автореферат диссертации по социологии, специальность ВАК РФ 22.00.06
диссертация на тему: Оперное искусство как фактор формирования ценностных ориентаций молодёжи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное искусство как фактор формирования ценностных ориентаций молодёжи"

003483404

На правах рукописи

ЛОСЕВА-ДЕМИДОВА Екатерина Сергеевна

ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТАЦИИ МОЛОДЁЖИ

Специальность 22.00.06 - Социология культуры, духовной жизни

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата социологических наук

Л 9 НОЯ 2009

Москва - 2009

003483404

Работа выполнена на кафедре социологии культуры, воспитания и безопасности социологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

Научный руководитель:

член-корреспондент РАН доктор социологических наук профессор Кузнецов В. Н.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук профессор Маршак А. Л.

кандидат социологических наук доцент Волкова Л. В.

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет

Защита диссертации состоится 27 ноября 2009 г. в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета по социологическим наукам Д 501.001.01 при МГУ им. М. В. Ломоносова по адресу: 119991, г. Москва, ГСП-1, Ленинские горы, МГУ им. М. В. Ломоносова, 3-й учебный корпус, социологический факультет, ауд.408.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Отдела диссертаций в Фундаментальной библиотеке МГУ им. М. В. Ломоносова по адресу: Ломоносовский проспект, д. 27 (сектор «А», 8 этаж, к. 812).

Автореферат размещён на сайте социологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова: //http:socio.msu.ru 23 октября 2009 г.

Автореферат разослан « » октября 2009 г.

Учёный секретарь Диссертационного совета

кандидат социологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Данное диссертационное исследование посвящено исследованию влияния современного оперного искусства на формирование ценностных ориентации молодёжной зрительской аудитории, что обусловлено необходимостью социокультурного переосмысления функционирования такого социального института как оперный театр в условиях глобализации мирового сообщества, когда особенно важны принципы преемственности культурных традиций. Сегодня сверхдинамично развиваются крупномасштабные мировые проекты в области культуры, которые разрушают государственные границы, формируя мировое оперное пространство, доступность которого уже не лимитируется географическим пространством. Данное исследование раскрывает положительные и отрицательные стороны попыток российских оперных театров (на примере ГАБТ России (далее Большой театр) и ММТ «Геликон-Опера» под руководством Дмитрия Бертмана (далее «Геликон-Опера») войти в контекст мировой оперной культуры, их влияния на формирование нового мировоззрения молодёжи.

Оперное искусство является мощным механизмом воздействия на ценностную структуру молодёжи. Оперный театр как один из институтов социализации индивида формирует ценностные ориентации молодого зрителя путём развития самосознания человека, а не навязывания этих ценностей как, например, в случае кино. Оперному театру необходимо располагать исчерпывающей информацией о своей аудитории, её различных характеристиках, тенденциях к изменению, которая достигается методом тщательного социологического анализа. Более того, социологические исследования зрительской аудитории позволяют прояснить существующую зависимость мевду типологической структурой публики и художественной политикой оперного театра, его культурным предложением.

Выбор темы обусловлен недостаточностью именно социокультурных исследований современной оперной аудитории и, в первую очередь, влияния театрального репертуара на формирование ценностных ориентации молодёжи. Именно в зрительских реакциях и ориентациях проявляется социокультурная стратификация театральной публики. Изменяя свое «культурное предложение», оперный театр действует подобно фильтру, который «кристаллизует» публику,

воспитывает в ней самое сокровенное, позволяет осуществить связь между прошлым и будущим.

Показывая сложное искусство, новаторское по художественному языку, театр способствует формированию всё более специфической публики, которая может перейти границы привычного художественного языка. С другой стороны, публика, которую отпугивает популяризация сложного искусства, находит свою «нишу» на спектаклях классического репертуара: 62% современных зрителей предпочитают классику.1 Неоднородность современного оперного репертуара привлекает различную по социодемографическим параметрам зрительскую аудиторию. Поэтому должно быть особое внимание уделено изучению отношения публики к оперному искусству в период глубинных социокультурных трансформаций, а именно изменению художественных ориентаций и вкусов молодёжной зрительской аудитории, её типологической структуры. В современных условиях меняется взаимодействие зрителя и театра. Оперный театр рекрутирует публику из аудитории, уже приобщённой к массовой культуре. Сейчас «зритель иной, с иным психофизическим аппаратом».2 Театральная публика стала более информированной. В то же время «продукция», которую предлагают театральные коллективы, формируют особый тип публики -платежеспособную, установкам и вкусовым предпочтениям которой отвечает наблюдаемый сегодня феномен фестивализации российской культуры, характерный практически для всех видов искусства.

В связи с возникшими новыми социальными явлениями в мировом обществе, в частности, количественным ростом и расширением среднего класса - основного потребителя материальных и социальных благ, чётко прослеживается тенденция роста посещения оперы. Современное западное общество становится всё более гомогенным, происходит заметное «центрирование» общества вокруг среднего класса. Оперу как принадлежность «среднего класса», выступавшую для него символом высокого искусства рассматривает Дж. Баклер,3 которая вслед за Т. Адорно и С. Маклери, утверждает, что опера была использована буржуазией для выработки

1 Мышкин Г. Кто сегодня ходит в театр. Меценаты провели социологическое исследование.// Время новостей. - 2006. - 17 января. - №5.

2 Товстоногов Г. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментаторские записи репетиций. / Послеслов. Ю. Рыбакова. - Л.: Искусство, JI. о., 1972. -С.36.

5 Buckler J. The literaiy lorgnette: attending opéra in impérial Russia. - Stanford: Stanford Universiiy Press, Califomia, 2000. - C.2.

«морального кодекса».4 Важное достижение европейской цивилизации -создание среднего класса - осуществлялось при активном участии института оперы. Но если в Европе это движение происходило одновременно с формированием самого оперного жанра (с XVII в.), то в России его судьба определяется с опозданием на два века, и импортированная западная опера воспринимается как образец социальной жизни. И, таким образом, посещение оперы превращается в один из наиболее важных общественных ритуалов, формирующих законы и структуру социальных отношений её участников. Ещё в 1899 году американский экономист и социальный теоретик Т. Веблен ввёл понятие «демонстративное поведение» под которым подразумевается не только приобретение всего самого дорогого, но и тяга к «элитным образцам художественной продукции».5 На Западе это традиционно опера, в России -балет. Через посещение престижной премьеры можно приобщиться к тому, что М. Гельман определяет как «фильтр для просеивания элиты».6

Таким образом, посещение оперного спектакля является социальным поведением, которое направлено прежде всего на светское общение и статусный отдых. Недаром, современные социологи констатируют факт ослабления развивающей функции искусства и усиления развлекательной. Такое понимание слушания академической музыки влияет на манеру исполнения: слушатель становится созерцателем, нежели соучастником музицирования. Необходимость конкуренции с другими зрелищными искусствами активизировала поиск новых специфических театральных выразительных средств, а также потребовала новых теоретических трактовок проблемы «оперный театр и зритель», что способствовало ровдению неких новых синтетических форм искусства. Границы разделения искусства на «массовое» и «элитарное» становятся всё более проницаемы, и это связано с развитием таких феноменов, как «high-pop»7 и «cross-over» («пересечение»).8

Как утверждал А. Дриккер: «диалог разноуровневых систем возможен только на языке менее сложной системы».9 Хороший вкус популяризируется,

4 Buckler J. The literary lorgnette: attending opera in imperial Russia. - Stanford: Stanford University Press, California, 2000.-C.8.

5 Веблен Т. Теория праздного класс. - M.: Прогресс. - 1984.

6 Крылова М. Фильтр дм элиты. // Независимая газета. - 2005. - 8 ноября. - С.6.

7 Горностаева М. Эстетический вкус как средство социального воздействия. // Наука. Культура. Общество. -2005.-№1.

8 Кирнарская Д. Музыка больше чем музыка: социология потребления звукового контента. // http://www.artpragmatica.ru/analitics/?uid=262.

9 Дриккер А. Эволюция культуры: информационный отбор. - СПб.: Академический проект, 2000. - С. 127.

что ведёт к переплетению тех институтов и вкусов, которые ранее считались взаимоисключающими. В прежнем виде, соблюдая «чистоту жанра», академической музыке существовать всё труднее, она постепенно стремится преодолеть узкие рамки своего бытия, постепенно становясь частью «большого шоу-бизнеса», и, желая выжить, вынуждена искать новые формы презентации: облегчать свой имидж, расширять репертуар, привлекать новые формы сотрудничества с неакадемическими жанрами. Но надо помнить, что нынешняя популяризация оперы - отнюдь не новый и уникальный феномен. Изначально опера была популярной, она обращалась и пользовалась успехом у самой широкой аудитории, пока её не сделали элитарной.

Актуальность темы исследования обусловлена следующими причинами: во-первых, малой освещённостью в отечественной социологической литературе материалов по социокультурному анализу воздействия оперного искусства на формирование ценностных, в частности музыкально-художественных, ориентации молодого зрителя; во-вторых, недостаточностью социологических исследований оперной аудитории в России; в-третьих, необходимостью чётко сформулировать практические выводы и рекомендации по взаимодействию с молодым зрителем в сфере оперного театра.

Степень научной разработанности проблемы. Для раскрытия темы диссертационной работы проанализированы различные подходы к раскрытию социокультурного феномена оперного театра, формированию мировоззренческих установок зрителя, представленные в работах Е. Крупника,10 А. Вахеметсы и С. Плотникова," В. Дмитриевского,12 И. Петровской,13 Е. Холодова,14 Ю. Калашникова,15 А. Алексеева,16 М. Деза,17 Г.

10 Крупник Е. Психологическое воздействие искусства на личность.//Традиционные виды искусства в эпоху СМК.-М„ 1987.

" Вахемегса А., Плотников С. Человек и искусство (Проблемы конкретно-социсшогических исследований искусства). - М.: Мысль, 1968.

12 Дмитриевский В. Театр в современной социалистической художественной культуре7/Вопросы методологии и социологии искусства: Сборник научных трудов./ЛГИТМИК им. Н. Черкасова; Ред.-сост О. Пригыкина. - Л.: ЛГИТМИК, 1988; Дмитриевский В. Репертуар и зритель (К вопросу комплексного изучения театрального процесса). //Театр и драматургия. - Вып.6,- Л., 1976.

13 Петровски И. Театр, критика, зрители провинциальной России (вторая половина XIX века): Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения - Л., 1976; Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России: вторая половина XIX века. - Л., 1979.

14 Холодов Е. Г. Зрелища и зрители. // Проблемы социологии театра: Сборник статей. / Ред. и сост. Н. Хренов. - М., 1974.

15 Калашников Ю. Современный театр и пути его научного изучения. // Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра. (Тезисы докладов, сообщений). 13-15 ноября 1972 г. - М., 1972.

Дадамяна,18 В. Волкова,19 Н. Хренова,20 Ю. Фохт-Бабушкина,21 В. Кузнецова,22 А. Маршака.23 При анализе специфики взаимодействия театра с публикой, автор опиралась на типологии театрального и музыкального зрителя, предложенные А. Алексеевым,24 В. Волковым,25 Г. Дадамяном,26 М. Деза,27 Л. Коганом,28 А. Сохором,29 Ю. Фохт-Бабушкиным,30 а также Т. Адорно31 и Б. Колба.32

16 Алексеев А. Методологические и методические проблемы комплексного исследования театральной жизни. // Театр и зритель. - М., 1974; Некоторые современные тенденции функционирования театра в условиях крупнейшего культурного центра. (На примере изучения репертуара драматических театров Ленинграда). // Театр и наука (современные направления в исследовании театра). - М, 1976; Алексеев А., Божков О., Дмитриевский В. К изучению социальных проблем функционирования театра в современных условиях. // Проблемы социологии театра. - М, 1974; Алексеев А. и др. Театр и молодежь (Опыт социологического исследования). - М.,1979; Алексеев А. и др. Зритель в театре. (Социологические исследования театральной жизни). - М., 1981.

17 Деза М., Дадамян Г. Опыт применения количественных методов в исследовании театрального зрителя. // Точные методы в исследованиях культуры и искусства (материалы к симпозиуму). - Ч.З. - М, 1971.

18 Дадамян Г. Социологические и социально-экономические проблемы исследования театра.//Театр и зритель (Проблемы социологии театрального искусства). - М.,1973; Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. - М.,ВТО,1982; Дадамян Г., Рубинштейн А. Социально-культурные цели театра и хозяйственный механизм их реализации. // Социологические исследования театральной жизни: Сборник статей./ВТО, Совет и кабинет организации, экономики и социологии театра, ВНИИ искусствознания; Ред.-сост. Н. Хренов. - М.:ВТО, 1978.

19 Волков В. Зрелищные виды искусства в структуре культурного потребления семьи. // Культура семьи как объект социологического исследования. - Свердловск, 1980.

20 Хренов Н. Социально-психологическая общность зрителей как проблема социологии искусства. // Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра (Тезисы докладов, сообщений). 13-15 ноября 1972.-М, 1972.

21 Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. (Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология). - СПб: Алетейя, 2001.

22 Кузнецов В. Идеология: социологический аспект. -М : Книга и бизнес. -2005.

23 Маршак А. Социология культурно-духовной сферы. - М.: Издательство гуманитарной литературы. -2007.

24 Алексеев А., Божков О., Дмитриевский В. К исследованию роли театра в духовной жизни современного молодого человека. // Методологические проблемы современного искусствознания. - Л., 1975. - Вып. 1; Алексеев А. и др. Зритель в театре. (Социологические исследования театральной жизни). - М., 1981; Алексеев А. и др. Театр и молодежь (Опыт социологического исследования). - М., 1979.

23 Волков В. Система <стеатр-зритель» как объект социологического исследования. // Вопросы социологии театра: сборник научных трудов: /ВТО, Совет и кабинет организации, экономики и социологии театра, ВНИИ искусствознания; Ред.-сост. Н. Хренов. - М.:ВТО, 1982; Волков В., Зудилова Т. Опыт типологического подхода к анализу зрительских ориентации в сфере театра. // Проблемы социологии театра: Сборник статей. / Ред. и сост. Н. Хренов. - М., 1974.

26 Дадамян Г. Проблемы аудитории театров. // Проблемы социологии театра: Сборник статей. / Ред. и сост. Н. Хренов. - М., 1974.

27 Деза М., Дадамян Г. Опыт применения количественных методов в исследовании театрального зрителя. // Точные методы в исследованиях культуры и искусства (материалы к симпозиуму). - 4.3. - М., 1971.

28 Коган Л. О методах изучения публики театра. // Проблемы социологии театра: Сборник статей. / Ред. и сост. Н. Хренов. - М., 1974; Коган Л. Публика как объект социологического анализа. // Симпозиум «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра» (Тезисы докладов и сообщений). 13-15 ноября 1972.

19 Сохор А. Социология и музыкальная культура. - М.: Советский композитор, 1975.

30 Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. (Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология). - СПб.: Алетейя, 2001.

31 Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки.-М., СПб: Унив. кн., 1999.

32 Колб Б. Исследование аудитории Лондонского филармонического оркестра.//АП-менеджер. - 2003. -№2(5).

В связи с глобализационными трансформационными процессами, стали актуальными новые аспекты функционирования оперного искусства. Автором были использованы наработки отечественных и западных авторов, касающиеся проблем работы театра со зрителем А. Моля,33 Г. Дадамяна,34 О. Божкова,35 Е. Левшиной,36 С. Вульфсона,37 Е. Шековой,38 Е. Пучковой,39 Дж. Голдена,40 Д. Эйхтина,41 М. Моква,42 Дж. Мелило,43 К. Диглза,44 Дж. Макдоланда,45 Р. Шлоссера.46

Целью диссертационной работы является выявление и исследование современных факторов и тенденций влияния репертуарного предложения оперного театра на формирование ценностных ориентации молодёжной зрительской аудитории.

Реализация поставленной цели включает решение следующих задач:

1) проанализировать специфику современной системы «оперный театр -зритель» в условиях глобализации;

2) выявить и проанализировать основные факторы и тенденции влияния репертуарного предложения современного оперного театра на формирование

33 Моль А. Социодинамика культуры.- М.: Прогресс. 1973.

34 Дадамян Г., Рубинштейн А. Социально-культурные цели театра и хозяйственный механизм их реализации. // Социологические исследования театральной жизни: Сборник статей. / ВТО, Совет и кабинет организации, экономики и социологии театра, ВНИИ искусствознания; Ред.- сост. Н. Хренов. -М.:ВТО, 1978.

35 Божков О. Аудитория театра: типологический подход к анализу поведения в сфере культуры. // Вопросы социологического изучения театра: Сборник научных трудов. / ЛГИТМИК им. Н. Черкасова; Отв. ред.: В. Дмитриевский.-Л..: ЛГИТМИК, 1979.

36 Левшина Е. Управление и регулирование: альтернативные решения. // Театр между прошлым и будущим: Сборник научных трудов. / ГИТИС им. А. Луначарского; Отв. ред. Ю. Орлов. - М.:ГИТИС, 1989; Левшина Е. Формирование зрительской аудитории театров. / Министерство культуры РСФСР, ЛГИТМИК им. Н. Черкасова. - Л., 1989.

37 Вульфсон С. Некоторые вопросы организации, экономики и социологии театра и Всероссийское театральное сообщество. // Театр и зритель (проблемы социологии театрального искусства). По материалам симпозиума «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра». Москва. (13-15 ноября). 1972, - М., 1973.

8 Шекова Е. Особенности маркетинга в сфере культуры. // Маркетинг в России и за рубежом. - 2001. -№3.

39 Пучкова Е. Маркетинг в сфере театрального искусства. // Маркетинг в России и за рубежом. - 1998. -№1.

40 Голден Дж. Спонсоры и посредники: общественные группы. // Как продавать искусство: Сб.ст. Пер. с англ. - Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001.

Эйхгин Д. План маркетинга /Жак .продавать искусство: Сб.ст. Пер. с англ. - Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001.

4 Mokwa М., Dawson W., Prieve Е. Marketing the Arts. - New York: Praeger, 1980.

Melillo J. Market the Arts. - New York: Foundation for the Extensión and Development of American Pofessional Theatre, 1983.

44 Diggles K. Guide to Arts Marketing: The Principies and Practice of Marketing as they Apply to the Arts. -London: Rhinegold, 1986.

45 Макдоланд Дж. Прислушивайтесь к зрителю. // Сцена -1997 -№11.

Шлоссер Р. Публика. // Как продать искусство: Сб.ст. Пер с англ. - Новосибирск: Сибирский хронограф,2001.

ценностных ориентации молодёжной зрительской аудитории (на примере Большого театра, «Геликон-Оперы» и МГАДМТ им. Н. Сац);

3) рассмотреть специфику применения методов социологического анализа в сфере современного оперного искусства;

4) обобщить современные отечественные и западные концептуальные социологические и социально-психологические подходы к рассмотрению типологий театральной аудитории;

5) выявить и исследовать социокультурный портрет современной оперной аудитории (на примере Большого театра и «Геликон-Оперы») методами социологических исследований;

6) исследовать и обобщить новые социокультурные особенности и тенденции репертуарной политики современного оперного театра.

Объектом диссертационного исследования является современное оперное искусство как социокультурный феномен.

Предметом исследования - влияние современного оперного искусства на формирование ценностных ориентации молодёжной зрительской аудитории.

Методологическую и теоретическую основу диссертации составили работы отечественных и зарубежных авторов в области общей социологии (в качестве исходных посылок количественного социологического анализа зрителя современного оперного театра использовались работы В. Добренькова,47 В. Кузнецова,48 Ж. Тощенко,49 В. Ядова,50 Л. Ионина,51 Ф. Минюшева,52 А. Викторова,53 Н. Смелзера54) социологии театра, театроведения, а также театрального менеджмента. Диссертационное исследование опирается на общенаучные принципы познания социокультурных процессов, реализует междисциплинарный подход в области культурологии, социологии, социальной психологии, менеджмента, а также историко-логический подход. Междисциплинарный подход обусловил обращение к источникам, относящимся к различным областям знания. При его осуществлении и

47 Добренькое В., Кравченко А. Социология. В 3 т. Т. 1.Методология и история социологии. - М., 2000.

48 Кузнецов В. Идеология: социологический аспект. - М.: Книга и бизнес. - 2005.

49 Тощенко Ж. Социологи». - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2005.

50 Ядов В. Социологические исследования: методология, программа, методы. - М., 1987.

51 Ионии Л. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. - М., 2000.

52 Минюшев Ф. Социология культуры. - М: Изд-во «Академический проект», 2004.

53 Викторов А. Русская культура: основные тенденции современного развития. Монография. - М: МАКС Пресс, 2004; Викторов А. Духовная безопасность российской цивилизации. Теоретико-методологические аспекты. - М.: МАКС Пресс. - 2005.

54 Смелзер Н. Социология. - М.: Феникс, 1994.

составлении практических рекомендаций использовались: документальные источники: материалы федеральных законов, постановлений РФ, других законодательных актов; публикации в специализированных научных журналах и периодической печати. Концептуальную основу диссертации составило использование социологических методов: структурно-функциональный анализ; количественный подход к методу получения первичной социологической информации; вторичный анализ эмпирических данных исследований российских и западных социологических центров, ранее проводившихся в оперной сфере, что позволило сравнить их с результатами, полученными автором. Также в качестве методов в работе использовались комплексный метод и метод научной систематизации.

Эмпирическая база исследования. Основной эмпирический материал был получен в ходе четырёх социологических исследований при непосредственном участии автора в Большом театре (2002 г.,2004 г., 2006 г.), а также в «Геликон-Опере» (2003 г.). Основная эмпирическая информация была получена методом опроса. В процессе работы над проблемой использовались описательный и аналитический виды исследования. В процессе описательного исследования осуществлялась характеристика оперной аудитории с точки зрения современного состояния её развития. При этом учитывались особенности, связанные с территориальными, национальными, тендерными и возрастными особенностями респондентов, была определена степень востребованности оперного искусства, выяснена его роль и место в системе художественных предпочтений молодёжи. Аналитическое исследование было направлено на выявление объективных и субъективных детерминант развития современного оперного искусства.

Инструментарий исследования включил в себя опросный лист зрителя оперного театра (анкету), цель которого - выявление мотивационных, поведенческих механизмов деятельности респондента, включающие его потребности, интересы, мотивы, ценностные ориентации.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- рассмотрены трансформации ценностных ориентаций молодого зрителя в современном контексте развития оперного театра в условиях глобализации;

- проведена систематизация теоретических и методологических подходов к социологическому исследованию зрительской аудитории;

- предложены концептуальные подходы к созданию эффективной системы социокультурного взаимодействия оперного театра со своим зрителем, особенно молодым;

- разработан новый методологический подход к социологическому анализу современной оперной аудитории. Выявлены характерные социодемографические черты современной молодёжной оперной аудитории на базе собственных конкретно-социологических исследований в таких известных оперных домах, как Большой театр и «Геликон-Опера»;

- на основе современных исследований дан подробный сравнительный анализ структуры оперной московской публики и оперной публики Западной Европы и США;

- показана роль репертуара оперного театра как инструмента влияния на зрителя. Исследованы и обобщены новые социокультурные особенности и тенденции репертуарной политики современного оперного театра. Проанализированы современные модели развития оперного театра (открытая и изоляционистская);

- выявлены основные факторы влияния репертуара на формирование ценностных ориентации молодёжного оперного зрителя, к которым относятся: зрительская активность, выраженная в выборе театра, в отношении к спектаклям и частоте посещения; лично-групповое распределение зрительской аудитории, факторы интереса к посещению спектаклей, способствующие или препятствующие посещаемости театра. Обозначены ценностные ориентации оперного зрителя, особенно молодёжи, а также зрительские предпочтения молодёжной оперной аудитории репертуара театра;

- выявлена и проанализирована зрительская оценка репертуарной политики современного оперного театра (на примере Большого театра, «Геликон-Оперы» и МГАДМТ им. Н. Сац). В ходе исследований рассмотрено распределение театральных предпочтений оперных зрителей, а именно проведен анализ вариаций состава аудитории в зависимости от постановки;

- проанализированы современные тенденции в сфере корреляций во

взаимоотношениях между оперным театром и его зрителем. Выделены

11

факторы, повлиявшие на изменение характера контакта театра с публикой, повлёкшие за собой качественные изменения типологической структуры современной оперной аудитории, породившие изменения художественных ориентаций и вкусов молодёжи в сфере оперного искусства, а именно: внедрение рыночных механизмов в организацию театрального дела; изменение ценностных приоритетов в связи с современными глобализационными процессами в обществе; изменения культурного ландшафта в современном мире (увеличение возможностей проведения досуга);

- обозначена тенденция и рассмотрены факторы роста потребления оперного искусства в России, что связано с процессом популяризации оперы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Оперное искусство есть саморегулирующийся социокультурный феномен, имеющий в современных условиях следующие тенденции и закономерности: трансформация оперного искусства в зависимости от конкретной социально-исторической ситуации, упадок и уход в прошлое одних и появление новых видов и форм классической деятельности как непрерывный процесс развития; возрастание традиционных форм оперного искусства в условиях кризиса.

2. Наблюдается тенденция глобализации культурных интересов, то есть формирования глобальной информационной сети, транслирующей в том числе и культурную информацию.

4. Современные глобализационные процессы повлекли за собой смену миссии оперного театра. Теперь главным её стержнем должен стать зритель. Значение зрительской аудитории в системе театрального процесса в современном обществе уже нельзя просто определить как внешний фактор, с которым театру приходится считаться, а как органическая часть целостной театральной жизни.

5. Оперному театру необходимо применение комплексного подхода к изучению зрительской аудитории, что включает приоритетное применение социологических методов исследования.

6. В то же время изучение зрительских предпочтений и ожиданий выявляет внутренний конфликт театральной ситуации. Сегодня театр находится под сильным влиянием потребительски ориентированной публики, установкам и вкусовым предпочтениям которой отвечает наблюдаемый сегодня феномен

12

фестивализации российской культуры. Зритель, как «потребитель художественной продукции», через спрос воздействует на художника и на всю систему «художественного производства».55 В состав фестивальной аудитории, как правило, входят наиболее искушённые зрители с высокой степенью избирательности. Причём большинство фестивалей в своей репертуарной политике ориентируются прежде всего на зрителей - представителей среднего класса, благодаря которым и заполняются зрительные залы.56 Поэтому особое внимание должно быть уделено изучению отношения публики к оперному искусству в период глубинных социокультурных трансформаций, а именно изменению художественных ориентации и вкусов зрительской аудитории, её типологической структуры.

7. На базе собственных конкретно-социологических исследований составлен социодемографический портрет современной оперной аудитории Большого театра и «Геликон-Оперы»: преобладание женской аудитории; средний возраст зрителя - 35-45 лет, низкий процент молодёжи. Основную группу аудитории составляют интеллигенция (работники сферы культуры и образования), а также предприниматели и учащиеся.

8. В настоящее время отмечается мировой феномен популяризации оперы, который нельзя однозначно оценивать только негативно. Возникла необходимость продвижения оперного искусства в «массы», так как происходит постепенный отток населения и особенно молодёжи из аудитории оперного театра. Например, средний возраст зрительской аудитории Метрополитен-опера - 65 лет. Социологический анализ зрителя Большого театра и «Геликон-Оперы» также подтвердил эту общую тенденцию в мире. Результаты исследований выявили сдвиг активности потребления к более образованной и взрослой части населения (старше 35 лет), отличающейся избирательностью в своих вкусах в оперном искусстве. Например, наивысшая театральная активность аудитории Основной сцены Большого театра характерна для зрителей пенсионного возраста, менее всего активна молодёжь (16-24 года). Среди регулярных посетителей Новой сцены Большого театра преобладают зрители возрастом от 35 до 54 лет, практически отсутствует зрители в возрасте 25-34 лет. Молодёжь (16-24 лет) составляет всего около 10% и практически полностью отсутствуют школьники.

55 Дмитриевский В. Социология искусства. - Санкт-Петербург: «Искусство-СПб». - 2005. - С.406.

56 Периль Б. Фестивальная практика: опыт CASE-STUDY. // www.dvinaland.m / cultura / Pablications / EoC / EoC2002-3 / 02.pdf.

9. На базе проведённых исследований очевиден интерес публики к классике, который может быть осмыслен как свидетельство формирования в её кедрах новой ценностной иерархии.

10. Так как социокультурная деятельность оперного театра теснейшим образом связана с воспитанием нравственных ориентиров молодого зрителя, развитием личностных потенциалов, духовным благополучием общества, то театр должен прежде всего выполнять стратегическую и социально-значимую функцию, а именно воспитательно-просветительскую, нежели просто развлекательную.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были обсуждены на кафедре социологии культуры, воспитания и безопасности социологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Отдельные положения диссертации нашли отражение на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов-2002», «Ломоносов-2003», «Ломоносов-2004» и Всероссийской научной конференции «Сорокинские чтения-2004», а также представлены в шести печатных публикациях общим объёмом 2,9 пл., в том числе: Лосева-Демидова Е. С. Репертуар оперного театра и ценностные ориентации зрителя. // Социология. -2008. - №4. — 0,6 п.л.

Теоретическая и практическая значимость работы. Содержащиеся в диссертации положения и полученные выводы ведут к переосмыслению социокультурных проблем функционирования оперного театра на современном этапе. Результаты данного исследования могут быть использованы для разработки новой социокультурной политики современного российского оперного театра, а также при подготовке лекций и практических занятий по социологии культуры, культорологии, социальной психологии, театрального менеджмента, театроведения, истории искусства, журналистики.

Структура диссертации. Решением основных задач исследования обусловлена структура данной работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении рассматриваются актуальность темы, степень её разработанности в современной науке; формулируются цель, объект, предмет, задачи исследования; определяются эмпирическая база, теоретические положения и методологические принципы, составляющие основу решения выдвинутой проблемы. Здесь же раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость; формулируются выносимые на защиту положения, научные выводы; освещаются характер и степень апробации результатов исследований, их надёжность и достоверность.

В первой главе «Социокультурная роль оперного театра в условиях глобализации» проанализированы вопросы теоретического и методологического исследования проблемы ценностей в зарубежной и отечественной социологии. Выделены социологические подходы теоретиков аксиологии, их определение понятия «ценность» и «ценностная ориентация». Рассмотрены трансформации ценностных ориентации зрителя в контексте современного развития оперного искусства в условиях глобализации. Показана необходимость проведения социологических исследований аудитории оперного театра; приведены основные социологические и социально-психологические типологии театрального и музыкального зрителя, предложенные отечественными и зарубежными социологами. Подробно освещены наиболее целесообразные социокультурные формы взаимодействия оперного театра со своим зрителем.

Первый параграф «Особенности формирования ценностей молодёжи в условиях трансформации российского общества». Изучение таких сложных проблем, как культура и духовная жизнь требует ценностного (аксиологического) подхода. Ценностный подход к истолкованию содержания понятия «культура» исходит из того, что последняя понимается как совокупность лучших творений человеческого духа, высших непреходящих духовных ценностей, созданных человеком. Являясь ключевым понятием аксиологии, ценности - это обобщённые представления людей о целях и нормах своего поведения, воплощающие исторический опыт; это существующие в сознании каждого человека смыслы и ориентиры, с которыми индивиды и социальные группы соотносят свои действия. Приведены определения понятия «ценность» наиболее известных зарубежных и отечественных исследователей аксиологической проблематики: О. Конта, Э. Дюргейма, М. Вебера, У. Томаса

и Ф. Знанецкого, Г. Беккера, П. Сорокина, Л. Лумана, П. Бурдье. Выделяют следующие типы ценностей: витальные, социальные, политические, нравственные, религиозные (идеологические), художественно-эстетические, семейно-родственные, трудовые. В нашем случае нас интересуют художественно-эстетические ценности.

Поведение людей в обществе определяется прежде всего их ориентацией на определённые ценности (ценностные ориентации). Ценностные ориентации -это элементы структуры личности, которые характеризуют содержательную сторону её направленности, а именно избирательное отношение человека к материальным и духовным ценностям, система его установок, убеждений, предпочтений, выраженные в поведении. Механизм формирования ценностной ориентации выражен в схеме: «интерес - установка - ценностная ориентация».57 Фиксируя общую направленность интересов личности относительно конкретной сферы социальной активности, социальные установки имеют трехкомпонентную структуру (поведенческий, эмоциональный, познавательный компоненты), которые соответственно определяют: поведенческую активность зрителя в сфере оперного театра; общее отношение к театральному искусству; воздействуют на восприятие конкретного спектакля, трансформируя его в зависимости от ожиданий зрителя.58

В данной диссертационной работе в качестве механизмов формирования ценностей рассмотрена социокультурная деятельность оперного театра как социального института, относящегося к ограниченному числу особых организационных структур, способствующих процессу становления ценностных ориентации молодёжи. Общение зрителя и театра в современных условиях определяется такой духовно-практической деятельностью, в которой реализуется целый комплекс духовных потребностей человека, и, прежде всего потребность в искусстве. Эта потребность требует прежде всего социологического истолкования и раскрытия, в ходе которого оперный театр как особый институт выступает средством удовлетворения разнообразных человеческих запросов и устремлений. Взаимодействие оперного искусства и личности несёт в себе смысложизненные ценности, определяет эстетическое отношение, личностное новообразование. Приглашая молодого зрителя к сопереживанию, оперное искусство формирует в его сознании определённые

57 Агеева А. В. Ценностные ориентации российской молодёжи. // Ломоносовские чтения 2003 г. Том №2

Теаггр в свете социологических исследований: Сборник научных трудов. / Мин-во культуры РСФСР, ЛгаТМИК им. Н. Черкасова. - Л., 1990. - С.84.

смыслы, цели, потребности, художественные критерии, вкус. Театр предлагает образную модель жизнедеятельности, которая обогащает личностный опыт человека, формируя определённые ценностные ориентации. Поскольку набор ценностей, которые усваивает человек в процессе социализации, «транслирует» общество в целом и оперный театр как институт в частности, то исследование системы ценностных ориентации молодёжной зрительской аудитории оперного театра представляется актуальной проблемой в ситуации серьёзных социокультурных трансформаций, когда отмечается некоторая «размытость» общественной ценностной структуры. Аксиологический подход открывает возможность изучить проблему формирования новых ценностных ориентации молодого зрителя оперного театра.

В настоящее время в мире утвердилось тенденция отношения к серьёзной музыке как к развлекательному жанру. Современная опера стала настоящим экстрадорогостоящим шоу для избранных. Это сказывается и в подборе репертуара, виртуозного, технически сложного, но не всегда безупречного с точки зрения вкуса. Социологи утверждают, что потребление искусства становится всё чаще поверхностным. Искусство продолжает проникать в общество, но всё меньше на него влияет. И хотя сегодня в театральной среде стремление зрителя развлечься воспринимается часто как унижающее искусство, с другой стороны, желание получить отдых и разрядку может исходить и от публики культурно развитой. Современные исследователи непременно подчёркивают, что в иерархии функций художественной культуры развлечение выступает не только параллельно с воспитательными задачами, но особенно активно проявляет себя в подготовительном этапе привлечения человека к искусству и потому играет весьма важную роль в процессе приобщения молодёжи к культуре.

Аксиологическая проблематика особенно актуальна для обществ, переживающих кризисные явления, в периоды, когда утверждается новая нормативно-ценностная модель общества, когда ценностные различия оказывают существенное влияние на функционирование и развитие социума. Речь идёт о ценностном наполнении перехода социетальной системы к новому качеству. Сегодня, к сожалению, активно моделируется новая структура ценностного сознания «потребительского» общества, происходит утрата востребованности гуманистических ценностей и возрастает интерес к гедонистическим.

Сетевые структуры меняют характер конкуренции: они стремятся не к монополизации, а к наращиванию партнёрских связей, которые обеспечивают устойчивость системы в целом и возможность реализации крупномасштабных проектов. Теоретический анализ крупных эмпирических исследований, фиксирующих коренные изменения в образе досуга как важнейшей социальной подсистемы постиндустриального общества, привёл к созданию концепции «цивилизации досуга», где товары и услуги сферы культуры предназначены для удовлетворения потребностей «высокого порядка».

Однако рыночный механизм вместо того, чтобы усилить социокультурную роль зрителя, сделал оперное искусство еще более закрытой системой. Современный социум неуклонно дифференцируется, что непосредственно отражается и на поведении личности в сфере оперного искусства. Расширение аудитории в связи с бурным развитием технических средств распространения искусства сделало публику более анонимной и внутренне разобщённой, что усилило процессы «атомизации» и индивидуализации публики. В результате режиссура теряет ощущение публики и начинает функционировать как замкнутая художественная система. Происходит дифференциация и спроса, и предложения на рынке искусств. Таким образом, необходимо наведение действенных информационных мостов между оперным театром и молодёжной зрительской аудиторией. Помочь этому может исследование зрительского отношения к конкретным спектаклям и тщательное изучение его результатов театром. Необходимо формирование социологической базы данных, высвечивающих не только картину зрительского спроса в его. статике и динамике, но и воздействие репертуарного предложения на формирование ценностных ориентации молодёжного зрителя.

Второй параграф «Теоретические основы социологического анализа театральной аудитории». Проблемы формирования оперной аудитории и предпочтений современного зрителя занимают одно из ведущих мест в социологическом изучении оперного театра. Можно выделить два подхода к пониманию аудитории: социологический и маркетинговый. Первый, рассматривает аудиторию как публику, которую необходимо просвещать, образовывать и развивать. Второй подход ставит знак равенства между понятиями аудитории и рынка. Сегодня в театральной социологии основное , внимание уделяется преимущественно маркетинговому типу исследований. Однако, наиболее правильный путь для организаций культуры - сочетание

обоих подходов. Ценно не только изучать своего молодого зрителя как потребителя, но и развивать и воспитывать его.

Изначальные социологические подходы к театру начали складываться на рубеже XIX-XX веков. Однако предпосылки социологической интерпретации сценического искусства отразились ещё в трудах мыслителей давних эпох, начиная с Платона и Аристотеля, в работах философов позднего Просвещения Д. Дидро («Парадокс об актере») и Г. Лессинга («Гамбургская драматургия»). Важное значение для понимания общественной роли театра в России XIX-XX века имели критические труды В. Белинского, Н. Чернышевского, Н. Добролюбова, позднее - работы Г. Плеханова, А. Луначарского и др.

В середине 1960-х гг. XX века первыми приступили к конкретно-социологическим исследованиям функционирования театра Г. Дадамян (Москва), В. Дмитриевский (Ленинград), Л. Коган (Свердловск). Практически первый шаг в углублении эмпирических исследований в театральной сфере был сделан Г. Дадамяном, который обратил внимание на структуру зрительской аудитории (выработал представление о театральной аудитории; выделил виды аудитории, их структуру, величину, способы формирования). Также активно обращались к этой проблеме Л. Коган,59 В. Волков60 и Т. Зудилова61 В. Дмитриевский.62 Аспект социально-психологического различия в восприятии искусства был детально разработан А. Сохором.63 Типологию зрителей, в основе которой лежала степень избирательности человека по отношению к театру в условиях рынка, разработал в 90-е гг. профессор А. Рубинштейн.64 Ю. Фохт-Бабушкин и К. Соколов выявили закономерность: «чем развитее человек, тем выше уровень его зрительской активности и тем меньше таких людей».65 А. Рубинштейн эту закономерность уточняет: «чем выше степень избирательности театральных потребностей, тем уже сегмент таких зрителей и тем больше среди них молодых женщин в возрасте от 18 до 25 лет, имеющих высшее образование

59 Коган Л. Публика как объект социологического анализа. // Симпозиум «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра» (Тезисы докладов и сообщений). 13-15 ноября 1972. - С. 10.

Волков В. Система «театр-зритель» как объект социологического исследования. // Вопросы социологии театра: сборник научных трудов: /ВТО, Совет и кабинет организации, экономики и социологии театра, ВНИИ искусствознания; Ред.-сост. Н. Хренов. - М.:ВТО, 1982. - С.56.

61 Волков В., Зудилова Т. Опыт типологического подхода к анализу зрительских ориентации в сфере театра. // Проблемы социологии театра: Сборник статей. / Ред и сост. Н. Хренов. - М., 1974. - С. 193,195, 197-198.

6Î Алексеев А. и др. Театр и молодёжь (Опыт социологического исследования). -М., 1979. - С. 215.

(л Сохор А. Социология и музыкальная культура-М.: Советский композитор, 1975.

64 Богданова П. Новый зритель и новые ожидания. //Современная драматургия. - 2002. - №2. -С. 185, 188.

65 Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. (Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология). - СПб.: Алетейя, 2001. - С. 285.

19

и интеллигентную профессию».66 Любопытные типы слушателей музыки в условиях современного общества также были установлены известным социологом Т. Адорно.67 Иной способ исследования музыкального зрителя был представлен Б. Колб68 которая разделяет публику на группы по степени заинтересованности.

В результате известных социально-экономических и культурных преобразований качественно изменилась структура аудитории оперного театра, произошло перераспределение потоков аудитории, установились новые социально-психологические связи художника и публики, определяемые интенсивным развитием СМИ. Для современной социокультурной ситуации характерна перестройка ценностной иерархии в сфере культурного потребления. Традиционная система художественных предпочтений трансформируется. Изменяется отношение к роли и функциям организаций культуры. «Просветительская» модель культуры сменяется «гедонистической» концепцией, согласно которой культура должна доставлять удовольствие, развлекать, успокаивать.69 Результаты многих теоретических и прикладных исследований художественных вкусов и культурных предпочтений разных социальных групп позволяют выявить тенденции изменения социальной мотивации и потребительского поведения, особенно молодёжи, в сфере культуры. Фактически они дают основания говорить о формировании аудитории нового типа, интересы которой фокусируются на пересечении границ высокой и популярной культуры. Они одновременно выбирают и предпочитают популярную и высокую, традиционную и современную культуру в том случае, если она доставляет удовольствие. Граница между «элитарной» и «массовой» культурой постепенно размывается. Оперный театр сегодня находится на оживлённом перекрёстке различных видов современных искусств, где происходит их обогащение и взаимопроникновение.

В третьем параграфе «Социокультурный аспект деятельности современного оперного театра» рассмотрены основные и наиболее целесообразные направления социокультурной деятельности современного

66 Художественная жизнь современного общества: В 4-х томах. / РАН, ГИИ Мия-ва культуры РФ; Ред.кол. А. Рубинштейн (глав. ред.). - СПб: Дмитрий Буланин, 1997. -. Т.З. - С.238.

67 Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. - М., СПб: Унив. кн., 1999.

68 Колб Б. Исследование аудитории Лондонского филармонического оркестра. // АН-менеджер. - 2003. -№2(5). -С.31-32.

69 Абалкина Т. Культура постиндустриального общества. // Справочник руководителя учреждения культуры. - №8, август 2007. - С. 50.

оперного театра: 1) предложение широкого выбора социокультурных мероприятий (экскурсии, лекции, конференции, распространение членских карточек); 2) организация клубов друзей театра, где могут быть использованы различные способы общения (конференции, встречи с артистами, обсуждение постановок со зрителями после просмотра спектакля); 3) обеспечение комфорта аудитории. Например, в Оперном кафе «Геликон-Оперы» зрителей потчуют свежесваренным кофе («Кофейная кантата» И. Баха), вином и десертом («Аполлон и Гиацинт» В. Моцарта), чаем и пряниками («Мавра» И. Стравинского), торгом и горячим шоколадом («Служанка-Госпожа» Дж. Перголези); 4) выработка ценовой политики театра, которая определяется, прежде всего, социокультурными целями его деятельности. К примеру, практику дифференцированной продажи билетов использует Большой театр, благодаря которой были существенно повышены цены на самые престижные места при сохранении «социальных билетов» для малоимущих слоев населения, к которым можно отнести и молодёжь. Американцы осуществляют практику продажи билетов в день спектакля за половину их стоимости. New York City Ballet формирует пакетное предложение, включающее билет, сувенирную продукцию и бесплатный кофе в антракте; 5) проведение рекламной компании. Престижность посещения оперного театра не создаётся и не поддерживается сама по себе, её необходимо сформулировать, включить в орбиту общественного мнения. Основным назначением театральной рекламы должна быть подсказка молодым зрителям мотивов посещения, а не просто выполнение информативной роли, что может достигаться только путём отлаженной системы пропаганды, которой в нашей стране сегодня пока ещё не существует.

Для того чтобы театры как социокультурные институты могли полноценно выполнять свою главную функцию - воспитательно-просветительскую, им необходимо знать свою молодую аудиторию, с которой они работают. Наличие информации об аудитории - одно из основополагающих условий успешного разрешения не только экономических, но и социокультурных трудностей, с которыми столкнулись театры в условиях глобализации.

Во второй главе «Социологический анализ влияния репертуарного предложения современного оперного театра на формирование ценностных

ориентации молодёжи» описан опыт проведения автором конкретно-социологических исследований по изучению и оценке современной оперной аудитории на примере Большого театра (2002, 2004 и 2006 гг.), «Геликон-Оперы» (2003 г.) и МГАДМТ им. Н. Сац. В итоге была выделена социокультурная структура современной аудитории оперного театра, обозначены её сегменты, различающиеся по социальным и демографическим характеристикам. Определены и проанализированы основные факторы и современные тенденции влияния репертуара на формирование ценностных ориентации оперного зрителя, выявлена зрительская активность, частота посещения. Проанализированы факторы интереса к посещению спектаклей, способствующие или препятствующие посещаемости театра. Исследованы и обобщены новые социокультурные особенности и тенденции репертуарной политики современного оперного театра. В ходе исследований также рассмотрено распределение театральных предпочтений оперных зрителей в зависимости от постановки. Таким образом, выявлена и проанализирована зрительская оценка репертуарной политики современного оперного театра.

Первый параграф «Особенности проведения конкретно-социологического анализа современной оперной аудитории». В социологии практикуются три традиции в исследовании аудитории: 1) структурная, целью которой является описание состава и численности аудитории; 2) бихевиористская, цель которой объяснить и предсказать реакцию зрителя на содержание художественного продукта; 3) культурологическая, цель которой -объяснить, как потребляет информацию аудитория в зависимости от социально-экономических контекстов.

Диссертант делает акцент на структурной традиции в исследовании аудитории оперного театра. По результатам четырёх социологических исследований, проведённых автором в Большом театре и «Геликон-Опере», был определён и проанализирован социокультурный портрет современной аудитории оперного театра: 1) театр посещают в основном женщины; 2) театр в основном посещают люди зрелого возраста (35-55 лет) и старше; 3) театр в основном посещают москвичи; 4) основная публика в оперном театре -интеллигенция, предприниматели и учащиеся.

Возраст и образование - факторы, наиболее существенно влияющие на зрительские предпочтения и установки. Чем человек моложе - тем сильнее он ориентирован на относительно простые для восприятия формы культуры. Чем

человек образованнее, тем отчётливее его интересы направлены на более сложные формы культуры. Основная публика в оперном театре, как подтвердили проведённые диссертантом опросы - это интеллигенция, то есть люди с высшим образованием. В российской действительности, по данным А. Шалашова,70 современная аудитория классической музыки составляет максимум 3-5%,71 где большая доля слушателей - так называемые «белые воротнички». Они реализовались как профессионалы, у них высокий заработок, в силу образования и воспитания массовые развлечения их не привлекают, поэтому они выбирают классическую музыку.72 Та часть старой аудитории, которой зачастую было всё равно на что пойти, уходит.

Социологические исследования, изучающие социодемографический облик «потребителей культурных продуктов», проводились почти в каждой европейской стране, а также в Канаде, США, Австралии и Японии. По мнению Ф. Колберта,73 типичным любителем высокого искусства является женщина, хорошо образованная, зарабатывающая выше среднего. Эти статистические данные применимы для всех индустриальных стран, также как и показатели посещаемости. «Именно из представителей среднего класса вербуется сегодня оперная публика».74 По данным Ф. Колберта, 70-80 % аудитории слушателей современной оперы в Канаде - это выпускники университетов. Большинство американских зрителей оперы и балета - люди с высшим образованием и аспиранты.75 Примерно такая же статистика была собрана по Европе76 и Австралии.77

Выделены следующие социокультурные факторы, влияющие на рост посещения оперного театра: 1) степень отчуждённости человека от бытия, от того, насколько нивелированы его чувства в реальной жизни и насколько он жаждет восполнить эту эмоциональную недостачу. В этом смысле опера отчасти замещает ему функции реальной жизни; 2) фактор самоутверждения. Традиционным считается благотворное воздействие музыки на развитие

70 Президент Союза концертных организаций России, генеральный директор Московской филармонии.

71 Эти официальные цифры отмечают факт роста спроса на классическую музыку в России.

72 Гайкович М. Игра вокруг музыкантов. // Независимая газета. - 2006. - 7 августа. - С. 10.

73 Профессор кафедры арт - менеджмента школы менеджмента НЕС - Монреаль в Канаде. Садых-ЗадеГ. Опера как маскарад чувств. //Петербургский театральный журнал. -2001. -№24.

ъ Colbert F. Entrepreneurship and Leadership in Marketing the Arts //The New Wave: Entrepreneurship and the

Arts, Melbourne, Australia, 5-6 April, 2002.

16 Council of Europe . Participation à la vie culturelle en Europe : tendances,stratégies et défis. Table ronde de Moscoa -1991. -. Paris : La Documentation française, 1993.

77 Australian Bureau of Statistics Australia Now - A Statistical Profile, 2000. Available: www.abs.gov.au: Throsby C., Withers G. The Economics of the Performing Arts. - New York: St. Martin's Press, 1979.

личности; 3) фактор престижности. Музыка - это форма общения, причём не только между оперным певцом на сцене и публикой, но и между слушателями, «внутри» самой публики. Само присутствие в театре говорит о принадлежности к определённой группе ценителей высокого искусства. Для такой категории зрителей - это ещё одно утверждение ценностей так называемого «вышесреднего» класса.

Второй параграф «Репертуар как инструмент влияния на формирование мировоззрения молодёжного оперного зрителя». Как и

многие компании, оперные театры вырабатывают свою миссию и стратегию, которые определяют выбор ключевых решений в своей деятельности, а также выбор целевой аудитории. В работе лучших оперных театров существуют две тенденции - установка на эксклюзив (ей следует Ла Скала, Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, парижская опера Бастий и Штаатсопер) и установка на. рыночную кооперацию (европейские театры). Идея Большого театра выгладит просто - делать эксклюзивные спектакли на базе национального репертуара и вводить в репертуарную орбиту театра западные шедевры, не только мейнстримные, но и специфические. Метрополитен-Опера видит свою миссию в представлении оперного репертуара на самом высоком уровне исполнительского мастерства. Попытку совместить элитарность и доступность делает Королевская опера Ковент-Гарден.

Можно предположить, что в нынешнем общественном сознании формируется принципиально новая ценностная иерархия культуры, в которой высокое искусство, классика выполняет важную роль, а именно выводит публику на новый уровень осмысления современных реалий, формирует у молодёжи потребность самооценки, даёт возможность увидеть себя в широком контексте новых идеалов социальной и духовной жизни. Установка театра и публики на классику свидетельствует об их совместном тяготении к ядру культуры, к сохранению и развитию духовной жизни.78

В современном мире оперный театр развивается по двум моделям -открытой и изоляционистской. Политики открытости следует, например, Большой театр и «Геликон-Опера»: современную концепцию репертуарной политики театра сегодня можно обозначить как переход от мировой музыкальной конкуренции к сотрудничеству. Современные оперные театры

78 Дмитриевский В. Основы социологии театра. История, теория, практика. - М.: Изд-во «ГИТИС», 2004. -С.85.

укрепляют международные связи путём аренды уже осуществлённых спектаклей, совместных постановок (копродукции), а также обмена. Европейская продукция развивает закосневшую публику, развивает труппу, корректирует устройство театрального организма, позволяет ему устанавливать связи с миром и разнообразит репертуар.

У современного оперного театра появилась возможность по-новому позиционировать себя не просто в качестве музейного достояния великой культуры прошлого, но как живого коллектива, способного быть открытым современному творчеству. Сейчас ни один оперный театр не может прожить без заказа новых сочинений. Опера не запылившийся немодный жанр, а живое и развивающееся искусство. Хотя последовательная репертуарная политика в отношении оперы XX века предполагает решимость идти на риск, ибо оперная публика везде предпочитает романтическую оперу.

Одним из главных задач традиционного оперного театра, через решение которого государство осуществляет свою социальную миссию в сфере культуры, является формирование зрительского вкуса у молодёжи. Оперный театр должен уделять особое внимание образовательным программам, направленным на воспитание и привлечение молодого поколения зрителей; осуществлять просветительскую деятельность, исполняя редкие для репертуара отечественных театров произведения, приглашая выдающихся солистов и постановщиков.

Третий параграф «Основные факторы влияния репертуарного предложения современного оперного театра на формирование ценностных ориентаций молодёжи». Задачи изучения ценностных ориентации, интересов и вкусов различных категорий зрителей в сфере оперного искусства были решены благодаря проведению социологических исследований методом анкетного опроса в Большом театре, «Геликон-Опере», МГАДМТ им. Н. Сац. Базовые социальные установки, определяющие отношение зрителя к оперному искусству, позволяют охарактеризовать мотивы посещения оперного театра, а характер мотивов является одним из показателей отношения зрителя к театру. ШгесЬтап и Но1Ьгоок79 утверждают, что посещение культурных мероприятий удовлетворяет скорее гедонистические, нежели утилитарные потребности, среди других причин посещения - культурный продукт сам по себе. С. Ботти

79 Hirschman E., Holbrook B. "Hedonic Consumption: Emerging Concepts, Methods and Propositions." Journal of Marketing, Vol. 46, n o 3 (Summer), 1982. - P.100.

делит рынок на четыре сегмента по мотивации посещений культурных мероприятий: символические, социальные, эмоциональные и культурные потребности.80

Мера активности театра проявляется в интенсивности формирования из числа потенциальной публики своего постоянного зрителя.81 Активность зрителя выражается, в свою очередь, в выборе театра, в отношении к спектаклям и частоте посещения. По итогам опроса зрителя Новой сцены Большого театра 2006 г. отчётливо прослеживается тенденция, в соответствии с которой, чем старше респондент, тем больше вероятность, что он окажется регулярным посетителем театра. Самые активные зрители «Геликона» (посетившие театр месяц или три месяца назад) - зрители в возрасте от 35 до 44 лет (28%) и пенсионеры. Основная доля зрителей, посетивших театр впервые, приходится на молодёжь (16-24 года). Для тех, кто посетил свой первый оперный спектакль в старшем возрасте, мотивацией скорей всего стали друзья и личные музыкальные пристрастия. Стоит отметить, что степень посещаемости представлений, относящихся к высокому искусству, почти одинакова во всех развитых странах.82 Постоянные посетители составляют всего лишь малую часть общего населения, что подтверждается данными, собранными Советом Европы.83 Также определённой характеристикой зрительской аудитории оперного театра является также её лично-групповое распределение. По данным опроса зрителя Большого театра и «Геликон-Оперы» в оперный театр в основном ходят компанией, близким кругом родственников или друзей. Связано это с тем, что оперный театр в России воспринимается как коллективный способ развлечения или проведения досуга. Истинное удовольствие люди получают вовсе не от действия на сцене, а, скорее, от общения со знакомыми в культурной обстановке.

В ценностных ориентациях театрального зрителя, опосредовано отражаются его интересы и предпочтения. Опросы, проведённые в последние годы в ряде театров Москвы, показывают, что на первом месте причин посещения - имя популярного артиста (58%), на втором - название популярного

80 Botó S, "What Role for Marketing in the Arts? An Analysis of Arts Consumption and Artistic Value." International Journal of Arts Management, Vol, 2, n о 3 (Spring), 2000. - P. 15.

81 Дмитриевский В. Основы социологии театра. История, теория, практика. - М.: Изд-во «ПИТИС», 2004. -С.85.

82 С некоторыми нюансами, которые можно отнести на счет особенностей культурного наследия данных стран (например, в Италии лучше посещается опера, в Германии - концерты классической музыки).

83 Колбер Ф. Маркетинг культуры и искусства: Пер. с англ. // СПб.: АртПресс, 2004. - С.63.

спектакля (33%).84 В 2005 г. Международным агентством социальных и маркетинговых исследований было выявлено, что более всего зрители при выборе спектакля интересуются именами солистов (54%), затем - фамилией режиссёра-постановщика (30%), в меньшей степени ориентируются на популярность театра или конкретной постановки.85

В ходе опроса зрителя Большого театра 2002 г. было выявлено отношение к факторам интереса к посещению спектаклей театра. Относительно низкий вес таких факторов, как «участие приглашённых звезд», «более разнообразный репертуар», «художественные достоинства спектакля», «возможность приобрести абонемент» был связан с тем, что для большинства гостей Большого театра высокий музыкально-художественный уровень спектаклей театра не вызывал сомнения. Для значительной части аудитории театра большое влияние оказали факторы «приемлемая цена» (50%) и «возможность приобрести билет на определённые места» (24%). Стоит заметить, что двумя причинами, наиболее часто цитируемыми участниками опросов в качестве объяснения не слишком частого посещения культурного мероприятия, являются нехватка времени и стоимость билетов. Эти две причины свойственны двум различным сегментам потенциальной аудитории.86 Имеющие высокий доход относятся к первому сегменту, в то время как студенты и пожилые люди более чувствительны к цене.

Важно отметить, что по результатам опроса на Новой сцене Большого театра 2006 г. был составлен портрет респондента, недовольного художественным уровнем постановки. Им оказался зритель в возрасте от 35 до 44 лет, имеющий высшее образование и работающий в области науки, здравоохранения или культуры.

Общеизвестно, важным фактором формирования зрительской аудитории, одним из основных связующих звеньев в системе «театр-зритель» является репертуарная политика театра, которая должна отвечать всему многообразию зрительских запросов. В определении зрительских предпочтений можно использовать бихевиористскую парадигму. Была осуществлена удачная попытка определения зрительских предпочтений через классификацию

84 Крылова М. Фильтр для элиты. // Независимая газета. - 2005. - 8 ноября. - С.6.

85 Калашников Ю. Современный театр и пути его научного изучения. // Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра. (Тезисы докладов, сообщений). 13-15 ноября 1972 г. - М., 1972.-С.5.

86 Colbert F., Beauregard С., Vallée L. "The Importance of Ticket Prices for Theatre Patrons." International Journal of Arts Management, Vol. 1, n о 1 (Fall), 1998. - P.8.

27

спектаклей оперного театра по жанрам. Зрительские предпочтения в нашем случае - это осознанный интерес, потребность зрителя в оперном искусстве. Приведение структуры театрального предложения в соответствие со структурой зрительского спроса можно наглядно продемонстрировать по итогам вышеуказанных социологических исследований в рассматриваемых оперных театрах. Анализ вариации состава аудитории в зависимости от постановки в Большом театре (2004 г.) таковы. Молодёжная аудитория в большей мере представлена (в порядке убывания процентной доли) на таких постановках, как «Огненный ангел» С. Прокофьева, «Мазепа» П. Чайковского, «Иван Сусанин» М. Глинки и «Хованщина» М. Мусоргского. В предпочтения «респондентов зрелого возраста» (35-54 лет) входят: «Иоланта» П. Чайковского, «Огненный ангел» С. Прокофьева и «Иван Сусанин» М. Глинки. В наименьшей мере зритель зрелого возраста посещает «Мазепу» П. Чайковского и «Хованщину» М. Мусоргского. Отдельную картину представляет распределение зрителя пожилого возраста: предпочтение отдаётся «Мазепе» П. Чайковского и «Хованщине» М. Мусоргского, «Набукко» Дж. Верди и «Иоланте» П. Чайковского.

Что касается музыкально-художественных ориентаций зрительской аудитории «Геликон-Оперы», то распределение зрителей по возрасту, в зависимости от спектакля выглядит следующим образом. Большая доля молодёжи и зрителей в возрасте от 35 до 44 лет отдали своё предпочтение лёгкому опереточному жанру («Служанка-Госпожа» Дж. Перголези). Меньше всего молодёжи было представлено на спектакле «Летучая мышь» И. Штрауса. Зрители в возрасте от 25 до 34 лет в большей мере были представлены на спектакле «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова, а 45-55-летние - на спектакле «Летучая мышь». Что касается зрителей пенсионного возраста (55 и старше), то особой популярностью у этой группы пользовался «Гала-концерт», в то время как на этом концерте меньше всего были представлены зрители в возрасте от 25 до 44 лет. Жанровые предпочтения молодого зрителя МГАДМТ им. Н. Сац таковы: большинство респондентов отдали предпочтение сказкам, а также классическим произведениям отечественных и зарубежных авторов (66% зрителей), а 50% зрителей хотели увидеть на сцене мюзиклы.87

Проведённые исследования помогли прояснить существующую зависимость типологической структуры оперной аудитории от художественной

87 Синева Е. Исследование аудитории театра для детей. // АЯТ-менеджер. - 2005. - №2.

28

политики театра, его культурного предложения и составить основу разработок методов прогнозирования для привлечения молодёжного зрителя в постоянную аудиторию оперного театра. В свете этой проблематики оперному театру необходимо применять более целесообразные формы привлечения зрителя:

1) предложение широкого выбора социокультурных мероприятий: экскурсии, лекции, конференции, членские карточки;

2) организация работы клубов друзей театра, где могут быть использованы различные способы общения: конференции, встречи с артистами, обсуждение постановок вместе со зрителями после просмотра спектакля;

3) обеспечение комфорта аудитории. Удовольствие от исполнения «роли зрителя» можно и должно получать на спектакле и вокруг него. Комфортабельный зал, изящные фойе, удобные буфеты, музейные экспозиции и выставки, рассказывающие о театре - всё это налагает отпечаток на акт посещения, создаёт общую атмосферу театра, приятность которой сам по себе может стать силой, увеличивающей стремление пойти в театр;

4) выработка ценовой политики театра, которая определяется прежде всего социокультурными целями его деятельности;

5) проведение рекламной деятельности. Потребность в рекламе с целью стимулирования зрительского спроса довольно актуальна и является немаловажной составляющей социокультурной политики в сфере оперного искусства. Рекламу спектаклей следует рассматривать как форму массовой коммуникации, которая пытается перевести качество постановок на язык нужд и запросов молодёжной оперной аудитории, так как большинство потенциальных зрителей не знают, что они хотят увидеть на сцене, до тех пор, пока им кто-нибудь не подскажет. Таким образом, театральная реклама действительно необходима для повышения зрительского спроса и уменьшения меры неопределённости поведения зрителя.

Российская и зарубежная практика показывает, что применение социокультурной деятельности в оперной сфере не только значительно расширяет молодёжную аудиторию, но и путём адресного обращения к различным социальным, возрастным, профессиональным группам способствует гармонизации и развитию общественных отношений.

В заключении работы подводятся окончательные итоги исследования, формулируются его основные выводы и намечаются некоторые перспективные направления дальнейшей исследовательской работы. .

Основные положения диссертации отражены в публикациях автора:

1. Лосева-Демидова Е. С. Репертуар оперного театра и ценностные ориентации зрителя. // Социология. - 2008. - №4. - 0,6 пл.

2. Демидова Е. С. Специфика маркетинга в театральном искусстве. // Тезисы докладов I Всероссийской научной конференции «Сорокинские чтения - 2004: Российское общество и вызовы глобализации». - М.: Альфа-М, 2005.- Т.2. - 0,2 пл.

3. Демидова Е. С. Социокультурный анализ работы со зрителем (на примере Большого театра). // Россия и социальные изменения в современном мире: Материалы Международной научной конференции «Ломоносов-2004»: Сборник статей аспирантов: В 3-х томах: Т.1. - .:МАКС Пресс, 2004. - 0,6 п.л.

4. Демидова Е. С. Бренд - ДНК компании. // Сцена. - 2004. - №3. - 0,2 п.л.

5. Демидова Е. С. Государственная и негосударственная поддержка развития Большого театра в современных условиях. // Российское общество и социология в XXI веке: социальные вызовы и альтернативы: Международная научная конференция «Ломоносов-2003»: Сборник статей аспирантов: В 2-х томах: Т. 1.- М.:МАКС Пресс, 2003. -0,6 пл.

6. Демидова Е. С. Рынок художественной продукции. Театральный сегмент. // Социокультурные конфликты и процессы в современном информационном обществе: Материалы Международной научной конференции «Ломоносов-2002»: Сборник статей аспирантов: В 2-х томах: Т.1.:МАКС Пресс, 2002. - 0,7 пл.

Подписано в печать: 23.10.2009

Заказ № 2843 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru