автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику

Текст диссертации на тему "Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

ЕНУКИДЗЕ Натэла Исидоровна

АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В РОССИИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА НОВУЮ ОПЕРНУЮ ЭСТЕТИКУ

17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Т-Гячгохгтлтж П\.ГЬТ)та07ТТ/1гГ!=ЧТТ» -

доктор искусствоведения, доцент Гервер Л.Л.

л /1 ..

ГУ1и

Содержание

Глава 1. «Воля к театру»: теоретическая мысль

и экспериментальная практика начала XX века

§ 1. О театральном кризисе начала XX столетия....................................16

§ 2, Русское кабаре — платформа театральных реформ.......................28

§ 3. Оперная пародия на подмостках кабаре..........................................37

Глава 2. Кривое зеркало оперного театра: «Вампука, невеста африканская»

§ 1. «Это будет каторжно-смешная пародия» :

об истории создания и авторах «Вампуки»,................................... 62

§ 2. Прототипы и пародийные приемы в «Вампуке.................................77

§ 3. К вопросу о специфике оперной пародии......................................... 91

Глава 3. «Победа над солнцем»:

футуристическая опера на перекрестке традиций

§ 1. «Учреждается новый театр Будетлянин».......................................... 99

§ 2. Интерпретация литературного текста............................................. 109

§ 3. О литературности музыки и музыкальности слова:

«музыкальные декорации»Матюшина и «опера Крученых»............. 120

§ 4. «Победа над солнцем» в театральном контексте эпохи.................... 132

Глава 4. Оперный театр в России первой трети XX столетия: под знаком кабаре

§ 1. На фоне кабаретных подмостков.

С.Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам»....................................146

§ 2. «Антиоперный театр» Дмитрия Шостаковича.................................. 167

§ 3. «Мавра» И.Стравинского: на грани стилизации и пародии.........................178

Вместо заключения............................................................................... 187

Библиография....................................................................................... 192

Примечания..........................................................................................208

Приложение 1 Приложение 2

Приложение 3

ВВЕДЕНИЕ

Необходимость реформ в области сценических жанров, ощущавшаяся особенно остро в начале XX столетия, вызвала к жизни множество самых, различных экспериментов и теорий. Точкой приложения «реформаторских сил» оказался по преимуществу театр драматический, значительно опередивший музыкальный на пути реформаторских преобразований. Разумеется, влияние театральных экспериментов и дискуссий не могло не сказаться на развитии отечественного оперного искусства, тем более, что жанр оперы в начале XX столетия оказался «на эстетическом перепутье». Традиционные формы академического оперного театра (западноевропейская романтическая опера, вагнеровская музыкальная драма, отечественная школа, представленная творчеством Чайковского и кучкистов) не удовлетворяли требованиям, предъявляемым к театру эпохой. Привычные сюжеты, персонажи, оперные формы — словом, весь веками накопленный «оперный багаж» требовал немедленного пересмотра и коренного обновления.

Новая оперная эстетика, впервые заявившая о себе в театральных работах раннего Прокофьева, Стравинского и (чуть позже) Шостаковича, складывалась под воздействием множества факторов. Выявлению их посвящен ряд исследований, в которых новый оперный театр рассматривается в контексте театральной реальности начала века. Наиболее сильным оказалось воздействие на оперу драматического театра; немало приемов было заимствовано у совсем еще молодого искусства кинематографа; определенное влияние оказал на отечественную оперу западноевропейский музыкальный театр.

ХАттрСГ ТТГ\Г*Т<ЗХХ/~\ТЭХ>"Т/Г ^ГЧТТТТТХ^ТХТТТЛ" О т.т

IX V V 1 и V V/ V ^ V IV! х'1 "IV V Х^х1IX УЛ.

театральный контекст эпохи не нова — к ней так или иначе обращаются практически все исследователи, избравшие предметом своего анализа произведения данного периода. Взаимосвязь оперного театра с драматическим, установление аналогов в сфере живописно-

изобразительного искусства, выявление общеэстетических художественных парата ел ей — вот аспекты, в которых развивается современное отечественное искусствоведение. Интерес к контекстному изучению музыкального наследия этого периода значительно возрос в последнее время; об этом свидетельствуют работы Т.Левой («Русская музыка XX века в художественном контексте эпохи», 1991), В.Павлиновой («Творческое наследие Прокофьева и художественные тенденции современности», 1992), В.Азаровой («Античная тема в музыкальном театре Стравинского», 1989), В.Реди («Оперные искания И.Стравинского 1910-1920-х годов (русская традиция и художественные тенденции времени», 1987) и ряд других.

Однако, несмотря на широкий охват художественных явлений, представленных в монографиях и диссертациях последних лет, рад направлений по разным причинам оставался «закрытым» для современного музыковедения. Это самые различные формы театральной деятельности, так или иначе оппонирующие академической оперной эстетике и сыгравшие заметную роль в осуществлении ее реформы. В их числе и нереализованные (или частично реализованные) виды художественного творчества богатой на манифесты эпохи. Лишь к началу девяностых годов проблема музыкального манифеста в отечественной культуре начала XX века была поставлена и успешно решена Е.Польдяевой1. Иначе обстоят дела с театральными манифестами и утопиями — одним из важнейших факторов в истории становления музыкального театра, до сих пор не оцененным по достоинству. Влияние утопий «Театра Будущего» на отечественную оперу первой трети XX века стало одним из важных (хотя и частных) аспектов данной диссертации. Сложность установления взаимосвязей объяснима косвенным характером влияния; роль «посредника» между театральными утопиями и оперой выполнило кабаретное движение, широко развернувшееся в это время в отечественной демократической кулыуре.

До начала 80-х годов нашего века культура кабаре и театров миниатюр находилась вне поля зрения искусствоведов, несмотря на то, что она сыграла значительную роль в реформировании театрального искусства. В настоящий момент прерогатива изучения этого феномена в России всецело принадлежит театроведу Л.Тихвинской, чья обширная монография («Кабаре и театры миниатюр в России. 1908 — 1917»; 219) содержит практически неизвестный до этого и бесценный по своей значимости материал. Автором проделана титаническая работа по сбору, первичной обработке и осмыслению ис-торико-художественного феномена кабаре. Изложенные в монографии сведения уникальны и представляют широкое поле для разного рода аналогов и сравнений. В большинстве своем Л.Тихвинская опиралась на архивные документы, находящиеся в личных фондах хранилищ Москвы и Петербурга. Богатейший информативный материал, изложенный в монографии, послужил импульсом, побудившим автора настоящей диссертации избрать одним из генеральных «сюжетов» своего исследования саму кабаретную культуру и ее влияния на самые различные сферы театрального искусства — от футуристических постановок 1910-х до новой оперной классики 1920-30-х годов.

Наконец, третьим важным аспектом настоящей работы стало описание феномена оперной пародии начала столетия и его влияния на русскую оперу первой трети XX века. Возникшая на подмостках кабаре и театров миниатюр, оперная пародия была одним из главных жанров кабаретных программ, их центром и средоточием, ибо в пародии отчетливо и предельно откровенно выявился ведущий принцип кабаре — иронический взгляд на жизнь и искусство. Несмотря на тесные взаимосвязи и общее культурное «пространство», оперная пародия со временем несколько дистанцировалась от кабаре, вышла за его пределы. Описывая оперную пародию как часть каЬаретной культуры, автор диссертации вместе с тем рассматривает этот феномен исторически, ибо пародирование оперы в России восходит по меньшей мере к XVIII столетию. Актуализация отечественной

оперной пародии в начале XX века оказывается во многом связанной с антиоперным движением, в свою очередь указывающим на кризисный (или реформаторский) период в истории жанра.

Элементы пародии — значимый компонент в оперном театре XX века. М.Раку в своей диссертации «Авторское слово в оперной драматургии» пишет, что пародии «подменяют сооою комизм в XX веке» или сплавлены с комизмом, и что «...под знаком пародии театр

_____. ___ __^^ ___. / 1 О Л л \ -Ту __ - _ __ Л

представления ухворждастия в лл исКс» и,^;, к виироиу и

приемах пародирования в музыкальном театре XX века обращается Т.Малышева в диссертации «Гротеск в русском и советском музыкальном театре XX века» (149). Частично освещает интересующий нас предмет Л.Данько в монографии «Комическая опера в XX веке» (49). Рассматривая многочисленные образцы оперного искусства XX столетия, генетически (в той или иной степени) связанные с «классической» комической оперой, автор устанавливает взаимосвязь оперы с игровым, условным театром. Л.Данько описывает так называемые жанровые миксты, уделяет значительное внимание сатирической линии комической оперы и связанному с нею публицистическому театру. Немалое место в исследовании занимает также типология комической оперы, выстроенная с учетом ее жанрового многообразия в XX столетии.

Констатируя наличие пародийного элемента в оперном театре, Л.Данько, Т.Малышева, М.Сабинина и другие музыковеды указывают на его непосредственное родство с пародийными приемами, использованными Н.А.Римским-Корсаковым в его опере «Золотой петушок». Факты, приведенные Л.Тихвинской, позволяют расширить представление о генезисе пародийности в русском музыкальном театре: естественно предположить, что другим ее источником была оперная пародия начала XX столетия. Этот феномен в музыковедении почти не описан; исключение составляют пародийные оперы И.Саца, к которым, в числе прочих сочинений композитора, обратилась в своей диссертации Ж.Панова (172). Остальные же

(немногочисленные) работы, касающиеся данной проблематики, принадлежат филологам и театроведам (см. вступительную статью М.Полякова к сборнику «Русская театральная пародия XIX — XX века» (177), комментарии и вступительную статью О.Кушлиной в антологии «Русская литература XX века в зеркале пародии» (190), уже упомянутую работу Л.Тихвинской). Большинство документов, связанных с оперными пародиями, хранится в архивах и пока не опубликовано. Тем не менее, изучение доступных образцов свидетельствует о взаимосвязях жанра оперной пародии с последующим развитием отечественного музыкального театра.

Таким образом, в центре настоящего исследования оказываются три (рактора. в разной степени влияющие на становление новой оперной эстетики:

• утопии «Театра Будущего» и другие театральные манифесты, опосредованные культурой кабаре,

• оперные пародии, существовавшие в кабаре, но в значительной степени от него автономные, и

• сама кабаретная культура.

Музыкально-театральные новации, к исследованию которых мы обращаемся, формировались в оппозиции к традиционному театру в целом и академической опере в частности. Несмотря на исходные различия, в них много общего: все это — явления альтернативного музыкального театра. Игнорирование такового в художественной жизни России первой трети XX века приводило до сих пор к сужению и некоторой схематизации тех сложных процессов взаимовлияний и взаимодействий, которые в изобилии представляла избранная эпоха. Вписать достижения музыкального театра в общий — значительно расширенный современными исследованиями — культурный контекст, установить генезис драматургических, собственно музыкальных и многих других достижений академической оперы XX века, уточнить некоторые приоритеты в осуществлении отдельных реформаторских замыслов — таковы задачи данного исследования. Помимо этого, автор стремится расширить само пони-

мание термина «музыкальный театр», рассматривая в качестве такового (наряду с традиционными оперой и балетом) «авдеграундные» формы футуристических и кабаретных представлений и оперные пародии. Тем самым в научный обиход вводится ряд новых материалов: несколько оперных пародий, в том числе ставшая нарицательной «Вампука», а также футуристическая опера «Победа над солнцем», Цель автора, таким образом, состоит в том, чтобы, «откопоектировав» ггоежние взгляды на изучаемый предмет, создать более полную и развернутую картину театрально-музыкальной реальности, сведя воедино достижения искусствоведов смежных специальностей (театроведов, филологов), обобщив сведения, разбросанные по множеству музыковедческих статей и монографий, а также факты, впервые представленные в настоящей диссертации.

Многоаспектность поставленной цели определила характер материала: он разнопланов и качественно, и типологически. Различна, прежде всего, художественная ценность объектов исследования. Часть из них («Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева, «Мавра» И.Стравинского, «Нос» и «Катерина Измайлова» Д.Шостаковича) принадлежит к шедеврам отечественной оперной культуры. Иное дело — оперные пародии и футуристическая опера «Победа над солнцем», ценность которых определяется, прежде всего, заложенными в них идеями, а не уровнем воплощения этих идей. Данные произведения мы рассматриваем в историко-культурологическом ключе. Сказанное относится и к театральным утопиям, которые представляют собой чисто литературный материал. Ввиду отсутствия многих клавиров и партитур, а также специфического, «внеопусного» хаоакгеоа некотооых объектов нашего анализа мы привлекаем в качестве источников эпистолярные материалы, мемуарные свидетельства и статьи в периодической печати изучаемого периода.

/?/■ Ц/г п.€а/*зз V*С?^АТ'кТ иРГ'иЛ д'Э \7Г'ТТГгТЭ11ТЛ КРА П'АТ.Р1ГТТ.Т

нашего исследования могут (с известной долей схематизации) быть

выстроены в последовательном порядке. Наиболее ранними по времени возникновения являются театральные утопии (первое десятилетие XX века). Период интенсивного распространения кабаре относится к 1907-1917 годам, хотя отдельные театры миниатюр, например, «Кривое зеркало» существовали значительно дольше, вплоть до 30-х годов нашего века2. Однако формирование кабаретной эстетики и тиражирование сложившихся приемов происходит, в основном, в 1912 — 1914 гг. На оперном творчестве кабаретные влияния сказались гораздо позже: самая ранняя по времени создания (из рассматриваемых в диссертации опер) — «Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева (1919); самое поздняя — «Катерина Измайлова» (1932). Впрочем, примеры из «Катерины Измайловой» привлекаются, скорее, эпизодически; основной объект анализа — это, конечно, «Нос», созданный в 1927-28 годах. Поскольку главный пафос нашего исследования — исторический, то есть направленный на установление исторических перспектив развития жанра оперы, постольку хронологические рамки нередко нарушаются, например, в отношении оперной пародии. История оперного пародирования в России восходит, как минимум, к XVIII столетию, поэтому автор диссертации позволяет себе краткие отсылки к отечественной традиции оперного пародирования XVIII и XIX веков.

Таким образом, работа задумана и осуществлена как исследование «комплементарного» характера; автор стремится дополнить и расширить существующие взгляды на избранный объект, отнюдь не умаляя роли и значения факторов, уже описанных в музыкознании.

Гипотетической основой работы послужила следующая схема.

Россия рубежа Х1Х-ХХ столетий вступила в полосу глобальных эстетических перемен. В той или иной степени они затронули все виды искусства, однако смена эстетических идеалов и критериев особенно заметна в театральных жанрах. Взгляд на роль и предназначение театра начал кардинально меняться. Вопросом «каким должен быть театр» (если он вообще должен быть) задавалось подав-

ляющее большинство театралов и деятелей, так или иначе к театру причастных, В поисках ответа на этот вопрос и возникли утопии «Театра Будущегоконструируемые философами, теоретиками театра, драматургами, литераторами и т.д. Создание утопии было неотделимо от поисков нового художественного языка. При всей неосу-ществленности (и принципиальной неосуществимости!) утопий, они не прошли бесследно для театрального искусства. Такие идеи, как обращение к старинным театральным формам (прежде всего, к мистерии) в качестве образца, уничтожение театральной рампы (физической и психологической), «органическое взаимодействие искусств» (143, с.1633) и многие другие, были востребованы и реализованы совсем в другой сфере культуры — в кабаретном движении начала века. Высокие жизнестроительные теории «утопистов» «спустились» в нижний этаж культуры, в кабаре, где и реализовались — разумеется, в сниженном, трансформированном виде. Так, идея обращения к старинным формам обернулась увлечением фольклорными (карнавальными) зрелищами4, возрождением п�