автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Мифопоэтика в современном кино

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мифопоэтика в современном кино"

На правах рукописи

00461510

Почишша Наталья Евгеньевна

МИФОПОЭТИКА В СОВРЕМЕННОМ КИНО (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ЭМИРА КУСТУРИЦЫ)

24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

"2 ЛЕК 2010

Томск 2010

004615151

Диссертация выполнена на кафедре истории философии и логики ГОУ ВПО «Томский государственный университет»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Суровцев Валерий Александрович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Сыров Василий Николаевич

кандидат философских наук Семенюк Ксения Анатольевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Кемеровский государственный

университет культуры и искусств»

Защита диссертации состоится 24 декабря 2010 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 212.267.17 при ГОУ ВПО «Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36, Главный корпус, ауд. 318.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ГОУ ВПО «Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 34 а.

Автореферат разослан 12 ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

В.Е. Буденкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена активизацией мифологического сознания в современную эпоху. Кризис смыслов и утрата онтологических оснований человеческой экзистенции, о которых говорят философы и культурологи, способствуют тому, что существующая реальность на уровне массового сознания иррационализируется и мифологизируется. Миф и мифология становятся фундаментальной формой построения реальности. Миф становится той парадигмой, которая диктует отношение к миру и поведение в нем. Миф детерминирует движущие силы культурной жизни и художественное сознание эпохи постмодерна. По мнению ряда мыслителей, виртуальность мифа дает человеку исключительную возможность ощутить возвышенность происходящего, сопричастность к событиям космического масштаба. Самые невероятные события начинают восприниматься как объективная реальность.

Причем, мифы заявляют о себе не только в сфере обыденного сознания и массовой культуры, но и в философии, науке, политике, искусстве. Таким образом, «ремифологизация», характерная для современной культуры в целом, и для кино, как одного из видов искусства, в частности, делает проблему мифа и мифотворчества чрезвычайно актуальной. Тем более, что с диахронизмом мифа перекликаются характерные принципы искусства XX - нач. XXI вв.

Медиакультура на современном этапе является доминирующей формой культуры. О ее значимости для человечества говорит тот факт, что уже никто не может даже помыслить отсутствие в обществе того или иного медиа. Человечество привыкло к обилию информации, ее навязчивой доступности, к простоте и легкости овладения информационными потоками. Минусом (а для мифотворцов, конечно, плюсом) такого положения вещей является, безусловно, некритическое усвоение информации, а, следовательно, и возможность манипулирования субъектами-реципиентами. Кино, как один из главных видов медиа, практически с самого своего рождения является идеальным инструментом манипулирования и мифологизации. Однако исследования мифологических оснований в области массовых коммуникаций, в частности, в киноискусстве, стали появляться только в последние десятилетия. И вызваны они тем фактом, что именно в последнее время все чаще наблюдается обращение творцов современного кинематографа к сюжетам - фэнтези, к классическим мифологическим сюжетам, «рассказанным» как социальные притчи. В связи с этим и возникают следующие вопросы: почему сегодня все большее число режиссеров обращается к мифу, мифопоэтике, коллективному бессознательному и архетипам? Почему наряду с секуляризацией и рационализацией современной культуры идет процесс явной ремифологизации обыденного сознания?

В творчестве многих современных режиссеров присутствует обращение к классической и современной социальной мифологии, работа с мифологемами, и мифологизация, как прием, который включает в себя апелляцию к бессознательному. При знакомстве с их текстами (фильмами), ощущается мифическая сопричастность зрителя к происходящему на экране. Авторы выступают в роли мифотворцов и, одновременно, живущих в мифе, так органично они рассказывает свои простые истории, воспринимаемые аудиторией как Миф.

Главная тенденция, которая проявляется не только в кино, а и вообще в искусстве - наступление цивилизации на культуру. Цивилизация, делая жизнь человека

все более комфортабельной, коммуникативной, требует усреднения способа жизни каждого из нас: унификации вкусов, форм общения, общей мифологии и общей идеологии.

Экранная культура на сегодняшний момент является весьма важным социальным фактором потому, что именно благодаря телевидению, кино и компьютерным технологиям ускоряются процессы, формирующие массовое сознание. Идет постоянное продуцирование новых мифов и, соответственно, новых парадигмальных моделей. А главной задачей новых мифов, в лучшем случае, является преодоление ограниченности человеческих возможностей, освобождение от экзистенциальных страхов и гармонизация бытия. В худшем - происходит манипулирование ценностями, формируются воображаемые миры, навязываются поведенческие модели.

Кроме того, современные компьютерные технологии помогают миру фантазии приобрести реальность артефакта. Таким образом, современная экранная культура превращается в мир симулякров, в котором человек не переживает подлинной реальности, будучи защищен от нее мифом.

Информацию можно закодировать, облечь в форму мифа и, таким образом, сделать ее максимально доступной для зрителя в силу непротиворечивости мифического слова. Именно так поступают сегодня многие деятели искусства, и, в частности, кинорежиссеры, которые истории как таковой предпочитают синтез мифа, истории и сказки. Так рождается новая мифология, авторская, в основе своей опирающаяся на константы классической мифологии, но современная по форме.

Исходя из вышеизложенного, хочется отметить, что не до конца изучены и поняты социокультурные последствия такого положения вещей, что современное ми-фологизаторство демонстрирует множество проявлений этого процесса в сфере ме-диапространства, частью которого является и кино.

В связи с этим представляется актуальным осуществить междисциплинарное исследование современной экранной культуры как порождающей определенную систему мифологических представлений, лежащих в основе обыденного мышления.

Степень разработанности темы исследования. Философская рефлексия связанная с анализом мифа, опирается на работы Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, Э. Кассирера, Э. Дюркгейма, Р. Кайуа, К. Леви-Стросса, Р. Барта, К. Юнга, О. Ранка, Дж. Кэмпбелла, М. Элиаде, К. Хюбнера, А.Ф. Лосева, Я. Голосовкера, ВЛ. Проппа, Е.М. Мелетинского, Е. Я. Режабека, В.М. Найдьппа Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, О.М. Фрейденберг, В.Н. Топорова, A.M. Пятигорского, Б. А. Успенского, A.B. Ульяновского, Д.П. Козолупенко, А. Косарева, A.B. Матецкой, Ю.С. Осаченко, А. Цуладзе. Исследования мифологии в целом и в таком виде массовой коммуникации как кино не нашли должного отражения в современной научной литературе. В настоящее время не выработано единой точки зрения на сущность мифа, что оставляет значительный простор для дальнейшей научной работы.

В числе основных научных подходов к мифу в своем исследовании мы, так или иначе, рассматривали: этнографический, психологический, структурно-семиотический, социологический, филологический, культурологический, но предпочтение отдаем идеям Р. Барта, К.Г. Юнга, Дж. Кэмпбелла, М. Элиаде, A.B. Ульяновского.

Опираясь на работы этих исследователей, мы рассматриваем сущность классического и социального мифа и определяем особенности современного мифотворчества.

Обращаясь в нашей работе к анализу понятий «символ» и «символическое», мы опираемся на идеи Э. Кассирера, JI. Бенуаса, Ж. Бодрийара, Д.Ф. Верена, В. Тернера, С. Лангер, К.Г. Юнга, М. Мамардашвили, А. Пятигорского.

Анализом специфики медиакультуры и ее воздействия на социум и окружающий мир активно занимались такие зарубежные и отечественные исследователи, как Р. Арнхейм, А. Базен, В. Беньямин, М. Кастельс, М. Маклюэн, Г. Маркузе, Т. Адор-но, X. Ортега-и-Гассет, Э. Тоффлер, Ж. Бодрийар, Ю. Кристева, Ж. Делез, Н. По-стман, Ю.М. Лотман, A.B. Ульяновский, Н. Кириллова, Г. Почепцов и др.

Экранная культура и кино, как часть медиакультуры изучались в фундаментальных работах Р. Арнхейма, И.В. Вайсфельда, Д.А. Вертова, Т. Адорно, А. Базена, С. Жижека, М. Минегетги, Р. Барта, Кеннета С.Кэлхуна, Ж. Садуля, Ю.М. Лотмана, В.Ю. Борева, П.К. Огурчикова.

Говоря об особенностях развития кинокультуры XX в., необходимо отметить, что большинство исследователей практически не уделяют внимание мифотворческой практике современных режиссеров.

Биографические факты и отдельные аспекты, связанные с особенностями творчества Э. Кустурицы, мы почерпнули из многочисленных интервью самого сербского режиссера, а также из статей, отзывов историков кино и кинокритиков: Г. Гогича, Д. Иордановой, С. Жижека, Кристофа Д'Ивуара, Ш. Гомера, М. Визеля, В. Распопи-на, К. Рождественской, А. Крюковой, А. Плахова, А. Долина, М. Черненко, С. Лаврентьева и др. Следует заметить, что в данном контексте многие исследователи акцентируют свое внимание сугубо на биографических моментах и поведенческих мотивах, упуская из вида философско-мировоззренческий мотив мифопоэтического творчества Э.Кустурицы.

В тоже время нельзя не отметить, что, несмотря на разнообразие аспектов анализа киноискусства и его особого места в медиапространстве, экранная культура практически не исследовалась как феномен порождающий определенную мифологию (неомифологию), способную воздействовать на окружающий мир и человека, и создающую виртуализированную мифом реальность.

Объект исследования: мифологическое сознание современной кинокультуры.

Предмет исследования: характер мифологического сознания, проявляющийся в мифопозтике известного кинорежиссера Э. Кустурицы.

Цель и задачи исследования - выявить основные черты мифологического восприятия в современном киноискусстве на примере творчества Э. Кустурицы.

Поставленная цель может быть достигнута путем решения следующих задач:

1) рассмотреть сущностные характеристики мифа, в качестве культурологической и философской проблемы, показать дифференциацию мифологии на «классическую» и «социальную»;

2) исследовать медиакультуру как систему массовой коммуникации и феномен экранной культуры как явление, приближенное к мифу;

3) определить способы репрезентации и функционирования мифов в кино и показать положительные и отрицательные черты мифотворчества в современной экранной культуре.

4) проанализировать основные мифологические мотивы, бинарные оппозиции и хронотоп, характерные современному кино на примере произведений Э. Кустурицы;

5) раскрыть мифологию образов, основные архетипы и символы, свойственные современному киноискусству, на примере творчества Э. Кустурицы;

6) показать становление Э. Кустурицы как мифотворца современной кинокультуры.

Методологическая основа исследования и методы исследования. Методы исследования обусловлены содержанием и целью работы. В работе использованы методы системного анализа, компаративного анализа, биографического, функционального, психоаналитического и структурно-семиотического подходов.

В зависимости от анализируемых в работе проблем и вопросов мы использовали различные научные принципы и методы исследования.

В своем диссертационном исследовании мы постарались изучить миф с разных сторон. Представляется, что миф является базисным феноменом человеческой культуры, первоосновой бьггия культуры, поэтому мифическая матрица и архетипы коллективного бессознательного действуют сильнее, чем все то, что человек познает с помощью сознания. Миф - это способ структурирования мира при помощи архети-пических образов. Миф есть форма сознания, ментальная реальность, имеющая собственную историю. В потоке времени при любых трансформациях миф сохраняет свои инвариантные характеристики. Исходя из этого, рассмотрение мифа как феномена проводилось в рамках методологии психоанализа и структурализма. Это позволило, с одной стороны, анализировать миф как базовый феномен человеческой психики, проследить его связь со сферой коллективного бессознательного (архетипами), а с другой - рассматривать миф как сложноорганизованную знаковую систему, как особый язык, надстраивающийся над обычной речью.

Проблемы медиакультуры и экранной культуры исследовались в рамках теоретических разработок функционализма, акцентирующего внимание на интересах и потребностях человека и средствах их удовлетворения; культурологии, характеризующей кино как важнейший элемент и актор медиакультурного поля; а также семиотики и герменевтики дающим представление о культуре как совокупности знаковых систем и текстов и о культурном творчестве как о символотворчестве.

Психоаналитический и структурно-семиотический подходы способствуют исследованию символических и архетипических составляющих киноискусства в рамках современной медиакультуры.

Биографический метод позволяет постигнуть смыслополагание и становление мифотворчества Э. Кустурицы, осознать мысли и внутренние переживания в качестве самых волнующих личностных событий. Биографический метод уделяет серьезное внимание собственным суждениям индивида о проблемных истоках его деятельности. Он привлекает свидетельства слушателей, собеседников и последователей творца, а также рассматривает событийный фон, в котором жил и творил последний.

В структуре анализа большую значимость представляет и системный подход, который позволяет рассмотреть мифологизированную экранную культуру в максимальной полноте и всесторонности со свойственными ей особенностями и спецификой развития в постмодернистской культуре. В процессе анализа он позволяет рассмотреть и проанализировать присутствие мифологических структур в различных сферах человеческой деятельности.

Эмпирической базой исследования явились работы (фильмы) всемирно известного сербского режиссера Эмира Кустурицы.

Научная новизна исследования и положения, выносимые на защиту. В представленной к защите диссертационной работе впервые в отечественной философской и культурологической науке предпринята попытка с авторских позиций исследовать мифологическое сознание постсовременного киноискусства, на примере мифопоэтического творчества сербского режиссера Э. Кустурицы.

Автор работы полагает, что миф является феноменом человеческого сознания и детерминирует социокультурную деятельность современного человека. Множество дефиниций мифа показывают, что он не будет определен до тех пор, пока мы не научимся видеть его в вещах, предметах и явлениях, на первый взгляд, далеких от мифа. В постсовременной культуре миф составляет одну из основополагающих основ обыденного мышления, определяя развитие медиа- и кинокультуры как таковой. Благодаря кинематографу возникает возможность сделать виртуальный мир реальным.

Положения, выносимые на защиту:

1. Современная медиа- и кинокультура демонстрирует устойчивость мифосоз-нания в человеческой психике, детерминируя его в повседневной практике;

2. »Бытийственность» (онтологичность) мифа в современной информационной культуре отличается от архаической (классического мифа) практики экзистенцией индивидуума, погруженного в современную среду потребительского общества. Человек становится мифологическим субъектом, включающимся в систему стихийного мифологизирования. Мифотворцы/мифопотребители (осознано или не осознано) в постмодернистской культуре производят/воспринимают Мир как миф.

3. Мифологическое сознание (мифопоэтика) кинокультуры постсовременности репрезентируется в многочисленных кинопрактиках, ярким примером которых является творчество Э. Кустурицы.

Новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. Рассмотрены сущностные характеристики мифа, в качестве культурологической и философской проблемы. Показано, что в современной культуре миф является своеобразным механизмом управления, проникая в сферу сознания и подсознания человека, он программирует его.

2. Исследованы медиакультура как система массовой коммуникации и феномен экранной культуры как явление, приближенное к мифу. Современная мифология позволяет зрителю создавать собственную виртуальную кинематографическую вселенную.

3. Определены и обоснованны способы репрезентации и функционирования мифов в кино, показаны позитивные и негативные тенденции мифотворчества в современной экранной культуре. Миф с помощью медиа создает особую мифологическую реальность, которая воспринимается как объективная реальность. Кроме того, мифы являют собой своеобразные психотерапевтические системы, т.е. по своему утешают человека и преобразуют его отрицательные эмоции в положительные.

4. Впервые в отечественной и зарубежной гуманитарной науке проанализировано мифологическое сознание свойственное современной кинокультуре, проявленное с помощью раскрытия и описания мифологических мотивов, бинарных оппозиций и хронотопа в произведениях Э. Кустурицы.

5. Впервые, раскрыты мифология образов, основные архетипы и символы в творчестве Э. Кустурицы, посредством которых автор (и другие режиссеры) структурирует социальную и психологическую реальность зрителя: воздействие на архетипы сознания, встраивание в мифологию стереотипов и потребностей; создание виртуальной реальности, поглощающей внутреннюю реальность зрителя.

6. Впервые, показано становление Э. Кустурицы как мифотворца современного культурного пространства (киноисскуства).

Теоретическая и практическая значимость исследования. Диссертационная работа предоставляет теоретический материал для осмысления современной кинокультуры в системе медиапространства, которая продолжает развиваться в очерченном социальным мифом горизонте.

Материалы, выводы и рекомендации исследования могут быть использованы при разработке курсов лекций по культурологии, философии мифа, а также спецкурсов для студентов культурологических и философских факультетов.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования обсуждались на внугривузовском семинаре кафедры общегуманитарных дисциплин филиала ГОУ ВПО «Иркутский государственный университет» в Братске, использованы при чтении лекций по мифологии, культурологии, истории мировой культуры и искусства, имиджелогии для студентов БФ ИГУ. Материалы исследования докладывались на Межвузовской конференции «Актуальные проблемы гуманитарных, общественных и естественных наук» (Братск, 2006); Всероссийских научно-практических конференциях «Научный поиск: парадигмы, проекции, практики» (Братск, Иркутск 2007), «Экономика, политика, право, образование в современном информационном обществе: новые парадигмы» (Братск, 2009; 2010); Международной научно-практической конференции «Научный поиск: парадигмы, проекции, практики» (Братск, 2008), V и VI Международных симпозиумах по имиджелогии (Москва, 2007; 2008); III Международной научно-практической конференции «Феномен развития в науках о человеке» (Пенза, 2006) и отражены в 9 публикациях.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории философии и логики философского факультета Томского государственного университета.

Структура работы. Диссертация изложена на 145 стр. и состоит из введения, двух глав разбитых на параграфы, заключения и списка литературы, включающего 201 источник.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, характеризуется степень ее изученности, определяются цели и задачи, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту, новизна исследования.

В главе 1 «Миф в системе массовой коммуникации» рассматривается миф как коммуникативная система: приводятся некоторые, актуальные и значимые для исследования определения; прослеживаются понимание и интерпретация феномена огг Античности до современности: от Эвгемера до Ролана Барта; исследуется медиа-культура как массовая коммуникация, а также анализируется экранная культура как подсистема медиакультуры.

В первом параграфе «Миф как коммуникативная система» констатируется, что миф является базисным феноменом человеческой культуры, первоосновой бытия культуры, поэтому мифическая матрица и архетипы коллективного бессознательного действуют сильнее, чем все то, что человек познает с помощью сознания. По мнению специалистов, корни мифа в глубокой древности, уходят в процессы становления социального на основе биологического. На заре человеческой истории, когда язык был примитивен, а возможности речевой коммуникации ограничены, основным информационным каналом была трудовая деятельность, которая сочетала в себе как прагматический, так и информационный аспекты. Смысл трудовых операций и само освоение операций людьми той эпохи происходили в невербальной форме. Основньми средствами обучения и общения являлись демонстрация нужного действия (показ) и подражание действию. Эффективные действия со временем становились образцами, копировались, транслировались и превращались в ритуал. Подражательность ритуального поведения требовала от индивида следования образцам, однако исключала творческую самостоятельность. С развитием языка и речи, постепенно, важное значение приобретает новый информационный канал - устное вербальное общение. Этот процесс сопровождался развитием мышления и индивидуального самосознания. В этот период духовным основанием первобытной культуры становится мифологическое сознание, а мифы пронизывают все формы жизнедеятельности людей, выступая основными «текстами» первобытной культуры. Мирча Элиаде считает свойством человека постоянный возврат к вечным, мифологическим ценностям. Человек хочет вырваться за пределы обыденного, а именно миф дает ему такую возможность. Миф соединяет в себе рациональное и иррациональное. Рациональное, поскольку без него не может мыслить себя современный человек, который в управляемости и понятности мира находит успокоение. Но иррациональное в мифе намного важней, поскольку затрагивает в душе человека те болевые точки, которые находятся на подсознательном уровне.

«Проживание себя» в рамках мифа, по мнению Мирчи Элиаде, спасительно действует на человечество и его психологию, придавая истории объективный вид. Феномен уже реализованного прецедента естественным образом стабилизирует мифологическую ситуацию, ибо изменить прошлое никто не в силах. Мифологическое преходяще. Один миф может сменять другой, но человечество никогда не остается без мифов. Разрушение мифа приводит не к господству рациональности, а к утверждению другого мифа. По сути, человечество постоянно занято заменой мифов мифами. Власть, социум и политические движения продуцируют целую серию мифов, призванных оправдать их существование. Миф и мифологическое всегда императивно. Миф носит побудительный характер, отталкиваясь от конкретного понятия, возникая в совершенно определенных обстоятельствах. Ролан Барт пишет, что в своей интенциональной агрессии миф стремится дойти до каждого. Он считал, что цель мифа состоит в придании историческим интенциям статус природных, в возведении исторических фактов в ранг вечных. Массовое сознание не ощущает миф в качестве мифа. Он просто используется им для интерпретации реальных событий. Отметим еще одну важную деталь характеристики мифологического. Мифы, архетипы описывают мир идеального. Юнг отмечал, что все наиболее действенные идеалы суть более или менее откровенные варианты архетипа, а идеал - та область, к которой мы стремимся, и в правильности которой у человечества нет сомнений.

Миф предлагает людям примеры для подражания и сообщает значимость человеческой жизни. Миф обосновывает и определяет всю деятельность и все поведение человека. Миф обращается к прошлому, но нормирует настоящее. Миф отражает ценностную систему координат культуры и постулирует универсальные для определенной общности истины. Миф М.Элиаде называет «сложным вопросом». И сложность, по мнению автора, в выборе анализируемого исследователем материала. Как отмечает Л.Н. Воеводина, современное состояние осмысления мифа и мифотворчества свидетельствует о существовании многочисленных методологических и теоретических подходов в изучении данного феномена культуры.

Как известно, универсального определения категории «миф» не существует, не выработано и единой точки зрения на сущность мифа. В параграфе приводятся определения феномена «миф» Дж. Кэмпбелла, Р. Барта, М. Мамардашвили, А. Лосева, Й. Хейзинги, Н. Плотникова, К.Яме, Л. Бенуаса, Е. Мелетинского, Ж. Бодрийара, Э. Кассирера, и др., наиболее важные в контексте данного исследования.

Во втором параграфе «Перцепция мифа: от Эвгемсра до Барта», обращаясь к эволюции понятия «миф» мы прослеживаем изменения в понимании, определении и интерпретации данного феномена от Античности до наших дней.

Эвгемер (III в. до н.э.) считал, что за мифическими образами скрываются реальные исторические деятели. Ему принадлежит гипотеза, что божества суть лучшие люди прежних времен, позднее обожествленные. Софисты и стоики толковали мифы аллегорически. Боги рассматривались не только как персонификация природных стихий, но и как персонификация этических представлений. Эпикур (IV-III в.в. до н.э.) и эпикурейцы считали, что мифы призваны поддерживать власть жрецов и правителей и актуализировали идеологическую функцию мифа.

Платон (V-IV в.в. до н.э.) противопоставил народной мифологии философско-символическую интерпретацию мифа, для него миф - священное поэтическое слово. Аристотель (IV в. до н.э.) рассматривает миф как фабулу и советует поэтам не держаться старых мифов, а творить фабулы.

В средневековой культуре мифология занимает особое место. Отметим две стороны мифологии в этот период. Первая это дискредитация античного мифологического наследия христианскими теологами, вторая - выход на первый план библейской мифологии.

В эпоху Возрождения мифы трактовались как моральные и поэтические аллегории. Дж. Вико считал миф пережитком прошлого и отказывал мифу в существовании в современную ему эпоху.

Просвещение в лице Вольтера, Дидро, Монтескье заняло относительно мифологии негативистскую позицию. Мифы трактовались как плод невежества, обмана, как выдумка и бесполезное суеверие. Считалось, что с мифами нужно бороться как с предрассудком. Однако как наука мифология все же развивалась. С выходом в 1724 году в свет книги иезуита-миссионера Ж.Ф. Лафито «Нравы американских дикарей сравнительно с нравами первобытных времен» было положено начало сравнительной мифологии. В Германии мыслители придерживались иных взглядов на мифологию.

Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768) был знатоком античной культуры и тонким ценителем искусства эпохи. В творчестве Готгхольда Эфраима Лессинга прозвучала критика взглядов Винкельмана. Но именно он первым провозгласил эс-

тетический принцип современного искусства, основанный на мифологии. Пиетет перед мифом возвращался. Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803) обратил внимание на фольклор и народное творчество. Его мечтой было создание новой мифологии. Немецкие романтики провозгласили миф основой современного художественного творчества: миф - одна из тем романтической эстетики. Теоретическим изучением мифа занимались братья Гримм, Ф.Крейцер, братья Шлегели, Ф.В. Шеллинг. Во второй половине XIX века оформилось несколько школ в изучении мифа. В этот период друг другу противостояли в основном две магистральные школы мифа. Первая - «натурмифологическая» (А. Кун, В. Шварц, М. Мюллер, Ф. Буслаев, А. Афанасьев,), вторая - «антропологическая» (Э. Тайлор, Г. Спенсер, Э. Лэнг). Обрядовая (ри-туалистическая) школа связана с именем религиоведа и этнографа Джеймса Джорджа Фрэзера (1854-1941) и его последователя - Ван Геннепа, атакже с кембриджской школой классической филологии (А.Б. Кук, Д. Харрисон, Г. Марри, Ф. Корнфорд), дальнейшее развитие получила в деятельности основоположника научного религиоведения В. Робертсона Смита, частично - А. Веселовского. Функциональная школа мифологии связана с именем английского этнографа Бронислава Каспера Малиновского (1884-1942). Основателем французской социологической школы по праву считается Эмиль Дюркгейм (1858-1917). Основатель символической школы в мифологии - Эрнест Кассирер (1874-1945). Во втором томе «Философии символических форм», названном «Мифологическое мышление» ученый исследует интеллектуальное своеобразие мифологического мышления. Основная мысль всего труда состоит в том, что анализ лингвистического и мифологического мышления имеет главное значение для теории познания. Психоаналитическая, или аффективно-эмоциональная школа представлена именами Зигмунда Фрейда (1859-1939) и Карла Густава Юнга (1875-1961). Именно учение Фрейда о вытесненных в подсознание сексуальных комплексах и бессознательном стало началом психоаналитического изучения мифа. Выдающуюся роль в развитии теории мифа сыграли труды К.Г. Юнга. Его концепция «коллективного бессознательного» и «архетипов» дала мощный толчок развитию культурологии в целом. Джозеф Кэмпбелл (1904-1987) в работе «The hero with a thousand faces» («Тысячеликий герой»), по выражению М. Мелетинского «...подчиняет методику ритуализма психоанализу» и сводит все существующие мифы к «мономифу». Главный миф Кемпбелла - миф о Герое, его странствиях и испытаниях, и, в конечном итоге, обретение им целостности. Основное произведение Эмира Кустурицы «Время цыган» с точки зрения исследования его как манифестации автором мифа о Герое, прекрасно иллюстрирует положения Кемпбелла. «Апологетом мифотворчества» называет Элиаде Е.М. Мелетинский. По мнению исследователя, Элиаде углубил представления Малиновского о первобытной мифологической онтологии, показав, что в мифологии и реальность и ценность человеческого существования определяется его соотнесенностью с сакральным мифическим временем и «архетипическими» действиями сверхъестественных предков. Творчество Ролана Барта отмечено особым интересом исследователей современного социального мифа. Академический ученый в своих исследованиях обращался к предметам и вещам, весьма далеким от мира науки. «Материал размышлений» автора - это статьи из газет, спектакли, фотографии, выставки, современные материалы, товары и т.п. По мнению Барта, мифом может стать все, что покрывается дискурсом.

В третьем и четвертом параграфах исследования «Медиакультура как массовая коммуникация» и «Экранная культура (кино) как инструмент мифотворчества» рассматриваются важнейшие для современности явления: массовая коммуникация и экранная культура в их диалектической взаимосвязанности.

В отечественной философии и социологии термины «средства массовой коммуникации» (СМК) и «средства массовой информации» (СМИ) являются наиболее распространенными, хотя в последние годы активно применяется и достаточно новый термин «медиакультура», означающий особый тип культуры информационного общества, являющейся посредником между обществом и государством, социумом и властью.

Медиакультура - это совокупность информационно-коммуникативных средств, выработанных человечеством в ходе культурно-исторического развития, способствующих формированию общественного сознания и социализации личности. Ф. Джеймисон, Ж. Бодрийар, П. Вирильо констатировали гипертрофированность аудиовизуальной информации в жизни современного человека. Медиакультура - это область культуры, связанная с трансляцией динамических образов, получивших широкое распространение современными техническими способами записи и передачи изображения и звука. Специфика медиакультуры определяется ее семиотической природой и техническими возможностями средств ее реализации: высокая информационная емкость, легкость и убедительность образного восприятия, доминирование продуктивных возможностей над репродуктивными, скорость и широта трансляции и тиражирования, массовость и доступность.

Среди тенденций в области массовых коммуникаций, которые наиболее ярко проявляются в наше время под воздействием новых технологий, чаще всего выделяют глобализацию, демассовизацию, конгломерацию и конвергенцию. Их взаимозависимость, взаимопереплетение имеют нелинейный, диалектический характер. Ускоряющийся и расширяющийся научно-технический прогресс размывает границы между разными медиа. Гигантские корпорации с диверсифицированными интересами скупают книжные издательства, газеты, журналы, радио- и телестанции, спутниковые и кабельные службы, провайдеров Интернета, и эта тенденция к конгломерации наблюдается в глобальном масштабе. Две другие тенденции - демассовизация и конвергенция, противоположные в некоторых отношениях, - это поиск все более расширяющихся и сужающихся аудиторий. Средства массовой коммуникации приводят к унификации и всемерному распространению одной и той же культурной продукции, одних и тех же моделей поведения и одних и тех же мифов. Концепция «массовой культуры» («индустрии культуры») впервые была разработана философами Франкфуртской школы. Во второй половине 20 века в науке начинают активно разрабатываться идеи целостности мира и отражающего его научного знания; общности закономерностей развития всех уровней материальной и духовной культуры; признание средств массовой коммуникации основным мировым ресурсом. Таким образом, информация как основная нематериальная ценность общества стала предметом научного анализа. Перечисленные проблемы исследовали такие ученые, как Герберт Маршалл Маклюэн, Элвин Тоффлер, Ульф Ганнерс, Джон Несбит, Вальтер Беньямин. Ульф Ганнерс отмечал, что наша планета благодаря современным информационным технологиям и транспортным коммуникациям превращена в «глобальную ойкумену», в которой идет активное межкультурное взаимодействие. Канадский социолог, один из первых медиатеоретиков, Герберт Маршалл Маклюэн

12

занимался анализом коммуникативных каналов в культуре и изучением воздействия телевидения на массовое сознание. Именно ему принадлежит высказывание, что кино это мир, намотанный на катушку. Одним из первых Маклюэн употребил термин «media» для обозначения средств коммуникации. Вывод, к которому пришел исследователь, следующий: телевидение мифологизирует человеческое общение. Постоянная смена картинок приводит к тому, что единственным способом объединения разрозненных частей информационной мозаики является миф. Итоговый тезис Мак-люэна гласит: с телевидением наступает эпоха «нового племенного человека». В целом Маклюэн оценивает кино как агрессивную и имперскую культурную форму. Элвин Тоффлер описал явление, названное им демассовизация или демассофикация, суть которого в следующем: средства массовой информации уже не стремятся охватить максимально большое число людей. Напротив, им интересны узкие, целевые сегменты аудитории. Как отмечает исследователь, радио демассовизировалось в 50-е годы, в 60-е и 70-е - журналы, а в конце столетия этот процесс затронул и телевидение, разделившееся на множество каналов различных форматов - кабельных, спутниковых, метровых, дециметровых и т.п. Вальтер Беньямин сформулировал положение о том, что с развитием техники и технического репродуцирования исчезают онтологические и социальные границы между копией и оригиналом, происходит разрушение «ауры» произведений искусства. Именно техника выводит предмет из сферы традиции и заменяет его уникальное существование массовым. Индивидуальное наслаждение и потребление вытесняется массовым. Современная культура, писал ученый, предлагает все более изощренные и разнообразные формы массового потребления: кино, видео, кабельное телевидение, телевидение, интернетвидео.

Перечислим основные функции массовой коммуникации, впервые сформулированные Г. Лассуэллом: информационная, воздействия на общество, и функция трансляции культурного наследия - познавательно-культурологическая. Чуть позже к данным трем функциям К. Райт добавил еще одну функцию - развлекательную, а Мак-Квейл - мобилизующую. Н.Кириллова, выделяет следующие функции, характеризующие медиакулыуру: информативную, коммуникативную, нормативную, релаксационную, креативную, интеграционную, посредническую.

Функции медиакультуры присущи и кино, явлению медиакультуры, определившему лицо современной цивилизации и как одной из форм существования мифологического мышления в современную эпоху. Кино еще молодо, но как явление массовой культуры видится одной из наиболее важных ее форм. По значимости воздействия кино стоит на одном из первых мест в массовой коммуникации, обладая собственным языком и являясь целостной системой. Кино это драматургически сформулированная последовательность аудиовизуальных образов. В основе кино лежат достижения традиционных искусств. Это литература, живопись, графика, театр, музыка и хореография. Используя методы различных искусств, кино по природе своей является искусством синтетическим. Так, литература привносит в кино текст; живопись и графика - разные планы в изображении действительности, колористическое и композиционное решение; театр - игру актеров; музыка стала средством создания единого зрительно-слухового образа, а хореография подчеркивает выразительность момента и передает эмоциональное состояние героев. Кроме того, кино существует в различных своих жанрах, объединяющих виды искусств, например, музыкальная комедия и мюзикл. Появление и развитие кино невозможно без достижений технического прогресса. Кино сегодня во многом зависит от развития новых

13

технических и художественных средств. Сегодня многие теоретики кино настаива ют на том, что в скором времени кино как продукт новейших компьютерных техно логий «избавится» от такого «груза» как актеры, спец. техника и пр. Кино - фено мен всемирный. Монтаж, система планов (крупный, средний, общий), угол зрения основа семиотической системы кино. Бодрийар утверждал, что сегодня мы воспри нимаем реальность не правилам нашего знания, а по правилам, сформированны\ кинематографом, по законам кадрирования, панорамирования, монтажа, оклика, оп роса, требования. Первоэлемент кинообраза — кадр, так как именно кадр фиксиру предмет внимания художника. Кадр показывает зрителю что видит художник, а за тем, с помощью монтажа передается смысловая связь кадров и внутреннее состоя ние героя. Монтаж, медленный и быстрый, с самых первых лет существования кин является одним из наиболее активно использующихся способов выражения автор ской мысли. Еще один важнейший знаковый элемент кино - звук. Звук в кино ис пользуется как шумы, диалоги, музыка для усиления картинки-кадра, насыщени его эмоциями. Современный кинематограф усвоил все достижения и открытия дру гих видов искусств. Система Станиславского и поток сознания, интеллектуализм 1 метод психоанализа. С развитием кино и появлением впоследствии телевидени стал складываться новый тип культуры - экранной, которая сочетает в себе звуко вые и визуальные способы передачи и восприятия сообщений. И. Гожанская пишет что киноязык в своем развитии прошел путь от трюковых приемов и монтажа до по стмодернизма с его идеей фрагментированности мира и превосходства текста н реальностью, «цитатностью», деконструкцией нарратива. Вершина современной эк ранной культуры - виртуальное пространство Интернета, где создается полная ил люзия проживания жизни и рождается новый язык электронной аудиовизуально информации. Благодаря тотальному проникновению экранной культуры в жизн людей, происходит рождение и распространение новой экранной мифологии, искус ственно вписывающей массы в реальность - истинную и мнимую. Несмотря на то что кино и телевидение суть составляющие экранной культуры, технологии конст руирования мифологической реальности в кино и на телевидении существенно раз личаются. Кино имеет дело с художественной реальностью, вымыслом, в то врем как телевидение говорит вроде бы о фактах реальной действительности в оператив ной действительности. Главное в кино это сюжет и образы, на телевидении - кон текст событий, факты и их интерпретация. «Кино как бы останавливает течени времени, фиксируя его в конкретном сюжете и художественных образах. Телевиде ние следует за «рекой времени», порой даже обгоняя ее течение». Сегодня именн телевизионная коммуникация наиболее активный канал взаимодействия с массовы ми аудиториями.

Во второй главе исследования «Мифопозтическая картина мира в творче стве Эмира Кустурицы» рассматривается жизненный путь и творческая биограф режиссера, основные мифологические мотивы и бинарные оппозиции, пространств и время, мифология образов, а также основные архетипы и символы в творчеств режиссера.

В параграфе первом - «Эмир Кустурица как мифотворец современной ки нокультуры», описывается жизненный путь и формирование творческого почерк знаменитого впоследствии режиссера. Критики отмечают, что режиссер в свое», творчестве прошел путь от реализма до так называемого «магического реализма» «волшебного реализма», а его творчество сформировалось под влиянием итальян

14

ского неореализма и чешской «Новой волны». И, конечно же, он вырос из югославского кино, в частности, сербского, бывшего самым значимым в социалистической Югославии (549 фильмов из 890 социалистических югославских были сербскими). G. Gocic отмечал, что «...сербское кино, как и сербскую культуру в целом, вероятно, возможно понять с помощью дихотомии «аполлоническое - дионисийское». По его мнению, дионисийское в сербской культуре проявляется в неразвитости и дикости содержания, в простом языке и его «грязной» форме. Одновременно, «...именно в его грязи и необработанности и лежит его живучесть и безудержная мощь». Еще один концепт, необходимый для понимания сербского кино - G. Gocic назвал его «социальный ужас». Он писал, что термин «социальный ужас» был рожден на пересечении дионисийского с социальной, политической сатирой и театром жестокости. Квинтэссенция «социального ужаса» - сербская «Черная волна» (1960-е годы). Этому же автору принадлежит и право авторства еще одного принципиального термина, описывающего исключительное творчество Кустурицы - «sevdah», что означает экстатическую меланхолию, связанную с определенным музыкальным жанром.

Сам же Кустурица о своем творческом пути говорит так: прошел долгий путь от гротеска к балладе. Особенностью творческого метода и эстетики режиссера является обращение его к непрофессиональным актерам, использование в фильмах местного диалекта (а не официального языка югославского кино - сербскохорватского), а так же увлеченность веселыми массовыми сценами: свадеб, празднеств: «...фонтанирование удовольствия в общественной сфере». С самых первых своих работ Эмир Кустурица известен как автор, оппозиционный официальной культуре, его идеологию часто определяли как подрывную и радикальную.

Кустурица родился в Сараево 24 ноября 1955 года. В 1973-1977 учился на режиссерском факультете Пражской киноакадемии ФАМУ. Дипломная работа «Гер-ника» (1976) удостоилась первой премии на фестивале студенческих фильмов в Кар-лови-Вари. В 1978 он снял телевизионную ленту «Невесты приходят». Следующая картина Кустурицы для ТВ - «Буфет «Титаник» (1979). Первая работа Эмира Кустурицы в кино - «Помнишь ли, Долли Белл?» («Do You Remember Dolly Bell»?) приносит ему в 1980 году премию за дебют и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Вене-ции-81. Кустурица преподает в киношколе в Сараево, одновременно работая над фильмом «Отец в командировке» («Otac na sluzbenom putu»). Фильм был удостоен главной премии на МКФ в Канне-85, и номинирован на «Оскар». В 1988 году Кустурица снял в Македонии фильм «Дом для повешения»/»Время цыган» («Dom za vesanje»), получив премию на МКФ в Канне-89. Милош Форман приглашает Кусту-рицу преподавать в Америке, и в 1990 году режиссер приступил к работе в Колумбийском университете. В 1992 году он снял картину «Аризонская мечта» («Arizona Dream», премия на МКФ в Берлине-93). Во время «балканской войны» 1992-1995 Кустурица эмигрирует из Боснии в Париж и Белград, где создает фильм «Подполье» («Underground», главная премия на МКФ в Канне-95. «Подполье» стало поворотным пунктом в судьбе режиссера. Еще до премьеры «Подполья» в Канне фанаты предрекли ему победу. А когда победа стала реальностью (картина принесла режиссеру вторую «Золотую пальмовую ветвь»), ее представили как триумф десятилетия. О «Подполье» в России писали как о величественной, эпохальной фреске сродни фел-линиевской «Сладкой жизни».

Следующим стал фильм «Черная кошка, белый кот». «Котов» на Венецианском фестивале приветствовали стоя. Однако фильм получил всего лишь спецприз жюри

за режиссуру. В 2002 году Эмир Кустурица вновь берется за камеру, сконцентрировавшись на съемках фильма «Жизнь как чудо». 51-летний сербский режиссер Эмир Кустурица стал почетным гостем 29-го Московского международного кинофестиваля. Зрителям фестиваля показали новую ленту Эмира Кустурицы «Завещание». В 2005 году Эмир Кустурица принял православие, вернувшись к вере далеких предков. Его христианское имя - Неманья. В жизни и творчестве режиссера наступил новый этап. Сегодня он глава небольшого поселения возле Сараево: Эмир Кустурица строит свой «Город Солнца», проводит кинофестивали, открывает памятник своему любимому актеру Джонни Деппу. Эмир Кустурица планирует съемки нового фильма с экзотическим названием: «Семь друзей Панча Вильи и женщина с шестью пальцами».

Во втором параграфе исследования «Основные мифологические мотивы и бинарные оппозиции в творчестве Эмира Кустурицы» рассматриваются основные мифологические мотивы фильмов Кустурицы.

Проанализировав основные произведения режиссера («Невесты приходят», «Помнишь ли ты Долли Белл?», «Папа в командировке», «Время цыган», «Черная кошка, белый кот», «Андеграунд», «Жизнь, как чудо», «Завет»), мы выделяем следующие мифологические мотивы: мотив «отделяющейся силы», мотив двойничест-ва, мотив «волшебного зеркала», мотив «свадьба-похороны», мотив похищения злыми силами, мотив «божественной зависти», мотив «непризнанного дитя», мотив «волшебной нити», мотив «вещего сна», мотив перебранки трикстера и героя, а также следующие дуальные оппозиции: сон-явь, добро-зло, верх-низ, черное-белое, огонь-вода. Первый фильм режиссера назывался «Невесты приходят», во всех остальных фильмах мотив свадьбы неизменен вплоть до самого последнего фильма «Завет». Свадьба - один из важнейших инициационных ритуалов. В фильме «Время цыган» действие начинается со сцены прохода свадебной процессии на фоне процессии похоронной, и заканчивается свадьбой Ахмеда и похоронами главного героя.

В третьем параграфе «Хронотоп: пространство и время в произведениях автора» исследуется индивидуальное мифотворящее художественное пространство Эмира Кустурицы,

Кустурица строит свой мир, обусловленный его личностными «психоментальными особенностями», легко узнаваемый. Проанализировав основные произведения автора, можно выделить следующие слои рассматриваемого художественного пространства (пространства воображения художника):

1) пространство реального мира или яви,

2) смешение пространства яви и сна (сон-транс),

3) пространство сна,

4) пространство параллельных миров.

Первый слой - это обыденные реалии окружающего мира и точная географическая привязка. Второй слой - смешение яви и сна. Во «Времени цыган» именно в пространстве сна-транса, смешения сна и яви (герой закрывает глаза и словно бы наблюдает за самим собой и происходящими событиями со стороны: из глубины собственного сна) происходят важнейшие для повествования и героя события. Третий слой - пространство сна. Как отмечает Юнг, сон имеет особые координаты времени и пространства. Логика и временные масштабы повседневной жизни к такому явлению как сон неприменимы. Перхан видит вещие (пророческие) сны, в которых разговаривает с бабушкой и соседом и получает от них указания, что ему делать

16

дальше. Сон, следовательно, один из способов перемещения в «потусторонние» миры. С точки зрения мифологии сновидение есть канал связи миров - профанного и сакрального. Именно во сне приходят указания героям, от которых зависят судьбы племен и народов. Т. Апинян пишет, что современное искусство активно осваивает тему сна во всех порожденных культурой смыслах. И в наибольшей степени это утверждение относится к литературе и кинематографу. Такое обращение творцов ко сну возвращает к истокам культуры: к мифологическому сознанию и мифологии сна, к тем образам и идеям, а также их интерпретации, которые возникли на раннем этапе истории человечества.

Четвертый слой - пространство параллельных миров. Параллельные миры и их обитатели незримо и, одновременно, вполне зримо и даже осязаемо присутствуют рядом с героями. «Параллельным», но несколько в ином смысле, миром можно назвать и подземный мир героев «Андеграунда». Его обитатели абсолютно уверены в единственности и истинности своего мира, который существует одновременно с миром войны и страха там, наверху.

Таким образом, Эмир Кустурица «открывает-порождает» собственное художественное пространство, а данное пространство, в свою очередь, захватывает и собственного творца и зрителей.

Мирча Элиаде утверждал, что ценность человеческого существования определяется мифическим временем, противостоящим времени историческому. Особенностями, присущими мифологическому времени являются его цикличность и наделение любых событий, явлений и персонажей ценностными аспектами бытия. С точки зрения мифологии весь мир разделяется на две части: сакральную и профанную. Две этих части неразделимы, но мир сакральный первичен. Сакральный мир существовал до профанного и в особом времени и пространстве. Все, что мы видим в мире профанном, имеет корни в мире сакральном. Сакральная сфера подразумевает собственное течение времени в священном пространстве. В мировой мифологии это мотив «выпадения» персонажа из «своего» времени или сохранение физической сущности неизменной независимо от хода эмпирического (естественного) времени. Во «Времени цыган» есть персонажи, неподвластные ходу эмпирического (естественного) времени - например, маленький сын Ахмеда Роберт, который на протяжении всего действия не растет и не меняется, и, конечно, ведунья Хадиджа, чей возраст как у существа волшебного, определить невозможно. Время же профанного мира можно разделить на три подвида времени: время эмпирическое, время субъективное, время ритуальное. Эмпирическое время суть время естественное, существуют различные системы его счета, такие как секунды, минуты, часы, месяцы, годы, эры, эпохи и пр. Субъективное время это время-ощущение отдельного субъекта. Во времени ритуальном сакральное и профанное время соединяются, человек проникает в бытие сакральное и проживает отрезок времени по его священным законам. В творчестве Эмира Кустурицы, на наш взгляд, можно выделить все три вида описываемого профанного времени: в каждом его произведении они существуют одновременно.

Со временем Эмир Кустурица поступает еще более смело, чем с пространством. В его первых произведениях, таких как «Невесты приходят», «Кафе «Титаник», «Папа в командировке», «Помнишь ли ты Долли Белл?» имеется четкая временная привязка к историческим или политическим событиям. В последующих произведениях «Время цыган», «Черная кошка, белый кот», «Андеграунд», «Жизнь как чудо»

вроде бы также имеются в виду конкретные исторические события, но нет точног указания на время происходящих соб!ытий. Во «Времени цыган» есть только дв указания на определенные даты: татуировка на руке Ахмеда: 1961 и плакат итальян ской футбольной команды, на котором обозначены годы - 1976-1977. Но мы не мо жем с уверенностью сказать, что на экране разворачиваются события именно тог периода. В «Андеграунде» отсчет нового мира начинается с бомбардировки немца ми Белграда- с 6 апреля 1941 года, а далее бытие героев разворачивается в про странстве почти полного отсутствия времени как такового - жизнь под землей про текает вне этого понятия. Кроме того, один из героев подполья постоянно в согла сии с главным мистификатором (Марко) фальсифицирует время, искусственно за медляя его ход и вводя всех в заблуждение относительно проведенного под земле времени. Однако, мифическое время таково, что не нуждается в точной хронологии «Жила-была одна страна, и столицей ее был город Белград», «Давным-давно», «В т время, когда мать-гора еще дружила с матерью-лесом» и так далее - именно в такок временном континууме находятся герои Кустурицы. Сказочный зачин погружа зрителей в совершенно иное, сакральное, отличное от профанного существование.

В третьем параграфе «Мифология образов: персонажи как мифологиче ские герои» утверждается, что мифологические образы различных народов порази тельно схожи. Этот факт позволяет выделить универсальные праобразы, общие д всего человечества. Эти устойчивые образы, встречающиеся в различных областя человеческой культуры (литературе, искусстве, алхимии, мифологии) К.Г. Юн предложил именовать архетипами. Архетипы отражают не столько реалии мир сколько свойства и состояния психики. Архетипичность действующих лиц в филь мах Кустурицы несомненна. Автор наделяет своих героев родовыми чертами основ ных мифических персонажей. Основные архетипы, явленные в героях эпоса «Вре1 цыган: архетип Героя, Противника Героя, Великой Матери, Мудрого старца, Трик стера, Помощника, Медиатора, Возлюбленной.

Герой - главное действующее лицо «Времени цыган» - Перхан (РегИап), юно ша-подросток, цыган-полукровка 14 лет («...когда мне исполнится 15, я сниму оч ки»), наделенный сверхъестественными способностями, которые он унаследовал о своей бабки, целительницы и ведуньи Хадиджи. Перхан ориентирован на архетипи ческие константы: Дом, домашний очаг, любовь. Перхан - истинный Герой, главно предназначение которого - борьба со Злом в лице Ахмеда и родного дяди Мерджан (в каннской версии - Мердзе).

Великая Мать, прародительница, «первопредок»: существует два вариан имени героини: Апица (АрНза) и Хадиджа - она глава семьи и прародительница кла на. На протяжении всего фильма говорит о себе в третьем лице: «Бабушка знает, ба бушка любит» и т.д. Постоянный спутник Хадиджи - большой лохматый пес, с ко торым она часто разговаривает как с человеком. Апица-Хадиджа - целительница ведунья, она не берет за свой труд денег, довольствуясь лишь тем, что каждый по считает нужным ей дать. Апице-Хадидже ведомо то, что скрыто от других. Но Ха диджа, несмотря на все свои таланты, не может помочь своим близким, и ее доч умирает у нее на руках, молодая и красивая. Апица-Хадиджа, несмотря на весьм зрелый возраст, полна сил, неутомимо работает. Апица-Хадиджа разводит пчел, го нит мед. В мировой мифологии мотив священного меда — один из самых распространенных. Речь старухи сакральна и значима. Любви Апицы хватает на всех - детей, внуков, посторонних. Она - сама жизнь. Ее символ яблоки.

Архетип трикстера, демонически-комического дублера главного героя, раскрывается в образе сына Хадиджи-Апицы Мерджана. Игрок и кутила, Мердзе постоянно находится в поиске денег. Проигрывает все, включая нательный талисман. Серьезно к нему никто не относится, но Мать любит его и таким и никогда не упрекает. Она говорит о сыне: «... родился плохим», «..в него дьявол вселился», «...ты придурок, храни тебя Бог». Мерджан ревнует мать к внуку. Отсюда - все то зло, которое дядя причиняет впоследствии ГГерхану. Мерджан, как и Перхан, одарен музыкально. Но его инструмент - флейта. Это свидетельство демонической, вредоносной сущности Мердзе. Мердзе постоянно бредит Германией (мотив «обетованной земли»), мечтает о лучшей жизни. Жизнь в таборе для него - лишь период ожидания чего-то лучшего. В сцене «Представление» Мерджан предстает перед зрителями в образе Чарли Чаплина. Черный костюм, котелок, движения, имитирующие походку великого артиста. Этой цитатой режиссер, на наш взгляд, прямо указывает на архетип трикстера, предъявляемый образом «плохого» сына Хадиджи. Еще один мифологический мотив пронизывает все повествование и присутствует в сцене борьбы -мотив перебранки Героя и Трикстера. Речь Мерджана грубая, наполненная бранными словами и выражениями. Мифологический мотив (осудительной речи» проявляется в полной мере именно в речах «плохого» сына Хадиджи. В сцене драки Перха-на и Мерджана физическое насилие сопровождается «заклинательной» хулой.

Архетип Противника - «демонический» персонаж, антагонист главного героя - предводитель цыганской шайки Ахмед Джия. Он похитил свободу и подчинил своей воле Перхана, его сестру Дамиру и многих других молодых людей и детей. Ахмед - воплощенное зло, демонический архетип. Обманом и насилием он принуждает людей к работе на него, продает и покупает младенцев, заставляет девушек заниматься проституцией. Речь Ахмеда правильная, убедительная, голос ласковый и проникновенный. Он постоянно клянется всем самым святым - хлебом, сыном, матерью. Ахмед, как воплощенное зло, погибает на собственной свадьбе. Но его гибель влечет за собой и смерть главного героя. В свою очередь, Перхан умирает от рук невесты Ахмеда, которая со словами «Лети, птичка» стреляет в юношу и убивает его.

Очевидно, что «Время цыган» создан Кустурицей по законам мифотворчества и его матрицам. Именно это делает фильм столь значимым для современного киноискусства: зритель на подсознательном уровне воспринимает идеи автора, его персонажи - суть воплощенные архетипы, а фильм - манифестация классического мифа о вечной борьбе противоположных сил, о борьбе Добра и Зла.

В пятом параграфе «Основные символы в творчестве Эмира Кустурицы» рассматривается символика числовая, цветовая, и символика животного мира. Символ - образ, являющийся представителем других, как правило, весьма разнообразных образов, содержаний, отношений. В отличие от аллегории, где образ играет подчиненную роль и выступает как иллюстрация некоторой общей отвлеченной идеи, символ предполагает равновесие идеи и образа. Символ - идейная, образная или идейно-образная структура, содержащая в себе указание на те, или иные, отличные от нее предметы, для которых она является обобщением и неразвернутым знаком. Как идеальная конструкция вещи, символ в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно-смысловой характеристики предмета к его отдельным конкретным единичностям. Символ является не просто знаком тех или

иных предметов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развер тывания свернутого в нем смыслового содержания. По Юнгу, слово или изображе ние символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непо средственное значение. С помощью символов люди упорядочивают окружающий и хаос; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы». При по мощи символа любому предмету, любому явлению можно придать огромную зна чимость, или обесценить. Единство культуры покоится на общем языке ее символи ки. Символ позволяет активизировать подсознание, вспомнить необходимую ин формацию, извлечь ее из подсознания, чтобы затем оформить ее в осознаваемую по требность.

Числовая символика. Для древних числа представляли область тайного, свя щенного знания. Числа зашифровывались символами, но и сами были символам гармонии Божественного мира. В расширенной, режиссерской версии фильма пят основных частей. I часть - детство героя, жизнь в таборе. 2 часть - переезд Перхан в Италию. 3 часть - временное возвращение домой, женитьба на Азре. 4 часть -жизнь в Италии, поиск Дамиры. 5 часть - смерть и «возвращение» домой. Цифр «5» - символическое обозначение брачного союза, и основной мифологический мо тив «Времени цыган» - мотив «свадьба-похороны». Прикасаясь к груди Азры в время праздника Святого Георгия, Перхан считает до 5. Номер дома, в котором жи вет вся семья - 86. Сумма цифр также равняется 5 (8+6=14,1+4=5).

В сцене прощания с внуками перед из отъездом в Италию, Хадиджа кладет 11 красных (цвет крови и огня) яблок в металлическую коробку, в машине Перхан от крывает ее и видит 10 яблок, а в сцене расставания Перхана и Дацы в больнице и коробки падает 6 яблок. 5 яблок мистическим образом исчезают. Число пять означа ет человека в его цельности, а исчезновение именно пяти яблок, как нам представая ется, символизирует предстоящую герою гибель. Во время прощания семьи с Пер ханом, бабушка Хадиджа кормит маленького Перхана красным яблоком, которо достает из той самой металлической коробки, которую давала в дорогу Дамире Перхану. Всего в коробке было четыре яблока. Четность в данном случае символи зирует завершенность, конец, прекращение жизни Перхана-старшего. Девять - ещ одно значимое для повествования число. Характеризуется как волевое и агрессивно число, это число силы, энергии, разрушения и войны. Но девять это и символ не уничтожимой материи, так как сумма цифр любого числа, кратного девяти, да число девять.

Цветовая символика. Цвет, как символическая система, передающая некую информацию, является важнейшей составляющей мифологии. Цветовой символизм пронизывает культуру и искусство, и является сложнейшей культурно-семантической системой. С древнейших времен три основных цвета белый, черный и красный имели особое символическое значение, устанавливая связь с природными стихиями: белый цвет символизировал свет и воду, черный ночь и землю, красный кровь, огонь, солнце. Цветовой символ в древности устанавливал определенное отношение человека к миру, определял нормы социального поведения и формировал мифологическую картину мира. «Драматургический колор» Кустурицы во «Времени цыган» скуп, монохромен и прост. Тем ярче единичные цветовые пятна, вводимые режиссером: букет желтых цветов на столе в доме Хадиджи; большой красный цветок в руках Мерджана; красные яблоки в металлической коробке, политые прозрачным светлым медом; красный клубок в руках Хадиджи; золотые монеты на гла-

зах мертвого Перхана. Таким образом, основными цветами исследуемого текста являются белый, серо-коричневый и серый во всех его оттенках, желтый (золотой) и красный. Особо следует рассмотреть серый и коричневый цвета. Люшер разделял цвета на «здоровые» и «нездоровые», свидетельствующие о наличии психологических проблем у тех, кто их предпочитает. К «нездоровым» цветам он отнес коричневый, серый, черный, фиолетовый. Нам представляется обоснованным выбор автором именно этих цветов: поставленные режиссером изобразительные задачи прекрасно решаются с помощью цветовой символики. Белый цвет это и цвет платьев невест, цвет фаты. Белый цвет - символ смешения, перехода между двумя состояниями или двумя моментами (здесь - белое платье невест, переход от положения девического к замужнему). Белый это и цвет чистоты и благородства. Белый - цвет настоящей извести, добывая которую, вся семья зарабатывает на жизнь. Продавая известь, Хадиджа приговаривает: «Что бы дом твой был бел, как молоко», а покупатель ритуально отвечает: «Надо дом привести в порядок, что бы нога моя увидела белого Бога». Красный - цвет силы и мощи, жизненной энергии, богатства и любви. Желтый цвет имеет два значения. Первое - желтый как цвет солнца, символ молодости и силы. Это оживляющий и очищающий цвет. Второе - желтый как цвет луны считается символом непостоянства, зависти, измены и предательства. В фильме желтый это цвет букета в доме Хадиджи. Цветок - символ красоты, и тот, кто держит в руках цветы, не может сделать ничего плохого. На наш взгляд, не случайно режиссером был выбран именно этот цветок. Главная тема фильма - тема обманутой и потерянной любви, а на языке цветов нарцисс означает обманчивые надежды. Огонь - одна из основных стихий. Огонь символизирует торжество света и жизни над мраком и смертью, всеобщее очищение. У некоторых народов огонь символизирует мужское начало, которое в союзе с водой и светом создало все на земле. Сцена во время праздника Святого Георгия - прекрасная иллюстрация к сказанному. Огонь в форме костра - символ подвластного человеку огня, тепла среди ночи, магического единства сидящих или танцующих у огня. Прыжки через костер - избавление от болезней и хворей. Красное яблоко - символ совершенства. Его шарообразная форма подчеркивает два момента: совершенство познания и обладание. Существует еще одно значение яблони и яблока, как символа соблазна, искушения, недозволенного плода и деяния. На наш взгляд, в рассматриваемом случае актуально первое символическое значение, так как яблоки всегда дар от бабушки-ведуньи. «Бабушка знает, бабушка любит». Яблоко в данном контексте и символ любви, и символ тайного знания.

Символика животного мира. В пространстве произведений Эмира Кустурицы птиц и животных, наверно, не меньше, чем людей. Гуси, индюки, утки, куры, цыплята, голуби, собаки, кошки, свиньи, лошади, коровы, медведи, обезьяны, слоны, львы, ослы, словом - зоопарк и ковчег. Животные в фильмах Эмира Кустурицы играют очень важную роль, и даже в название одного из его фильмов вынесены коты: «Черная кошка, белый кот». Животные в фильмах мастера общаются с людьми, люди понимают язык животных. Птицы и животные выступают в качестве Спутников и Помощников: собака Хадиджи, обезьяна Ивана в «Подполье», собака Жуйка, спутница Луки плачущая ослица в «Жизни как чуде», солнечная птица Перхана во «Времени цыган», которая спасает его от гибели. Символическое значение образа птицы - залог возрождения или бессмертия. Птица-тотем, птица-покровитель, птица-вестник. Все эти три ипостаси применимы к описанию индюка Перхана. «Солнечная

21

птица» как божество - заклинание «Расправь крылья, солнечная птица!»; индю спасает героя от гибели; предупреждает во сне Перхана об опасности: «Мне сни лось, что ты родила птицу, белую, большую». Последнее, что видит умирающи Перхан - большая белая птица, слетающая к нему с небес. Последние слова, обра щенные к самому Перхану: «Лети, птичка!». Образы птиц и животных - это архе тип, который «дремлет» в памяти человека, а напоминание о нем запускает меха низм удовольствия - узнавания знакомых образов, который будит воображение вызывает безусловный интерес. Люди, птицы и животные в пространстве карти режиссера воспринимаются как близкие и равные: вместе смотрят под открыты небом фильмы, провожают уезжающих и встречают возвращающихся, разговари вают с людьми, живут и умирают. Нужно отметить, что практически все животные пространстве произведений Эмира Кустурицы комплиментарны людям. И лиш медведь в «Жизни как чуде» выступает как людоед-убийца. И это вполне объясни мо, ведь медведь это символ теневого мира, а его место обитания берлога, не чт иное, как сакральное пространство между двух миров, между миром земным и ми ром подземным. Кроме животных и птиц в произведениях Эмира Кустурицы задей ствованы и насекомые. Например, пчелы Хадиджи, символизирующие собой трудо любие, полезность, значимость.

В Заключении диссертации подводятся итоги, формулируются основные вы воды работы, указываются перспективы дальнейших исследований.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статья в журнале, рекомендованном ВАК:

1. Починина Н.Е. «Время цыган» как манифестация вечного мифа. (Современ ное кино и вечные архетипы) // Вестник Томского государственного университета. 2007. - № 300 (1), июль. - С. 61-64.

Публикации в других научных изданиях:

2. Починина Н.Е. Мифология детства и ее значение для формирования лично сти // Феномен развития в науках о человеке : сборник статей III Международно научно-практической конференции. - Пенза, 2006. - С. 80-82.

3. Починина Н.Е. Мифопоэтическая картина мира в фильме Э. Кустуриць «Время цыган» // Актуальные проблемы гуманитарных, общественных и естествен ных наук : межвузовский сборник научных трудов. - Иркутск : Иркут. ун-т, 2006. Вып. 4.-С. 191-196.

4. Починина Н.Е. «Мифология окраин» - имидж Братска вчера и сегодня / Имиджелогия - 2007 : материалы V Международного Симпозиума по имиджелоги / под ред. Е.А. Петровой. - М.: РИЦ АИМ, 2007. - С. 61-65.

5. Починина Н.Е. Миф в системе массовой коммуникации (Миф и кино) // На учный поиск: парадигмы, проекции, практики : сборник статей Всероссийской на учно-практической конференции. - Братск; Иркутск : Иркут. гос. ун-т, 2007. С. 73-78

6. Починина Н.Е. Имидж как отражение биографии и судьбы. Философия жиз ни и творчества Эмира Кустурицы // Имиджелогия - 2008 : материалы VI Междуна

22

родного Симпозиума по имиджелогии / под ред. Е.А. Петровой. - М. : РИЦ АИМ, 2008.-С. 157-164.

7. Починина Н.Е. Кино как феномен современной культуры // Научный поиск: парадигмы, проекции, практики : сборник статей Всероссийской научно-практической конференции. - Братск; Иркутск: Иркут. гос. ун-т, 2008. - С. 394-398.

8. Починина Н.Е. Мифологический хронотоп: пространство и время в произведениях Эмира Кустурицы // Научный поиск: парадигмы, проекции, практики : сборник статей Всероссийской научно-практической конференции. - Братск; Иркутск : Иркут. гос. ун-т, 2009. -С. 351-357.

9. Починина Н.Е. «Волшебные» мотивы в современной телерекламе // Экономика, политика, право, образование в современном информационном обществе: Новые парадигмы : материалы Всероссийской научно-практическая конференция (Братск, апрель 2010 г.). - Иркутск : Изд-во ИГУ, 2010. - С. 397-401.

Тираж 100 экз. Отпечатано в ООО «Позитив-НБ» 634050 г. Томск, пр. Ленина 34а

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Починина, Наталья Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. МИФ В СИСТЕМЕ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ.

1.1. Миф как коммуникативная система.

1.2.Перцепция мифа: от Эвгемера до Р. Барта

1.3. Медиакультура как массовая коммуникация.

1.4.Экранная культура (кино) как инструмент мифотворчества.

ГЛАВА 2. МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ

ЭМИРА КУСТУРИЦЫ.

2.1. Э. Кустурица как мифотворец современной кинокультуры.

2.2. Основные мифологические мотивы и бинарные оппозиции в творчестве Эмира Кустурицы.

2.3. Хронотоп: пространство и время в произведениях автора.

2.4. Мифология образов: персонажи как мифологические герои.

2.5. Основные архетипы и символы в творчестве Эмира Кустурицы.

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Починина, Наталья Евгеньевна

Актуальность исследования. Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена активизацией мифологического сознания в современную эпоху. Кризис смыслов и утрата онтологических оснований человеческой экзистенции, о которых говорят философы и культурологи, способствуют тому, что существующая реальность на уровне массового сознания иррационализируется и мифологизируется. Миф и мифология становятся фундаментальной формой построения реальности. Миф становится той парадигмой, которая диктует отношение к миру и поведение в нем. Миф детерминирует движущие силы культурной жизни и художественное сознание эпохи постмодерна. По мнению ряда мыслителей, виртуальность мифа дает человеку исключительную возможность ощутить возвышенность происходящего, сопричастность к событиям космического масштаба. Самые невероятные события начинают восприниматься как объективная реальность.

Причем, мифы заявляют о себе не только в сфере обыденного сознания и массовой культуры, но и в философии, науке, политике, искусстве. Таким образом, «ремифологизация», характерная для современной культуры в целом, и для кино, как одного из видов искусства, в частности, делает проблему мифа и мифотворчества чрезвычайно актуальной. Тем более, что с диахронизмом мифа перекликаются характерные принципы искусства XX -нач.ХХ1 вв.

Медиакультура на современном этапе является доминирующей формой культуры. О ее значимости для человечества говорит тот факт, что уже никто не может даже помыслить отсутствие в обществе того или иного медиа. Человечество привыкло к обилию информации, ее навязчивой доступности, к простоте и легкости овладения информационными потоками. Минусом (а для мифотворцов, конечно, плюсом) такого положения вещей является, безусловно, некритическое усвоение информации, а, следовательно, и возможность манипулирования субъектами-реципиентами. Кино, как один из главных видов медиа, практически с самого своего рождения является идеальным инструментом манипулирования и мифологизации. Однако исследования мифологических оснований в области массовых коммуникаций, в частности, в киноискусстве, стали появляться только в последние десятилетия. И вызваны они тем фактом, что именно в последнее время все чаще наблюдается обращение творцов современного кинематографа к сюжетам - фэнтези, к классическим мифологическим сюжетам, «рассказанным» как социальные притчи. В связи с этим и возникают следующие вопросы: почему сегодня все большее число режиссеров обращается к мифу, мифопоэтике, коллективному бессознательному и архетипам? Почему наряду с секуляризацией и рационализацией современной культуры идет процесс явной ремифологизации обыденного сознания?

В творчестве многих современных режиссеров присутствует обращение к классической и современной социальной мифологии, работа с мифологемами, и мифологизация, как прием, который включает в себя апелляцию к бессознательному. При знакомстве с их текстами (фильмами), ощущается мифическая сопричастность зрителя к происходящему на экране. Авторы выступают в роли мифотворцов и, одновременно, живущих в мифе, так органично они рассказывает свои простые истории, воспринимаемые аудиторией как Миф.

Главная тенденция, которая проявляется не только в кино, а и вообще в искусстве — наступление цивилизации на культуру. Цивилизация, делая жизнь человека все более комфортабельной, коммуникативной, требует усреднения способа жизни каждого из нас: унификации вкусов, форм общения, общей мифологии и общей идеологии.

Экранная культура на сегодняшний момент является весьма важным социальным фактором потому, что именно благодаря телевидению, кино и компьютерным технологиям ускоряются процессы, формирующие массовое сознание. Идет постоянное продуцирование новых мифов и, соответственно, новых парадигмальных моделей. А главной задачей новых мифов, в лучшем случае, является преодоление ограниченности человеческих возможностей, освобождение от экзистенциальных страхов и гармонизация бытия. В худшем - происходит манипулирование ценностями, формируются воображаемые миры, навязываются поведенческие модели.

Кроме того, современные компьютерные технологии помогают миру фантазии приобрести реальность артефакта. Таким образом, современная экранная культура превращается в мир симулякров, в котором человек не переживает подлинной реальности, будучи защищен от нее мифом.

Информацию можно закодировать, облечь в форму мифа и, таким образом, сделать ее максимально доступной для зрителя в силу непротиворечивости мифического слова. Именно так поступают сегодня многие деятели искусства, и, в частности, кинорежиссеры, которые истории как таковой предпочитают синтез мифа, истории и сказки. Так рождается новая мифология, авторская, в основе своей опирающаяся на константы классической мифологии, но современная по форме.

Исходя из вышеизложенного, хочется отметить, что не до конца изучены и поняты социокультурные последствия того, что современное мифологизаторство демонстрирует множество проявлений этого процесса в сфере медиапространства, частью которого является кино. В связи с этим представляется актуальным осуществить междисциплинарное исследование современной экранной культуры как порождающей определенную систему мифологических представлений, лежащих в основе обыденного мышления.

Степень разработанности темы исследования. Философская рефлексия связанная с анализом мифа, опирается на работы Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, Э. Кассирера, Э. Дюркгейма, Р. Кайуа, К.

Леви-Стросса, Р. Барта, К. Юнга, О. Ранка, Дж. Кэмпбелла, М. Элиаде, К. Хюбнера, А.Ф. Лосева, Я. Голосовкера, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, Е. Я. Режабека, В.М. Найдыша Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, О.М. Фрейденберг, В.Н. Топорова, A.M. Пятигорского, Б. А. Успенского, A.B. Ульяновского, Д.П. Козолупенко, А. Косарева, A.B. Матецкой, Ю.С. Осаченко, А. Цуладзе. Исследования мифологии в целом и в таком виде массовой коммуникации как кино не нашли должного отражения в современной научной литературе. В настоящее время не выработано единой точки зрения на сущность мифа, что оставляет значительный простор для дальнейшей научной работы.

В числе основных научных подходов к мифу в своем исследовании мы, так или иначе, рассматривали: этнографический, психологический, структурно-семиотический, социологический, филологический, культурологический, но предпочтение отдаем идеям Р. Барта, К.Г. Юнга, Дж. Кэмпбелла, М. Элиаде, A.B. Ульяновского.

Опираясь на работы этих исследователей, мы рассматриваем сущность классического и социального мифа и определяем особенности современного мифотворчества.

Обращаясь в нашей работе к анализу понятий «символ» и «символическое», мы опираемся на идеи Э. Кассирера, Л. Бенуаса, Ж. Бодрийара, Д.Ф. Верена, В. Тернера, С. Лангер, К.Г. Юнга, М. Мамардашвили, А. Пятигорского.

Анализом специфики медиакультуры и ее воздействия на социум и окружающий мир активно занимались такие зарубежные и отечественные исследователи, как Р. Арнхейм, А. Базен, В. Беньямин, М. Кастельс, М. Мак-люэн, Г. Маркузе, Т. Адорно, X. Ортега-и-Гассет, Э. Тоффлер, Ж. Бодрийар, Ю. Кристева, Ж. Делез, Н. Постман, Ю.М. Лотман, A.B. Ульяновский, Н. Кириллова, Г. Почепцов и др.

Экранная культура и кино, как часть медиакультуры изучались в фундаментальных работах Р. Арнхейма, И.В. Вайсфельда, Д.А. Вертова, Т. Адорно, А. Базена, С. Жижека, М. Менегетти, Р. Барта, Кеннета С.Кэлхуна, Ж. Садуля, Ю.М. Лотмана, В.Ю. Борева, П.К. Огурчикова.

Говоря об особенностях развития кинокультуры XX в., необходимо отметить, что большинство исследователей практически не уделяют внимание мифотворческой практике современных режиссеров.

Биографические факты и отдельные аспекты, связанные с особенностями творчества Э. Кустурицы, мы почерпнули из многочисленных интервью самого сербского режиссера, а также из статей, отзывов историков кино и кинокритиков: Г. Гогича, Д. Иордановой, С. Жижека, Кристофа Д'Ивуара, Ш. Гомера, М. Визеля, В. Распопина, К. Рождественской, А. Крюковой, А. Плахова, А. Долина, М. Черненко, С. Лаврентьева и др. Следует заметить, что в данном контексте многие исследователи акцентируют свое внимание сугубо на биографических моментах и поведенческих мотивах, упуская из вида философско-мировоззренческий мотив мифопоэтического творчества Э.Кустурицы.

В тоже время нельзя не отметить, что, несмотря на разнообразие аспектов анализа киноискусства и его особого места в медиапространстве, экранная культура практически не исследовалась как феномен, порождающий определенную мифологию (неомифологию), способную воздействовать на окружающий мир и человека, и создающий виртуализированную мифом реальность.

Объект исследования: мифологическое сознание современной кинокультуры.

Предмет исследования: характер мифологического сознания, проявляющийся в мифопоэтике известного кинорежиссера Э.Кустурицы.

Цель и задачи исследования — выявить основные черты мифологического восприятия в современном киноискусстве на примере творчества Э.Кустурицы.

Поставленная цель может быть достигнута путем решения следующих задач:

1. рассмотреть сущностные характеристики мифа, в качестве культурологической и философской проблемы, показать дифференциацию мифологии на «классическую» и «социальную»;

2. исследовать медиакультуру как систему массовой коммуникации и феномен экранной культуры как явление, приближенное к мифу;

3. определить способы репрезентации и функционирования мифов в кино и показать положительные и отрицательные черты мифотворчества в современной экранной культуре.

4. проанализировать основные мифологические мотивы, бинарные оппозиции и хронотоп, характерные современному кино на примере произведений Э. Кустурицы;

5. раскрыть мифологию образов, основные архетипы и символы, свойственные современному киноискусству, на примере творчества Э. Кустурицы;

6. показать становление Э.Кустурицы как мифотворца современной кинокультуры;

Методологическая основа исследования и методы исследования.

Методы исследования обусловлены содержанием и целью работы. В работе использованы методы системного анализа, компаративного анализа, биографического, функционального, психоаналитического и структурно-семиотического подходов.

В зависимости от анализируемых в работе проблем и вопросов мы использовали различные научные принципы и методы исследования.

В своем диссертационном исследовании мы постарались изучить миф с разных сторон. Представляется, что миф является базисным феноменом человеческой культуры, первоосновой бытия культуры, поэтому мифическая матрица и архетипы коллективного бессознательного действуют сильнее, чем все то, что человек познает с помощью сознания. Миф — это способ структурирования мира при помощи архетипических образов. Миф есть форма сознания, ментальная реальность, имеющая собственную историю. В потоке времени при любых трансформациях миф сохраняет свои инвариантные характеристики. Исходя из этого, рассмотрение мифа как феномена проводилось в рамках методологии психоанализа и структурализма. Это позволило, с одной стороны, анализировать миф как базовый феномен человеческой психики, проследить его связь со сферой коллективного бессознательного (архетипами), а с другой - рассматривать миф как сложноорганизованную знаковую систему, как особый язык, надстраивающийся над обычной речью.

Проблемы медиакультуры и экранной культуры исследовались в рамках теоретических разработок функционализма, акцентирующего внимание на интересах и потребностях человека и средствах их удовлетворения; культурологии, характеризующей кино как важнейший элемент и актор медиакультурного поля; а также семиотики и герменевтики дающим представление о культуре как совокупности знаковых систем и текстов и о культурном творчестве как о символотворчестве.

Психоаналитический и структурно-семиотический подходы способствуют исследованию символических и архетипических составляющих киноискусства в рамках современной медиакультуры.

Биографический метод позволяет постигнуть смыслополагание и становление мифотворчества Э.Кустурицы, осознать мысли и внутренние переживания в качестве самых волнующих личностных событий. Биографический метод уделяет серьезное внимание собственным суждениям индивида о проблемных истоках его деятельности. Он привлекает свидетельства слушателей, собеседников и последователей творца, а также рассматривает событийный фон, в котором жил и творил последний.

В структуре анализа большую значимость представляет и системный подход, который позволяет рассмотреть мифологизированную экранную культуру в максимальной полноте и всесторонности со свойственными ей особенностями и спецификой развития в постмодернистской культуре. В процессе анализа он позволяет рассмотреть и проанализировать присутствие мифологических структур в различных сферах человеческой деятельности.

Эмпирической базой исследования явились работы (фильмы) всемирно известного сербского режиссера Эмира Кустурицы.

Научная новизна исследования и положения, выносимые на защиту.

В представленной к защите диссертационной работе впервые в отечественной философской и культурологической науке предпринята попытка с авторских позиций исследовать мифологическое сознание постсовременного киноискусства, на примере мифопоэтического творчества сербского режиссера Э. Кустурицы.

Автор работы полагает, что миф является феноменом человеческого сознания и детерминирует социокультурную деятельность современного человека. Множество дефиниций мифа показывают, что он не будет определен до тех пор, пока мы не научимся видеть его в чем-либо. В постсовременной культуре миф составляет одну из основополагающих основ обыденного мышления, определяя развитие медиа- и кинокультуры как таковой. Благодаря кинематографу возникает возможность сделать виртуальный мир реальным.

Новизна диссертационного исследования заключается в следующем:

1. рассмотрены сущностные характеристики мифа, в качестве культурологической и философской проблемы. Показано, что в современной культуре миф является своеобразным механизмом управления, проникая в сферу сознания и подсознания человека, он программирует его;

2. исследованы медиакультура как . система массовой коммуникации и феномен экранной культуры как явление, приближенное к мифу. Современная мифология позволяет зрителю создавать собственную виртуальную кинематографическую вселенную;

3. определены и обоснованны способы репрезентации и функционирования мифов в кино, показаны позитивные и негативные тенденции мифотворчества в современной экранной культуре. Миф с помощью медиа создает особую мифологическую реальность, которая воспринимается как объективная реальность. Кроме того, мифы являют собой своеобразные психотерапевтические системы, т.е. по своему утешают человека и преобразуют его отрицательные эмоции в положительные.

4. впервые в отечественной и зарубежной гуманитарной науке, проанализировано мифологическое сознание, свойственное современной кинокультуре, основное на примере мифологических мотивов, бинарных оппозиций и хронотопа в произведениях Э. Кустурицы;

5. впервые, раскрыты мифология образов, основные архетипы и символы в творчестве Э. Кустурицы, посредством которых автор (и другие режиссеры) структурирует социальную и психологическую реальность зрителя: воздействие на архетипы сознания, встраивание в мифологию стереотипов и потребностей; создание виртуальной реальности, поглощающей внутреннюю реальность зрителя.

6. впервые, показано становление Э.Кустурицы как мифотворца современного культурного пространства (киноискусства).

Положения, выносимые на защиту:

1.Современная медиа- и кинокультура демонстрирует устойчивость мифосознания в человеческой психике, детерминируя ее в повседневной практике;

2. «Бытийственность» (онтологичность) мифа в современной информационной культуре отличается от архаической (классического мифа) практики экзистенцией индивидуума, погруженного в современную среду потребительского общества. Человек становится мифологическим субъектом, включающимся в систему стихийного мифологизирования. Мифотворцы/мифопотребители (осознано или не осознано) в постмодернистской культуре производят/воспринимают Мир как миф.

3.Мифологическое сознание (мифопоэтика) кинокультуры постсовременности репрезентируется в многочисленных кинопрактиках, ярким примером которых является творчество Э.Кустурицы.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Диссертационная работа предоставляет теоретический материал для осмысления современной кинокультуры в системе медиапространства, которая продолжает развиваться в очерченном социальным мифом горизонте.

Материалы, выводы и рекомендации исследования могут быть использованы при разработке курсов лекций по культурологии, философии мифа, а также спецкурсов для студентов культурологических и философских факультетов.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования обсуждались на внутривузовском семинаре кафедры общегуманитарных дисциплин филиала ГОУ ВПО «Иркутский государственный университет» в Братске, использованы при чтении лекций по мифологии, культурологии, истории мировой культуры и искусства, имиджелогии для студентов БФ

ИГУ. Материалы исследования докладывались на Межвузовской конференции «Актуальные проблемы гуманитарных, общественных и естественных наук» (Братск, 2006); Всероссийских научно-практических конференциях «Научный поиск: парадигмы, проекции, практики» (Братск, Иркутск 2007), «Экономика, политика, право, образование в современном информационном обществе: новые парадигмы: (Братск, 2009; 2010); Международной научно-практической конференции «Научный поиск: парадигмы, проекции, практики» (Братск, 2008), V и VI Международных симпозиумах по имиджелогии (Москва, 2007; 2008); III Международной научно-практической конференции «Феномен развития в науках о человеке» (Пенза, 2006) и отражены в 9 публикациях:

1 .«Время цыган» как манифестация вечного мифа. (Современное кино и вечные архетипы)// Вестник Томского государственного университета. № 300(1), июль 2007. - С.61-64. (ВАК)

2.Мифология детства и ее значение для формирования личности// Феномен развития в науках о человеке: сборник статей III Международной научно-практической конференции. - Пенза, 2006. - С.80-82.

3.Мифопоэтическая картина мира в фильме Э. Кустурицы «Время цыган»// Актуальные проблемы гуманитарных, общественных и естественных наук: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 4.-Иркутск: Иркутский университет, 2006. - С. 191-196.

4.«Мифология окраин» - имидж Братска вчера и сегодня// Имиджелогия -2007. Материалы V Международного Симпозиума по имиджелогии/ Под. ред.Е.А. Петровой. М.: РИЦ АИМ, 2007. - С.61-65.

5.Миф в системе массовой коммуникации. (Миф и кино)// Научный поиск: парадигмы, проекции, практики: Сборник статей Всероссийской научно-практической конференции. - Братск; Иркутск: Иркутский государственный университет, 2007. - С.73-78

6.Имидж как отражение биографии и судьбы. Философия жизни и творчества Эмира Кустурицы// Имиджелогия -2008. Материалы VI

Международного Симпозиума по имиджелогии/ Под. ред.Е.А. Петровой. М.: РИЦ АИМ, 2008. - С. 157-164.

7.Кино как феномен современной культуры// Научный поиск: парадигмы, проекции, практики: Сборник статей Всероссийской научно-практической конференции. - Братск; Иркутск: Иркутский государственный университет, 2008. - С. 394-398.

8. Мифологический хронотоп: пространство и время в произведениях Эмира Кустурицы// Научный поиск: парадигмы, проекции, практики: Сборник статей Всероссийской научно-практической конференции. - Братск; Иркутск: Иркутский государственный университет, 2009. - С.351-357.

9. «Волшебные» мотивы в современной телерекламе// Экономика, политика, право, образование в современном информационном обществе: Новые парадигмы: Всероссийская научно-практическая конференция (Братск, апрель 2010 г.): материалы. - Иркутск: Издательство ИГУ, 2010. -С.397-401.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории философии и логики философского факультета Томского государственного университета.

Структура работы. Диссертация - состоит из введения, двух глав разбитых на параграфы, заключения, списка литературы (201 наименование). Работа изложена на 146 страницах компьютерной верстки.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифопоэтика в современном кино"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В своей работе мы попытались проанализировать творчество самобытного современного режиссера, рассмотрев его произведения как некие мифологические сообщения, репрезентированные в самом современном виде массовой коммуникации и искусства — кино.

Рассмотрев определенное количество дефиниций категории миф, мы можем констатировать, что в силу многозначности явления мы не можем дать однозначного определения понятию, и лишь углубленное изучение феномена может приблизить нас хоть к частичному, но все же, пониманию того, что есть миф. Однако важность мифологии для человечества такова, что без мифа человеческое существование просто невозможно, и нет такой области человеческой жизнедеятельности, где бы миф не присутствовал. Приведем в подтверждение тезиса высказывание В.М. Найдыша, который в своей работе «Философия мифологии» писал, что миф и мифологическое измерение человеческого сознания - неотъемлемая и глубинная сторона человеческого бытия, а демифологизация сознания никогда не станет абсолютной.

Анализ процессов, происходящих в современной духовной культуре, показывает, что сегодня наблюдается не уменьшение иррациональных форм освоения мира, а их существенное увеличение. Страх перед иным активизирует в обыденном сознании формы коллективного бессознательного. Миф становится той парадигмой, которая диктует отношение к миру и поведение в нем. Однако необходимо отметить, что на современном этапе классическая мифология дифференцировалась на классическую и социальную.

С появлением технических средств коммуникации появляется новая область культуры - медиакультура. Медиакультура — это область культуры, связанная с трансляцией динамических образов, получивших широкое распространение современными техническими способами записи и передачи изображения и звука. А специфика медиакультуры определяется ее семиотической природой и техническими возможностями средств ее реализации: высокая информационная емкость, легкость и убедительность образного восприятия, доминирование продуктивных возможностей над репродуктивными, скорость и широта трансляции и тиражирования, массовость и доступность. Одним из самых доступных видов современной медиакультуры является киноискусство или экранная культура. Киноискусство сегодня активно пользуется приемами мифологизации и создания иной, виртуальной реальности. Быть художником — значит управлять метафорами. Мифологию Маклюэн рассматривает в контексте «мировых волн коммуникации». Он считал, что в формировании общественного мнения массовые коммуникации играют огромную роль, активно мифологизируя массовое сознание. Следовательно, миф в современном обществе выступает в качестве продукта массового производства и становится принципом организации массового сознания, от которого зависят наши ежедневные действия.

Информацию можно закодировать, облечь в форму мифа и, таким образом, сделать ее максимально доступной для зрителя в силу непротиворечивости мифического слова. Именно так поступают сегодня многие деятели искусства, и, в частности, кинорежиссеры, которые истории как таковой предпочитают синтез мифа, истории и сказки. «Новый племенной человек» вновь внимает мифам, посредством которых он вновь получает ментальные установки и образцы поведения. Самый массовый способ коммуникации сегодня — это экранная культура, и, в частности, кино. Таким образом, кино - это явление медиакультуры, определившее своим функционированием лицо культуры современной цивилизации, одна из форм существования мифологического мышления и не что иное, как социальный миф современной эпохи. По значимости воздействия кино стоит на одном из первых мест в массовой коммуникации, обладая собственным языком и являясь целостной системой. Овладение языком кино приводит к расширению культурного пространства и, в целом, расширению возможностей человека.

Современный кинематограф усвоил все достижения и открытия других видов искусств. Система Станиславского и поток сознания, интеллектуализм и метод психоанализа. Современные режиссеры успешно пользуются этими средствами достижения выразительности и влияния на зрителей. Одним из наиболее преуспевших в этом направлении является Эмир Кустурица, режиссер, опирающийся в своем творчестве на мощнейшие пласты человеческого подсознания, архетипы и символы. Благодаря тотальному проникновению экранной культуры в жизнь людей, происходит рождение и распространение новой экранной мифологии, искусственно вписывающей массы в реальность — истинную и мнимую. П.Огурчиков выделяет положительное и отрицательное воздействие мифологической составляющей экранной культуры. Так, например, кино, как и миф, позволяет зрителю легко вписаться в систему координат современного мироустройства; кинореальность диктует систему культурных и социальных ценностей, контролирует и организует зрителя, «выравнивает» искажения, формирует позитивное мышление и разрушает агрессивные модели для подражания; с помощью новой мифологии, порожденной экранной культурой, облегчается процесс коммуникации, что снимает массовое психологическое напряжение. Однако, с другой стороны, существует и негативная составляющая влияния экранной мифологии. Так, порожденное ею искажение реальности может вызвать деформацию культурных ценностей; экранная культура функционирует как манипулятивная технология, с помощью которой «нужные» мифы внедряются в сознание зрителей; экранная культура делает возможным превращение массовой аудитории в управляемую толпу, легко поддающуюся воздействию. Анализируя состояние современного кино и телевидения, исследователи отмечают, что сегодня наиболее востребованным является такой их жанр, как кинороман, в центре которого история или цикл историй, которые позволяют описать некий мир, космос, вселенную, в которых существуют и проживают герои.

Практически во всех произведениях Эмира Кустурицы присутствует обращение к классической и современной социальной мифологии, работа с мифологемами, и мифологизация, как прием, который включает в себя апелляцию к бессознательному. При знакомстве с текстами (фильмами) автора, ощущается мифическая сопричастность зрителя к происходящему на экране. Кустурица выступает в роли мифотворца и, одновременно, живущего в мифе, так органично он рассказывает свои истории, нами воспринимаемые как Миф.

Мифотворчество это воссоздание универсальных образов, способ освоения и описания окружающей действительности. Можно просто рассказать историю о продаже цыганских детей, а можно поведать извечный миф о борьбе добра и зла, что, собственно и делает Эмир Кустурица. Художественное воссоздание мифологических структур и универсальных образов присутствует в большинстве величайших произведений искусства, в том числе и в произведениях Кустурицы. Основной мифологический мотив фильмов Кустурицы - мотив «свадьба-похороны». Таким образом, проанализировав произведения режиссера, мы можем выделить такие основные мифологические мотивы в его творчестве, как:

1.Мотив «отделяющейся силы», 2.Мотив двойничества, 3.Мотив «волшебного зеркала», 4.Мотив «свадьба-похороны», 5.Мотив похищения злыми силами, б.Мотив «божественной зависти», 7.Мотив «неузнанного», «непризнанного дитя», 8.Мотив «волшебной нити», 9.Мотив «вещего сна», Ю.Мотив перебранки трикстера и героя, 11.Мотив «вечного возвращения», 12.Мотив «земли обетованной», 13. Мотив «священного меда», а также следующие дуальные оппозиции:

1. Сон-явь, 2. Добро-зло, 3. Верх-низ, 4. Черное-белое, 5. Огонь-вода. Архетипичность действующих лиц в фильмах Кустурицы несомненна. Автор наделяет своих героев родовыми чертами основных мифических персонажей. Произведения созданы Кустурицей по законам мифотворчества и его матрицам. Именно это делает его фильмы столь значимыми для современного киноискусства: зритель на подсознательном уровне воспринимает идеи автора, его персонажи - суть воплощенные архетипы, а фильмы - манифестация классического мифа о вечной борьбе противоположных сил, о борьбе Добра и Зла.

Творчество Эмира Кустурицы, на наш взгляд, образец визионерского типа творчества, наивысшего в классификации Юнга. Согласно концепции Юнга, художник-визионер выражает и воплощает «коллективное бессознательное». Таким образом, Кустурица сегодня - не просто деятель современной культуры, его смело можно назвать культовой личностью. Ему подражают, о нем говорят, его смотрят и с нетерпением ждут новых фильмов. Художественный мифологизм Эмира Кустурицы, на наш взгляд, -подчеркнуто авторский, интеллектуальный. Его творческая свобода и научная эрудиция создали исключительные по силе воздействия художественные произведения.

Сделанные в работе выводы, на наш взгляд, являются лишь начальными, предварительными, неполными и частичными, нуждаются в дополнительном обсуждении и развитии. Кроме того, как известно, любая интерпретация обедняет содержание. «Мифологическая мысль не заботится о законченности, всегда остается что-то, что можно было бы дополнить.» это высказывание классика можно применить ко всей представленной работе.

Список научной литературыПочинина, Наталья Евгеньевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Автономова, Н.С. Миф: хаос и логос Текст./ Н.С.Автономова// Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания. М.: Издательство политической литературы, 1990. - С. 30-57.

2. Адорно, Т. Философия новой музыки Электронный ресурс. -Режим доступа: http ://www.gumer.info/bogoslovBuks/Philos/adorfiim/index.php.

3. Адорно, Т. Эстетическая теория (Философия искусства) Электронный ресурс. ' — Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Culture/Adorno/EastTeorIndex.php.

4. Апинян, Т.А. Мифология. Теория и событие Текст./ Т.А. Апинян. М.: Издательство С.-Петербургского университета, 2005.- 281 с.

5. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие Текст./ Р.Арнхейм. М.: Прогресс, 1974. - 386 с.

6. Базен, А. Что такое кино? Сборник статей Текст./ А. Базен. М.: Искусство, 1972.- 287с.

7. Барабаш, Е. «Ненавижу Голливуд»// Независимая газета. 17.05.2004 Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.ng.ru/culture/2004-05-l 7/8kusturica.html.

8. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Миф сегодня Текст./ Р. Барт. М.: Прогресс, 1989. - 616 с.9. ' Барт, Р. Мифологии Текст./ Р. Барт. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. — 320 с.

9. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры Текст./ Р. Барт. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. — 512 с.

10. Барт, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна// Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана Текст./ Р. Барт. М.,: Издательство «Радуга», 1984. - С.176-188.

11. Бедненко, Г. Боги, герои, мужчины. Архетипы мужественности Текст./ Г. Бедненко.- М.: Независимая фирма «Класс», 2005.- 320 с.

12. Бенвенист, Э. Словарь индоевропейских социальных терминов Текст./ Э.Бенвенист. М.: Прогресс, 1995. — 456 с.

13. Бенуас, JI. Знаки, символы и мифы Текст./ Л.Бенуас. М.: ООО «Издательство Астрель», 2004. — 160 с.

14. Богомолов, A.C. Античная философия Текст./ А.С.Богомолов. — М.: Издательство МГУ, 1985.-368 с.

15. Бодрийар, Ж. Символический обмен и смерть Текст./ Ж. Бодрийар. М.: Добросвет, 2000. - 386 с.

16. Болдырев, Ю.А., Васильев С.С. Символы и образы прошлого и их эстетизация в современном российском кинематографе Текст./ Ю.А. Болдырев, С.С. Васильев// Журналистика: информационное пространство, №2, 2001.-29-35.

17. Бореев, Ю. Эстетика в 2-х т Текст./ Ю.Борев . Т.1. Смоленск: Русич, 1997. - 576 с.

18. Бореев, Ю. Эстетика в 2-х т Текст./ Ю.Борев. Т.2. Смоленск: Русич, 1997.-640 с.

19. Вахитов, Р. Миф и наука. Структуралистская реконструкция мифологического ядра научной теории Электронный ресурс. Режим доступа: www.nevmenandr.net/vaxitov/scientmyth.php.

20. Вен, П. Греки и мифология: Вера или неверие? Текст./ П.Вен -М.: Издательский дом «Искусство», 2003. 224с.

21. Визель, М. Кустурица-умца-ца Электронный ресурс. Режим доступа: www.old.russ.ru/culture/review/2001020lviz.html.

22. Воеводина, Л.Н. Мифология и культура Текст./ Л.Н.Воеводина: Учебное пособие. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2002. -384 с.

23. Гадамер, Г.-Г. Миф и разум Текст. // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. С.92-99

24. Геннеп, А., ван. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов Текст./ А. ван Геннеп.- М.: Вост.лит., 2002. — 198 с.

25. Геращенко, Л.Л. Мифология рекламы Текст./ Л.Л. Геращенко. -М.: ООО Издательский дом «Диаграмма», 2006. 464 с.

26. Гинзбург, К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история Текст./ К. Гинзбург. Сборник статей. М.: Новое издательство, 2004. - 348 с.

27. Гожанская, И.В. Кино как объект культурологического исследования. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологи Текст./ И.В. Гожанская. Саратов, 2006. - 20 с.

28. Голан, А. Миф и символ Текст./ А. Голан. М.: Руссолит, 1994. -375 с.

29. Голосовкер, Я.Э. Логика мифа Текст./ Я.Э. Голосовкер. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1987. - 218 с.

30. Давыдов, Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы Текст./ Ю.Н. Давыдов. М.: Наука, 1977. - 320 с.

31. Делез, Ж. Кино Текст./ Ж. Делез. М.: Ад Маргинем, 2004. - 622с.

32. Делез, Ж. Логика смысла Текст./ Ж. Делез. — М.: Издательский центр «Академия», 1995. 298 с.

33. Деметрадзе, И.Л. Авторская мифология Андрея Тарковского Текст./ И.Л. Деметрадзе// Вестник СамГУ, №4(38), 2005. С.111-115.

34. Д'Ивуар, Кристоф. «Объявляю себя идеалистом» (Studio, №201, 05.2004 Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.kinoart.ru/magazine/08-2004/repertoire.

35. Долин, А. «Я превратил кино в свою персональную религию» Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050000000016766.

36. Дьяконов, И.М. Архаические мифы Востока и Запада Текст./ И.М. Дьяконов. -М.: Наука, 1990. 246 с.

37. Еремина, В.И. Ритуал и фольклор Текст./ В.И. Еремина. -Ленинград: Наука, 1991. — 207 с.

38. Зайцева, Е. Символ в рекламе Электронный Ресурс. — Режим доступа// www.hist.dcn-asu.ru

39. Землянова, Л. М. Зарубежная коммуникативистика на рубеже веков Текст.// От книги до Интернета. Журналистика и литература на рубеже тысячелетия / Отв. ред. Я. Н. Засурский, Е. Л. Вартанова. М., 2000. С. 64.

40. История и экранная культура. Эмир Кустурица Электронный ресурс. Режим доступа: http://kinocenter.rsuh.ru/kust.html.

41. Каган, М.С. О структуре мифологического сознания Электронный ресурс. Режим доступа: anthropology.ru/ru/texts/kagan/misl88.html.

42. Кайуа, Р. Миф и человек. Человек и сакральное Текст./ Р. Кайуа.- М.: ОГИ, 2003. 308 с.

43. Кастельс, М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Polit/kastel/index.php.

44. Кассирер, Э. Философия символических форм в 2 т. Т. 1.Язык. Текст./ Э. Кассирер. -М., СПб: Университетская книга, 2001. 271 с.

45. Кассирер, Э. Философия символических форм в 2 т. Т.2.Мифологическое мышление Текст./ Э. Кассирер. М., СПб: Университетская книга, 2001. - 280 с.

46. Кезин, A.B. Рец.: Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма. М.: Гардарика, 2002. - 554 с. Электронный ресурс. - Режим доступа: www.humanities.edu.ru/db/msg/46526.

47. Кейпер, Ф.Б. Труды по ведийской мифологии Текст./ Ф.Б. Кейпер. М.: Наука, 1986. - 196 с.

48. Кеннет, С. Кэлхун. Глаз пантеры и машина кино. Культурология Текст./ Кэлхун С.Кеннет.- М.,: Добросвет, 2001. 247 с.

49. Керлот, X. Словарь символов Текст./ X. Керлот. М.: ACT, 2007.-482 с.

50. Кириллова, Н. Медиа-культура: От модерна к постмодерну Текст./ Н.Кириллова. — М.: Академический Проект, 2006. 448 с.

51. Коваленко, Ю. Время Кустурицы Электронный ресурс. Режим доступа: http://izvestia.ru.

52. Козел, И. Жизнь это чудо: Балканская модель для сборки Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.kinokadr.ru/articles/2004/09/08.zivot.shtml.

53. Козолупенко, Д.П. Анализ мифопоэтического восприятия. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Текст./ Д.П. Козолупенко. Москва, 2009. - 44 с.

54. Козолупенко, Д.П. Социально-психологические функции мифа Текст./ Д.П. Козолуаенко// Вестник Воронежского универститета. Серия философия. 2009, №1. - С.49-61.

55. Косарев, А. Философия мифа Текст./ А. Косарев. М.: Университетская книга, 2000. — 304 с.

56. Кристева, Ю. Разрушение поэтики. Избранные труды Текст./ Ю. Кристева. М.: РОССПЭН,2004. - 653 с.

57. Крюкова, А. Цыганская сказка. «Черная кошка, белый кот». Эмир Кустурица в Москве Текст./ А. Крюкова// Независимая газета, №066 (4307). 1.04.2008.

58. Кузнецова, Е.И. Миф как социокультурный феномен в системе массовой коммуникации Электронный ресурс. Режим доступа: http:// www.unn.ru/pages/issues/vestnik/99990201.

59. Кустурица, Эмир Электронный ресурс. — Режим доступа: http://ru. wikipedia.org/wiri/%D0%9A%D 1 %83%D 1 %81 %D 1 %82%.

60. Кэмпбелл, Дж. Мифический образ Текст./ Дж. Кэмпбелл. М.: ООО Издательство ACT, 2002. - 683с.

61. Кэмпбел, Дж. Мифы, в которых нам жить Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Culture/kamp/index.php.

62. Кэмпбел, Дж. Тысячеликий герой Текст./ Дж. Кэмпбелл. М.: REFL-book, 1997.-382 с.

63. Лаврентьев, С. В стране невыученных уроков. О фильме «Черная кошка, белый кот» Э.Кустурицы, и не только о нем Электронный ресурс. — Режим доступа: www.Kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp.

64. Лангер, С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства Текст./ С. Лангер. М.: Республика, 2000. - 287 с.

65. Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении Текст./ Л. Леви-Брюль. М.: Педагогика-пресс, 1999. - 608 с.

66. Леви-Стросс, К. Мифологики: сырое и приготовленное Текст./ К. Леви-Стросс. -М.: FreeFly, 2006. 399 с.

67. Лекция П. Гринуэя в Москве// Новая газета. №22-23, 2009.

68. Лесков, Л.В. Виртуальность мифа и виртуальность синергетики как антиподы Текст./ Л.В.Лесков// Вестник МГУ. Серия 7. Философия №1, 2000.-С. 46-55.

69. Лосев, А.Ф. Диалектика мифа Текст. // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений.- М.: Правда, 1990. 633 с.

70. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура Текст./ А.Ф. Лосев. -М.: Издательство политической литературы, 1991. — 525 с.

71. Лотман, Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Culture/Lotmkino/index.php.

72. Лотман, Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура// Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры Электронный ресурс. -Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotekBuks/Culture/Lotm/index.php.

73. Луман, Н. Реальность массмедиа Текст./ Н. Луман. М.: Праксис, 2005.-256 с.

74. Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека Текст./ М. Маклюэн. М.,: Жуковский, 2003.- 464 с.

75. Малахова, А. Хэппи-энд по Кустурице Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.expert.ru/articles/2007/06/01/mmkf.

76. Малиновский, Б. Магия, наука, религия Текст./ Б. Малиновский. М.: Рефл-бук, 1998. - 304 с.

77. Маленко, С.А. Принципы архетипического осуществления мифа Электронный ресурс. Режим доступа: portal. Tpu.ru 7777/izvestiya/archiv.

78. Малюкова, Л. Очевидцы невидимого Текст./ Л.Малюкова// Новая газета №58, 2007.

79. Малюкова, Л. Городничий Кустурицы Текст./ Л.Малюкова// Новая газета. №46, 2007.

80. Мамардашвили, М. Введение в философию Текст./ М. Мамардашвили //Мой опыт нетипичен. СПб, 2000.-С.45-47.

81. Мамардашвили, М., Пятигорский А. Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gumer.info/bogoslovBuks/Philos/Mamar2/index.php.

82. Матецкая, A.B. Процесс индивидуализации и мифологическое мышление в эпоху современности Текст.: автореферат диссертации доктора философских наук /A.B. Матецкая. Ростов-на-Дону, 2007. — 48 с.

83. Маркузе, Г. Одномерный человек Текст./ Г.Маркузе. М.: REFL-book, 1994.-368 с.

84. Медкова, Е. Первобытное искусство Текст./ Е.Медкова// Искусство, №7, 2008.

85. Мелетинский, Е.М. Поэтика Мифа Текст./ Е.М. Мелетинский. -М.: Издательская фирма «Восточная литература», 1995. 408 с.

86. Менегетти, А. Кино, театр, бессознательное. Т.1. Электронный ресурс./ Антонио Менегетти. — Режим доступа: http.//culture.niv.ru/doc/cinemf/menegetti/index.html.

87. Мигуренко, P.A. Мифичность сознания: онтологические основания и способы проявления. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Текст./ Р.А.Мигуренко. -Томск, 2001.-23 с.

88. Мифологический словарь/ Гл. ред. Е.М. Мелетинский Текст. -М.: Советская энциклопедия, 1991. 736 с.

89. Муратов, С. Телевидение в поисках телевидения Текст./ С.Муратов. М.: Издательство МГУ, 2001. - 176 с.

90. Найдыш, В.М. Философия мифологии. От античности до романтизма Текст./ В.М.Найдыш. М.: Гардарика, 2002. - 554 с.

91. Николин, И.В. Онтологическая специфика кинореальности. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Текст./ И.В.Николин. Омск, 2007. — 20 с.

92. Ницше, Ф. Как говорил Заратустра Текст./ Ф.Ницше. — М.: Интербук, 1990.-301 с.

93. Ницше, Ф. Философия в трагическую эпоху Текст./ Ф.Ницше. — М.: REFL-book, 1994. 416 с.

94. Огурчиков, П.К. Экранная культура как новая мифология (на примере кино). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологи Текст./ П.К.Огурчиков. — Москва, 2008. 37 с.

95. Онианс, Р. На коленях богов. Истоки европейской мысли о душе, разуме, теле, времени, мире и судьбе Текст./ Р. Онианс. М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 592 с.

96. Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры Текст./ Х.Ортега-и-Гассет. М.: Искусство, 1991. - 588 с.

97. Осаченко, Ю.С. Сущность мифа как философская проблема. Феномен мифического: плюрализм интерпретаций Текст./ Ю.С.Осаченко// Известия ТПУ, 2005. т.308. №3. С.182-187.

98. Осаченко, Ю.С., Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа Текст./ Ю.С.Осаченко, Л.В.Дмитриева. М.: Интерпракс, 1994. - 173 с.

99. Основы теории коммуникации Текст.: Учебник/ под ред. Проф. М.А. Василика. -М.: Гардарика, 2006. 615 с.

100. Панов, В.Г. Эмоции и мифы Текст./ В.Г. Панов. М.: Издательство «Высшая школа», 1992. - 252 с.

101. Петрович, Г. Атлас, составленный небом Текст./ Г.Петрович. -С-Пб.:Амфора.ТИД Амфора, 2005. 311 с.

102. Печенкин, П. Время в документальном кино Электронный ресурс./ П. Печенкин. — Режим доступа: http://www.videoton.ru/Articles/timeindocfilm.html.

103. Плахов А. «Итоги» № от 19.01.99 http://lcinocenter.rsuh.ru/kust.htm

104. Плахов, А. Поединок с мифом. «Жизнь это чудо» (Zivot je cudo) Электронный ресурс. — Режим доступа: www.kinoart.ru/magazine/08-2004.plahov08/.

105. Плахов, А. Принц-анархист и цыганский барон Текст. / А.Плахов// Искусство кино.- 1999, №2.- С.25-27.

106. Плахов, А. Я Ископаемое Электронный ресурс. - Режим доступа: http://glavkinotorg.ru.

107. Плотников, Н.С. К.Яме. Пределы и перспективы современных теорий мифа Текст./Н.С.Плотников//Вопросы философии, 1993, №5, с. 189.

108. Постман, Н. Интервью для документального фильма СВС «Прогресс и пророчество» Электронный ресурс. Режим доступа: www.neilposman.ru.

109. Постман, Н. Информируемся до смерти Электронный ресурс. -Режим доступа: www.neilposman.ru.

110. Постман, H. Пять вопросов, которые нам нужно знать о технологических переменах Электронный ресурс. — Режим доступа: www.neilposman.ru.

111. Потебня, А. Мысль и язык Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotekBuks/ Linguist/poteb/index.php.

112. Пропп, В.Я. Морфология сказки Текст./ В.Я.Пропп. М.: Лабиринт, 1998.-512 с.

113. Пятигорский, А. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа Текст./ А.Пятигорский. — СПб: Азбука-классика, 2004. -432 с.

114. Раздьяконова, Е.В. Миф как реальность и реальность как миф: Мифологические основания современной культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Текст./ Е.В.Раздьяконова. Томск, 2009. - 18 с.

115. Ранк, О. Миф о рождении героя Текст./ О.Ранк. М.: Рефл-бук, 1997.-249 с.

116. Распопин, В. «Время цыган»-рецензия Электронный ресурс. — Режим доступа: http://kino.websib.ru.

117. Распопин, В. Жизнь как чудо Электронный ресурс. Режим доступа: http://lcino.websib.ru/article.htm7703.

118. Распопин, В. Цыганские фрески Эмира Кустурицы Электронный ресурс. — Режим доступа: http ://www.kinomania.ru/stars/e/EmirKusturica/news. shtml.

119. Ревуненкова, Е.В. Миф-обряд-религия. Некоторые аспекты на материале народов Индонезии Текст./ Е.В.Ревуненкова. — М.: Наука, 1992. -216 с.

120. Рождественская, К. Эмир Кустурица Электронный ресурс. -Режим доступа: http://purga.narod.ru/produser/E.Kust.html.

121. Ростошинский, E.H. Структура мифологического мировоззрения Электронный ресурс. Режим доступа: anthropology.ru/ru/texts/rostosh/misl810html.

122. Рубцов, H.H. Символ в искусстве и жизни: философские размышления Текст./ В.Н. Рубцов. -М.: Наука, 1991. 175 с.

123. Рюмина, М.Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность Текст./ М.Т.Рюмина. М.: КомКнига, 2006. - 320 с.

124. Садовская, И.Г. Мифология Текст./ И.Г.Садовская: Учебное пособие. М.: ИКЦ «МарТ», 2006. - 352 с.

125. Садуль, Ж. История киноискусства Текст./ Ж.Садуль. М.:1957. -215 с.

126. Свасьян К. А. Философия культуры Текст.// Современная западная философия. М.: Политиздат, 1991. - С.ЗЗ 1-333.

127. Слатина, Е. «Я до сих пор верю в чудо» Текст./ Е.Слатина// Новые Известия, 25 июня 2004.

128. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сборник в честь 90-летия профессора М.И. Шахновича. Серия «Мыслители», выпуск 8 Текст. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2001.-300с.

129. Смирнов, A.B. Миф как дискурс Электронный ресурс. Режим доступа: anthropology.ru/ru/texts/smirnovav/misl847.html.

130. Соколов, A.B. Общая теория социальной коммуникации Текст./ А.В.Соколов: Учебное пособие. Спб., 2002. - 269 с.

131. Тавризян, Г.М. О.Шпенглер, Й.Хейзинга: две концепции культуры Текст./ Г.М. Тавризян. М.: Искусство, 1988. - 272 с.

132. Тайлор, Э.Б. Первобытная культура Текст./ Э.Б.Тайлор. М.: Издательство политической литературы, 1989. - 573 с.

133. Тарнапольская, Г.М. Значение сакральности символа в становлении личностного бытия. Автореферат диссертации на соисканиеученой степени кандидата философских наук Текст./ Г.М.Тарнапольская. -Томск, 2005.- 19 с.

134. Тернер, В. Символ и ритуал Текст./ В.Тернер. М.: Наука, 1983. -236 с.

135. Тихонова, C.B. Коммуникативные структуры социальной мифологии Текст./ C.B. Тихонова. Саратов: СГСЭУ, 2008. - 244 с.

136. Тихонова, C.B. Социальная мифология в коммуникативном пространстве современного общества. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Текст./ С.В.Тихонова. — Саратов, 2009.-41 с.

137. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического Текст./ В.Н.Топоров: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс»-«Культура», 1995. - 624 с.

138. Тоффлер, Э. Третья волна Текст./ Э.Тоффлер. М.: ACT, 1999.540 с.

139. Тоффлер, Э. Метаморфозы власти Текст./ Э.Тоффлер. М.: ACT, 2003.-669 с.

140. Туркина, В.Г. Мифологема героя и массовое сознание. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Текст./ В.Г.Туркина. Саратов, 2001. - 22 с.

141. Удовик, C.JI. Глобализация. Семиотические подходы Текст./ C.JI. Удовик. М.: Рефл-бук, Ваклер, 2002. - 480 с.

142. Ульяновский, А. Мифодизайн: коммерческие и социальные мифы Текст./ А. Ульяновский. СПб.: Питер, 2005. - 544 с.

143. Ульяновский, А. Социальный миф как брэнд: философская антропология, эстетика, на границах запрета, etc. Текст./ А.Ульяновский. Монография в 2т. Т. 1. Спб.: Роза Мира, 2003. - 234 с.

144. Ульяновский, А. Социальный миф как брэнд: философская антропология, эстетика, на границах запрета, etc. Текст./ А.Ульяновский. Монография в 2т. Т.2. Спб.: Роза Мира, 2003. - 240 с.

145. Федоров, Ю. Космическое измерение человека Текст./ Ю.Федоров// Общественные науки и современность, 1990, №4. С. 177-190.

146. Фонтенроуз, Д., Бэском В., Клакхон К., Хьюман С. Обрядовая теория мифа Текст./ Д.Фонтенроуз, В.Бэском и др. СПб: Издательский дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2003. - 216 с.

147. Фрейд, 3. Тотем и табу Текст./ З.Фрейд: Сборник. М.: Олимп, 1998.-448 с.

148. Фрейд, 3. Психология бессознательного Текст./ З.Фрейд. М.:t1. Просвещение, 1990. 448 с.

149. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности Текст./ О.М.Фрейденберг. — М.: Наука, 1978. 243 с.

150. Фрезер, Д.Д. Золотая ветвь: Исследования магии и религии Текст./ Д.Д. Фрезер. -М.: Политиздат, 1983. 703 с.

151. Фролова, М.А., Савенкова Е.В., Иваненко Е.А. Массовая культура как культура экрана/ М.А. Фролова и др. Электронный ресурс. - режим доступа: http ://www.phil63 .m/massovaya-kultura-kak-kultura-ekrana-amerikanskoe - kino.

152. Хейзинга, И. Homo ludens Текст./ И.Хейзинга.- M.: Прогресс, 1992.-464 с.

153. Хоркхаймер, М., Адорно Т. Диалектика Просвещения Текст./ М. Хоркхаймер, Т. Адорно М.: Медиум, Ювента, 1997. - 311 с.

154. Хуземан, Ф. Об образе и смысле смерти Текст./ Ф.Хуземан. М.: Энигма, 1997. - 144 с.

155. Хюбнер, К. Истина мифа Текст./ К.Хюбнер. М.: Республика, 1996.-448 с.

156. Цуладзе, А. Политическая мифология Текст./ А.Цуладзе. М.: Издательство Эксмо, 2003. - 384 с.

157. Черненко, М. Эмир Кустурица Электронный ресурс. Режим доступа: http://mega.km.ru/produser/E.Kust.html.

158. Чубакова, Е.И. Мифологическая концепция коммуникации Р. Барта Электронный ресурс. Режим доступа: http:// anthropology.ru/ru/texts/chubukova/misl852.html.

159. Шалимова, JI.A. Феномен цвета в культуре рекламы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Текст./ JT.A. Шалимова. Великий Новгород, 2007. - 21 с.

160. Шаромов, А. Кровь, крик, миф и другие. Нефинансовые инструменты брендинга// Корпоративная имиджелогия.- 2008, №3 (04) Электронный ресурс. Режим доступа: http:// www. ci-journal.ru article/191/200803nefinansovyeinstrumentrybrendinga.

161. Шеллинг, Ф. Сочинения в 2 т. Т.2. Текст./ Ф.Шеллинг. М.: Мысль, 1989. - 636 с.

162. Шейнина, Е.Я. Энциклопедия символов Текст./ Е.Я.Шейнина. -М.: ACT; Харьков: Торсинг, 2006. 591 с.

163. Элиаде, М. Аспекты мифа Текст./ М.Элиаде. М.: Академический Проект, 2000. - 222 с.

164. Элиаде, М. Космос и история Текст./ М.Элиаде. М.: Прогресс, 1987.-312 с.

165. Элиаде, М. Ностальгия по истокам Текст./ М.Элиаде. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2006. — 216 с.

166. Элиаде, М. Очерки сравнительного религиоведения Текст./ М.Элиаде. М.: Ладомир, 1998. - 488 с.

167. Элиаде, М. Священное и мирское Текст./ М.Элиаде. М.: Издательство МГУ, 1994. - 144 с.

168. Эмир Кустурица: «Людей нужно заставлять смеяться, иначе их палкой в кинотеатр не загонишь» Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.izvestia.ru/culture/article2628427/.

169. Эмир Кустурица: новости о звезде Электронный ресурс. -Режим доступа: http://www.kinomania.ru/stars/e/EmirKusturica/news.shtml.

170. Юнг, К. Алхимия снов Текст./ К.Юнг. М.: Тимошка, 1997. -352 с.

171. Юнг, К. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее Текст./ К.Юнг. М.: Мартис, 1995. - 320 с.

172. Юнг, К. Либидо, его метаморфозы и символы Текст./ К.Юнг. — Спб.: Восточно-Европейский институт психоанализа, 1994. 416 с.

173. Юнг, К. Психологические типы Текст./ К.Юнг. СПб.: «Ювента», 1995. - 720 с.

174. Юнг, К. Собрание сочинений в 19 т. Т.15. Феномен духа в искусстве и науке Текст./ К.Юнг. — М.: Ренессанс, 1992. — 320 с.

175. Юнг, К. Человек и его символы Текст./ К.Юнг. — Спб.: Б.С.К., 1996.-454 с.

176. Ямпольский, М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии Текст./ М. Ямпольский. — М.: НИИ Киноискусства, 1993.-216 с.

177. Яровенко, С.А. Миф как контекст духовной культуры Текст./ С.А. Яровенко// Проблемы логики социокультурной эволюции и философия Западной Сибири: материалы международной научной конференции/ под.ред. A.M. Беспалова. Бийск: БГПУ, 2007. - С.576-579.

178. Bjelic, Dusan I. Global aesthetics and the Serbian Cinema of the 1990's Текст./ Dusan I. Bjelic// East European Cinemas. London: Routledge, 2005. -P.103-119.

179. Bjelic, Dusan I. The Balkans: Europe's Cesspool Электронный ресурс. Режим доступа: www.mnac.ro/bjelic.html.

180. Brian, Bernard Karl. Capturing Kusturica: On Cocic's. The Cinema of Emir Kusturica// Film-Philosophy. Vol. 8 no. 12, April 2004 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.film-philosophy.com/vol8-2004/nl2karl.

181. East European Cinemas. Ed by Anico Imre Текст. London: Routledge, 2005.-248 p.

182. Emir КшйшсаЭлектронный ресурс. Режим доступа: v //http://www.answers.com/topic/emir-kusturica.

183. Exler.ru Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.exler ru/films/23-05-2000.html.

184. Gocic, Goran. Notes from the Underground: The Cinema of Emir Kusturica Текст./ G.Gogic.- London: Wallflower Press, 2001.- 194 p.

185. Herman, E.S. The Myth of Liberal Media Текст./ E.S.Herman. , 1999.-203 p.

186. Homer, S. Retrieving Kusturica's Underground as a Critique of Etnic Nationalism Текст. / S.Homer// Jump Cut: A Review of Contemporary Media Jump Cut, №51, spring 2009.

187. Housez, C. Alain Finkielkraut and Bernard Henry Levy, two propagandists of the «clash of civilization» Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.voltairenet.org/article30277.html.

188. Iordanova, Dina. Cinema of Flames: Balkan Film, Culture and Media Текст./ D.Iordanova. London: BFI Publishing, 2001. - 279 p.

189. Iordanova, Dina. Emir Kusturica Текст./ D.Iordanova. London: BFI Publishing, 2002. - 240 p.

190. Slavoj, Zizek Электронный ресурс. — Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wilci/Zizek.

191. Slavoj, Zizek. Undeground, or Ethnic Cleansing as a Continuation of Poetry by Other Means Электронный ресурс. — Режим доступа: www.ntticc.or.jp/pub/icmag/icO 18/intercity/zizekE.html.

192. The Celluloid Tinderbox. Yugoslav screen reflections of a turbulent decade. Ed. by A.J. Horton Текст. — Telford: Central Europe Review ltd., 2000. -121 p.

193. The director they couldn't quash Emir Kusturica - interview Электронный ресурс. - Режим доступа: http://fmdarticles.com/p/articles/miml285/is929/ai55683952/?tag=content;col 1.

194. The (Mis)Directions of Emir Kusturica Электронный ресурс. -Режим доступа: http://www.nytimes.com/2005/05/08/magazine/08EMIR.html?r=2.

195. Vida, Т Johnson. From Yugoslav to Serbian Cinema Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.kinokultura.eom/specials/8/johnson.shtml.197. www.kusturica.ru.1. Видеоиздания:

196. Время цыган Видеозапись.: /реж. Эмир Кустурица; в ролях: Давор Дуймович, Любица Аджович, Синоличка Тройкова, Забит Мемедов и др.; Paramount films. Казань: ООО «Медиа Альянс», 2007.

197. Невесты приходят Видеозапись.: /реж. Эмир Кустурица; в ролях: Богдан Дикич, Зоран Симьянович, Миодраг Крстович, милка Подруг-Кокотович, Таня Побержник, Аднан Паланжич, Заим Музаферия;

198. Кафе «Титаник» Видеозапись. :/реж. Эмир Кустурица; в ролях: Боро Степанович, Богдан Дикич, Нада Дуревска, Заим Музаферия, Анте Вичан, Зиях Соколович, Фадил Каруп, Бахра Сапович, Сеша Викославлевич, Ранко Гуцевач