Дворжака, А. Дубровина, И. Дубровиной, Ю. Лотмана, Ю.И. Тынянова, Г.К. Пандопуло, в том числе и в коммуникативном аспекте: Е.Я. Бассина, В.И. Михалковича, а также кино как особенного вида искусства: Р. Арнхейм, Р. Грегори; в-третьих, современные исследования кино: Ж. Бодрийяра, М.В. Дебиса, А.С. Демидовой, Д. Доусона, Вяч. Вс. Иванова, А.С. Кончаловского, С. Кудрявцева, А. Митта, А. Плахова, 3. Сардара, В. Тупицына, С. Фола, С.М. Эйзенштейна, М. Ямпольского.

Особое место в этом ряду занимают автобиографические заметки, высказывания и работы самих классиков кинематографа, таких как: М. Антониони, И. Бергман, JI. Бунюэль, Р. Клеман, С. Креймен, А. Куросава, А. Рене, Ф. Рози, Ф. Трюффо, Ф. Феллини, Р. Флаэтри, О. Уэллс и другие.

Для анализа кинореальности необходимо привлечение традиционной фи

I. лософской литературы, связанной с анализом понятия реальность, прежде всего, это классики философии: Дж. Беркли, И. Кант, С. Кьеркегор, Г.-В. Лейбниц, Дж. Локк, А.Ф. Лосев, Г. Спенсер, Б. Спиноза, М. Хайдеггер, Д. Юм, Й. Хейзинга. Также новейшие исследования по проблеме реальности человека таких авторов как: А.Ю. Грязнов, Д. Гудинг, Э. Жильсон, Е.Н. Ищенко, О.В. Корсунова, В.А. Кувакин, Дж. Дж. Леннокс, С.В. Мальцев, Л.А. Микешина Н.Н. Моисеев, Н.В. Пушкарева, В.И. Фалько, Р.Я. Штейнман, и другие.

Кинореальность в философских исследованиях новейшего времени относят к виртуальной реальности, в частности в работах: Н.С. Багдасаряна, В.Л. Силаевой, Е.В. Грязновой, Р.А. Нуруллина, С.И Орехова, О.П. Черных. Некоторые аспекты кинореальности исследуются в анализе жанров искусства имеющих аналогичные кинореальности черты в театре, фотографии, живописи: А. Арто, Р. Барт, Э. Жильсон, Ю.Б. Лисакова.

Сам процесс кинореальности исследован с онтологической стороны в меньшей степени, хотя есть исследования психологического плана, связанные с НЛП, психоанализом, сходством кинореальности с примитивными формами мышления: Р. Бендлер, Э. Берн, Д. Гриндер, Ж.Лакан, К. Леви-Стросс, А. Менегетти, Р. Райх, В.Г. Туркина, 3. Фрейд, Э. Фромм и другие. Особенно распространенны исследования, касающиеся виртуальной реальности не технического, а психогенного характера.

Важное методологическое значение имеет идея отчуждения и противоречивости развития кинореальности, в этом смысле основанием исследования стали работы К. Маркса, и неомарксистской школы, например, Т.В. Адорно, Г. Маркузе, М. Хоркхаймера, исследования постмодернистов: Ж. Бодрийяра,

Ф. Гваттари, Ж. Делеза, М. Фуко, а также работы: Н. Бердяева, В.В. Дроздова, Э.Г. Классена, И.И. Карасева и других. С темой отчуждения связаны работы, касающиеся отношения кинореальности к другим формам реальности в аспектах глобализации и развития общества потребления: С.А. Азаренко, С.В. Борзых, Т.Г. Пашковской, С.В. Тихоновой, Т.А. Хворостьяниновой.

Основная проблема может быть выражена в следующих вопросах: какова онтологическая специфика кинореальности? Каковы собственные пределы ки

I. нереальности, и какие пределы на нее накладывает массовая культура?

Цель исследования заключается в выявлении онтологической специфики кинореальности в ее объективном аспекте как процесса трансформации и трансляции, способа формирования нового пространства и времени кинореальности, и в субъективном аспекте как воздействии кинореальности на формируемого зрителя в разных условиях и разными способами, в том числе через взаимодействие зрителя и создаваемого героя.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи исследования:

- определить существенные признаки реальности вообще и кинореальности, как специфического типа реальности;

- раскрыть противоречивость процесса кинореальности;

- зафиксировать механизм трансформирующего воздействия кинореальности на социальную реальность культуры (в разных регионах), индивидуальную реальность человека;

- проанализировать процесс включения человека в кинореальность в ее пространственно-временной специфике;

- показать механизм формирования индивидуальной реальности зрителя на материале его взаимодействия с героем кинореальности;

Методологическая база диссертационного исследования. Для решения поставленных задач использовались следующие методологические принципы и идеи: во-первых, в качестве общей методологической основы диссертации используется диалектический метод. Он основан на фиксации кинореальности как противоречивого процесса, который развивается в одном из возможных направлений, а также на сложном характере взаимодействия кинореальности с другими типами реальности; во-вторых, идея о границах кинореальности, о завершении века кино, неявно сформулированная в работах А. Базена, Б. Балаша, Ю.М. Лотмана, С.И. Орехова; в-третьих, идеи, связанные с формированием информационного общества и коммуникативной революцией, а также постмодернистский анализ массовой культуры. в-четвертых, киноведческие идеи построения современного кинематографа как киноиндустрии, идеи «Новой волны» кинематографа 1960-х годов.

Теоретическую основу диссертации составили различные источники, прямо или косвенно затрагивающие поставленную проблему.

- работы по анализу киноиндустрии, определяющей экономический контекст развития кино;

- анализ кино как творческого процесса реализации замысла художника в искусствоведческих работах; '

- кино как способ воздействия на человека и формирование его как зрителя, с акцентом на изменении зрителя в этом формировании;

- работы анализирующие массовую культуру в целом, которые позволяют зафиксировать тенденции общего изменения роли человека в информационном обществе;

- искусствоведческие работы, касающиеся сравнения жанров искусства и специфики кино как вида искусства.

Научная новизна:

1. Проанализированы отношения кинореальности с другими видами реальности: объективной, социально-культурной, реальностью окружающей зрителя и субъективно-индивидуальной реальностью, а также показана специфика кинореальности в плане ее вектора развития в направлении от совершенствования к иллюзорности.

2. Показана двойственная сущность кинореальности в ее распадении на трансляцию и трансформацию реальности окружающей зрителя. Проанализированы механизмы этих процессов и их специфика по сравнению с виртуальной реальностью.

3. Выявлена пространственно-временная специфика кинореальности, связанная с эффектом достоверности изображаемого на экране (время героя, синхронное с обыденным временем зрителя), а также с процессом трансляции кинореальности в зрительном зале (время сюжета, ускоренное относительно обыденного).

4. Определены регионы'кинореальности, связанные к с ? культурными традициями, и показан, с одной стороны, эффект воздействия традиции региона на кинореальность, формирующуюся в них, с другой стороны, - доминирование американского шаблона кинореальности и приспособление региональных версий к нему. Выявление воздействия проведено на материале уподобления зрителя герою, как центрального момента американского шаблона кинореальности.

5. Показаны основные способы включения зрителя в кинореальность, а также общая тенденция преобладания уподобления над включением через память, воображение и новизну (образа для зретеля).

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика кинореальности в соотношении с другими жанрами культуры состоит, с одной стороны, в монологическом характере воздействия на зрителя, а с другой стороны, - в специфических средствах придания кинематографическому образу правдивости и подлинности;

2. Происходит эволюция механизмов воздействия кинореальности на зрителя, которая состоит в преобладании уподобления и превращения других способов включения зрителя во вспомогательные;

3. Уподобление как ключевой способ включения зрителя в кинореальность в американском культурном регионе кинореальности становится преобладающим и в других регионах, в которых, однако, имеют специфические способы создания и разрешения кинематографических конфликтов;

4. Пространственно-временная специфика кинореальности отражает распадение ее на событийную и сюжетную разновидность. Первая синхронна индивидуальной реальности зрителя и предназначена для уподобления зрителя герою, вторая способствует интенсификации разворачивания сюжета и раскрывает мощнейшие возможности трансформации кинореальности. В кинореальности наблюдается тенденция увеличения доли сюжетной версии.

5. В целом кинореальность дает мощные средства совершенствования человека и его культуры, но ее использование подчиняется получению коммерческой выгоды, и вместо развития в направлении совершенствования кинореальность порождает иллюзорный потребительский мир.

Гпава 1. Объектная специфика кинореальности

Заключение научной работыдиссертация на тему "Онтологическая специфика кинореальности"

Выводы по второй главе

1. Выявлена региональная специфика кинореальности, которая показана на различении роли героя и его взаимодействии с историей культуры и зрителем. Рассмотрены такие регионы как Америка, Япония, Индия, Европа. В Европе кинореальность имеет рефлексивный аспект поиска решения проблем индивидуальности, в Индии - ориентирована на идеализацию традиций и мирное разрешение конфликта, в Японии - на воспроизводство и глубокое понимание традиций, в Америке - на противопоставление добра абсолютному злу, которое должно быть уничтожено героем, а зритель герою сочувствует.

2. Региональная специфика выявляется, с одной стороны, преобладание американского типа кинореальности, а с другой, - общие тенденции развития кинореальности вообще. Преобладание американской кинореальности отражает преобладание этого менталитета, с точки зрения которого в настоящее время «переписывается» история, и интерпретируется культура всего мира.

3. Американский тип кинореальности, во-первых, создает зрителя, который готов к восприятию определенных героев и сюжетов, во-вторых, создает конкуренцию для местного кинематографа. Между тем он отличается активностью по отношению к обыденной и иной реальности, что проявляется в стремлении к ее трансформации.

4. Рассмотрены четыре способа включения зрителя в кинореальность: через уподобление, новизну, память и воображение. Их сопоставление в развитии дает модель изменений способов и кинореальности в целом. Первоначально кинореальность опирается на способ включения через новизну, а в настоящее время на способ уподобление зрителя герою. При этом другие способы становятся дополнительными средствами основного. Включение через новизну остается характерным для научно-познавательных фильмов, через память для исторических, но оно ограничивает аудиторию, потому что у зрителя должны быть аналогичные воспоминания и знания по истории. Что касается включения через воображение, то этот метод используется для элитарного зрителя, который заполняет сюжетные лакуны, создаваемые режиссером.

5. Способ включения предполагает и способ выключения зрителя из кинореальности, но в современной кинореальности этим пренебрегают, сохраняя зрителя зависимым от кино. Если раньше это вызывало у зрителя отторжение самой кинореальности, то теперь зритель не может обойтись без нее. Это фиксирует изменение соотношения зрителя и кинореальности, в сторону все большей зависимости первого от последней.

6. Выявлены некоторые универсальные способы выключения зрителя из кинореальности: «Happy End», сходство финалов и торжество добра над злом, но это способы характерные для американского типа кинореальности, которые получают благодаря распространению продукции Голливуда всеобщее распространение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Из анализа категории реальность делается вывод, что в это понятие традиционно вкладывается смысл совершенствования ее к высшему образцу. Кинореальность подменяет высшую реальность для зрителя, манипулирует восприятием зрителя в обход его сознания, но при этом не столько совершенствует, сколько трансформирует зрителя в направлении все большей зависимости от нее самой. В этом существенное отличие кинореальности от понятия «реальность».

2. Как феномен массовой культуры кинореальность оказывается вовлеченной в особенные формы взаимодействия с разными формами реальности: объективной реальности (отражает и подменяет), субъективной реальности, окружающей зрителя (трансформирует и манипулирует), социально-культурной реальностью культурного региона (отчуждает и формализует).

3. Отличительная черта трансформации зрителя в кинореальности определяется ситуацией монолога, цогда зритель пассивен и не может ничего изменить на экране, этим она отличается от виртуальной реальности, которая предполагает включение пользователя как актора, участника игры.

4. Кинореальность становится принципиально новым способом порождения объективированных форм мышления и духовности. Она во многом определяет то, в какой реальности мы сейчас живем.

5. Кинореальность имеет двойную сущность, которая состоит в ее посреднической роли. Кинореальность, во-первых, трансформирует реальность, данную в материалах фильма, создавая, таким образом, «тамость», которая предсказуемо воздействует в последующем прокате на зрителя. Сама эта трансформация все более шаблонизируется. При этом выявляется ее специфика убедительной иллюзорности, в отличии от театра и фото, в которых достоверность достигается искусственными средствами.

5. Вторая сторона сущности кинореальности заключается в трансляции ее в «самость» зрителя в ситуации просмотра фильма. Эта ситуация раскрыта как специфическое состояние зрителя, который - «здесь - ничто, там - все», чем она полнее, тем полнее зритель принимает «тамость» как свою «самость», для американского кинематографа характерно уподобление зрителя герою.

6. В процессе трансляции кинореальности она заменяет реальность зрителя, так что «самость» зрителя заменяется «тамостью» кинореальности. Активность кинореальности по отношению к реальности зрителя выражается в формировании зрителя.

7. Типология прошлого ц кинореальности показывает механизм подмены прошлого. Различаются шесть типов прошлого: реальное, изображаемое, изображающего, понятое, показанное и увиденное. С одной стороны, средства кинематографа позволяют сохранить любое из прошлых, а также все шесть типов, но в кинореальности сохраняется только то, которое дает больший коммерческий успех, что определяют режиссер или продюсер.

8. Выявлена региональная специфика кинореальности, которая показана на различении роли героя и его взаимодействии с историей культуры и зрителем. Рассмотрены такие регионы как Америка, Япония, Индия, Европа. В Европе кинореальность имеет рефлекривный аспект поиска решения проблем индивидуальности, в Индии - ориентирована на идеализацию традиций и мирное разрешение конфликта, в Японии - на воспроизводство и глубокое понимание традиций, в Америке - на противопоставление добра абсолютному злу, которое должно быть уничтожено героем, а зритель герою сочувствует.

9. Региональная специфика выявляется, с одной стороны, преобладание американского типа кинореальности, а с другой, - общие тенденции развития кинореальности вообще. Преобладание американской кинореальности отражает преобладание этого менталитета, с точки зрения которого в настоящее время «переписывается» история, и интерпретируется культура всего мира.

10. Американский тип кинореальности, во-первых, создает зрителя, который готов к восприятию определенных героев и сюжетов, во-вторых, создает конкуренцию для местного кинематографа. Между тем он отличается активностью по отношению к обыденной и иной реальности, что проявляется в стремлении к ее трансформации.

11. Рассмотрены четыре способа включения зрителя в кинореальность: через уподобление, новизну, память и воображение. Их сопоставление в развитии дает модель изменений способов и кинореальности в целом. Первоначально кинореальность опирается на способ включения через новизну, а в настоящее время на способ уподобление зрителя герою. При этом другие способы становятся дополнительными средствами основного. Включение через новизну остается характерным для научно-познавательных фильмов, через память для исторических, но оно ограничивает аудиторию, потому что у зрителя должны быть аналогичные воспоминания и знания по истории. Что касается включения через воображение, то этот метод используется для элитарного зрителя, который заполняет сюжетные лакуны, создаваемые режиссером.

12. Способ включения предполагает и способ выключения зрителя из кинореальности, но в современной кинореальности этим пренебрегают, сохраняя зрителя зависимым от кино. Если раньше это вызывало у зрителя отторжение самой кинореальности, то теперь зритель не может обойтись без нее. Это фиксирует изменение соотношения зрителя и кинореальности, в сторону все большей зависимости первого от последней.

13. Выявлены некоторые универсальные способы выключения зрителя из кинореальности: «Happy End», сходство финалов и торжество добра над злом, но это способы характерные для американского типа кинореальности, которые получают благодаря распространению продукции Голливуда всеобщее распространение.

Список научной литературыНиколин, Илья Владимирович, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. - 527 с.

2. Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М.: Медиум, 1997. -311с.

3. Азаренко С.А. Топология культурного воспроизводства: методология и социально-этнический аспект исследования. Автореферат дисс. . доктора философских наук. Екатеринбург: УРГУ, 2000. 50 с.

4. Антониони М. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. 399 с.

5. Арно А., Николь П. Логика, или искусство мыслить. М.:Наука, 1991.- 416 с

6. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: ИнЛит., 1960 206 с.

7. Арто А. Театр и его двойник. СПБ.: Симпозиум, 2000. 440 с.

8. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 383 с.

9. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Госполитиздат, 1935. 200 с.

10. Барт Р. Камера обскурата. М.: Ad Marginem, 1997. 221 с.

11. Барт Р. Система моды. Статьи по семантике культуры. И Сабашниковы, 2004.-512 с.

12. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация (очерки по истории философско-эстетической мысли). М.: МОНФ, 1999. 240 с.

13. Бендлер Р., Гриндер Д. Трансформейшн. СПб.: Пб. -21 век, 1995. 321 с.

14. Бергман И. Исповедальные беседы. М.: Культура, 2000. 432 с.

15. Бергман И. Картины. М.- Таллинн: Музей кино, 1997. 438 с.

16. Бердяев Н.А. Человек и машина // Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. т.1. М.: Искусство, 1994. С. 499-524.

17. Беркли Дж. Сочинения. М.: Мысль, 1978. 556 с.

18. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л.: Ленизд., 1992. 400 с.

19. Багдасарян Н.Г., Силаева В.Л. Виртуальная реальность: попытка типологи-зации // Философские науки М., 2005 - № 6. - С. 39-58.

20. Бордийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. 168 с.

21. Бодрийяр Ж. Америка. СПБ.: Владимир Даль, 2000. 205 с.

22. Борзых С.В. Человек-потребитель в условиях глобализации. Автореферат дисс. кандидата философских наук. Томск: ТГАСУ, 2005. 20 с.

23. Бунюэль JI. М.: Искусство, 1979. 295 с.

24. Бунюэль о Бунюэле. М.: Радуга, 1989. 384 с.

25. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т.З. М.: Мысль, 1972. 371 с.

26. Гегель Г.В.Ф. Философия1 истории. СПб.: Наука, 1993. 479 с;

27. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.З. М.: Мысль, 1977. -471 с.

28. Грегори Р. Разумный глаз. М.: Мир, 1972. 216 с.

29. Грязнов А.Ю. Абсолютное пространство как идея чистого разума // Вопросы философии. М., 2004. - № 2. - С. 127-147.

30. Грязнова Е.В. Виртуальная реальность: анализ смысловых элементов понятия // Философские науки. М., 2005 - № 2 - С. 125-143.

31. Гудинг Д., Ленокс Дж. Мировоззрение: человек в поисках истины и реальности. Т.2. Книга 2. Ярославль': Норд, 2004. 384 с.

32. Дворжак М. История искусства как история духа. СПБ.: Академпроект, 2001.-336 с.

33. Декарт Р. Соч. в 2 т. Т. 1-2. М.: Мысль, 1989.

34. Делез Ж. Кино 1. Образ движения. Кино 2. Образ времени. СПБ.: Ad Маг-ginem, 2004. 625 с.

35. Делез Ж. Переговоры. 1972-1990. СПб.: Наука, 2004. 234 с.

36. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое кино? М.-СПБ.: Институт экспериментальной социологии, 1998. 286 с.

37. Демидова А.С. Бегущая строка памяти. Автобиографическая проза. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 512 с.

38. Доусон Д. Тарантино. М.: Вагриус, 1999. 272 с.

39. Дроздов В.В. Философский анализ структуры отчуждения и «механизма»г :его функционирования. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2004. 22 с.

40. Дубровина И., Дубровин А. Канон или канун? Литература, кино, эстетика: дух обновления. М.: Советский писатель, 1990. 368 с.

41. Жанкола Ж.-П. Кино Франции. Пятая республика (1958-1978). М.: Радуга. 1984.-405с.

42. Жильсон Э. Живопись и реальность. М.: РОССПЭН, 2004. 368 с.

43. Иванов Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. М.: ЯРК, 1998. С. 143-380.

44. Ищенко Е.Н. Проблема реальности в философском и гуманитарном дискурсе // Вестник МГУ. Серия Философия. М., 2005. - № 2. - С. 3-20.

45. Кант И. Сочинения в шести томах. Т.З. М.: Мысль, 1964. 799 с.

46. Карасев В.И. Социальная трансформация как предмет философского анализа. Автореферат дисс. . доктора философских наук. М.: МГ Социальный Университет, 2000. 35 с.

47. Кино и Телевидение в США. М.: Искусство, 1966. 301 с.

48. Кино: методология исследования / В. Муариан. М.: Искусство, 1984.- 270 с

49. Кино: Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. -640 с.

50. Классен Э.Г. Идеальное. Концепция Карла Маркса. Красноярск, КрГУ. -1984. 148 с.

51. Клеман Р. М.: Искусство, 1978. 200 с.

52. Комаров С. История зарубежного кино. Т.1. немое кино. М.: Искусство, 1965.-416 с.

53. Кончаловский А.С. Возвышающий обман. М.: Совершенно секретно, 1999. -352 с.

54. Кончаловский А.С. Низкие истины. М.: Совершенно секретно, 1998.- 384 с.

55. Коркунова О.В. Универсалии бытия человека в мире (анализ теософской антропологической антропологии). Автореферат дисс. . доктора философских наук. Ек.: УРГУ, 2004. 40 с.1.:

56. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Иск, 1977. 320 с.

57. Креймен С. М.: Искусство, 1970. 239 с.

58. Кувакин В.А. Человек в мире действительностей // Вестник МГУ. Серия Философия. М., - 2005. - № 3. - с. 3-13.

59. Кудрявцев С. Плюс 500. М.: Видео-Асе, 1994. 340 с.

60. Культурология XX век. Словарь. СПб.: Университетская кн., 1997. 640 с.

61. Куросава А. М.: Искусство, 1977. 288 с.

62. Кьеркегор Серен. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. 383 с.1

63. Лакан Ж. Телевидение. М.: Логос, 2000. 160 с.

64. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. 384 с.

65. Лейбниц Г.-В. Сочинения в четырех томах. Т.2. М.: Мысль, 1965. 686 с.

66. Лисакова Ю.Б. Игра как культурный феномен в театральной концепции Н.И. Евреинова. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. В.Новг.: НовГУ, 2006. 27 с.

67. Локк Дж. Соч. в 3 т. Т. 1-2. М.: 1985, Мысль.

68. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. Философия имени. Музыка как предмет логики. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990. 660 с.

69. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раа-мат, 1993. 139 с.

70. Мальцев С.В. Философский анализ кризиса мировоззренческих абсолютов (онто-гносеологические аспекты). Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2004. 21 с.

71. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т. 1. М.: Онтопсихология 2001. 384 с.

72. Микешина Л.А. Философия познания. Полемические главы. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 624 с.

73. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда. Киев: ИСА, 1995. 352 с.

74. Митта А. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. М.: Подкова, 1999. 480 с.

75. Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Выпуски 2-10. М.: Искусство, 1971-1988.

76. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986. 223 с.

77. Моисеев Н. Человек и ноосфера. М.: Молодая Гв., 1990. 352 с.

78. Неделин В.А. Стэнли Креймер. М.: Искусство, 1970. 240 с.

79. Николин В.В. Машинность как всеобщий принцип воспроизводства. Омск: Курьер, 2002. 250 с.

80. Новая философская энциклопедия. В 4-х т.2. М.: Мысль, 2001. 634 с.

81. Новая философская энциклопедия. В 4-х т.З. М.: Мысль, 2001.- 692 с.

82. Нуруллин Р.А. Небытие как виртуальное основание бытия. Автореферат дисс. доктора философских наук. Самара: Казанский ГУ, 2006. 30 с

83. Орехов С.И. Поиск виртуальной реальности. Омск.: ОмГПУ, 2002. 184 с.

84. Пашковская Т.Г. Роль менталитета в научном познании. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2006. 19 с.

85. Первый век кино // Х.С. Хубларов, К. Разлогов. М.: Локид, 1996. 708 с.

86. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: Аквилон, 1999. 464 с.

87. Пушкарева Н.В. Социальная динамика жизненного пространства человека.I

88. Автореферат дисс. . степени кандидата философских наук. Саратов: СарГУ, 2004.- 18 с.

89. Райх В. Психология масс и фашизм. СПб.-М.: Универ. Кн., 1997. 380 с.

90. Рассел Б. Философия логического атомизма. Томск: Водолей, 1999. 192 с.

91. Рассел Б. Искусство мыслить. М.: Идея-Пресс, 1999. 240 с.

92. Рене А. М.: Искусство, 1982. 264 с.

93. Рози Ф. М.: Искусство, 1977. 161 с.

94. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-6. М.: Искусство, 1958-1963.

95. Садуль Ж. Чарли Чаплин. Чарльз Спенсер Чаплин. Его фильмы и его время. М.: Прогресс, 1965. 320 с.

96. Сардар 3., Дебис М.В. Почему люди ненавидят Америку? М.: Проспект, 2003. 240 с.

97. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. 364 с.

98. Соболев Р. Кино и молодежь. М.: Искусство, 1971. 304 с.

99. Современный философский словарь. Лондон: Панпринт, 1998. 1064 с.

100. Спенсер Г. Синтетическая философия. Киев: Ника-центр, 1997. 511 с

101. Спиноза Б. Избранные произведения в 2-х т. T.l. М.: ГИПЛ., 1957 632 с.

102. Строение фильма. М.: Наука, 1984.-277 с.

103. Теплиц Е. История киноискусства, т. 1-3. М.: Прогресс, 1968-1973.

104. Тихонова С.В. Человек в пространственных структурах глобального социума. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Саратов: СГУ, 2003. 17 с.

105. Тоффлер Э. Шок будущего. М.: ACT, 2002. 557 с.

106. Трюффо Ф. М.: Искусство, 1985. 264 с.

107. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо. М.: Радуга, 1987. 456 с.

108. Тупицын В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995. М.: Ad Marginem, 1997. 352 с.

109. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. M.:Ad Marginem, 1998.-210 с.

110. Турицын В. Рене Клеман. М.: Искусство, 1978. 199 с.

111. Туркина В.Г. Мифологема героя и массовое сознание. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Саратов: СГУ, 2001. 22 с.

112. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука,1977.-574 с.

113. Уэллс О. М.: Искусство, 1975. 271 с.

114. Фалько В.И. Типология реальностей // Философские науки М., 2005 - № 7.-С. 118-132.,-№8.-С. 115-128.

115. Феллини Ф. М.: Радуга, 1968 288 с.

116. Феллини Ф. Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988 . 478 с.

117. Философско-эстетические проблемы киноискусства // Г.К. Пондопуло. М.: Госкино, 1983.- 104 с.

118. Философская энциклопедия. Т.4. // Ф.В. Константинов М.: Советская Энциклопедия, 1967. 740 с.

119. Фильмы Чаплина. М.: Искусство, 1972. 767 с.

120. Флаэтри Р. М.: Искусство, 1980. 224 с.

121. Фол С. Эти странные американцы. М.: Эгмонт, 1999. 72 с.

122. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйнштейна до Тарковского. М.: Академ-проект, 2002. 512 с.

123. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. 272 с.

124. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. 447 с.

125. Хёйзинга Й Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. 464 с.

126. Цивилизации. Выпуск 2. Наука, 1993. 237 с.

127. Черных О.П. Онто-гносеологический анализ информационной реальности. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2005.- 17 с.

128. Щербинин М.Н. Искусство и философия в генезисе смыслообразования (Опыт эстетической антропологии). Тюмень: ТюмГУ, 2005. 312 с.

129. Штейнман Р.Я. Пространство и время. М.: Физматгиз, 1962. 240 с.

130. Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1-2. М.: Труд, 1996.

131. Эстетическая антропология. // М.Н.Щербинин. Тюмень: Вектор Бук, 2007. - 248 с.

132. Юм Д. Сочинения в двух томах. Т.1. М.: Мысль, 1965. 848 с.

133. Юткевич С. Франция кадр за кадром. М.: Искусство, 1970. 336 с.

134. Ямпольский М. Память Тиресия. Интерсексуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. 464 с.

135. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001.-240 с.