автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Опера Дмитрия Шостаковича "Катерина Измайлова"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опера Дмитрия Шостаковича "Катерина Измайлова""

На правах рукописи УДК 782.1

Верба Наталья Ивановна

ОПЕРА ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА «КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА»: ОПЫТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения,

профессор ШИТИКОВА РАИСА ГРИГОРЬЕВНА

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор ДАНЬКО ЛАРИСА ГЕОРГИЕВНА

Кандидат искусствоведения, профессор

БАРСОВА ЛЮДМИЛА ГРИГОРЬЕВНА

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория имени А.К. Глазунова

Защита состоится « 2006 года в '/¿Зчасов на заседании Диссерта-

ционного совета Д 212.199.2(/ в РГПУ имени А.И. Герцена по Адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ имени А.И. Герцена.

Автореферат разослан »

2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

Р.Г. Шитикова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Среди композиторов, признанных классиками XX века, фигура Шостаковича выделяется особо. Притягательность произведений композитора объясняется неисчерпаемой глубиной и много-аспектностью их содержания. Шостакович вносит свой, неповторимый вклад в развитие музыкального искусства, вновь обращая симфоническое, камерно-инструментальное, вокальное и оперное творчество к серьезным общечеловеческим темам, нравственным идеалам и вечным ценностям. В сочинениях русского мастера привлекают укорененность в многовековых традициях мировой культуры и способность чутко улавливать требования современности, тончайший, проникновенный лиризм и пафос социального сострадания к людям.

Интерес к музыке Шостаковича не угасает; особенное внимание к ней ощущается в связи с юбилейной датой - столетием со дня рождения. Но в немалой степени непреходящая актуальность изучения его творчества во все новых аспектах объясняется потребностями современной музыкальной практики, связанными со стремлением к постижению произведений мастера в широком культурном контексте. В последние десятилетия возрастает популярность и значение междисциплинарных исследований, находящихся на стыке проблем музыкознания и, шире, искусствознания в целом, которые позволяют выявить новые грани наследия как Шостаковича, так и других авторов.

Известно, что художественное произведение - явление сложное и многоаспектное, отсюда и множество подходов к его изучению. Одним из них является интертекстуальный подход, главенствующим принципом которого становится рассмотрение текста как открытой системы, вступающей в разнообразные отношения с другими системами, то есть с другими текстами. Интертекстуальные взаимодействия дают возможность автору вновь создаваемого текста войти в континуум вечных тем искусства, позволяют вступить в надвременной диалог с уже сказанным и, таким образом, отобразить свое видение интересующей проблемы, что, в свою очередь, расширяет образную систему нового сочинения, акцентирует его многослойность и служит базой для множества интерпретаций. Интертекстуальный анализ играет важнейшую роль в раскрытии концепции художественного произведения, его актуальность основывается на идее диалогичной сущности и преемственности культуры.

Ярким примером насыщенности межтекстовыми связями является опера Шостаковича «Катерина Измайлова». Ее облик, идеи, смысловая структура и значение для музыкального искусства раскрываются в полной мере именно с позиции интертекстуальности. Однако в музыковедческой литературе о «Катерине Измайловой» сложная и богатая система интертекстуальных связей, особенности ее преломления еще не -исследовались как самостоятельная проблема. Пока не существует труда, объединившего бы в единое целое все разнообразие межтекстовых отношений сценического опуса Шостаковича. Попытка толкова-

ния этих отношений, их значения для оперы «Катерина Измайлова»1 определяет акту альность исследования.

Степень изученности проблемы. В настоящее время исследование межтекстовых отношений произведений искусства ведется в рамках теории интертекстуальности. Возникновение, становление и развитие последней относится к середине XX века, когда возникла настоятельная потребность теоретически осмыслить, свести воедино и обобщить многовековой опыт, связанный со взаимодействиями художественных текстов. Важным импульсом к появлению теории послужила мысль М. Бахтина о диалоге, который автор вновь создаваемого текста ведет с предшествующей и современной ему культурой. Каждый новый текст является творческой реакцией на уже существующие тексты, поэтому, кроме позиции и «голоса» автора, в художественном произведении звучат и другие «голоса», прослеживаются вкрапления других текстов.

Продолжателями идей М.Бахтина стали филолог КХЛотман, создавший учение о семиосфере культуры, включающей в себя все множество вербальных и невербальных текстов; литературоведы Ю.Кристева, предложившая сам термин интертекстуальность; Р.Барт, выступивший с концепцией текста как «эхо-камеры», создающей стереофонию из внешних отзвуков, Ж.Женетт, рассматривавший феномен интертекстуальности как палимпсест.

Полем исследования интертекстуальности поначалу являлось литературоведение (труды М.Бахтина, Ю.Лотмана, И.Смирнова, А.Жолковского, исследования И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой). В области музыкознания интерес к изучению межтекстовых связей возник недавно. Отдельным проблемам интертекстуальности в музыкальном искусстве посвящены работы Л.Акопяна, М.Арановского, М.Аркадьева, Л.Дьячковой, Б.Каца, А.Климовицкого, М.Раку.

Поскольку интертекстуальное направление в музыкальной науке стало рассматриваться лишь в последние десятилетия, наследие Шостаковича в целом и опера «Катерина Измайлова» в частности еще не получили самостоятельного освещения в этом аспекте. Ученые и биографы затрагивают проблемы влияний классических образцов музыкального искусства на сочинения Шостаковича. Внимание к указанной теме уделяется в монографиях о Шостаковиче (Л.Акопян, К.Мейер), в исследованиях, посвященных симфониям и инструментальным произведениям (М.Сабинина, И.Барсова, В.Холопова, Д.Редепеннинг), оперным опусам (А.Богданова, М.Сабинина, Л.Бубенникова, Д.Фэннинг), в работах о его фортепианном творчестве (А.Должанский). Однако сам механизм наследования от «старых» текстов к «новому», специфика его претворения и функционирования в созданном произведении еще не раскрывались.

Несмотря на множество и разнообразие аналитической литературы о «Катерине Измайловой», в музыковедческой практике не предпринимались попытки раскрыть интертекстуальные связи этого сочинения. Вплоть до настоящего

1 Фокусировка внимания на второй редакции оперы объясняется желанием автора диссертации охватить наиболее широкий круг интертекстуальных включений, свойственных как «Леди Макбет Мцгнского уезда», так и «Катерине Измайловой».

времени основные акценты в изучении оперы традиционно остаются, с одной стороны, на трагедийном и, с другой, сатирическом, остро гротескном планах произведения; большое внимание уделяется главной героине и замыслу композитора, связанного с оправданием, высветлением ее образа на фоне утрированно жесткого изображения невыносимых социальных условий «изуверского купечества» (работы Б.Асафьева, В.Бобровского, А.Богдановой, Л.Данилевича, К.Мейера, В.Недоброво, А.Острецова, А.Пиотровского, М.Сабининой, И.Соллертинского, Л.Третьяковой, С.Хентовой и других).

При всей ценности трудов названных авторов нельзя не отметить, что остается широкое поле для исследования интертекстуальной проблематики «Катерины Измайловой». Еще не получил должной разработки сам метод такого рода анализа произведений оперного жанра, не раскрыта многоканальность музыкально-сценического опуса Шостаковича, связанная с наличием в нем интертекстуальных векторов, не освещена многоуровневая система интертекстуальных отсылок «Катерины Измайловой», остается неизученной специфика претворения в ней традиций, влияний, параллелей, заимствования драматургических принципов и конструктивных идей, цитат, аллюзий и реминисценций из музыкальных и литературных образцов мировой культуры.

Изложенное позволяет сформулировать проблему исследования, заключающуюся в том, чтобы существенно раздвинуть границы прочтения шедевра Шостаковича, раскрыть богатство взаимоотношений его музыки и либретто с литературой и искусством как своего времени, так и прошедших эпох.

Объект исследования — опера Шостаковича «Катерина Измайлова». Предмет исследования — интертекстуальность как текстопорождающий, конструктивный и смыслообразующий фактор концепции, либретто и музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова».

Цель работы - научно обосновать существование, специфику претворения и функционирования системы интертекстуальных связей «Катерины Измайловой» с сокровищницей литературы и искусства, сообщающей опере укорененность в традициях культуры и составляющей базу для множества ее интерпретаций.

Задачи исследования:

- показать значимость интертекстуальности для всего наследия Шостаковича;

- сформулировать понятия интертекста и метода интертекстуального анализа;

- разработать классификацию интертекстуальных связей;

- выявить круг музыкальных и литературных произведений, являющихся пре-текстами2 для концепции, либретто, музыкальной драматургии оперы Шостаковича;

- проанализировать особенности творческого преломления и функционирования идей, элементов, цитат и аллюзий претекстов в «Катерине Измайловой»;

- раскрыть значение интертекстуальности для оперы Шостаковича.

Гипотеза. Содержание «Катерины Измайловой», ее концепция, либретто и музыкальная драматургия во многом определяются наличием интертек-

2 Термином «претекст» в теории интертекстуальности обозначается «донорский» текст.

стуальных отношений. Фонд текстов (вербальных и невербальных), на разных уровнях отразившихся в опере, обусловлен контекстом жизни и творчества композитора, его пиететом по отношению ко многим авторам, стремлением к творческому диалогу с их наследием и включает произведения Ф.Достоевского, А.Чехова, М.Зощенко, А.Толстого, А.Островского, Б.Кустодиева, Вс.Мейерхольда, П.Чайковского, Л.Яначка, М.Мусоргского,

A.Берга. Круг претекстов для «Катерины Измайловой» не замыкается лишь творчеством названных мастеров - в зависимости от тезауруса слушателя этот круг может дополняться новыми примерами, подтверждающими диало-гичность оперы Шостаковича.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила концепция исследования произведения в широком контексте культуры и искусства с акцентом на внешних связях сочинения с этим контекстом, разрабатывавшаяся

B.Жирмунским, М.Бахтиным, ЮЛотманом. Важное значение для настоящей работы имела теория интертекстуальности, сформулированная в филологических и культурологических трудах Ю.Кристевой, Р.Барта, А.Жолковского, И.Смирнова, И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой. В основу исследования положен постепенно складывавшийся в музыкознании, благодаря интертекстуальному направлению в литературоведении, метод контекстуально-интерпретационного анализа, представленный в работах М.Арановского, М.Аркадьева, А.Климовицкого, Л.Дьячковой, М.Раку. Методологической основой также явился обширный свод трудов о творчестве Шостаковича, в которых так или иначе затрагиваются проблемы влияний, наследования традициям или же феномены цитирования в его произведениях классических образцов литературы и искусства (статьи, заметки и исследования Б.Асафьева, И.Соллертинского, А.Баевой, И.Барсовой, А.Богдановой, И.Гликмана, Н.Енукидзе, Л.Ковнацкой, О.Комок, М.Мугинштейна, Г.Овсянкиной, Д.Редепеннинг, Е.Ручьевской, М.Сабининой, С.Савенко, Е.Таракановой, Н.Тифтикиди, Д.Фэннинга, В.Холоповой, В.Шахова, БЛрустовского и многие другие).

Огромную ценность для настоящего исследования составили публикации писем Шостаковича И.Гликману, Б.Яворскому и другим его современникам. Изучение эпистолярного наследия композитора послужило начальным импульсом к поиску фонда претекстов для оперы «Катерина Измайлова»; во многих письмах и документах Шостакович сам указывал на них.

Методы исследования: в диссертации использованы методы интертекстуального, музыкально-аналитического, интонационного, контекстуально-интерпретационного и сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Интертекстуальность является важной особенностью творчества Шостаковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи интегрируют произведения композитора в богатый контекст культуры и искусства как своего времени, так и прошедших эпох. Специфика интертекстуальности в музыкальном наследии Шостаковича определяется наличием двух векторов («экстра» — извне и «ин-

тро» - изнутри), а также существованием различных уровней их преломления (концептуальный, конструктивный и цитатный).

2. Своеобразие концепции оперы «Катерина Измайлова» в большой степени определяется интертекстуальными перекличками с произведениями русской литературной классики, театра, живописи. Их идеи, образы, цитаты, аллюзии, реминисценции, приемы, структура творчески переплавляются в либретто наряду с очерком Лескова и несут в себе текстопорождающие и смыслообра-зующие функции по отношению к «Катерине Измайловой».

3. Интертекстуальность является одной из важнейших составляющих музыкальной стороны «Катерины Измайловой». В ней нашли свое преломление многие шедевры как русской, так и зарубежной оперной классики на различных уровнях и в самых разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкальной драматургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принципиальной диалогичности шедевра Шостаковича, о стремлении мастера творчески освоить и ответить на ценнейшие достижения оперного искусства.

4. Интертекстуальность в «Катерине Измайловой» занимает одну из ключевых позиций. Она является призмой, через которую художник осмысливает проблему бытия человеческой личности в обществе. Во многом благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную открытость шедевра Шостаковича для художественного общения с прошлым и будущим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценности и востребованности произведения.

Научная новизна заключается в том, что:

- впервые проведено системное исследование, посвященное проблематике интертекстуальности в творчестве Шостаковича и его опере «Катерина Измайлова»;

- установлен круг произведений литературы и искусства, являющихся претек-стами для рассматриваемой оперы;

- проведен комплексный анализ межтекстовых связей либретто, драматургии и музыки оперы «Катерина Измайлова» с миром искусства и литературы;

- раскрыты особенности преломления интертекстов в исследуемом произведении;

- обосновано воздействие интертекстуальности в качестве текстопорождающе-го, конструктивного и смыслообразующего факторов на концепцию, либретто, музыкальную драматургию «Катерины Измайловой».

Теоретическая значимость состоит в том, что:

- разработан метод интертекстуального анализа произведений оперного жанра;

- сформулировано понятие интертекста;

- предложена классификация уровней межтекстовых связей.

Практическая значимость заключается в том, что основные положения и результаты исследования, равно как и разработанная классификация интертекстуальных взаимодействий направлены на уточнение и расширение понятийного аппарата в постижении смыслового содержания оперы «Катерина Измайлова», на прояснение ее генетических связей с культурой и искусством

прошлого и настоящего. Материалы диссертации могут стать базой дальнейшего изучения наследия Шостаковича в интертекстуальном аспекте. Предложенная классификация и методы исследования, обладая достаточной универсальностью, применимы к анализу творчества любого другого композитора. Идеи и подходы диссертации могут послужить развитию и совершенствованию интертекстуального направления в музыкознании.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях, учебных курсах «История русской музыки», «История современной отечественной музыки», «История отечественной музыки XX века», «Музыкальное искусство в контексте мировой художественной культуры» высших и средних звеньев музыкального образования, в лекционно-просветительской деятельности.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и трех приложений. Содержание диссертации изложено на 221 страницах машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень изученности, устанавливаются объект и предмет исследования, излагаются цель и круг исследовательских задач, характеризуются теоретико-методологическая основа и методы, приводятся положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, структура диссертационного исследования.

В Первой главе диссертации - «Интертекстуальность как текстовая категория и специфика ее претворения в творчестве Шостаковича» — прослеживается история становления и развития теории интертекстуальности, ее основные положения, рассматриваются особенности использования интертекстуальных включений в произведениях Шостаковича. Термин «интертекстуальность» вводится в 1967 году зарубежным семиотиком Ю.Кристевой на основе анализа концепции «полифонического романа» М.Бахтина3, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами и жанрами, предшествующими и параллельными ему во времени. Основные тезисы теории интертекстуальности Кристевой являются продолжением диалогизма Бахтина. В разработку интертекстуального направления в философии и литературоведении вносят вклад и

3 Кристева Ю. Слово, диалог, роман И Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 167.

другие видные западные исследователи: Р.Барт, Ж.Женетт, У.Эко, Ж.Деррида, М.Риффатер и др.

Серьезный вклад в разработку проблемы межтекстовых взаимодействий внесло отечественное литературоведение. В области российской «науки о слове» еще несколько имен, кроме Бахтина, в качестве предтеч формирования диалогического, а затем и интертекстуального направлений, на наш взгляд, заслуживают внимания. Это А.Веселовский, исследовавший в рамках сравнительно-исторической поэтики «бродячие» сюжеты сказок и эпоса, и В.Жирмунский — теоретик сравнительного литературоведения. В трудах последнего кристаллизуется методология сравнительно-исторического анализа сходных явлений в литературе и формулируется проблема влияний.

Между постепенно складывающей отечественной и западной концепциями интертекстуальности имеется существенное различие по вопросу о «волеизъявлении» автора. Зарубежные ученые в большинстве случаев отрицают обусловленность интертекстуальных вкраплений волей автора и не рассматривают возможные порождения новых смыслов от сознательного включения интертекста (Барт). Отечественные исследователи, напротив, привлекают автобиографические материалы для более полного интертекстуального анализа, основанного, в том числе, и на выявлении авторских потребностей привлечения такого «импорта» (ЮЛотман, А.Жолковский, И.Смирнов, С.Хоружий).

Интертекстуальность тесно связана с герменевтикой, так как выявление межтекстовых связей имеет своей конечной целью интерпретацию образца искусства. Однако в отличие от традиционной герменевтики, призванной дать единственно верную трактовку текста, современная герменевтика, сопряженная с интертекстуальностью, допускает множественность интерпретаций.

В последнее время в области музыкознания также появились труды, исследующие различные стороны межтекстовых взаимодействий. Но при наличии целого круга публикаций, посвященных этой проблеме, сам метод осуществления интертекстуального анализа еще не получил должной разработки. Необходимо также выяснить соотношения понятий интертекстуалъностъ и интертекст, нередко употребляющихся в музыковедческой литературе в одном значении. В тр время как интертекстуальность — это широкое явление, отражающее «непрерывный процесс взаимодействия текстов и мировоззрений в общей цепи мировой культуры»4, интертекст (буквально — «между-текст») — частный случай реализации этого явления на примере отношений двух текстов. Исходя из этого предлагается следующее определение: интертекст - это соприсутствие в одном произведении (тексте) элементов, конструкций или идей другого текста, предшествующего или параллельного ему во времени: текста другого автора или ранее созданного текста «собственного» автора на различных уровнях и в более или менее узнаваемых формах. Метод интертекстуального анализа, по нашему мнению, является способом исследования, направленным на раскрытие механизмов, специфики и значения межтекстовых

4 Арнольд КВ. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб., 1995. С. 14.

взаимодействий произведения с целым фондом претекстов, сообщающим объекту анализа укорененность в традициях и памяти мировой культуры, составляющим базу для множества его интерпретаций и раскрывающим потенциал сочинения в плане порождения им новых смыслов в диалоге с предшествующими и последующими образцами культуры и искусства.

Не случайно, что основой многих работ по проблематике межтекстовых взаимодействий является музыкально-сценическое произведение. Очевидно, что опера обладает значительным интертекстуальным потенциалом, синтезируя на равных началах театр, музыку, слово и живопись. Любое музыкально-сценическое произведение - это сгусток интертекстов, и подтверждением такого взгляда служит опера «Катерина Измайлова» Дмитрия Шостаковича.

Однако прежде чем остановиться на рассмотрении интертекстуальности в указанной опере, необходимо доказать, что принцип творческого претворения во вновь создаваемом музыкальном тексте элементов других текстов был органичной и неотъемлемой чертой наследия Шостаковича в целом. Анализ наследия композитора и обзор посвященных ему критических работ позволяет предложить следующую классификацию уровней преломления межтекстовых связей. Первый уровень: эхо-тексты, подразумевающие влияние в опусах Шостаковича музыки других авторов в плане концепции и эйдологии произведения, его основной смысловой идеи. Второй уровень: тексты-модели, то есть такие отношения между текстами, в которых претекстом выступает отдельная конструктивная идея из произведений других композиторов. И, наконец, третий уровень — музыкальные цитаты и аллюзии из творчества других композиторов, прямые или опосредованные, в «чистом» или «переработанном» виде, но в которых четко угадывается авторство или источник.

Помимо выделенных уровней, требуется также разграничить сферы действия интертекстуальности в творчестве Шостаковича по двум направлениям. В область первого вектора — «экстра» (извне) — попадают случаи использования цитат, конструктивных идей, механизмов формообразования, жанрово-стилистических аллюзий из наследия других композиторов. Во втором векторе - «интро» (изнутри) - рассматривается внедрение в музыкальную ткань новых произведений материала ранее написанных сочинений собственного автора.

Конкретные примеры иллюстрируют предложенную классификацию. Такие ранние произведения, как Фортепианное трио (ор.8), цикл «Афоризмы» обнаруживают рельефные связи с сочинениями других композиторов. Интонационные обороты Трио на стыке цитаты и аллюзии отсылают к началу медленной части 26-й фортепианной сонаты (ор.81а) Л.Бетховена. Интертекстуальная связь цикла «Афоризмы» с «Газетными объявлениями» А.Мосолова осуществлена на конструктивном уровне: текст Мосолова послужил импульсом Шостаковичу для создания своего опуса. В «Афоризмах» ощущается также влияние А.Берга - яркие музыкальные лейтформулы оперы «Воццек» цитируются в некоторых пьесах цикла. Кроме того, «Афоризмы» содержат предвестник музыкального оформления насильнических образов «Катерины Измайловой» и многих последующих произведений - ритмическую формулу «четверть-четверть-две восьмые» с акцентом на двух последних нотах.

В партитуре Первой симфонии прослеживается определенное родство с баховскими темами. Помимо интертекстуальных включений «извне», в ткани Симфонии предвосхищается будущий материал оперы «Леди Макбет Мценско-го уезда» (вектор «интро»): отголоски соло фагота из второй части Симфонии слышатся в музыкальной характеристике Бориса Тимофеевича, в начальной мелодии солирующих гобоев из третьей части произведения происходит постепенная интонационная кристаллизация вокальной партии Катерины. Интертекстуальные переклички в Первой симфонии еще не несут в себе какой-либо серьезной смысловой нагрузки; композитор, скорее, «играет» с известным мотивами и, тем самым, вовлекает слушателя (и исполнителя) в процесс разгадывания своеобразных музыкальных «ребусов».

Концентрация интертекстуальных «прививок» высока в опере Шостаковича «Нос», обнаруживающей влияния сценических произведений А.Берга («Воццек»), СЛрокофьева («Любовь к трем апельсинам»), Э.Кшенека («Прыжок через тень»). В оперном первенце Шостаковича схватываются, как в узелке, многие современные нити. Соответствие «Носа» духу времени отражается в антракте ударных, испытавшем прямое влияние футуристически ориентированных сочинений Прокофьева («Стальной скок») и Мосолова (симфонический эпизод «Завод. Музыка машин»), в ориентации Шостаковича на театральные приемы Мейерхольда (постановка «Ревизора»). Фортепианный цикл Двадцать четыре прелюдии (ор.34) также содержит интертекстуальные отсылки к произведениям других авторов. Например, претекстом-структурой для данного опуса могут рассматриваться Прелюдии Шопена (ор.28), выстроенные по кварто-квинтовому кругу. В самой музыке слышатся намеки-аллюзии на произведения И.С. Баха, С.Прокофьева, Ф.Шопена и П.Чайковского. Наличие такого множества музыкальных намеков объясняется, по-видимому, адресованностью цикла исполнителям, которые должны обладать «интертекстуальной компетенцией» -то есть способностью узнать и расшифровать авторские «сигналы».

Чрезвычайно богато межтекстовыми связями симфоническое творчество Шостаковича. Круг цитируемых произведений (в виде собственно цитат и аллюзий, реминисценций) или произведений, являющихся ориентирами в области идей драматургии, методов подачи и приемов развития музыкального материала включает наследие И.С.Баха, Дж.Россини, Р.Вагнера, А.Бородина, Р.Шумана, Г.Малера, М.Мусоргского, П.Чайковского, И.Стравинского, А.Берга, Г.Попова и других авторов. Теснейшими интертекстуальными «узами» связано творчество Шостаковича с опытом Малера в плане внедрения в симфоническую музыку бытовых жанров, способов их преподнесения и трактовки.

Характер использования интертекстуальных включений поддается определенной периодизации. Если в ранних опусах Шостаковича заимствования можно трактовать как интеллектуальную и вполне безобидную «игру» («Афоризмы», Первый фортепианный Концерт, Первая симфония), то в сочинениях 30-х и 40-х годов интертекстуальные-заимствования претерпевают существенные метаморфозы, демонстрируя порою кардинальные трансформации своего изначального смысла, что составляет основу для различных интерпретаций. Интертекстуальность становится инструментом тайнописи, способом выразить кра-

мольные для того времени «звукомысли». Яркие примеры таких «оборотниче-ских» отсылок содержатся в Пятой, Восьмой симфониях, Восьмом квартете. В позднем творчестве негативная окраска аллюзий, цитат еще более усугубляется. Например, цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти» служит поводом к созданию Шостаковичем даже не образов, а целой галереи чудовищных «оскалов» Смерти в Четырнадцатой симфонии.

Важная черта творчества Шостаковича — совмещение в рамках одного произведения «чужого слова» и собственных автоцитат. В первом случае все музыкальное наследие композитора соотносится с контекстом музыкальной истории, во втором в фокус внимания попадает семантика «внутренних» лейтмотивов творчества. Особенно яркими и узнаваемыми из них становятся два: тема-монограмма DEsCH и ритмическая фигура «восьмая - восьмая - четверть» и ее различные модификации. Эти лейтмотивы являются одними из важнейших элементов музыки Шостаковича, наделенными собственной семантической аурой и встречающимися множество раз.

Наряду с вышеуказанными лейтмотивами необходимо отметить многочисленные примеры настойчивого использования Шостаковичем определенных жанровых разновидностей - галопов, «злых» скерцо. Сюда также следует отнести некоторые устойчивые для творчества Шостаковича музыкальные обороты, которые, в связи с многократностью использования, приобретают приставку «лейт», и, соответственно, являются составляющими вектора «интро». Один из таких «персонажей» - назовем его структурой поочередных «вопросов» — выражен в восходящих, зачастую широких интервальных ходах с остро пунктирной ритмикой. Подобная организация характерна для вступлений Пятой и Восьмой симфоний, третьей части Второй фортепианной сонаты. Кроме того, определенное сходство с указанным «лейтмотивом» творчества Шостаковича обнаруживает также Largo Девятой симфонии. Еще одно запоминающееся «действующее лицо» музыкального наследия композитора - восходящий по-ступенный мотив, нередко с квартовым зачином, который, накапливая и сохраняя определенную семантику, вербализуется в романсе «Макферсон перед казнью» на стихи Р.Бернса. «Ростки» этого мотива узнаются в теме побочной партии фортепианного Трио (соч. 8), финале Первого фортепианного концерта, темах Четвертой симфонии. Финал Пятой симфонии вносит свою «лепту» в разработку и содержательное наполнение этого мотива, его же можно услышать во второй части Девятой симфонии, «Юморе» из Тринадцатой.

Наличие интертекстуальных устремлений Шостаковича не вызывает сомнений. В пользу того, что случаи заимствования и творческой переработки Шостаковичем «чужого» материала наиболее полно раскрываются при рассмотрении их именно в рамках теории интертекстуальности, а не полистилистики5, свидетельствует объем и смысловое наполнение цитат и других включе-

5 Интертекстуальность - широкое явление взаимодействия как вербальных, так и невербальных текстов в культуре, включающей философию, живопись, музыку, литературу и т.д. Полистилистика - более узкое понятие, возникшее именно в рамках музыкознания. На наш взгляд, полистилистика- это уровень претворения интертекстуальности в музыке.

ний, вбирающих в себя идеи, конструкции, собственно музыку, текстовые аллюзии. Яркими примерами, иллюстрирующими и подтверждающими адекватность интертекстуального подхода, являются цикл «Из еврейской народной поэзии», Четырнадцатая симфония: музыкально-драматургическая организация этих произведений наталкивает на проведение не только лишь музыкальных, но и литературных параллелей с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского - Го-ленигцева-Кутузова, «Песнями об умерших детях» Малера - Рюккерта.

Совершенно естественно возникает вопрос о цели цитирования. В какой-то степени ответом на него служит мнение М.Арановского, согласно которому межтекстовые взаимодействия опусов Шостаковича с произведениями других авторов являются не только «эпизодическими моментами творчества, но выступают в качестве конституитивного фактора, во многом определяющего тип его художественного мышления». Исследователь относит Шостаковича к той разновидности художников, «для которых подлинным стимулом творческой активности оказывалась окружающая действительность. ... Она "широким фронтом" входит в его музыку, ведя за собой свои звуковые призвуки. Поэтому внетекстовые структуры <.. .> играли с самого начала важную роль в его творчестве»6. Межтекстовые переклички служат иносказаниями, скрытыми подтекстами, приобретают статус «эзопова языка», что, в свою очередь, характеризует такое важное свойство искусства Шостаковича, как «адресность», обращенность к эрудированному слушателю, способному распознать звуковую тайнопись композитора.

Воздействия «чужих» текстов отнюдь не умаляют оригинальности и уникальности творчества Шостаковича, они должны интерпретироваться как разрешение большим мастером одной из насущных проблем культуры - наследия, критического и творческого освоения того ценного, что создавалось в истории музыкального искусства.

Во Второй главе работы - «Интертекстуальность как текстопорож-дающий и смыслообразующий фактор концепции н либретто оперы «Катерина Измайлова» — приводится схема и аппарат исследования, очерчивается круг претекстов к концепции и либретто оперы Шостаковича, включающий собственно . очерк Н.Лескова, некоторые аспекты произведений Ф.Достоевского, пьесу А.Островского «Гроза», рассказ «Черный монах» и наследие А.Чехова в целом, творчество М.Зощенко и его рассказы «Любовь», «Точка зрения», сатирическую рецензию А.Крученых на кинофильм Ч.Сабинского «Катерина Измайлова», повесть А.Толстого «Гадюка», рисунки Б.Кустодиева к изданию очерка Лескова 1930 года, режиссерские принципы Вс.Мейерхольда.

В работе подчеркивается, что, несмотря на сложившуюся в музыкознании точку зрения о принципиальном отличии концепции от литературного оригинала оперы Шостаковича - прежде всего в отношении к главной героине, -именно очерк Лескова служит начальным импульсом для оправдательной ли-

6 Арановский М.Г. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С. 67.

нии в ее образе. В прочтении лесковского сюжета композитор отталкивается от завуалированной, но все же вполне угадываемой сочувственной позиции писателя. Появление мотива раскаяния в облике героини приписывается либреттисту и композитору; между тем, уже само повествование Лескова содержит зерна будущего покаянного ариозо Катерины «В лесу, в самой чаще». Создавая свою концепцию оперы, Шостакович не слишком противоречит литературному первоисточнику, а, фактически, озвучивает то, что в очерке уже присутствует в более или менее скрытой форме. Самое важное различие между драматургическими «осями» произведений Лескова и Шостаковича заключается в том, что писателя, по-видимому, больше интересует религиозная проблематика, весьма свойственная его творчеству в целом, в то время как композитор делает акцент на противопоставлении «личность — среда».

Такой угол зрения имеет точки соприкосновения с философской антропологией Достоевского. Опираясь на великого соотечественника Шостакович в концепции оперы поднимает актуальные вопросы о свободе воли человека, светлых и темных сторонах человеческой личности, дилемме добра и зла. Поиск композитором возвышенного в облике главной героини осуществляется в «Катерине Измайловой» под влиянием основных положений «учения о человеке» Достоевского. Взгляды писателя служат своеобразным тайным претекстом для оправдания и облагораживания образа Катерины.

Следующим претекстом, несущим в себе текстопорождающие и смысло-образующие функции для оперы Шостаковича, оказывается драма Островского «Гроза». В музыковедческой литературе упоминалось, что на созданную композитором и либреттистом социально-заостренную и оправдывающую героиню концепцию произведения оказали воздействие традиции Островского7. Безусловно, черты Кати Кабановой впитаны Катериной Измайловой в трактовке Шостаковича. Обогащение оперы смыслами реалистической драмы Островского, по нашему мнению, обнаруживается в таких сопоставлениях: забитый матерью Тихон и безвольный Зиновий Борисович (в сравнении с лесковским очерком Шостакович нарочито утрирует эту характеристику мужа Катерины), властная, третирующая близких Кабаниха и деспотичный Борис Тимофеевич (в очерке Лескова эта драматургическая линия не так гипертрофирована, как у Шостаковича). Кроме того, в либретто «Катерины Измайловой» используются выдержки из «Грозы». Завязка конфликтной линии Катерина - Борис Тимофеевич связана с драмой Островского явными интертекстуальными нитями: ориентация Шостаковича на универсальную в этом смысле фабулу пьесы великого драматурга позволяет оправдать и облагородить главную героиню, объяснить ее дальнейшие поступки с позиции противленчества миру, унижающему ее.

Творчество Чехова также рассматривается как тайный претекст для либретто «Катерины Измайловой». Романтизация облика главной героини оперы во многом обязана женским образам таких его произведений, как «Три сестры», «В овраге». В одном ассоциативном поле с чеховскими персонажами рассказов «Агафья» и «В овраге» находятся Сергей и поп из «Катерины Измайловой». В

7 Богданова A.B. Оперы и балеты Шостаковича. М.: Советский композитор, 1979.- С. 146.

действующих лицах третьего акта оперы угадываются «унтеры Пришибеевы» и «хамелеоны» Чехова. Одним из самых ярких претекстов является рассказ «Черный монах». Помимо явных аллюзий в либретто «Катерины Измайловой» на высказывания чеховских героев, рассказ и оперу роднит важный концептуальный момент: перекличка трагедии Коврина (гений - окружение) с драмой Катерины (личность — среда).

В создании Шостаковичем собственной концепции оперы необходимо выделить влияние Зощенко. Общее свойство наследия Зощенко и Шостаковича - Ирония с большой буквы - сближает их произведения и делает возможными переклички между героями. Писателя и композитора волнуют как социально-нравственные проблемы, так и утрированно гротескные ситуации, дающие повод к злободневной сатире. В рассказах Зощенко находятся прообразы действующих лиц оперы Шостаковича, например, Вася Чесноков из рассказа «Любовь» может рассматриваться как один из прототипов Сергея. Импульсом к созданию Шостаковичем оправдательной линии оперной героини послужил рассказ Зощенко «Точка зрения».

В хранилище мотивов для музыкально-сценической версии лесковского сюжета выделяется еще одно произведение, выполняющее функцию претекста как для образа главной героини оперы, так и для акцентированного Шостаковичем противопоставления личность — среда. Это повесть А.Толстого «Гадюка», обнаруживающая явные параллели с «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова. Однако в «Гадюке» буквально с первых же строк ощущается отнюдь не завуалированная, а ясно выраженная сочувствующая позиция автора по отношению к судьбе Ольги Вячеславовны. Отсюда и вытекает ощущение искреннего сострадания, рождается оправдание всему, что она сделала, даже убийству, -и от такого понимания проблемы «личность - среда» тянутся нити к шостако-вичевской концепции оперы. Сходное видение обоими художниками «женского (и, шире, общечеловеческого) вопроса», сформулированного ими как противостояние сильной личности и обывательского мирка, дает основание причислить «Гадюку» в фонд претекстов для «Катерины Измайловой» Шостаковича.

Заслуживает внимания интертекстуальное воздействие на либретто и концепцию оперы поэтической пародии Крученых на кинофильм Сабинского «Катерина Измайлова», выпущенный на экраны в 1927 году. Данная рецензия заключает в себе негативное, скабрезное восприятие кинематографической версии лесковского сюжета; нельзя не заметить ее гротескность, утрированную анекдотичность, что нашло свое отражение в сатирических портретах оперы.

Определенное воздействие на музыкально-сценическую версию «Леди Макбет Мценского уезда» оказали иллюстрации Кустодиева к изданию очерка Лескова 1930 года. Еще одним претекстом для концепции и драматургии оперы Шостаковича служит творчество Мейерхольда. Синтетичность приемов режиссуры Мейерхольда, характерные для нее внезапные переходы от трагизма к бурлеску, сложное сочетание драматических и сатирических планов свойственны и «Катерине Измайловой» Шостаковича.

Рассмотренные тексты послужили импульсами для создания композитором своего видения лесковского очерка. Шедевры Достоевского, Островского,

Чехова, Зощенко, А. Толстого, иллюстрации Кустодиева, принципы театральной драматургии Мейерхольда, в высшей степени сатирическая рецензия Крученых на кинофильм Сабинского «Катерина Измайлова» выступают, в роли тайных претекстов (как эхо-тексты, тексты-модели, цитатный материал) к либретто оперы. Их элементы, аллюзии, реминисценции, структура переплавляются в уникальную, многосмысловую и убедительную концепцию оперы; «донорские прививки» рассмотренных претекстов несут в себе текстопорождающие и смыслообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой».

В третьей главе работы — Интертекстуальность как важнейшая составляющая музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова» — исследуется специфика преломления интертекстов в композиционно-драматургическом, инструментальном и интонационно-вокальном планах оперы. Наряду со своими методами подачи характеров, раскрытия образов, построения оперы композитор неизбежно вовлекается в диалог с уже написанным, а, значит, вольно или невольно, ориентируется на предшествующие образцы в развитии жанра. Интертекстуальным фондом для «Катерины Измайловой» Шостаковича служит целый корпус произведений, в числе которых оперы П.Чайковского, М.Мусоргского, ЛЛначка и А.Берга.

Воздействие Чайковского ощущается прежде всего в концепции оперы и в опыте переосмысления образов главных персонажей. Разумеется, Шостакович в этом смысле ориентировался не только на Чайковского, выстроившего свою собственную версию «Пиковой Дамы», весьма отличную от пушкинского оригинала, но на практику оперного сочинительства вообще. Однако акценты, расставленные Чайковским в образе Германа схожи с мотивами, которыми руководствовался Шостакович: для него центром внимания становится глубина чувства героини, внимание к ее психологическим переживаниям, подчинение мотивации поступков возвышенным и одухотворенным целям. Сопоставление некоторых моментов дpiaмaтypгии и интонационного оформления «Пиковой Дамы» и «Катерины Измайловой» дает основания утверждать, что опера Чайковского послужила претекстом как на конструктивном уровне, так и на цитатном. Аллюзии и цитаты из «Пиковой Дамы» включены в ткань пятой, девятой картин оперы Шостаковича; композитор прибегнул к драматургическим решениям Чайковского в третьей и пятой картинах своей оперы. Интонационные и смысловые ассоциации, а также прямые цитаты из «Евгения Онегина» встречаются в третьей и девятой картинах «Катерины Измайловой». Практически не возникает сомнений в том, что композитор совершенно осознанно использовал тексты Чайковского - в этом убеждают незамаскированность цитат и «неспря-танный» характер аллюзий. Подбор их свидетельствует об ориентирах автора «Катерины Измайловой» на определенную традицию Чайковского, - акцент на психологизм, выраженный в «драматургии состояний»8. Интертекстуальные отсылки к Чайковскому объясняются стремлением к более глубокому сотворению образов, к соотнесению их с ранее созданными и близкими им героями: за

8 Термин Ярустовского (См.: ЯрустовскийБ. Оперная драматургия Чайковского. Л.: Музгнз, 1947. С. 225).

обликом его персонажей стоят Лиза, Герман, Евгений, Татьяна; действующие лица и ситуации «Катерины Измайловой» вбирают в себя психологические состояния и подтексты героев «Пиковой Дамы» и «Евгения Онегина».

Наличие общих точек соприкосновения в вокальной сфере роднит «Катю Кабанову» Л.Яначка с «Катериной Измайловой» Шостаковича. В музыкальной речи Кати Кабановой заключен основной каркас вокальной партии Катерины Измайловой — часто повторяющиеся и потому узнаваемые обороты в пределах терции, септимы и октавы. Замечательный пример интертекстуальной переклички содержится в «визитных карточках» обеих героинь - ариозо «Воздух на дворе весенний» Катерины Измайловой и «кредо» Кати Кабановой «Отчего люди не летают, как птицы?» - оба монолога выстроены в последовательности У-1У-1 ступеней. Интонационное родство этих фрагментов окрашивается их единым эмоциональным подтекстом - тоской о лучшей доле. Помимо случаев цитирования, Шостакович, вслед за Яначком, использует принцип монотема-тизма, когда интонации из партии одного героя мигрируют в партию другого -данный прием имеет концептуальное значение, так как показывает нерасторжимость персонажей оперы. Интертекст с «Катей Кабановой» обогащает интерпретацию «Катерины Измайловой», превращая ее в уникальный вариант универсального сюжета о личности и мире.

В фонде претекстов для оперы Шостаковича важное место занимают сценические искания Мусоргского: «Борис Годунов» послужил богатым «хранилищем мотивов» для «Катерины Измайловой» в смысле идей драматургии, как цитатный «словарь» и образец традиции жанра. Яркие интонационные ассоциации с Мусоргским возникают во многих картинах оперы Шостаковича и, прежде всего, в партиях Бориса Тимофеевича, Исправника и полицейских. В музыкальных портретах названных персонажей часто встречается выделение в самостоятельную единицу так называемого «мотива насилия» - скандированного окончания фразы с акцентом на две последние, одинаковые по звуков ы-сотному положению ноты. В зародыше такой вариант концовки мотива виден еще у Мусоргского (в особенности в партии Пристава). Семантика этих интонаций, их смысловое наполнение сохраняются в «Катерине Измайловой» (и в наследии Шостаковича в целом). Композитор таким образом рисует образ «полицейщины» вообще, а благодаря узнаваемым межтекстовым отсылкам к Мусоргскому образ этот вырастает до огромных масштабов. «Борис Годунов» заключает в себе значительный интертекстуальный потенциал для оперы Шостаковича в композиционном плане. Например, многоуровневая и поистине кинематографичная сцена в корчме из «Бориса Годунова» послужила моделью для восьмой картины «Катерины Измайловой». Смысловое наполнение пролога и эпилога шедевра Мусоргского нашло свое отражение во второй и девятой картинах оперы Шостаковича. Композитор осваивает наиболее характерные драматургических принципов Мусоргского и творчески развивает их. Связи «Катерины Измайловой» с «Борисом Годуновым» на уровнях конструктивных идей, заимствованных у великого предшественника, и цитатного материала объясняются стремлением Шостаковича к воссозданию на оперной сцене жизненных коллизий с акцентом на социально-психологическом аспекте в исконно

национальных традициях. Интертекст с «Борисом» можно рассматривать как оригинальное «приношение» Мусоргскому, обогащающим произведение Шостаковича универсальными, вечными смыслами «старого» шедевра. Взгляд на «Катерину Измайлову» через призму «Бориса Годунова» сообщает ей многозначность, связь с наследием великого русского мастера дает ключи к пониманию сути сочинения и расширяет горизонты прочтения.

В преддверии создания «Носа» и «Леди Макбет Мценского уезда» мировую музыкальную общественность (в том числе и советскую) буквально потрясла оперная новинка Берга «Воццек». Огромный резонанс, который получило это произведение, успех, сопровождавший его ленинградскую постановку (1927) и личные документальные признания Шостаковича в особенном пиетете по отношению к Бергу дают основания причислить «Воццека» к фонду претек-стов для «Катерины Измайловой». Следует отметить общий для обеих опер концептуальный момент - и «Воццек», и «Катерина Измайлова» заключают в себе выраженную социальную и реалистическую направленность. Введением психологического подтекста, заострением внимания не только на проблемах социального и сатирического плана, а и на глубоких внутренних переживаниях героев Берг поднимает свое творение на качественно новый уровень философского осмысления бытия человека. Сходные стремления заложены и в концепции Шостаковича. Преобразив Катерину Львовну Лескова в свою Катерину — глубоко чувствующую, сильную, мятущуюся, жаждущую счастья и заслуживающую его, всячески оправдав ее поступки обрисовкой нарочито утрированной, с едкой сатирой изобличаемой атмосферы «темного царства», композитор шел по пути, проторенном Бергом. Синтетический жанр «Катерины Измайловой» (драма личности, сатирическое изображение социального фона и черты народно-эпической драмы в финале) перекликается с глубокой психологичностью и острой социальностью «Воццека». В их музыкальной структуре также обнаруживаются определенные параллели: оркестровыми антрактами «Катерины Измайловой» отражены принципы суммирования музыкального материала интерлюдиями «Воццека», общей для обоих композиторов является и трактовка жанра пассакалии как важнейшего драматургического центра. Более детальное рассмотрение обнаруживает, что Шостакович творчески освоил и переработал некоторые композиционные решения Берга. Так, в кратком «введении» к опере Шостакович пользуется берговским приемом собирания будущего музыкального материала: нарочитая лаконичность этого раздела в опере Шостаковича и максимальная концентрация в нем эмбрионов будущего тематизма свидетельствуют об интертекстуальном претворении идеи сжатого вступления к «Воццеку». Драматургический прием второй и девятой картин «Катерины Измайловой» с их внезапными переходами от одних сцен-состояний к другим аналогичен резкому переключению «кадра» в третьей картине «Воццека». В интонационном оформлении вокальных партий «Катерины Измайловой» также существуют определенные переклички с музыкальными портретами оперы Берга. В партии Катерины слышатся контуры воццековского лейтмотива «Wir arme Leut!», узнаваемая аллюзия на Мари представлена в мечтательном ариозо «Я в окошко однажды увидела...». Важные параллели выявляются при сопоставле-

нии образов Бориса Тимофеевича, Капитана и Доктора. Интертекстуальная связь с «Воццеком» представлена здесь на нескольких уровнях: в плане заимствования драматургического приема резкой смены состояний-настроений в музыкальном облике свекра Катерины, как намек на контексты оперы Берга, и, главное, — объединение через музыкальный портрет Бориса Тимофеевича образов насилия вообще, как и в рассмотренных ранее случаях интертекста с «Борисом Годуновым» Мусоргского. Музыкальная характеристика Сергея впитала некоторые черты Тамбурмажора, а одними из прототипов Задрипанного Мужичка становятся Подмастерья «Воццека». Определенные аналогии существуют между принципами использования Бергом и Шостаковичем видов народного музицирования — оба композитора привносят не соответствующие традиционной интерпретации смыслы под «маску» национальных жанров, а в этом приеме, в свою очередь, усматривается опыт Малера.

Фонд музыкальных претекстов для «Катерины Измайловой» не исчерпывается лишь рассмотренными операми Чайковского, Мусоргского, Яначка и Берга - круг этот принципиально разомкнут, и в нем могут обнаруживаться все новые и новые составляющие. Для настоящей работы важно было подчеркнуть диалогичность шедевра Шостаковича, осуществляемую благодаря взаимодействиям со сценическими произведениями названных авторов. Интертекстуальность в музыке оперы представлена весьма широко и включает в себя все выделенные в первой главе работы уровни классификации. В качестве эхо-текстов могут выступать все приведенные оперы - в русле влияний, традиций, близости к ним создавалась «Катерина Измайлова», что подтверждается разнообразными цитатами, аллюзиями, заимствованиями конструктивных идей и принципов драматургии из «Пиковой Дамы», «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Кати Кабановой» и «Воццека». Связи с этими произведениями являются важнейшими составляющими драматургии и музыки оперы «Катерина Измайлова» и служат базой для множества ее интерпретаций.

Вектор «интро» в рассматриваемой опере представлен менее развернуто, чем «экстра»-интертекстуальность. Но некоторые элементы балетов «Золотой век» и «Болт», оперы «Нос» отражаются и во второй опере Шостаковича. В первую очередь это касается сатирических портретов: опыт, накопленный ранее, используется в острогротескных характеристиках героев «Катерины Измайловой». Принцип контраста «комического действия и серьезной музыки» находит преломление в полифоническом вступлении к восьмой картине «Катерины Измайловой». В фугато используется тот же прием, что и в увертюре к «Золотому веку»: нарочитое несовпадение полифонических средств изложения («серьезная музыка») с последующей сатирической направленностью происходящего («комическое действие»). В «Леди Макбет Мценского уезда» развиваются многие драматургические находки «Носа»; в их числе - общая для обеих опер трактовка оркестра как комментатора событий, создающего многоуровне-вость действия. Важнейшей точкой пересечения «Носа» и «Леди Макбет» в этом же ключе являются инструментальные обобщающие антракты при том, что, претекстом «извне» для такой организации первой и второй опер служит «Воццек» Берга. Однако в антрактах «Носа», одновременно с интертекстуаль-

ным преломлением берговских идей, кристаллизуется и отличительная черта наследия самого Шостаковича - «злая» образность скерцо-галопов, нашедшая отражение и в «Катерине Измайловой», и в произведениях других жанров.

Наряду с претворением вектора «интро», то есть привлечением цитат и способов подачи материала из ранее написанных сочинений, «Катерина Измайлова» отличается и продуцированием этого направления: элементы и идеи оперы проникают в последующие сочинения Шостаковича. В Восьмой и Четырнадцатый квартеты вплетены реминисценции из ариозо Катерины «Сережа, хороший мой...»; в «Казни Степана Разина» и Втором виолончельном концерте используется сложившийся в «Катерине Измайловой» мотив с ярко выраженной негативной образностью, иллюстрирующий сходные эмоции страха и угрозы насилия в партиях Катерины и Бориса Тимофеевича. Яркое и последовательное воплощение вектор «интро» обретает в пассакалии, трагически обобщающей в опере все происходящее и носящей знаковый характер для творчества Шостаковича в целом. Этот жанр играет роль философского комментария в Восьмой симфонии, Первом скрипичном концерте, фортепианном цикле «Двадцать четыре прелюдии и фуги», Десятом квартете, Пятнадцатой симфонии.

Скрещение в «Катерине Измайловой» двух векторов интертекстуальности во многом обуславливает ее непреходящую актуальность и востребованность. Расшифровка внешних отсылок заставляет пересмотреть облик оперы, услышать богатые возможности для интерпретаций и по-новому взглянуть на ее соотношения с культурной памятью (традицией). Анализ особенностей «внутренней» интертекстуальности позволяет рассматривать важные акценты «Катерины Измайловой» с учетом контекста творчества Шостаковича в целом, что обогащает смысловой потенциал оперы и раскрывает механизмы порождения ею новых значений в диалоге с предшествующими и последующими произведениями композитора.

В Заключении формулируются основные результаты исследования. Интертекстуальность является важной особенностью творчества Шостаковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи подчеркивают многоаспектность и богатство содержания сочинений композитора, вовлекают их в диалог с традициями культуры и искусства, отсылают к проблемам интерпретации.

Интертекстуальность играет важную роль в осмыслении «Катерины Измайловой». Своеобразие концепции оперы в большой степени обуславливается философско-мировоззренческими и смысловыми перекличками с произведениями русской литературной классики, театра, живописи. Круг текстов, послу-" живших эхо-текстами, текстами-моделями и цитатным материалом для создания композитором своей версии лесковского очерка, объемлет произведения Достоевского, Островского, Чехова, Зощенко, А.Толстого, иллюстрации Кустодиева, принципы театральной драматургии Мейерхольда. Образы, идеи, аллюзии, реминисценции, структура претекстов переплавляются в либретто опуса Шостаковича в уникальную и многозначную концепцию; «донорские прививки» из творчества названных авторов несут в себе текстопорождающие и смыс-лообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой». Поиск и на-

хождение Шостаковичем возвышенного в облике главной героини, привнесение в оперу «идеи добра» и мотива раскаяния осуществляются в «Катерине Измайловой» под влиянием основных положений философской антропологии Достоевского. Акцент на проблематике «личность - среда» в опере решается композитором под воздействием драмы «Гроза» Островского и повести «Гадюка» А.Толстого. Цитаты и аллюзии из произведений Чехова и Зощенко привносят новые смыслы в образы сатирических персонажей оперы. Весомым претек-стом-моделью для концепции и драматургии рассматриваемого опуса выступают режиссерские принципы Мейерхольда.

Интертекстуальность - важнейшая составляющая музыкальной драматургии «Катерины Измайловой». В ней преломляются шедевры оперной классики из творчества Чайковского, Яначка, Мусоргского, Берга на различных уровнях и в разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкальной драматургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принципиальной диалогичности шедевра Шостаковича. Интертекстуальные отсылки к Чайковскому объясняются стремлением автора «Катерины Измайловой» к более глубокому и психологичному сотворению образов, к соотнесению их с ранее созданными и близкими героями «Пиковой Дамы» и «Евгения Онегина». Шостакович использует материал названных опер в роли конструктивных идей (текста-модели), в качестве прямых цитат и аллюзий и в статусе эхо-текстов, наследуя в построении образов своих персонажей традиции лирико-психологической оперы, ярко представленной в творчестве Чайковского.

Межтекстовые взаимодействия «Катерины Измайловой» с «Катей Кабановой» Яначка выражены в методах переработки литературного либретто, плане заимствования отдельных приемов, в частности, монотематизма, сходном с Яначком интонационном «слышании» Шостаковичем своей героини. Шостакович также осваивает одни из самых характерных драматургических принципов Мусоргского и творчески развивает их. Интертекст «Катерины Измайловой» с «Борисом Годуновым» выражен на цитатном и конструктивном уровнях. Отсылки «Катерины Измайловой» на оперу «Воццек» Берга охватывают все выделенные уровни классификации. Шостакович использует материал австрийского композитора как эхо-текст (ядро концепции «Воццека» и «Катерины Измайловой» — тема насилия над личностью), в качестве текста-модели и прямых цитат и аллюзий. Интертекстуальные связи с музыкально-сценическими опусами Мусоргского и Берга обогащают понимание оперы Шостаковича и придают ей новые смыслы.

Наряду с внедрением элементов извне, в «Катерине Измайловой» находит преломление вектор «интро» - находки предшествующих сочинений самого Шостаковича: балетов «Золотой век», «Болт», оперы «Нос». В свою очередь, многие идеи исследуемой оперы приобретают статус претекстов для последующих произведений композитора.

Межтекстовые взаимосвязи имеют огромное значение для оперы, они играют роль приглашения-втягивания многих созданных ранее образов в орбиту «Катерины Измайловой». Интертекстуальность в этом смысле - магнит, ассоциативное собирание в одной точке многого, сказанного ранее, инструмент

тайнописи, создающий видео- и аудиоряд героев, музыки, смыслов. В немалой степени этому способствует универсальность сюжета, к которому обратился композитор. Осмыслить — философски, литературно, музыкально - проблему существования человеческой личности в мире зла и насилия пытались многие художники, чьи сочинения оказали большое влияние на шедевр Шостаковича, в их числе Достоевский, Чехов, Зощенко, Островский, Мусоргский, Яначек, Берг. Эмоциональный и драматический «градус» в «Катерине Измайловой» из-за интертекстуальных «прививок» еще мощнее, так как привязки к другим произведениям повышают концентрацию трагизма в опере Шостаковича и судьба главной героини в таком богатом контексте выступает как одна из многих. Интертекстуальность «Катерины Измайловой» сообщает опере многозначность интерпретаций, выводит оперу в «большое» время, вписывает ее в общий «текст» культуры.

Обращает внимание намеренность Шостаковича в использовании интертекста. Создатель «Катерины Измайловой» будто вступает в живой контакт с аудиторией, заставляя прикладывать определенные усилия к разгадыванию тайных и явных смыслов, открытых и закамуфлированных подтекстов. Интертекст в этом свете может рассматриваться как своего рода ребус для внимательного слушателя; воздействие его значительно, так как чуткое реагирование на вкрапления «чужого» текста втягивает в сотворчество с автором и вызывает более глубокое понимание и переживание услышанного.

Причина возникновения самой идеи привлечения интертекстуальности в качестве одного из концептуальных факторов «Катерины Измайловой», по-видимому, заключается в желании Шостаковича сказать новое слово в области жанра. Однако надо отметить, что эксперимент являлся, пожалуй, ведущей тенденцией развития музыки двадцатых-тридцатых годов и оперное творчество былому психологизму, утонченности, вниманию к тонким душевным нюансам сценических произведений таких корифеев, как Верди, Чайковский, РимскиЙ-Корсаков противопоставило дерзкую эксцентрику, подчеркнутую урбанистич-ность и эстетику отрицания. Поэтому новое для времени глобальных музыкальных исканий первой трети XX века означало другой взгляд на традиции и собирание воедино предшествующих достижений. Шостакович увидел задачу развития жанра именно в этой плоскости. Воздействие «чужих» текстов отнюдь не умаляет оригинальности и уникальности «Катерины Измайловой»; интертекстуальность должна интерпретироваться, в том числе, и как разрешение большим мастером проблемы наследия, проблемы критического и творческого освоения того ценного, что создавалось в истории оперного искусства.

«Леди Макбет Мценского уезда» и ее вторая редакция послужили одной из отправных точек для дальнейшего пути русского музыкально-сценического искусства. «Антенна» оперы не только улавливает интертекстуальное поле, не только ассимилирует в себе многое, сказанное ранее другими авторами, но и обладает обратным эффектом - сама распространяет «волны» своих находок и служит почвой для новых достижений в этой области. Так, в «Виринее» Слонимского симфонический антракт между четвертой и пятой картинами, подобно Пассакалье из «Катерины Измайловой» трагически обобщает происходящее.

Интертекстуальный принцип оперы Шостаковича, объединяющий в своей событийной канве, помимо литературного оригинала многие, реально узнаваемые источники, по-своему преломился в либретго_«Марии Стюарт»: Слонимский обобщает в нем мотивы романа Цвейга, стихов Блейка, Мура, Ронсара, личной переписки Марии и Елизаветы. «Катерина Измайлова» служит универсальным «эхо»-текстом для остро сатирических, обличающих, иронических и комических музыкально-сценических опусов Р.Щедрина, Г.Банщикова, А.Холминова, а также лирико-психологических образцов оперного жанра М.Вайнберга, Ю.Буцко. В произведениях названных авторов переосмысление традиций отечественной декламационной оперы XIX столетия происходит через призму опыта Шостаковича в плане проникновения в строй и структуру разговорной речи, заострения интонационно-ритмического рисунка вокальных партий. Примеров интертекстуального воздействия «Катерины Измайловой» на последующие оперные сочинения множество и они являются темой отдельного исследования.

Обобщение основных положений исследования приводит к следующему заключению. Интертекстуальность в опере «Катерина Измайлова» занимает одну из ключевых.позиций. Она является призмой, через которую художник осмысливает проблему бытия человеческой личности в обществе и во многом благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную открытость шедевра Мастера для художественного общения с прошлым и будущим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценности и востребованности произведения.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

1. Верба Н.И. Иллюстративность как драматургический прием в опере Берга «Воццек»: к вопросу постижения музыкального образа // Современное музыкальное образование - 2004: Материалы международной научн.-практ. конф. В 2-хч. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. 4.1. С. 41 - 45 (0,3 пл.).

2. Верба Н.И. Либретто оперы Шостаковича «Катерина Измайлова»: интертекстуальные связи с творчеством Зощенко // Современное музыкальное образование — 2005: Материалы международной научн.-практ. конф. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 150 - 155 (0,3 пл.).

3. Верба Н.И. Интертекстуальные связи оперы Д.Шостаковича «Катерина Измайлова» с творчеством А.Чехова и А.Толстого // Вестник Костромского Государственного университета им. H.A. Некрасова. 2005, № 10. С. 171-176 (0,4 п.л.).

4. Верба Н.И. «Катерина Измайлова» Д.Шостаковича - «Борис Годунов» М.Мусоргского: интертекстуальный аспект // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. научн. трудов. СПб.: Астерион, 2006, апрель. С. 37 - 43 (0,5 пл.).

5. Верба Н.И. Специфика интертекстуальных связей «Леди Макбет Мценско-го уезда» («Катерины Измайловой») Д.Шостаковича и «Воццека» Берга // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. научн. трудов. СПб.: Астерион, 2006, апрель. С. 43 - 57 (1 пл.).

6. Верба Н.И. Метод интертекстуального анализа в изучении оперы (на примере «Катерины Измайловой» Д.Шостаковича) // Музыкальная культура и образование в XXI веке: Проблемы и перспективы: Материалы Всероссийской научн.-практ. конф. VIII открытого фестиваля преподавателей и студентов музык. фак. вузов России. Кострома: КГУ им. H.A. Некрасова, 2006, апрель. С. 61 - 64 (0,4 пл.).

7. Верба Н.И. Интертекстуальность оперы Д.Шостаковича «Катерина Измайлова»: социокультурный аспект восприятия // Глобализация: pro et contra: Материалы международной конф. «Глобализационный вызов истории на рубеже тысячелетий: приоритеты российской культуры и искусства». СПб.: Астерион, 2006, апрель. С. 450 - 452 (0,2 пл.).

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 288. Подписано в печать 03.10.2006 г. Бумага офсетная. Формат 60х84'/1б Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел./факс (812) 275-73-00,970-35-70 asterion@asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Верба, Наталья Ивановна

Введение

Глава 1. Интертекстуальность как текстовая категория и специфика ее претворения в творчестве Шостаковича

Глава 2. Интертекстуальность как текстопорождающий и смыслообразующий фактор концепции и либретто оперы «Катерина Измайлова»

Глава 3. Интертекстуальность как важнейшая составляющая музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова»

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Верба, Наталья Ивановна

Актуальность исследования. Среди композиторов, признанных классиками XX века, фигура Шостаковича выделяется особо. Притягательность произведений композитора объясняется неисчерпаемой глубиной и многоаспект-ностью их содержания. Шостакович вносит свой, неповторимый вклад в развитие музыкального искусства, вновь обращая симфоническое, камерно-инструментальное, вокальное и оперное творчество к серьезным общечеловеческим темам, нравственным идеалам и вечным ценностям. В сочинениях русского мастера привлекают укорененность в многовековых традициях мировой культуры и способность чутко улавливать требования современности, тончайший, проникновенный лиризм и пафос социального сострадания к людям.

Интерес к музыке Шостаковича не угасает; особенное внимание к ней ощущается в связи с юбилейной датой - столетием со дня рождения. Но в немалой степени непреходящая актуальность изучения его творчества во все новых аспектах объясняется потребностями современной музыкальной практики, связанными со стремлением к постижению произведений мастера в широком культурном контексте. В последние десятилетия возрастает популярность и значение междисциплинарных исследований, находящихся на стыке проблем музыкознания и, шире, искусствознания в целом, которые позволяют выявить новые грани наследия как Шостаковича, так и других авторов.

Известно, что художественное произведение - явление сложное и многоаспектное, отсюда и множество подходов к его изучению. Одним из них является интертекстуальный подход, главенствующим принципом которого становится рассмотрение текста как открытой системы, вступающей в разнообразные отношения с другими системами, то есть с другими текстами. Интертекстуальные взаимодействия дают возможность автору вновь создаваемого текста войти в континуум вечных тем искусства, позволяют вступить в надвременной диалог с уже сказанным и, таким образом, отобразить свое видение интересующей проблемы, что, в свою очередь, расширяет образную систему нового сочинения, акцентирует его многослойность и служит базой для множества интерпретаций. Интертекстуальный анализ играет важнейшую роль в раскрытии концепции художественного произведения, его актуальность основывается на идее диалогичной сущности и преемственности культуры.

Ярким примером насыщенности межтекстовыми связями является опера Шостаковича «Катерина Измайлова». Ее облик, идеи, смысловая структура и значение для музыкального искусства раскрываются в полной мере именно с позиции интертекстуальности. Однако в музыковедческой литературе о «Катерине Измайловой» сложная и богатая система интертекстуальных связей, особенности ее преломления еще не исследовались как самостоятельная проблема. Пока не существует труда, объединившего бы в единое целое все разнообразие межтекстовых отношений сценического опуса Шостаковича. Попытка толкования этих отношений, их значения для оперы «Катерина Измайлова»1 определяет актуальность исследования.

Степень изученности проблемы. В настоящее время исследование межтекстовых отношений произведений искусства ведется в рамках теории интертекстуальности. Возникновение, становление и развитие последней относится к середине XX века, когда возникла настоятельная потребность теоретически осмыслить, свести воедино и обобщить многовековой опыт, связанный со взаимодействиями художественных текстов. Важным импульсом к появлению теории послужила мысль М. Бахтина о диалоге, который автор вновь создаваемого текста ведет с предшествующей и современной ему культурой. Каждый новый текст является творческой реакцией на уже существующие тексты, поэтому, кроме позиции и «голоса» автора, в художественном произведении звучат и другие «голоса», прослеживаются вкрапления других текстов.

Продолжателями идей М.Бахтина стали филолог Ю.Лотман, создавший учение о семиосфере культуры, включающей в себя все множество вербальных и невербальных текстов; литературоведы Ю.Кристева, предложившая сам термин интертекстуальность; Р.Барт, выступивший с концепцией текста как «эхо

1 Фокусировка внимания на второй редакции оперы объясняется желанием автора диссертации охватить наиболее широкий круг интертекстуальных включений, свойственных как «Леди Макбет Мценского уезда», так и «Катерине Измайловой». камеры», создающей стереофонию из внешних отзвуков, Ж.Женетт, рассматривавший феномен интертекстуальности как палимпсест.

Полем исследования интертекстуальности поначалу являлось литературоведение (труды М.Бахтина, Ю.Лотмана, И.Смирнова, А.Жолковского, исследования И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой). В области музыкознания интерес к изучению межтекстовых связей возник недавно. Отдельным проблемам интертекстуальности в музыкальном искусстве посвящены работы Л.Акопяна, М.Арановского, М.Аркадьева, Л.Дьячковой, Б.Каца, А.Климовицкого, М.Раку.

Поскольку интертекстуальное направление в музыкальной науке стало рассматриваться лишь в последние десятилетия, наследие Шостаковича в целом и опера «Катерина Измайлова» в частности еще не получили самостоятельного освещения в этом аспекте. Ученые и биографы затрагивают проблемы влияний классических образцов музыкального искусства на сочинения Шостаковича. Внимание к указанной теме уделяется в монографиях о Шостаковиче (Л.Акопян, К.Мейер), в исследованиях, посвященных симфониям и инструментальным произведениям (М.Сабинина, И.Барсова, В.Холопова, Д.Редепеннинг), оперным опусам (А.Богданова, М.Сабинина, Л.Бубенникова, Д.Фэннинг), в работах о его фортепианном творчестве (А.Должанский). Однако сам механизм наследования от «старых» текстов к «новому», специфика его претворения и функционирования в созданном произведении еще не раскрывались.

Несмотря на множество и разнообразие аналитической литературы о «Катерине Измайловой», в музыковедческой практике не предпринимались попытки раскрыть интертекстуальные связи этого сочинения. Вплоть до настоящего времени основные акценты в изучении оперы традиционно остаются, с одной стороны, на трагедийном и, с другой, сатирическом, остро гротескном планах произведения; большое внимание уделяется главной героине и замыслу композитора, связанного с оправданием, высветлением ее образа на фоне утрированно жесткого изображения невыносимых социальных условий «изуверского купечества» (работы Б.Асафьева, В.Бобровского, А.Богдановой, Л.Данилевича,

К.Мейера, В.Недоброво, А.Острецова, А.Пиотровского, М.Сабининой, И.Соллертинского, Л.Третьяковой, С.Хентовой и других).

При всей ценности трудов названных авторов нельзя не отметить, что остается широкое поле для исследования интертекстуальной проблематики «Катерины Измайловой». Еще не получил должной разработки сам метод такого рода анализа произведений оперного жанра, не раскрыта многоканальность музыкально-сценического опуса Шостаковича, связанная с наличием в нем интертекстуальных векторов, не освещена многоуровневая система интертекстуальных отсылок «Катерины Измайловой», остается неизученной специфика претворения в ней традиций, влияний, параллелей, заимствования драматургических принципов и конструктивных идей, цитат, аллюзий и реминисценций из музыкальных и литературных образцов мировой культуры.

Изложенное позволяет сформулировать проблему исследования, заключающуюся в том, чтобы существенно раздвинуть границы прочтения шедевра Шостаковича, раскрыть богатство взаимоотношений его музыки и либретто с литературой и искусством как своего времени, так и прошедших эпох.

Объект исследования - опера Шостаковича «Катерина Измайлова». Предмет исследования - интертекстуальность как текстопорождающий, конструктивный и смыслообразующий фактор концепции, либретто и музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова».

Цель работы - научно обосновать существование, специфику претворения и функционирования системы интертекстуальных связей «Катерины Измайловой» с сокровищницей литературы и искусства, сообщающей опере укорененность в традициях культуры и составляющей базу для множества ее интерпретаций.

Задачи исследования:

- показать значимость интертекстуальности для всего наследия Шостаковича;

- сформулировать понятия интертекста и метода интертекстуального анализа;

- разработать классификацию интертекстуальных связей;

- выявить круг музыкальных и литературных произведений, являющихся пре-текстами2 для концепции, либретто, музыкальной драматургии оперы Шостаковича;

- проанализировать особенности творческого преломления и функционирования идей, элементов, цитат и аллюзий претекстов в «Катерине Измайловой»;

- раскрыть значение интертекстуальности для оперы Шостаковича.

Гипотеза. Содержание «Катерины Измайловой», ее концепция, либретто и музыкальная драматургия во многом определяются наличием интертекстуальных отношений. Фонд текстов (вербальных и невербальных), на разных уровнях отразившихся в опере, обусловлен контекстом жизни и творчества композитора, его пиететом по отношению ко многим авторам, стремлением к творческому диалогу с их наследием и включает произведения Ф.Достоевского,

A.Чехова, М.Зощенко, А.Толстого, А.Островского, Б.Кустодиева, Вс.Мейерхольда, П.Чайковского, Л.Яначка, М.Мусоргского, А.Берга. Круг претекстов для «Катерины Измайловой» не замыкается лишь творчеством названных мастеров - в зависимости от тезауруса слушателя этот круг может дополняться новыми примерами, подтверждающими диалогичность оперы Шостаковича.

Теоретико-методологической основой диссертации послужила концепция исследования произведения в широком контексте культуры и искусства с акцентом на внешних связях сочинения с этим контекстом, разрабатывавшаяся

B.Жирмунским, М.Бахтиным, Ю.Лотманом. Важное значение для настоящей работы имела теория интертекстуальности, сформулированная в филологических и культурологических трудах Ю.Кристевой, Р.Барта, А.Жолковского, И.Смирнова, И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой. В основу исследования положен постепенно складывавшийся в музыкознании, благодаря интертекстуальному направлению в литературоведении, метод контекстуально-интерпретационного анализа, представленный в работах М.Арановского, М.Аркадьева, А.Климовицкого, Л.Дьячковой, М.Раку. Мето

2 Термином «претекст» в теории интертекстуальности обозначается «донорский» текст. дологической основой также явился обширный свод трудов о творчестве Шостаковича, в которых так или иначе затрагиваются проблемы влияний, наследования традициям или же феномены цитирования в его произведениях классических образцов литературы и искусства (статьи, заметки и исследования Б.Асафьева, И.Соллертинского, А.Баевой, И.Барсовой, А.Богдановой, И.Гликмана, Н.Енукидзе, Л.Ковнацкой, О.Комок, М.Мугинштейна, Г.Овсянкиной, Д.Редепеннинг, Е.Ручьевской, М.Сабининой, С.Савенко, Е.Таракановой, Н.Тифтикиди, Д.Фэннинга, В.Холоповой, В.Шахова, Б.Ярустовского и многие другие).

Огромную ценность для настоящего исследования составили публикации писем Шостаковича И.Гликману, Б.Яворскому и другим его современникам. Изучение эпистолярного наследия композитора послужило начальным импульсом к поиску фонда претекстов для оперы «Катерина Измайлова»; во многих письмах и документах Шостакович сам указывал на них.

Методы исследования: в диссертации использованы методы интертекстуального, музыкально-аналитического, интонационного, контекстуально-интерпретационного и сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Интертекстуальность является важной особенностью творчества Шостаковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи интегрируют произведения композитора в богатый контекст культуры и искусства как своего времени, так и прошедших эпох. Специфика интертекстуальности в музыкальном наследии Шостаковича определяется наличием двух векторов («экстра» - извне и «ин-тро» - изнутри), а также существованием различных уровней их преломления (концептуальный, конструктивный и цитатный).

2. Своеобразие концепции оперы «Катерина Измайлова» в большой степени определяется интертекстуальными перекличками с произведениями русской литературной классики, театра, живописи. Их идеи, образы, цитаты, аллюзии, реминисценции, приемы, структура творчески переплавляются в либретто наряду с очерком Лескова и несут в себе текстопорождающие и смыслообра-зующие функции по отношению к «Катерине Измайловой».

3. Интертекстуальность является одной из важнейших составляющих музыкальной стороны «Катерины Измайловой». В ней нашли свое преломление многие шедевры как русской, так и зарубежной оперной классики на различных уровнях и в самых разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкальной драматургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принципиальной диалогичности шедевра Шостаковича, о стремлении мастера творчески освоить и ответить на ценнейшие достижения оперного искусства.

4. Интертекстуальность в «Катерине Измайловой» занимает одну из ключевых позиций. Она является призмой, через которую художник осмысливает проблему бытия человеческой личности в обществе. Во многом благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную открытость шедевра Шостаковича для художественного общения с прошлым и будущим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценности и востребованности произведения.

Научная новизна заключается в том, что:

- впервые проведено системное исследование проблематики интертекстуальности в творчестве Шостаковича и его опере «Катерина Измайлова»;

- установлен круг произведений литературы и искусства, являющихся претек-стами для рассматриваемого произведения;

- проведен комплексный анализ межтекстовых связей либретто, драматургии и музыки оперы «Катерина Измайлова» с миром искусства и литературы;

- раскрыты особенности преломления интертекстов в исследуемой опере;

- обосновано воздействие интертекстуальности в качестве текстопорождающе-го, конструктивного и смыслообразующего факторов на концепцию, либретто, музыкальную драматургию «Катерины Измайловой».

Теоретическая значимость состоит в том, что:

- разработан метод интертекстуального анализа произведений оперного жанра;

- сформулировано понятие интертекста;

- предложена классификация уровней межтекстовых связей.

Практическая значимость состоит в том, что основные положения и результаты исследования, равно как и разработанная классификация интертекстуальных взаимодействий направлены на уточнение и расширение понятийного аппарата в постижении смыслового содержания оперы «Катерина Измайлова», на прояснение ее генетических связей с культурой и искусством прошлого и настоящего. Материалы диссертации могут стать базой дальнейшего изучения наследия Шостаковича в интертекстуальном аспекте. Предложенная классификация и методы исследования, обладая достаточной универсальностью, применимы к анализу творчества любого другого композитора. Идеи и подходы диссертации могут послужить развитию и совершенствованию интертекстуального направления в музыкознании.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях, учебных курсах «История русской музыки», «История современной отечественной музыки», «История отечественной музыки XX века», «Музыкальное искусство в контексте мировой художественной культуры» высших и средних звеньев музыкального образования, в лекционно-просветительской деятельности.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и трех приложений. Содержание диссертации изложено на 221 страницах машинописного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Опера Дмитрия Шостаковича "Катерина Измайлова""

Заключение

Интертекстуальность является важной особенностью творчества Шостаковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи подчеркивают многоаспектность и богатство содержания сочинений композитора, вовлекают их в диалог с традициями культуры и искусства, отсылают к проблемам интерпретации.

Интертекстуальность играет важную роль в осмыслении «Катерины Измайловой». Своеобразие концепции оперы в большой степени обуславливается философско-мировоззренческими и смысловыми перекличками с произведениями русской литературной классики, театра, живописи. Круг текстов, послуживших эхо-текстами, текстами-моделями и цитатным материалом для создания композитором своей версии лесковского очерка, объемлет произведения Достоевского, Островского, Чехова, Зощенко, А.Толстого, иллюстрации Кустодиева, принципы театральной драматургии Мейерхольда. Образы, идеи, аллюзии, реминисценции, структура претекстов переплавляются в либретто опуса Шостаковича в уникальную и многозначную концепцию; «донорские прививки» из творчества названных авторов несут в себе текстопорождающие и смыс-лообразующие функции по отношению к «Катерине Измайловой». Поиск и нахождение Шостаковичем возвышенного в облике главной героини, привнесение в оперу «идеи добра» и мотива раскаяния осуществляются в «Катерине Измайловой» под влиянием основных положений философской антропологии Достоевского. Акцент на проблематике «личность - среда» в опере решается композитором под воздействием драмы «Гроза» Островского и повести «Гадюка» А.Толстого. Цитаты и аллюзии из произведений Чехова и Зощенко привносят новые смыслы в образы сатирических персонажей оперы. Весомым претек-стом-моделью для концепции и драматургии рассматриваемого опуса выступают режиссерские принципы Мейерхольда.

Интертекстуальность - важнейшая составляющая музыкальной драматургии «Катерины Измайловой». В ней преломляются шедевры оперной классики из творчества Чайковского, Яначка, Мусоргского, Берга на различных уровнях и в разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкальной драматургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принципиальной диалогичности шедевра Шостаковича, о стремлении мастера творчески освоить и ответить на ценнейшие достижения оперного искусства. Интертекстуальные отсылки к Чайковскому объясняются стремлением автора «Катерины Измайловой» к более глубокому и психологичному сотворению образов, к соотнесению их с ранее созданными и близкими героями «Пиковой Дамы» и «Евгения Онегина». Шостакович использует материал названных опер в роли конструктивных идей (текста-модели), в качестве прямых цитат и аллюзий и в статусе эхо-текстов, наследуя в построении образов своих персонажей традиции лирико-психологической оперы, ярко представленной в творчестве Чайковского.

Межтекстовые взаимодействия «Катерины Измайловой» с «Катей Кабановой» Яначка выражены в методах переработки литературного либретто, плане заимствования отдельных приемов, в частности, монотематизма, сходном с Яначком интонационном «слышании» Шостаковичем своей героини. Шостакович также осваивает одни из самых характерных драматургических принципов Мусоргского и творчески развивает их. Интертекст «Катерины Измайловой» с «Борисом Годуновым» выражен на цитатном и конструктивном уровнях. Отсылки «Катерины Измайловой» на оперу «Воццек» Берга охватывают все выделенные уровни классификации. Шостакович использует материал австрийского композитора как эхо-текст (ядро концепции «Воццека» и «Катерины Измайловой» - тема насилия над личностью), в качестве текста-модели и прямых цитат и аллюзий. Интертекстуальные связи с музыкально-сценическими опусами Мусоргского и Берга обогащают понимание оперы Шостаковича и придают ей новые смыслы.

Наряду с внедрением элементов извне, в «Катерине Измайловой» находит преломление вектор «интро» - находки предшествующих сочинений самого Шостаковича: балетов «Золотой век», «Болт», оперы «Нос». В свою очередь, многие идеи исследуемой оперы приобретают статус претекстов для последующих произведений композитора.

Межтекстовые взаимосвязи имеют огромное значение для оперы, они играют роль приглашения-втягивания многих созданных ранее образов в орбиту «Катерины Измайловой». Интертекстуальность в этом смысле - магнит, ассоциативное собирание в одной точке многого, сказанного ранее, инструмент тайнописи, создающий видео- и аудиоряд героев, музыки, смыслов. В немалой степени этому способствует универсальность сюжета, к которому обратился композитор. Осмыслить - философски, литературно, музыкально - проблему существования человеческой личности в мире зла и насилия пытались многие художники, чьи сочинения оказали большое влияние на шедевр Шостаковича, в их числе Достоевский, Чехов, Зощенко, Островский, Мусоргский, Яначек, Берг. Эмоциональный и драматический «градус» в «Катерине Измайловой» из-за интертекстуальных «прививок» еще мощнее, так как привязки к другим произведениям повышают концентрацию трагизма в опере Шостаковича и судьба главной героини в таком богатом контексте выступает как одна из многих. Интертекстуальность «Катерины Измайловой» сообщает опере многозначность интерпретаций, выводит оперу в «большое» время, вписывает ее в общий «текст» культуры.

Обращает внимание намеренность Шостаковича в использовании интертекста. Создатель «Катерины Измайловой» будто вступает в живой контакт с аудиторией, заставляя прикладывать определенные усилия к разгадыванию тайных и явных смыслов, открытых и закамуфлированных подтекстов. Интертекст в этом свете может рассматриваться как своего рода ребус для внимательного слушателя; воздействие его значительно, так как чуткое реагирование на вкрапления «чужого» текста втягивает в сотворчество с автором и вызывает более глубокое понимание и переживание услышанного.

Причина возникновения самой идеи привлечения интертекстуальности в качестве одного из концептуальных факторов «Катерины Измайловой», по-видимому, заключается в желании Шостаковича сказать новое слово в области жанра. Однако надо отметить, что, пожалуй, ведущей тенденцией развития музыки двадцатых-тридцатых годов являлся эксперимент и оперное творчество былому психологизму, утонченности, вниманию к тонким душевным нюансам сценических произведений таких корифеев, как Верди, Чайковский, Римский-Корсаков противопоставило дерзкую эксцентрику, подчеркнутую урбанистич-ность и эстетику отрицания. Поэтому новое для времени глобальных музыкальных исканий первой трети XX века означало другой взгляд на традиции и собирание воедино предшествующих достижений. Шостакович увидел задачу развития жанра именно в этой плоскости. Воздействие «чужих» текстов отнюдь не умаляет оригинальности и уникальности «Катерины Измайловой»; интертекстуальность должна интерпретироваться, в том числе, и как разрешение большим мастером проблемы наследия, проблемы критического и творческого освоения того ценного, что создавалось в истории оперного искусства.

Леди Макбет Мценского уезда» и ее вторая редакция послужили одной из отправных точек для дальнейшего пути русского музыкально-сценического искусства. «Антенна» оперы не только улавливает интертекстуальное поле, не только ассимилирует в себе многое, сказанное ранее другими авторами, но и обладает обратным эффектом - сама распространяет «волны» своих находок и служит почвой для новых достижений в этой области. Так, в «Виринее» Слонимского симфонический антракт между четвертой и пятой картинами, подобно Пассакалье из «Катерины Измайловой» трагически обобщает происходящее. Интертекстуальный принцип оперы Шостаковича, объединяющий в своей событийной канве, помимо литературного оригинала многие, реально узнаваемые источники, по-своему преломился в либретто «Марии Стюарт»: Слонимский обобщает в нем мотивы романа Цвейга, стихов Блейка, Мура, Ронсара, личной переписки Марии и Елизаветы. «Катерина Измайлова» служит универсальным «эхо»-текстом для остро сатирических, обличающих, иронических и комических музыкально-сценических опусов Р.Щедрина, Г.Банщикова, А.Холминова, а также лирико-психологических образцов оперного жанра М.Вайнберга, Ю.Буцко. В произведениях названных авторов переосмысление традиций отечественной декламационной оперы XIX столетия происходит через призму опыта Шостаковича в плане проникновения в строй и структуру разговорной речи, заострения интонационно-ритмического рисунка вокальных партий. Примеров интертекстуального воздействия «Катерины Измайловой» на последующие оперные сочинения множество и они являются темой отдельного исследования.

Обобщение основных положений исследования приводит к следующему заключению. Интертекстуальность в опере «Катерина Измайлова» занимает одну из ключевых позиций. Она является призмой, через которую художник осмысливает проблему бытия человеческой личности в обществе и во многом благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную открытость шедевра Мастера для художественного общения с прошлым и будущим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценности и востребованности произведения.

163

Список научной литературыВерба, Наталья Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аннинский Л. Лесковское ожерелье. М.: Книга, 1986. 302 с.

2. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Авто-реф. дис. . док. искусствоведения. М., 1995. 35 с.

3. Акопян Л,О. Западные авторы о Шостаковиче: обзор и комментарий // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997. С. 17 - 26.

4. Акопян Л.О. Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 474 с.

5. Араноеский М.Г. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997, №4.-С. 15-27.

6. Араноеский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-343 с.

7. Араноеский М.Г. Музыкальные антиутопии Шостаковича // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры. М.: Гос. Ин-т Искусствознания, 1998. С. 213 - 250.

8. Араноеский М.Г. О видах интертекстуальности в музыке // Универсальное и специфическое (междисциплинарные методы в музыкознании): Материалы международной научной конференции. М.: ВНИИ искусствознания, 1-2 октября 1997 г.

9. Араноеский М.Г. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. С. 55 - 94.

10. Аркадьев М. «Пиковая Дама» и миф о царе Эдипе // Музыкальная жизнь. 1997, №3. С. 34-37.

11. П.Арнольд И.В. Интертекстуальность поэтика чужого слова // Структура и семантика предложения и текста в германских языках. Новгород: НГПИ, 1992.-С. 3-14.

12. Арнольд КВ. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб.: Образование, 1997. -60 с.

13. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. 443 с.

14. Арнольд КВ. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: Образование, 1993. С.4-11.

15. Арутюнова К Д. Диалогическая цитация (К проблеме чужой речи) // Вопросы языкознания. 1986, № 1. С. 50 - 64.

16. Асафьев Б.В. «Воццек» // Асафьев Б.В. Об опере. JL: Музыка, 1976. С. 275-277.

17. М.Асафьев Б.В. Две оперные премьеры II Асафьев Б.В. Об опере. JL: Музыка, 1976. С. 270-275.

18. Ш.Асафьев Б.В. Кшенек и Берг как оперные композиторы II Асафьев Б.В. Об опере. Л.: Музыка, 1976. С. 266 - 270.

19. Асафьев Б.В. Музыка «Воццека» // Асафьев Б.В. Об опере. Л.: Музыка, 1976.-С. 278-284.

20. Асафьев Б.В. Яначек, Новак, Ферстер, Сук // Асафьев Б.В. Избранные труды в 5-ти т. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952-1957. Т. 4. С. 357 -368.

21. БаеваА А. Русская лирико-психологическая опера. 60-80-е годы XX века. М.: Гос. институт искусствознания, 1996. 188с.

22. Баева А А. Русская опера последней трети XX века (вопросы эволюции жанра): Автореф. дис. . док. искусствознания. М., 2000. 42 с.

23. Баева А А. Поэтика жанра: современная русская опера. М.: МГК, 1999. -187 с.

24. Баева А.А. Шостакович и современная отечественная опера // Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997.-С. 135 142.

25. Барсова И. Малер в контексте времени // Советская музыка. 1973, № 3. -С. 68-77.

26. Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934 1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996.-С. 121-140.

27. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Ред.-сост. Г.К. Косиков. М.: Прогресс, 1989.-616 с.

28. Барт P. S/Z: Пер. с фр. 2-е изд., испр./ Ред. Г.К. Косиков. М.: Эдиториал УРСС, 2001.-232 с.3Х.Бартлет Р. Шостакович и Чехов // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996. С. 342 - 358.

29. Бах КС. ХТК: В 2-х т. / Ред. Б.Муджеллини. М.: Муз. Изд-во «Торо-повъ», 1996. Т.1 143 е., Т.2 - 120 с.

30. Бахтин М.М. Время и пространство в романе. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 502 с.

31. Бахтин М.М. в контексте мировой культуры: Диалог. Карнавал. Хронотоп. М.: Яз. слав, культуры, 2003. 384 с.

32. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986.-541 с.

33. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 5-е. М.: Советская Россия, 1979.-320 с.

34. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1984. -397 с.

35. Бекетова Н.В. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича: Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1991. 22 с.

36. Берг А. Воццек. Опера: Клавир. JL: Музыка, 1977. 311 с.

37. АО. Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высшая школа, 1993. 366 с.

38. Бобровский В. Симфоническая опера// Советская музыка. 1964, № 4. С. 44-49.

39. Богданова А.В. «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1968.-86 с.

40. Богданова А.В. Оперы и балеты Шостаковича. М.: Советский композитор, 1979.-208 с.

41. Богданова А.В. Сочинения Д. Шостаковича для музыкального театра: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1970. 19 с.

42. Бородин А.П. Князь Игорь: Партитура: В 2-х т. М.: Музыка, 1979. Т.1-379 е., Т. 2-664 с.

43. Бретаницкая A.JI. «Нос» Д.Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1983. 95 с.

44. Бубенникова Л.К. В. Мейерхольд и советская музыка: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1974. 19 с.

45. Бубенникова Л.К. Мейерхольд и Шостакович (Из истории создания оперы «Нос») // Советская музыка. 1973, № 3. С. 43 - 49.

46. Бунин Р. С глубочайшей признательностью // Советская музыка. 1976, №9.-С. 14-17.

47. Ванслов В.В. Синтез искусств в оперном спектакле: Автореф. дис. . канд искусствоведения. М., 1964. 21 с.

48. Вишневская Г. Галина. Минск: Аурика, 1997. 637 с.

49. Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-699 с.

50. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 1941). Очерк истории. Л.: Музгиз, 1963. - 440 с.

51. Головинский Г.Л. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры. М.: Гос. Ин-т Искусствознания, 1998. С. 59 - 90.

52. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М.: Моск. гос. ун-т, 1991. 204 с.

53. Даирова КН. Структурно-семантические особенности цитаты и способы ее функционирования в тексте: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1983.- 16 с.61 .Данилевич Л.В. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1980. 302 с.

54. Должанский А.Н. Двадцать четыре прелюдии и фуги Д. Шостаковича. -Л.: Советский композитор, 1970. 258 с.

55. Долинская Е. «Моя музыка никогда не умирала» // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997. -С. 157- 160.

56. Друскин М.С. О фортепианном творчестве Д. Шостаковича // Советская музыка. 1935, № 1.-С. 52-59.

57. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1996. С. 17-40.

58. Ермолинский С. «Катерина Измайлова» // Правда. 1927, 24 февраля. С. 6.

59. Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М.: Наука, 1989.-372 с.

60. А.Жирмунский 2?.М. Избранные труды: Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л.: Наука, 1979. 492 с.

61. Житомирский Д. Шостакович // Музыкальная академия. 1993, № 3. С. 15-30.

62. Зощенко М.М. Аполлон и Тамара: Избранное. СПб.: Лимбус Пресс, 1999. -508 с.

63. Зощенко М.М. Рассказы и повести. Ашхабад: Туркменистан, 1988. -526 с.

64. Интерпретация художественного текста в языковом вузе (методика исследования): Межвуз. сб. науч. тр. Л.: ЛГПИ, 1986. 149 с.

65. Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвуз. сб. науч. тр. СПб.: Образование, 1993. 147 с.

66. ЪЪ.Казурова А. Шостакович и джаз // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997. С. 91 - 95.

67. Ы.Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: открытая форма: Сборник статей ст. к 75-летию Ю.Г. Кона. Петрозаводск: Петрозаводская гос. консерватория; СПб.: Изд-во Музфонда, 1975. С. 102 - 108.

68. Келдыш Ю. «Воццек» и музыкальный экспрессионизм // Советская музыка. 1965, №3.-С. 103-112.

69. Керакозова М. Мусоргский и Достоевский // Музыкальная академия. 1999, №2.-С. 132- 138.

70. Климовицкий А.И. Еще раз о теме-монограмме DEsCH // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996.-С. 249-268.

71. Климовицкий А.И. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекстуальности // Музыкальная академия. 1998, № 3-4. С. 280 - 285.

72. Климовицкий А.И. «Пиковая Дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия Европа: контакты музыкальных культур. Вып. 7. СПб.: РИИИ, 1994. - С. 221 - 274.

73. Ковнацкая Л. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996.-С. 306-323.

74. Колоколъникова М.Ю. Проблемы интертекстуальности. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1996. 18 с.

75. Комок О. Шостакович и Крученых // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996. С. 174- 193.

76. Косачева Р. Вокруг «Золотого века»: версии, традиции // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997.-С. 126- 134.

77. Кремлее Ю. Этика и эстетика оперы «Воццек» // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. С. 29 - 64.95 .Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.-652 с.

78. Крученых А.Е. Говорящее кино. Первая книга стихов о кино. М.: Автор. Тип. «Экономическое строительство» Моссовета, 1928. 63 с.91 .Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. М.: Художественная литература, 1979.-281 с.

79. Курышева Т. Шостакович в балетном театре, или почему танцуют Шостаковича // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997. С. 116-125.

80. Лазарева Н.И. Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Магнитогорск, 1999. 22 с.

81. Лебединский Л.Н. Вступление и краткое описание оперы // «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича: оперное либретто А.Г. Прейса и Д.Д. Шостаковича по Н.С. Лескову. М.: Музыка, 1975. С. 3 - 12.

82. Лесков А. Я Жизнь Николая Лескова по его семейным и несемейным записям и памятям: В 2-х т. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. -479 е.; Т.2.-607 с.

83. Лесков Н.С. Леди Макбет Мценского уезда // Собр. соч.: В 12-ти т. М.: Правда, 1989. Т. 5. С. 247 290.

84. Лесков Н.С. Леди Макбет Мценского уезда. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. 78 с.

85. Лейе Т.Е. Поздний Шостакович: «4 стихотворения капитана Лебядки-на»: Исследовательский очерк. М.: РАМ, 2004. 66 с.

86. Лисенко И.Ю. Музыкальный текст как знак культуры: Автореф. дис. . канд. культурологии. Саратов, 2002. 24 с.

87. Лобанов А.В. Кризисные черты музыкального театра экспрессионизма. Киев: Музична Украина, 1985. 135 с.

88. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.

89. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. -271 с.

90. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство СПб, 2000. - 703 с.

91. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры: Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 754. Тарту: ТГУ, 1987. С. 10-22.

92. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. 542 с.

93. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

94. Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гно-зис, 1994.-547 с.

95. Лушникова Г.И. Интертекстуальность художественного произведения. Кемерово: Кем ГУ, 1995. 82 с.

96. Мазелъ Л.А. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве. -М.: Советский композитор, 1986. 174 с.

97. Малер Г, Песни об умерших детях. М.: Муз. Изд-во «Тороповъ», 2005. -31 с.

98. Малер Г. Песни странствующего подмастерья: для голоса с оркестром: Партитура. М.: Музыка, 1984. 71 с.

99. Малер Г. Симфония № 2: Партитура. М.: Музгиз, 1962. 251с.

100. Малер Г. Симфония № 5: Партитура. М.: Музыка, 1967. 325с.

101. Машкова Л.Ю. Аллюзия в романе Гофмана «Эликсиры сатаны» // В мире Гофмана. Калининград: Изд-во гос. ун-та, 1994. С. 25 39.

102. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб.: Композитор, 1998.- 551 с.

103. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2-х частях. М.: Искусство, 1968. 4.1 (1891 1917)-350 е.; 4.2(1917- 1939)-643 с.

104. Миловидова Н. Э. Кшенек и Д. Шостакович: близость поисков в двадцатых годах // Музыкальная академия. 2002, № 4. С. 53 - 57.

105. Михеева Л.В. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М.: Терра, 1997. 366 с.

106. Моцарт В.-А. Соната № 11 для фортепиано A-dur (К. 331) // Моцарт В.-А. Избр. Сонаты: В 3-х тетрадях. СПб.: Композитор, 1993. Тетрадь 2-я. С. 21-36.

107. Мугинштейн М. От «Бориса Годунова» к «Мертвым душам» (об одном драматургическом принципе Мусоргского и его преломлении в русской и советской опере) // Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: Музыка, 1990. С. 84-97.

108. Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004.-373 с.

109. Муллер де Морогуес И. Марфа и Мария. Образ идеальной женщины в творчестве Лескова // Евангельский текст в русской литературе XVIII -XX веков. Сборник научных трудов. Вып. 2. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского университета, 1998. С. 442 - 453.

110. Мусоргский М.П. Борис Годунов. Опера: Клавир. Л.: Музыка, 1974. -448 с.

111. Мусоргский М.П. Песни и пляски смерти. М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1956. 30 с.

112. Недоброво В. «Катерина Измайлова» // Жизнь искусства. 1927, № 9. С. 12.

113. Нестъева М. Советская опера 70-80-х годов (на примере нескольких образцов многоактной оперы) // Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: Музыка, 1990.-С. 13-48.

114. Никитина JI.Д. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991.-276 с.

115. Новая опера Шостаковича. «Леди Макбет Мценского уезда»// Вечерняя Москва. 1932, 21 декабря. С. 3.

116. Новейший философский словарь: 2-е изд., перераб. и дополн. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. 1280 с.143. «Нос». Беседа с композитором Д. Шостаковичем // Новый зритель. 1928, №35.-С. 14.

117. Овсянкина Г.П. «Игроки»: автограф. Основные стилевые черты // Музыкальная академия. 1999, № 1. С. 159 166.

118. Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Шостаковича: В 2-х кн. СПб.: Композитор, 2003. Кн. 1.-321 с.

119. Орлов Г.А. Симфонии Шостаковича. Л.: Музгиз, 1962. 68 с.

120. Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда»: опера Дмитрия Шостаковича // Советская музыка. 1933, № 6. С. 9 - 32.

121. Островский А.Н. Гроза // Островский А.Н. Пьесы. М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. С. 278 - 349.

122. Петрушанская Е. Бродский и Шостакович // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997. С. 78 -90.

123. Полякова Л. Яначек // Музыка XX века. Очерки: В 2-х ч. М.: Музыка, 1977. Ч. 1, кн. 2. С. 349-388.

124. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Советский писатель, 1986. 478 с.

125. Раку М. Не верьте в искренность пастушки // Музыкальная академия. 1993, №4.-С. 203 -206.

126. Раку М. «Пиковая Дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999, № 2. С. 9 - 21.

127. Раку М. После Берга. // Музыкальная академия. 1993, № 4. С. 19- 84.

128. Редепеннинг Д. Малер и Шостакович // Музыкальная академия. 1994, № 1.-С. 165 169.

129. Райскин КГ. «Леди Макбет Мценского уезда» «Катерина Измайлова» Дмитрия Шостаковича на Мариинской сцене // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А.А. Гозенпуда. СПб.: Наука, 2003. - С. 527 -543.

130. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Советский композитор, 1980. -261 с.

131. Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. -424 с.161 .Ручъевская Е. К истории создания «Леди Макбет Мценского уезда» // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996. С. 101 - 103.

132. Ручъевская Е. Шостаковичу посвящается. Классические черты творчества//Музыкальная академия. 1999, № 1. С. 146- 154.

133. Сабинина М.Д. Заметки об опере «Катерина Измайлова» // Дмитрий Шостакович. М.: Советский композитор, 1967. С. 132 - 166.

134. Сабинина М.Д. Шостакович симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М.: Музыка, 1976,- 477 с.

135. Сабинина М.Д. Симфонизм Шостаковича. Путь к зрелости. М.: Наука, 1965.-75 с.

136. Савенко С. Стравинский и Шостакович // Музыкальная академия. 1997, №4.-С. 193- 195.

137. Селицкий А. Советская моноопера: трансформация родовых признаков жанра // Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: Музыка, 1990. С. 67-71.

138. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974.-510 с.

139. Смирнов И.П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб.: Языковой центр СПбГУ, 1995,- 191 с.

140. Современная литературная теория: Антология / Ред. сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта, Наука, 2004. - 342 с.

141. Сокольский М.М. Мусоргский. Шостакович. М.: Советский Композитор, 1983.- 143 с.

142. Соллертинский И.И. Густав Малер. М.: Музгиз, 1932. 75 с.

143. Соллертинский И.И. «Леди Макбет Мценского уезда» // Д. Шостакович. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1976. С. 160 - 164.

144. Сохор А. Большая правда о «маленьком человеке» (цикл «Из еврейской народной поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) // Дмитрий Шостакович. М.: Советский композитор, 1967. С. 241 - 259.

145. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы: сб. статей. М.: Советский композитор, 1973. 527 с.

146. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.: Музыка, 1971. 414 с.

147. Сыров В. Шостакович и музыка быта. Размышления об открытости стиля композитора // Шостакович: между мгновением и вечностью. СПб.: Композитор, 2000. С. 626 - 660.

148. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. 559 с.

149. Тараканов М. Русская опера в поисках новых форм // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры. М.: Гос. Ин-т Искусствознания, 1998. С. 265 - 302.

150. Тараканова Е. «Нос» Шостаковича и авангардные художественные направления начала XX века // Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора. М.: Композитор, 1997. С. 143-149.

151. Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А.А. Гозенпуда. СПб.: Наука, 2003.-719 с.

152. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Межвуз. сб. науч. тр. Л.: ЛГПИ, 1986. 149 с.

153. Текст как объект комплексного анализа в вузе: Сб. ст. Л.: ЛГПИ, 1984. -160 с.

154. Тифтикиди Н. О преломлении в мелодике Шостаковича некоторых интонационных структур русской протяжной песни // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 2. М., 1978. С. 5 - 19.

155. Толстой А.Н. Гадюка // Собр. соч. в 6-ти т. М.: Советский писатель, 1951. Т. 2.-С. 286-326.

156. Третьякова Е.В. О двух постановках «Катерины Измайловой» Д. Шостаковича (концепция личности) // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А.А.Гозенпуда. СПб.: Наука, 2003. С. 469 - 482.

157. Третьякова Л.С. Дмитрий Шостакович. М.: Советская Россия, 1976. 240 с.

158. Тураева З.Я. Лингвистика текста. М.: Просвещение, 1986. 126 с.

159. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

160. Фаресов А.И. Против течений. Н.С. Лесков. Его жизнь, сочинения, полемика и воспоминания о нем. СПб.: тип. М. Меркушева, 1904. 411 с.

161. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. 280 с.

162. Фомичева Ж.Е. Интертекстуальность как средство воплощения иронии в современном английском романе: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб. 1992. 16 с.

163. Фэннинг Д. Лейтмотив в «Леди Макбет Мценского уезда» // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996.-С. 103 120.

164. Халипов В.Г. Постмодернизм в системе мировой литературы // Иностранная литература. 1994, № 1. С. 235 - 240.

165. Хентова С.М. В мире Шостаковича. М.: Композитор, 1996. 366 с.

166. Хентова С.М. Удивительный Шостакович. СПб.: Вариант, 1993. 269 с.

167. Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество: В 2-х т. М.: Композитор, 1996. Т. 1 - 460 е.; т.2 - 534 с.201 .Холопова В. Икон. Индекс. Символ //Музыкальная академия. 1997, № 4. -С. 159- 162.

168. Хоружий С. Комментарий И Джойс Дж. Улисс. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 779-984.

169. ЮЗ.Цукер A.M. Традиции Мусоргского в творчестве Шостаковича (тема и образ народа): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1973. 20 с.

170. Чайковский П.И. Евгений Онегин. Лирические сцены: Клавир. М.: Музыка, 1979.-293 с.

171. Чайковский П.И. Пиковая Дама. Опера в 3-х д., 7 карт. Клавир. М.: Музыка, 1978.-316 с.

172. Черная Г.И. Смешанные жанры в советском музыкальном театре 60-70-х г.: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1981. -22 с.

173. Чернявская В.Е. Интертекстуальное взаимодействие как основа научной коммуникации. СПб.: СПбГУЭФ, 1999.-209 с.

174. Черты стиля Д. Шостаковича: Сборник теоретических статей. М.: Советский композитор, 1962. -384 с.

175. Чехов А.П. Избр. соч.: В 2-х т. М.: Художественная литература, 1986. Т. 1 -735 е., Т. 2-671 с.

176. Шопен Ф. Прелюдии //Полн. собр. соч. Т.6. М.: Гос.Муз. Изд-во, 1962. -С. 7-59.

177. Шостакович Д. О времени и о себе: 1926 1975. М.: Советский композитор, 1980.- 375 с.

178. Шостакович Д. Проблемы стиля / Ред. Т.Е. Лейе. М.: РАМ, 2003. 153 с.

179. Шостакович Дмитрий: исследования и материалы / Ред.-сост. Л.Ковнацкая, М. Якубов. М.: DSCH, 2005. 208 с.

180. Шостакович Дмитрий в письмах и документах. М.: Антиква: ГЦММК, 2000.-567 с.

181. Дмитрий Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда». К премьере оперы в Гос. акад. Большом театре России. М.: Театралис, 2004. 87 с.

182. Шостакович Д.Д Афоризмы II Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 39. М.: Музыка, 1983. С. 27-41.

183. Шостакович Д.Д Двадцать четыре прелюдии // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. М.: Музыка, 1983. С. 42-82.

184. Шостакович Д.Д. «Екатерина Измайлова». Автор об опере // Советское искусство. 1933, 14 декабря. С. 4.

185. Шостакович Д.Д. Из еврейской народной поэзии // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 32. М.: Музыка, 1982. С. 66-117.

186. Шостакович ДД. Как рождается музыка // Литературная газета. 1965, 21 декабря. С.З.

187. Шостакович Д.Д. Катерина Измайлова. Опера: Клавир // Шостакович Д.Д Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 22. М.: Музыка, 1985. 334 с.

188. Шостакович Д.Д. Концерт № 1 для ф-но с оркестром: Партитура // Шостакович Д.Д. Поли. собр. соч.: В 42-х т. Т. 12. М.: Музыка, 1982. -С.3-71.

189. Шостакович Д.Д. К премьере «Носа» // Рабочий и театр. 1929, № 24. -С. 12.

190. Шостакович Д.Д. Плакать и смеяться // Советское искусство. 1933, 3 марта. С. 3.

191. Шостакович Д.Д. Самый близкий // Литературная газета. 1960, 28 января.-С. 3.

192. Шостакович Д.Д. Симфония № 1: Партитура // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 1. М.: Музыка, 1987. С. 3-97.

193. Шостакович Д.Д. Симфония № 5: Партитура // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 2. М.: Музыка, 1980. С. 3-158.

194. Шостакович Д.Д. Симфония № 8: Партитура // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 4. М.: Музыка, 1981. С. 201-379.

195. Шостакович Д.Д. Симфония № 9: Партитура // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 5. М.: Музыка, 1979. С. 3-107.

196. Шостакович Д.Д. Симфония № 10: Партитура // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 5. М.: Музыка, 1979. С. 111-324.2ЪА. Шостакович Д.Д. Симфония № 13: Партитура // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 7. М.: Музыка, 1984. С. 3-228.

197. Шостакович Д.Д. Симфония № 14: Партитура // Шостакович Д.Д. Полн. собр. соч.: В 42-х т. Т. 8. М.: Музыка, 1980. С. 3-100.

198. Шостакович Д.Д. Советская музыкальная критика отстает // Советская музыка. 1933, №3,-С. 120-121.

199. Шостакович Д.,Д. Трагедия-сатира // Советское искусство. 1932, 16 октября. С. 3.

200. Шостакович ДД. Три вопроса ответ один // Советская музыка. 1964, № 12.-С. 11-15.

201. Шуман Р. Карнавал // Поли. собр. соч. для ф-но: В 5-ти т. Т.З. М.: Гос. Муз. Изд-во, 1963.-С. 47-82.

202. Щирова И.А., Тураева З.Я. Текст и интерпретация: Взгляды, концепции, школы. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. 156 с.

203. Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2005.-501 с.

204. Яначек Л. Катя Кабанова. Опера: Клавир. Вена: Universal Edition, 1950. -165 с.

205. Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского. М.; JL: Музгиз, 1947.-244 с.

206. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века: В 2-х кн. М.: Музыка, 1971 1978. Кн. 1 - 356 е.; Кн. 2 - 260 с.

207. Blaukopf К. Autobiographische Elemente in Alban Bergs "Wozzek" // Os-terreichische Musikzeitschreft, Mai 1954, Heft 5. 252 S.

208. Eggebrecht H.H. Die Musik Gustav Mahlers. Munchen, 1982. 312 S.

209. Emerson C. Back to the Future: Shostakovich's revision of Leskov's Lady Macbeth of Mtsensk District // Cambridge Opera Journal, 1989. №1 (March). P. 112-118.

210. Fay L.E. Lady Macbeth of Mtsensk District 11 The New Grove Dictionary of Opera. London, 1994. Vol. 2. P. 1076 - 1077.

211. MacDonald 1. The New Shostacovich. London: Fourth Estate, 1990. 680 P.

212. Pernye A. Alban Berg und die Zahlen // Academia Scientarium Hungaricue, Studia musicologia, 1967, Hf. 9, № 1-2. S. 141 - 161

213. Rabinovich D. Dmitry Shostakovich-Composer. Moscow: Foreign Language Publishing House, 1959. 235 P.

214. Sager S.F. Intertextualitaet und die Interaktivitaet von Hypertexten // Textbe-ziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Interaktivitaet. Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs.), 1997. S. 109-127.

215. Taruskin R. The Lessons of Lady M. // Taruskin R. Defining Russia Musically. Princeton, 1997. -30 P.

216. Taruskin R. The Opera and the Dictator: the peculiar martyrdom of Dmitri Shostakovich // The New Rupublic, 1989. March 20.

217. Wilpert G. Sachwoerterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Kroener Verlag, 1969.-344 S.

218. Wilson E. Shostakovich: a Life Remembered. London: Faber & Faber, 1994. -540 P.

219. Литературное приложение М. Зощенко «Точка зрения»

220. Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову)