автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперное творчество В. Беллини и Г. Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное творчество В. Беллини и Г. Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма"

' Г^ 'п 1 'Г^П1

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УССР КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи ДРАЧ Ирина Степановна

УДК 78.071.2:782

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО В.БЕЛЛИНИ И Г.ДОНИЦЕТТИ В ИТАЛЬЯНСКОМ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

/Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

КИЕВ - 1990

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Киевской государственной ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения

М.Р.ЧЕРКАШИНА-1УБАРЕНК0

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Л.Г.ДАНЬКО . - кандидат искусствоведения К.Л.МЕЛИК-ПАШАЕВА

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова.

Защита состоится "2%" (р&урАц1990 года в 15 час. 30 мин. на заседании специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории км.П.И.Чайковского /г.Киев, ул.К.Маркса, 1/3, ауд.36/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории.

Автореферат разослан "_п^(/у11й<1{

Ученый секретарь специализированного совета,/- .

кандидат искусствоведения Ъ .\J\JJOO В.Г.МОСКАЛЕНКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОШ

Актуальность темы диссертации определяется недостаточной изученностью в отечественном музыкознании оперного творчества В.Беллини и Г.Доницетти. Исполнительская практика последних десятилетий проявляет повышенный интерес к их сочинениям. Сегодня на музыкальной сцене наряду с такими широко известными произведениями, как "Норма", "Лючия ди Ламмермур", "Любовный напиток", звучат и оперы, которые исчезли из репертуара, оказавшись в тени вердиевских шедевров. Вновь возрождаются даже такие работа, которые при жизни авторов не пользовались успехом и были забыты сразу после премьеры. В настоящее время за рубежом поставлены практически все оперы Беллини. Неисчерпаемым источником обновления современного репертуара стало также наследие Доницетти, создавшего около семидесяти музыкально-театральных партитур.

Творчество назвялных композиторов представляет блестящий период развития итальянской оперной культуры, названный "эпохой классического бельканто". Музыкальная историография ппка не располагает однозначным пониманием данного феномена. Рассматривая этот завершающий этап всеобъемлющего господства традиции "прекрасного пения" в ее контрасте с' драматически экспрессивным вокальным стилем вердиевских опер, мы получаем общие суждения о ней как об отжившем и увядающем искусстве. Статика музыкально-сценической драматургии, стереотипность интонационных характеристик, обособление сольных и речитативных эпизодов, перегруженность мелодического рисунка колоратурой - таковы приметы итальянской оперы первых десятилетий прошлого века. В совокупности этих качеств легко увидеть ее кризисное состояние.

Между тем в конкретных представлениях о музыкальном театре эпохи "классического бельканто" доминирует противоположная точка зрения. При атом и в сюжете, ив композиционных структурах, и в самом вокальном интонировании зрелых опер Беллини и Доницетти явно обнаруживается новые романтические тенденции. Преобразование системы вокальных амплуа, предвосхитившее окончательно закрепившуюся в творчестве Верди современную типологию

- г -

оперных голосов, подчинение виртуозного начала выразительным задачам, обогащение красочной палитры вокального звучания убеждают в перспективном характере творческих поисков Беллини и Доницетти.

В данной диссертации "классическое бельканто" понимается как самостоятельная разновидность итальянского бельканто как такового, качественно трансформированного в музыкально-сценическом искусстве Италии первой половины XIX столетия.

Обращение к вопросам бельканто показало противоречивость ис-толков°ния этого термина литературой различного профиля /исторической, методической, справочной и пр./. Возникший в прошлом веке, он "был взят из про- и антивагнеровских инвектив и использован вягнерианцами уничижительно, иными - как символ, принявший на себя достоинства старой итальянской вокальной традиции"*.

Из лексики музыкальных критиков тюнятие "бельканто" ппони-кает в методические труды, заменяя такие выражения, как "идеальная постановка голоса","универсальная техника пения". В исторических исследованиях его адаптация сопровождалась появлением ряда новых смысловых оттенков. В частности, термином "бельканто" стали обозначиться и стиль исполнения, и особый род вокального письма.

Чтобы избежать разночтения, в данной работе предлагается следующее определение: бельканто - исторически конкретный тип оперного интонирования, сформировавшийся в Италии на протяжений первых двух столетий оперной истории в результате тесной интеграции композиторского и исполнительского творчества. Этот аспект также позволил связать феномен бельканто с определенной эстетической концепцией оперного героя.

Выяснение природы художественной выразительности бельканто и закономерностей его развития представляется важным не только для исторической науки, но и для современной исполнительской практики. Актуализация наследия Беллини и .Доницетти, интенсивно переживаемая за рубежом, коснулась и советского оперного театра.

Pleasants H. The, greet singers: From the duwn of opera to our own time i - London.- Gollencz ltd, 1967. - P.PO.

Постановки беллиниевского "Пирата", доницеттиевских "Фаворитки", "Дочери полка", "Колокольчика" и "Риты" отражают интерес исполнителей к данному репертуару. Однако его освоение проходит не столь стремительно, как на западе. Среди сдержитчшцих этот процесс фянторов можно назвать, прежде всего, невысокий уровень общего исполнительского мастерства, ограниченное понимание роли и особенностей функционирования вокальной традиции бельканто. Кроме того, негативно сказывается и укоренившийся в отечественном музыкознянии известный "нигилизм" в отношении к названным композиторам, привитый еще такими авторитетными русскими критиками, как А.Серов и В.Стасов. Это не позволяло до последнего времени увидеть в живой звучащей «узыкв Беллини и Доницетти материал для постановки серьезных научных проблем.

Научная новизна работы состоит в том, что итальянская музыкально-театральная культура первой половины XIX в«ка исследуется в плане взаимодействия композиторского и исполнительского творчества. С одной стороны, стремление соотнести конкретику реальной оперной практики в Италии с искусством Беллини и Доницетти как раз и сформировало тот взгляд на проблемы бельканто, который был изложен выше. С другой стороны, рассмотрение вокально-сценических и творческих процессов сквозь призму бельканто позволило обосновать целесообразность сравнительной характеристики названных композиторов. Их оперная деятельность по-видимому разворачивалась как некий диалог-соперничество, в котором проявлялись своеобразие художественной позиции каждого автора, реакция на достижения л неудачи друг друга.

Материалом для исследования послужили семь из десяти опер Беллини и двадцать восемь - Доницетти, клавиры и партитуры которых хранятся в нотных библиотеках нашей страны. Большим подспорьем при изучении итальянской музыкально-театральной жизни оказалась газётно-журналЬная периодика, первой половины прошлого столетия.

Предметом данной диссертационной работы явились широко понимаемые исторические закономерности развития оперного театра в переходный период, связанный со сменой эстетических ориентиров. Его целью и задачей стало выявление направленности эволюционных

процессов, происходящих в итальянской опере эпохи романтизма, и определение роли отдельных составляющих в наблюдающихся здесь глобальных стилевых сдвигах.

Основные положения, выносимые на защиту

- трактовка периода "классического бельканто" как самостоятельной стадии развития в итальянском музыкальном театре определенного типа оперного интонирования;

- осмысление характерной для итальянской оперы эпохи романтизма взаимообусловленности творчества и исполнительской практики как основы функционирования бельканто;

- понимание оперного искусства Беллини и Доницетти как крупного явления в истории культуры, обладающего высокой художественной ценностью; , .

- истолкование их творчества как своеобразного феномена, связанного с завершающим этапом существования статичных моделей внутри которых складывались отдельные признаки музыкальной драмы. '

Практическая ценность работы обусловлена возможностью применения в учебных курсах музыкально-исторических дисциплин. Изложенные в ней фякты и принципиальные Положения могут принести определенную пользу в исторической и теоретической разработке проблем вокальной методики. Конкретные наблюдения, возникшие в результате анализа музыкального материала, могут заинтересовать практиков оперного театра.

Апробация работы проходила на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Киевской государственной консерватории, а также в Одессе на республиканской научной конференции в 19В7 году /тезисы доклада опубликованы/.

Структура диссертации определилась проблематикой работы, ее направленностью, конкретными и частными аспектами изучаемых общих проблем. Она содержит две части: одна - посвящена итальянской Музыкально-театральной практике первой половины прошлого столетия /введение и глава I/, другая - представляет сравнительную характеристику творчества Беллини и Доницетти в аспекте общих художественных процессов, происходящих в оперном искусстве Италии той поры /главы П,Ш,1У/. Исследование привело к ряду выводов, о которых речь идет в заключении.

- 5 -

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы избранная тема, ее актуальность и научная новизна проблематики, охарактеризован предмет исследования, определен ракурс рассмотрения встетино-стилевых процессов в итальянской опере эпохи романтизма. Здесь же сформулированы цель и задача работы, а также дан обзор литературы. Кроме того, затронут вопрос о происхождении термина "бельканто" и проанализированы его основные смысловые значения.

Первая глава - "Итальянский музыкальный театр первой половины XIX века: исполнительская практика, организационные структуры" - открывается экскурсом в оперную историю, позволившим представить феномен бельканто во временной перспективе. Внимание обращается на то, что становление итальянского бельканто как особого типа оперного интонирования происходило в тесной связи с кристаллизацией в музыкально-театральном искусстве новой концепции героя. Известно, что ранние представления о "Человеке поющем" формировались под воздействием ренессансного гуманизма с его верой в универсальность красоты. В вокально-сценической и композиторской сферах интеграция выделенных из потока "омузыкаленной" речи выразительных интонаций осуществлялась в соответствии с главным для эпохи Возрождения критерием творчества - "¿ейено.". Результатом такого целенаправленного отбора стало открытие кантилены - определенной манеры вокализации и соответствующего ей мелодического письма. Она заняла доминирующее положение в системе интонирования бельканто.

Далее отмечается, что в условиях "прекрасного пения" эмоциональные реакции персонажей абстрагировались, пропускались сквозь пшзму устойчивых клише и залечатливались в образе-символе. Возвышение героя через идеализацию и символизацию его переживаний стало методом освоения мира в оперном искусстве последней трети ХУП-ХУШ столетий.

Характерные для бельканто тенденции внеличностной универсализации обусловили практику использования на музыкальной сцене пения кастратов. В ХУШ веке вокализация сопранистов приобрела для оперного.пения значение эталона. Вокальная педагогика в

этот период стремилась подчинить природные свойства голоса господствующему канону: выравнивались звуки всего диапазона, искусно маскировались переходы из регистра в регистр, осваивался широкий спектр темповых и динамических градаций, формировалась легкость эвукоподачи. Так вырабатывались в певческом голосе нормативные тембровые качества. Соотнесенные с канонизированной системой образности, они служили основанием для типологии певческих амплуа, осуществляемой в оперной культуре ХУШ столетия по принципу жанровой иерархии.

В эпоху раннего романтизма тип интонирования бельканто хотя и сохраняет целостность, однако подвергается серьезной трансформации. Решительное вытеснение певцов-кастратов положило начало существенным изменениям в итальянской опере. Благодаря активному усвоению всего комплекса исполнительских приемов сопранистоп женскими и мужскими голосами складывались и новые вокальные амплуа.

В работе особо подчеркивается тот факт, что адаптация элементов певческой техники кастратов в условиях звучания различных голосов открыла выразительные возможности вокального тембра. Ранее эффекты красочной характеристичности не вписывались в искусство "прекрасного пения", подобно тому, как оставались вне эстетики мраморного изображения экспрессивные свойства цвета. В первой половине XIX века тембровая специфика высоких и низких голосов находит применение в традиционной системе оперного интонирования как важнейший прием индивидуализации и персонификации вокально-сценических образов. Превращению тембра из определенного нормативного показателя в действлшшй компонент художественной выразительности способствовала утверждавшаяся в этот период техника "светлого" и "темного" звукообразования.

Вопрос о том, как внутри устойчивой традиции бельканто происходило накопление новых качеств и обнаруживались ранее неизвестные резервы, выясняется в данной главе на основе характеристики творчества конкретных исполнителей того времени.

Наиболее наглядно демонстрируют обновление "прекрасного пения" факты, касающиеся Джудитты Паста. Эта широко известная

в Европе певица в своих интерпретациях россиниевских вокальных партий нередко применяла своеобразные "крясочипе" эффекты. По свидетельствам современников, она не только не сглаживала различия в тембровой окраске верхнего и нижнего регистров, а вопреки художественной норме больканто всячески подчеркивала, поставив в зависимость от выразительных задач. Многообразие тембровой палитры исполнительницы, открывшей путь к индивидуализации оперных характеров, в полной мере было оценено Ееллини и Доницетти. Оба композитора в предназначавшихся для Дж.Паста партиях Анны Болейн, Амины /"Сомнамбула"/, Нормы предпринимали попытки планировать тембровую драматургию сольных эпизодов. Сотрудничество с прославленной певицей позволило Беллини и Доницетти преодолеть отчасти россиниевские влияния в своем письме и войти в период художествешшй зрелости.

Показателен для происходящих перемен в области оперного интонирования также процесс становления в итальянской опере тенорового амплуа. В эпоху кастратов этот голос использовался ограниченно лишь в партиях второстепенных персонажей. Ото объяснялось не только низким престижем мужских голосов вообще,но и такой его особенностью, как неширокий диапазон с резким противопоставлением двух "красок": грудного регистра, приближающегося к звучанию современного лирического баритона, и головного - фальцета, при котором звукообразование происходило нл манер сопранистов.

С начала XIX века интерес к этому голосу заметно возрастает. Внутри данного амплуа происходит дифференциация. Одни исполнители развивали свой головной регистр, максимально смягчая звучание грудного, другие, напротив, культивировали темную баритоновую окраску грудного диапазона, так же применяя фальцет на высоких звуках. Они получили название "фальцетных" и "полухарактерных" теноров. При жизни Беллини и Доницетти крупнейшими обладателями голосов названных типов были Джованни Ру-бини и Доменико Донзелли.

Знаменитый тенор-•fa.fcje.tto Рубини по-существу превратил фальцетное звучание из технического приема, необходимого лишь для восполнения недостатка верхних нот, в выразительное средс-

ibo передачи непосредственных эмоций действующих лиц. Характерная для певца исполнительская интонация с ее своеобразным сопоставлением "тени" и "света" позволила ему воплотить образ человека, возвышающегося над обыденной средой, приближающегося к романтическому идеалу.

Окончательно преодолеть ограниченность прежней трактовки тенорового амплуа удапось Рубини, работая над партиями в таких операх Беллини, как "Бьянка и Джернандо", "Пират", "Сомнамбула? "Пуритане". Исполнителю оказался близок беллиниевский герой -"чужестранец", замкнутый в своем внутреннем мире, элегически настроенной, статичный во внешних появлениях. Певец достигал такого тесного слияния с мелодическими образами Беллини, что любые другие интерпретатора вызывали негативное отношение публики. Известны, например, отрицательные отзывы об исполнении партии Гвальтьеро /"Пират"/ выдающимся тенором dimeno елгаКын Д.Донзелли. Ему, как и многим другим, пришлось не только транспонировать ее на тон ниже, но и изменить в целом сам характер музыки.

Драматически экспрессивная манера Донзелли больше соответствовала оперным героям Доницетти. D отличие от лирика Беллини автор "Лючии ди Ламмермур" стремился запечатлеть в своих серьезных операх яркие внешние проявления личности. Обращение Донзелли к его творчеству позволило в ЬО-е годы решить проблему тембровой однородности голоса. Последовательное применение в верхнем регистре "темного" тембра сделало реальным преодоление грани между фяльцетным и грудным звучанием, послужило предпосылкой для формирования современной модели вокала. Открытая Донзелли и успешно усвоенная Жильбером Дюпре техника "/a. iroix fom&rte." дала возможность преобразовать прежнее амплуа в тип тенора o(j forxn. .

Самостоятельный раздел главы посвящен организационным структурам театрального дела в Италии, которое, как и в ХУП-ХУШ вв., было сориентировано на певцов-исполнителей. В общем плане освещаются принятые в ту пору формы сотворчпства композитора и исполнителей, роль импрессарио, устанавливаются конкретные фякторы, обеспечившие итальянской опере небывалую конкурентоспособность на "музыкальном рынке" Европы.

Далее кратко охарактеризованы наиболее известные итальянские театры, их жанровый профиль, определены особенности "театрального календаря". На основе гаэетно-журн=льной хроники анализируется оперный репертуар, его качественный состав, динями-. ня. обновления, количественные показатели. Здесь же указывается на то обстоятельство, что последствие длительного децентрализованного существования страны итальянское оперное искусство приобрело множество региональных оттенков. Локальные особен-.ности проявлялись не только в сфере композиторского и исполнительского творчества, но и наблюдались в поведении самой публики. Сравнение по имеющимся литературным источникам различных слушательских оценок, пподиктованных своеобразием вкусов, привычек, наконец, общим темпераментом оперной публики отдельных регионов, дало возможность, в частности, объяснить судьбу бел-линиевских и доницеттиевских сочинений на сценах ведущих итальянских театров "Сан Карло" и "Ла Скала".

Вторая глава - "Опера-буффа. Подведение итогов" - посвящена музыкальной комедиографии Г.Доницетти.* В ней идет речь о том, как в рамках россиниевского стиля композитору удалось отыскать' собственные представления о природе комичпского, отличающиеся от традиционно буффонных стереотипов. Анализ трех этапных сочинений Доницетти в комическом жанре /"Любовный напиток", "Дочь полка" и "Дон Паскуале"/ позволил определить специфику доницеттиевского понимания сущности комедийного героя. Плодотворной для художественных исканий композитора оказалась идея акцентировать "трогательные" черту в характеристике пврсонажа-"маски", помогающая превратить его в легко узнаваемого, "повседневного" героя - "маленького человека", переживания которого однако вполне в состоянии соперничать с возвышенными чувствами действующих лиц серьезной оперы. 1

Выйти за рамки привычного пародийного использования выразительных средств "высокого" жанра, добиться органичного соче-

I/ Как известно, Беллини не обращался к комическому жанру. Исключение составила лишь первая редакция ранней оперы "Адельсон и Сальвини".

тания всерьез трактованной стилистики "сериа" и буффонного склада помогло Доницетти обращение к приемам жанрово-бытовой характеристики, типичным для французской комической оперы. Именно воздействием свободных от условностей итальянской традиции французских образцов можно объяснить сосредоточенность композитора на теме "маленького человека", выбор более простых песенно-тан-цевальных интонаций, пусть местами граничащих с тривиальностью - в чом нередко упрекали Доницетти его современники, - но отразивших демократические тенденции времени.

Опыт Россини, откорректированный общением с инонациональной культурой, позволил автору "Любовного напитка" открыть путь утверждения в итальянском оперном искусстве романтического вкуса. В данном случае это означало отказ от укоренившихся штампов и шаг к более достоверному воссозданию нравов, характеров, реалий окружающей жизни. Доницетти сумел преодолеть самодовлеющую виртуозность, замкнутость стиля, искусственность музыкального языка и сделать непосредственность основным критерием музыкально-сценического высказывания.

Третья глава - "Те Двое": через состязание к диалогу художественных идей" - освещает эволюцию творчества Беллини и Доницетти от жанра "сериа" к формирующемуся на его основе лирическому театру.

Впервые конкурентная ситуация возникла между ними в 1826 году. Тогда для неаполитанского театра "Сан Карло" Беллини написал "Бьянку и Джернандо", а Доницетти - "Эльвиду". Обе оперы были исполнены общим составом солистов, в число которых входил и знаменитый Рубини. Однако на этот раз победа досталась менее опытному дебютанту Беллини. Ему сразу удалось распознать типично романтические качества исполнительской манеры певца и раскрыть остро современный пафос отказа от классицистских типажей. Уже следующая его партитура, "Пират" /1827/, обнаруживает в общих чертах уже сформированную лирическую концепцию музыкальной драмы. В этом сочинении намечается центральная для творчества Беллини коллизия "герой в чуждом ему мире".

Доницетти, по-видимому, необыкновенно быстро и глубоко аккумулировал все, что пооисходило в окружающей его мутиншыю-театряльной среде. Художественные открытия Беллини послужили для него дополнительным стимулом п поисках собственной модели • романтической оперы. Хотя она оформится позднее беллнниевской и многое из нее заимствует, псе же ее становление будет осуществляться на принципиально иной основе.

Первоначально понятие "романтический" связывалось у Доницетти с особым экзотическим местом действия в сюжете и столь же необычными ситуациями.^ Подробный показ среды становится в его серьезных операх все более действенным компонентом драматургии. Приметы изображаемого мира в ранних сочинениях композитора - их действие большей частью разворачивается в мавританской Испании - реализуются через непривычные для итальянских слушателей гармонические и мелодические обороты, а тпкже посредством жанровой характерности письма как таковой, выделяющей из контекста колоритные "фоновые" номера.

Искания Доницетти в сфере воссоздания локальной атмосферы обнаруживали несоответствие трафаретным принципам обрисовки опершее героев новой живописной среды. Следуя за Беллини, композитор пытается охарактеризовать свои персонажи через мир лирических переживаний, приподымая частные мотивы до ранга гражданственной героики "высокого" жанра предшественников. Укрупнению лирического плана сопутствовала мелодраматическая утрировка сюжетных ходов. Однако сколь бы острой' ни была сама по себе ситуация, закон "прекрасного пения", требующий изящно обработанной, гармонически соразмерной и уравновешенной вокальной формы, оставался непреложным. Сюжетные мотивы, музыкальная драматургия в общих контурах уже соответствовала новым романтическим нормам, но в сфере вокальной характеристики оперных персонажей господствовали модели бельканто.

I/ Жанровое определение "романтическая опера" дается Доницетти лишь одному произведению - "Восемь месяцев в двух часах или Ссыльные в Сибири" /1827/.

Далее в главе отмечается, что Беллини удалось избежать подобного противоречия. Он не стремился преодолеть классицистские каноны во внешнем оформлении действия, а переосмысливал эстетику бельканто как бы изнутри. "Классицистское" наклонение оперного творчества Беллини ярко проявляется в "Капуяети и Монтекки"/1830/. Не многим композиторам удавалось с такой последовательностью проводить принцип "трех единств". Беллини увидел в нем не застывшую догму, а действенный прием, позволяющий достичь исключительной сосредоточенности на лирической стороне сюжета. Несмотря на то, что такое решение во многом противоречило стремлению романтиков к расцвечиванию действия внешней картинностью, оно все же дало возможность органично вписать в образный мир сочинения волнующую композитора романтическую тему "чужестранца".

Своего рода откликом на успех автора "Капулети и Монтекки" стала премьера новой оперы Доницетти "Анна Болейн" /1830/. В этом сочинении композитору впервые удалось найти соответствие мевду "фоном" и образами действующих лиц. Картина английской истории предстчла здесь как бы увиденнчя глазами главной героини - "без вины виноватой", оклеветанной королевы Анны. Творческая индивидуальность Дж.Паста - первой исполнительницы партии Анны Болейн - оказала заметное воздействие на представления автора о сценическом облике его героини.

Анализ последующих работ Беллини выявил определенное влияние доницеттиевских воззрений на природу романтической оперы. И в "Сомнамбуле",и в "Норме" значительное место отводится "образам фона". Но в отличие от "Анны Болейн", хоровые сцены которой служат неким эмоциональным экраном, отражающим переживания действующих лиц, в названных произведениях Беллини среда представлена как самостоятельный замкнутый мир. Лирико-комедийный сюжет "Сомнамбулы" и героико-парриотическая тема "Нормы" получают у композитора сходное освещение. В первом случае, избегая каких бы то ни было параллелей с буффонным жанром, Беллини лишает образ главной героини Амины обытовленных примет и превращает в поэтический идеал. Во втором - он противопоставляет Норму окружающей действительности, но не в силу "странности" и болезни, как Амину, а

в качестве верховной жрицы друидов. Лишь в этом символическом облике она обретает значение для окружающих и внутреннюю опору собственного "я". "Вершиной-источником" вокальной партии Нормы является ее молитва, в которой композитор сконцентрировал сущ--ностные характеристики бельканто и стоящей за ним концепции человека как носителя надличного идеала, противостоящего дисгармоничности "сиюминутных" эмоциональных порывов.

Дальнейшая эволюция оперного творчества Доницетти прослеживается на материале партитур, воплотивших итальянские сюжета. При этом устанавливается, что эстетика "необычного", использованная в "испанском цикле", оказывается мало пригодной для зарисовки итальянского колорита. Доницетти находит новый подход к проблеме воссоздания локальной специфики. В "Лукреции Борджиа" /1833/ композитору удается точно локализовать действие оперы благодаря введению песенно-танцевальных жанровых элементов, заполняющих не только хоровые номера, но и проникающие в вокальную лексику центральных персонажей. В опере содержится необычное для серьезной оперы той поры количество хоровых сцен. Избежать излишней обытовленности действия и сохранить трагедийное наклонение сюжета помогает лириэация жанрового пласта.

В диссертации особо акцентируется положение о том, что песенно-танцевальная лексика яообще била в равной степени чужда не только условному языку оперы-сериа, но и предельно типизированным музыкально-речевым формулам оперы-буффа. Это обеспечивало итальянскому музыкальному театру в целом "высокий" уровень. Включение жанрово-бытовых элементов в оперный словарь не отсылало слушателей, как во Франции, к комедийному жанру, а воспринималось приметой особого "среднего" жанра.

.В заключительном разделе главы, посвященном.парижским дебютам Беллини и Доницетти, внимание уделяется исполненным на сцене французской столицы в 1Ь35 году доницеттиевскому "Марино Фальеро" и беллиниевским "Пуританам".

Четвертая глава -' "После Беллини. "Лючия ди Леммермур" и позднее творчество Доницетти" - содержит обзор написанных уже после смерти автора "Пуритан" оперных сочинений Доницетти. В

качестве последней реплики в скрытом диалоге с Беллини расценивается премьера "Лючии ди Ламмерлур" /1835/.

Рассматривая шотландский роман В.Скотта, по которому писалось либретто, указывается на то, что это произведение содержало прекрасный материал для исторической оперы. Автору "Лукреции Борджиа" достаточно было сделать лишь небольшое усилие, чтобы овладеть жанром, который успешно разрабатывал его французский коллега Дж.Мейербер. Однако Доницетти не использует эту возможность и избирает вновь в качестве ориентира оперу Беллини "Ка-пулети и Ыонтекки",

Сравнение этих близких по замыслу сочинений обнаруживает их сходство, выступающее на уровне музыкальной концепции. Вместе с тем более рельефно выделяется и различие в прочтении родственных сюжетов, связанное с частными художественно-стилевыми аспектами.

Характеризуя "Лючию ди Ламмермур" как итог творческого противостояния названных композиторов, определяются особенности жанровой модели лирической оперы-драмы. Ее формирование стало возможным в результате самостоятельных исканий Доницетти в сфере воссоздания Локального колорита, окрашивающего сюжет, и художественного опыта Беллини в раскрытии лирических коллизий. Автору "Лючии" удалось выработать принцип сочетания персонажей и живописного фона не на основе иерархического соподчинения /как это было ранее/, а в функции равнозначных самостоятельных элементов драматургии. Интерес к среде обитания героев, ее восприятие как символа многообразия жизненной реальности, на которую наталкиваются субъективные устремления личности, все это свидетельствовало об утверждении на подмостках итальянского оперного театра романтического мировидения.

Далее в работе идет речь о последующих творческих начинаниях Доницетти. Знакомство с театральной жизнью Парижа позволило композитору по-новому оценить тенденции развития оперного. искусства, тяготевшего к овладению принципами музыкальной драмы. В орере "Полиевкт", которая создавалась по инициативе прославленного солиста парижской Большой оперы, известного поэта и либреттиста Адольфа Нурри, Доницетти пришел к идее дифференцировать

"фоновые" эпизоды, выстраивая музыкальную драматургию произвело-ния на основе столкновения двух образно-интонационных сфер. Переосмысление функций хоровых номеров проявило в партитуре ряд ораториальных черт. Они выступили более заметно в парижской редакции, названной "Мученики" /1840/. Для жанрового облика этого поискового для творчества Доницетти сочинения показательно, что основной конфликт персонифицирован здесь не в образах лирических героев-соперников, а в трактованных символически фигурах жреца Калистена и христианина Неарха - духовных предводителей двух враждующих лагерей.

Аналогичное драматургическое решение получает и следующая "парижская1' опера композитора, "Фаворитка" /1840/. Настоящим художественным открытием становится в ней образ главной героини. В ее характеристике отмечаются черты, сближающие этот персонаж с вердиевской Виолеттой, указывается на оригинальный прием, благодаря которому удается отразить скрытую от зрительского восприятия сторону ее биографии.

"Фаворитка" завершает развитие серьезного жанра в творчестве Доницетти. "Катерина Корняро", "Мария ди Роган", "Дон Себастьян", написанные позднее, в 1843 году, окончательно исчерпали его представления о романтической опере. В этих работах тиражировались прежние приемы, утрачивая привлекавшую ранее свежесть . и новизну. К тому же стремление композитора к индивидуализации вокального образа не находило выхода в пределах эстетики бельканто. Но с ней Доницетти до конца так и не решился порвать.

Для того, чтобы обобщить относящиеся к феномену "классического бельканто" наблюдения и представить в концентрированном виде те изменения, которые внесла эпоха романтизма в искусство "прекрасного пения", в Заключении приводится сравнение мелодики Беллини и Доницетти с россиниевским образцом. Анализ кантилены как наиболее показательного элемента системы интонирования бельканто позволил представить процесс преодоления постоянства отдельных интонаций-знаков и включения в кантиленные эпизоды "персонажной интонации", о. характерной для нее рельефностью мелодического рисунка, имитирующего речевой ритм и пластический жест.

Долее, подводя итоги исследования и кратко суммируя его основные положения, отмечается, что накопление музыкальным театром Беллини и Доницетти новых качеств осуществлялось на фоне попыток сохранить целостность традиционного типа интонирования бельканто. Адаптация его сущностных свойств в иной тембровой системе, подчинение художественным идеалам романтизма и привело к возникновению в итальянской оперной практике "классического бельканто". Данное явление стало не только открытием, но и центральной коллизией оперного искусства Беллини и Доницетти. Возрождение "прекрасного пения" в его как бы очищенном, первозданном виде происходило в их творчестве в условиях тесной взаимосвязи с опровергающими тенденциями. В первой половине прошлого века в музыкальном театре Италии состоялась своего рода встреча двух "бельканто": исходного принципа, обеспечивающего на оперной сцене в течение двухсот лет определенную меру истолкования любых жизненных явлений, и его конечного, обобщенного варианта, некоего искусственно реконструированного образа "прекрасного пения". Отчетливо видимый в исторической перспективе двойственный характер "классического бельканто" явился отражением его художественно-стилевой кризисности. Окончательное разрушение самодостаточности прежних идеалов произойдет лишь у Дд.Верди. В его операх фрагменты бельканто войдут в общий контекст как один из выразительных компонентов новой "полистилевпй" системы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Проблемы анализа музыкально-исполнительской интерпретации оперной классики в современном музыкознании // Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез.докл.респ.научн.-теорет.конф.проф.-преп. состава и аспирантов вузов культуры и, искусства, 24-26 марта 1987 г. - Одесса,1987,- Ч.2.-

С.117-119.- 0,15 п.л.

2. Художественная выразительность итальянского бельканто как системы музыкального интонирования // Из истории национальных оперных школ / Сб.научн.трудов.- К.:КГК,1988.~ С.64-76. - 0,5 п.л.

3. Классическое бельканто как вокальный стиль и как компонент музыкального мышления эпохи // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования / Сб.научн.трудов.- К.:КГК, 1988.- С.87-92.- 0,6 п.л,

4. Современный музыкальный театр и проблемы интерпретации.-К.,1988.- 8 е.- 0,4 п.л.

Подп. к и ¡4 Формат /С' Бумага/£Р.;.л^7.печ. офс.

Усл. печ. л. /»X? Уч.-изд. л. (6 Тираж /ср, 3 а к. Беспл атпо

Киевская книжная типография научной книги. Киев, Репина, 4.