автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи БЕКЕТОВА Наталья Викторовна

ТРАГИЧЕСКОЕ И САТИРИЧЕСКОЕ В ОПЕРАХ ШОСТАКОВИЧА

Искуссгвоведоияа Специальность 17.00.02

Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ыосква 1991

Рабога выполнена на секгора музыки народов СССР -

Всесоюзного нэучно-исоладовагельского иногигуга иокусогвознания (Ыиниогэрогва кулыуры СССР).

Научный руководитель - докгор искусствоведения, профасоор

М.Д.Сабинина • Официальные оппоненты - доктор философских наук

Т.В.Чередняченко, . кандадаг иокусогвовадвния Т.Е. Лейе

Ведущая организация - Белорусокая государственная

консерватория

Защита оостоитоя " " 1991 г. в 14 чаоов

на заоедания сле циалязироваиного Соввга Д 092 10 03 по присуждению учёных отапаней при Вовооязноы иаучно-йсслайэвагвльокси институте искусствознания Миниотеротва кульгурц СССР (103009, Москва, Козицкий пер.,5). .

С диссертацией ыояно ознакомиться в библиотаке ВНШ искусствознания.

Автореферат разослан " С&М^елЛ 1991

г.

Учёный оекратарь специализированного Совета, ,

кандидат искусствоведения СД^^д П.И.Паисов

I. Общая характерно гика диссертация

Вопрос о трагическом и сатирическом в искусстве сегодня ?кобретае? особый смысл. Подходя к завершению XX века и огля-аэая сэсё давнее и сравнительно недавнее прошлое,человечество шзбвгйэ кбяогаткруе? прогрессирующее усугубление грагическо-

-Я а яззш отд&мыш личностей, и в история общества, и в ssyrceraa, отразлзгзек йзбывалое напряжение современного этапа игазэчезгэЗ езгории. Траг.ячео:<ое ныне сплошь и рядом восприни-. 1егся и- как сатирическое; механически расчленить единое "дву-коо" явление, гдз сатира есть "второе я" трагедии,и наоборот, •дчао невозможно. Tea более это нейозшяно у Шостаковича,о его злактикой шшкряЗ, превращения и переходов.

Задача наввй работы - увидать и понять трагическое и сати-яеекое в операх Шоотакбвича не .изолированно, а как целостную нтатаческую снсЕвцу взаимодействий. В искусстве и художествен-й практик® сиавдкы трагического и сатирического сами по собе ень разноплансэи. Но когйЗ они взаимодействуют, система отано-тся иасго. сложнее. Оперы "Ноо" и "Катерина Измайлова" оказыва-оя идеальным объектом исследования трагического п сагирячеоко-

тгенно благодаря наглядному овеществлению процае-

*

их вгакмодайствия. Произведения эти в своей роде уникальны иоогяш, развернутым'вцзащтты комплекса трагедии я сатиры,, mi он предотает в искусстве XX века.

Такиы образец, актуальность исследования обусловлена идеей н?годз2о?ЕЯЯ трагического и сатирического в её Концептуальном зтилевоы ракурсе,а такне потребностью постижения историческо-коятекста подобного синтеза в творчество молодого Шостаковича.

"Целью диссертации является вскрнгие ы в х а н и з и а 1им0действия трагического и сатирического и его закономарно-

стай в онерах Шостаковича.

В советском музыкознании уже довольно прочно утвердилась характеристика "Носа" как музыкальной сагиры; в большинстве случаев акцентируются сатирические приёмы этой партитуры. Изучение трагедия-сатиры "Катерина Измайлова" было направлено в первую очередь на симфонические принципы её драматургии. Однако вопроо об особенностях гротескного мышления Шостаковича, о механизме образования гротескного качества как результата взаимодействия трагического и сатирического специально еще не поднимался. Поэтому методологическую базу дао-•зер тацяи мы искали в смежных областях: в философии и эстетике (Аристотель, Платон, киники, Гегель и романтики.К.Марко,Н.Гарг-Ю11, А.Бергсон), литературоведении (гаория пародии Ю.Тынянова а 0. Фрейденберг, теория средневекового и ренвссаноного гротеска М.Б-зхтияа, его учение о'карнавализацни, развитые позднее Д.Лихачевым, А.Паичанко, А.Гурввичеы). Разумевгоя, ваш попользованы также груда советских музыковедов Б.Асафьове,В.Бобровского,Ы.Сабининой и др., посвященные симфонизму Иосшсошч« ш aro драматургическим принципам. Подобная разножанровосгь источников продиктована сочетанием аналитического, исгорико-теорзтячаского.фя-л о с о$с ко-эстетического и культурологического аспектов,на пересечения которых и вырабатываетоя метод анализа трагического и са-. тярячэского в условиях музыкальной концепции.

Сформулируем предварительно некоторые основные выводы диссертации.

1. Конечным итогом интеграции трагического и сатирического в обей операх Шостаковича оказывается г р о т е о к.

2. Грогаок понимается как дна л а к г яч а ское противоречие трагедии и сагиры. Та-

коа понимание походят йэ процессуальной природа гротеска, который для нас ость не застившая структура "совмещения пасонмлсги-иого" (согласно распространенной п лигерагурб трактовке), по процвоо сг*яадиванпя п р о т и а о радивого аатаграгивного комплекса. Лрод-посдакя поденного ^гзарвдения содержатся на только во .временной цр&родз ну з шея, но в процессуальной природа противоречия как та-ксэсго, й есйстзешю гротескового противоречия, которое везгда, з целях создалия гротесковой "антинормн'', есть процесс д з -формации норы ы.

3. "Ноо'* и "Катерина Измайлова" олицетворяют два этапа гротескового провеса Шостаковича .сатирический и трагический,Сатл-

* •

ричеокйй процвео в опере "Ноо"- движение от пародии к гротеску; в "Катерине Измайловой"- движение от трагического гротеска к трагедия.

4. Оба згааа нагячдяо реализуют пршщш взашлодвихеяия сатиры в трагэдтэ я наоборот.Это позволяет поставить вопрос о г р а-геднйном качества сатиры "Носа". Для "Катарипн Измайловой" специфичен грогесч т р а ги ч в с к и й,который по сравнении с сатирическим еогь высшя форма трагедийно-сатирического противоречия,

5. Приищи на ооо.г в б го г в в я , па котором зяздзт-оя комическая поэтика (и, сообразно этому, сатирическая гиягза-ция), наыи выведан из сферы собственно комического в сферу о о-ви 0 щ в я п я трагического и сатирического. В рассматриванию; произволениях действие этого привдша ушшарс&льно: на каадоа этапе гротескового процесса он внранаатся постоянна колнчестранным накоплением взаиыоогторгащйхоя элэивлгов художество иной структуры - языковых, драматургических, содержательних, что дпог возможность в поэтика опер Шостаковича (кроме гротоско как ялу-

ксшого приёма) выделить уровни .гротескной концепции, гротескной драматургии, ' гротескной композиции. с

"Нос" к "Катерина Измайлова" демонстрируют новое качество трагического и сатирического, мыслимых только сквозь, через друг друга. Исследуя исторические корня и контекст гротескового метода Шостаковича, мы расцениваем его оперы как некую вершину эволюции трагического и сатирического в музыкальном искусстве Х1Х-Н веков.

Практическая ценность работы. Предложенный в диссертации метод позволяет па только углубить представление об оперном стило и шире - типе ыыялония Шостаковича, но и применить его к разнообразным явлениям музыкального искусства Х1Х-ХХ столетий, а таете более ранних периодов (например, творчзотву Муооргского, Чайковского, Прокофьева, Моцарта и т.д.). Анализ к о и ц в а -ц и о и н и й, обращенный к социальному содержанию категорий трагедии и сатиры, вскрывает мировоззрввчвскиа тшадшз художника.

Положения диссертации нашли применение и публикациях и педагогической практике автора, они могут быть иснохьзованы в вузовских курсах истории музыки, иотории и тоории культуры, фЕЯО— осу}Ш' к эстетики. 1

Апробация. Диссертация обсуждалась к была одобрена на засела яка сектора истории музыки народов СССР ВНИИ искусствознания. По а а материалам был зачитан ряд докладов на различных научных

К0Нф0р8Н1?1ЛХ.

2. Структура и содержание работы •

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заклшеняя, оксбзгена справочным разделом (йяблаографячвокий указатель, нот-¡шз лржсры «.' прим-шнил) •

Во Введя шэд обоснована актуальность темы, определена цель исследования н дан обзор литература по вопросам, примыкавшим к проблематика работы.

Первая глаза освящает вызревание трагедийно-сатирического противореча; э огэчзсгзенноы и западноевропейском искусстве. Через вшв?55ШЗ сбашоагг и различия разных культурно-исторических гстов ярогявсрэчдя, авсжшлировявяис Шостаковичем, осущеогвляет-вя поиск й ойосяовашю метода диссертации, отрабатывается её по-!Ш?»йинй аппарат. Истоки шостаковичевского гротеска мы связывает о отечественной обличительной ("гоголевской") традицией,лини-эй "шекспировского" трагического, европейским романтизмом, тен-квнцюши литературно-театральной эстетики 10-х - 20-х годов на-ззго века, а также - о разнообразными явлениями русской и зару-Эеяшой музыки ПХ - начала XX столетия. Столь разнородные худо-¡шсрвзйяыз пгасги могут быть объединены приз на каш "гротескного заализыа", этой дрэвнейшзй формы воплощения жизнешла противоре-з искусства, которая изменчиво -преломляется я "зстетикой метаморфоз" Шакопира, и гоголевским "фантастическим реализмом",ро-гаигяческой ировйзй, "екацентряческим реализмом" 20-х годов.

¡.Бахтин убедительно ¿оказал "карнавальной1" .-цраисхояденяа многих

.1

жаывнтов поэтики Достоевского, явившегося вшоте о ген родона-гальникое! "экоирасоивйого реализма" XX века. "Редуцированный ¡мех" нового времени олуаит способом выражения трагического миро-щуазяяя и двойственного сознания современного человека. Сказан-Ю9 яооуздаэ? выдвинуть вопрос о кар ¡авальной основе гротескного ¡ингеза у Шостаковича.

Для определения национального генезиса оперного творчества Зостаковича необходимо конкретизировать специфические черты отечественной обличительной кон-

ц в я ц и и.

1. Содержание её составляет смысловая альтернатива Свобода-Рабства,характеризующая коренную для русского наелоналйгого самосознания проблему утверждения возвышенного,истинно свободного, гармоничного человеческого начала через отривдние его низменных, рабских свойств.

2. Психология "раба и хама" как источник национальной трагедии сообщает смеху "черную"."болевую" окраску. "Боль" - подчеркнуто-национальное овойсгво отечественного "духа отрицания". Противоречие Свободы-Рабства, таким образом, по сущеотву овоему - но сатирическое, но трагедийно-оатирЕче-ское противоречие, обозначающее себя через ивго-нимичеокий ряд смыслов: "страдание", "болезнь", "оскорбление", "смех сквозь слезы" (Гоголь)."мировая боль" (Дсстоэвокий).

3. Метод воплощения трагедийно-сагирдазсксго противоречия Свободы-Рабства - "фантастический реализм", грогаехкоа изображение "призрачной Д8Й05ВЕ£6ЛЬ80 0*И как отрицания яизни"*. В работе доказывается, что гротеск -изначальное свойство русской реалистичеокой прозы, основное срад-отво выражения её обличительного пафоса.

4. Отечественная обличительная концат.®я иагорически подвижна. В пределах XIX.века мы намечаем три этапа её эволюции,связанные с развитием русского реализма: догагодевский,гоголевский в послагоголевский. То,что у Пушкина начинает прорастать в различных модификациях отдельных элементов,у Гоголя принимает вид "фантастического роализма",законченной гротескной структуры - оатири-ческой и трагической.Дальнейшее усиление критической направленво-

отп приводят к появлению новой формы трагического в творчестве

1 Белинский В. Избранные эстетические работы в двух томах. -Ы. .-Искусство, 1986. - Т.1. - С. 142.

Достоевского, где трагический гротеск оказшается главным обличительным фактором,

Формирование нового типа драматической концепции,вскрывающей механизм гибели человеческого начала под разрушительнал воздействием антигуманной среда,связано,следовательно,со всё болев целостным вырагенпзы в нзй диалектического противоречия трагедии и сатиры. От сатиры к трагедии,от Гоголя к Достоевскому, от оатирического гротеска к трагическому - таково направление передового русского искусства, полностью совпадающее о тем,что мы наблюдаем в -оперном творчестве Шостаковича. Глубоко закономерна в этом масле сама устранявнносгь ог "гоголевской" концепции "Носа" к "досгоевской" по сути концепции "Катарины Измайловой".Эволищш русского социального романа отливается в оларах Шостаковича в веку» соцрально-фалософокую формулу,в которой противоречие духовного-бездуховного (вечная тема мировой .культуры) .конкретизированное национально а исторически (Свобода-Рабство).выражается через постоянно действующее противоречие грагодии-сагиры, что и сообщает концепциям Шостаковича столь высокую социальную "температуру".

Шекспировскую традицию, преломленную Пушкиным ("Борис Годунов", "¡¿а лзкькяб трагедия"), Изотакович воспринимает уже как чис-. го национальную трагедийную градации Достоевский - Мусоргский -Чайковский.В диссертации-рассмотрены разные аспекты ровдающэйоя а-русле данной традиции концепция лицемерия, как содержательной основы будущей грог э д'дл-с а г при, гда сбразувг-ся антиномии: любовь-товар, позиция сердца - позиция "кармана", зивое-мзртвое. Романтическое (в генезисе) противоречие идеала и действительности соврально конкретизируемся в противопоставление двух ценностных систем: человеческого и бесчеловеческого,естественного и извращенного.В пределах новой - обличительной - разно-

видности трагедии "преступления и наказания" в русском искусства второй половицы XIX века постепенно складывается tos увивер- . сальный тип противоречия, который характеризует крайнюю степень' трагического самораздвоения личности в её неравной борьбе о антигуманной средой. Формирование его происходит в своеобразном "смыкании" традиций, трагической я обличительной. И еуг, Е tau присугспзует сопряжение полюсов, соответотвуюстх крайний формам заостройкя »ii3!íSH¡ii>x реалий. Потому, кстати,иекспировс&аз образы шутовогва - образы "изнанке" мироздания - эсгвсТБзяяый атрибут "&отвггкя мэта1юрфоз",в чьт йн гасрчесгаа она óu т ирораогала.

АиЗиваленгеи я роааигачдекий обра» Дьявола-Шуга - трагический образ судьбы, скраыанйыё в саркасгкчезкЕв тона саморефлзк-ска*, образ чисто экзисшодгальний.граиа^арсоБцй эквивалент ли-рячйского авторского "я".Им&шго качеством обостренной лирической оубъектизвобги худонввк-рсиантик,болезненно перевивающий разлей кара .близок творчзской йвддодеадьноови Шостаковича. Предтечами зюсгаковичевского гротескного симфоназыа по праву считаются Берлиоз, Дйот,Малер,и не в меньшей степени Мусоргский и Чайковский, которые ярко национально претворяют общеевропейские традивриво-площения образа Зла. ..............- • .

"Песни и пляски смерти" Мусоргского и Шестая симфония Чайковского, будучи плодами развития отечественной трагедийной концепции, дают представление о методе трагедийно-сатирического противоречия в русской музыке конца XIX века.В обоих случаях вызревание трагического образа обостряется на репйющем этапе драматургии,в третьей четверти четирехчастаого пдкла.гротескной кульминаций (Мусоргский - "Трепак"»Чайковский - III часть,марш-скерцо),непосредственно предшествующей трагедийному итогу ("Полководец" и

(?;>гн.]Л Шестой симфонии). И у Мусоргского, и у Чайковского обрдз

1 См. :Епн-Поль.Приготовительная ыкола эптйтяки.М. ¡Искусство, 1%1, - С.153. .

то

зла - русские вариант романтического ¿Imse maivtbw, дричзм если для Мусоргского вообще характерны фарсовое двойничесгво и юродство,овеществляющие амбивалентную структуру "гротьскнсго те-

о

ла"*,то образы зла у Чайковского имеют роканнтески-экзясгааииаль-F.oa происхождение,кристаллизуясь в рамках симфонической трагедии.

И грагадЕя, и сатира намечены были еще Даргомыжским.Творч'ост-во Мусоргского - "узел" взаимопересечения этих ганданний благодаря его априорно амбивалентному мышлению; позже трагедия и сатира как бы расщепляются в трагическом симфонизма Чайковского и опорах -сатирах Римского-Короакова с гаи, чтобы породить трагический гротеск "Петрушки" Стравинского, - дитя эстетики нового вака*

Итак, в центраг-ьныв задачи'первой главы входит определенна "карнавальных" основ музыкальной гротесковой концепции я закономерностей гротесковой ироцессуалькости.а таете форм соотнесения "вертикального" а "горизонтального" планов - суть механизка гротескного совмещения трагедии и сатиры.

До Шостаковича параметры перекрещивания гротескной "паргикам" и "горизонтали" уже выражены достаточно отчетливо.С одной огоровн.это внедрение карнавальных элементов в трагедийный процесс (Мусоргский,Чайковский,Стравинский), о другой - процессуаль-Яоо1'ь сатирических сцен (Муооргский.Римскйи-КЬрсакоз, Стравдн-окий). В творчеотве Мусоргского и Стравинского мы находим также некую аыбивалентно-процвс'суальнув формулу гротескового могода -трагифаро, который у Шостаковича становится характерный ядром конце поди,конценгрирупцим взапыоогцццзаяе сведенных ьоадй-

* В основа карнавального образа "гротескного тела" лоаат "гиперболизация двойственности" ."максимальное сближение "оорха" и "низа",юс перевертывание и взаимный обмен".-См.:Гурозяч А.К истории гротеска."Верх" и "низ" в средневековой латинской литературе // Известия АН СССР: серия литературы я языка.-Т.34.".- № 4.-М., 1975. - С.318.

iro «o/ïjvioi* Ьйдй«ос1И-Ой5Иосм, Возвамняого-Нагмвнкого, ïjpare-luti'-Cntitii. Коикшивв врагвЬарса как aornoí вульгарио-скабреа-

it í.cí/,c-/-;:íí na tçuvtдаю íimev дт та ъжиов ыатодол отеческое tiMmtiiiiw,поскольку охлйпшаег оба возможные путк вгслвдшаввя

i

vóotcúkuoi'o upomcoíi Шсегаксшича: преясиешз ввугрвиавго меха- * »»sua мкхглтм нории s кешчвскоы й,исходя из продсгавлгмЯ oö Bi-K{(Oßü трагического и комического*»сраваигельвый «иаз г/лк шшанил 40а SftfMtwexotv я еам^текаго процесса. Трагв-

í - * и и у л х. « йрод1вса»а«ивв смктт вот "в а -V i; 0 ç р о ф ь" (oíí/uícfb (йкоояев акгавка» вадодоервхода в Г; S äi:«'5£ift|:e«öÄi ß, Kêfipoii - «a-

üí/íi0 j..íJitií4íitiíí ¡'роыошоп gfißB "Поза" в "Kairspatu Измайловой".

fís> íüiC'üíífLí'íiíiEi оявра "fíoc" одрздвлввмя как "смешная гра-vbr&f4» вод &твк аабхваяшауи сущность гротескной _

oí.'i-ijft'.'UiCJ&ii nosí-ííKíí «tttpú, Ka одяо»рвиеш> докучаем и метод её намнимокхл: умштгя,' аадохеикая и гаштгшв "смешной гратедшЛ д.(«г ¡(льч к i'ííimm хулохзсыеншм огрукгурам, как т р а в в о -í и \! о ü и и ti и и í |) ù г о д и я или трагедия "и V «pot и ii л о г о". Кроме toro, становятся возможным ытшп'Ь исгориадски ионии оьойатва кондосции Шостаковича, возникший ил i}.yiMVJ«i5),rö "orapcfl" х'рогеокной модели.

Нойон ¡'win oí'Ii о "смешной тра гадай" XX вёка видягоя в ей и и б и ь а а а и ï к о ß п р о ц е с с у а л ь в о о т и . "]>>ruci:iföü t,:ji'j" опори "Нос" рассматривается нами в разверты-uhiiiMi UV ¿ (входной амбивалентной образной уотановки), через т-

J ipuiU'iHöupr 0. Проиохождояке пародии // Труда по зна- ' '

i ч .м ciiüi-öun«: У1, - Тарту» - С.494.

' Лммвдий лрашюи происхождение жанр "сышпой трагедии", "ко-; н*|11/;1 ии очень Ни'/очно пазйиаем сатирой", служит,но Фрейдвнберг, к1 ii'.'.iV!uïuаьсtîioui родот» «¡агичвоком и смешного. - Там же. •

(гип гротескного процесса) к t (конечному резулыагу целостной гротесковой концепции).

Амбивалентную основу оперы "Рос" составляет фарсовая интерпретация трагедийной структуры "преступления и наказания"."Пере-лицэвка" трагического "на сатирический лад" осуществляется в системе атрибутов карнавально* позгшси (гротескные ыатафори,особые принципы конструирования пространственно-вромеиного конти.чуу-!/.а и т.д.), важнейший из которых - метод пародийных двойников.Он служит пружиной столь неожиданного в сатире, но типичного для творчества Шостаковича конфликта личность-общество, он приводит к созданию "структуры большого диалога", где взаимоотрипаюгоя сатирическое и подспудно вызревавдэе в «го недрах трагедийное. Это диалогическое зерно заключено в возможностях исходной модали^нотифицированное преступление (которое "есть" и которого "нет"),детективное развитие сюжета, развертывающегося в "менияпейных" странствиях "героя", допускают модуляцию грогескного конфликта Ковалев-Нос в конфликт личность-общество, в пределах которого и осуществляется "наказание" "выделившегося из среды". Метод же пародийных двойников обеспечивает гротескное тиражирование конфликта личность-общество о включением идеи сатирической субординации; алогически связанные между собой образы Цирюльника, Ковалеве и Носа, составляя-пародийные пары по пришдпу "низменное-возвышенное", в соответствии с основными этапами сатирической драматургии, один за другим выступают трагифарсоными носителями "комплекса трагического", подпадая иод угрозу уничтожения соОи подобными. Каждый из толш- - жертва и участник насилия, гаков путь обновления полюсов "смешной трагедии", превращенной в "дьяволов водевиль" XX века, где доминантой оказывается эксцентрический и ин«- •• фернальный образ толпы.

Исторический контекст подобной концепции видится вам в концентрическом прорастании гоголевского "ядра" (социально-психологической формулы "мертвых душ"), через гротескную поэтику Салтыкова-Шадрина, Достоевского, Сухово-Кобылина - к трагедийным фантасмагориям Булгакова, Мейерхольда, Замятина. Трагячеокий пласт смыслов, поднимаясь из глубин древнего "гротескного тела", формирует и новый уровень концепции Шостаковича. Он складывается из последовательного "отрицания-отрицания" следующих смысловых рядов: генетически присущая "смешной трагедии" идея даойни-чес!'ва заимствует характерный для отечественного "духа отрицания" облик "раба и хана", подлого подооострастия "низших" перед 'высшими" (здесь наблюдается расширение поля гротескного алогизма через тему субординация и чинопочитания - к гротескной разработке конфликта личпость-ойщастзо). Итог - тэма насилия как неизбежный трагический знак тоталитарного саз на над.

С а 'г и р и ч в с к и й процесс оперы "Нос" направлен на ьскрыгие чудовищной Сущности под благопристойной Видимость*). Стадии,накопления и усложнения сатирического качества в его самодаишнЪи к трагедии отражаются переходами от пародии к гротеску, что соответствует разным этапам кошеретияящн проггзо- " рэчаз Вгдагссгк-Сулшосги.Данная закономерность свойствеяяа как логике драматургии оперы в целом,так и каждого её отдельного этапа.

Уже первая сцена (Цирвдъник о супругой) обнаруживав!; определенные условия перехода от пародия к гротеску,что достигается в •

- А

приделах градационной комедийной ячейки (медленно-быстро, стаги-ка-дпнаипка) следующими способами: I) от сопоставления двух разнохарактерных пародий цо горизонтали к совмещению их по вертикали (с ц.40); 2) от принципа гипертрофированной интонационной ха-рччкгерносги вокальной речи персонажей, через неё усиливающуюся

гиперболизацию, подчеркивающую ал огичность интонирования, - вплоть до лишения персонажей вокального мелоса (о ц.40 - партия Прасковья Осиповны, о ц.43 - Ивана Яковлевича). Каждая характеристика, как воегда у Шостаковича, психологически тонко и точно аргументирована: ист опные вопли Прасковьи Осиповны есть г и пертрофвя о к а н д ар о в'а а и я, о помощью которой выражается её агрессивность. Иван Яковлевич, струсив,окончательно "лишается дара речи", переходит на речь равговорную. 3) Механистический коаплеко галопа, сопровождающий самоуничтожение вокала, есть существенный показатель гротескного метода Шостаковича: бытовое самоуничтожавтся "изнутри" посредством гипертрофии жанра, его подаенн "аномальным" гротескным двойником.

Традиционная комическая бытовая сдана ссоры супругов берет на себя функции зерна гротескного процесса оперы. Гротескная сцена скандала - шосгаковичевский вариант достоевских "карикатур катастрофы" (выражение Вяч.Иванова), и в этом качестве чрезвычайно характерна. Переход от пародии к гротеску связан с количественным накоплением несоответствий, приводящим к качественному взрыву:но-воз гротескное качество подтвергдавгоя драматургически (резкая полярность составляющих, предельная гипертрофия каждого,принцип втораенйя, о помощью которого реализуется-ситуационный алогизм: обнаружение носа г далее появление призрака). Гротескный метод проникает на все уровни художественной опстемы, венчаясь образованием гротескной тематической конструкции, суть которой - а г ем а т л з м, иначе говоря,разрушенный гв1агизм,музыкальная анома--лия, созданная _,ничтожением "нормы" - темы, жанра, осмысленной музыкальной интонации.

Приёмы деформации нормы, заявленные л сцена Прасковьи Оси. •• повны-Ивана Яковлевича, кульминируют в Окгеге дворников,где тро-

»

теск впериш распространяется на круииий эпизод. Следующий за атой гротескной ансамблевой спаной Антракт к 6-й картине воспринимается как авторская реакшя на возрастанив абсурдности,нелепости и бесчеловечности изображаемого. Сиштоштична резкая

I

жа ирово-стилистическая модуляция благородной "баховской" темы в марш-////'.'^^ с его недаусмиолвнно-угрожающей семантикой (с ц.2о4). Возвшмнноз я низменное, трагическое и сатирическое предстают здесь ь причинно-следстаошшх связях. Саморазвитие гротескного алогизма в пределах первых шгги картин ("малого цикла" оперы) таким образом получает трагическое закрое инь.

Княгини 6-я, 7-я и картина 8-я воспроизводят принципы "малого цикла" на всё болов высоком уровне, как бы по спирали.Каждой из них присуща та же логика перехода пародии в Х'ротеск.и поскольку гротескное качество накопляется постоянно,во второй половине одерн возникает перевес в сторону гротеска; максимальное выражение он находит в массовых сценах.Раз облачение низменного строится на .доказательстве идентичности каждого сатирического образа-формулы "обществу" ему подобных. Поэтому движение от моно- и-диалогических сцен к ансамблевым и массовым в оаера "Нгчз" всегда вить движение от пародии к гротеску.- Сквозное развитие трагифарсового конфликта личность-общество (лишь подспудно намеченного Гоголем) сопряжено со сглозним же развитием линии насилия. В Антракте ударных тсдла издевается над жалким, обезумевшим от страха Цирюльника:,:; сцена полицейских и торговки - некое предвосхищение сцены изданагьльствя работников над Аксиньей в "Катерине Измайловой", а ¡убиение Носа почти совпадает со сценой порки Сергея. Череда сдан (¡осилил - логический итог саморазвития собирательного обра-гледнссва, .который неуклонно множится, растет и детализирует-

¡я; добропорядочные обыватели на глазах превращается в орду паяльников и убийц. В этих сценах сатира "Носа" отчетливо проявив* свою двойственную природу.

о

Прорыв к трагическому обобщению в Антракте к 6-й картине и 'словш-сяыволлчоскому плану "Проводов дилижанса" отнюдь на нару-яйг законов действия сатирической драматургии, постоянно воэвра-эвдзйся "на круги своя". Происходят это в опере триады, сообраз-ю трем воляам развития. Результатом последней, самой сильной ;уяыашэяш - гигантской картины массового психоза Иигериедап -'Казываатся своего рода сатирический катарсис¡сатирический

Эпилога (картина 9 и 10) восстанавливает ситуацию полного блвагельского благополучия. "Никто ни от кого не умирает" (по рисгогалю), но, при очевидной прекадленноега "Носа" к ксцическо-у гевотипу, в недрах концепции оперы постепенно намечается жанр предастервадвия", имеющий трагедийный смысл. Синтез этих, каза-ось бк, взаимсискявчаввдж начал (за самом деле глубоко обуслов-внлнЯ взаимодействием полюсов трагедийно-сатирического прогиво-ачая) отличает "смешную трагедию" XX века, которую ыокно назвать атнрой-трагедаай.

Задачей третьей главы, посвященной "Катарине Измайловой",яв-иагся исследование законов амбивалентного ханра трагедии с а г ц р ы. Представляя путь от "Носа" к "Катерине Измайловой" зк перемещение "гротескного тела" из области сатиры в область рагедии, ин вцдёляеи следующие аспекты: I. Амбивалентная сут-зсть трагедийно-гротесковой концепта. 2. Трагедийяо-гротеско-\я драматургия и композяцря. 3. Принципы урагедийво-гротесково-) симфонизма. Параметры анализа, в основном совпадая о предложения во второй главе, отвечают радикальному усложнения худо-ютваиной структуры, которая оказывается результатом помещения

грогзска в условия трагедии.

Трагедийнгьгротосковыа качества концепции "Катеринв",сохраняя нее примети отеч) стванной традиция, укрупняются за счет уни-в»реального действия всяческих антиномий: омыслойой альтернативы Прооюдушиа-Яицеиериа, этико-эатетячвекой Воавыивкное-&$змвнво8, ыьлкик ьшнфяз тшл льбоьь-говар, любозь-престуалание «лобовь-хящ-ш;, хьала-браиь, слава-развенчание и т.и. Трагедийная структура ср.'-.ыю модифицируется здесь именно что трагедшз находится в пооюянвом диалоге с сатирой, которая "взрываат" аё изнутри; т; ь г к дал силсш* и рядоь оборачивается фарсом, фарс сменяется гра-гидяай. Тваа преог/алвная и наказания десазгвя здесь Шостаковя-"вх! посредством синтеза категорай трахкчаского (трагичвокой ошибки, трагической пины, трагедии совеотв и т.д.) с категориями об-м.. сильного, из которых трагифарс - важнейшая. Как и в "Ноое", окй оогасгся даалйкгнчаскии зэряом обличительного процесса, во адулиг обост^исю трагедии дуге« усиления против од сложного ей поддон, тогда так в сатира-трагедии "Нос" обличениа низменного Сьао самостоятельной и коночной целью.

С этим связаны и особенности становления конфликта личвоевь -обуоство в "Катерина Измайловой", где в сферу обличения вклвча-ется и изуродован'« ое, извращенное Воз-виненное, которое делается средоточием противоречий. Героиня -плоть от плоти народа и Еяиоана вместе с ним, приняв "мораль" рабов к хамов, лицемерие, свойственное окружающей её.среде»

Состав противоречивой конфликтной системы оперы (жестокий •ы1у1'ры»шй •кокз'ликт Катерины, спровоцированный роковш для неё * комчтачм с врьждобной сродой) ирииодит к выводу о трагедии-са-как капроном синтезе лкрико-нсихологической и народной дра-ии (т.е. ч.пд£:щ;8 Ыуооргского с Чайковского). Однако фарсовые иа-

враценяя качественно меняют жанровую направленность целого.Например, пародийная аллюзия народного плача из Пролога "Бориса Годунова" фароово интерпретирует трагедийный конфликт народ - царь Борис, как конфликт хозяин-холопы. Это я становится иачалои дальнейших уродливых метаморфоз "народа-оборотня", который.не воть "народ" в привычном дая русского искусства смысла носителя духовных ценностей, во аморальная толпа, толкнувшая Катерину да путь преступлений. Центральный конфликт, не в меньшей степени, 4Sм Катарина-среда, мог бы быть охарактеризован как конфликт Ка-гарипа-толпа. Толпа, одержимая автоматизмом грубых инстинктоа,го-токая донести, предать, физичеоки уничтожить,состоящая из заваст-лзвкг рабов, гротескных "ликов" Зла, цепь которых формирует "антимир" одеры.Кульминация его проявлений - гротескные сцаны скандалов,сцены глумления и насилия: циничные забавы Измайловской дворни, прерванная полицейскими свадьба, издевательство каторжниц над Катариной и т.д.

В диссертации рассматриваются новш содержагельяне повороты гротаскной концепция "Катерины", связанные с развитием противоречия Свобода-Рабства; они смыкаются с литовской идеей добровольного российского лшпевства и с досгоевокой темой "бесов". А в-гииде алиотиче екая (дзсковская) направленность концепции Шостаковича находятся в непростых взаимоотношениях о её яа "достозвским" началом (дополнительно обогавдясь импульсами-,идущими от Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина), причем итогом опери оказывается достоевская идея Воскреизния,через которую'обо-значазгея некая'глубинная связь с положениями русской философии, конкретизированная словами С. Булгакова .-"Hip во зла лахят, по на гсть зло".

Гротескная драматургия "Материны", гак же, ка^

и в "Носе", зиждется на накоплении нвровмеотимосгей по горизонтали и достижении гротескового качества по вертикали.Но здесь пародийной и гротесковой фазам соотвйтбгвуиг так назыкаемыв косвенный и прямой виды трагического гротеска; переход от едкого к другому (гротескный "взрыв") плечаг к гротескным кульминациям сцан-скандаяов, а далее - саыоисчарпанию гротеска в трагическом катарсисе. В результате последовательной поляризации образуются всё вовне сгрдки трагадийао-сагирячзского противоречия,поскольку единстве кша; способом разреювййя диалектикаскога противоречия являете« "переход" .взакиотраноформадая подьоов в сеол сиисдовую В дрека турглчеоку» лромфосояожаосгь. Ярк"8 артер - обе сцаны убийств (четвертая сдана 4-2 квртйНи к грсегя сцена 5-Й картины), гдь "у^мй^-елк" Катершш превращаются в ей г.ер^п, а она сама - в преступницу. Такого рода опьпи всегда сопровождаются распадом бытового ¿анроЕогс материала.

Композиция - опери моает бнгь уаодоблена своаобраа-иой "гротеоксаоЗ сонагвоож": "главная партия* - открытый конфликт Катерина-среда, "побочная партия" - скрытый конфликт Катерина-Сергей. В результате трансформации, которую претерпевают оба конфликта,происходит "переключение функций"? окрагвй «гаяовится конфликт Катерина-Сергей,выраженный прямым видом гротеока, а быв-пая "главная парят" вытесняется ва второй плав.Если на начальном этапе оперы косвенный гротеск преобладал в конструктивной функции "строителя алогизма", то на заключительном,благодаря своей способности «озбувдгь психологическую ассоцаадаю, он выполняет итоговую обобщающую функцию. . *

Катод анализа трагодиЕно-гротескового симфонизма Шостаковича долнзн огталшйатьоя от законов симфонизма трагедийного. Однако противоречие зщиссго-мергвого в музыке XIX века ограничивалось,вы-

моаекяэы "живого",идеально-прекрасного - "мёртвым",ужасным, атрапаш, но никогда на уродливш.безобраэнка; трансформация аузшсольпш сфэр о таяыз их извращения - прерогатива Л so гл.

В сфсргшяпл зе$кэ трагедийно-гротескового противоречия, йэчэльЗой едакз Катарины оо свекром, уяе заложена трагедийная яптэрлрэтеШй еэгпрячзокпх принципов. При резкой несовместимости обрязоа-онтагоиистоэ (вокальвое - ияетруряентальное, органика пе-еэвно-ромаясового, лирического и плачевого интонирования - и двойственность марша-пляса, похоронное тп-скэрцозносги) налицо точки близости их характеристик, двойственность которых отражает идею роковой взаимосвязи Добра и Зла, предрекая возможность трансформации Добра а Зло. Экспозиция ведущего конфликта есть амблва-лоягяое "гротескное гело", где традиционный разрыв "верха" и "низа" принимав? значение полюсов концепции лицемерия. В диссертации показано, как грогескннй образ-зерно развивается, приводя к взаи-ыозамеиепию сфер-антагонистов в эпизоде смерти старика Измайлова. Сушируя весь путь этой-трансформации от 1-й к 4-й картине,ш наблюдаем объединение'протшгопо'лоаносгей благодаря лриведзшю их к крайней поляризации, погорая одновременно явлггагся залогом кх последующего сближения. Гротескный "низ" - изнанка "верха", в итоге исчерпания открытого конфликта Катерина-Борис, превращает лирико-драматическое интонирование героини в "погашгй пляс".родственный ш:этру:ш1гэльной теме Бориса Тимофеевича,источнику гротескного комплекса "тем насилия". Эта те«а, потомок европейских и русских "плясок смерти",пройда через оркестровые антракты ко 2-й, 3-й, 7-й картинам,кульминирует в исступленном галопе последнего антракта (Задрипанный мужичонка стремглав несется в полицию о доносом). Уродливо-жуткий образ "галопирующего"2сes irac (здесь ¡постанови-

~х .

чевский гротескный жанр галопа приобретав! не свойственное ему в опере-сатире "Нос" трагедийное качество) предстает музыкальный эквивалентом Извращения - центральной смысловой категории трагедии-сатиры.

Мимикрия жанра в свою противоположность - ведущий ызгод гротесковой жанровой драматургии; наиболее полно он претворяется а пределах открытого конфликта Катерина-среда, символизируя гротеокну ю подмену этических полюсов. В условиях скрытого юнфликта, в сяду более тонкого и сложного отражения в нем гротескного противоречия, наблюдается иное: единая лирическая основа бытового ро- » манса "раздваивается", соответственно функции каждого образа, а сторону "возвышения", либо "снижения". Проникновенная драматическая лирика Катерины в 1-й, 3-й, 5-й картинах, и особенно трагэ-дкйныз откровения 8-й картины, продолжайте ливиа Пассакалии, -это жанровый полюс Ввзвшенного. "Тихое" хорокоа йакяхязшм обобщает трагедию Катерины трагедией народа посредством закраяляемо-го здесь некоего трагического интонационного символа опары ' -тяжкого, скорбного сгона.-

В контексте неотвратимо нараотапцей трагедии Катерины откровенно фарсово выглядит трафаретная лживая чувствительность Сергея. Соответственно окончательному разоблачению в 1У дейсг-вии низменной сути.этого корыстолюбца-и подода из его партия вытесняется всякое подобие лиричности, сменяясь жесткой,грубой танцавальносгьй разнузданно-оперетгочного толка, сопровождаемой заученно-сладкими обращениями к Сонетке на фона "бездушных" рамп-лиссажей оркестра.

Огромную роль в процессе гротескового нарастания играет сквозная линия "поганого пляса", которая ассимилирует все прочие ответвления бытовой жанровости: салонного вальоа,мещанского ро-

иянса и оператточной музыки.. "Огротооковыванию" этого симбиоза оргдствамп танцевальных ритмоинтонадаонных формул "поганого пляса" подвержены "отпочковавшиеся" от нзго ¡Таре овив характеристики Борисе Тимофеевич"}, Сергея, Зиновия; сцена проводов последнего в 1-3 карг^кв яся со шва на на окарикатурила нии вальса и "сечтишн-гэльле"Л>м рог»эяса, обобщаясь жанром гротескного галопа. Этот про-Ш«о в ништалрв воспроизведен и в характеристике полицейских, с&зздша'кгэйап из "огротесковангиос" вальса, парта и галопа. Ооо-дца ветвь, также "втянутую" в гибкий процесс перерождения, явля-

пзиры фольклорные - плач, плясовая скоморошья (в 8-й картина сплавленная о "Цыганочкой"), - которые осуществляют фарсовую трансформацию лирического гаиятлзыа Катерины. .

Существенным узлом гротескной жанровой драматургия спврн является "пьяная" песня Задрипанного мукичонки - одно из культивационных проявлений "поганого пляса", и в этом качеств« - "низменный" полез грагедаи. Гротескное переосмысление этой песни направлено яа последовательное разрупзние природа »яра при одновременном её сохранении. Диатоническая в своей основе мелодия постепенно хроматйрируется, рйогоя яеояидакиыми скачками (на увеличенную октаву), иитопашя выкрика (которая определяется нами в работа как гротескная интонация Шостаковича) "вдалбялааотся" са одной звуке в высоком регистра, вызывая в памяти зоны авокальпого интонирования! сцен-скандалов "Носа". В достаточно самостоятельной от вокала инструментальной партии при удерглнном четком плясовой рягуа взлпцо интенсивная тематическая разработка, что в сочетании о нехарактерной для плясовЬй песни инструментовкой (мядь и.хроматическое остинато ударных) дает эффект свльаейией драматизации.В итоге долядо говорить о песне Задрипанного мужичонки как о сййто-зе дзух тенденций, характерных для "Катарины ИзкзЯяоаой": утлуо-

ления и обострения жанровости, наряду с внутренним её "разложением". Необходимость создания гротескных полюсов побуждает Шостаковича идти этими двумя путями; логика'же симфонического обобщаняя приводит их к "общему знаменателю" именно здеоь, в преддверия последнего, репащаго этапа пзаимопроникиовеняя-взаимоогторженяяг сатиры и трагедии.

Совмещение жапровьи нес^вмеотшостей - конотангныЗ принпяп интонационной драматургии оперы, который проявляется венду: ог пределов индивидуальных характеристик - до формирования линии оркестровых антрактов, которые соотносятся как Низменное ("поганый пляс") и Возвыаанное (Пассакалия). В опере налицо дйа крупша' трагедийных центра - Пассакалия и хоровое обрамление 9-й карга-нн, к которым устремлено развитие двух гротесковых фаз. Иочаряа-нню первой способствует фароовое снятие грагедзл в сценах убяЕагв. Вторая половина оперы - огромная кульминационная зона, в свою очередь двухфазная: 6-я и 8-я картина - 5-я каргкна, до предала концептряруккая трагедийно-гротесковкэ дроишорашг. Июгси и конечной цель» оказывается трагедийный кягарево, очлззниа героиня (и народа)'; динамическое сопряжение полгоов трзредаи-сагярк разрешается в пользу трагедии.

Из сравнения "Носа" я "Катерины" следует, что их различные итоги изначально-задан» разностью поэрякй сатиры-грагадни я трагедии-сатиры. Общий для них метод перевоплощений реализуегся в "Носе" механическим "тиражированием" ситуаций и действующих ляц-масок; в "Катерине" - взаимной трансформацией полюсов, априорно присущей психологическому kaнру.

3?клтчбнив содержит краткий.обзор творчества Шостаковича, который подтверждает наблюдаемые в его операх закономерности становления трагедийно-сатирического противоречия. Неповторимые

войства тостаковичавского грогеска рельефно обозначаются при равнения о опарами Прокофьева, омех которого имеет совсем иную скорее чисто пародийную, "карнавальную", в старинном понимала' олова, природу. Для Шостаковича же специфичен гротеск соци-кьяо-облйчягвдышй» а пародия есть лишь средство, но не рзвно-рзвяы2 грога оку ко год,

Дяесэртают завершается полученными в ходе исследования вы-)№ыя о спвк?4акв гротеска как эстатичаской категории.

По тема диссертации опубликованы следующие работы:

1. Типы обличительных концепций Прокофьева и Шостаковича

' Традиционное и новоа в отечественной музыкальном искусство: 1.0Т. /ВНИИ искусствознания.-!!. ,1987. - С.65-80. - 0,7 п.л.

2. О гротескной специфике трагедий-сатир С.Прокофьева и Шостаковича // Советская музыка: проблемы симфонизма и музн-льяого театра: Сб.сг. / ГМПИ им.Гнесишос. Вып.96. М.,1988. -101-117. - 0,7 я.л.

• 3. Чайковоккй и трагэдая-сатира XX века // Тезисг«т докла-в Международной научной конференции, посвященной 150-летию дня рождения П.И.Чайксвокого в г.Воткинске. - И.,1990. -73-75. - 0,25 п.л. ,

4. Проблема веры в отечественной культуре как проблема гбода И Тезисы докладов Всесоюзной научной конфорондаи "Отс-5тванпая культура XX века и духовная музша". -' Ростов-на-До-, 1990. -С.12-14. - 0,25 п.л.

о. Кояцэпцня Зоскревнняя в операх Мусоргского и Шостэковк-Тзы же. - СЛ55-157. - 0,25 п.л.

......