автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина"

На правах рукописи

КУЗНЕЦОВ Николай Иванович

V

СЦЕНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО ОПЕРНОГО АРТИСТА В КОНТЕКСТЕ АКТЕРСКОЙ ШКОЛЫ Ф.И.ШАЛЯПИНА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 2005

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

доктор искусствоведения, профессор Левашев Евгений

Михайлович доктор искусствоведения, профессор Рагс Юрий

Николаевич

доктор искусствоведения, профессор Яковенко Сергей

Борисович

Защита состоится 22 декабря 2005 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (125009 Москва, ул. Б.Никитская, 13). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской

консерваторий.

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Российская академия театрального искусства.

Автореферат разослан

2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета '4/1/'

кандидат искусствоведения Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. В истории русского музыкального театра было несколько этапных периодов: рождение и расцвет комической оперы в XVIII столетии, эпоха Михаила Ивановича Глинки, основавшего классического уровня национальную композиторскую школу XIX века, возникновение в России отечественной вокальной школы. Но для осуществления задач настоящей диссертации особенно важен период творческой деятельности Федора Ивановича Шаляпина, когда великий певец создал мирового значения школу актерского мастерства в опере.

Входя в число наиболее значимых факторов - композиторской драматургии, режиссуры, дирижирования, сценографии, - шаляпинская школа вышла на передний план в осуществлении реформы оперно-сценического искусства рубежа Х1Х-ХХ веков и в самой сильной мере повлияла на коренное изменение отношения к такой существенной проблеме, как сценическая игра оперного артиста. А названная проблематика - актерского мастерства в опере - с тех Самых пор стала непреходяще актуальной и для театральной жизни, и для научной мысли.

Особенно возрастает ее актуальность в наши дни, что обусловлено несколькими причинами. С одной стороны, режиссерские и сценографические концепции заметно двигаются вперед, совершенствуется вокальное искусство, а с другой стороны, идеал актерской игры, во многом достигнутый Шаляпиным и лучшими из его последователей, остается словно бы вне поля зрения для большинства оперных артистов и сегодня.

Возникшее отставание проявляется в нескольких областях: теории (особенности шаляпинской актерской школы осмыслены наукой еще недостаточно); практики (ослабевают критерии, связанные с самоценностью творческой личности оперного артиста); педагогики (имя Шаляпина не упомина-

ется в учебной программе

чение по «системе Станиславского» и до сих пор является официальным документом для музыкальных вузов).

Учение Станиславского общепризнано. Он не только блестяще подтвердил его в своей практике, но и в виде «системы» изложил в научных трудах, адресуя ее драматическому театру.

Понятие «система Шаляпина» вызывает дискуссии, поскольку позиция таких деятелей оперного искусства, как Б.В.Асафьев, Э.И.Каплан, Б.А.Покровский, С.А.Штейн, которые данное терминологическое словосочетание широко употребляют и прямо об этом говорят, у многих музыковедов вызывает сомнение: ведь шаляпинские литературные труды по внешним признакам не отвечают строгим научным критериям и тяготеют к беллетристике, потому что их автор не думал о себе как об ученом, и для него поиски объективных закономерностей шли по единой художественно-творческой дороге театрального практика.

Различие мнений как нельзя более обостряет вопрос, по какой «системе» обучать будущих оперных артистов.

Поиски ответа, будучи актуальными в сфере практической театрально-музыкальной педагогики, должны опираться на тщательное теоретическое осмысление проблемы в целом, что делает ее столь же актуальной и в научном отношении.

В теоретическом плане это дает возможность, сравнивая между собой специфические признаки оперного театра и драматического театра, выявить объединяющие их качества, что соответствует исканиям, как Шаляпина, так и Станиславского. «В течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую «систему» Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством», - так в 1920-е годы писал сам К.С.Станиславский.1

В историческом ракурсе при указанном сопоставлении выясняется не только параллельность творческих исканий оперного актера и драматическо-

1 Станиславский К.С. Собр. Соч. В 9-ти томах. Т. 6. М., 1994. С. 254.

го режиссера, но и определенный приоритет Шаляпина, что также засвидетельствовано Станиславским.

Известное заявление К.С.Станиславского - «Я свою "систему" списал с Шаляпина»2 - в научно-теоретическом аспекте выявляет интереснейший парадокс: «система» для актера драматического театра пишется с оперного артиста, с успехом применяется, прежде всего, в драматическом театре и только затем, опосредованно, возвращается в музыкально-театральное искусство, в сферу сценического творчества оперных артистов и, что является главным для настоящей диссертации, - в область профессиональной деятельности вокалистов, совершенствования их актерского мастерства.

Анализ выявленного парадокса указывает и на принципиальные моменты единства творческого мышления Шаляпина и Станиславского, а в практико-педагогическом отношении аргументирует необходимость включения на равных основаниях их приемов работы над ролью в учебные программы музыкальных вузов.

Это особенно актуально и по той названной уже причине, что консерватории в вопросах обучения певцов технологии создания оперно-сценическогоо образа ориентированы учебной программой на использование «системы Станиславского» (хотя она адресована драматическому актеру) и до сих пор не имеют специализированного учебного пособия, которое в соответствии со спецификой оперы должно в адаптированном виде представлять «систему» Станиславского для будущего оперного артиста.

Здесь музыкальная практика отстает от практики драматического театра, где для будущих артистов драмы составлено несколько вариантов адаптированного учебного пособия по «системе Станиславского».

Разумеется, в данном случае слово «адаптация» следует понимать не в значениях «упрощения» или «облегчения», а в его исходном смысле - как «прилаживание, приспособление» общих художественно-драматургических

г Кристи Г.В Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 59.

законов к специфике конкретного вида театрального искусства (оперы и драмы).

При изучении достижений актерской школы Ф.И.Шаляпина с позиций сценического оперного искусства для музыкознания открывается принципиально новый и весьма перспективный путь научных изысканий и исследований, поскольку опера - явление синтетическое, где в комплексе средств художественной выразительности компонент актерского мастерства при театральной постановке принадлежит к числу самых главных, а для зрителей наиболее заметных.

В более общем плане актуальность темы диссертации усиливается тем обстоятельством, что сверхзадача исследования относится к одному из новых направлений изучения художественного творчества: речь идет в данном случае о таком явлении, как сценическое творчество оперного актера, многосторонне рассмотренном на примере шаляпинского феномена.

Такие весомые факторы, как значимость фигуры Шаляпина в истории мирового оперного искусства, глубина осмысления им методов сценической работы над ролью, а также громадная ценность его творческого опыта для современной оперной практики и обучения актеров оперы, убедительно показывают, что научное освоение его наследия - тема и в теоретическом, и в практическом аспектах неисчерпаемая и остро актуальная.

Степень научной разработанности темы. Ф.И.Шаляпину и его артистической деятельности посвящена масса литературы, которая характеризует его преимущественно со стороны величия творческих достижений оперного актера, в то время как о значении теоретической стороны его наследия таких работ почти нет.

С научной точки зрения очень важно изучить и конкретизировать причины запоздалой реакции оперно-театральных деятелей и музыковедов на достижения Шаляпина, особенно в плоскости обобщения его профессиональных размышлений.

Мысль о необходимости теоретического осмысления творчества Ф.И.Шаляпина была высказана выдающимся музыковедом и композитором Б.В.Асафьевым оперному артисту и режиссеру Э.И.Каплану еще в 1928 году. В своей книге «Жизнь в музыкальном театре» Э.И.Каплан писал: «Шаляпинская галерея спетых портретов, - это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации - это первоочередная задача всех творческих работников оперы. Она научит не только певцов, она расширит кругозор и режиссеров, дирижеров и даже композиторов».3

Вполне закономерно, что эти мысли заинтересовали Э.И.Каплана. Позднее он зафиксировал и свои собственные раздумья: «Целая система актерского, режиссерского, театрального искусства возникла, развернулась и достигла вершин в период исканий того времени. Этой системой пользуется весь мир. Ну, а как в опере? Возникла ли система? Конечно да. Но никто ее не записал. Современники Шаляпина, Ершова и многих других не удосужились превратить их труд и подвиг в систему, пригодную для мирового оперного театра. Никто не удосужился систематизировать актерские и певческие достижения величайших русских певцов, чтобы их сделать учебниками для оперной молодежи».4

Судя по высказываниям Э.И.Каплана, мысль о необходимости использовать открытия Ф.И.Шаляпина в работе оперного артиста над ролью воспринималась как актуальная еще в двадцатые годы. Однако факт эмиграции знаменитого оперного актера поначалу вынуждал исследователей подходить с особой осторожностью к формулировкам, а затем вообще сделал невозможными какие-либо позитивные упоминания о Шаляпине. В результате, движение исследований в данном направлении затормозилось на четыре десятилетия.

3 Каплет Э.И Жизнь в музыкальном театре. Л., 1968. С. 157.

4 Там же. С. 184.

И только в 1968 году в журнале «Советская музыка» (№ 11, 1968 г. и № 1, 1969 г.) выдающийся оперный режиссер профессор Б.А.Покровский в статье «Читая Шаляпина» смог открыто призвать оперных деятелей обратить внимание на изложенные Ф.И.Шаляпиным мысли, которые обобщают его «творческие поиски и достижения».5

Покровский писал: «Я несколько раз читал книги Шаляпина. Читал как любопытствующий обыватель («интересно, как жил знаменитый артист?»), читал как профессионал («в чем секрет настоящего искусства»?). И ныне, размышляя над проблемами современности в оперном театре, обращаюсь к его заметкам, пытаясь обобщить его художественные принципы; конспектирую все, что мне кажется важным и полезным, систематизирую разбросанное на отдельных страницах разных книг, заметок, писем.

В результате получается довольно стройная система взглядов человека, много и страстно размышлявшего об опере, установившего более прогрессивные принципы оперного искусства, чем кто-либо до него».6

Фактически и Асафьев, и Каплан, и Покровский призывали консерваторских преподавателей и практиков оперного искусства в полной мере использовать наследие Шаляпина и его методы работы над ролью в обучении студентов-вокалистов и в творческом процессе подготовки спектаклей.

Однако дело с мертвой точки не сдвигалось, и в 1994 году Б.А.Покровский сетовал: «Более четверти века тому назад я попытался, для удобства изучения, изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания считать, что эта статья была проигнорирована и теми, кто мечтает быть продолжателем традиций Шаляпина, и теми, кто выпускает в свет дилетантов для оперных театров».7

К сожалению, сам Шаляпин не оформил в структурированном виде своих размышлений по поводу технологии создания оперно-сценического образа и не успел выпустить специальной книги, посвященной проблемам ак-

5 Покровский Б А Читая Шаляпина //Советская музыка № 11. 1968 С 69

6 Там же. С. 69.

7 Покровский Б А Шаляпин сеюдня. // Катарсис. Выпуск 1. М., 1994. С. 23.

терского мастерства в опере. Можно только согласиться с мнением Ю.Ф.Котлярова и В.И.Гармаша, которые пишут: «Конечно, на многие вопросы мог бы ответить сам Шаляпин, если бы он вел дневник».8

Но Федор Иванович, к сожалению, не вел дневников, хотя, судя по нескольким его высказываниям, всю жизнь готовился к выпуску подобного рода «учебника». Видимо, в нем он собирался подробно разработать и объяснить отдельные положения. 6 января 1938 года Федор Иванович писал своей дочери Ирине: «Подыскиваю около Парижа какую-нибудь деревушку внаем. Вот тут попробую написать книжку о театре, об актере ... о режиссере ... о пении, о голосе, о свете и т.д., и т.д. Конечно одно горе: "интонации" не напишешь, "вздохов" тоже... Я ясно вижу, как мало знают и понимают театральное искусство даже знаменитости».9

Употребление Шаляпиным таких, взятых им самим в кавычки, терминов как «интонация» и «вздох», бесспорно, свидетельствуют, что певец-артист имел в виду работу в значительной мере теоретического характера.

Важно отметить, что аналогичная ситуация возникла и при осуществлении научно-педагогических замыслов К.С.Станиславского. Об этом пишет в книге «Работа Станиславского в оперном театре» Г.В.Кристи»: «Намерение Станиславского написать специальную книгу об искусстве оперного артиста-певца не было осуществлено - он не успел этого сделать».10

Данное суждение все же не раскрывает все обстоятельства и потому должно быть дополнено. Высочайшие этические качества Станиславского не позволяли ему обойтись в материале замышляемой книги (которую он условно называл «оперной системой» ") без опоры на идеи Шаляпина и без многократного упоминания его имени. Но сделать этого он не мог. Имя оперного артиста и мыслителя находилось тогда под запретом, поскольку он жил за границей и был лишен советского гражданства.

1 Котпяров Ю Ф, Гармаш В И Летопись жизни и творчества Ф.И.Шаляпина. В двух книгах. Л., 1984-1985. Книга 1 С. 5.

'Там же. Книга2. С. 273.

10 Кристи Г В Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 254-255.

"Там же. С. 254.

Лишь несколько десятилетий спустя - после снятия «табу» - отечественные музыковеды, музыкальные педагоги, дирижеры, режиссеры и артисты начинают понимать и оценивать наследие Шаляпина в заявленном аспекте. В нем видят не только выдающегося исполнителя, но и глубокого мыслителя, знатока сценической деятельности.

Всестороннее осмысление проблем создания оперно-сценического образа в аспекте актерской школы Ф.И.Шаляпина - дело комплексного научного изучения. И поэтому вполне закономерно, что в орбиту внимания автора диссертации вошел весьма широкий круг литературы, в котором, прежде всего, должны быть учтены принципиально важные первоисточники: Ф.И.Шаляпин «Страницы из моей жизни», «Маска и душа», К.С.Станиславский «Собрание сочинений», М.А.Чехов «Литературное наследие», С.В.Рахманинов «Литературное наследие», Д.И.Похитонов «Из прошлого русской оперы», Э.И.Каплан «Жизнь в музыкальном театре», К.А.Коровин «Шаляпин», В.А.Теляковский «Мой сослуживец Шаляпин», переписка Ф.И.Шаляпина с С.И.Мамонтовым, В.В.Стасовым, А.М.Горьким, Н.А.Римским-Корсаковым, А.Н.Бенуа, А.К.Глазуновым, Э.Ф.Направником, В.А.Серовым и другими.

Принимая во внимание современный уровень научной разработанности темы, тесно связанной с вопросами технологии создания оперно-сценического образа, автором диссертации было обращено пристальное внимание и на другое направление учебно-теоретической литературы - ориентированной на драматический театр.

Для актеров драматического театра написано и издано достаточное количество литературы, посвященной теоретическому обобщению творческого опыта, где среди авторов мы встречаем имена таких деятелей, как Вл.И.Немирович-Данченко, Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, А.Я.Таиров, А.Д.Попов и другие.

Особую ценность представляют также монографии: «Воспитание актера школы Станиславского» Г.В.Кристи, «О технике актера» В.О.Топоркова,

«К.С.Станиславский о работе режиссера с актером» Н.М.Горчакова, «Поэзия педагогики» и «О действенном анализе пьесы и роли» М.О.Кнебель, «Технология актерского искусства» П.М.Ершова, «Мастерство актера и режиссера» Б.Е.Захавы, «Сценическое слово» Е.Ф.Саричевой, «Логика сценической речи» Т.И.Запорожец, а также сборники статей, последние из которых: «Азы актерского мастерства» (СПб, 2002) и «Теоретические основы создания актерского образа» (М., 2002).

По тематике оперно-сценического искусства издано немалое количество книг, посвященных мастерству оперного дирижирования - «Записки дирижера» А.М.Пазовского, «Беседы о дирижерском ремесле» Б.Э.Хайкина, «Дирижер в оперном театре» Б.Я.Тилеса и другие; по оперной режиссуре -«О музыкальном театре» В.Фельзенштейна, «Об оперной режиссуре» Б.А.Покровского, «Опера и ее сценическое воплощение» Л.Д.Ротбаум, «Режиссер в музыкальном театре» Г.П.Ансимова, «Семь глав о театре» Л.Д.Михайлова; «Оперная режиссура: история и современность (сборник статей и публикаций)».

С темой «технология создания оперно-сценического образа» неразрывно связаны труды, затрагивающие отдельные, но очень важные моменты названной проблематики, раскрытие которой можно найти, например, в следующих монографиях: Г.В.Кристи «Работа Станиславского в оперном театре», П.И.Румянцев «Станиславский и опера», Е.А.Акулов «Оперная музыка и сценическое действие», Б.А.Покровский «Размышления об опере», Л.П.Новицкая «Уроки вдохновения», Е.Е.Нестеренко «Размышления о профессии».

Применительно к задачам настоящей диссертации особо следует отметить книгу доктора искусствоведения профессора В.Ф.Жданова «Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства». Как пишет сам автор: «В книге дается теоретическое и практическое обоснование фундаментальных положений общей теории музыкально-

театрального исполнительства (предмета, метода, партитуры исполнителя) сквозь призму исполнительского творчества оперного певца».12

Существенным вкладом в изучение шаляпинского наследия стала работа И.И.Силантьевой «Шаляпин, каким его знали книги», увидевшая свет в 1997 году. Это исследование, отвечая цели, точно сформулированной в заголовке, в то же время не ограничивается лишь изучением маргиналий или графем и не останавливается на проблематике круга чтения артиста, а вслед за Б.А.Покровским призывает «воссоздать методы великого мастера, которыми он владел, познавая себя, совершенствуясь как личность и как художник».13

Одной из важнейших проблем технологии создания оперно-сценического образа является проблема слова (в самом широком смысле). Она приобретает такое значение уже в силу того, что соотношение в опере текста музыкального с текстом вербальным служит тем фундаментом, на котором базируется искусство оперного артиста. Об этой проблеме говорят отдельные главы нескольких источников: «Слово и дикция» в книге «Записки дирижера» А.М.Пазовского, «Значение слова в пении (работа над операми Даргомыжского)» в книге «Работа Станиславского в оперном театре» Г.В.Криста, «Слово и произношение в пении» в книге «Размышления о профессии» Е.Е.Нестеренко, - ряд специальных исследований: «Слово в пении актера музыкального театра» С.Л.Трегубова, «Проблема слова в пении» К.В.Васениной, - а также статьи в сборниках серии «Вопросы вокальной педагогики», где с самого начала, кроме вопросов слова, выдающийся исследователь профессор Л.Б.Дмитриев определил самый широкий диапазон вокальной проблематики (к сожалению, аналогичного периодического издания, посвященного теме «Вопросы актерской педагогики в обучении профессии оперного артиста», до сих пор нет).

12 Жданов В. Ф. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. М., 1996. С. 2.

13 Силантьева И.И. Шаляпин, каким его знали книги. М., 1997. С. 3-4.

В качестве специального труда, раскрывающего проблематику вышеуказанной темы, можно рассматривать и выпущенную автором диссертации монографию «Мысль И слово в творчестве оперного актера» (2004), посвященную, помимо того, еще и особенностям мыслительного процесса во время пения.

Теоретические и методологические основы исследования. В статье «Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского» (1972) Б.А.Покровский писал о Ф.И.Шаляпине: «...полезно проследить шаляпинский анализ творчества певца и сравнить его с выводами системы Станиславского».14 Автор настоящей работы, следуя советам профессора Покровского, в течение нескольких десятилетий своей режиссерской и педагогической деятельности занимался сравнительно-сопоставительным анализом элементов мастерства актера «системы Станиславского» (написанной для драматических артистов) с рабочими сценическими терминами Шаляпина (придуманными им для своей работы над оперно-сценическим образом).

В силу сказанного, важное значение для раскрытия темы настоящей диссертации приобрел метод сравнительного анализа, с помощью которого удалось выявить многочисленные и разносторонние связи актерской школы Шаляпина с «системой Станиславского», а затем и с методическими разработками М.Чехова, а также показать существенное отличие специфики создания сценического образа в драматическом и оперном театрах.

Эти исследования соединили в себе комплекс проблем музыкально-театральной науки и педагогики, в той ее части, что соприкасается с обучением студентов-вокалистов сценическому мастерству.

Таким образом, теоретическим и методологическим фундаментом диссертации стали, прежде всего, те труды, которые раскрывают в том или ином аспекте приемы работы над оперной ролью, осмысливают принципы форми-

14 Покровский Б.А. Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского. // Советская музыка № 1. 1972. С. 61.

рования сценического мастерства у студентов-вокалистов, затрагивают вопросы методов обучения и функционирования учебных программ.

Учитывая по возможности все ценные мысли об актерском мастерстве Шаляпина, встречающиеся в книгах самого разного рода - от воспоминаний и критических эссе до специализированных монографий и статей, - автор диссертации счел необходимым отделять манеру интуитивных публицистических характеристик от строго научного подхода к проблематике.

При чисто интуитивных решениях и предположениях часто возникает немотивированный разброс мнений.

Не секрет, что у подавляющего большинства оперных дирижеров и очень многих артистов оперы сложилось неоднозначное, а порой даже скептическое отношение к использованию «системы Станиславского» при работе над оперным спектаклем. Среди причин такого отношения следует отметить исторически сложившиеся обстоятельства насильственного насаждения во всех театрах нашей страны в середине XX столетия этой системы, которая механистически обуславливалась эстетической доктриной «социалистического реализма».

В настоящее время, когда поступило предложение диссертанта включить рабочие сценические термины Ф.И.Шаляпина в программу обучения певцов актерскому мастерству, появились призывы некоторых дирижеров и вокалистов вообще отказаться в процессе обучения профессии оперного актера от «системы Станиславского» и заменить ее «системой Шаляпина», понимая последнюю как уже утвердившуюся (нужную для оперного театра) и ставя ее в параллель «системе Станиславского» (реализованной для театра драматического).

Однако «систему Станиславского» категорически нельзя исключать из учебного процесса и практической деятельности оперного актера уже потому, что многие законы, открытые Станиславским, изначально и естественно присущи любым видам театрального искусства. Они нужны и для творчества вокалистов в опере, особенно такие понятия, как, например, «перспектива

артиста и роли», «внутренняя действенная линия роли», «оценка событий и фактов» и другие. В своем творчестве Шаляпин работал в контексте этих законов, с учетом этих законов, в частности, и тех, которые в ключевых понятиях «системы Станиславского» были сформулированы несколько позднее.

Некоторые практики оперного театра утверждают: если «система Шаляпина» в структурированном виде в настоящее время не существует, то ее кто-то должен «составить». Такое пожелание, по мнению диссертанта, тоже неправомерно, поскольку никто, кроме самого Федора Ивановича, не смог бы этого сделать. Да иначе это была бы уже не «система Шаляпина».

Автор диссертации никоим образом не ставил перед собой задачу сконструировать «систему Шаляпина», чтобы заменить ею «систему Станиславского», что не имеет никакого смысла, тем более в свете известного заявления великого режиссера о том, что он свою «систему» списал с Шаляпина. Это утверждение указывает на принципиальные моменты единения его творческого мышления с творческим мышлением Шаляпина, в силу чего диссертант считает целесообразным включить их приемы работы над ролью в процесс обучения студентов-вокалистов на равных основаниях.

В научном плане данный вопрос решается несколько сложнее, требуя дополнительной смысловой дифференциации привычных теоретических категорий. Главная теоретическая проблема, вставшая при написании настоящей диссертации, связана с многозначностью категории «система», которая в области оперно-сценического искусства исторически обрела несколько значений:

1) система внутренняя - сложившаяся в мышлении крупного художника и выражающаяся в плодотворных результатах его художественной деятельности в сфере оперного театра, но не записанная;

2) система, письменно зафиксированная - или в форме научного исследования, или в виде книги педагогической направленности, или фрагментарно выраженная в литературном наследии.

Творческая деятельность и Шаляпина, и Станиславского в музыкальном театре убедительно свидетельствует о громадной ценности их художественных систем (в первом значении), но в логически структурированной форме изложения этих систем для оперного театра нет ни у того, ни у другого.

К счастью, фрагменты глубоких суждений Шаляпина о мастерстве актера в опере (рассредоточенные в его литературном наследии) и отдельные высказывания Станиславского (записанные на оперных репетициях его учениками) предоставляют современным исследователям возможность досконально изучать такого рода первоисточники, выявлять самые существенные связи между компонентами «внутренних систем», отмечать различия и выявлять наиболее важные из объединяющих моментов их системного мышления.

Изучение творчества двух великих художников и их сотворчества приводит к выводу, что это не простое суммирование знаний, а процесс взаимовлияния и взаимообогащения, придающий их наследию качественно новое -еще более высокое значение.

В связи с этим представляется, что для осмысления специфики соотношения творческих суждений и приемов работы над ролью Шаляпина и Станиславского следует применить (как наиболее подходящий) термин «синергия», характеризующий также и принцип связи теоретического наследия этих двух великих театральных деятелей.

Термин «синергия» (в переводе с греческого «сотрудничество, содружество») последнее время довольно активно употребляется в научно-философских трудах. С.С.Хоружий в книге «После перерыва. Пути русской философии» (1994) использует этот термин в значении православной богословской традиции. «Синергия» (по Хоружему) представляет собой явление религиозно-психологического характера, когда «вся энергия тела, души и духа купно направлены к соединению с Божией энергией».15

15 Хоружий С С После перерыва. Пути русской философии. СПб, 1994. С.10.

Возможность использования термина «синергия» при описании театрально-музыкальных процессов подтверждается и доктором философских наук Ю.А.Лукиным в его монографии «Культура и культурная политика».16

Позиция «служения искусству», на которой стояли и Шаляпин, и Станиславский, дает право применить термин «синергия» при описании реформаторских процессов, происходивших в театральном искусстве на рубеже XIX—XX столетий в России.

Под «синергией», по отношению к творческому взаимодействию личностей, мы понимаем такое сложение энергий и волевых действий, результат которого по всем параметрам воспринимается как единая энергия, а по всем показателям превосходит сумму результатов тех же действий, но произведенных обособленно.

Выбор главных творческих фигур (в лице Шаляпина и Станиславского) определяется как близостью взглядов этих мастеров на театральное искусство, так и естественным для них (как для единомышленников, современников и друзей) взаимодействием их методик. Необходимо выяснить* как актерский опыт Шаляпина повлиял на формирование системы Станиславского, или как Михаил Чехов в своей практической деятельности актера и режиссера не только теоретически разработал, но и реализовал в своей сценической работе мысль Станиславского о «методе психофизических действий».

Число сравнений различных режиссерских концептуальных позиций в настоящей диссертации могло бы быть неизмеримо большим, если бы задачей исследования было определение места артистической методики Шаляпина в общей панораме русской театральной культуры первой половины XX века. Тогда следовало бы обязательно затронуть проблемы постановок музыкальных спектаклей, например, Немировичем-Данченко и Лосским, Мельниковым и Капланом, но особенно Мейерхольдом (как известно Мейерхольд с Шаляпиным в период их сотрудничества в Мариинском театре находились в нескрываемом и крайне показательном творческом антагонизме).

14 Лукин Ю.А. Культура и культурная политика. М., 1995. С. 12.

Поскольку оперное сценическое искусство не отделено непроницаемыми стенами от драматического (немало режиссеров работали не только в опере, но и в драме), автор диссертации счел вполне возможным приводить для сравнения примеры из смежных областей: драматургии, артистического творчества в разных видах театра.

Однако главная направленность предлагаемого исследования методологически ориентирована на области искусствоведческой науки и педагогической практики.

В главах диссертации показано, как методы Шаляпина и Станиславского, вырастая на общей почве реформаторской направленности оперы Мамонтова, в творческой практике многократно переплетались, а в области работы над ролью достигали порой полного тождества. Все это дало автору настоящего исследования объективные основания выявить при научном анализе необходимые предпосылки для теоретического рассмотрения их методик в русле единой оперной школы.

В научно-методической плоскости стало понятно, что, только опираясь преимущественно на взаимодополняющие выводы этих великих художников, рассматривая идеи Станиславского сквозь призму артистического опыта и теоретических наработок Шаляпина, появилась возможность адаптировать «систему Станиславского» для оперного артиста. И наоборот. Собрать воедино и объяснить рабочие сценические термины Шаляпина удалось только при помощи «системы Станиславского».

А в практическом плане такое соединение оказалось в высшей степени плодотворным для кратчайшего достижения цели на сценических репетициях и для прочного усвоения материала на уроках актерского мастерства в музыкальных вузах. Системы Шаляпина и Станиславского соединяются тем более естественно, что художественная методология каждой из них тяготеет не к комбинированию традиционных стереотипов или модных приемов оперного исполнительства, а к выявлению глубинных и объективно действующих законов творчества в сфере актерского мастерства.

В указанном смысле принципы творческого мышления Шаляпина и Станиславского можно рассматривать в качестве фундамента - методологических основ настоящей диссертации.

Цели и задачи исследования. В соответствии с темой диссертации определяются две основные и взаимосвязанные цели исследования:

1. Научная цель - рассмотреть литературное наследство Ф.И.Шаляпина в аспекте художественных установок его актерской школы, в контексте достижений творческой мысли его эпохи и в свете проблемы формирования мастерства оперных артистов нашего времени.

2. Практическая цель — определить методические предпосылки для профессионального обучения певцов основам мастерства оперного артиста, которые соответствовали бы направлениям актерской школы Ф.И.Шаляпина в работе над ролью, создать теоретический фундамент и подготовить материал для учебного пособия «Основы оперной системы Шаляпина-Станиславского» в соответствии с задачей, поставленной К.С.Станиславским: «...нужен элементарный и хорошо приспособленный специальный учебник».17

Для достижения этих целей поставлен и решен ряд взаимосвязанных задач, из которых в качестве приоритетных выделены следующие:

- определить понятие актерской школы Ф.И.Шаляпина;

- осветить в проблеме формирования мастерства актера музыкального театра специфику собственно сценической роли;

- дать целостное представление о теоретических взглядах Шаляпина в ракурсе технологии создания оперно-сценического образа;

- собрать и научно осмыслить рабочие сценические термины Шаляпина, рассредоточенные в его литературном наследии, а также записанные в трудах его современников;

17 Станиславский КС. Собр. Соч.: В 8т. М.,1955. Т. 3. С. 81.

- соотнести между собой сценические рабочие термины Шаляпина с «элементами мастерства актера» Станиславского, имея в виду оперную специфику;

- научно аргументировать необходимость включения в раздел «Основы актерского мастерства» учебной программы консерваторий специального положения об освоении студентами-вокалистами сценических рабочих терминов актерской школы Ф.И.Шаляпина.

Объектом исследования является творческо-литературное наследие Шаляпина, его учителей, единомышленников, учеников, а также всех тех деятелей музыкально-театрального искусства, воспоминания и письма которых содержат сведения, характеризующие сценическое творчество великого оперного артиста, или дают основания для научных суждений об актерской школе Ф.И.Шаляпина.

Предметом исследования становится проблема творческой специфики актерской школы Ф.И.Шаляпина и совокупность вопросов технологии шаляпинских приемов работы над ролью. Названная проблематика осмысливается с учетом теоретико-методических исследований К.С.Станиславского и М.А.Чехова.

Новизна исследования заключается в следующих положениях, каждое из которых вводится в научный и музыкально-педагогический обиход, анализируется и аргументируется автором диссертации впервые.

- На основе артистического творчества Шаляпина и его литературного наследия подробно и в систематизированном виде рассмотрена проблема актерского мастерства в опере как средства художественной выразительности равного по значимости вокальному мастерству.

- Дано целостное представление о теоретических взглядах Шаляпина на сценическое мастерство оперного артиста. Многогранно рассмотрен вопрос о важности использования теоретических тезисов Ф.И.Шаляпина в сценическом творчестве современного оперного актера и в музыкально-театральной педагогике. В связи с этим диссертантом собраны и научно ос-

мыслены шаляпинские термины, выражающие в соответственных устойчивых формулировках творческие взгляды, мысли и убеждения артиста.

- В научном и практическом ракурсах рассмотрена проблема сходства и различия в методах работы Шаляпина и Станиславского над оперно-сценическим образом. Выявлена и теоретически аргументирована закономерность взаимосвязи метода работы над ролью Шаляпина с основными положениями «системы Станиславского». Результат этого сравнительного анализа представлен автором диссертации как «Таблица "инструментов " оперного актера в терминах Ф. И Шаляпина и определениях К. С. Станиславского». В теоретическом аспекте эта таблица выполняет суммированную и централизующую функцию для связи компонентов художественных задач актера с технологией создания оперно-сценического образа, а в практическом плане она представляет собой терминологическую основу для обучения студентов-вокалистов и для оперно-репетиционной работы.

- В контексте творческих взглядов и артистического опыта Шаляпина и Станиславского рассмотрены методические разработки М.Чехова с целью использования его идей и методов в работе над оперной ролью.

- В соответствии со спецификой оперного театра, исходя из требований шаляпинской школы к работе над ролью, введено в теорию и опробовано на практике понятие «жизнь персонажа (актера) в музыкальных предлагаемых обстоятельствах».

- Дано толкование шаляпинского термина «интонация вздоха», которое подразумевает дополнительное средство художественной выразительности, вводимое и сочиняемое самим актером.

- С научных позиций актерская школа Ф.И.Шаляпина рассматривается как одна из основ подготовки оперных артистов. Шаляпинские методы работы над воплощением роли освещаются в наиболее полном объеме и аргументировано увязываются с объективными законами сценического искусства театра. Поставлен практический вопрос об адаптированном учебном пособии для студентов-вокалистов - «Основы оперной системы Шаляпина-

Станиславского», в связи с чем «система Станиславского» (с учетом специфики оперно-сценического искусства) рассмотрена сквозь призму теоретических взглядов Шаляпина. Обоснована необходимость включения в учебную программу сценических рабочих терминов Шаляпина и освоения его методов работы над ролью.

- В названных аспектах осмыслено понятие актерской школы Ф.И.Шаляпина как художественного явления мирового масштаба.

Теоретическая и практическая значимость исследования в наиболее общем виде обусловлена принципиально важным для настоящей диссертации положением, суть которого заключается в неразрывной связи теоретических проблем музыкальной науки с практическими вопросами формирования актерского мастерства оперного артиста. Поэтому результаты работы имеют определенное значение и для музыкально-театральной науки, и для общих вопросов методики преподавания сценического мастерства студентам-вокалистам, и для конкретного уточнения и усовершенствования существующей учебной программы.

Автор диссертации придает особое значение возможности практического применения этого исследования, в связи с чем продолжает традицию поисков и усовершенствования актерского мастерства, заложенную С.И.Мамонтовым, Ф.И.Шаляпиным, К.С.Станиславским, М.А.Чеховым.

Знания, Умения, Навыки (по общепринятой в числе традиционных терминов педагогики аббревиатуре - ЗУН) неразрывно слиты с возможностью творческого самовыражения для оперного артиста, с возможностью обучаться, работая над ролью. Поэтому в диссертации уделяется большое внимание анализу конкретных примеров, разбору творческих ситуаций, а предлагаемые теоретические положения максимально приближены к нынешней театральной практике и учитывают современные возможности, потребности и проблемы оперного театра.

Практическая значимость диссертации обусловлена еще и тем, что выводы, которые диссертант делает на основании анализа и педагогического

опыта, одновременно являются рекомендациями для процесса обучения оперных артистов. Они насущно необходимы и для дальнейшего профессионального совершенствования сценического мастерства певцов. По личным наблюдениям диссертанта, введение в процесс обучения оперного артиста наряду с «элементами актерского мастерства» К.С.Станиславского рабочих сценических терминов Ф.И.Шаляпина дает на практике несомненное улучшение результатов как в работе над ролью, так и в расширении интеллектуальных горизонтов обучаемого.

Автор настоящего исследования за несколько десятилетий своей режиссерской и педагогической деятельности пришел к твердому убеждению о целесообразности и органичности соединения «системы Станиславского» с методами работы Шаляпина над оперной ролью и его сценическими рабочими терминами. Это соединение оказалось в высшей степени благотворным для уроков с певцами-актерами и для кратчайшего достижения художественных задач на сценических репетициях.

В своей собственной педагогической практике автор диссертации уже имел возможность убедиться, что составленная им «Таблица "инструментов" оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского» значительно повышает интерес студентов-вокалистов к сценической работе над ролью.

Смысл словосочетания «Сценическое мастерство оперного артиста...», с которого начинается заглавие диссертации, раскрывается в настоящем исследовании в нескольких направлениях: 1) обучение студентов-вокалистов; 2) дальнейшее повышение профессионального уровня начинающих артистов оперных театров; 3) совершенствование сценического мастерства тех певцов, которые уже достигли широкой известности.

Результаты исследования могут быть использованы также в лекционных курсах и семинарах по теории и истории музыкальной культуры в целом и музыкального театра в частности, а также при разработке соответствующих учебных и методических пособий в различных учебных заведениях искусств

и в работе по совершенствованию организации подготовки оперных исполнительских кадров.

В практической плоскости поставлен вопрос об изменении в учебной программе пункта «изучать основы актерского мастерства за два семестра», поскольку совершенствование сценической техники артиста требует не меньшего внимания и такой же непрерывности процесса на всех стадиях обучения, как и совершенствование вокальной техники-певца.

На основании изучения актерского опыта работы Ф.И.Шаляпина над ролью в диссертации разработаны и отражены в Приложениях:

1) практическое пособие для молодых оперных артистов - «Действия персонажей за пределами сцены»;

2) методическая разработка для режиссеров-педагогов - «Этюды, обучающие студентов умению "сочинять роль" (по методу Шаляпина)».

Учитывая все вышесказанное, автор надеется, что предлагаемая диссертационная работа, кроме ее научного назначения, явится теоретико-практическим ориентиром по технологии создания оперно-сценического образа и послужит материалом для будущего специализированного учебного пособия «Основы оперной системы Шаляпина-Станиславского».

Апробация работы. Работа была обсуждена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского 27 мая 2005 года и рекомендована к защите.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Структура диссертации состоит из введения, трех частей, девяти глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений.

Во введении обосновывается заявленная тема диссертации, рассматриваются ее различные аспекты, определяются наиболее принципиальные точки соприкосновения и взаимосвязь проблем изучения особенностей актерской школы Ф.И.Шаляпина с задачами формирования мастерства оперного актера.

Первая часть - «Актуальные вопросы актерской подготовки вокалистов в связи с практикой современного сценического искусства» состоит из двух глав: «Выпускник консерватории и оперный театр» и «Специфические особенности музыкально-сценического искусства».

Как и во всей диссертации, рассмотрение проблем в первой ее части ведется в двух планах - теоретическом и практическом.

С одной стороны (теоретический ракурс), двуплановость в данном случае выступает, прежде всего, в определении самого понятия «актерская школа», что указывает на весомость вклада Ф.И.Шаляпина в развитие искусства оперного театра, на громадное художественное значение и подлинное новаторство в методе его работы над оперной ролью, на те перспективы формирования и совершенствования сценического мастерства, которые может открыть перед оперным актером его многогранное творчество.

С другой стороны (практический ракурс), двуплановое осмысление проблемы рельефно выделяет тот парадокс, что в настоящее время стереотипы сценической работы актеров в опере, а также тезисы учебной программы для вокалистов в консерваториях нашей страны, весьма редко ориентированы на выдающиеся шаляпинские достижения и открытия. В результате этого возникает дисгармония в согласовании двух определяющих компонентов мастерства оперного актера: вокальная техника окончившего консерваторию певца находится на гораздо более высокой ступени совершенства, чем техника его актерского мастерства.

В свое время Ф.И.Шаляпин в книге «Маска и душа» акцентировал ключевой для его сценического творчества вопрос- «...нельзя ли соединить оперу с драмой?» " - и всей своей практической деятельностью ответил на этот вопрос утвердительно. Однако практика современного нам оперного театра чаще всего просто уклоняется от решения этой давно уже поставленной задачи.

" Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М , 1990. С. 67.

Актерская школа Ф.И.Шаляпина складывалась в процессе «выучки» и осмысления им собственного «опыта», она явила собой этапное направление в развитии искусства работы оперного артиста над ролью и выразилась в создании им рабочих сценических терминов, которые в наши дни позволяют системно упорядочить важные закономерности его творческой методики.

Эти закономерности показывают технологию репетиционного процесса самого Шаляпина, поскольку он в работе неизменно придерживался определенных им для себя следующих правил:

1) был не просто исполнителем роли, но автором сценического образа;

2) до начала разучивания вокальной партии в образном и сценическом плане «сочинял роль» (в чем становился соавтором композитора и либреттиста), не прекращая такой работы и на всех последующих этапах;

3) учил не только партию своего героя, но и партии всех других персонажей (а также хора);

4) режиссировал свою роль и продолжал работать над ее сценическим совершенствованием ровно столько, сколько он ее исполнял в спектаклях;

5) целенаправленно занимался самообразованием, а именно расширением и углублением своих знаний, которые нужны были ему для создания интерпретации и сценического воплощения конкретного оперного образа;

6) совершенствовал свои приемы взаимодействия с дирижером при непременном условии - быть его творческим партнером, но никогда не обнаруживать перед зрителями визуального контакта;

7) выделяя главный момент самоконтроля над исполнением, вывел для себя закон и неуклонно его соблюдал: «Не то важно, что я переживаю "внутри", - важно, как я изображаю внешне то, что должно переживать действующее лицо»;19

8) в процессе работы над ролью создавал для себя соответствующие терминологические "инструменты", которые в понятийно сжатом и ярко об-

" Янковский М.О Шаляпин и русская оперная культура М.-Л., 1947. С. 143.

разном виде существенно помогали в практической работе и обобщали накопленный им опыт.

Критерии шаляпинской школы сценического творчества позволяют разделить певцов, выступающих в оперном спектакле на две категории (здесь необходимо уточнить, что такое разделение производится не только зрителями и критиками, но и прежде всего самими исполнителями оперных ролей, которые самостоятельно выбирают для себя какой-либо из принципов подхода к созданию сценического образа).

Один принцип определяет тип «механического» исполнителя, который убежден, что ему требуется в передаче музыкального содержания лишь безукоризненно выполнить все, что записано в вокальной партии.

Другой принцип определяет тип «творческого интерпретатора», которому далеко не достаточно безукоризненно спеть свою партию. Он стремится создать и отразить целостный и процессуально развертывающийся психофизический мир жизненных действий своего героя.

В производственных реалиях оперных театров, а до того и в практике консерваторской учебной работы существует немало устойчивых негативных факторов, которые препятствуют развитию и утверждению творческого начала в сценической работе оперных актеров.

Поскольку выявление и методическая систематизация таких препятствий составляет одну из задач первой части диссертации, то в главах I и II они рассматриваются с необходимой степенью детализации и в определенной последовательности - от вопросов предельно конкретных к наиболее общим.

Конкретные вопросы (изложенные в первой главе) связаны с такими обстоятельствами, как из года в год сокращающееся время, отводимое на постановку оперы, как закрепившийся в современной практике оперных театров пропуск очень важного этапа, относящегося к процессу актерского поиска, как утвердившийся обычай вводов новых исполнителей в текущий репертуар методом «натаскивания на роль», как чисто формальное копирование

мизансцен, которое возникает при внешне-подражательном следовании актера видеозаписи спектакля, а также и другие факторы.

Более общие вопросы (изложенные во второй главе) обусловлены степенью понимания певцом специфических особенностей музыкально-сценического искусства, осознания важности проблем соотношения музыки и слова в опере, а также тем художественным феноменом, которому автор диссертации (следуя терминологической традиции К.С.Станиславского) дал наименование «музыкальные предлагаемые обстоятельства».

Проблема соотношения музыки и слова принадлежит к числу многоуровневых. На бытовом уровне это выражается в замечание« зрителей о том, что они не могут понять, разобрать слова на оперном спектакле. На профессиональном же уровне это означает, что в работе певца необходим анализ слов и музыки с точки зрения заложенного в них содержания.

Оперные режиссеры и дирижеры неоднократно сталкиваются в своей практике с такими случаями, когда на репетициях внезапно выясняется, что вокалист вообще не понимает, о чем собственно он поет и даже к кому именно обращается. Поэтому в проблеме формирования сценического мастерства оперного актера на передний план выступают такие задачи, как методика разъяснения связи текста с подтекстом и драматургическим контекстом, эмоциональное отображение смысла слов и фраз в певческой интонации, глубокое осмысление взаимовлияния друг на друга текстов вербального и музыкального, иначе говоря - слова и музыки.

Еще одна проблема, требующая и теоретического прояснения, и практического решения, заключается в упрощенном понимании многими студентами-вокалистами и даже опытными певцами тезиса о значении музыки в опере. Обычно исполнители невольно сводят ее роль лишь к двум моментам, подразумевая либо то эмоциональное состояние, которое их самих охватывает в процессе пения, либо ту фоновую атмосферу, которую создает вокальное и оркестровое звучание.

Однако функции музыки в оперном спектакле являются, прежде всего, драматургическими в самом широком смысле этого слова. Они порой оказывают «решающее влияние на содержание и смысл происходящего на сцене», они раскрывают «то, что не может быть выражено словами, они одновременно и обобщают и конкретизируют мысли и чувства персонажей».20

К.С.Станиславский ввел в театральный обиход широко ныне известное терминологическое словосочетание «предлагаемые обстоятельства».

В трактовке Станиславского «предлагаемые обстоятельства» охватывают множество компонентов - от фабулы, времени, места и образа действия до сценической интерпретации. Но для артиста оперы принципиальным (специфическим) моментом становится, прежде всего, музыкальная драматургия, предложенная композитором. В связи с этим автор диссертации счел необходимым ввести для творческой работы оперного актера новое понятие: жизнь в музыкальных предлагаемых обстоятельствах, так как в оперном спектакле актер постоянно находится в атмосфере звучащей музыки, которая обязывает оперного артиста жить и применять такие выразительные средства, которые диктует музыка.

Условия сценической жизни актера в «музыкальных предлагаемых обстоятельствах» рельефно выделяются в свете характеристики, которую дирижер доктор искусствоведения профессор А.Н.Якупов дает искусству музыкальному: «искусство звуков - музыка - есть вымышленный, ирреальный, фантазийный мир, созданный "видением" художника».21

Таким образом, в конкретном проявлении психофизического действия не только сам факт музыкального звучания, но и каждое изменение характера музыки создает свои неповторимые «музыкальные предлагаемые обстоятельства», что соответственно требует изменения пластической выразительности.

Пластика в опере должна в идеале принципиально отличаться от пластики в драматическом театре. Она стоит несколько ближе к балетной пла-

20 Tunee Б Я. Дирижер в оперном театре. JL, 1974. С. 5

21 ЯкуповА.Н Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М., 1994. С. 33.

стике, которая в процессе обучения может служить ей фундаментом, но никоим образом, разумеется, не должна принимать вид дублирования традиционных и специфически балетных «па».

В музыкальном театре, по заключению исследователей, пластика как «объемная выразительность человеческого тела» характеризуется особыми выразительными средствами, отличными от танца и пантомимы (хотя использует отдельные их элементы). Для оперной пластики типичны свободные движения, не подчиненные строго законам классического танца и совмещенные с жизненной динамикой тела актера.

Проблема оперной пластики включает в себя множество разных компонентов, находящихся друг с другом в многообразном согласовании. Данная область проблематики опероведения и в теоретическом, и в практическом планах еще недостаточно разработана, поэтому автор диссертации считает необходимым поднять этот вопрос, показать его важность и объемность, а также наметить основные пути его решения.

Особое внимание привлекают задачи, связанные с овладением техническими приемами сценического движения: поза, жест, мимика в искусстве пантомимы; разновидности бального танца (вальс, полонез, мазурка, краковяк...); церемониальные движения разных эпох и стилей; овладение традициями обращения с предметами быта (трость, зонтик, веер, монокль...); навыки театрального фехтования и других видов единоборств; движения из области спорта...

Связующим моментом для столь многих разнородных компонентов должно стать умение каждого оперного актера мыслить в соответствии с драматургией и предлагаемыми музыкальными обстоятельствами. Драматургия определяет функциональную направленность пластики в зависимости от жанра музыкально-сценического произведения (трагедия, драма, комедия), от характера конфликта, от целостного образа и конкретного эмоционального состояния каждого персонажа. Музыкальные предлагаемые обстоятельства

определяют стиль, заданные условия игры, значение эмоционального подтекста и градации нюансов в выявлении тех или иных технических приемов.

Большое значение пластике в искусстве оперного актера придавал Ф.И.Шаляпин. Исходя из музыкальных предлагаемых обстоятельств, для каждого своего персонажа он находил яркую пластическую выразительность, что подтверждается как свидетельствами его современников, так и документальными материалами - сохранившимися фотографиями.

Такая традиция была продолжена многими талантливыми артистами и крупными оперными режиссерами. По воспоминаниям автора диссертации, профессор В.Фельзенштейн никогда не пользовался и даже смеялся над бытующим у нас понятием «география мизансцен». Он всегда говорил «хореография мизансцен». Не танец, а хореография. Понятно, что Фельзенштейн требовал не формального выполнения мизансцен, а органичной жизни тела артиста в «музыкальных предлагаемых обстоятельствах».

Вторая часть - «Актерская школа Ф.И.Шаляпина в ракурсе истории сценического искусства русской оперы» - включает развернутую преамбулу и три главы: «Основы актерской школы Ф.И.Шаляпина», «Методические приемы К.С.Станиславского и М.А.Чехова в обучении оперного актера», «Синергическое единство актерской школы Шаляпина, «системы Станиславского» и методических разработок М.Чехова».

Объединение в рамках второй части диссертации рассмотрения идей развития артистического искусства на примерах работы трех выдающихся творческих фигур обусловлено как общими историческими истоками их сценической деятельности, так и близостью их художественных взглядов и методик.

Тем фундаментом, тем основанием, на котором они возводили здания своих сценических интерпретаций и теоретических концепций служили традиции русского драматического и оперного театра XIX века, начиная от М.И.Глинки.

Говоря о Шаляпине, нельзя не отметить, что он, не имея никаких дипломов и аттестатов, тем не менее, по существу, получил не только высшее, но и наивысшее образование, обучаясь у таких выдающихся учителей, как Д.А.Усатов (по вокалу), М.В.Дальский (по мастерству актера), С.И.Мамонтов (по мастерству актера и режиссуре), С.В.Рахманинов (по интерпретированию вокально-театрального образа и по теории музыки), В.В.Стасов (по истории разных искусств), А.М.Горький (по литературе), В.О.Юпочевский (по русской истории), К.А.Коровин, В.А.Серов, И.А.Репин, В.М.Васнецов, В.ДЛоленов (по истории художественной культуры и живописи)...

Пройдя такие «университеты» и непрерывно обучаясь сам в процессе подготовки к исполнению и собственно сценического воплощения оперных ролей, он выявил для себя, а позднее изложил для других свои взгляды на работу оперного артиста, что можно суммировать в следующих тезисах:

- артист, по мнению Ф.И.Шаляпина, должен подходить к своей работе с позиций и с художественной ответственностью автора сценического образа, что в сжатой форме отображается его термином «сочинить роль»;

- имеет смысл начать такую работу не с заучивания мелодии вокальной партии, а с анализа музыкальной драматургии, поскольку даже первоначальное представление о характере роли должно благотворно сказаться на смысловом интонировании мелодических фраз и на первичной интерпретации;

- такой музыкально-драматургический анализ полезно проводить не в абстрактно-умозрительном плане, а действенно, в процессе разучивания не только своей партии, а партий всех персонажей оперы.

Для того, чтобы с достаточной степенью научной объективности осмыслить шаляпинское мастерство, необходимо акцентировать внимание на его творческих поисках, связанных с актерским саморежиссированием и с его феноменальным умением максимально чутко выявлять и отбирать из массы разнородных исторических и художественных источников необходимые артисту компоненты.

Чисто актерский процесс саморежиссирования у Шаляпина естественно перерос в его работу в качестве оперного режиссера.

Показателен даже перечень спектаклей, которые режиссировал Ф.И.Шаляпин. Большой театр: «Хованщина» М.П.Мусоргского, «Псковитянка», «Моцарт и Сальери», «Садко» Н.А.Римского-Корсакова, «Пир во время чумы» Ц.А.Кюи, «Демон» А.Г.Рубинштейна, «Вражья сила» А.Н.Серова, «Мефистофель» А.Бойто, «Севильский цирюльник» Д.Россини, «Дон Кихот» Ж.Массне, «Фауст» Ш.Гуно, «Дон Карлос» Д.Верди. Мариин-ский театр: «Борис Годунов», «Хованщина» М.П.Мусоргского, «Руслан и Людмила» М.И.Глинки, «Русалка», «Каменный гость» А.С.Даргомыжского, «Псковитянка», «Садко», «Моцарт и Сальери» Н.А.Римского-Корсакова, «Алеко» С.В.Рахманинова, «Вражья сила» А.Н.Серова, «Мефистофель» А.Бойто, «Дон Кихот» Ж.Массне. Театр Ла Скала: «Псковитянка» Н.А.Римского-Корсакова, «Фауст» Ш.Гуно.

Приведенные выше сведения почти не привлекали внимания исследователей и не были систематически изложены. Между тем - перед нами отнюдь не единичные факты, а солидный творческий список, который, с одной стороны говорит о гармоничном взаимодействии актерской и режиссерской деятельности Ф.И.Шаляпина, а с другой стороны, указывает на важные моменты утверждения его актерской школы.

Соединение в лице одного театрального деятеля трех творческих ипостасей - артиста, режиссера и мыслителя с важными качествами теоретической систематизации своего практического опыта, - все это было свойственно как Ф.И.Шаляпину, так и К.С.Станиславскому и М.А.Чехову. В наиболее принципиальных моментах они развивали свою деятельность в общем для них русле. Но теоретико-методические результаты достижения каждого из этих глубоких и самобытных художников имели свою яркую специфику.

Шаляпин был ориентирован исключительно на оперу. Станиславский в практической деятельности обращался, как известно, и к драматическим и к оперным жанрам, однако в литературном наследии апеллировал только к

примерам из драматического театра. М.Чехов охватил и драму, и оперу, и кинематограф, и в связи с этим его теоретические обобщения применимы к любому из названных искусств, тем более что склад его суждений тяготеет к философичности, а нередко и к религиозно-эстетическим умозаключениям.

В ракурсе формирования мастерства оперного актера, задачи настоящего диссертационного исследования применительно к теоретическим разработкам Станиславского и М.Чехова не вполне совпадают. Дело, прежде всего, в том, что литературное наследие Станиславского хорошо изучено и многократно отображено как в специализированных публикациях, так и в учебных пособиях. Поэтому здесь встают преимущественно проблемы адаптации «системы Станиславского» к идеям профессионального обучения студентов-вокалистов и освобождения молодых оперных артистов от поверхностных стереотипов восприятия этой системы. А литературное наследие М.Чехова до настоящего времени никогда не рассматривалось в аспекте проблем артистического искусства певца, хотя изучение его теоретических трудов обнаруживает глубокую, разностороннюю и сущностную связь с вопросами совершенствования и одухотворения сценической техники вокалиста. Ведь от драматургии оперного спектакля неотделимы такие всесторонне осмысленные М.Чеховым категории, как «атмосфера спектакля», а также «художественная форма спектакля», понимаемая как синтез самых разнородных и разномасштабных факторов: от жанра до пластики и вокальной интонации.

Качества единства и определенной вариантности теоретических разработок Шаляпина, Станиславского, М.Чехова выявляются и в такой важной для оперных артистов сфере, как арсенал сценических «инструментов», необходимых для работы над созданием сценического образа в опере. Речь идет о понятиях и терминах.

Изучение литературного наследия всех трех деятелей русского театра первой половины XX века показывает, что в творческой практике сначала Шаляпина, затем Станиславского, а позднее М.Чехова сформировалась единая понятийная система, хотя для каждого из них она выражается в несколь-

ко различной терминологии. И единство, и вариантность были общими моментами подхода к методам теоретического обобщения сценической практики, что может быть выражено в виде следующих тезисов:

- открывать и терминологически отображать всегда существовавшие в театрально-сценическом искусстве законы творчества;

- выявлять понятия и формулировать термины с учетом их направленности на технологию сценической работы актеров;

- систематизировать законы и методы работы, но уклоняться от абсолютизации любой системы, рассматривая ее лишь как арсенал наиболее часто употребляемых, но не универсальных инструментов.

Таким образом, уже сама общая позиция трех художников предполагала вариантность подходов, как к методам работы, так и к отбору понятий для репетиционной работы, что коснулось и качественных характеристик в терминологии и количественной стороны, то есть числа употребляемых ими терминов.

У К.С.Станиславского терминов очень много - около ста, - а стилистически они ориентированы на языковые стереотипные формулы гуманитарных наук. ,

У Ф.И.Шаляпина терминов в пять раз меньше - около двадцати, - а с точки зрения стиля и соответствия психологии певца-актера, в них на передний план выступают такие особенности, как яркая метафоричность, легкость запоминания (целесообразная для учебных процессов), максимальная краткость (удобная для проведения репетиций) и своеобразное качество стимулятора психофизических рефлексов (очень важное для выполнения сложных и многообразных задач, встающих перед оперным артистом на всех этапах его работы).

Наблюдая работу таких мастеров сцены, как Б.А.Покровский, В.Фельзенштейн, Л.Д.Михайлов (оперные режиссеры), М.О.Кнебель, Л.В.Варпаховский, В.Пансо (драматические режиссеры) и других, автор убе-

дился, что все они во время репетиционнс гсроррна?в9{йщ?0|й(>вйли пример-

ВИБЛИОТЕКА С.П«пр6ург

О» Ж «кг

но такое же количество терминов, как в шаляпинской терминологии - то есть около двадцати основных терминов и понятий К.С.Станиславского, применяя оставшиеся термины для поисков более тонких нюансов разработки роли. А эти важнейшие основные термины выступали как фундамент для конструирования роли и становились, таким образом, ключевыми.

Связав такие наблюдения с выводами, сделанными на основании многолетних проверок и экспериментов в собственном опыте режиссерской и педагогической работы со студентами вокалистами и актерами оперных театров, автор диссертации утвердился в решении остановиться на двух десятках ключевых «элементов мастерства актера», поскольку именно такое количество ключевых терминов является необходимым и достаточным для практической работы над ролью.

Одним из наиболее важных итоговых результатов данного научного труда явилась составленная автором диссертации «.Таблица "инструментов" оперного актера в терминах Ф.И Шаляпина и определениях К. С. Станиславского», где в сжатом структурированном виде обозначилась система актерской школы Шаляпина, с помощью которой удалось выявить и отобразить ключевые для оперы определения Станиславского.

Для объективного восприятия приводимой далее таблицы, необходимо учитывать, что она не является лишь наглядным дидактическим пособием и суммирующим ориентиром для уроков сценического мастерства будущих оперных артистов. Ее роль гораздо важнее. В научном плане она предоставляет материал для самых разных сопоставлений и противопоставлений, через которые выражаются взаимодействия самых крупных категорий - театральных систем и методов работы Шаляпина и Станиславского.

Эта таблица представляется важной и для последующего толкования (в третьей части диссертации) каждого из названных в ней терминов.

Таблица «инструментов» оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского

Сценические рабочие Термины Ф.И.Шаляпииа «Элементы актерского мастерства» К.С.Станиславского

1. Сочинить роль Создать сценический образ

2. Воображение и фантазия Воображение и фантазия

3. Действие Действие

4. Обстановка Предлагаемые обстоятельства

5. Событие Событие

б. Интонация вздоха Эмоциональная оценка Фактов и событий

7. Задачи Задачи

8. Движение души Внутренняя действенная линия роли, подтекст

9. Правильная интонация Мысле—слово-звук

10. Расчет Перспектива роли

11. Тайная подкладка Второй план

12. Отношение Отношение

13. Общение Общение, объект внимания

14. Жест — движение души Пластическая выразительность

15. Психологический грим Перевоплощение, характерность

16. Замаскировать лицо Грим

17. Протокольная правда Формальное выполнение

18. Оперный шаблон Актерский штамп

19. Оформительские детали Приспособления

20. Контролер Перспектива артиста и роли.

Терминология М.Чехова могла бы образовать третью параллельную колонку в структуре приведенной выше таблицы, однако графически усложнять таблицу третьим вертикальным столбцом не было оснований, поскольку М.Чехов почти во всем следует своему учителю Станиславскому.

Все понятия, указанные в таблице, обладая качествами смысловой емкости и взаимопроникновения, взаимодействуют диалектически, и поэтому в научном плане порядок их расположения не может быть строго установлен. А в практическом отношении во время репетиционной работы их взаимодействие определяется той закономерностью, которой профессор О.В.Далецкий дал наименование феномена «естественной саморегуляции».22

Третья часть - «Технология создания сценического образа в аспекте актерской школы Ф.И.Шаляпина» - включает четыре главы: «Действие как основополагающий фактор в творчестве оперного актера», «Внутренняя действенная линия роли» ("движение души"), «Словесное действие», «Внешнее проявление "движения души"».

В русле актерской школы Ф.И.Шаляпина его сценические рабочие термины вместе с «элементами мастерства актера» К.С.Станиславского и методическими разработками М.А.Чехова представляют своего рода «грамматику технологии творчества оперного актера», опираясь на которую будущий артист оперы может двигаться к главной творческой цели - созданию оперно-сценического образа (по Шаляпину - «сочинениероли»).

Вместе с тем, само по себе знание «грамматики» в творческом процессе не может дать необходимого художественного результата в работе над опер-но-сценическим образом, если у актера отсутствует образное мышление и ему недостает таких качеств, как «воображение» и «фантазия».

На первый взгляд, эти два слова-понятия синонимичны, но Станиславский указывает нам на тонкости в их различии: «Воображение создает то, что

22 Далецкий О В. Обучение пению. М., 2003. С. 8,13.

есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было.. .»23

Фундаментом воображения является интеллектуальная информированность артиста. Основанием же фантазии обычно становятся заданные условия игры, то есть в опере «музыкальные предлагаемые обстоятельства», поскольку без них полет фантазии превращается в поверхностное фантазирование. А стимулом развития здесь служит устремление художника к яркому выражению идеи, которая по М.Чехову есть «Душа спектакля».24 Названные понятийные предпосылки оказываются общими для Шаляпина, Станиславского, М.Чехова.

Категория «действие» является главной для характеристики всех «инструментов» актерского мастерства, как в драме, так и в опере. Именно ею определяется целесообразность использования того или иного приема в игре актера, выбор того или иного термина в его предварительной аналитической работе по созданию роли, точная и емкая постановка сценических задач и нахождение наиболее художественно убедительных средств выразительности.

Поэтому для четкого подхода к проблеме формирования мастерства оперного актера необходимо было определить, кахие особенности названной категории принадлежат к числу наиболее важных в аспекте технологии создания сценического образа.

Действие, прежде всего, процессуально и целенаправленно. По справедливому заключению П.М.Ершова, оно «есть стремление к цели, объективно подчиненное данной цели, но отнюдь не обязательно всегда приводящее к ней (...я прошу о чем-то, но это еще не значит, что я получу просимое)».25

Для правильного осмысления категории действия всем представителям театральных профессий и особенно актерам важно осознать двусторонний характер соотношения понятия «действия» с понятием «движение». С одной

25 Станиславский КС. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 2. С. 70-71.

24 Чехов М.А. Литературное наследие. М., 1986. Т. 2. С. 137.

25 Ершов П М Технология актерского искусства. М., 1992. С. 14.

стороны, активность сценического движения вовсе не обязательно означает напряженность развития действия, которое может выражаться не только в перемещениях по сцене и не только в разных проявлениях пластики, но и в действии мыслительном или действии словесном. С другой стороны, даже самые сильные внутренние действенные процессы - в перемене мыслей, эмоций, оценок, намерений - не могут быть восприняты зрителем без каких-либо визуальных или слуховых сигналов, посылаемых артистами в зрительный зал. Действия внутренние и внешние в театральном искусстве обязательно взаимосвязаны, равно как и неотделимы друг от друга психическая и физическая сторона действий. Это явление в терминологии Станиславского и М.Чехова получило наименование «психофизическое действие».

Следующим из шаляпинских понятий, обозначаемое им термином обстановка, имеет в наши дни тот недостаток, что может восприниматься в значении сценографических атрибутов спектакля, хотя во времена Шаляпина был совсем иной смысл. Военачальники в меняющихся условиях «театра военных действий» иногда не имеют возможности отдать конкретный приказ (стрелять или идти в штыковую атаку, отступать или держать оборону в окопах), а дают указания офицерам «действовать по обстановке», сообразно возникающим обстоятельствам, что вполне аналогично более распространенному в сегодняшней театральной практике и уже рассмотренному в диссертации термину Станиславского «предлагаемые обстоятельства».

Еще одно очень важное понятие, выражаемое общезначимым словом «событие», указывает на тот фактор, который изменяет течение действия. В жизненной цепочке событий мы обращаем внимание лишь на самые главные из них. А в театральном искусстве дело обстоит иначе, во-первых, потому, что само действие там сконцентрировано во времени и образует ритмически организованный «событийный ряд», а во-вторых, в силу того, что артист обязан аналитически выявлять в процессе подготовки роли и осознанно отыгрывать на репетициях и спектаклях все разновидности событийных поворотов -от наиболее крупных до мельчайших.

Весьма сложным для актера оперы компонентом его артистического мастерства является «оценка событий и фактов», происходящих во время пения. Всякая оценка есть внутреннее действие. Она возникает только как реакция на происшедшее и главным образом связана со словом, отчего ее необходимо конкретизировать в контексте оценочных функций слова - оценок прямых и косвенных, откровенно высказываемых и завуалированных, мгновенных и медленно вынашиваемых, оценок окружающей обстановки и сложившейся ситуации, оценки внутренних качеств других персонажей и внешних их действий.

Один из самых эффективных для оперного артиста приемов донесения оценок до зрителя-слушателя стал применять Шаляпин, назвав его несколько загадочным термином - «интонация вздоха».

Принципиально важное значение для практики и теории оперного искусства имеют те смысловые грани шаляпинского термина «интонация вздоха», которые раскрывают данное понятие либо как компонент собственного творчества оперного артиста при «сочинении роли» (что определяется драматургическим контекстом и концепцией исполнителя в работе над сценическим образом), либо как психофизический имнульс предвосхищения мысли, слова, действия, либо как предварительный сигнал эмоциональной оценки событий и фактов.

Шаляпин - и при работе над ролью, и при сценическом воплощении образа в ходе оперного представления - считал необходимым особо выделять тот миг, когда персонажу приходит в голову нечто важное, и это мгновение следует обязательно отыгрывать, чтобы зритель понял: персонажа захватила новая мысль!

«Интонация вздоха» отображает самый широкий спектр человеческих эмоций - от нахлынувшего чувства душевной тревоги до безмерной радости и ажиотажа.

Кроме того, шаляпинское понятие «интонация вздоха» органично объединяет оценочную медитативность с действенностью. Такая оценка в силу

своей психофизической природы является своего рода измерительным прибором, указывающим силу нужной эмоции.

Одинаково выраженные у Шаляпина и Станиславского понятия «общение и объект внимания» указывают на вербальное или невербальное, ак- ^ тивное или пассивное, но всегда векторное действие.

Абсолютно справедливо утверждение К.С.Станиславского: «Ни одной минуты без объекта - иначе штамп».24 К сказанному следует добавить, что общение вовсе не обязательно воплощается в драматургии оперы в форме дуэта или иного вокального ансамбля. Оно нередко предполагает скрытый диалог между поющим и молчащим персонажами, а иногда даже между двумя героями, не произносящими ни слова.

Названные выше ситуации могут и должны быть всесторонне осмыслены в ракурсе «внутренней действенной линии роли», при том, что концентрированную символику этой обширной проблемы выражает краткий шаляпинский термин «движение души».

Именно «движение души» обуславливает методы решений всех возникающих в данном аспекте вопросов. Среди них конкретизация понятия «мыслительное действие» с его разделением на «внутренний монолог» (монологического характера ария, ариозо, мелодизированный речитатив) и «внутреннюю речь» (сжатые по форме реплики, которые сочиняются актером и вслух не произносятся, но внешне выражаются с помощью мимики и жестов).

К выделенному кругу проблемных тем относятся также вопросы о драматургических «задачах», встающих перед оперным актером. В соответствии I с методами Шаляпина, Станиславского, М.Чехова для правильной постановки драматургической задачи актеру следует задать себе три вопроса: что я-персонаж делаю? - (действие), для чего я это делаю? - (цель) и как я это делаю? - (способ выполнения задачи.).

24 Станиславский К.С. Из записных книжек в двух томах. М., 1986. Т. 2. С. 192.

В связи с тем, что действия персонажей, в зависимости от фабулы и драматургической ситуации, могут быть как явными, так и скрытыми, возникло еще одно понятие, которое Станиславский обозначил термином «подтекст». В той же связи в Художественном театре внутренняя драматургическая линия действия персонажа получила академическое по стилю наименование «второй план», тогда как Шаляпин характеризовал ее с помощью метафоры «тайная подкладка».

Одной из главных форм выражения действия в оперном спектакле является категория, обозначаемая терминологическим словосочетанием «словесное действие». Оно характеризует явление, в котором с особой силой выступает взаимосвязь «текста» с «подтекстом», внешних форм высказывания мыслей с «тайной подкладкой». Нет необходимости доказывать тот очевидный факт, что простые и односложные слова ответа на любовное признание -«Да!» или «Нет!» - коренным образом повернут фабулу пьесы, развитие действия в спектакле. Однако нуждается в серьезном осмыслении молодыми оперными артистами такое обстоятельство, как интонирование произносимых героев слов, поскольку (по афоризму Б.Шоу) есть только один способ написать слово «нет» и тысячи способов произнести его, или пропеть его при исполнении оперной роли. В таком понятийном контексте и должен быть рассмотрен термин Шаляпина «правильная интонация». Этим термином оперный артист обозначал не ладово-акустическую, а смысловую интонацию, противопоставляя ее (даже на примерах собственного сценического творчества) «фальшивой интонации», когда он сам в молодости неубедительно отображал определяющие моменты образов оперных героев в «Русалке» (Мельник) и в «Псковитянке» (Иван Грозный).

В четвертой части III главы своего исследования («Словесное действие») автор диссертации подробно остановился на рассмотрении шаляпинского понимания интонации в соотношении с теоретическими взглядами Яворского и Асафьева, а также определил взаимосвязь певческого смыслового интонирования с позицией парно взаимосвязанных, но отличающихся

друг от друга категорий: «композиторская интонация» (то, что предусмотрел и отобразил в нотах композитор) и «актерская интонация» (тб, что должен дополнительно внести в процессе своей интерпретации оперной роли сам певец). Если «актерская интонация» воспринимается публикой слухом, то аналогичный ей драматургический компонент, названный Шаляпиным «жест - движение души», представляет собой визуально воспринимаемую аудиторией интонацию. Размышляя на эту тему и предвосхищая теорию «психофизического действия», Ф.И.Шаляпин говорил: «Жест есть не движение тела, а движение души. Если я, не производя никаких движений, просто сложил мои губы в улыбку, - это уже есть жест».27 Из визуально воспринимаемых компонентов артистической игры в оперном спектакле Шаляпин выделял также такие средства, как «психологический грим» и «замаскированное лицо». Эти понятия сравнительно легко осмыслить и педагогически разъяснить, но чрезвычайно трудно мастерски применить в практике подготовки и воплощения образа на спектакле. Под «психологическим гримом» Шаляпин подразумевал умение певца достичь максимального результата в соотношении «движения души» с его пластическим отображением. А словами «замаскировать лицо» он обозначал процесс творческого поиска 1рима, с помощью которого артист должен сделать незаметными для зрителей мешающие ему особенности его собственного лица и, наоборот, подчеркнуть или воссоздать черты, характеризующие его героя.

Функции художественной координации всех названных ранее компонентов определяются в терминологии Шаляпина как «расчет и контролеру.

Понятие «расчет» сам Шаляпин не конкретизирует и не дифференцирует. Поэтому большую помощь оперному актеру в творческой работе могут оказать определения Станиславского «перспектива роли» и «перспектива артиста». Первый из терминов имеет то смысловое наполнение, что артист должен научиться думать и чувствовать в рамках психологии своего персонажа, вдобавок он сам как персонаж может лишь предполагать или предчув-

27 Шаляпин ФИ. Маска и душа. М., 1990. С. 72.

ствовать, но не имеет права знать, что именно произойдет с ним в дальнейшем развертывании сюжета и какой окажется его участь. Второй из терминов указывает на владение исполнителем всем спектром знаний, касается ли то развития событий от начала и до самого конца, или же внутренних побуждений абсолютно всех действующих лиц. Именно тогда в силу вступает «расчет», который дает объективные основания для творческого балансирования в выявлении всех требуемых нюансов исполнения.

Однако без «инструмента» самоконтроля это сделать нереально, на что указывает и Шаляпин: «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпиных. Один играет, другой контролирует».28

Здесь следует особо подчеркнуть, что оперный артист избегает научного словосочетания «функция контроля» или даже просто «творческий контроль», поскольку ему как практику требуется олицетворенное существительное «контролер», побуждающее актера к психологическому раздвоению на исполнителя и лицо отстраненное, контролирующее, объективно оценивающее его действия и несущее ответственность за грамотное исполнение роли.

Таков богатейший и тщательно продуманный Ф.И.Шаляпиным, К.С.Станиславским, М.А.Чеховым арсенал «инструментов» оперного артиста, пригодный как для формирования актерского мастерства, так и для творческой работы при создании сценического образа.

Заключение - диссертант подводит итоги проделанной исследовательской работы, излагает их в сжатой форме и направляет внимание на перспективное значение научных выводов для теории и практики оперно-сценического искусства (преимущественно в аспекте работы над ролью), а также дает рекомендации, направленные на совершенствование сценического мастерства оперных артистов по методам актерской школы Ф.И.Шаляпина.

Приложения к диссертации - даются конкретные рекомендации по совершенствованию актерского мастерства в опере, которые раскрываются в

21 Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 1990. С. 95.

виде двух практических пособий. Первое из них, адресованное молодым оперным артистам, показывает, как можно обогатить трактовки оперных образов, если творчески воссоздать действия персонажей за пределами сцены. А второе пособие конспективно излагает те рекомендации автора диссертации, которые могут оказать помощь режиссерам-педагогам в работе над этюдами для обучения студентов «сочинению роли» по методу Ф.И.Шаляпина.

Публикации по теме диссертации: Монографии:

1. Кузнецов Н.И. СЛМамонтов, Ф.И.Шаляпин и К.С.Станиславский -реформаторы оперного искусства в России. М.: РИПРИКТ, 1996. (5,6 пл.)

2. Кузнецов Н.И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. М.: Музыка, 2004. (12,0 пл.)

Статьи:

Кузнецов Н.И. Термины Шаляпина // Этот гений - Федор Шаляпин. М.: Эхо, 1995. С. 348-358. (0,9 пл.)

Кузнецов Н.И Теоретическое наследие Ф.И.Шаляпина и К.С.Станиславского // Проблемы наследия Ф.И.Шашшина. М.: Дом-музей Ф.И.Шаляпина, 1999. С. 12-26. (0,8 пл.)

Кузнецов НИ Актерская интонация Ф.ШПаляпина // Проблемы наследия Ф.И.Шаляпина. М.: Дом-музей Ф.И.Шаляпина, 2002. С. 20-29. (0,7 пл.)

Кузнецов Н.И. Шаляпин - режиссер // Музыка и время.. 2004. № 6 С. 26-27. (0,3 пл.)

Кузнецов Н.И. Взаимосвязь теоретического наследия Шаляпина и Станиславского // Федор Шаляпин. Воспоминания. Статьи. М.: Наталис. Рипол Классик, 2004. С. 318-337. (1,5 пл.).

I

)

№22 160

РНБ Русский фонд

2006-4 17199

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Кузнецов, Николай Иванович

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ АКТЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ ВОКАЛИСТОВ В СВЯЗИ С ПРАКТИКОЙ СОВРЕМЕННОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.

Глава I.

Выпускник консерватории и оперный театр.

§ 1. Производственные реалии оперных театров.

§ 2. Работа над текущим репертуаром.

Глава II.

Специфические особенности музыкально-сценического искусства

§ 1. Проблема соотношения музыки и слова.

§ 2. Музыкальные предлагаемые обстоятельства

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АКТЕРСКАЯАЯ ШК ИСТОРИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА РУССКОЙ ОПЕРЫ

АКТЕРСКАЯ АЯ ШКОЛА Ф.И.ШАЛЯПИНА В РАКУРСЕ

Глава I.

Основы актерской школы Ф.И.Шаляпина.

§ 1. Шаляпин - автор сценического образа.

§ 2. Шаляпин - режиссер

Глава II.

Методические приемы К.С.Станиславского и М.А.Чехова в обучении оперного актера.

§ 1. Опера и «система Станиславского».

§ 2. Тенденции музыкального мышления в методических разработках

М.А.Чехова.

Глава III.

Синергическое единство актерской школы Шаляпина, системы Станиславского и методических разработок М.Чехова.

§ 1. Формирование единой понятийной системы.

§ 2. Таблица «инструментов» оперного актера в терминах

Ф.И.Шаляпипа и определениях К.С.Станиславского.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ.

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА

В АСПЕКТЕ АКТЕРСКОЙ ШКОЛЫ Ф.И.ШАЛЯПИНА.

Глава I.

Действие как основополагающий фактор в творчестве

Оперного актера.

§ 1. Событийный ряд.

§ 2. Оценка событий и фактов («интонация вздоха»).

§ 3. Общение и объект внимания.

§ 4. Типичные ошибки.

Глава II.

Внутренняя действенная линия роли («движение души»).

§ 1. Мыслительное действие (внутренняя речь).

§ 2. О подтексте.

§ 3. «Тайная подкладка».

Глава III.

Словесное действие.

§1.0 драматургических функциях слова.

§ 2. Актерская интонация.

§ 3. «Расчет» и «контролер».

Глава IV.

Внешнее проявление «движения души».

§ 1. «Психологический грим» и «замаскированное лицо».

§ 2. Пластическая выразительность (мизансцена).

§ 3. «Жест — движение души».

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецов, Николай Иванович

Актуальность. В истории русского музыкального театра было несколько этапных периодов: рождение и расцвет комической оперы в XVIII столетии, эпоха Михаила Ивановича Глинки, основавшего классического уровня национальную композиторскую школу XIX века, возникновение в России отечественной вокальной школы. Но для осуществления задач настоящей диссертации особенно важен период творческой деятельности Федора Ивановича Шаляпина, когда великий певец создал мирового значения школу актерского мастерства в опере.

Входя в число наиболее значимых факторов - композиторской драматургии, режиссуры, дирижирования, сценографии, - шаляпинская школа вышла на передний план в осуществлении реформы оперно-сценического искусства рубежа Х1Х-ХХ веков и в самой сильной мере повлияла на коренное изменение отношения к такой существенной проблеме, как сценическая игра оперного артиста. А названная проблематика - актерского мастерства в опере - с тех самых пор стала непреходяще актуальной и для театральной жизни, и для научной мысли.

Особенно возрастает ее актуальность в наши дни, что обусловлено несколькими причинами. С одной стороны, режиссерские и сценографические концепции заметно двигаются вперед, совершенствуется вокальное искусство, а с другой стороны, идеал актерской игры, во многом достигнутый Шаляпиным и лучшими из его последователей, остается словно бы вне поля зрения для большинства оперных артистов и сегодня.

Возникшее отставание проявляется в нескольких областях: теории (особенности шаляпинской актерской школы осмыслены наукой еще недостаточно); практики (ослабевают критерии, связанные с самоценностью творческой личности оперного артиста); педагогики (имя Шаляпина не упоминается в учебной программе 1977 года, которая предписывает проводить обучение по «системе Станиславского» и до сих пор является официальным документом для музыкальных вузов).

Учение Станиславского общепризнано. Он не только блестяще подтвердил его в своей практике, но и в виде «системы» изложил в научных трудах, адресуя ее драматическому театру.

Понятие «система Шаляпина» вызывает дискуссии, поскольку позиция таких деятелей оперного искусства, как Б.В.Асафьев, Э.И.Каплан, Б.А.Покровский, С.А.Штейн, которые данное терминологическое словосочетание широко употребляют и прямо об этом говорят, у многих музыковедов вызывает сомнение: ведь шаляпинские литературные труды по внешним признакам не отвечают строгим научным критериям и тяготеют к беллетристике, потому что их автор не думал о себе как об ученом и для него поиски объективных закономерностей шли по единой художественно-творческой дороге театрального практика.

Различие мнений как нельзя более обостряет вопрос, по какой «системе» обучать будущих оперных артистов.

Поиски ответа, будучи актуальными в сфере практической театрально-музыкальной педагогики, должны опираться на тщательное теоретическое осмысление проблемы в целом, что делает ее столь же актуальной и в научном отношении.

В теоретическом плане это дает возможность, сравнивая между собой специфические признаки оперного театра и драматического театра, выявить объединяющие их качества, что соответствует исканиям, как Шаляпина, так и Станиславского. «В течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую «систему» Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством», - так в 1920-е годы писал сам К.С.Станиславский.1

В историческом ракурсе при указанном сопоставлении выясняется не только параллельность творческих исканий оперного актера и драматическо

1 Станиславский К.С. Собр. Соч. В 9-ти томах. Т. 6. М., 1994. С. 254. го режиссера, но и определенный приоритет Шаляпина, что также засвидетельствовано Станиславским.

Известное заявление К.С.Станиславского - «Я свою "систему" списал с Шаляпина»2 - в научно-теоретическом аспекте выявляет интереснейший парадокс: «система» для актера драматического театра пишется с оперного артиста, с успехом применяется, прежде всего, в драматическом театре и только затем, опосредованно, возвращается в музыкально-театральное искусство, в сферу сценического творчества оперных артистов и, что является главным для настоящей диссертации, - в область профессиональной деятельности вокалистов, совершенствования их актерского мастерства.

Анализ выявленного парадокса указывает и на принципиальные моменты единства творческого мышления Шаляпина и Станиславского, а в практико-педагогическом отношении аргументирует необходимость включения на равных основаниях их приемов работы над ролью в учебные программы музыкальных вузов.

Это особенно актуально и по той названной уже причине, что консерватории в вопросах обучения певцов технологии создания оперно-сценическогоо образа ориентированы учебной программой на использование «системы Станиславского» (хотя она адресована драматическому актеру) и до сих пор не имеют специализированного учебного пособия, которое в соответствии со спецификой оперы должно в адаптированном виде представлять «систему» Станиславского для будущего оперного артиста.

Здесь музыкальная практика отстает от практики драматического театра, где для будущих артистов драмы составлено несколько вариантов адаптированного учебного пособия по «системе Станиславского».

Разумеется, в данном случае слово «адаптация» следует понимать не в значениях «упрощения» или «облегчения», а в его исходном смысле - как «прилаживание, приспособление» общих художественно-драматургических

2 Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 59. законов к специфике конкретного вида театрального искусства (оперы и драмы).

При изучении достижений актерской школы Шаляпина с позиций сценического оперного искусства для музыкознания открывается принципиально новый и весьма перспективный путь научных изысканий и исследований, поскольку опера - явление синтетическое, где в комплексе средств художественной выразительности компонент актерского мастерства при театральной постановке принадлежит к числу самых главных, а для зрителей наиболее заметных.

В более общем плане актуальность темы диссертации усиливается тем обстоятельством, что сверхзадача исследования относится к одному из новых направлений изучения художественного творчества: речь идет в данном случае о таком явлении, как сценическое творчество оперного актера, многосторонне рассмотренном на примере шаляпинского феномена.

Такие весомые факторы, как значимость фигуры Шаляпина в истории мирового оперного искусства, глубина осмысления им методов сценической работы над ролью, а также громадная ценность его творческого опыта для современной оперной практики и обучения актеров оперы, убедительно показывают, что научное освоение его наследия - тема и в теоретическом, и в практическом аспектах неисчерпаемая и остро актуальная.

Степень научной разработанности темы. Ф.И.Шаляпину и его артистической деятельности посвящена масса литературы, которая характеризует его преимущественно со стороны величия творческих достижений оперного актера, в то время как о значении теоретической стороны его наследия таких работ почти нет.

С научной точки зрения очень важно изучить и конкретизировать причины запоздалой реакции оперно-театральных деятелей и музыковедов на достижения Шаляпина, особенно в плоскости обобщения его профессиональных размышлений.

Мысль о необходимости теоретического осмысления творчества Ф.И.Шаляпина была высказана выдающимся музыковедом и композитором Б.ВЛсафьевым оперному артисту и режиссеру Э.И.Каплану еще в 1928 году. В своей книге «Жизнь в музыкальном театре» Э.И.Каплан писал: «Шаляпинская галерея спетых портретов, - это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации - это первоочередная задача всех творческих работников оперы. Она научит не только певцов, она расширит кругозор и режиссеров, дирижеров и даже композиторов».3

Вполне закономерно, что эти мысли заинтересовали Э.И.Каплана. Позднее он зафиксировал и свои собственные раздумья: «Целая система актерского, режиссерского, театрального искусства возникла, развернулась и достигла вершин в период исканий того времени. Этой системой пользуется весь мир. Ну, а как в опере? Возникла ли система? Конечно да. Но никто ее не записал. Современники Шаляпина, Ершова и многих других не удосужились превратить их труд и подвиг в систему, пригодную для мирового оперного театра. Никто не удосужился систематизировать актерские и певческие достижения величайших русских певцов, чтобы их сделать учебниками для оперной молодежи».4

Судя по высказываниям Э.И.Каплана, мысль о необходимости использовать открытия Ф.И.Шаляпина в работе оперного артиста над ролью воспринималась как актуальная еще в двадцатые годы. Однако факт эмиграции знаменитого оперного актера поначалу вынуждал исследователей подходить с особой осторожностью к формулировкам, а затем вообще сделал невозможными какие-либо позитивные упоминания о Шаляпине. В результате, движение исследований в данном направлении затормозилось на четыре десятилетия.

3 Катан ЭЛ. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1968. С. 157.

4 Катан Э.И. Там же. С. 184.

И только в 1968 году в журнале «Советская музыка» (№ 11, 1968 г. и № 1, 1969 г.) выдающийся оперный режиссер профессор Б.А.Покровский в статье «Читая Шаляпина» смог открыто призвать оперных деятелей обратить внимание на изложенные Ф.И.Шаляпиным мысли, которые обобщают его «творческие поиски и достижения».5

Покровский писал: «Я несколько раз читал книги Шаляпина. Читал как любопытствующий обыватель («интересно, как жил знаменитый артист?»), читал как профессионал («в чем секрет настоящего искусства»?). И ныне, размышляя над проблемами современности в оперном театре, обращаюсь к его заметкам, пытаясь обобщить его художественные принципы; конспектирую все, что мне кажется важным и полезным, систематизирую разбросанное на отдельных страницах разных книг, заметок, писем.

В результате получается довольно стройная система взглядов человека, много и страстно размышлявшего об опере, установившего более прогрессивные принципы оперного искусства, чем кто-либо до него».6

Фактически и Асафьев, и Каплан, и Покровский призывали консерваторских преподавателей и практиков оперного искусства в полной мере использовать наследие Шаляпина и его методы работы над ролью в обучении студентов-вокалистов и в творческом процессе подготовки спектаклей.

Однако дело с мертвой точки не сдвигалось, и в 1994 году Б.А.Покровский сетовал: «Более четверти века тому назад я попытался, для удобства изучения, изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания считать, что эта статья была проигнорирована и теми, кто мечтает быть продолжателем традиций Шаляпина, и теми, кто выпускает в свет дилетантов для оперных театров».7

К сожалению, сам Шаляпин не оформил в структурированном виде своих размышлений по поводу технологии создания оперно-сценического образа и не успел выпустить специальной книги, посвященной проблемам ак

5 Покровский Б.А. Читая Шаляпина. // Советская музыка № 11. 1968. С. 69.

6 Там же. С. 69.

7 Покровский Б.А. Шаляпин сегодня. // Катарсис. Выпуск 1. М., 1994. С. 23. терского мастерства в опере. Можно только согласиться с мнением Ю.Ф.Котлярова и В.И.Гармаша, которые пишут: «Конечно, на многие вопросы мог бы ответить сам Шаляпин, если бы он вел дневник».8

Но Федор Иванович, к сожалению, не вел дневников, хотя, судя по нескольким его высказываниям, всю жизнь готовился к выпуску подобного рода «учебника». Видимо, в нем он собирался подробно разработать и объяснить отдельные положения. 6 января 1938 года Федор Иванович писал своей дочери Ирине: «Подыскиваю около Парижа какую-нибудь деревушку внаем. Вот тут попробую написать книжку о театре, об актере . о режиссере . о пении, о голосе, о свете и т.д., и т.д. Конечно одно горе: «интонации» не напишешь, «вздохов» тоже. Я ясно вижу, как мало знают и понимают театральное искусство даже знаменитости».9

Употребление Шаляпиным таких, взятых им самим в кавычки, терминов как «интонация» и «вздох», бесспорно, свидетельствуют, что певец-артист имел в виду работу в значительной мере теоретического характера.

Важно отметить, что аналогичная ситуация возникла и при осуществлении научно-педагогических замыслов К.С.Станиславского. Об этом пишет в книге «Работа Станиславского в оперном театре» Г.В.Кристи»: «Намерение Станиславского написать специальную книгу об искусстве оперного артиста-певца не было осуществлено - он не успел этого сделать».10

Данное суждение все же не раскрывает все обстоятельства и потому должно быть дополнено. Высочайшие этические качества Станиславского не позволяли ему обойтись в материале замышляемой книги (которую он условно называл «оперной системой» п) без опоры на идеи Шаляпина и без многократного упоминания его имени. Но сделать этого он не мог. Имя оперного артиста и мыслителя находилось тогда под запретом, поскольку он жил за границей и был лишен советского гражданства.

8 Котляров Ю.Ф., Гармаш В.И. Летопись жизни и творчества Ф.И.Шаляпина. В двух книгах. Л., 1984-1985. Книга 1.С. 5.

9 Там же. Книга 2. С. 273.

10 Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 254-255.

11 Там же. С. 254.

Лишь несколько десятилетий спустя - после снятия «табу» - отечественные музыковеды, музыкальные педагоги, дирижеры, режиссеры и артисты начинают понимать и оценивать наследие Шаляпина в заявленном аспекте. В нем видят не только выдающегося исполнителя, но и глубокого мыслителя, знатока сценической деятельности.

Всестороннее осмысление проблем создания оперно-сценического образа в аспекте актерской школы Шаляпина - дело комплексного научного изучения. И поэтому вполне закономерно, что в орбиту внимания автора диссертации вошел весьма широкий круг литературы, в котором, прежде всего, должны быть учтены принципиально важные первоисточники: Ф.И.Шаляпин «Страницы из моей жизни», «Маска и душа», К.С.Станиславский «Собрание сочинений», М.А.Чехов «Литературное наследие», С.В.Рахманинов «Литературное наследие», Д.И.Похитонов «Из прошлого русской оперы», Э.И.Каплан «Жизнь в музыкальном театре», К.А.Коровин «Шаляпин»,

B.А.Теляковский «Мой сослуживец Шаляпин», переписка Ф.И.Шаляпина с

C.И.Мамонтовым, В.В.Стасовым, А.М.Горьким, Н.А.Римским-Корсаковым, А.Н.Бенуа, А.К.Глазуновым, Э.Ф.Направником, В.А.Серовым и другими.

Принимая во внимание современный уровень научной разработанности темы, тесно связанной с вопросами технологии создания оперно-сценического образа, автором диссертации было обращено пристальное внимание и на другое направление учебно-теоретической литературы - ориентированной на драматический театр.

Для актеров драматического театра написано и издано достаточное количество литературы, посвященной теоретическому обобщению творческого опыта, где среди авторов мы встречаем имена таких деятелей, как Вл.И.Немирович-Данченко, Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, А.Я.Таиров, А.Д.Попов и другие.

Особую ценность представляют также монографии: «Воспитание актера школы Станиславского» Г.В.Кристи, «О технике актера» В.О.Топоркова, «К.С.Стаииславский о работе режиссера с актером» Н.М.Горчакова, «Поэзия педагогики» и «О действенном анализе пьесы и роли» М.О.Кнебель, «Технология актерского искусства» П.М.Ершова, «Мастерство актера и режиссера» Б.Е.Захавы, «Сценическое слово» Е.Ф.Саричевой, «Логика сценической речи» Т.И.Запорожец, а также сборники статей, последние из которых: «Азы актерского мастерства» (СПб., 2002) и «Теоретические основы создания актерского образа» (М., 2002).

По тематике оперно-сценического искусства издано немалое количество книг, посвященных мастерству оперного дирижирования - «Записки дирижера» А.М.Пазовского, «Беседы о дирижерском ремесле» Б.Э.Хайкина, «Дирижер в оперном театре» БЛ.Тилеса и другие; по оперной режиссуре -«О музыкальном театре» В.Фельзенштейна, «Об оперной режиссуре» Б.А.Покровского, «Опера и ее сценическое воплощение» Л.Д.Ротбаум, «Режиссер в музыкальном театре» Г.П.Ансимова, «Семь глав о театре» Л.Д.Михайлова; «Оперная режиссура: история и современность (сборник статей и публикаций)».

С темой «технология создания оперно-сценического образа» неразрывно связаны труды, затрагивающие отдельные, но очень важные моменты названной проблематики, раскрытие которой можно найти, например, в следующих монографиях: Г.В.Кристи «Работа Станиславского в оперном театре», П.И.Румянцев «Станиславский и опера», Е.А.Акулов «Оперная музыка и сценическое действие», Б.А.Покровский «Размышления об опере», Л.П.Новицкая «Уроки вдохновения», Е.Е.Нестеренко «Размышления о профессии».

Применительно к задачам настоящей диссертации особо следует отметить книгу доктора искусствоведения профессора В.Ф.Жданова «Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства». Как пишет сам автор: «В книге дается теоретическое и практическое обоснование фундаментальных положений общей теории музыкальнотеатрального исполнительства (предмета, метода, партитуры исполнителя) сквозь призму исполнительского творчества оперного певца».12

Существенным вкладом в изучение шаляпинского наследия стала работа И.И.Силантьевой «Шаляпин, каким его знали книги», увидевшая свет в 1997 году. Это исследование, отвечая цели, точно сформулированной в заголовке, в то же время не ограничивается лишь изучением маргиналий или графем и не останавливается на проблематике круга чтения артиста, а вслед за Б.А.Покровским призывает «воссоздать методы великого мастера, которыми он владел, познавая себя, совершенствуясь как личность и как художник».13

Одной из важнейших проблем технологии создания оперно-сценического образа является проблема слова (в самом широком смысле). Она приобретает такое значение уже в силу того, что соотношение в опере текста музыкального с текстом вербальным служит тем фундаментом, на котором базируется искусство оперного артиста. Об этой проблеме говорят отдельные главы нескольких источников: «Слово и дикция» в книге «Записки дирижера» А.М.Пазовского, «Значение слова в пении (работа над операми Даргомыжского)» в книге «Работа Станиславского в оперном театре» Г.В.Кристи, «Слово и произношение в пении» в книге «Размышления о профессии» Е.Е.Нестеренко, - ряд специальных исследований: «Слово в пении актера музыкального театра» С.Л.Трегубова, «Проблема слова в пении» К.В.Васениной, - а также статьи в сборниках серии «Вопросы вокальной педагогики», где с самого начала, кроме вопросов слова, выдающийся исследователь профессор Л.Б.Дмитриев определил самый широкий диапазон вокальной проблематики (к сожалению, аналогичного периодического издания, посвященного теме «Вопросы актерской педагогики в обучении профессии оперного артиста», до сих пор нет).

12 Жданов В.Ф. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. М., 1996. С. 2.

13 Силантьева И.И. Шаляпин, каким его знали книги. М., 1997. С. 3-4.

В качестве специального труда, раскрывающего проблематику вышеуказанной темы, можно рассматривать и выпущенную автором диссертации монографию «Мысль и слово в творчестве оперного актера» (2004), посвященную, помимо того, еще и особенностям мыслительного процесса во время пения.

Теоретические и методологические основы исследования. В статье «Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского» (1972) Б.А.Покровский писал о Ф.И.Шаляпине: «.полезно проследить шаляпинский анализ творчества певца и сравнить его с выводами системы Станиславского».14 Автор настоящей работы, следуя советам профессора Покровского, в течение нескольких десятилетий своей режиссерской и педагогической деятельности занимался сравнительно-сопоставительным анализом элементов мастерства актера «системы Станиславского» (написанной для драматических артистов) с рабочими сценическими терминами Шаляпина (придуманными им для своей работы над оперно-сценическим образом).

В силу сказанного, важное значение для раскрытия темы настоящей диссертации приобрел метод сравнительного анализа, с помощью которого удалось выявить многочисленные и разносторонние связи актерской школы Шаляпина с «системой Станиславского», а затем и с методическими разработками М.Чехова, а также показать существенное отличие специфики создания сценического образа в драматическом и оперном театрах.

Эти исследования соединили в себе комплекс проблем музыкально-обучением студентов-вокалистов сценическому мастерству.

Таким образом, теоретическим и методологическим фундаментом диссертации стали, прежде всего, те труды, которые раскрывают в том или ином аспекте приемы работы над оперной ролыо, осмысливают принципы формирования сценического мастерства у студентов-вокалистов, затрагивают вопросы методов обучения и функционирования учебных программ.

14 Покровский Б.А. Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского. // Советская музыка №1. 1972. С. 61.

Учитывая по возможности все ценные мысли об актерском мастерстве Шаляпина, встречающиеся в книгах самого разного рода - от воспоминаний и критических эссе до специализированных монографий и статей, - автор диссертации счел необходимым отделять манеру интуитивных публицистических характеристик от строго научного подхода к проблематике.

При чисто интуитивных решениях и предположениях часто возникает немотивированный разброс мнений.

Не секрет, что у подавляющего большинства оперных дирижеров и очень многих артистов оперы сложилось неоднозначное, а порой даже скептическое отношение к использованию «системы Станиславского» при работе над оперным спектаклем. Среди причин такого отношения следует отметить исторически сложившиеся обстоятельства насильственного насаждения во всех театрах нашей страны в середине XX столетия этой системы, которая механистически обуславливалась эстетической доктриной «социалистического реализма».

В настоящее время, когда поступило предложение диссертанта включить рабочие сценические термины Ф.И.Шаляпина в программу обучения певцов актерскому мастерству, появились призывы некоторых дирижеров и вокалистов вообще отказаться в процессе обучения профессии оперного актера от «системы Станиславского» и заменить ее «системой Шаляпина», понимая последнюю как уже утвердившуюся (нужную для оперного театра) и ставя ее в параллель «системе Станиславского» (реализованной для театра драматического).

Однако «систему Станиславского» категорически нельзя исключать из учебного процесса и практической деятельности оперного актера уже потому, что многие законы, открытые Станиславским, изначально и естественно присущи любым видам театрального искусства. Они нужны и для творчества вокалистов в опере, особенно такие понятия, как, например, «перспектива артиста и роли», «внутренняя действенная линия роли», «оценка событий и фактов» и другие. В своем творчестве Шаляпин работал в контексте этих законов, с учетом этих законов, в частности, и тех, которые в ключевых понятиях «системы Станиславского» были сформулированы несколько позднее.

Некоторые практики оперного театра утверждают: если «система Шаляпина» в структурированном виде в настоящее время не существует, то ее кто-то должен «составить». Такое пожелание, по мнению диссертанта, тоже неправомерно, поскольку никто, кроме самого Федора Ивановича, не смог бы этого сделать. Да иначе это была бы уже не «система Шаляпина».

Автор диссертации никоим образом не ставил перед собой задачу сконструировать «систему Шаляпина», чтобы заменить ею «систему Станиславского», что не имеет никакого смысла, тем более в свете известного заявления великого режиссера о том, что он свою «систему» списал с Шаляпина. Это утверждение указывает на принципиальные моменты единения его творческого мышления с творческим мышлением Шаляпина, в силу чего диссертант считает целесообразным включить их приемы работы над ролью в процесс обучения студентов-вокалистов на равных основаниях.

В научном плане данный вопрос решается несколько сложнее, требуя дополнительной смысловой дифференциации привычных теоретических категорий. Главная теоретическая проблема, вставшая при написании настоящей диссертации, связана с многозначностью категории «система», которая в области оперно-сценического искусства исторически обрела несколько значений:

1) система внутренняя - сложившаяся в мышлении крупного художника и выражающаяся в плодотворных результатах его художественной деятельности в сфере оперного театра, но не записанная',

2) система, письменно зафиксированная - или в форме научного исследования, или в виде книги педагогической направленности, или фрагментарно выраженная в литературном наследии.

Творческая деятельность и Шаляпина, и Станиславского в музыкальном театре убедительно свидетельствует о громадной ценности их художественных систем (в первом значении), но в логически структурированной форме изложения этих систем для оперного театра нет ни у того, ни у другого.

К счастью, фрагменты глубоких суждений Шаляпина о мастерстве актера в опере (рассредоточенные в его литературном наследии) и отдельные высказывания Станиславского (записанные на оперных репетициях его учениками) предоставляют современным исследователям возможность досконально изучать такого рода первоисточники, выявлять самые существенные связи между компонентами «внутренних систем», отмечать различия и выявлять наиболее важные из объединяющих моментов их системного мышления.

Изучение творчества двух великих художников и их сотворчества приводит к выводу, что это не простое суммирование знаний, а процесс взаимовлияния и взаимообогащения, придающий их наследию качественно новое -еще более высокое значение.

В связи с этим представляется, что для осмысления специфики соотношения творческих суждений и приемов работы над ролью Шаляпина и Станиславского следует применить (как наиболее подходящий) термин «синергия», характеризующий также и принцип связи теоретического наследия этих двух великих театральных деятелей.

Термин «синергия» (в переводе с греческого «сотрудничество, содружество») последнее время довольно активно употребляется в научно-философских трудах. С.С.Хоружий в книге «После перерыва. Пути русской философии» (1994) использует этот термин в значении православной богословской традиции. «Синергия» (по Хоружему) представляет собой явление религиозно-психологического характера, когда «вся энергия тела, души и духа купно направлены к соединению с Божией энергией».15

Возможность использования термина «синергия» при описании театрально-музыкальных процессов подтверждается и доктором философских наук Ю.А.Лукиным в его монографии «Культура и культурная политика».16

15 Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. СПб., 1994. С.10.

16 Лукин Ю.А. Культура и культурная политика. М., 1995. С. 12.

Позиция «служения искусству», на которой стояли и Шаляпин, и Станиславский, дает право применить термин «синергия» при описании реформаторских процессов, происходивших в театральном искусстве на рубеже XIX—XX столетий в России.

Под «синергией», по отношению к творческому взаимодействию личностей, мы понимаем такое сложение энергий и волевых действий, результат которого по всем параметрам воспринимается как единая энергия, а по всем показателям превосходит сумму результатов тех же действий, но произведенных обособленно.

Выбор главных творческих фигур (в лице Шаляпина и Станиславского) определяется как близостью взглядов этих мастеров на театральное искусство, так и естественным для них (как для единомышленников, современников и друзей) взаимодействием их методик. Необходимо выяснить: как актерский опыт Шаляпина повлиял на формирование системы Станиславского, или как Михаил Чехов в своей практической деятельности актера и режиссера не только теоретически разработал, но и реализовал в своей сценической работе мысль Станиславского о «методе психофизических действий».

Число сравнений различных режиссерских концептуальных позиций в настоящей диссертации могло бы быть неизмеримо большим, если бы задачей исследования было определение места артистической методики Шаляпина в общей панораме русской театральной культуры первой половины XX века. Тогда следовало бы обязательно затронуть проблемы постановок музыкальных спектаклей, например, Немировичем-Данченко и Лосским, Мельниковым и Капланом, но особенно Мейерхольдом (как известно Мейерхольд с Шаляпиным в период их сотрудничества в Мариинском театре находились в нескрываемом и крайне показательном творческом антагонизме).

Поскольку оперное сценическое искусство не отделено непроницаемыми стенами от драматического (немало режиссеров работали не только в опере, но и в драме), автор диссертации счел вполне возможным приводить для сравнения примеры из смежных областей: драматургии, артистического творчества в разных видах театра.

Однако главная направленность предлагаемого исследования методологически ориентирована на области искусствоведческой науки и педагогической практики.

В главах диссертации показано, как методы Шаляпина и Станиславского, вырастая на общей почве реформаторской направленности оперы Мамонтова, в творческой практике многократно переплетались, а в области работы над ролью достигали порой полного тождества. Все это дало автору настоящего исследования объективные основания выявить при научном анализе необходимые предпосылки для теоретического рассмотрения их методик в русле единой оперной школы.

В научно-методической плоскости стало понятно, что, только опираясь преимущественно на взаимодополняющие выводы этих великих художников, рассматривая идеи Станиславского сквозь призму артистического опыта и теоретических наработок Шаляпина, появилась возможность адаптировать «систему Станиславского» для оперного артиста. И наоборот. Собрать воедино и объяснить рабочие сценические термины Шаляпина удалось только при помощи «системы Станиславского».

А в практическом плане такое соединение оказалось в высшей степени плодотворным для кратчайшего достижения цели на сценических репетициях и для прочного усвоения материала на уроках актерского мастерства в музыкальных вузах. Системы Шаляпина и Станиславского соединяются тем более естественно, что художественная методология каждой из них тяготеет не к комбинированию традиционных стереотипов или модных приемов оперного исполнительства, а к выявлению глубинных и объективно действующих законов творчества в сфере актерского мастерства.

В указанном смысле принципы творческого мышления Шаляпина и Станиславского можно рассматривать в качестве фундамента - методологических основ настоящей диссертации.

Цели и задачи исследования. В соответствии с темой диссертации определяются две основные и взаимосвязанные цели исследования:

1. Научная цель - рассмотреть литературное наследство Ф.И.Шаляпина в аспекте художественных установок его актерской школы, в контексте достижений творческой мысли его эпохи и в свете проблемы формирования мастерства оперных артистов нашего времени.

2. Практическая цель - определить методические предпосылки для профессионального обучения певцов основам мастерства оперного артиста, которые соответствовали бы направлениям актерской школы Ф.И.Шаляпина в работе над ролью, создать теоретический фундамент и подготовить материал для учебного пособия «Основы оперной системы Шаляпина-Станиславского» в соответствии с задачей, поставленной К.С.Станиславским: «.нужен элементарный и хорошо приспособленный специальный учебник».17

Для достижения этих целей поставлен и решен ряд взаимосвязанных задач, из которых в качестве приоритетных выделены следующие:

- определить понятие актерской школы Ф.И.Шаляпина;

- осветить в проблеме формирования мастерства актера музыкального театра специфику собственно сценической роли;

- дать целостное представление о теоретических взглядах Шаляпина в ракурсе технологии создания оперно-сценического образа;

- собрать и научно осмыслить рабочие сценические термины Шаляпина, рассредоточенные в его литературном наследии, а также записанные в трудах его современников;

- соотнести между собой сценические рабочие термины Шаляпина с «элементами мастерства актера» Станиславского, имея в виду оперную специфику;

- научно аргументировать необходимость включения в раздел «Основы актерского мастерства» учебной программы консерваторий специального

17 Станиславский КС. Собр. Соч.: В 8 т. М„ 1955. Т. 3. С. 81. положения об освоении студентами-вокалистами сценических рабочих терминов актерской школы Ф.И.Шаляпина.

Объектом исследования является творческо-литературное наследие Шаляпина, его учителей, единомышленников, учеников, а также всех тех деятелей музыкально-театрального искусства, воспоминания и письма которых содержат сведения, характеризующие сценическое творчество великого оперного артиста, или дают основания для научных суждений об актерской школе Ф.И.Шаляпина.

Предметом исследования становится проблема творческой специфики актерской школы Ф.И.Шаляпина и совокупность вопросов технологии шаляпинских приемов работы над ролью. Названная проблематика осмысливается с учетом теоретико-методических исследований К.С.Станиславского и М.А.Чехова.

Новизна исследования заключается в следующих положениях, каждое из которых вводится в научный и музыкально-педагогический обиход, анализируется и аргументируется автором диссертации впервые.

- На основе артистического творчества Шаляпина и его литературного наследия подробно и в систематизированном виде рассмотрена проблема актерского мастерства в опере как средства художественной выразительности равного по значимости вокальному мастерству.

- Дано целостное представление о теоретических взглядах Шаляпина на сценическое мастерство оперного артиста. Многогранно рассмотрен вопрос о важности использования теоретических тезисов Ф.И.Шаляпина в сценическом творчестве современного оперного актера и музыкально-театральной педагогике. В связи с этим диссертантом собраны и научно осмыслены шаляпинские термины, выражающие в соответственных устойчивых формулировках творческие взгляды, мысли и убеждения артиста.

- В научном и практическом ракурсах рассмотрена проблема сходства и различия в методах работы Шаляпина и Станиславского над оперно-сценическим образом. Выявлена и теоретически аргументирована закономерность взаимосвязи метода работы над ролью Шаляпина с основными положениями «системы Станиславского». Результат этого сравнительного анализа представлен автором диссертации как «Таблица "инструментов" оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С. Станиславского». В теоретическом аспекте эта таблица выполняет суммированную и централизующую функцию для связи компонентов художественных задач актера с технологией создания оперно-сценического образа, а в практическом плане она представляет собой терминологическую основу для обучения студентов-вокалистов и для оперно-репетиционной работы.

- В контексте творческих взглядов и артистического опыта Шаляпина и Станиславского рассмотрены методические разработки М.Чехова с целью использования его идей и методов в работе над оперной ролью.

В соответствии со спецификой оперного театра, исходя из требований шаляпинской школы к работе над ролью, введено в теорию и опробовано на практике понятие «жизнь персонажа (актера) в музыкальных предлагаемых обстоятельствах».

- Дано толкование шаляпинского термина «интонация вздоха», которое подразумевает дополнительное средство художественной выразительности, вводимое и сочиняемое самим актером.

- С научных позиций актерская школа Ф.И.Шаляпина рассматривается как одна из основ подготовки оперных артистов. Шаляпинские методы работы над воплощением роли освещаются в наиболее полном объеме и аргументировано увязываются с объективными законами сценического искусства театра. Поставлен практический вопрос об адаптированном учебном пособии для студентов-вокалистов - «Основы оперной системы Шаляпина-Станиславского», в связи с чем «система Станиславского» (с учетом специфики оперно-сценического искусства) рассмотрена сквозь призму теоретических взглядов Шаляпина. Обоснована необходимость включения в учебную программу сценических рабочих терминов Шаляпина и освоения его методов работы над ролью.

- В названных аспектах осмыслено понятие актерской школы Шаляпина как художественного явления мирового масштаба.

Теоретическая и практическая значимость исследования в наиболее общем виде обусловлена принципиально важным для настоящей диссертации положением, суть которого заключается в неразрывной связи теоретических проблем музыкальной науки с практическими вопросами формирования актерского мастерства оперного артиста. Поэтому результаты работы имеют определенное значение и для музыкально-театральной науки, и для общих вопросов методики преподавания сценического мастерства студентам-вокалистам, и для конкретного уточнения и усовершенствования существующей учебной программы.

Автор диссертации придает особое значение возможности практического применения этого исследования, в связи с чем продолжает традицию поисков и усовершенствования актерского мастерства, заложенную С.И.Мамонтовым, Ф.И.Шаляпиным, К.С.Станиславским, М.А.Чеховым.

Знания, Умения, Навыки (по общепринятой в числе традиционных терминов педагогики аббревиатуре - ЗУН) неразрывно слиты с возможностью творческого самовыражения для оперного артиста, с возможностью обучаться, работая над ролью. Поэтому в диссертации уделяется большое внимание анализу конкретных примеров, разбору творческих ситуаций, а предлагаемые теоретические положения максимально приближены к нынешней театральной практике и учитывают современные возможности, потребности и проблемы оперного театра.

Практическая значимость диссертации обусловлена еще и тем, что выводы, которые диссертант делает на основании анализа и педагогического опыта, одновременно являются рекомендациями для процесса обучения оперных артистов. Они насущно необходимы и для дальнейшего профессионального совершенствования сценического мастерства певцов. По личным наблюдениям диссертанта, введение в процесс обучения оперного артиста наряду с «элементами актерского мастерства» К.С.Станиславского «рабочих сценических терминов» Ф.И.Шаляпина дает на практике несомненное улучшение результатов как в работе над ролью, так и в расширении интеллектуальных горизонтов обучаемого.

Автор настоящего исследования за несколько десятилетий своей режиссерской и педагогической деятельности пришел к твердому убеждению о целесообразности и органичности соединения «системы Станиславского» с методами работы Шаляпина над оперной ролью и его сценическими рабочими терминами. Это соединение оказалось в высшей степени благотворным для уроков с певцами-актерами и для кратчайшего достижеиия художественных задач на сценических репетициях.

В своей собственной педагогической практике автор диссертации уже имел возможность убедиться, что составленная им «Таблица "инструментов" оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского» значительно повышает интерес студентов-вокалистов к сценической работе над ролью.

Смысл словосочетания «Сценическое мастерство оперного артиста.», с которого начинается заглавие диссертации, раскрывается в настоящем исследовании в нескольких направлениях: 1) обучение студентов-вокалистов; 2) дальнейшее повышение профессионального уровня начинающих артистов оперных театров; 3) совершенствование сценического мастерства тех певцов, которые уже достигли широкой известности.

Результаты исследования могут быть использованы также в лекционных курсах и семинарах по теории и истории музыкальной культуры в целом и музыкального театра в частности, а также при разработке соответствующих учебных и методических пособий в различных учебных заведениях искусств и в работе по совершенствованию организации подготовки оперных исполнительских кадров.

В практической плоскости поставлен вопрос об изменении в учебной программе пункта «изучать основы актерского мастерства за два семестра», поскольку совершенствование сценической техники артиста требует не меньшего внимания и такой же непрерывности процесса на всех стадиях обучения, как и совершенствование вокальной техники певца.

На основании изучения актерского опыта работы Ф.И.Шаляпина над ролью в диссертации разработаны и отражены в Приложениях:

1) практическое пособие для молодых оперных артистов - «Действия персонажей за пределами сцены»;

2) методическая разработка для режиссеров-педагогов - «Этюды, обучающие студентов умению "сочинять роль" (по методу Шаляпина)».

Учитывая все вышесказанное, автор надеется, что предлагаемая диссертационная работа, кроме ее научного назначения, явится теоретико-практическим ориентиром по технологии создания оперно-сценического образа и послужит материалом для будущего специализированного учебного пособия «Основы оперной системы Шаляпина-Станиславского».

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ АКТЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ

ВОКАЛИСТОВ В СВЯЗИ С ПРАКТИКОЙ СОВРЕМЕННОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Не вызывает сомнений, что предпосылкой успешной деятельности оперных театров и консерваторий нашей страны является многоуровневый анализ их современного состояния. Такой анализ и предлагается произвести с научных позиций, в той области, которая затрагивает вопросы, заявленные диссертационной темой.

В самом начале исследования бесценную помощь автору оказывает изучение творческих и педагогических идей, изложенных в литературном наследии Ф.И.Шаляпина, К.С.Станиславского, М.А.Чехова и других мастеров музыкально-театрального искусства.

Сразу же обозначим вопросы теории и практики создания сценического образа в оперном театре, которые отражают специфику работы оперного актера и выявляют двусторонний синтетический характер сложнейших задач, стоящих перед артистами и их наставниками.

Позволим себе следующую метафору.

Самолет во время полета несут и держат два крыла. В оперно-сценическом искусстве мы видим сходную картину, поскольку мастерство оперного актера складывается из двух составляющих: вокальной техники и техники актерского мастерства.

В учебно-педагогической практике консерваторий также существуют (два крыла) две кафедры: вокальная (она называется кафедрой сольного пения) и актерского мастерства (она называется кафедрой оперной подготовки).

Шаляпинский метод работы над ролью требует в идеале качественной соизмеримости и полного взаимопроникновения этих двух сторон творчества оперного актера. В книге «Маска и душа» Ф.И.Шаляпин акцентировано выделил ключевой для его сценического творчества вопрос: «нельзя ли соединить оперу с драмой?».18

В аспекте сценического творчества оперного артиста данный вопрос в сжатом виде раскрывает самую суть актерской школы Ф.И.Шаляпина, тем более что в контексте выраженной им мысли слово «опера» связывается с «пением», «музыкой», а слово «драма» указывает на высокий уровень сценического мастерства.

Среди длинного ряда значений, которые определяются емким словом «школа», С.И.Ожегов в «Словаре русского языка» приводит и такие, как «выучка, достигнутый в чем-нибудь опыт., направление в области науки, искусства. (Репинская школа в живописи)». 19

Актерская школа Ф.И.Шаляпина складывалась в процессе «выучки» и осмысления им собственного «опыта», она явила собой этапное «направление» в развитии искусства работы оперного артиста над ролью и выразилась в создании им рабочих сценических терминов, которые позволяют системно упорядочить важные закономерности его творческой методики.

Сразу же обозначим (для начала как бы пунктиром, а в дальнейшем тексте диссертации развернем с необходимыми подробностями) отличительные тезисы этой шаляпинской методики, показывающие нам выработанную Шаляпиным для самого себя технологию репетиционного процесса, которой он неуклонно следовал и которую полезно представить в виде следующих правил:

1) быть не просто исполнителем роли, но автором сценического образа;

2) до начала разучивания вокальной партии в образном и сценическом плане «сочинять роль» (становиться соавтором композитора и либреттиста), не прекращая такой работы и на всех последующих этапах;

18 Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 1990. С. 67.

19 Ожегов С.И. Словарь русского языка. М„ 1989. С. 894.

3) учить не только партию своего героя, но и партии всех других персонажей и даже хора;

4) совершенствовать свои приемы взаимодействия с дирижером при непременном условии: быть его творческим партнером, но никогда не обнаруживать перед зрителями визуального контакта;

5) режиссировать свою роль и продолжать работать над ее сценическим совершенствованием на протяжении всей жизни спектакля;

6) целенаправленно заниматься самообразованием, а именно, расширением и углублением своих знаний, необходимых для создания интерпретации и сценического воплощения конкретного оперного образа;

7) в процессе самоконтроля за исполнением роли неуклонно соблюдать закон: «Не то важно, что я переживаю "внутри", - важно, как я изображаю внешне то, что должно переживать действующее лицо». 20

Придерживаясь выработанных для себя правил, Ф.И.Шаляпин в процессе работы над ролью естественным образом вырабатывал для себя еще и соответствующие терминологические «инструменты», которые в понятийно сжатом и ярко образном виде существенно помогали ему в практической работе и обобщали накопленный им опыт.

Анализируя, сравнивая - как сопоставляя, так и противопоставляя -методы работы над ролью Шаляпина и современных оперных артистов, приходишь к выводу, что актерская школа Ф.И.Шаляпина уже сыграла и может еще сыграть огромную роль в процессе формирования мастерства оперного артиста.

Однако в консерваторских классах по актерскому мастерству его идеи воспринимаются не в целостном виде, а в лучшем случае разрозненно, его приемы работы осваиваются далеко не в должной степени, в силу чего мастерство вокала стоит сегодня на более высокой качественной ступени, нежели мастерство актерской игры в оперном спектакле. Вдобавок, эти две сторо

20 Янковский М.О. Шаляпин и русская оперная культура. М.-Л., 1947. С. 143. ны творчества певца-артиста в опере далеко не всегда сливаются в органичном единстве.

Выявить и научно осмыслить пути к исправлению сложившейся диспропорции, как в оперной практике, так и в педагогике - одно из важных оснований для посвящения диссертации именно вопросам технологии создания сценического образа оперным актером.

Поэтому нужно оговориться, что поднимаемые проблемы не будут связаны ни с искусством пения, ни с поиском красивого тембра голоса, ни с темой освоения певцом ритма и темпа вокальной партии, ни даже с техникой артикуляции, - это прерогатива педагогов по вокалу, дирижеров и педагогов по сценической речи.

Анализируя состояние подготовки артистов оперы в вузах, приходится констатировать, что до сих пор в театральной практике мы не только не пользуемся обширным теоретическим наследием Ф.И.Шаляпина, но и не используем в полной мере наследие К.С.Станиславского.

В свое время Шаляпин сетовал: «Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел мало, как в России. Есть хорошие, и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова нет».21

Шаляпин дважды подчеркивает термин «оперный артист», точно понимая его квалификацию (специальность).

В современных театрах, в российских консерваториях, в официальных бумагах министерства, в прессе, быту интересующая нас специальность имеет следующий синонимический ряд:

1) солист оперы,

2) оперный певец,

3) певец-актер,

4) солист-вокалист,

5) артист-вокалист,

21 Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Т. 1. М., 1957. С. 349.

6) актер-певец,

7) поющий актер, и, наконец, правильный вариант (как считал Шаляпин)

8) оперный артист.

В понятии «оперный артист» уже заключен смысл, что это поющий актер: в опере ведь только поют, а говорят крайне редко. В понятии же «драматический артист» заключен смысл, что это говорящий артист, хотя драматические артисты нередко и поют.

В понятии просто «певец» заключен смысл, что это «филармонический артист», работающий в учреждении, занимающимся концертной деятельностью, а не показом спектаклей.

Когда же мы говорим «оперный певец», получается тавтология - «поющий певец».

Еще в 90-х годах XIX века выдающийся русский актер-педагог А.П.Ленский настаивал на том, что «оперных певцов. справедливее было бы назвать оперными артистами».22

Великий русский музыкальный и художественный критик В.В.Стасов, как утверждает в своей книге «Стасов и русская классическая опера» Т.Н.Ливанова, «никогда. не отделял вокального исполнения, собственно певческих качеств оперного артиста от его драматической игры. Можно сказать, что для Стасова не существовало "оперных певцов"; он писал только о тех певцах, которые в полной мере были оперными артистами, подлинными художниками па сцене». 23

Автор монографии «Ф.И.Шаляпин» (1918) Л.М.Добронравов разделяет это мнение: «Шаляпин - оперный артист, то есть - певец и актер, следовательно, творчество его определяется соединением двух художественных категорий: музыки (пения) и драмы, слиянием их в неразложимую целостность в моменты творческого процесса».24

22 Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 50.

23 Ливанова Т.Н. Стасов и русская классическая опера. М., 1957. С. 365.

24 Добронравов JIM. Ф.И.Шаляпин. Творчество. // Журнал «Нива» № 36. СПб, 1913. С. 570.

Потребность в правильной формулировке специальности будущего выпускника консерватории подтвердил выдающийся актер Большого театра М.О.Рейзен: «Я полагаю, что нельзя говорить оперный певец, правильней говорить оперный артист, ибо оперный артист это не только поющий, но и воплощающий образ. Это ощущение образа, это внутреннее достижение его. Мне кажется, что артист должен стремиться к большому диапазону своего исполнительского искусства».25

Цитированные выше слова приведены из интервью с М.О.Рейзеном. Художник-артист, подводя итоги своей почти 70-летней творческой деятельности в оперном театре, высказал свое тщательно продуманное, не скороспелое отношение к искусству оперного артиста, с которым нельзя не считаться.

В ежегодных объявлениях многих консерваторий России о приемных экзаменах значится: «Объявляется прием: специальность - сольное пение».

У человека, читающего такое объявление, складывается впечатление, что консерватории выпускают не оперных артистов, а просто певцов, в результате чего студенты психологически и готовят себя к размытой в определениях специальности, а не к оперной деятельности.

Мы наблюдаем, как уже в консерваториях и далее в практической деятельности оперных театров России сознательно игнорируется важнейший фактор шаляпинского творчества - «соединение оперы с драмой». Студенты невольно нацелены на одностороннее понимание своей профессии. Они слишком часто остаются однобоко образованными на всю свою творческую жизнь. Одна из самых важных задач в обучении студента консерватории оказывается невыполненной. Таким образом, проблема присвоения квалификации (специальности) «оперный артист», несмотря на принципиальную точку зрения Ф.И.Шаляпина, А.П.Ленского, В.В.Стасова, Л.М.Добронравова, М.О.Рейзена до сих пор остается нерешенной.

25 Решен М.О. Воспоминания нар. арт. СССР М.Рейзена (Документальная запись) // ЦТ. Гл. ред. научно-популярных программ. М., 1978.

А как справедливо утверждает Чарлз Каттеринг: «Хорошо сформулил/ роваппая проблема - наполовину решенная проблема».

Поднятый вопрос о квалификационном наименовании профессии отнюдь не является чисто терминологическим. На самом деле, его решение активно воздействует - либо в позитивном, либо в негативном плане - как на формирование своего рода «иерархии ценностей» в сознании студентов-вокалистов, так и на определение преподавательским составом консерваторий хронологических параметров учебного процесса и зачетно-экзаменационных требований.

Круг тезисов, раскрываемых далее, включает в себя вопросы о процессе обучения технологии создания оперным актером сценического образа, о разделении оперных актеров на две психологические категории - механических исполнителей и творцов - и об ориентации обучаемых на идеал актерского творчества.

Таким образом, выявляется необходимость противопоставить два типа артистов: механического исполнителя и творческого интерпретатора.

Механические исполнители — а среди них немало замечательных певцов мирового уровня - это те, кто своим творческим кредо считают следующие тезисы. Музыку со всеми ее эмоциональными оттенками уже сочинил композитор и нужно лишь безукоризненно выполнить все, что записано в вокальной партии. Темпом будет руководить дирижер, и тут моя задача не сбиться с такта и не разойтись с оркестром. Мое передвижение по сценической площадке определяет режиссер, и я со всей дисциплинированностью буду следовать всем его указаниям. И этого вполне достаточно, чтобы не возникло никаких проблем. Я расчетлив и спокоен.

Творческие интерпретаторы рассуждают совсем в иной плоскости. Каждый человек и каждый оперный артист есть неповторимое божье создание. Музыкальный театр - как и весь мир - не механизм с металлическими

26 КарнегиД. Как перестать беспокоиться и начать жить. (Перевод с английского Вольской З.М.). М., 1990. С. 531. пружинами, колесами и колесиками, рычажками и винтиками, а некий организм, в жизнедеятельности которого исключение одной актерской индивидуальности и замена на другую тут же приведет к определенному видоизменению драматургического процесса и к переосмыслению многих сценических функций. Для меня далеко не достаточно исполнить вокальную партию без ошибок, следовать воле дирижера и концепции режиссера. В макрокосме театральной постановки я стремлюсь создать и отобразить целостный микрокосм жизненных действий своего героя. Поэтому я намерен не зубрить партию, а психологически перевоплощаться - самостоятельно (с учетом концепции дирижера и режиссера) создавать роль.

Вопрос создания оперной роли - вопрос сложный, путаный, совсем неразработанный, - пишет Б.А.Покровский, - оперный артист начинает готовить роль по-своему, но, увы, и этот метод устарел и сам изживает себя.

Худший вариант этого процесса, к сожалению, очень распространен. С пианистом вызубривается партия, то есть та строчка, которую композитор адресовал данному персонажу. В этой строчке партии, естественно, нельзя увидеть живого человека, его характер, его драматургическую функцию, цель существования. Это лишь последовательность нот, интервалов, ритм и плюс к этому отдельные слова.

Совершенно очевидно, что смысл музыки в опере связан с конкретным словом, событием».

К сожалению, то, что записано у Покровского, мы представляем себе довольно ярко, постоянно сталкиваясь с бытующей оперно-театралыюй практикой.

Из-за нехватки времени на репетициях в театрах и на стадии обучения в консерваториях дирижеры, режиссеры, концертмейстеры и педагоги вузов последнее время работают с актером над созданием оперной роли по принципу, получившему среди профессионалов наименование «метод натаскивания на роль».

27 Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979. С. 169.

Подобный метод есть не что иное, как «механическая выучка роли» (по определению Шаляпина), ведущая к актерскому штампу.

Как правило «метод натаскивания на роль» убивает актера-мыслителя, актера-созидателя, автора, творца.

Справедливости ради, следует отметить, что не все поголовно работают таким образом. К счастью, есть современные актеры, которые осмысливают роли и грамотно воплощают их в спектакле.

Касаясь этого же вопроса, в статье «Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского» Б.А.Покровский сетует: «Студенты консерваторий, готовящиеся к деятельности оперных певцов, практически лишены возможности получить сколько-нибудь серьезное воспитание в духе системы

Станиславского. Результаты этого губительны для развития современных

28 оперных театров».

А о нетворческом отношении к судьбе теоретического наследия Ф.И.Шаляпина Покровский высказывается еще резче: «Пренебрежение к открытиям Шаляпина - невежество, приводящее к дилетантизму».29

Естественно, что до создания художественного образа, студентам предстоит решать проблемы чисто технические, связанные с этапом овладения азами вокальной техники, как человеку, намеревающемуся идти, нужно сначала просто научиться ходить. Но многие педагоги верно считают, что обучение студента консерватории необходимо начинать, одновременно преподавая и технику пения, и смысловой анализ художественного образа. Важно, чтобы студент твердо знал, что является средством, а что - целью в его будущей профессии и понимал, что надо начинать с мысли, дабы тренировка технических навыков подчинялась смыслу.

Для каждого студента чрезвычайно индивидуальна та грань, где технические проблемы вокала перерастают в проблемы художественные. Но для каждого этот процесс не разъединим и нерасторжим. Важно понять, что слу

28 Покровский Б.А. Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского. // «Советская музыка» № 1.М., 1972. С. 63.

29 Покровский Б.А. Завет и исповедь. // Вступит, ст. в кн.: Ф.И.Шаляпин «Маска и душа». М., 1990. С. 7. шатель-зритель приходит в оперный театр не столько наслаждаться вокальной техникой, и ласкать слух экзерсисами (способными восхитить лишь немногих вокальных снобов), - сколько радоваться, печалиться, страдать, сопереживать Татьяне и Онегину, Тоске и Каварадосси, Любаше и Грязному.

Но зачастую у певцов проблемы вокальной техники настолько разрастаются, что приобретают главенствующее положение в преподавании, некую самодовлеющую ценность, и их функция в воспитании оперного актера гипертрофируется.

Примером служит хотя бы то, что урок у педагога по вокалу студент считает занятием «по специальности», - то есть специальность для него заключается лишь в пении, а урок актерского мастерства, где он должен научиться мыслить, создавать художественный сценический образ, становится для него побочным занятием.

О недостаточном внимании к поднятому вопросу говорит и то обстоятельство, что на обучение технологии создания оперным актером сценического образа (основы актерского мастерства) в учебной программе отводится лишь два семестра на 1-ом курсе, в то время как занятия по технике вокального совершенствования студента охватывают весь пятилетний период пребывания молодого певца в консерватории.

Даже для чисто теоретического освоения материала двух семестров явно недостаточно, о чем свидетельствует следующий педагогический эксперимент, проведенный автором диссертации.

Трем потокам студентов консерватории (а каждый поток - это 5 лет обучения), было предложено прочитать из 8-ми томов «Собрания сочинений К.С.Станиславского» всего лишь один том: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». Методическая парадоксальность эксперимента заострялась тем, что педагог предлагал всего лишь выполнить задание давно утвержденной программы. И, тем не менее, из 60-ти студентов трех названных потоков прочитать эту книгу хватило терпения только у одного обучающегося, причем бывшего кибернетика.

Студенты и молодые оперные артисты мало интересуются теорией своей профессии и недостаточно глубоко изучают ее. Зачастую они даже путаются в ее терминологии, например, понятие «драматургическое действие» у них часто ассоциируется лишь с физическими движениями и простыми перемещениями по сцене, а психологическую задачу они нередко путают с внешними актерскими приспособлениями, не различают категории «событие» и «предлагаемые обстоятельства». Естественно, не усвоив толком теоретических положений, они в дальнейшем не могут применять их на практике и тем самым обедняют свою игру.

Невольно вспоминается мудрое замечание М.Е.Салтыкова-Щедрина: «Путаница в понятиях производит путаницу и в практической жизни».30

Потеря такого рода профессионализма в музыкально-театральном искусстве - одна из главных художественных утрат нашего времени. Много общих разговоров и мало конкретных знаний о том, что составляет ремесло, технику профессии оперного актера.

Студенты и молодые артисты почти не читают научно-методическую литературу по проблемам «технологии создания оперным актером сценического образа», поверхностно изучают «законы сценического творчества». Эта ситуация усугубляется отсутствием специализированного учебника.

Могут ли оперные артисты обойтись без теоретических знаний по актерскому мастерству?

Вероятно, могут, как могут обойтись без знания теории музыки и сольфеджио при разучивании вокальной строчки. Ведь оперную партию можно выучить, и не владея мастерством сольфеджирования - достаточно прослушать аудиозапись или воспользоваться услугами концертмейстера и под стук клавишей вызубрить мелодию.

Некоторые певцы иногда так и поступают. В театральной практике даже бытует такое выражение: «выучил партию с пластинки».

30 Саптыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 9 т. М., 1988. Т. 4. С. 73.

Чаще всего так поступают участники самодеятельных оперных коллективов, но об этом не может быть и речи в профессиональном творчестве. Совершенно очевидно, что знания теории музыки, сольфеджио, знание теории мастерства оперного актера как раз и отличают профессионала от дилетанта.

Вдобавок, необходимая задача обучения технологии создания оперным актером сценического образа заключается вовсе не в том, чтобы заставить студентов вызубрить к зачету теоретические положения (хотя в программе даже такой зачет не предусмотрен!), а в том, чтобы все эти теоретические положения стали неотъемлемой частью творческой личности обучаемых, вошли в их плоть и кровь, были переведены с уровня твердого осознания на уровень почти рефлекторного выполнения.

Без подобных навыков актерское творчество оперного артиста становится невозможным, поскольку число компонентов, которые контролирует певец в опере так велико, что ни один исполнитель не в состоянии без прочных и в течение долгого времени привитых навыков следить за всеми линиями своей роли.

Для достижения нужных результатов требуются не два семестра, а все десять (так же, как в классе сольного пения) с постепенным продвижением студентов от знакомства с «азбукой сценического творчества» к совершенному владению его «грамматикой».

Кроме того, недостаток времени катастрофически сказывается на проблеме восприятия теоретических трудов К.С.Станиславского, тем более что вопрос о трудности восприятия его учения и доныне остается актуальнным.

Хотя Станиславский, ставя перед собой задачу - упростить восприятие «системы», придал ей своеобразную форму художественного повествования, у студентов срабатывает некий психологический механизм «отторжения чужой ткани», когда драматический актер и режиссер воспринимается оперными артистами как «не родной», «не свой», как не вполне компетентный специалист в области оперного искусства.

Внимательное целенаправленное изучение «системы Станиславского» изменило бы этот взгляд, исчезла бы предвзятая негативная оценка его научных трудов, крайне необходимых для грамотной профессиональной работы оперного актера при создании сценического образа.

Конечно, драматические артисты сейчас работают более грамотно, чем оперные. Одной из причин такого положения является (кроме специфики оперного искусства) нежелание оперного артиста преодолеть расстояние между текстом Станиславского и воспринимающим текст читателем.

Между тем, для истинно образованных людей такое расстояние не является непреодолимой преградой. Примером могут служить фундаментальные знания «системы Станиславского» и литературных трудов Шаляпина нашими выдающимися пианистами Г.Г.Нейгаузом и Г.М.Коганом.

В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Г.Г.Нейгауз советует своим ученикам изучать труды К.С.Станиславского. «Читайте книги Станиславского. Там много и прекрасно об этом говориться», - пишет он, подчеркивая необходимость согласованности всех элементов исполнения. Видение природы исполнения у Нейгауза оказывается сходным с видением Станиславского: «Нет звука "вообще", как нет толкования "вообще", выразительности "вообще", ничего "вообще". По этому поводу отсылаю к прекрасным страницам Станиславского, где он говорит о выражении "вообще" как о величайшей беде" - замечает Г.Г.Нейгауз. "Константин Сергеевич Станиславский понял бы. меня!» - эмоционально восклицает он, наконец.31

Пианист и педагог Г.М.Коган в книге «У врат мастерства. Работа пианиста» (М., 1969), рассматривая проблему психологических предпосылок успешности пианистической работы, цитирует К.С.Станиславского 43 раза! Цифра достойная удивления, особенно если учитывать, что пианисту вроде бы незачем специальные знания «системы Станиславского», обращенной в первую очередь к артисту драматического театра.

31 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С. 65,80.

В научной и методической литературе о фортепианном исполнительстве часто можно найти также анализ теоретических взглядов и творческих принципов Ф.И.Шаляпина. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что представителей фортепианного искусства интересуют в творческом наследии Шаляпина, прежде всего, технологические тонкости работы артиста над созданием художественного образа, его сценического воплощения и самоконтроля артиста во время выступления.

Испытывая в своей профессиональной деятельности влияние учений К.С.Станиславского и Ф.И.Шаляпина, многие исследователи фортепианного исполнительского мастерства не без основания отмечают то общее, что объединяет музыкантов-инструменталистов с артистами драматического и музыкального театра в творческой деятельности.

В отличие от мнения пианистов, в вышедших в последние годы многочисленных мемуарах и записках оперных артистов (за исключением монографии Е.Е.Нестеренко «Размышления о профессии»), к нашему великому удивлению, мы не находим высказываний о необходимости изучения теоретических трудов К.С.Станиславского, Ф.И.Шаляпина, не говоря уже о работах М.А.Чехова.

Конечно, у большинства актеров имеются свои способы и приемы работы над ролью, свой личный путь к образу.

В рамках одинакового режиссерского рисунка, каждый по-своему творит и проживает интимно-неповторимый мир образа».32

Никакая самая совершенная система не гарантирует рождения идеального сценического образа. Она только открывает путь работы над ролыо, устанавливает ориентиры, позволяющие грамотно и твердо держаться намеченной цели. Именно такие ориентиры для оперного артиста (подтвержденные многолетней практикой) мы находим в теоретических трудах Шаляпина и Станиславского.

32 Зверева H.A. «Второй план роли» // Теоретические основы создания актерского образа. М., 2002. С. 126.

Продолжая разговор об особенностях учебного процесса в периоды создания роли в оперном спектакле, обратим внимание еще на одну проблему, которая является одной из главных причин некачественного неполноценного исполнения - это невнимание к слову.

Широко распространенное мнение о том, что для вокалиста главное -музыка, мелодия, а слово второстепенное, подсобное выразительное средство - вот основная причина труднопонимаемого зрителем-слушателем оперного текста.

Подтверждает нашу мысль то обстоятельство, что многие вокалисты не могут без мелодии пересказать текст арии, монолога, даже отдельных реплик. Они заучивают текст механически, формально, не вдумываясь в смысл произносимых слов. Но ведь этим грешат даже драматические артисты, для которых слово, бесспорно, главное выразительное средство.

Санкт-петербургские педагоги драматического института Е.Ганелин и В.Богданов тоже сетуют: «Зачастую, текст, с которым сталкивается студент в отрывке или пьесе, не вызывает в его душе никакого отклика, воспринимается в лучшем случае - рассудочно, в худшем - никак, набором звуков».33 А оперный актер на текст и вовсе не реагирует, ему важно выучить мелодический мотив. Текст вокального произведения студенты консерваторий и некоторые оперные артисты зачастую воспринимают «набором звуков».

Об этом же говорил и Станиславский: «Слово, не насыщенное изнутри и взятое отдельно, само по себе, является просто звуком, кличкой. Текст роли, состоящий из таких кличек, - ряд пустых звуков».34

Почему же рождаются эти «клички», когда зритель слышит «ряд пустых звуков» и не может понять, о чем поют?

Может быть, одна из причин - нечеткая (невнятная) дикция, проблема техники речи?

Да, пожалуй, она является одной из причин, но не главной.

33 Ганелин Е., Богданов Вл. Дела актерские. СПб, 1977. С. 9.

34 Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1954 - 1961. Т. 4. С. 121.

Главной причиной по Станиславскому является «механическое болтание слов: у актеров вырабатывается привычка к механической речи на сцене, то есть бессмысленному произношению зазубренных слов роли, без всякого внимания к их внутренней сущности».35

Вот почему главной задачей для студента-вокалиста, овладевающего навыками актерского мастерства, является проблема создания сценического образа, проблема поисков во время репетиционного процесса «внутренней сущности» персонажа и ее вокально-пластического воплощения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина"

Результаты исследования проблемы сценического мастерства оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И.Шаляпина позволяют обновить подход к средствам сценической подготовки артистов оперы и открывают новые горизонты для творческой работы певцов в оперном спектакле. Наиболее результативным средством и глубинным импульсом совершенствования профессионализма оперных артистов является практический опыт и органично вытекающие из него теоретические положения актерской школы Федора Ивановича Шаляпина.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Большое значение актерской школы Ф.И.Шаляпина как одной из важнейших основ формирования мастерства оперного артиста в процессе исследования раскрылось во многих аспектах. Осмысляемая проблематика обнаружила перспективность развития этой темы, как в теоретическом плане, так и в практическом ракурсе - от обучения студентов-вокалистов до творческих задач и конкретных приемов работы певцов над сценическим образом.

Проведя многоуровневый анализ состояния дел в современных вузах и оперных театрах России, автор диссертации выявил насущные проблемы обучения студентов консерваторий сценическому мастерству и типичные трудности адаптации молодых актеров в среде профессионалов оперного театра. Все это отражено в первой части диссертации - «Актуальные вопросы актерской подготовки вокалистов в связи с практикой современного сценического искусства».

Во второй части диссертации - «Актерская школа Ф.И.Шаляпина в ракурсе истории сценического искусства русской оперы» - была проделана работа по осмыслению творческих достижений трех корифеев русской сцены: Ф.И.Шаляпина, К.С.Станиславского, М.А.Чехова. В процессе исследования выяснилось, что, в аспекте профессии оперного актера, в контексте методов шаляпинских единомышленников методика актерской школы Ф.И.Шаляпина занимает не просто центральное, но обобщающе-централизующее место.

В работе была определена историческая роль этой плеяды в развитии профессиональных взглядов на природу актерского искусства в опере, новаторские приемы, к которым они прибегали, а также технология, которой они пользовались в своем сценическом творчестве. Были сделаны выводы о том, насколько их актерский «инструментарий» перспективен и целесообразен для обучения студентов-вокалистов и для применения оперными артистами наших дней.

В синтезирующей третьей части - «Технология создания сценического образа в аспекте актерской школы Ф.И.Шаляпина» - означенная проблема осмыслена в четырех наиболее важных ракурсах: «Действие как основополагающий фактор в творчестве оперного актера», «Внутренняя действенная линия роли (по Шаляпину "движение души")», «Словесное действие», «Внешнее проявление "движения души"».

В соответствии с намеченными ракурсами, в научном и дидактическом аспектах подробно рассмотрены термины актерской школы Ф.И.Шаляпина в их соотношении с определениями К.С.Станиславского и с включением наиболее важных моментов из методических разработок М.А.Чехова.

Каждый из терминов проанализирован в научно-понятийной и практической плоскости. Для каждого из них дается разностороннее толкование: они характеризуются с позиции быстроты их усвоения учащимися, относительной сложности или относительной простоты в таком усвоении, с позиции выявления их драматургических функций во взаимосвязи с другими понятиями, с позиции определения спектра их потенциальной художественной выразительности и особенностей их применения на практике.

Для всей совокупности терминов и определений с помощью теоретических размышлений, а главное, многолетней практической работы и ряда научных экспериментов с участием студентов и стажеров, выявлены наиболее рациональные методы и реальные сроки освоения учебного материала.

При обобщении научных выводов стало очевидно, что сама учебная программа консерваторий по мастерству актера требует обновления, как с точки зрения содержания, так и с точки зрения распределения во времени основных этапов обучения - по всем курсам: от первого до пятого.

Содержательный аспект обновления, прежде всего, предполагает введение метода школы Ф.И.Шаляпина в процесс формирования мастерства будущих оперных артистов. В настоящее время они обучаются только по «системе Станиславского», что практически заканчивается неудачей из-за чрезмерно детализированной терминологии, а также по причине определенных сложностей в перенесении приемов драматического театра на сцену оперного. Шаляпинские термины, как уже было указано, легче запоминаются, их гораздо меньше по количеству, и они максимально приближены к психологии певцов-актеров, к специфике их сценической работы. Поскольку в диссертации доказано принципиальное единство методов Шаляпина - Станиславского - Михаила Чехова, то предлагаемые методологические нововведения выглядят обоснованными и целесообразными, как в научном ракурсе, так и в педагогической практике.

В диссертационной работе впервые рассмотрен феномен синергическо-го единства актерской школы Ф.И.Шаляпина, системы К.С.Станиславского и методических разработок М.А.Чехова, а также впервые обоснована целесообразность применения чеховских методических приемов для повышения уровня профессионализма оперных актеров.

В результате научного обобщения достижений актерской школы Ф.И.Шаляпина, системы К.С.Станиславского, теоретических разработок М.А.Чехова и других деятелей музыкального театра выявлены новые возможности и пути художественного освоения этой сложной проблемы для развития оперного театра.

Для характеристики центральных моментов актерской школы Ф.И.Шаляпина в научных целях и для обучения студентов, составлена, теоретически обоснована и предложена к использованию в учебном процессе и в творческой практике «Таблица " инструментов" оперного актера в терминах Ф.И.Шаляпина и определениях К.С.Станиславского».

Количество ключевых понятий и терминов в таблице рационально ограничено двумя десятками наименований. Достаточность такого числа «элементов актерского мастерства» многократно проверена в педагогической работе диссертанта на кафедре оперной подготовки Московской государственной консерватории, на кафедре профессионального искусства Академии переподготовки работников искусства и культуры, а также в процессе режис-серско-педагогической работы с оперными актерами при постановке опер в театрах нашей страны и за рубежом.

Творческий потенциал терминологической базы Шаляпина, осмысленной через синергическую связь с определениями Станиславского, необычайно высок. На основании теоретического осмысления исторического материала рассмотрены наиболее важные компоненты шаляпинского метода работы над ролью, выраженные в кратком, но емком определении Шаляпина - «сочинить роль». Его значимость неоценима, прежде всего, для практиков оперного искусства, напрямую связанных с необходимостью работы над сценическим образом в музыкальном театре.

В качестве развития творческих идей Шаляпина разработано Практическое пособие для молодых оперных артистов: «Действия персонажей за пределами сцены». А в области профессиональной дидактики предложено

Практическое пособие в помощь режиссеру: «Этюды, обучающие студентов «сочиненять роль» (по методу Ф.И.Шаляпина).

Интеллектуальные предпосылки такого «сочинения роли» и конкретные механизмы воплощения на сцене оперного образа требуют осознанного продолжения традиций актерской школы Ф.И.Шаляпина в самых разных ракурсах: в изучении историко-художественных материалов, в анализе драматургии, в разработке логики внутренней действенной линии роли, в самом тщательном изучении всех прочих ролей данной оперы, в постановке сценических задач и выборе мизансценических решений. Все это было представлено в диссертации, в том числе и в виде примеров разработки «внутренней действенной линии роли» персонажей «Хованщины» Мусоргского.

Разумеется, путь каждого студента к овладению такими методами работы может быть индивидуальным, но общие тенденции необходимо зафиксировать в программе консерватории.

В теоретическом плане диссертантом определено функционирование музыки в оперном спектакле как важнейшего «музыкального предлагаемого обстоятельства» (формулировка такого рода обычно подразумевалась, но никогда четко не определялась). Произведена дифференциация явлений, вытекающих из специфических особенностей «музыкальных предлагаемых обстоятельств».

Проблема мысли и слова выделена в качестве одной из самых актуальных и существенных как для процесса формирования мастерства, так и для дальнейшего творчества молодых оперных актеров.

Учитывая все вышесказанное, автор надеется, что предлагаемая диссертационная работа, помимо ее научного назначения, станет методической основой для будущего специализированного учебного пособия «Основы оперной системы Шаляпина-Станиславского» и теоретико-практическим ориентиром по «технологии создания сценического образа в творчестве оперного актера».

Список научной литературыКузнецов, Николай Иванович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.

2. Анисимов Г.П. Режиссер в музыкальном театре. М., 1980.

3. Анисимов Г.П. Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии. М., 1994.

4. Антарова К.Е. Беседы К.С.Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг. М., 1952.

5. Арензон Е.Р. Савва Мамонтов. М., 1995.

6. Асафьев Б.В. Избранные труды в пяти томах. М., 1952-1957.

7. Асафьев Б.В. Об опере (избранные статьи). М., 1976.

8. Ахматова A.A. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990.

9. Базарова Н.П., Мей В.П. Азбука классического танца. JI.-M., 1964.

10. Байрон Дж. Г. Дон Жуан (перевод П.Козлова) // Байрон Дж. Г. Полное собрание сочинений в шести томах. Т.6. СПб, 1904.

11. Бармак A.A. Художественная атмосфера. Этюды. М., 2004.

12. Белый Андрей. Мастерство Гоголя: Исследование. М., 1996.

13. Берчепко Р.Э. Композиторская режиссура М.П.Мусоргского. М., 2003.

14. Блок A.A. Стихотворения. Поэмы. Театр. М., 1968.

15. Боровский В. Московская опера С.И.Зимина. М., 1977.

16. Бояджиев Г.Н. Душа театра. М., 1974.

17. Варпаховский JI.B. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978.

18. Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искусство речи. М., 1977.

19. Виноградская И.Н. (составитель-редактор). Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987.

20. Вишневская Г.П. Галина. М. 1991.

21. Волконский С.М. Выразительное слово. СПб, 1913.

22. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1986.

23. Ганелин Е., Богданов Вл. Дела актерские. Л., 1977.

24. Глинка М.И. Литературное наследие. Л., 1952. Т. I И.

25. Гобби Тито. Мир итальянской оперы. М., 1989.

26. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.

27. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр между двух революций 19051917. Л., 1975.

28. Гозенпуд A.A. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Шаляпин. Л., 1974.

29. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. М., 1968.

30. Гончаров A.A. Поиски выразительности в спектакле. М., 1964.

31. Горелов И.Н., Енгалычев В.Ф. Безмолвный мысли знак: Рассказы о невербальной коммуникации. М., 1991.

32. Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958.

33. Граник Г.Г. Бондаренко С.М. Секреты пунктуации. М., 1987.

34. Григорьев Ю.А. Размышления о технике пения. Korea, 1995.

35. Гройсман А.Л. Психогигиена творческого труда студентов театральных вузов. М., 1982.

36. Гуревич Л.Я. Творчество актера. М. 2002.

37. Далецкий О.В. Пение. М., 2000.

38. Далецкий О.В. Обучение пению. М., 2003.

39. Даль В.И. Словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1955.

40. Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М., 1936.

41. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М., 1963.

42. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала XX века. М., 1985.

43. Дмитриевский В.Н. Великий артист. М., 1973.

44. Дмитриевский В.Н., Катеринина Е.Р. Шаляпин в Петербурге Петрограде. Л., 1976.

45. Дранков B.JI. Природа таланта Шаляпина. JL, 1973.

46. Ершов П.М. Технология актерского искусства. М., 1992.

47. Жабинский К.А., Зенкин К.В. Музыка в пространстве культуры. Ростов-на-Дону, 2003.

48. Жданов В.Ф. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. М., 1996.

49. Жинкин Н.И. Механизм речи. М., 1958.

50. Запорожец Т.П. Логика сценической речи. М., 1974.

51. Заславская Л.Н. Актерские штампы и их преодоление. М., 1988.

52. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1978.

53. Захава Б.Е. Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. (Сост. и авт. коммент Н.И.Захава; ред. Г.П.Каптерева). М., 1982.

54. Збруева Н.П. Ритмическое воспитание. М., 1935.

55. Зись АЛ. Эстетика: идеология и методология. М., 1984.

56. Ивии A.A. Искусство правильно мыслить. М., 1968.

57. Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969.

58. Кедров М.Н. Стать, речи, беседы, заметки. М., 1978.

59. Карпенко Л.А. (составитель). Психологический словарь. М., 1990.

60. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы системы Станиславского. Ростов-на-Дону, 2000.

61. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М., 1964.

62. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976.

63. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982.

64. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. М., 1969.

65. Козлянинова И.П. Произношение и дикция. М., 1977.

66. Кокорин А.К. Вам привет от Станиславского. М., 2001.

67. Комиссаржевский В.Г. Театр, который люблю. М., 1981.

68. Кондрашин К.П. Мир дирижера /технология вдохновения/. Л., 1976.

69. Конен В.Д. Пути американской музыки. М., 1965.

70. Копшицер М.И. Савва Мамонтов. М., 1972.

71. Коровин К.А. Шаляпин М., 1993.

72. Кортасар X. Экзамен. Пер. с испанского Л. Синянской. М., 1990.

73. Котляров Ю.Ф., Гармаш В.И. Летопись жизни и творчества Ф.И.Шаляпина. В 2-х книгах. Л., 1984-1985.

74. Кох И.Э. Основы сценического движения. Л., 1970.

75. Кристи Г.В. Основы актерского мастерства. М., 1971.

76. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978.

77. Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952.

78. Кристи Г.В., Соболевская О.С. Станиславский реформатор оперного искусства. М., 1983.

79. Крыжицкий Г.М. О системе Станиславского. М., 1954.

80. Кузнецов Н.И. С.И.Мамонтов, Ф.И.Шаляпин К.С.Стаииславский реформаторы оперного искусства в России. М., 1996.

81. Кузнецов Н.И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. М., 2004.

82. Леви В.Л. Охота за мыслью. М., 1971.

83. Левик С.Я. Четверть века в опере. М., 1970.

84. Левиновский В.Я. Неизвестный Б.В.Асафьев: театр, ставший музыкой. Нью-Йорк, 2003.

85. Лемешев С.Я. Путь к искусству. М., 1968.

86. Лесс А.Л. Рассказы о Шаляпине. М., 1973.

87. Ливанова Т.Н. Стасов и русская классическая опера. М., 1957.

88. Лосский В.А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М., 1959.

89. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983.

90. Лукин Ю.А. Культура и культурная политика. М., 1995.

91. Мандельштам О.Э. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси, 1990.

92. Марков П.А. О театре. В четырех томах. М., 1974-1977

93. Мастерство актера. Теория и практика. Сборник научных трудов. М., 1984.

94. Мастерство актера. Хрестоматия. Составители: Н.Львов и И.Максимов. М., 1935.

95. Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского (составила М.А.Венецианова). М., 1961.

96. Мастерство режиссера («ГИТИС» студентам). М., 2002.

97. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М., 1993.

98. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2-х т. М., 1968.

99. Митта А.Н. Кино между раем и адом. М., 1999.

100. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1965.

101. Михайлов Л.Д. Семь глав о театре. М., 1985.

102. Моров А.Г. Трагедия художника. М., 1971.

103. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.

104. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. М., 1981.

105. Мочалов Ю.А. Первые уроки театра. М., 1986.

106. Набоков Владимир. Комментарий к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. Перевод с английского под редакцией А.Н.Николюкина по изд.: Vladimir Nabokov. Eugene Onegin.1. New York, 1964.

107. Назайкинский E.B. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

108. Направник Э.Ф. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. Л., 1959.

109. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

110. Некрасов H.A. Избранные сочинения. М., 1989.

111. Немирович-Данченко В л.И. О творчестве актера. М., 1973.

112. Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки 1877-1942. М., 1980.

113. Немировский А.Б. Пластическая выразительность актера. М., 1988.

114. Немов P.C. Психология. М., 1990.

115. Нестеренко Е.Е. Размышления о профессии. М., 1985.

116. Никулин JI.B. Федор Шаляпин. М., 1954.

117. Новиков JI.A. Искусство слова. М., 1991.

118. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. М., 1984.

119. Об ораторском искусстве. М., 1958.

120. Оголевец A.C. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М., 1960.

121. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1991.

122. Озеров H.H. Оперы и певцы. М., 1964.

123. О культуре оперного спектакля (Сборник статей). М., 1956.

124. Оперная режиссура: история и современность. СПб, 2000.

125. Пазовский A.M. Записки дирижера. М., 1966.

126. Панкевич Г.И. Звучащие образы. М., 1977.

127. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М., 1972.

128. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. М., 1998.

129. Покровский Б.А. Сотворение оперного спектакля. М., 1985.

130. Покровский Б.А. Моя жизнь опера. М. 1999.

131. Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. М. 1973.

132. Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979.

133. Покровский Б.А. Ступени профессии. М., 1984.

134. Покровский Б.А. Введение в оперную режиссуру. М., 1985.

135. Полякова Е. И. Станиславский актер. М., 1972.

136. Полякова Е.И. Станиславский. М., 1977.

137. Попов А.Д. Творческое наследие в двух томах. М., 1979-1980.

138. Похитонов Д.И. Из прошлого русской оперы. Л., 1949.

139. Преснякова Л.В. Русская опера. Страницы истории. Владивосток, 2004.

140. Проблемы наследия Ф.И.Шаляпина. Сборник. Материалы научной конференции «Шаляпинские собрания». М., 1999.

141. Проблемы наследия Ф.И.Шаляпина. Сборник. Материалы научной конференции «Шаляпинские собрания». М., 2002.

142. Психологический словарь. Составитель Л.А.Карпенко. М., 1990.

143. Пушкин A.C. Евгений Онегин // Пушкин A.C. Сочинения в трех томах. Т. 2. М., 1986.

144. Райда Е.С. (составитель). О музыке и музыкантах. Л., 1969.

145. Рапопорт И.М. Работа актера. М.-Л., 1939.

146. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М., 1972.

147. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. М., 1978.

148. Ревякина И.А. Шаляпин и Горький. М. 2002.

149. Рейзен М.О. Автобиографические записки. Статьи. Воспоминания. М., 1986.

150. Ремез О.Я. Мизансцена язык режиссера. М., 1963.

151. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. (18841906). М., 1926.

152. Розенфельд С.Е. Повесть о Шаляпине. М., 1957.

153. Россихина В.П. Оперный театр С.Мамонтова. М., 1985.

154. Ротбаум Л.Д. Опера и ее сценическое воплощение. М., 1980.

155. Роуз Р. Английский язык для малышей и родителей. Харьков, 1992.

156. Рубб A.A. Размышления о нетрадиционном театре или нетрадиционный театр как он есть. М., 2004.

157. Румянцев П.И. Работа Станиславского над оперой «Риголетто». М., 1955.

158. Румянцев П.И. Станиславский и опера. М., 1969.

159. Рутберг И.Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра. М., 1989.

160. Савинов H.H. Мир оперного спектакля: заметки режиссера. М., 1981.

161. Садовников В.И. Орфоэпия в пении. М., 2001.

162. Салипа Н.В. Жизнь и сцепа. М., Л.-М. 1941.

163. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 4. М., 1988.

164. Саричева Е.Ф. Сценическая речь. М., 1955.

165. Свияш А. Как формировать события своей жизни с помощью силы мысли. СПб, 1999.

166. Сеченов И.М. Избранные философские и психологические произведения. М., 1947.

167. Сидельников B.C. Основные принципы работы режиссера с актером над вокальной интонацией. М., 1980.

168. Силантьева И.И. Шаляпин, каким его знали книги. М., 1997.

169. Силантьева И.И., Клименко Ю.Г. Актер и его alter ego. М., 2000.

170. Силантьева И.И. Алгоритмы преображения. Психология вокально-сценического перевоплощения. М., 2005.

171. Симонов Р.Н. Творческое наследие. М., 1981.

172. Система К.С.Станиславского. Словарь терминов. (Сост.: Н.Балатова, А.Свободин). М., 1994.

173. Скиталец С.Г. Федор Шаляпин. (Сб. Повести и рассказы. Воспоминания). М., 1986.

174. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. Исследование. М., 1990.

175. Соболевская О.С. К.С.Станиславский работает, беседует, отдыхает. М., 1988.

176. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

177. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961.

178. Станиславский К.С. Из записных книжек. В двух томах. М., 1986.

179. Станиславский в меняющемся мире. Сборник материалов Международного симпозиума 27 февраля 10 марта 1989 г. Москва. М., 1994.

180. Старк Э.А. Шаляпин. СПб, 1915.

181. Старк Э.А. Петербургская опера и ее мастера. 1890-1910. JI.-M., 1940.

182. Стасов В.В. Избранные статьи о М.И.Глинке. М., 1955.

183. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 2002.

184. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1975.

185. Тальников Д. Система Щепкина. M.-JÏ., 1939.

186. Телешов Н.Д. Избранные сочинения в трех томах. М., 1956.

187. Теляковский В.А. Мой сослуживец Шаляпин. JÏ. 1927.

188. Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 19011903. М., 2002.

189. Теоретические основы создания актерского образа («ГИТИС» — студентам). М., 2002.

190. Теория и практика мастерства актера. Межвузовский сборник научных трудов. М., 1990.

191. Терц Абрам (Андрей Синявский). Собр. соч. в двух томах. М., 1992.

192. Тетерина Н.И. Историзм художественного мышления Мусоргского. Монография. Машинопись. М., 2003.

193. Тилес Б.Я. Дирижер в оперном театре J1. 1974.

194. Титга Руффо. Парабола моей жизни: Воспоминания. М., 1990.

195. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х т. JL, 1978.

196. Топорков В.О. К.С.Станиславский на репетиции. М., 1950.

197. Фаст Джулиус. Язык тела. Перевод с английского Ю.В.Емельянова. М., 1997.

198. Фейгенберг И.М. Видеть предвидеть - действовать. М., 1986.

199. Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1991.

200. Ферман В.Э. Оперный театр. М., 1961.

201. Флобер Г. Госпожа Бовари. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 1. Пер. с франц. Н.Любимова. М., 1983.

202. Фрид Э.Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., 1974.

203. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М., 1984.

204. Холл Эдуард. Как понять иностранца без слов. М., 1977.

205. Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. СПб, 1994.

206. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. М., 1994.

207. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953.

208. Черный Саша. Избранное. Смоленск, 2000.

209. Чехов А.П. Именины // Чехов А.П. Собрание сочинений в 12-ти томах. Т. 7. М., 1985.

210. Чехов М.А. Литературное наследие в двух томах. М. 1986.

211. Чудновский М.А. Режиссер ставит оперу. М., 1967.

212. Чурова М.А. Борис Покровский ставит классику. М., 2002.

213. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство в трех томах. М., 1976-1979.

214. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М. 1990.

215. Шихматов Л.М. Сценические этюды (подход к роли). М., 1971.

216. Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936.

217. Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского. Л., 1982.

218. Щепкин М.С. Записки. Письма. М., 1952.

219. Энгель Ю.Д. Русская опера и Шаляпин. М., 1911.

220. Юрьев Ю.М. Записки. Л., 1945.

221. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. М., 1908.

222. Якобсон П.М. Психология сценических чувств. М., 1936.

223. Яковенко С.Б. Павел Герасимович Лисициан: Уроки одной жизни. М., 1989.

224. Яковенко С.Б. Зара Долуханова в искусстве и жизни. М., 2003.

225. Яковлева A.C. Вокальная школа Московской консерватории. М. 1999.

226. Яковлева A.C. Русская вокальная школа. М., 2003.

227. Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М., 1994.

228. Янковский М.О. Шаляпин. Л., 1972.

229. Янковский М.О. Шаляпин и русская оперная культура. М.-Л., 1947. Статьи из сборников и периодической печати:

230. Трошева Е.А. Федор Иванович Шаляпин. // Вступит, ст. к кн.:

231. Ф.И.Шаляпин. Маска и душа. Алма-Ата. 1983.

232. Зверева H.A. «Второй план» роли. // Теоретические основы создания актерского образа. М., 2002.

233. Зверева H.A. Конфликт и взаимодействие. // Мастерство режиссера. М., 2002.

234. Зверева H.A. Восприятие и воображение. // Теоретические основы создания актерского образа. М., 2002.

235. Кнебель М.О. Михаил Чехов об актерском искусстве. // Вступ. ст. к кн. Михаил Чехов. Литературное наследие в двух томах. Т.2. Об искусстве актера. М., 1986.

236. Кудряшов О.Л. Ритм образа. // Теоретические основы создания актерского образа. М., 2002.

237. Левашев Е.М. Литературно-исторические комментарии к первой авторской редакции оперы «Борис Годунов» Мусоргского // М.П.Мусоргский. Полное академическое собрание сочинений. Том 2. Борис Годунов. Майнц-М., 1996. С. 239-240.

238. Левашев Е.М., Тетерина Н.И. «Хованщина» гордиев узел русской истории. // Модест Мусоргский. Хованщина. М., 2002.

239. Ливнев Д.Г. Действенная основа роли. // Теоретические основы создания актерского образа. М., 2002.

240. Любимов Ю.П. Портреты на стенах и живые традиции. // Станиславский в меняющемся мире. М., 1994.

241. Пикон-Валлен Беатрис. Одиночество Станиславского. // Станиславский в меняющемся мире. (Перевод с французского Ю.М.Ройтман). М., 1994

242. Покровский Б.А. Музицирование действием. // Музыкальная жизнь № 1. М., 1972.

243. Покровский Б.А. Завет и исповедь. // Вступит, ст. к кн. Ф.И.Шаляпин. Маска и душа. М., 1990.

244. Прокофьев В.Н. Записные книжки К.С.Станиславского. // Вступ. ст. ккн. К.С.Станиславский. Из записных книжек в двух томах. М., 1986.

245. Промптова И.Ю. Действие словом. // Мастерство режиссера. М., 2002.

246. Судакова И.И. Восприятие и внимание. // Теоретические основы создания актерского образа. М., 2002.

247. Туровская Майя. Станиславский как партнер: Станиславский и Книп-пер-Чехова. // Станиславский в меняющемся мире. М., 1994.

248. Фельзенштейн Вальтер. // Вступит, ст. к буклету: Московские гастроли «Комише опер». 1965 г.

249. Бертман Д.А. Интервью. // Клиент № 5. 17.02.2000.

250. Геловани Г.М. Знаете ли вы. // Большой театр № 8. М., 1994.

251. Добронравов Л.М. Ф.И.Шаляпин. Творчество. // Нива № 36-37. СПб, 1918.

252. Покровский Б.А. Воспитание артиста-певца и принципы К.С.Станиславского. // Советская музыка № 1. М., 1972.

253. Покровский Б.А. Читая Шаляпина // Советская музыка №11. М., 1968; Советская музыка №. 1.М., 1969.

254. Покровский Б.А. Шаляпин сегодня. // Катарсис. Выпуск 1. М., 1994.

255. Покровский Б.А. Условность оперы. // Музыкальная жизнь № 1. М., 1972.

256. Рацер Е.Я. Об опере и музыкально-сценическом воплощении оперного спектакля дирижером и режиссером. Машинопись. М., 2001.

257. Савостин Дмитрий. Жестокий ритм сердца Карояна. // Культура № 45. М., 1999.

258. Силантьева И.И. Настигая шаляпинскую мысль. // Катарсис. Выпуск 1. М., 1994.

259. Товстоногов Г.А. Актерское искусство М.А.Чехова. // Театр № 4. М., 1958.

260. Штейн С.А. Заметки о режиссуре. // Музыкальная академия № 4. М., 1994.

261. Этерлей Е.Н. // Русская речь № 3. М., 1973.

262. Яковенко С.Б. Глинка и отечественная вокально-исполнительская культура. // Музыкальная академия № 3. М., 2004.1. Учебные программы:

263. Рацер Е.Я., Боголепова A.B. (Составители). Программа для вокальных факультетов музыкальных вузов. Оперная подготовка (Основы актерского мастерства, оперный класс, оперная студия). М., 1977.

264. Покровский Б.А., Ансимов Г.П., Бармак A.A. (Редакционная коллегия). Программа для кафедры музыкального театра РАТИ. Режиссура и мастерство актера музыкального театра. М., 1999.

265. Архивные документы: Музей МХАТ.

266. Архив К.С., № 263. Общие вопросы актерского мастерства.

267. Архив К.С., № 7900. Требования к спектаклю, к автору, к режиссеру и к актерам.

268. Архив К.С., № 545. Вопросы этики и дисциплины.

269. Архив К.С., № 27. Признание Станиславского своей ошибки измельчать куски роли «до последней возможности».

270. Архив К.С., № 16068. Замечание З.С.Соколовой о том, что «систему часто приходится ограждать от самого Константина Сергеевича».

271. Архив К.С., № 544. Общение. Объект. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

272. Ф. 303, ед. хр. 401. Б.И.Тупицын. Шаляпин как артист в моих воспоминаниях.

273. Ф. 303, ед. хр. 326. П.Тавричанин. Куприн у Шаляпина.

274. Ф. 303, ед. хр. 382. С.Т.Коненков. Текст воспоминаний о Ф.И.Шаляпине «Чудо-богатырь».

275. Ф. 303, ед. хр. 10. Письмо А.Гречанииова Ф.И.Шаляпину. 5 октября 1933.

276. Ф. 303, ед. хр. 4. Письмо Ф.И.Шаляпииа А.Давыдову. 24 декабря 1935.

277. Российский институт истории искусств (РИИИ).

278. Ф.21, оп.2, ед. хр. 879. Разные заметки и выписки Э.Ф.Направника.

279. Ф.497. оп.10. ед. хр. 341/17. О рассмотрении опер и музыкальных произведений для постановки на Императорских сценах.

280. Ф.21. оп.11, ед. хр. 459. Официальная переписка Направника.

281. Ф.21. оп.1, ед. хр. 683. Списки опер русских и иностранных в Мариин-ском театре.

282. Ф.21. оп.1 ед. хр. 221. Э.Ф.Направник. Воспоминания. Иностранная литература:

283. Jacgues Feshotte. Cegeant: Feodor Chaliapine. Paris, 1968.

284. Donnelan Declan. The actor and target. London, 2001.

285. John Foley. The Guinness encyclopedia of signs and symbols. London, 1993.

286. Pavis Patrice. Dictionnaire du theatre. Paris, 1987.

287. Walter Felsenstein. Schriften zum Musik theater. Berlin, 1976.