автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Арриго Бойто

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный театр Арриго Бойто"

На правах рукописи

ШАПАРЧУК Ольга Владимировна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР АРРИГО БОЙТО

Специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону 2004 апш^у^

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. СВ. Рахманинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты!:

доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович кандидат искусствоведения, доцент Франтова Татьяна Владимировна

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 11 ноября 2004 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета К. 210. 016. 01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории им. СВ. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан 11 октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент (^■ЛиГ^' -— И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. При всей популярности многочисленных оперных шедевров итальянских композиторов XIX века в художественной практике, в отечественном музыкознании и сегодня, в начале XXI века, отсутствуют масштабные, исчерпывающие монографии, посвященные как целостному процессу развития музыкального искусства Италии этого периода, так и творчеству отдельных, даже очень значительных композиторов. Наибольший интерес исследователей до сих пор привлекли фигуры национальных гениев Дж. Верди и Дж. Пуччини, по праву входящих в число мировых классиков, «удостоившиеся» самостоятельных исследований. Однако их наследие представляет собой только две отдельные вершины в истории музыки этого периода. В. Беллини — родоначальник «нового» романтического bel canto — остается сегодня личностью во многом неразгаданной, а различные источники содержат о нем весьма противоречивые сведения. Нет целостных представлений о Г. Доницетти, Р. Леонкавалло, П. Масканьи. Великий Россини, названный Дж. Мадзини «титаном силы и творчества», являющийся отправной точкой для всех рассуждений о процессе развития оперы XIX века, представлен в отечественной науке тремя популярными монографиями для любителей, не претендующими на научную глубину и широту. В этом контексте творчество и даже имя Арриго Бойто (1842 - 1918) — «белая» страница, «загадка» для отечественного музыковедения. Оказавшись «зажатым» в итальянской культуре такими колоссами, как великий Верди, с одной стороны, и Пуччини, Леонкавалло, с другой, он известен в истории музыки скорее как гениальный либреттист, труду и упорству которого мир обязан рождением последних шедевров великого Верди — опер «ОГелло» и «Фальстаф». Однако, художественная практика свидетельствует об устойчивом интересе оперных певцов и дирижеров к творчеству «загадочного» маэстро. Существуют не только записи Ф. Шаляпина, но и ряд современных постановок опер Бойто в различных театрах мира, многочисленные фоно- и грамзаписи фрагментов сочинений в концертной редакции.

Между тем, творчество самого Бойто как композитора никогда ранее не становилось главным объектом отечественного музыковедческого исследования. Отсутствуют не только монографии, но и научные статьи о его музыкальных сочинениях, в учебных пособиях по истории музыки и истории оперного театра имя Бойто лишь упоминается. Существуют различные косвенные источники, например, монографии Л. Соловцовой, Г. Галя о Верди, Л. Данилевича, О. Левашевой о Пуччи-ни, книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира», брошюра Р. Лей-тес «Драматургические особенности оперы Верди "Отелло"», «Избранные письма» Верди, учебные пособия по истории зарубежной и, в частности, итальянской литературы XIX — XX веков. В них содержатся буквально «крупицы» сведений об Арриго Бойто, как и в кратких абзацах из энциклопедических изданий, которые порою друг другу противоречат. Разночтения касаются объема оперного творчества композитора, указаны различные названия сочинений, некоторые вовсе не упоминаются. Все это достойно сожаления, ибо в ряду своих современников А. Бойто выделяется универсализмом художественной личности, в которой органично слились выдающийся композитор, поэт, писатель, переводчик, гениальный драматург и либреттист, общественный деятель, оригинальный музыкальный журналист.

Целью настоящего исследования является целостная оценка эстетической и художественно-стилевой эволюции музыкального театра А. Бойто, раскрытие особенностей его мироощущения, мировоззренческих позиций. В центре научных интересов автора — широкий круг проблем, в частности, проблема культурно-исторического синтеза в творчестве А. Бойто в связи с полижанровостью большинства его сочинений, проблема взаимодействия исторических типов театра (не только музыкального) и его романтических разновидностей, проблемы театральной драматургии и симфонизма. Названные проблемы потребовали от автора уточнения и дополнения категориального научного аппарата, касающегося таких разновидностей театра XIX века, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр», «религиозно-философская трагедия», а также заставили найти нетрадиционную методологию анализа многослойной драматургии сочинений композитора. В этом данное исследование созвучно целому ряду появившихся в недавнее время работ, пересматривающих устоявшиеся стереотипы в области оперной драматургии. Автор стремился уйти от традиционного кумулятивного взгляда на историю музыки как историю изучения отдельных шедевров — вершин художественного процесса, при котором выпадают важные составные части исторической панорамы. Существует целый ряд художественных явлений, которые дают о себе знать в последующем периоде развития культуры и без которых невозможно осветить все звенья цепи единого исторического процесса. Например, творческая деятельность Дж. Мейербера и Ч. Айвза (первооткрывателей того, что позднее назовут полистилистикой), А. Верстовского (предтечи М. Глинки), В. Серова и А. Рубинштейна (предваривших шедевры М. Мусоргского и П. Чайковского), Э. Сати (провозвестника почти всех направлений рубежа XIX — начала XX веков). А. Бойто относится к тем же недооцененным новаторам.

В настоящем исследовании поставлены следующие задачи: рассмотреть индивидуальное преломление традиций национального (итальянского) и инонационального (немецкого, французского) музыкального театра в наследии Бойто; ввести в научный обиход неизвестные произведения автора; раскрыть идейно-философские концепции и специфику музыкальной драматургии наиболее значительных сочинений композитора, выявить их и жанровую природу; определить место композитора в истории как итальянской, так и, в целом, европейской оперной культуры XIX — начала XX веков.

В свете вышесказанного нами проделан всесторонний целостный анализ большинства монументальных (театральных и вокально-хоровых) сочинений композитора. Выявлены закономерности организации театрального процесса, принципы музыкальной драматургии, рассмотрены вопросы эволюции вокальных форм и принципы симфонизации, приемы интонационной драматургии. Все это позволило раскрыть специфику творческого метода Бойто как автора оригинальной музыкально-театральной концепции, освоившего новые (для итальянской традиции) разновидности романтического театра.

Материалом и объектом исследования стал оригинальный текст опер Бойто «Мефистофель» и «Нерон», ранние сочинения композитора. В работе с различной степенью подробности анализируются также связанные с ними произведения западноевропейского музыкального театра второй половины XIX века: рассматриваются оперы Ш. Гуно и А. Рубинштейна, кантатно-ораториальные сочинения Р. Шумана и Г. Берлиоза, проводятся аналогии с сочинениями К. Монтеверди, Р. Вагнера, Дж. Верди, В. Беллини, композиторов XX века.

Методологическую основу диссертации составил ведущий в отечественной школе музыкознания метод историзма с характерными для него принципами исторических аналогий, сравнений, типологизации тех или иных явлений музыкальной культуры. Слецифиа анализа театральных сочинений Бойто, синтетических по своей сути, личностные особенности их автора обусловили необходимость привлечения методологии и результатов исследований из других областей гуманитарного знания — философии, эстетики, литературоведения, истории, культурологии. Использованный автором комплексный метод исследования приобретает особый смысл при рассмотрении в данной работе широкого ряда явлений итальянской музыки второй половины XIX века в культурном контексте эпохи. Использован также системный подход, в связи с чем каждое сочинение рассматривается как сложная многоуровневая система.

Степень изученности. Отсутствие отечественных материалов по творчествудан-ного композитора заставило нас обратиться к зарубежным источникам. В литературе на итальянском языке имеется целый ряд масштабных исследований творчества А. Бойто в трудах П. Нарди, Ф. Балло, Дж. Борелли, А Борриелло, Р. де Ренсиса, А. Помпеати, А. Леонетги, М. Вайро, статьи Б. Кроче в «Литературе современной Италии» и Р. Джани в «Итальянском музыкальном обозрении». Все они дают относительно полную картину жизни и деятельности А. Бойто, характеризуя его как выдающегося композитора и литератора. Однако характер изложения и аналитический аппарат итальянских монографических источников 20-х — 60-х годов XX века не отвечает уровню развития современного музыкознания. Большинство работ отличаются подчас чрезмерной описательностью, поэтому потребовались дополнительные усилия по освоению, оценке и анализу фактов биографии и драматургических особенностей сочинений Бойто.

Научная новизна исследования заключена в самом его объекте и предмете. Автором диссертации впервые осуществлен перевод монографии М. Вайро о Бой-то, а также фрагментов других работ — П. Нарди, ранее указанных статей. На основании этих источников мы реконструировали фактологическую основу обстоятельств жизненного и творческого пути композитора, попытались дать целостную оценку его наследия, масштабов его деятельности, в том числе, в области музыкального театра. Композитор не стал эпигоном Верди, не пошел по пути Вагнера (в чем его необоснованно обвиняли еще при жизни), не «примкнул» к нарождающемуся на его глазах веризму. Пытливый ум и богатая фантазия толкали его на странные и, порою, неожиданные для современников эксперименты. Ни одно из его сочинений не связано с устоявшимися жанрами или их разновидностями. Потребовался новый научный аппарат, который только начал формироваться в отечественном музыкознании 80-90-х годов XX века, поскольку само творчество Бойто заставляет исследователя искать нестандартные методологические пути. Следовательно, научная новизна исследования определяется также стремлением автора найти критерии анализа и подходы к таким явлениям, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр». В работе впервые осуществлен развернутый анализ большинства сочинений Бойто, сделан авторизованный перевод текстов либретто опер «Нерон» и «Мефистофель», адекватный поэтический перевод фрагментов его кантаты, мистерии, стихов. Автор прослеживает эволюцию философских и эстетических позиций А. Бойто, — мыслителя, композито-

ра, поэта, либреттиста, — в контексте культуры XIX века и во взаимодействии с концепциями собственных сочинений.

На защиту выносятся следующие положения и гипотезы:

1. Музыкальный театр А. Бойто представляет глубоко своеобразное и самобытное явление в панораме не только итальянской, но и европейской музыки второй половины XIX века, во многом, благодаря универсализму его личности, сочетанию разных творческих амплуа, — поэта, драматурга и композитора, — в одном лице.

2. Каждое из созданных им произведений неповторимо по замыслу, несет на себе отпечаток новаторства и оригинальности. Создав несколько мистериально-ораториальных произведений, близких к ним оперных полотен «Мефистофель» и «Нерон», Бойто отображает в них тенденции развития монументальных жанров второй половины XIX и начала XX веков, особенности эволюции итальянской оперы. Новаторские достижения композитора, в свою очередь, повлияли на развитие музыкального театра в последующие периоды.

3. В творчестве Бойто происходит синтез особенностей английской, немецкой, французской, итальянской романтической поэтики и драматургии, обобщаются достижения корифеев итальянской оперы его времени с традициями французской исторической оперы Мейербера и Обера и мифологического театра Вагнера. Поэтому возникают итальянский вариант мифологического театра с концепцией религиозно-философской трагедии («Мефистофель») и историко-мистериального театра («Нерон») с тенденцией мифологизации истории, наметившейся уже в творчестве Беллини и Россини.

4. Среди других произведений XIX века, раскрывающих фаустианскую тему, опера «Мефистофель» является сочинением наиболее адекватным гетевскому «Фаусту» по концепции.

5. Опера «Нерон», предвосхищая явления музыкального экспрессионизма и экзистенциализма, собирает и синтезирует в себе принципы драматургии мистерии, античной трагедии, театра Монтеверди, Шекспира, исторической и психологической оперы XIX века, символистского театра.

6. Культурно-исторический синтез в творчестве Бойто осуществляется на разных уровнях: по исторической вертикали и исторической горизонтали — синтез культурно-исторических пластов — от античной и средневековой культуры вплоть до искусства и культуры рубежа XIX—XX веков. Это приводит к полижанровому синтезу в его сочинениях, где соединяются средневековая мистерия, античная трагедия, оратория эпохи барокко, разновидности театра XIX века и рубежа Х1Х-ХХ веков.

7. Стилевые особенности сочинений Бойто связаны с диалогами музыкально-тематических и других композиционных элементов, принадлежащих различным историческим эпохам.

8. В оригинальных симфонических концепциях, помимо лейтгематизма, лей-тжанров, композитор использует прием мотивно-тематического «двойничества» («Мефистофель») и «цепной, структурной симфонизации» («Нерон»).

Практическая ценность работы. Аналитический материал диссертации, ее основные положения и выводы могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, театра, литературы XIX века, оперной драматургии, анализа музыкальных форм, а также представляют интерес для специалистов-музыковедов и исполнителей в области оперно-театральной практики. Диссертация

может послужить основой развернутого монографического исследования об оперном творчестве Бойто.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Ростовской консерватории им. С.В. Рахманинова. Основные положения нашли применение в публикациях и педагогической практике автора, фрагменты работы были представлены в ряде докладов на международных научных конференциях: «Музыкальная культура христианского мира» (Ростов-на-Дону, 2000), «Музыкальная драматургия оперных жанров» (Харьков, 2002), межвузовская конференция студентов и аспирантов «Историческая тема в музыкальном творчестве XIX — XX веков» (Ростов-на-Дону, 2002), Международный симпозиум «Берлиоз и мировая художественная культура» (Харьков, 2003), международная конференция «В поисках смысла» памяти философа А Лосева (Ростов-на-Дону, 2004).

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также содержит список литературы (189 наименований на русском и итальянском языках) и приложение, включающее перевод текста либретто «Нерона», нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ввеоении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи работы, материал и методы исследования, представлен обзор литературы, охарактеризована степень научной разработанности темы, очерчена структура работы.

Первая глава «Аррио Бойто: художник и время» представляет фигуру композитора в контексте культурной ситуации Италии второй половины XIX века, эстетических и философских идей, «питавших» его наследие.

Первый раздел «Проблема синтеза в эволюции романтического музыкального театра XIX века и его жанровые разновидности» показывает, что романтический театр формируется, прежде всего, как театр синтетический. Типолотзацня (дифференциация жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) и синтез на всех уровнях художественного процесса — вот три основных канона, на которые опирается и теория и практика романтической драматургии.

Теоретически эти закономерности мотивируются в работах немецких авторов йенской школы: концепция «чудесного» Л.Тика в драматическом театре, концепция религиозной или христианской трагедии Ф. Шлегеля, концепция музыкального театра как «чудесного» и «синтетического» у Э.Т. Гофмана, наконец, концепция синтетического театра Л. Винбарга и Р. Вагнера. На развитие романтической оперной драматургии оказали воздействие труды и творчество В. Скотта (принцип «квантования» времен), Байрона — создателя романтической мистерии («Каин») и драматической поэмы («Манфред»), — путь, по которому пошел Гете в «Фаусте».

Французская и итальянская романтические школы нацелены на формирование исторического типа театра, объявленного Гюго максимально соответствующим критериям «прогрессивного» или «революционного» романтизма1. Однако национальные особенности диктовали различные подходы к выявлению исторических основ художественного творчества. В работах апологетов итальянского ро-

1 Как определяли его метод отечественные эстетики прошлых лет.

мантизма Дж. Берше, А. Мандзони, Дж. Мадзини сама природа этого явления понимается иначе. В произведениях итальянских авторов акцентируется иной тип романтического героя — активного борца за свободу отчизны с обязательным актом героического самопожертвования (искупительной жертвы). Второй тип театра связан с лирической природой романтического искусства. Бальзак определяет его как «театр образов и страстей», Стендаль — как «театр эмоций». При этом все теоретики настойчиво подчеркивают, что истинно романтический театр должен синтезировать и «исторический (социальный) театр» и театр «эмоциональный».

Дж. Мадзини в книге «Философия музыки» четко определяет задачи и грани реформы оперы в Италии, высказывает мысль о необходимости синтеза отечественной драматургии с мистическим и философским немецким театром, осуществленный только Бойто. Однако процесс реформирования оперы в Италии мог идти только эволюционным путем, в силу консерватизма певцов, публики, оперно-теат-рального дела в целом. Начиная с «Танкреда» и «Севильского цирюльника», в области реформы серьезной и комической оперы много экспериментирует Россини. Мо-цартовский принцип интеграции оперных форм и жанров он дополняет включением масштабных ораториальных сцен, использованием традиций Глюка, новаторских оперных форм - молитв, романсов, баркарол, канцон и баллад. Он же утверждает жанр оперы «полусерьезной» (semi-seria), предшественницы лирического театра Беллини («Сомнамбула») и Доницетти («Линда де Шамуни», «Любовный напиток»), блистательно продолженного Верди в его «Травиате». Для этого потребовалось решить сложную задачу по переосмыслению системы мотивировок и традиционных структурных соотношения в «низких» оперных жанрах, «поднять» обыденные ситуации до поэтических символов, возвысить переживания героев, придать им драматическую напряженность, чему помогло обращение к историческим сюжетам и формам национально-патриотической трагедии. Оперой «Вильгельм Телль» Россини открывается эпоха героико-эпического исторического театра, определившего развитие «большой» исторической трагедии Мейербера. У Беллини и Доницетти последняя соединяется с жанрово-стилистическими исканиями лирического оперного театра и лирической поэзии. Большую роль сыграло проникновение в Италию сюжетов романов Вальтера Скотта и закономерностей неистовой романтической драмы Гюго.

В целом, в 20-е, 30-е годы XIX века в музыке композиторов разных стран формируются: романтическая историческая опера, лирическая драма, сказочно-фантастический и легендарный театр. Общая тенденция к «универсальному» романтическому — как определяет этот синтез Вагнер в ранней своей статье, — театру, соединяющему все национальные признаки и все сюжетно-драматургические разновидности, особенно ясно определяется в романтической опере 40-х годов, в частности, в сочинениях Верди. Среди его опер «Атилла» и «Набукко» намечают взаимодействие исторического и мифологического театров, отчасти осуществленное в «Норме» Беллини и «Вильгельме Телле» Россини и продолженное в «Нероне» Бойто. В операх Россини и Беллини намечен символический ряд, включены многочисленные ритуалы, на вербальном и сценическом уровне обнаруживаются элементы мифологического пространства, драматургические процессы многослойны. Тенденция взаимодействия различных типов театра характерна и для центрального периода творчества Верди. В операх «Бал-маскарад», «Дон Карлос», «Аида» в разной степени происходит обогащение исторического, лирико-психологического типов театра чертами мифологического действа, концепцией «игры». Это сопровождается разработ-

кой новых принципов романтической драматургии. В конкретном сочинении идет множественный синтез видов театров, жанров, драматургических приемов.

Примером такого синтеза является творческая деятельность Арриго Бойто.

Второй — пятый разделы первой главы разворачивают этапы творческого становления, характеризуют художественный облик Арриго Бойто, дают оценку его сочинений. Так, второй раздел «Годы учения и творческого становления. Первые сочинения» показывает, как шло формирование Бойто, поэта и композитора, человека глубочайшей культуры и энциклопедических знаний, разносторонних интересов. Начиная с раннего детства, он постоянно оказывается в сфере воздействия самых различных видов художественного творчества, политических и философских идей. Его социальное происхождение связано с художественной средой. Арриго Бойто, подлинное имя Энрико Джузеппе Джованни Бойто, псевдоним Тобиа Горио, родился 24 февраля 1842 года в городе Падуя, входившем в состав провинции Ломбардия-Венеция, у Сильвестро Бойто, итальянского художника-миниатюриста, и вдовствующей польской графини Джузеппины Радолинской.

По инициативе матери и ее друзей, воспитателей Энрико, он, помимо обучения в муниципальной школе, с 7 лет брал уроки игры на фортепиано и теории музыки у венецианского композитора Джованни Бузола. Осенью 1853 года Бойто поступил в миланскую консерваторию по классу фортепиано, скрипки и гармонии. Год спустя, добившись государственной стипендии, он перешел в класс композиции, к известному композитору Альберто Маццукато, преподававшему студентам математику, композицию, историю искусств и эстетику. Маццукато печатал статьи в «Музыкальной газете» издателя Рикорди, вращался в среде самых выдающихся лиц миланской музыкальной элиты. В классе Маццукато Бойто писал не только свободные сочинения во всех классических жанрах и учебные фуги. Здесь начались и его пробы в литературе.

Ранняя молодость Бойто протекала в просвещенных салонах Милана второй половины XIX века, и первым среди них был известный на всю Европу салон графини Кларины Маффеи, которая собирала вокруг себя «цвет» художественной интеллигенции Италии, от Мандзони до Грасси, Катаньо, Д'Адзельо и Джусти, и, наконец, Верди и Листа. Ближе к 1848 году салон привлекает к себе все больше истинных патриотов. Менее знаменитым, но очень влиятельным, был салон превосходной пианистки Виттории Чима, где собиралась молодежь и где в живой атмосфере дискуссий вырабатывались новые эстетические идеалы.

После успеха первой симфонии, еще студенческого опуса, Бойто вместе с Франко Фаччио написал кантату «Четвертое июня» (1860) и мистерию «Сестры Италии» (1862). Для Италии это был редкий случай, когда академическая работа двух юношей вызвала массу позитивных откликов у публики и критики, и неподдельный интерес. Будучи автором текста и философского замысла, молодой Бойто создал в драматургии мистерии некое обширное мифологическое поле с системой символов, заимствованных из разных источников. Не зная еще тогда сочинений Вагнера, он так же, как немецкий реформатор, обратился здесь к глубинным пластам скадинавского и кельтского эпоса, включая Сагу о Вельзунгах и Иглин-гах, «Старшую Эдду», «Разрушение дома Да Дьерга», соединяя их с христианскими идеями и догматами, патриотическими темами и опираясь на средневековую традицию миракля, литургической драмы, мистерии, барочной оратории. В этих принципах его ранние сочинения перекликаются с религиозными ораториями второй

половины XIX века в творчестве Берлиоза («Детство Христа»), Гуно («Смерть и Жизнь»), Сен-Санса («Потоп»), Массне («Мария Магдалина»), «Парсифалем» Вагнера, Листа («Иисус Христос» и «Святая Елизавета»). Но Бойто создает свои мистериальные опусы не вслед за этими авторами, а опережая их, определяя уже в раннем творчестве одну из важнейших линий развития западноевропейской традиции в оратории и опере. Из предшественников можно указать только на опыт Мендельсона («Илия», «Павел») и Мейербера («Бог и природа») в немецкой традиции, не связанных, однако, с таким, как у Бойто, широким синтезом театральных и музыкальных жанров, мифологических и религиозных источников. По сути дела у Бойто идет процесс, аналогичный вагнеровской контаминации, но результат достигнут им самостоятельно, вне воздействия немецкого гения.

Третий раздел «Период творческого расцвета. Философские идеи. Эстетика. "Мефистофель"» раскрывает мировоззренческие искания композитора.

Его юношеские годы пришлись на заключительный период Рисорджименто, движения, носившего одновременно культурный и политический характер. Идеалы Рисорджименто были близки Бойто и нашли отражение как в творчестве, так и в личной судьбе. Он был одним из многих, кто принял участие в борьбе за освобождение Италии в 1866 году, когда вместе со своим другом Фаччио в качестве волонтера участвовал в тирольском походе отряда Дж. Гарибальди.

Разносторонность устремлений Бойто определилась как одна из основных черт творческого облика молодого композитора в самом начале его пути, поэтому наше внимание направлено на освещение в данной главе широкого круга его вне-музыкальных интересов (философия, эстетика, литература, театр, критика).

В 60-е годы XIX века Бойто сотрудничал в литературном объединении «Ска-пильятура»1 («Содружество растрепанных»), называемое исследователями «третьим итальянским романтизмом», куда входили миланские прозаики и поэты К. Арриги, К. Досси, А. Гисланцони, Ф. Камерони, Э. Прага, Дж. Ровани, И. Таркет-ти и др. Участники группы себя романтиками не считали и отрицательно относились к А. Мандзони, признанного главой итальянского романтизма. Их объединяла борьба за свободу личности и пропаганда искусства, свободного от литературных и иных авторитетов, неприятие официальной католической идеологии, запятнавшей себя сотрудничеством с Австрией и Пруссией в годы революции 1848—1849 годов. Современная жизнь представлялась им хаосом, в котором господствует случай, предопределенность судьбы и роковые страсти, уничтожающие волю и инициативу. Необычные чувства, странные приключения и психологические казусы, сплетение реальных и фантастических мотивов, телесные недуги, которые приводят к безумию, самоубийству или смерти — вот типичные темы и образы. Особое место в творчестве «растрепанных» занимала тема роковой страсти, которая соединялась с мотивами одиночества, отчаяния и страдания, а также с фантастическим и ужасным, подстерегающим человека на каждом шагу. Это нашло отражение в разных сочинениях Бойто, вплоть до «Нерона».

Впоследствии Бойто стал лидером группы «Новая итальянская школа», куда входили литераторы, дирижеры, композиторы.

1 Название заимствовано из романа К. Арриги «Скапильятура и шестое февраля», в предисловии которого писатель характеризовал свое поколение как «сборище демонов века, олицетворение необузданности и безумия, воплощение беспорядка, независимости духа и оппозиции к установленному режиму».

Как поэт и писатель Бойто получил признание под псевдонимом Тобиа Го-рио. «Книга стихов», эпическая поэма «Король Медведь», новеллы «Черный офицер», «Сжатый кулак», «Трапеция», «Иберия» и другие его сочинения пользовались широкой известностью в Италии. Философская лирика Бойто поражала неожиданной простотой формы, мелодичностью стиха. Увлекаясь Гюго и Бодлером, Бойто был приверженцем французского романтизма и символизма, стремясь преобразить традиционно пафосную итальянскую поэзию, расширить ее тематику включением масштабных философских идей, придать ей утонченность, эстетическое совершенство.

Обладая превосходным знанием многих европейских языков, Бойто перевел на итальянский язык либретто «Тристана и Изольды», «Риенци» Вагнера, «Вольного стрелка» Вебера, «Армипы» Глюка, «Руслана и Людмилы» М. Глинки, романсов и текстов опер А. Рубинштейна. Он горячо пропагандировал в Италии творчество Шекспира, перевел на итальянский язык «Антония и Клеопатру» (спектакль с участием великой актрисы Элеоноры Дузе прошел с триумфом в 1888 году). Высокое качество написанных А. Бойто либретто по Шекспиру к операм Фаччио «Гамлет», Верди «Отелло» и «Фальстаф» признано повсеместно.

Композитор выдающегося трагического дара, предрасположенный к философскому осмыслению мира, Бойто уже в первых сочинениях воплотил резкие контрасты и конфликты бытия, его диалектичность. В его литературных и музыкальных произведениях отчетливо проступает конфликтно-драматическая дуалистическая картина мира, в которой силы Добра и Зла антагонистически противостоят друг другу. В ряде сочинений конфликт приобретает психологическую, даже подчас экзистенциальную окраску. Как самобытного религиозного мыслителя, глубоко верующего человека, каким был Бойто (видимо, в этом корень непризнан-ности Бойто в отечественной традиции), его интересовал внутренний мир человека, глубинные процессы психики, сложные этические проблемы, размышления о вечных вопросах бытия. Все эти темы, выражающие самые напряженные моменты духовного существования личности, решены Бойто с позиций веры. Жизнь представлялась ему трагической борьбой, в которой силы разрушения и злое начало зачастую берут верх над добром. Всестороннему, глобальному исследованию проблемы зла и его агрессивной сути он посвятил многие собственные сочинения, как поэтические, так и поэтико-музыкальные. В его творчестве возникает целая галерея подобных образов: Мефистофель, Барнаба, Паоло, Яго — активно-действенное зло, претендующее на абсолютную власть. Проблема зла, совмещенная с проблемой власти, является основной в исторической опере Бойто «Нерон», создававшейся в конце восьмидесятых годов. Именно благодаря влиянию Бойто образ Яго в опере Верди приобрел столь зловещую мефистофельскую окраску.

Эстетические и философские взгляды композитора изложены в его многочисленных статьях в газетах «Фигаро» (Париж), «Упорство» (Милан), с которыми он сотрудничал как критик и эссеист. Именно в «Фигаро» появляется одна из самых важных идей Бойто, его «кредо»: союз между искусствами, без границ между ними, должен быть высочайшей целью деятельности художника. Наиболее полно его философские искания воплощены в театральном творчестве. Бойто характеризует устойчивый интерес к мифологии, мистерии. В зрелом творчестве он задумывает множество проектов создания монументальных сочинений на основе разных пластов европейской мифологии: «Геро и Леандр», «Орестиада», оставшихся незавершенными.

В 1868 году в Милане была поставлена его опера «Мефистофель», либретто которой было создано самим композитором по первой и второй части «Фауста» Гете. Опера потерпела на первом представлении полное фиаско, но впоследствии стала завоевывать себе симпатии и, поставленная с успехом в 1875 году в Болонье, обошла затем почти все европейские сцены, давалась с успехом в Петербурге и Москве. Шокировавшая зрителей на первом представлении, опера «Мефистофель» сейчас одна из популярнейших в театрах Италии. Последним сочиненим Бойто была опера «Нерон», либретто которой автор издал как драматическое сочинение уже в 1901 году, а партитуру дописывали по авторским эскизам композиторы А. Смарелио и Ф. Томмазини. В 4-х актной редакции А. Тосканини она поставлена в 1924 году в «Ла Скала», в «Метрополитен-опера» в 1974 году.

Четвертый раздел главы — «Сотрудничество с Верди. "Симон Бокканегра". "Отелло". "Фальстаф"» — характеризует Бойто как человека бескорыстного и альтруистического, и посвящен одному из наиболее счастливых союзов в истории итальянского искусства — дружбе Бойто и Верди, принесшей блестящие плоды. По мнению Бойто, служение искусству как наивысшее проявление духовной жизни является основной миссией человека. Он искренне и великодушно предлагал свою помощь и сотрудничество всем, кто их искал, будь то Джакоза, Верди или Дузе. Бойто написал либретто для оперы «Гамлет» своего друга Франко Фаччио, который стал одним из ведущих дирижеров Италии, и для оперы Амилькаро Понкъ-елли «Джоконда», которая долго пользовалась успехом и по сей день не забыта в Италии. Вероятно, без помощи и настойчивости Бойто не был бы сочинен «Фальстаф» и даже, возможно, «Отелло». В либретто «Отелло» Бойто демонстрировал новаторский тип сквозной оперы, далекой от обычных оперных формул и штампов, яркий оригинальный язык. Войтовская концепция характеризуется углублением функции персонажа, который воплощает Зло (Яго), и того, кто олицетворяет Добро (Дездемона), дуализмом Демонического и Божественного, конфликтом двух молитв — циничного «Кредо» Яго и молитвы Дездемоны к Деве Марии, двух песен — Застольной Яго и трагической песни об иве Дездемоны. Искрометные конфликтные диалоги, сохраняющие стремительное движение калейдоскопа мизансцен Шекспира, мозаика сцены бури — все было ново и задумано именно Бойто. «Фальстаф» — еще одна вершина, по-настоящему первая комическая опера нового XX века с чертами гротеска, буффонадой будущего неоклассицизма.

Бойто был поддержкой Верди, показал ему новое направление развития музыкального театра. Но Верди тоже очень многое дал Бойто. Возвышенное общение с престарелым маэстро, деятельным, полным сил, влияло на настроение Бойто, позволяло ему смотреть на жизнь с меньшей суровостью и трагизмом. Годы, проведенные в знакомстве с Верди, в гостиных Сант Агаты и Генуи, были поистине наилучшими годами его жизни.

В заключительном разделе главы, посвященном последнему периоду творчества Бойто, автор уделяет внимание замыслу, истории создания исторической трагедии «Нерон» и партитуры оперы, а также критическим отзывам современников на опубликование трагедии (1901г.) и постановку оперы (1924 г.).

Вторая глава «Мифологический театр Арриго Бойто и проблемы фаустианства» состоит из двух разделов. Основой первого раздела «Фаустианство в музыкальном искусстве XIX века» стало рассмотрение мифологемы Фауст-Мефистофель, ее истоков (обзор истории фаустианства), расцвет в творчестве Гете и развитие в условиях искусства XIX века, включая искусство Италии.

В диссертации показано, что дилемма Божественное — Демоническое с первых времен христианства явилась праистоком фаустианской идеи, ее начальным импульсом, а великое множество произведений, в центре которых стоит образ Фауста, сложилось в уникальный эпос.

Эпоха романтизма выдвинула новый тип мировосприятия действительности, который явился ярким протестом против божественно-гармонической модели мира эпохи классицизма. Творчество для романтика — универсализированный метод познания действительности. Художник превратился в бессознательное орудие высшей силы, которая в равной степени может быть как Божественной, так и Дьявольской. Особое внимание к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний ведет к процессу дифференциации крайних точек противоречия в сознании художника — Божественного и Дьявольского начал, противоборства в душе человека полюсов «ангела» и «зверя» (В. Гюго). Романтики отталкиваются, в значительной мере, от фихтеанской концепции Гения и учения об Абсолюте Ф. Шлегеля. Совмещение двух философских систем — И. Фихте и Ф. Шеллинга, — в художественном сознании и произведениях романтиков, начиная с йенской школы, дополненное еще и христианским представлением о Боге, концепцией Веры, и рождает в сознании художника комплекс фаустианских противоречий, обогащенных представлением о том, что материалом для искусства и его формой должна быть мифология. В работе «Философия искусства» Шеллинг утверждает, что целью искусства должно стать создание новой, авторской мифологии. По выражению Ф. Шлегеля это будет «бесконечное произведение поэзии, заключающее в себе зачатки всех остальных». Путь к созданию такого произведения лежит через познание «сокровенных глубин духа». Именно в этом и заключается формула фаустианства.

Центром поисков в области новой мифологии становится драматическая поэма Гете «Фауст», текст которой послужил источником для огромного количества произведений композиторов XIX века самых различных жанров: романсов, увертюры, балета, симфонии, опер, кантатно-ораториальных сочинений.

После гетевского произведения образ Фауста начал осознаваться как символ человеческой личности, как одна из основ новой европейской культуры, он воплощает в себе общечеловеское стремление к неизведанному и неустанно действует, не задумываясь над сутью своих, в основном зловещих, поступков. Представляя собой синтетический образ, он явился гигантским обобщением и отражением европейской культуры на протяжении нескольких эпох — от позднего средневековья и Ренессанса до современности. Спутник гетевского Фауста, - острый, иронический скептик Мефистофель, — символизирует преломление метода «романтической иронии», провозглашенного еще Ф. Шлегелем. Гетевский дьявол — философ и интеллектуал, он масштабен, инициативен, умен, но его логика словно вывернута наизнанку. Поэтому любая бесспорная истина превращается в двусмысленный парадокс, становясь источником зла.

«Фауст» Гете является полижанровым произведением, вмещающим в себя черты мистерии, моралите, миракля, трагедии, эпической поэмы, мещанской, исторической, философской драмы, рыцарского романа, классической комедии, фарса, маскарадного действия, волшебной оперы. Гетевский «Фауст» вобрал в себя литературные (Фаусты Народной книги, трагедии Марло, пьес Мюллера и Лес-синга, романа Клингера), сказочно-мифологические (античные, библейские, средневековые мифы, легенды) источники, философские, религиозные, социальные

идеи. «Фауст» намечает сквозные романтические мотивы, темы и образы (любви, странничества, одиночества, искушения, искупления и т. д.).

Гетевский метод сродни будущей вагнеровской контаминации, что, несомненно, должно было привлечь пытливого, непрестанно ищущего новое А. Бойто. Он сохранил в своей интерпретации особенности гетевского шедевра как сложно организованного мифологического поля драматургических пластов, пространств, времен с резкой сменой сцен и образов, перелетом через времена, калейдоскопом реальных, мифологических, аллегорических персонажей. В отличие от оперы Гуно, написанной десятью годами ранее и ориентированной на первую часть бессмертной трагедии Гете, в опере «Мефистофель» А. Бойто предложил совершенно иную сценическую и концептуальную версию.

Второй раздел главы «Художественная концепция и драматургия оперы Бой-то "Мефистофель"» посвящен комплексному анализу этой оперы. В диссертации намечены подходы в исследовании поэтической основы произведения (либретто) и его замысла, драматургии и интонационных процессов, принципов симфониза-ции и жанрового синтеза на фоне иных версий «Фауста» Гете в оперном, оперно-ораториальном жанрах XIX века с целью глубже выявить оригинальность интерпретации гетевского «Фауста» в опере Бойто.

В отличие от многих предшественников и современников, обратившихся к сюжету драматической поэмы Гете, Бойто стремится сохранить основную канву первоисточника. Он в значительной степени ориентируется на вторую часть поэмы, наиболее сложную, с ее философско-символическим аспектом и развернутым сюжетом, данном у Бойто в сжатом виде, что придает действию лаконизм и стремительность В результате поэтическая основа оперы сохраняет важную для Гете проблему духовного обновления личности и путь к нему через постижение эллинской культуры, что находит свое воплощение в четвертом действии оперы «Ночь классического шабаша» с выделением образа Елены. В опере Бойто проблема фаустианства решается в аспекте противоречия Веры — Неверия. Осознав бесплодность своих исканий, Фауст путем покаяния и молитвы обретает высший смысл жизни в вере. Так смещаются смысловые акценты первоисточника, и концепция «Мефистофеля», где Маргарита, а вслед за ней и Фауст, на грани жизни и смерти достигают просветления, приобретает ярко выраженный религиозный аспект.

Художественный результат, полученный Бойто, пересекается с достижениями мифологического театра Вагнера. Опера Бойто блистательно наследует черты религиозно-философской трагедии, окончательно сложившиеся в творчестве Вагнера, и поэтому включает ряд особенностей: наличие символического ряда драматургии и развитой системы символов, персонификация их во внешнем и внутреннем действии; дискуссионный характер драматургии (дискуссия вокруг кардинальных проблем бытия, жизни и смерти); выделение этической проблематики, обсуждение проблем веры. Присутствует иерархическое восхождение драматургических процессов, когда каждый следующий этап вбирает предыдущие и восходит на новую драматургическую ступень (высшим моментом является зона катастрофы — зона просветления как особый тип развязки)1; элементы религиозного ритуала и зоны медитации; мистические зоны или даже мистический уровень в драматургии.

Большое воздействие на драматургические процессы «Мефистофеля» оказывают жанры религиозно-средневекового театра (литургическая драма, моралите,

1 Иерархичность и вертикальная векторная ступенчатость в драматургии разработаны Г Е Калошиной

миракль, мистерия) и духовной оратории. Как в мистерии, в опере Бойто выстраивается христианское трехуровневое пространство: рай - комплекс небесных сил и образ Творца; негативная мистериальная зона—ад, Мефистофель и комплекс шабаша (ведьмы, колдуны, сирены, коретиды); и человек между ними (Фауст, Маргарита, Марта, Вагнер, народ). Временные процессы симультанны; происходит персонификация религиозных и моральных символов: Бог — символ добра, блага, веры, Мефистофель — символ зла, разрушения, неверия. Еще в XIV веке мистерия вобрала в себя черты литургической драмы, миракля, моралите. В опере Бойто мы можем наблюдать интересный тип совмещения признаков всех видов средневекового театра. Спор Бога и Дьявола о сущности человека, который должен разрешиться на примере жизни Фауста, сближает оперу с драмой средних веков — моралите, где героем являлся человек, его пороки и добродетели в виде аллегорических персонажей вступали между собой в прения, и жизнь человека представала перед зрителем в символическом сюжете театрального действа. На небе между Богом и Дьяволом происходит спор, который повторяется в сцене договора между Фаустом и Мефистофелем на земле. Кроме того, опера Бойто тесно соприкасается с мираклем - жанром, где все конфликты разрешались благодаря вмешательству божественных сил, и весь сюжет оборачивался назидательной историей о милосердии Бога, готового простить самого закоренелого грешника, если он раскается и уверует в небесные силы. Традиционны для миракля и литургической драмы персонажи: Бог, Дева Мария, ангелы.

В полиструктурной музыкальной драматургии оперы выделяются несколько драматургических пластов: I. Символический вневременной, на этом уровне дискутируется философская и религиозная проблематика и формируется основная концепция (вневременной пласт связан со временем вечности); II. Драматически-действенный, выраженный в системе внешних конфликтов (сценическое время — время совершения события); III. Лирико-психологический, воплощающий психологические конфликты (психологическое время — время переживания события); IV. Этико-нравственный, связанный с духовными исканиями личности, борьбой в сфере духа (медитативное время)

Центральный драматургический конфликт — символический — конфликт Божественного и Демонического. Он экспонируется в Прологе, который разворачивается вне времени и пространства, во вселенских космических сферах, где господствует время вечности. Представлен развитой системой символов-оппозиций: Божественное — Демоническое, Рай — Ад, космос - хаос, свет - мрак, жизнь -смерть, день — ночь, добро — зло, гармония — дисгармония, созидание — разрушение, вера — неверие, истина — заблуждение.

Драматургические процессы оперы несут на себе печать закономерностей музыкальной композиции, как это уже было в театре Вагнера. Театральная композиция оперы включает в себя элементы сонатности высшего порядка. В развитии действия — два этапа, каждый из которых построен по законам трехчастной формы. На первом —экспозиционном — этапе представлены основные образные сферы, осуществляется завязка и развитие сюжетных линий. Экспозиция оперы имеет трехча-стную форму, в центре которой - реально-действенные сцены, происходящие на земле, окруженные инфернальными сценами «Пролога в небе» и «Ночи шабаша», являющейся симметричным отражением «Пролога в небе». Третий, четвертый акты и «Эпилог» — разработка и реприза сочинения, где сталкиваются основные образные и тематические сферы и осуществляется развитие и развязка сюжетных линий. Этот этап также имеет трехчастную форму, в центре которой, наоборот, — мисти-

ческий план в эпизоде «Ночь классического шабаша» (ГУд.), который обрамлен третьим актом «Смерть Маргариты» и «Эпилогом "Смерть Фауста"». В момент кульминации в III д. и «Эпилоге» земной план переключается в инфернальный и драматургическую основу составляют поединки-столкновения двух образных сфер: божественной и демонической. В музыке это зоны столкновения полярного тема-тизма.

Музыкально-тематические обобщения осуществляются через разветвленную систему симфонизации, в которой Бойто выступает наследником немецких и итальянских традиций: Вагнера (система лейтмотивов), Верди (принцип обобщения черезжанр, интонационные сферы героев - божественной, Фауста, Мефистофеля, Маргариты, Елены). Однако есть и оригинальный симфонический прием. Мы назвали его принципом двойничества, игры (в чем сказывается начальное пари Бога и Мефистофеля). Помимо этого Бойто использует прием мотивно-тематической эмблематики, сложившийся у Дж. Мейербера, когда развернутая законченная тема, характеризуя ситуацию, становится ее обобщенным выражением, репрезентирует

1

ее в нашем сознании и представляет этот эпизод на тематическом уровне в симфоническом процессе целого. К таким «эмблемам» относятся: тема колоколов в первой сцене I д., тема сада в первой сцене II д., тема классического шабаша в IV д. и тема шабаша во второй сцене II д.

Опера Бойто «Мефистофель» демонстрирует совмещение особенностей религиозно-мифологического и мистериального театров. В драматургии, композиции и тематических процессах оперы обнаруживается многослойная структура мифа. Это позволяет сделать предположение, что опера «Мефистофель» является самобытным аналогом театра Вагнера. Далее мы показываем, что, синтезируя в себе традиции литургических действ и церковных жанров, закономерности мифологического театра Вагнера и традиции итальянской оперы, сочинение Бойто есть уникальный феномен целостной реализации концепции христианской трагедии, своего рода единственный в мировом оперном репертуаре.

В первом разделе третьей главы «История и миф в опере Бойто "Нерон"» — «Историческая проблематика в традиции итальянской оперы» — рассматривается генезис исторических жанров, становление их в условиях итальянской оперной культуры и особенности развития во второй половине XIX века. В начале главы представлена эволюция оперных сочинений на историческую тему, начиная с эпохи барокко. Автора интересуют принципы театральной драматургии, оказавшие воздействие на этот процесс. Особый акцент мы делаем на анализе исторических концепций эпохи Просвещения, затем начала XIX века: В. Гюго, итальянских романтиков, В. Скотта. Последний был ярким представителем «художественно-аналитического подхода к прошлому»2. Концепция «квантования времен» В. Скотта, дополненная положениями Д. Лихачева и Л. Гумилева, описана в монографии Черка-шиной. Историческое событие рассматривается в трех проекциях: «история как прошлое», «история как настоящее» и «история как будущее». «Квантом восприятия истории» является некая неделимая «целостность исторического бытия»3. Художе-

1 Такими в «Гугенотах» Мейербера являются тема пира в I д., хорал Лютера в сцене с Марселем, тема заговора в IV д

2 Черкашина М Историческая опера эпохи романтизма. — Киев: Муз. Укр , 1986. С. 39.

3Тамже.С 39

ственное воссоздание «образа эпохи» требует согласования времен. В данном исследовании мы используем интерпретацию идей Черкашиной, предложенную в работах Г. Калошиной1.

Скриб, Обер, Мейербер закрепили в музыкальном творчестве эти концепции. Но при этом каждый создал свой вариант «большой» французской исторической трагедии, нашедшей отражение как в творчестве Вагнера («Риенци»), так и в итальянской культуре — операх Россини, Беллини, Доницетти, операх Верди 40-х годов, отдельных его же сочинений 50-70-х годов: «Трубадур», «Заговор Фиеско в Генуе», «Дон Карлос», «Аида». На драматургию опер Россини («Вильгельм Телль») и Беллини («Норма»), написанных на легендарные сюжеты, оказывают воздействие еще и черты мифа. Каждая из них содержит символический драматургический ряд.

Задачей второго раздела главы - «Исторические и мифологические источники, общие принципы драматургии оперы Бойто "Нерон"» — стал анализ «Нерона» в контексте указанных принципов В. Скотта и В. Гюго. Эпизоды жизни Древнего Рима часто «питали» сюжеты на протяжении всей истории развития оперы. Рим, как средоточие пороков в представлении христиан, получает именно такую трактовку в большинстве оперных жанров, что особенно характерно для представлений барокко и возобновлено в традициях романтической оперы. Крушение язьиеской цивилизации подается через центральный образ героя — беспощадного и кровожадного тирана, отягощенного грехами. Отсюда такое внимание к фигуре Нерона, обнажившей не только ложные устои государственности и кризис веры, но и суть противоречий античной личности. В оперном искусстве первым к этому сюжету обращается К. Мон-теверди, затем А. Страделла, А. Скарлатги, Г.-Ф. Гендель. XIX век приносит сразу два масштабных творения — оперы А. Рубинштейна (1875 г.) и А. Бойто (1924 г.).

При всех отличиях, в сочинениях Монтеверди, Рубинштейна, Бойто есть ряд общих черт, проявившихся уже у Монтеверди: 1) предельная многоплановость и насыщенность действия, сложное переплетение основных конфликтов, сгруппированных вокруг образа Нерона, дополненных второстепенными сюжетными линиями; 2) принцип микрокадра и «монтажа» (как бы стихийное соединение эпизодов); 3) система множественных контрастов, особенно часто происходит переключение и сопоставление остротрагедийных эпизодов с лирическими или сатирическими, как у Монтеверди, психологических сцен у Рубинштейна и Бой-

1 1. Принцип «история как прошлое» предполагает наличие исторической дистанции. При этом необходимы: точная хроникальность, которой должны быть подчинены избираемые для показа ситуации; достоверность исторической правде положений, характеров, в том числе домысленных и созданных воображением автора; детальное соответствие декораций, костюмов, введение дополнительных примет эпохи (в тексте, музыке). Это корреспондирует с требованием показа местного колорита в концепции Гюго.

2. Прошлое, показанное «как незавершенное настоящее», характеризуется двумя закономерностями драматургии: 1. принципом поведенческой и ситуационной непредсказуемости, заимствованным романтиками в театре Шекспира; 2. накоплением конфликтных ситуаций и типов конфликта от начала к концу произведения. «Герои словно бы изолировались в своем настоящем, жили им, не охватывая всей цепи событий, зато свободно ориентируясь в нюансах текущего момента» (Черкаши-на.С.39).

3. «История как будущее» связана с особенностями эмоциональной оценки событий (глазами героя-романтика, рефлексирующего и психологически реагирующего на происходящее), что накладывает отпечаток на образы самих героев, представленных через систему сложных внутренних конфликтов и интенсивном их развитии на протяжении произведения. Последнее перекликается с драматургией антитез Гюго.

то с массовыми; 4) наличие в том или ином виде символического ряда в сложной системе драматургических линий и пластов. Если у Монтеверди это - наследие античной трагедии и средневековой мистерии, то у Рубинштейна и Бойто — явное воздействие мифологического театра Вагнера, столь любимого обоими

«Нерон» возник на огромном фундаменте исторического и психологического исследования римского мира. В процессе работы Бойто изучил большое количество источников, потому что считал, что только из них могла быть извлечена верная и точная среда. Он исследовал «Анналы» крупного римского историка Тацита, «Жизнь двенадцати цезарей» римского историка и писателя Светония, «Десятикнижие» римского историка Диона Кассия, «Иудейские древности» Иосифа Флавия, страницы философа-стоика Сенеки, древнегреческого писателя-сатирика Лукиана, римских писателя-сатирика Петрония, поэтов-сатириков Персия, Ювенала, Марциала, и все произведения христианских писателей вплоть до «Деяний Апостолов» и «Апокалипсиса». Такое количество древних манускриптов не использовал ни один итальянский композитор XIX и XX века, не говоря уже о XVII и XVIII веках.

Поражает широта охвата исторической панорамы, представляющей подлинный срез всех социальных слоев и сословий эпохи1. Рисуя яркую картину римского общества I в. н. э., Бойто в соответствии с принципом «истории как прошлого» насыщает ее реалиями того времени: гладиаторские игры, преследование первых христиан, культ цезарей - обожествление императоров, как специфическая особенность римской религии. Он включает в действие своей оперы и такой яркий исторический эпизод, как пожар Рима, спаливший три четверти города и происшедший в ночь с 18 на 19 июля 64 года. Исторически реальны многие главные действующие лица оперы: Нерон, Симон маг, Рубрия. У Светония Бойто почерпнул и некоторые сюжетные повороты, мотивы поведения персонажей.

Основной конфликт оперы — дуалистическое противопоставление Добра и Зла (как Божественное и Демоническое в «Мефистофеле»), отражающее мировосприятие самого Бойто. В «Нероне» эти конфликтные сущности человеческого бытия не только персонифицированы действующими лицами — Нерон и Фануэль, но представлены противопоставлением прошлого — уходящей цивилизации языческого, римского мира — христианскому миру будущего. Здесь же дано социальное окружение каждого из антагонистов: Нерона сопровождает двор льстецов, жрецов, военных, музыкантов и танцовщиц, в то время, как Фануэля — община христиан. Налицо как социально-исторический конфликт, так и его мифолого-символическое обобщение. Религиозное столкновение исторически противостоящих социальных слоев общества заставляет вспомнить «Гугенотов» и «Пророка» Мейербера, мифолого-символический аспект противостояния добра и зла присутствовал в театре Вагнера и самого Бойто, в «Фауст»-симфонии Листа, фаустианс-ких сочинениях Шумана, Берлиоза, Вагнера.

В драматургии «Нерона» представлены три основных уровня (надвременной символический, внешнедейственный и внугреннедейсгвенный), разделяющиеся на шесть конфликтных пластов. На глубинном драматургическом уровне дан философско-символический конфликт двух миров: языческого и христианского. На первом плане пульсирует напряженно-драматический внешнедейственный пласт, выражен-

1 Представлены «августианцы», преторианцы, германская гвардия, гладиаторы, бестиарии, лучники, мимы, продавец идолов, восточный купец, начальник школы гладиаторов, прохожие, клиенты, слуги, танцовщицы, рабы, энеаторы, кифаристы, авледы, жрецы, ликторы, христиане, и так далее

ный в сложной системе внешних конфликтов и личностных взаимодействий. Этот уровень драматургии призван воспроизвести «историю как настоящее», историю как спонтанный процесс, в котором прихоть жестокого и безумного правителя может изменить закономерный ход событий. «История как случайность» — характерная версия объяснения исторических процессов, возникшая в недрах романтической эпохи. Внешнедейственный уровень многоряден. Важнейший ряд — система конфликтов субъектов истерии — социальных групп. Это — социальные конфликты, отражающие в себе в той или иной степени религиозный конфликт язычество

— христианство: народ — император, конфликты социальных групп (рабы и все остальные, императорское окружение — городской люд). Проекция социальных конфликтов — десять конфликтных сюжетных линий, образующих систему личностных взаимодействий: Нерон — Фануэль, Астерия — Нерон, Рубрия — Фануэль, Нерон — Симон маг, Фануэль — Симон маг, Астерия - Симон маг, Нерон — Рубрия, Астерия — Рубрия и др. Внутреннее действие разделяется на три пласта: а) лирико-психологический, ибо каждый из главных героев, включая Нерона, имеет свою систему внутренних психологических конфликтов; б) этико-нравствен-ный пласт, связанный с духовными исканиями, сомнениями личностей, борьбой в сфере духа, столкновением идеалов в сознании и подсознании героев, порождающих психологические конфликты, например, у Рубрии; в) мистический инфернальный пласт, имеющий самостоятельное значение.

В результате анализа мы установили, что в «Нероне» проявляются черты жанра французской «большой» исторической оперы: исторический сюжет, развернутые декоративно-зрелищные формы и богатый костюмно-исторический антураж, пять действий. Кульминацией многих актов являются яркотеатральные массовые сцены, завершающие каждое действие: великолепный императорский кортеж в конце I д., сцена разрушения храма в конце II д., пожар Рима в конце 1-й картины IV д., сцена бреда, призрачных видений Нерона в конце Уд.

Это дополняется чертами психологической драмы, предсказанной В. Гюго, но достигнувшей расцвета в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Дж. Пуччини: острая интрига, резкое противопоставление Добра и Зла в психологии персонажей, их рефлексивность и повышенная эмоциональность. Психологизация истории — характерная особенность трактовки исторического в музыкальном театре Италии второй половины XIX века, и в этом смысле «Нерон» Бойто «вписывается» в традицию. Психологический пласт реализует срез «истории как будущего» — третью проекцию исторического бытия в пространстве сочинения.

Однако мифологичность мышления самого Бойто делает невозможным воплощение сюжета о Нероне в чистом историческом жанре. Мифологизация истории

— тот особый принцип, который выделяет «Нерона» Бойто из большого ряда исторических опер эпохи романтизма. Этот принцип не только не противоречит исторической специфике сочинения, но, напротив, с его помощью Бойто показывает дух времени, вскрывает особенности мышления и верований древних римлян в ту эпоху, когда мифология была формой общественного сознания. Внутри исторического театра Бойто «вибрирует» большой «пучок» мифологических образов, аллюзий - античных, христианских, фаустианских, - углубляющих историческую концепцию. Главное действующее лицо, Нерон, воспринимается и как мифологический персонаж античной трагедии, Орест, убивший собственную мать и преследуемый злобными Эриниями. Призрак матери Нерона, Агриппины, «ведет

себя» как злобный и мстительный дух, которому Нерон приносит жертву. На противоположном полюсе — христианский священник Фануэль, образ, вызывающий ассоциации с Христом и апостолом Петром Сцена задержания Фануэля аллюзивно ассоциируется со сценой в Гефсиманском саду. Симон маг, совершающий магические обряды на протяжении первого, второго действия оперы — яркая фигура, давшая мощный импульс развитию фаустианской мифологии. Образ Астерии является целиком продуктом мифологической фантазии композитора. В своем облике (шея, опутанная змеями, факел) героиня Бойто синтезирует воедино целый ряд могущественных ужасных древнегреческих богинь: Гекату, Селену, Эриний. Ее имя заимствовано у титаниды Астерии, сестры Перса. Появление Астерии ночью на кладбище у дороги, вызывающее панический ужас у Нерона и его спутника Тигеллина, ассоциируется с богиней Гекатой. Одна из важных характеристик синхронистического мифологического времени — предопределение будущего в прорицаниях, — драматургический прием, часто используемый Вагнером в его мифологическом театре. В «Нероне» Бойто тоже есть подобный прием, что сближает сочинение с античной трагедией Рока. Зловещее пророчество помещено в самом начале действия

К обязательным признакам мифа (и мифологического театра соответственно) нужно отнести ритуальные эпизоды, которые совершают на протяжении всего действия оперы и язычники, и христиане. В римской религии сохранялось много первобытных магических черт, что подчеркивается в сюжетной основе оперы Бойто (магический обряд погребения урны Агриппины Нероном в I д., обряд перед магическим зеркалом, инсценированный Симоном магом, во II д.). Христиане тоже совершают свои обряды. К таким ритуальным эпизодам относятся молитва Рубрии «Отче наш» на могиле (4 сцена I акта), «Нагорная проповедь» в интерпретации Фануэля (1 сцена III акта), а также эпизоды, когда христианки плетут венки и гирлянды из цветов (там же), или разбрасывают цветы: Рубрия — на могиле (4 сцена I акта), все вместе — под ногами Фануэля (в заключительной сцене III акта). I картина IV акта («Оппидум») — замкнутое пространство Цирка, где правит бал Сатана — Нерон, талантливый режиссер-постановщик массовых зрелищ, выражаясь современным языком. Это — триумф смерти, апофеоз Зла. Сцена казни христиан решена Нероном как казнь мифологической Дирки, а казнь Симона Мага — как полет и падение мифологического Икара.

Помимо прочего в «Нероне» есть и черты гротескной трагикомедии, рождающейся в конце XIX века и характерной для драматургии сочинений С. Прокофьева, Д. Шостаковича следующего, XX века, как показано это в исследованиях Н. Бекетовой. Все второе действие оперы (часовня, где Симон маг насмехается вместе со своими сообщниками над верующими и разыгрывает отвратительный фарс для Нерона) пронизано острой бойтовской иронией и возвращает нас к театру Монтеверди.

В «Нероне» также проявляются черты нового, важнейшего для искусства XX века направления, — экспрессионизма. Бойто максимально приблизился к экспрессионистской трактовке сюжета и центральных образов трагедии Нерона и Астерии. Это проявляется в постоянном болезненно-взвинченном состоянии Нерона, воспринимающего окружающее сквозь призму то реального, то галлюцинирующего сознания В поведении Астерии отсутствует разумное осмысление поступков, она живет инстинктами, мистическими видениями, обуреваемая всепоглощающей, патологической любовной страстью, предваряя образы Саломеи в музыкальной драме Р. Штрауса, Женщины в монодраме «Ожидание» Шенберга, сатанический образ Лулу у Берга

Органичное сочетание в лице Бойто композитора и либреттиста позволило

ему точно распределить в «Нероне» «уалы» развития сценического и музыкального действия, найти соотношение между психологическим планом драмы и «внешним» действием. Важным драматургическим фактором в «Нероне» является сценический темпоритм, который регулируется переключением ускоренного (внешний, событийный ряд) и замедленного (внутренний, лирический и медитативный ряды) временных потоков, «надвременного» (остановка) сценического времени.

Третий раздел главы посвящен анализу музыкально-драматургического и симфонического процессов, а также вокальных форм оперы. Музыкально-драматургическое развитие в «Нероне» — образец логики и целеустремленности, это неуклонное движение от завязки через ряд перипетий к кульминации и развязке. Сочинение строится по вагнеровскому принципу: единицы действия — сцены с непрерывным развитием, музыкальный процесс «перетекает» из одной сцены в другую, соединяя все сцены внутри действия. Бойто почти отказался от традиционных оперных форм - арий, дуэтов, заменив арии монологами, а дуэты диалогами. Спорадически возникающие традиционные оперные формы в виде тематических обобщений — молитва, песня, ариозо, — способствуют композиционной организации целого или его частей. Динамика сквозного развития подчеркнута рядом приемов как на уровне поэтико-текстовой драматургии, так и музыкальным рядом, образующим собственную музыкальную концепцию. Бойто виртуозно прорабатывает специфические приемы Верди-драматурга1: взаимодействие фона и действия, принцип накопления музыкальных контрастов и конфликтов, как отражение драматургических процессов в музыкальных.

Драматургия состоит из ряда взаимодействующих ярусов, слоев или пластов, полифонически наслаивающихся, взаимопроникающих друг в друга, выявляющихся друг через друга. Все сочинение представляет собой разветвленную полифоническую композицию с множественными тематическими слоями и напластованиями. Бойто наследует здесь традиции как Вагнера (централизованная система симфонизации, выраженная в системе лейтмотивов, континуальный симфонический процесс), так и особенности итальянской (принцип обобщения через жанр, интонационные сферы героев, единичные, но важные по значению лейтмотивы) и французской (темы-«эмблемы» ситуаций) опер. Среди жанровых элементов оперы превалируют марш, фанфара, канцона, григорианский хорал, скерцо и тарантелла. Симфоничность процесса развития в опере подчеркнута обилием интонационно-тематических арок, наличием нескольких указанных ранее музыкальных пластов развиваемого материала, тонально-гармоническими и фактурными связями.

Музыкально-тематические обобщения связаны с принципами «цепной структурной симфонизации» (термин Г. Калошиной), когда каждый раздел образует собственную композицию и интонационно, ритмически или тематически связан с последующей сценой. Композиция оперы представляет собой самодвижение форм некоей грандиозной сюиты, все разделы которой взаимосвязаны. Например, большинство сцен I акта композиционно организованы по принципу простой трехча-стной формы, так как в конце каждой из них повторяется музыкальный материал начала сцены, что создает признаки симметоии. Система тематических реприз (интонационных арок) охватывает целостную композицию. Не только краткие музыкальные мотивы, но и большие оперные формы приобретают лейтмотивное значение. Каждый из героев имеет индивидуальный комплекс тематических элемен-

1 Указаны в работах и лекциях Г. Калошиной по творчеству Дж. Верди.

тов. Например, партия Нерона характеризуется широкой палитрой средств: преимущественно возбужденно-нервной или сухой «деловой» приказнои декламацией, с диапазоном от выкрика до задыхающегося шепота, жестким инструментальным типом тематизма с интонациями тритона и секунды на фоне пустых кварт и квинт, сложными аккордовыми комплексами — диссонантные нон- и квартквинтаккорды с секундами и септимами. Маниакальность императора подчеркнута назойливыми повторами в разных ритмах, многократно варьируясь, одного и того же интервала, в его партии присутствуют повелительная фанфара, марш, сарабанда, ломбардский ритм, элементы ламенто в моменты, когда его обуревает чувство страха или когда он «пародирует» (генерирует в себе) образ страдания. В эпизодах издевательств над людьми у Нерона появляется еще и жанр скерцо. Так композитор соединяет в одном герое личность психически неустойчивую, жестокую, циничную, но жаждущую наслаждений и власти. В моменты экзальтаций у него появляется напевная кантилена и ариоз-ностъ. Приближенные Нерона в своих вокальных характеристиках «отражают» своего повелителя, искажая и видоизменяя его тематизм. У Астерии тот же комплекс варьируется, поскольку ее декламация опирается на неустойчивые, но красивые нонаккор-ды, мягкие диссонансы. У Астерии нет марша, но есть романсность и ариозность. Ее кантилена страстная и насыщенная, а декламация импульсивная и яростная. Партии Фануэля и Рубрии соединяют культовый пласт, классическую гармонически возвышенную кантилену и оперную романтическую кантилену с ораторским речитативом и гимничностью у Фануэля, народно-жанровой песенностью и возвышенным «ари-озным» хоралом у Рубрии. Для создания образа Симона мага и связанной с ним мистической сферы Бойто обращается к средствам полифонии эпохи барокко: тема-тизм типа ядра-развертывания и фугированные принципы его развития.

Народ Рима, дифференцированный на отдельные группы (прохожие, свита Нерона, девушки, гладиаторы) охарактеризован народно-жанровым пластом, создавая живописный исторический фон, на котором развертывается динамичное трагическое действие. В музыкальной драматургии оперы этот пласт параллелен действию или контрастно в него вторгается. Результатом драматургической поляризации фона и действия, а на музыкальном уровне — переплетением выразительных средств музыкальной драмы и бытовых жанров, становится стилистическая контрастность разных жанров, представленных целой серией народных песен, танцев, маршей. Так, гладиаторы находят свое обобщение в оркестровых темах, в основе которых — синтез жанровых элементов фанфары и марша. В «Нероне», как и в «Мефистофеле», Бойто использует и принцип музыкально-тематической эмблематики, например, музыкальной «эмблемой» первой сцены I акта становится хор прохожих «Песнь любви» (за сценой) Вторую сцену I акта обрамляет лейтмотив ужаса Нерона

Таким образом, «Нерон» А Бойто представляет собой уникальный феномен в истории музыкального театра. Синтезируя различные национальные типы театра (французский театр Ф. Обера, Дж. Мейербера, итальянский театр В. Беллини, Дж. Верди, немецкий мифологический театр Р. Вагнера), разнообразные жанровые модели оперы эпохи романтизма («большая» историко-героическая романтическая трагедия, психологическая трагедия, христианская трагедия, трагикомедия), Бойто интегрирует в сочинении барочный, позднеромантический и классический стили, художественные тенденции рубежа веков: романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма.

В заключении — «Культурно-исторический синтез в творчестве Арриго Бой-то» — проводится мысль о том, что театр А Бой го — уникальное явление в мировой

художественной культуре и, тем более, в художественном наследии Италии. Именно в его творчестве осуществляется тот невероятно полнокровный культурно-исторический синтез, который в ряду его современников был осуществлен только в театре Р. Вагнера.

Два столетия итальянская опера жила под знаком «плохих либретто». Будучи одаренным поэтом и талантливым композитором, Бойто первым в истории музыкального искусства Италии создал гениальные либретто, адекватные музыкальному замыслу, театральные шедевры в «Нероне», «Мефистофеле», «Геро и Леандре», в шекспировских операх «Отелло» и «Фальстаф» Верди, «Гамлет» Фаччио, «Джоконда» Понкьелли. Талант выдающегося поэта непрестанно заставлял его устремляться то к мистерии символистского толка (в 1860 году, когда символизма еще не было ни в литературе, ни в музыке), то к мифологическому экспрессионизму и натурализму в «Нероне». Мысль вела его в XX век, вела целеустремленно и неудержимо. Он опережал свое время в русле и национальных, и общеевропейских традиций.

Каждое его сочинение представляет собой многослойный и объемный культурно-исторический синтез, и прежде всего, синтез культурно-исторических пластов от античной, христианской, культуры эпохи Возрождения — к культуре рубежа XIX - XX веков с ее устремлениями к символизму, экспрессионизму, неоклассицизму, веризму (натурализму). Сохраняя пафос идей свободы и национального единства итальянского Рисорджименто, он соединяет традиции итальянской оперы XIX века в ее наиболее совершенных образцах предшествующего периода (Россини, Беллини), современников (Верди, Понкьелли) с традициями исторической романтической «большой» французской оперы, и, главное, с достижениями мифологического театра Вагнера, претворяя концепции религиозно-философской трагедии («Мефистофель»), мистерии («Сестры Италии») и историко-мистериального театра («Нерон»). Его сочинения отличает полижанровость как синтез внемузыкальных и музыкальных явлений, возникавших в разные исторические эпохи: литературных, драматических поэм с музыкально-театральными жанрами и с чисто музыкальными жанрами симфонии, балета, симфонической поэмы.

Стилевые процессы опираются на обширное музыкально-тематическое поле с активным диалогом тематических комплексов средневекового происхождения (гре-горианский хорал, секвенции, гимны), эпохи Возрождения, барочных риторических формул и других инструментальных комплексов этой эпохи, итальянской песенной и танцевальной фольклорной традиции, различных видов романтической оперной кантилены и декламации с инструментальным тематизмом сложно хроматического характера, синтезом мажоро-минорных систем, близких позднероманти-ческому языку (Вагнер, Штраус) и атональному конструктивизму (Шенберг, Берг).

Основные положения диссертации отражены в следующих печатных работах:

1. Концепция религиозно-философской трагедии в музыкальном театре Ар-риго Бойто // От фольклора до джаза. Сб. научных статей. — Ростов н/Д: РГК, 2002. - С. 65 - 85.

2. Арриго Бойто и его оперное творчество. — Ростов н/Д: РГК, 2004. — 62 с.

Образ Нерона в трех проекциях // Историческая тематика в музыке XIX —

XX веков. Сборник работ студентов и аспирантов РГК. В производстве.

РНБ Русский фонд

2005-4 14492

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шапарчук, Ольга Владимировна

Введение.

Глава 1. Арриго Бойто: художник и время

1.1. Проблема синтеза в эволюции романтического музыкального театра XIX века и его жанровые разновидности.

1. 2. Годы учения и творческого становления. Первые сочинения.

1. 3. Период творческого расцвета. Философские идеи. Эстетика. «Мефистофель»

1. 4. Сотрудничество с Верди. «Симон Бокканегра». «Отелло». «Фальстаф».

1. 5. Последний период жизни и творчества. Историческая трагедия и опера «Нерон». Элеонора Дузе.

Глава 2. Мифологический театр Арриго Бойто и проблемы фаустианства

2. 1. Фаустианство в музыкальном искусстве XIX века.

2. 2. Художественная концепция и драматургия оперы «Мефистофель».

Глава 3. История и миф в опере Бойто «Нерон»

3.1. Историческая проблематика в традиции итальянской оперы.

3. 2. Исторические и мифологические источники, общие принципы драматургии оперы «Нерон».

3. 3. Музыкально-драматургический и симфонический процессы в опере

Нерон». Вокальные формы.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Шапарчук, Ольга Владимировна

В романтической дымке ушел в прошлое «страдальческий и великий» по определению Томаса Манна XIX век (94, 102). Ушел, оставив многие вдохновенные страницы, прочитанные и непрочитанные шедевры, множество неразгаданных тайн. Дописал или не дописал свою симфонию Шуберт, виновата ли Жорж Санд в кончине Шопена, что скрывается за легендой о союзе дьявола и Паганини? Множество подобных вопросов еще не разгадано в музыкознании. Немало их сокрыто за «прелестью и безобразием», по выражению П. Чайковского, итальянской оперы. Несмотря на повсеместную и безусловную популярность многочисленных оперных шедевров итальянских композиторов XIX века, их активное функционирование не только в условиях оперного театра, но и в быту, на радио, телевидении и даже на стадионах, в отечественном музыкознании и сегодня отсутствуют масштабные, исчерпывающие монографии, посвященные как целостному процессу развития музыкального искусства Италии этого периода, так и творчеству отдельных, даже очень значительных композиторов. Возможно, такое невнимание к итальянской опере уходит корнями в отечественную критику XIX века, когда А. Серов, П. Чайковский, В. Стасов и даже И. Тургенев, защищая новаторскую русскую национальную школу, весьма пренебрежительно отзывались о «засилье итальянской оперы», ее драматургических и прочих штампах. Это сказалось и на оценке итальянской оперы в музыкознании советского периода, когда порою проступало несколько снисходительное отношение к этой «несимфоничной музыке» (вагнеровский афоризм об оркестре Дж. Россини и В. Беллини -«большая гитара» - был чрезвычайно популярен), с «банальными» ариями, бесчисленными повторами их вокальных формул в разных сочинениях. Или же появлялась другая крайность - итальянская реформа драматургии оперы (в частности, оперы Дж. Верди) противопоставлялась вагнеровской как «концепция реализма» в музыке. Подчас арии из опер, особенно старинных, рассматривались только как инструктивный материал при обучении студентов-вокалистов, имеющий исторически преходящее значение. То же суждение распространялось и на оперу-сериа, еще просветителями названной «концертом в костюмах», и не представляющую ценности для авторов современной реалистической драмы, к которой были обращены помыслы всех композиторов и музыковедов советского периода. И только сравнительно недавно во второй половине XX века открылись немыслимые красоты и величайшее значение в истории музыкальной культуры этой барочной оперной разновидности, и многие музыковеды вслед за В. Конен обратились в новому открытию старинной оперы. Столь же снисходительно оценивалась «странная» популярность шедевров XVII-X1X веков у публики. Писать об этих сочинениях немного стыдилсь, в силу, как казалось, сюжетной и драматургической «тривиальности» итальянской оперы, где все искусственно, «ходульно», «антиреалистично», нет «сквозного развития», «примитивно» по оркестровым ресурсам и даже «безвкусно».

Показательно, что до сих пор наибольший интерес исследователей привлекли фигуры Верди и Пуччини, «удостоившиеся» самостоятельных исследований, которые на сегодня если еще не утратили научную ценность, то, во всяком случае, требуют обновления и переосвещения. Особенно это касается единственной отечественной книги JI. Соловцовой о Верди, последний раз переизданной в 1986 году (138). Нет слов, Верди и Пуччини - национальные гении, по праву входящие в число мировых: классиков. Однако их наследие представляет собой только две отдельные вершины в истории музыки этого периода. Беллини - родоначальник «нового» романтического bel canto - остается сегодня личностью во многом неразгаданной, а различные источники содержат о нем весьма противоречивые сведения. Нет целостных представлений о Г. Доницетти, Р. Леонкавалло, П. Масканьи. Великий Россини, названный Дж. Мад-зини «титаном силы и творчества» (98, 243), являющийся отправной точкой для всех рассуждений о процессе развития оперы в Италии XIX века, представлен тремя популярными монографическими брошюрами для любителей (16, 134, 146), не претендующими на научную глубину и широту.

В этом контексте творчество Арриго Бойто - своего рода «белая» страница в отечественном музыкознании. Конечно, масштабы его музыкального наследия значительно уступают по объему созданного творчеству многих названных авторов. Тем не менее, нам известны случаи, когда композиторы, написавшие всего две или даже одну оперу, становились событием в отечественной художественной культуре, если эти сочинения были того достойны (например, «Князь Игорь» Бородина).

Второй аспект затронутой нами проблемы итальянской оперы состоит в том, что изменяется само отношение к тем или иным сложившимся суждениям и оценкам в музыкознании. На это «толкает» исследователя особенность современной культурной ситуации, когда предпринимаются серьезные попытки создать новые концепции исторического процесса эволюции оперного жанра. Множество новаторских идей демонстрируют появившиеся в последние десятилетия исследования, которые пересматривают устоявшиеся стереотипы по поводу возникновения и развития оперы, дифференциации ее жанровых разновидностей, раскрывают вновь открытые характеристики драматургического процесса. И примеров здесь много. Можно назвать книгу М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» (155), исследование И. Ивановой и А. Мизитовой «Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского» (48), многочисленные статьи А. Порфирьевой, посвященные мифологическому театру Р. Вагнера (117,118, 119), статьи JI. Кириллиной «Орфизм и опера» (66), Н. Бекетовой и Г. Калошиной «Опера и миф» (8), которые осмысливают вопросы генезиса и природы оперного жанра, работа И. Деминой о сути конфликта в лирической драме (36). С другой стороны, на повестке дня - разработка проблем теории истории музыки. Сегодня многие авторы пытаются уйти от традиционного кумулятивного взгляда на историю музыки как историю изучения отдельных шедевров - вершин художественного процесса, - проблему, поднятую Л. Березовчук (166). Уже давно стало понятно, что при этом утрачиваются важные составные части целостной исторической панорамы, имеющие продолжение в последующих этапах развития музыкальной культуры. Поэтому освоение творческой деятельности композиторов, предваряющих появление тех или иных явлений, представляется необходимым для освещения всех звеньев цепи единого исторического процесса. Можно сослаться на наследие Дж. Мейербера и Ч. Айвза как первооткрывателей того, что позднее назовут «полистилистикой», А. Верстовского как предтечу М. Глинки, В. Серова и А. Рубинштейна, в своих операх предвосхитивших шедевры М. Мусоргского и П. Чайковского, Э. Сати - провозвестника почти всех направлений рубежа XIX - начала XX веков.

Фигура Арриго Бойто (1842 - 1918) относится к тем же недооцененным новаторам, наметившим новые пути в искусстве. Его жизнь, сферы деятельности, творческие достижения - своего рода «загадка» для отечественного музыковедения. Имеющиеся сведения в музыкальных энциклопедиях и словарях (13, 14, 15) расходятся и в оценочных критериях, и даже в объеме его наследия. Оказавшись «зажатым» в итальянской культуре такими колоссами, как великий Верди, с одной стороны, и Пуччини, Леонкавалло, с другой, он упоминается в исторических обзорах, монографиях, посвященных Верди, как гениальный либреттист, труду и упорству которого мир обязан рождением последних шедевров великого Верди — опер «Отелло» и «Фальстаф». Собственное же творчество и даже страстно любимый Шаляпиным «Мефистофель» менее известны широкому кругу отечественных слушателей и музыкантов. Между тем, это был богато одаренный, полный фантазии композитор, который являлся к тому же крупнейшим новатором в художественной культуре своего времени. Устремленный к непрестанному поиску, он достиг на этом пути ряда выдающихся результатов, предопределив тенденции будущего искусства XX века.

Нужно отметить и еще одно обстоятельство. «Каждый Великий оставляет после себя своего рода вакуум. Те, кто шел по стопам Верди или пересекал проложенный им путь, оказывались в трудном положении. Арриго Бойто попал в такой вакуум. Трагическим образом он слишком хорошо это сознавал, и сознание это парализовало его творчество как музыканта» (25, 433), поскольку «Бойто-критик» и «Бойто-аналитик и музыковед» присутствовали в его облике не в меньшей степени, чем «Бойто-поэт и писатель» или «Бойто-композитор». По словам его биографа П. Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе длились всю жизнь и не привели его к пристани» (1Е5, 73). Бойто был наделен нервным, взрывным темпераментом, легко возбудимым характером, часто загорался невероятным энтузиазмом и тут же «сгорал», был склонен к депрессии при любой неудаче. Его лихорадочной, многосторонней деятельности недоставало некоторой постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности и гармонии. Его письмо к Верди, написанное во время работы над «Отелло», показательно для человека, с ужасом осознающего свое положение, которое для художника его ранга, должно быть, являлось гораздо более мучительным, чем это мог кто-нибудь предполагать: «Вы здоровее меня. Я знаю, что я в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я в мире галлюцинаций» (25,433).

В ряду своих современников Арриго Бойто выделяется поразительным универсализмом художественной личности, энциклопедизмом эрудиции и масштабностью помыслов, почти «сродни» титанам Возрождения. Многосторонность его творческой деятельности поразительна. В нем органично слились качества неуемного общественного деятеля, активного по своей гражданской позиции, безусловного лидера поколения композиторов начала 70-90-х годов с обликом выдающегося композитора, поэта, писателя, переводчика, гениального драматурга и либреттиста, оригинального музыкального журналиста.

Поэтому основной целью настоящего исследования является целостная оценка эстетической и художественно-стилевой эволюции музыкального театра Арриго Бой-то в связи с особенностями мироощущения и мировоззренческих позиций композитора, историческим контекстом эпохи. Предметом исследования является широкий круг научных проблем, среди которых проблема культурно-исторического синтеза в творчестве А. Бойто в связи с полижанровой направленностью большинства его сочинений, проблема взаимодействия исторических типов театра (не только музыкального) и его романтических национальных разновидностей (мифологического театра, исторического театра), проблемы театральной драматургии и симфонизма. В свою-очередь, названные проблемы потребовали от автора уточнения и дополнения категориального научного аппарата, касающегося таких разновидностей музыкального театра XIX века, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр», «религиозно-философская трагедия», выработки новых подходов к анализу многослойной драматургии мистериального театра композитора.

В настоящем исследовании автор стремился решить следующие задачи: рассмотреть индивидуальное преломление традиций национального (итальянского) и инонационального (немецкого, французского) музыкального театра в наследии Бойто; ввести в научный обиход и творческую практику неизвестные произведения автора; раскрыть их идейно-философские концепции и специфические особенности музыкальной драматургии наиболее значительных сочинений композитора, выявить их концептуальную и жанровую направленность; определить место композитора в истории как итальянской, так и, в целом, европейской оперной культуры XIX - начала XX веков.

В свете вышесказанного нами был проделан всесторонний целостный анализ, начиная с сюжета и идейного замысла монументальных (театральных и вокально-хоровых) сочинений композитора, характера и особенностей драматургических конфликтов. Мы стремились выявить закономерности организации драматургического целого, принципы музыкальной драматургии, рассмотрели также вопросы эволюции вокальных форм и принципов сквозного симфонического развития, специфику использования приемов интонационной драматургии и некоторых других проблем оперной драматургии. Все это направлено на выявление специфики метода Бойто как автора оригинальной музыкально-театральной концепции, освоившего новые (для итальянской традиции) разновидности романтического театра.

Материалом и объектом исследования стал оригинальный текст опер Бойто «Мефистофель» и «Нерон», ранние кантаты композитора. В работе с различной степенью подробности анализируются также связанные с ними произведения западноевропейского музыкального театра второй половины XIX века. В частности, рассматриваются оперы Ш. Гуно и А. Рубинштейна, кантатно-ораториальные сочинения Р. Шумана и Г. Берлиоза, а также проводятся аналогии с сочинениями Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Россини, В. Беллини.

Говорить о степени изученности данной проблемы в отечественной науке практически невозможно, поскольку творчество самого Бойто как композитора никогда ранее не становилось главным объектом отечественного музыковедческого исследования. Поэтому отсутствуют не только монографии, но и научные статьи о его музыкальных сочинениях, а в учебных пособиях по истории музыки и истории оперного театра имя Бойто лишь упоминается. Существуют различные косвенные источники. Монографии Л. Соловцовой (137, 138), Г. Галя (25) о Верди, Л. Данилевича (35), О. Левашевой (83) о Пуччини, книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (111), брошюра Р. Лейтес «Драматургические особенности оперы Верди "Отелло"» (86), «Избранные письма» Верди (21), учебные пособия по истории зарубежной и, в частности, итальянской литературы XIX - XX веков (52, 55, 114) содержат буквально «крупицы» сведений об Арриго Бойто, также, как и упомянутые выше краткие абзацы из энциклопедических изданий, которые порою друг другу противоречат. Разночтения касаются объема оперного творчества композитора, указаны разные названия сочинений, другие жанры вовсе не упоминаются. В книгах Соловцовой, Галя, Орджоникидзе, Лейтес освещена работа Бойто только в качестве либреттиста Верди.

Напротив, в зарубежных источниках, в музыковедческой литературе на итальянском языке имеется целый ряд масштабных исследований творчества А. Бойто в трудах П. Нарди (185), Ф. Балло (172), Дж. Борелли (174), А. Борриелло (175), Р. де Ренсиса (178, 179), А. Помпеати (188), А. Леонетги (183), М. Вайро (189), статьи Б. Кроче в «Литературе современной Италии» (177) и Р. Джани в «Итальянском музыкальном обозрении» (180, 181). Все они дают относительно полную картину жизни и деятельности Арриго Бойто, характеризуя его как выдающегося композитора и литератора. Однако особенности изложения большинства итальянских монографических источников носят скорее публицистический, беллетрестический, нежели аналитический характер. Их книги привлекают фактологической точностью освещения событий личной жизни. Но характеристики мировоззренческих и эстетических взглядов композитора, драматургических особенностей сочинений страдают подчас чрезмерной описательностью, художественные оценки противоречивы. Это потребовало от нас дополнительных усилий по освоению указанных источников, их тщательному переводу, а так же по проведению сравнительных анализов текстов монографий разных авторов.

Вторая заявленная нами проблема диссертации — проблема выявления и определения специфических драматургических разновидностей итальянского музыкального театра XIX века на примере творчества Бойто и связанная с ней проблема системного анализа оперного сочинения. Во многих музыкальных исследованиях и учебных пособиях сложилось расхожее суждение о том, что итальянский театр XIX века нацелен преимущественно на раскрытие лирических тем и психологических конфликтов, а использование исторических сюжетов носит характер неких эффектных декораций. Порою, и того хуже, итальянскую оперу упрекали в ложном пафосе и схематизме. Именно этот взгляд превалирует в оценке опер Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, начиная с памятных критических мнений русских оперных классиков и критиков XIX века, защищавших традиции реализма в искусстве. Другие опираются на мнение о том, что опера как жанр изначально тяготела именно к лирической образности, воплощая то чрезмерно аффектированные эмоции (в период оперы-seria), то более дифференцированные нюансы индивидуальных психологических переживаний персонажей романтической оперы XIX века. И музыка, прежде всего, peaгировала на событие. Поэтому» как полагают защитники этого взгляда, выбор сюжета (мифологический, исторический, современный бытовой) не имел значения ни для «концерта в костюмах» (как называли некогда onepy-seria), ни для романтического «задрапированного стандарта». В отношении исторической оперы первую «брешь» в этом мнении «пробило» исследование В. Конен, касающееся оперы Монтеверди «Коронация Поппеи», которая сделала попытку системного анализа сочинения на историческую тему и выявила эту составляющую художественного целого. Но и она, и все последующие исследователи сходились на том, что это сочинение, будучи первым опытом в раскрытии исторической темы, явилось счастливым исключением в оперном наследии барокко, и не нашло продолжения в истории жанра.

Музыкознание последних трех десятилетий стало настойчиво развивать аппарат исследования музыкального театра XIX и XX веков, в целом ряде научных работ появились понятия «лирический театр», «мифологический театр», «исторический театр» эпохи романтизма, были сделаны попытки выявления драматургической специфики каждой из этих разновидностей. Эти теоретические предпосылки послужили основой для пересмотра устоявшихся критических мнений и позиций по отношению к итальянской опере, сложившихся в ту пору, когда русская оперная классика «пробивала» себе дорогу на сцену, а критика отстаивала национальные приоритеты. Нельзя сказать, что проблемы исторического, лирического, сказочного, комического театра эпохи романтизма в массивном пласте отечественной науки середины XX века вообще не затрагивались. Они были поставлены в книге А. Хохловкиной «Западноевропейская опера» (150), в монографии В. Фермана «Оперный театр» (143), книгах по драматургии русской оперы М. Друскина и Б. Ярустовского. Однако, и в данных работах, и в пособиях по курсам истории музыки В. Конен, М. Друскина (39), в цикле учебных пособий с общим названием «Музыка Австрии и Германии», так же, как и в большинстве монографий по оперному наследию XIX века (мы имеем в виду монографии Соловцовой «Дж. Верди», Ю. Кремлева «К. Сен-Санс» (74), «Ж. Массне» (76), «К. Дебюсси» (75), А. Хохловкиной «Берлиоз» (148), «Бизе» (149), Л. Данилеви-ча «Дж. Пуччини» (35), Д. Житомирского «Р. Шуман» (43), Н. Рогожиной «С. Франк» (122), Б. Левика «Р. Вагнер» (84)) понятия «сказочная опера», «лирическая опера», «историческая опера» опираются преимущественно на тематику, сюжет и образную систему, реже на характер основного конфликта. Так, при характеристике сочинений на историческую тему обычно фиксировалось внимание на широком участии хора в массовых сценах, роли финалов актов, собирающих всех персонажей на широком фоне, опору музыки на национальные фольклорные источники, фресковость, монументальность целого. В лирическом театре велика роль дуэтов как узловых моментов драмы, идет становление специфических оперных форм — ариозо, монолога, романса, песни, дуэта-диалога. На наш взгляд, из монографий 60-70х годов выделяются труд Р. Лейтес «Драматургические особенности оперы Верди "Отелло"», где автор доказывает, вопреки мнениям итальянских авторов (Нарди), что это - вершина оперной драматургии Верди и книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира», где предпринят комплексный подход освещения отдельного сочинения, его конфликтов, драматургических уровней, детально охарактеризовано качество музыкального процесса, его этапы и новаторские оперные формы. Авторы идут здесь «по стопам» В. Кенигсберг, ее брошюр по творчеству Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» (62) и «Оперы Вагнера. "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин"» (63), которая еще не оперирует понятием «мифологический театр», но четко выделяет такие разделы анализа сочинения, как: «источники либретто и характеристика образов», «темы, идеи и образы», «этапы музыкально-драматургического развития», «симфонические процессы и классификация лейтмотивов», «вокально-интонационные особенности и принципы оперных форм, их композиционные принципы», «"Кольцо" как единое целое». Ее подход к рассмотрению оперы как некой системы продолжен в книге Виеру о «Мейстерзингерах» Вагнера, в юбилейном сборнике «Рихард Вагнер» 1983 г., где впервые появляется важная мысль о «симфонизме» поэтической драматургии и отражении его в симфонических процессах и полифонии музыкальных пластов (статья Николаевой). Думается, во всех указанных книгах сказывается воздействие монографии Е. Черной «Моцарт и австрийский музыкальный театр» (157), отличавшейся, говоря современной терминологией, контекстным и комплексным подходом, а также исследований М. Друскина (38) и Б. Ярустовского (170) по драматургии русской оперы, М.Гейлиг «Форма в русской классической опере» (26), других музыковедов по освоению творчества М. Мусоргского -Р.Ширинян (164), Г. Хубова (152), Д. Шостаковича М. Сабининой (129).

Новые подходы к оперному сочинению, как специфически театральному действу с учетом теории драмы и истории собственно драматического театра, в котором синтез искусств сказывается в синтезе принципов организации этих искусств, накап-\ ливаются в музыкознании постепенно. Более пристально и всесторонне исследована отечественная музыкальная традиция. Мы имеем в виду академический десятитомник по русской музыке, вышедший в последние десять лет, где важное место уделено ч. оперному и, шире, музыкальному театру. Здесь при анализе оперной драматургии композиторов от Фомина до Танеева развиваются идеи трудов Б.Асафьева по симфонизму, находят отражение новейшие монографические труды и диссертационные исследования, например/Г. Хубова и Р. Ширинян о Мусоргском. Многие новые идеи и методологические подходы появляются в трудах по музыкальной культуре XX века. Мы имеем в виду «Очерки по драматургии оперы XX века» Б. Ярустовского (171), «Музыкальный театр Альбана Берга» М. Тараканова (139), книги М. Сабининой (129) о театре Шостаковича, монографии О. Леонтьевой (88), Т. Левой и О. Леонтьевой (87), Л. Раппопорт (121), И. Нестьева (110) и других авторов о творчестве композиторов XX века, в которых сам материал заставлял искать новые методы анализа и принципы типологизации. Так возникло понятие «экспрессионистический театр» по отношению к операм Шенберга и Берга, «символистский театр» в книге К. Розеншильда «Молодой Дебюсси и его современники» (123), «натуралистический театр». Так появились и новые определения. Например, положения об особенностях религиозно-символического уровня драматургии впервые появляются в статьях и диссертации Г.Калошиной (59), написанных о монументальных театрально-ораториальных жанрах А.Онеггера (начиная со статьей 1978 г.), поскольку в этих сочинениях в качестве объединяющего жанра композитором использована мистерия. Мы используем в работе ряд ее теоретических умозаключений: понятие «многослойность» драматургии как разделение ее на три уровня в музыкальном театре Вагнера: символический, внешне-действенный, внутреннедейственный, термин «полижанровость» (синтез «высшего порядка» старинных и современных музыкальных и внемузыкальных жанров, включая киноискусство), принцип «иерархической восходящей векторной ступенчатости» с достижением кульминации-просветления в коде сочинения, понятия дискретно-континуальной и континуальной симфонизации, принципы рассредоточенных структур, понятие симультанности временных процессов. В дальнейшем, в статьях 80-90-х гг. (8, 57, 60), автор вводит понятие «концепция религиозно-философской трагедии» по отношению и к театру Вагнера, и к симфониям Брамса, Брукнера, и к явлениям XX века: сочинениям Онеггера-Клоделя, Мийо-Клоделя, творчеству Мессиана. Здесь важны такие особенности, как представление об «иерархичности» и «слоистости» драматургии, восхождение к зоне просветления, наличие симультанных временных процессов, символического ряда, медитативных зон, тематических и интонационных символов.

Все названные принципы и особенности, по нашему мнению, присутствуют в том виде театра, который в работах А. Порфирьевой (117, 119) был определен как «мифологический театр». Она впервые использовала для анализа сочинений Вагнера научные исследования в области мифологоведения по аналогии с литературными сочинениями и эпосом, рассмотрела сочинения Вагнера как авторский миф со всеми вытекающими отсюда последствиями и особенностями структуры его организации, используя для их анализа принципы анализа мифа Леви-Стросса, Хюбнера, Лосева, Берковского, Мелетинского и др. авторов. Выявляя критерии этого театра (у Порфирьевой их 5), она ввела, с нашей точки зрения, исключительно важный принцип «контаминации» источников, дополненный в работе И. Барсовой (6) термином «гетерогенность» по отношению к вагнеровскому наследию, на которые мы в дальнейшем опираемся во 2 главе диссертации. Порфирьевой принадлежит также вывод о связях театра Вагнера с театром русских символистов, уже намеченный ранее в статьях Т. Манна, и, особенно, в работах А. Лосева «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем» (91). На Вагнера он ссылается во многих своих трудах, например в «Диалектике мифа» и «Проблеме символа» (92).

Кардинально изменился подход к исторической опере эпохи романтизма первой половины XIX века, обозначенный в монографии М. Черкашиной «Историческая " опера эпохи романтизма» (155), где впервые были обозначены некие новые критерии и подходы, позволившие преодолеть одностороннюю «лирическую» трактовку опер Россини, Беллини, Доницетти (лирические герои в исторической драпировке). Охватывая практически все оперные школы первой половины XIX века, включая и русскую, автор предлагает руководствоваться критериями историзма В. Скотта, Д. Лихачева и Л. Гумилева (с. 39), внося и свою лепту в изучение романтического исторического театра (в частности, итальянского). Назвав свой подход по примеру Д. Лихачева «методом "квантования" истории», Черкашина рассматривает отдельный исторический период как некую целостную неделимую единицу - «квант» — и исследует его в трех проекциях, трех ракурсах: «история как прошлое», «история как настоящее» и «история как будущее». Эту технологию анализа и принципы подхода к живому историческому процессу в опере романтизма мы показываем в третьей главе при исследовании оперы «Нерон». В статье «Опера и миф» Г. Калошиной и Н. Бекетовой (8) впервые ставится вопрос о мифологизации истории по отношению к немецкому и отечественному музыкальному театру. Нам же думается, что это характерно и для итальянского театра.

Принципы организации художественных процессов в условиях лирической оперы достаточно полно и целеустремленно показаны в работах Л. Хинчин, И. Деминой, А. Селицкого, Н. Мещеряковой. Л. Хинчин указала на некоторые общие принципы данного типа театра, А. Селицкий в условиях лирического камерного театра XIX -XX веков нашел ряд закономерностей монодрамы, которые отражают общие тенденции, характерные для лирического психологического театра. И. Демина в своей диссертации (36) и статьях исследовала природу и специфику конфликта в лирической драме, опираясь на законы романтического психологического театра и законы диалектики. Н. Мещерякова рассмотрела преломление этой концепций в творчестве Рим-ского-Корсакова.

Таким образом, теоретические подходы в настоящем исследовании опираются на современные исследования отечественных музыковедов, в том числе, на идеи, методические и методологические установки, появившиеся на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории в последние два десятилетия. Поэтому методологическую основу диссертации с опорой на ведущий в отечественной школе музыкознания метод историзма с характерными для него принципами исторических аналогий, сравнений, типологизации тех или иных явлений музыкальной культуры дополнили комплексный и системный подходы. Необходимость привлечения методологии и результатов исследований из других областей гуманитарного знания -философии, эстетики, литературоведения, истории, культурологии, - обусловлены личностными особенностями самого Бойто и спецификой его театральных сочинений, синтетических по своей сути. Комплексный метод исследования приобретает особый смысл при анализе в данной работе широкого ряда явлений итальянской музыки второй половины XIX века и опер Бойто, в частности, в условиях культурного контекста эпохи. Каждое сочинение рассматривается также как сложная многоуровневая система, то есть нами предпринята попытка использования системного метода научного исследования. Конкретное применение аппарата и методов системного исследования к анализу драматургии оперного сочинения, на которое мы опираемся в диссертации, было предложено Г. Калошиной и изложено ею в «Лекциях по курсу истории зарубежной музыки для теоретико-композиторских факультетов вуза» (раздел оперного театра XIX - XX веков) (58), а также в некоторых научных статьях. Комплексный подход был также обоснован в статье Г. Калошиной и А. Цукера, в «Методическом пособии по комплексному курсу истории музыки и истории искусств XIX века» - совместной работе Н. Бекетовой, И. Деминой и Г. Калошиной. В статьях Н. Бекетовой раскрыт еще один ракурс историко-аналитического исследования -контекстный метод, который широко использован мною в данной работе.

Научная новизна исследования заключена в самом его объекте и предмете и методологии. Автором диссертации осуществлен перевод монографии М. Вайро о Бойто, а также фрагментов других работ - П.Нарди, ранее указанных статей Б. Кроче,. Р. Джани. Учитывая, что творчество Бойто впервые становится объектом музыковедческого внимания, нами сделана попытка целостной оценки художественного наследия этого композитора, которое не получило освещения в отечественном музыкознании, а сам автор, без всякого на то основания, причислен к художникам «второго эшелона». Такая задача предпринимается впервые, что возлагает на исследователя особую ответственность.

Нами впервые осуществлен целостный анализ большинства сочинений Бойто, перевод текста либретто «Нерона», а также сделана попытка адекватного поэтического перевода фрагментов других его поэтических и музыкальных сочинений.

Дополнительная проблема исследования, решенная в работе, заключалась в необходимости проследить эволюцию эстетических позиций А. Бойто - композитора, поэта, либреттиста - в контексте культуры XIX века и во взаимодействии с концепциями собственных оперных сочинений.

Мы стремились показать и доказать, что музыкальный театр А. Бойто представляет глубоко своеобразное и самобытное явление в панораме европейской музыки второй половины XIX века. Каждое из созданных им произведений несет на себе отпечаток новаторства, неповторимости и оригинальности. Создав на протяжении ряда лет несколько мистериально-ораториальных произведений, близких к ним оперных полотен, Бойто отражает в них как эволюцию монументальных жанров XIX века, общие тенденции развития итальянской оперы, так и идейно-мировоззренческую проблематику собственного наследия.

Именно Арриго Бойто выпала историческая роль, выдвинутая еще в «Философии музыки» Дж. Мадзини — синтеза на итальянской почве итальянской и немецкой оперных школ: «И музыка, которую мы предчувствуем, европейская музыка, явится не раньше, чем когда обе они, слившись в одно, устремятся к единой социальной цели: - когда две стихии, ставшие в наше время двумя мирами, сроднившись в сознании своей общности, сольются, чтобы одушевить собою единый мир, и святость веры, отличающая музыку Германии, благословит деятельную силу, бушующую в итальянской, и музыка станет выражением двух основных начал: индивидуальной и вселенской идеи, бога и человека» (98, 247-248). В творчестве Бойто осуществляется не* слыханный дотоле синтез мифологического театра Р. Вагнера, итальянского и даже французского психологического и исторического театров. Вспомним, как этого постоянно опасался Дж. Верди, отрицая всяческие «вагнеризмы» в своем творчестве. Поэтому научная новизна данного исследования определяется не только новизной самого материала, но и стремлением автора найти собственные критерии и подходы к таким явлениям, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр», тем более что само творчество Бойто заставляет исследователя искать эти новые методологические пути.

В комплексном изучении музыкального театра Бойто, в его обусловленности общественно-историческим процессом и в инонациональных связях, в характеристике стилевых направлений XIX века затрагиваются многочисленные труды отечественных литературоведов и музыковедов, исследующих проблемы драматургии (оперной в том числе), процессы эволюции художественной культуры стран Западной Европы XIX века.

Поскольку в центре нашего внимания находится эпоха романтизма, мы постоянно обращались к источникам по эстетике, философии и мифологии данной эпохи, основы которых убедительно и полно разработаны в историко-теоретических исследованиях современных музыковедов, а также философов и эстетиков прошлого столетия. Из последних выделим работы И. Фихте (145), Ф. Шеллинга (163), Ф. Шлегеля (165), В. Гюго (33, 34). Ценные исследования в области романтической философии, эстетики, мифологии, психологии содержит ленинградский сборник статей «Проблемы музыкального романтизма» (120). Необходимо также отметить сборник «Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему» (104), содержащий материалы научных конференций, проведенных Ростовской консерваторией в 1996 - 1997 годах. Обширный материал заключен в монументальной энциклопедии в 2-х томах «Мифы народов мира» (101). Глубокие исследования в области романтической мифологии предпринимаются в работах А. Порфирьевой. В области мифологического мышления в культуре, искусстве и музыке XX века нами привлекается работа И. Ивановой и А. Мизитовой (48). Помимо того, существуют многочисленные собрания эпистолярного наследия самих композиторов и воспоминаний современников (19, 21, 124), изучение которых дает возможность понять некоторые основы эстетико-философского мировоззрения композиторов в образной и концептуальной системах собственно музыки.

Вопросам эстетики и теории итальянского романтизма посвящен сборник статей «Романтизм глазами итальянских писателей» (127), содержащий работы Дж. Берше, Дж. Романьози, Э. Висконти, Ал. Мандзони, а также работы Аникста «Теория драмы на Западе в первой половине XIX века» и «Теория драмы на Западе во второй половине XIX века» (2, 4). Большим подспорьем в этой области явились для нас учебные и академические издания по истории как зарубежной, так и итальянской литературы и театра XIX века (52, 53, 54, 55, 114), а также многотомное академическое издание «История западноевропейского театра» в тех разделах, которые относились к рассматриваемому нами периоду (тома 5-6) (51). Важнейшее внимание проблемам итальянской (и немецкой) оперы уделяют итальянские романтики. Особенно яркой и захватывающей, по нашему мнению, является знаменитая работа Дж. Мадзини «Философия музыки» (98), где определены задачи, стоящие перед итальянской оперой XIX века по совершенствованию жанра, оперных форм, роли и функции народа, национальной ориентации тематизма, и требование обогащения оперного жанра за счет синтеза национальных типов театра и литературы. Автор явно гордится тем, что именно опера - ведущий национальный жанр и излагает целую программу по его реформированию на несколько десятилетий вперед. Достаточно сказать, что и Верди, и Бойто, и веристы, и Пуччини, несомненно, реализовали многие из его идей по реформе национальной оперы.

Проблема фаустианства, которая затрагивает широкий круг философских, литературоведческих, эстетических, музыкально-теоретических аспектов, потребовала ознакомления с обширным кругом исследовательски-публицистических работ как музыковедческого, так и общекультурного профиля. Первым этапом работы над темой явилось знакомство с литературными источниками - Народной книгой, «Фаустом» К. Марло, И.В. Гете, а также изучение композиторской фаустианы, которое включает большое количество музыкальных сочинений и в XIX, и XX веке.

Весь круг литературы, посвященной исследованию данной темы, можно разделить на две части: литературоведческую и музыковедческую. Среди многочисленных литературоведческих работ, посвященных истории развития этого образа, наиболее полной является книга В. Жирмунского «Легенда о докторе Фаусте» (42), фундаментальное научное исследование, где автор прослеживает путь Фауста, начиная с библейских времен. Данная книга оказала неоценимую помощь в исследовании истории развития фаустианства вплоть до «Фауста» Гете, предоставив прекрасную возможность ознакомиться с большим количеством источников.

Обширен круг источников, посвященных трагедии Гете. Феномен гетевского Фауста толковали и с философских, и с эстетических, и с мистических позиций. В этом литературном море наше внимание привлек ряд высокохудожественных статей Т. Манна (94), посвященных жизни и творчеству И.В. Гете. В книге К. Свасьяна (130) особое внимание уделяется творческой биографии, философскому и естественнонаучному мировоззрению Гете. Глубокий, тщательный анализ гетевского шедевра предпринимается в работах А.Аникста (3), И. Волкова (23), Л. Копелева (72), С.Тураева (142), двухтомном монографическом исследовании К. Конради (71), в многочисленных учебниках по истории западноевропейского театра (51, 54), и, в частности, немецкой литературы (56). На этом фоне традиционного, «академического» литературоведения выделяется новизной и современным подходом книга К. Наранхо «Песни Просвещения. Эволюция сказания о герое в западной поэзии» (109) - плодотворный синтез идей аналитической психологии К.Г. Юнга, открытий современных фольклористов и мифологов, а также мистической теологии. Автор видит в «Фаусте» Гете не столько художественную разработку легенды о докторе Иоганне Фаустусе или просто своеобразную маску для личного неповторимого опыта Гете, сколько выражение универсальной модели развертывания человеческой души. Ряд интересных статей о Фаусте, Мефистофеле, Маргарите и других персонажах фаустианского мифа содержится в «Энциклопедии литературных героев» (168).

Музыковедческая фаустиана включает множество разнохарактерных исследований, преимущественно в виде статей и фрагментов крупных исследований. Среди работ, рассматривающих интересующую нас проблематику, выделим статьи Л. Кириллиной (67), О. Марек «Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX - начала XX веков на примере «Сцен из "Фауста" Гете» Шумана и Восьмой симфонии Малера» (95), а также статью И. Рыжкина (128), посвященную музыкальной «фаустиане» XX века, сочинениям А. Шнитке, А. Локшина, А. Пуссера, Ф. Бузони, X. Эйслера. Спецальному анализу кантаты А. Шнитке посвящена статья Л. Бобровской (12). Такие значительные в XIX веке сочинения, как драматическая легенда «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Сцены из "Фауста" Гете» Шумана, опера «Фауст» Гуно, затрагиваются нами во второй главе, поскольку эти произведения уже получили достаточное освещение в монографических изданиях Хохловкиной (148), Житомирского (43), учебных пособиях, статьях и исследованиях.

Комплексный анализ «Нерона» потребовал обращения к эпохе I в. н.э. С этой целью мною были изучены многие труды по истории мировой культуры (20, 32, 61, 81). Богатейший фактический материал об эпохе и фигуре Нерона содержит книга римского историка и писателя начала II в. н.э. Гая Светония Транквилла. Его «Жизнь двенадцати цезарей» (131), книга, которой воспользовался сам Бойто при создании своей исторической трагедии и оперы — серия ярких биографий римских императоров. Рельефность и выразительность, точность, ясность и краткость - характерные особенности изложения Светония. Ценные исторические сведения содержат предисловие, послесловие и примечание к этой книге М. Гаспарова.

Книга Е. Герцмана со скромным названием «Музыка Древней Греции и Рима» (29) - универсальное энциклопедическое исследование, в котором автор, изучив все возможные источники древнеримских историков, политических деятелей, философов, поэтов и пистателей, создает всеохватывающую картину общества Древнего Рима, где его история и мифология рассматриваются с точки зрения музыки. Блестящий очерк «Позорная и возвышенная страсть», входящий в одну из глав этой книги, посвящен фигуре Нерона и его всепожирающей страсти — пламенной любви к музыкальному искусству.

Указанные ракурсы исследования, цели и задачи определили структуру данной работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также содержит список литературы (189 названий на русском и итальянском языках) и приложение, включающее 36 нотных примеров.

Список научной литературыШапарчук, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие: (Для муз. вузов / Е. Ручьев-ская и др.). - Л.: «Музыка», Ленингр. отд-ние, 1988. - 349 с.

2. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980. - 343 с.

3. Аникст А. Творческий путь Гете. М.: Худож. лит., 1986. - 543 с.

4. Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988.-311 с.

5. Аникст А. «Фауст» великое творение Гете. - М.: Знание, 1982. — 64 с.

6. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сб. научных трудов Л., ЛГИТ-МиК, 1987.-С. 59-75.

7. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. Символические личности. М.: Крон-Пресс, 1998. - 502 с.

8. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр XIX — XX веков: вопросы эволюции. Ростов н/Д., РГК, 1999. - С. 7 - 41.

9. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л.: «Худож. лит.», 1973. - 567 с.Ю.Берковский Н. Литература и театр. М.: «Искусство», 1969. - 639 с.

10. Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Изд-е Моск. Патриархии, 1992. - 1372 с.

11. Бобровская Л. Кантата Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» // Гетевские чтения: Сб. статей. М., 1991. С. 213 - 221.

12. Бойто // Музыкальный словарь Гроува. М., Практика, 2001. - С. 125.

13. Бойто // Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 75.

14. Бронфин Е. Бойто // Музыкальная энциклопедия. Т.1. М.: «Советская энциклопедия», 1973. - стб. 503.

15. Бронфин Е. Джоаккино Россини. 1792 1868: Популярная монография. - Л.: Музыка, 1986.-96 с.

16. Бронфин Е. О музыке и музыкантах: Сб. статей. С.-Пб.: Композитор, 1994. -248 с.

17. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыки: Очерки. — М.: Музыка, 1985. -255 с.

18. Вагнер Р. Избранные работы. М.: «Искусство», 1978. - 695 с.

19. Василевская Л., Дивненко О., Зарецкая Д., Смирнова В. Мировая художественная культура: для уч-ся ст. кл. школ, гимназий и лицеев. М.: Изд. Центр A3, 1996. -226 с.

20. Верди Дж. Избранные письма. М.: Музгиз, 1959. - 647 с.

21. Верфель Ф. Верди. Роман оперы. М.: Музыка,1991. - 317 с.

22. Волков И. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М.: Изд. моек, унта, 1970.-264 с.

23. Габай Ю. Миф о романтическом художнике // Проблемы музыкального романтизма: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1987. - С. 5 - 30.

24. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира. - М.: Радуга, 1986. - 480 с.

25. Гейлиг М. Форма в русской классической опере. Принципы строения крупных разделов. М.: «Музыка», 1968. — 119 с.

26. Гейне Г. Доктор Фауст // Собрание сочинений: В 10-ти т. Т. 9. Л.: Гослитиздат, 1959.-С. 5-47.

27. Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. М.: «Музыка», 1996. - 288 с.

28. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. С-Пб.: Алетейя, 1995. - 334 с.

29. Гете И. Об искусстве. М.: «Искусство», 1975. - 623 с.

30. Гете И. Стихотворения. «Фауст». М.: «Рипол классик», 1997. - 800 с.

31. Гнедич П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1999. - 494 с.

32. Гюго В. Из предисловия к драме «Кромвель» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980. - С. 447 — 459.

33. Гюго В. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Т. 2 -М.: «Правда», 1972. — 455 с.

34. Данилевич Л. Джакомо Пуччини. М.: «Музыка», 1969. - 454 с.

35. Демина И. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века. Диссертация. М., МГК, 1994. - 162 с.

36. Демина И. Селицкий А. Основы музыкальной драматургии. Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. — Ростов н/Д., РГК, 2003.-60 с.

37. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материале классического наследия. — Л.: Музгиз, 1952. 344 с.

38. Друскин М. История зарубежной музыки. Учебник для консерваторий. Вып. 4: Вторая половина XIX века. Изд. 5-е. М.: «Музыка», 1980. - 528 с.

39. Друскин М. Оперные идеалы Верди // Советская музыка, 1954, №9. С. 59 - 66.

40. Джованьоли Р. Спартак. Роман. Ташкент: Укитувчи, 1985. - 599 с.

41. Жирмунский В. Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.

42. Житомирский Д. Роберт Шуман. (Очерк жизни и творчества). М.: «Музыка», 1964.-880 с.

43. Зарубежная литература средних веков. Сост. Б. Пурищев. — М.: Просвещение, 1975.-399 с.

44. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII в.: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. - 77 с.

45. Зотов А. Мельвиль Ю. Буржуазная философия середины XIX начала XX века. -М.: Высш. шк., 1988. - 520 с.

46. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. 2. — М.: Музгиз, 1936.-212 с.

47. Иванова И. Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. -Харьков, 1992. 135 с.

48. Искусство Италии // Всеобщая история искусств. Т 5. Искусство XIX века. М.: «Искусство», 1964. - С. 316 - 326.

49. Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Составитель И. Ковалева. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. - 493 с.

50. История западноевропейского театра. В 6-ти т. Т. 5. — М.: «Искусство», 1970. — 640 с.

51. История зарубежной литературы конца XIX начала XX в. (1871 - 1917). Курс лекций. /Под ред. Елизаровой М., Михальской Н./. - М.: «Высш. школа», 1970. -622 с.

52. История зарубежной литературы XIX века. В 2-х частях. Учеб. пособие для ВУЗов /под ред. Н.Михальской/. Ч. 2. - М.: Просвещение, 1991. - 254 с.

53. История итальянской литературы XIX—XX веков. /Учеб. пособие для филол. фак. вузов / И. Володина и др./. М.: Высш. шк., 1990. - 286 с.

54. История немецкой литературы. В 3-х томах. -|Т2.Ш9Н8Э5. И. : Радуга, W&.-ZHZc.

55. Калошина Г. Концепция религиозно-философской трагедии, ее особенности и разновидности в истории симфонии XIX — XX веков // Проблемы современной музыкальной культуры. Ростов н/Д.: РГК, 1992. - С. 20 - 23.

56. Калошина Г. Лекции по курсу истории музыки для теоретико-композиторских факультетов вуза. Рукопись. Библ. РГК им. Рахманинова. -6Zс.

57. Калошина Г. Особенности симфонизации монументальных вокальных жанров А. Онеггера. Диссертация на соискание ученой степени. Л., 1987.-ZZOc.

58. Калошина Г. От Р.Вагнера в XX век. // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов н/Д., 1998. - с. 62 - 65.

59. Карпушина С. Карпушин В. История мировой культуры: Учебник для студ. вузов.- M.: Nota Bene, 1998. 535 с.

60. Кенигсберг А. «Кольцо Нибелунга» Вагнера. -М.: Музгиз, 1959. 84 с.

61. Кенигсберг А. Оперы Вагнера. «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин». -М. Л.: «Музыка», 1967. - 80 с.

62. Кертман Л. История культуры стран Европы и Америки, 1870 1917. - М.: Высш. шк., 1987. - 304 с.

63. Кириллина Л. Моцарт и Гете: некоторые сюжетные параллели // Гетевские чтения. -М., 1994.-С. 186-196.

64. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 83 - 94.

65. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995. №1. С. 60 - 71.

66. Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Сов. композитор, 1971.-321 с.

67. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии.- М.: Музыка, 1975.-376 с.

68. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., Музыка, 1975. - 479 с.

69. Конради К. Гете: Жизнь и творчество. В 2-х т. М.: Радуга, 1987. Т.1: Половина жизни. 591 с. Т. 2: Итог жизни. - 646 с.

70. Копелев Л. «Фауст» Гете. М.: «Худ. лит-ра», 1962. - 143 с.

71. Крауклис Г. Опера Верди «Отелло» // Музыкальная жизнь, 1974, № 23. С. 15.

72. Кремлев Ю. Камиль Сен-Санс. М.: «Сов. композитор», 1970. - 328 с.

73. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: «Музыка», 1965. - 792 с.

74. Кремлев Ю. Жюль Массне. (1842 1912). - М.: «Сов. композитор», 1969. - 248 с.

75. Крунтяева Т. В. Беллини (1801 1835). Популярная монография. — Л.: «Музыка», 1984.-79 с.

76. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л.: Музыка, 1981. -167 с.

77. Кузнецов К. Глава IV. Опера и оратория // Музыкально-исторические портреты. — М.: «Музгиз», 1937. С. 73 - 113.

78. Куклинская М. Карнавальность в музыкальной культуре западноевропейского романтизма. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. — Ростов н/Д, 1999.-180с.

79. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. проф. А. Марковой. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: ЮНИТИ, 2000. - 600 с.

80. Ларош Г. Избранные статьи. В 5-ти вып. Вып. 3. Опера и оперный театр.-Л.: «Му-* зыка», Ленингр. отд-ние, 1976. 376 с.

81. Левашева О. Пуччини и его современники. М.: «Советский к-р», 1980. - 528 с.

82. Левик Б. Рихард Вагнер. — М.: «Музыка», 1978. 447 с.

83. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима / Сост. А. Нейхардт. — М.: Правда, 1987.-576 с.

84. Лейтес Р. Драматургические особенности оперы Верди «Отелло». — М.: Музгиз, 1968.-98 с.

85. Левая Т. Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1974.-448 с.

86. Леонтьева О. Карл Орф. М.: «Музыка», 1984. - 334 с.

87. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. - М.: «Музыка», 1983. - 696 с. Т. 2. XVIII век. - М.: «Музыка», 1982. - 672 с.

88. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980. — 638 с.

89. Лосев А. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем. // Вопросы эстетики, вып. 8.-М., 1968.

90. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 525 с.

91. Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1: Под знаком Аркадии. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 440 с.

92. Манн Т. Собрание сочинений. В 10-ти т. Т. 10. Статьи. 1929 — 1955. М., Гослитиздат, 1961.-696 с.

93. Марек О. Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX-начала XX веков (на примере сцен из «Фауста» Гете Шумана и Восьмой симфонии Малера) // Музыка и миф, вып. 118. М., 1992. - С. 138 -160.

94. Маркус С. История музыкальной эстетики. Т.2. Романтизм и борьба эстетических направлений. М.: «Музыка», 1968. - 687 с.

95. Марло К. Сочинения. М., Гослитиздат, 1961. - 662 с.

96. Маццини Дж. Эстетика и критика. Избранные статьи. М.: Искусство, 1976. - 478 с.

97. Милыптейн Л. Ф. Лист: В 2 т. Т.1. М.: Музыка, 1971 - 862 с. Т.2. - М.: «Музыка», 1971.-597 с.

98. Милынтейн Л. Предисловие к партитуре «Фауст»-симфонии Ф. Листа. М., 1959. С. 3-11

99. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М.: Рос. энциклопедия, 1994. Т.1. А-К.-671 с. Т. 2. К-Я.-719 с.

100. Михайлов А. Вступительная статья «Гете, поэзия, "Фауст"» // Гете И. Стихотворения. «Фауст». М.: «Рипол классик», 1997.- С. 5 - 14.

101. Мокульский С. История западноевропейского театра. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. 4.1. М., 1936.

102. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов н/Д.: РГК, 1998. - 191 с.

103. Музыкальный театр XIX XX веков: вопросы эволюции: (Сб. науч. тр.). - Рос-тов-н/Д.: Гефест, 1999. - 259 с.

104. Музыкальная энциклопедия. В 5-ти т. Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: «Сов. энциклопедия» - «Сов. композитор», 1973 - 1982.

105. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т.1. М.: «Музыка», 1981. - 414 с. Т. 2. - М.: «Музыка», 1982. - 432 с.

106. Назаренко И., Назаренко А. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения. Краснодар: КГУ, 1992. - 121 с.

107. Наранхо Клаудио. Фаустовский путь блужданий // Песни просвещения: Эволюция сказания о герое в западной поэзии. СПб.: Б. С. К., 1997. - 266 с.

108. Нестьев И. Бела Барток. 1881 1945. Жизнь и творчество. - М.: «Музыка», 1969.-798 с.

109. Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. М.: Музгиз, 1967. -325 с.

110. Орлова JI. «Реквием» Дж. Верди как религиозно-философская концепция. -Дипломная работа. Ростов, РГК, 1997. - 99 с.

111. Пастура Ф. Беллини. М.: Мол. гвардия, 1989. - 351 с.

112. Полуяхтова И. История итальянской литературы XIX века. (Эпоха Рисорджи-менто). М.: «Высш. школа», 1970. - 204 с.

113. Полякова JI. «Трубадур» Дж. Верди. Изд. 3. М.: «Музыка», 1980. - 80 с.

114. Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр: Сб. науч. трудов. СПб., РИИИ, 1991.-С. 9-35.

115. Порфирьева А. «Парсифаль» и его средневековые корни // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Сб. науч. трудов /Проблемы музыкознания. Вып.З/. Л., ЛГИТМиК, 1989. - С. 108 - 128.

116. Порфирьева А. Романтическая антропология и вагнеровская концепция «чистой человечности» // Музыка. Культура. Человек. Сб. статей. Вып.2 Свердловск, УГУ, 1991.-С. 101-114.

117. Порфирьева А. Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера (драматургия Вячеслава Иванова) // Проблемы музыкального романтизма: Сб. научных трудов. Л., ЛГИТМиК, 1987. - С. 31 - 58.

118. Проблемы музыкального романтизма. Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК,i1987.-143 с.

119. Раппопорт Л. Артур Онеггер. Л.: Музыка, 1967. - 304 с.

120. Рогожина Н. Сезар Франк. (1822 1890). - М.: «Сов. композитор», 1969. -266 с.

121. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музгиз, 1963.-144 с.

122. Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. JL: «Музыка», 1968.-232 с.

123. Реизов Б. Вступительная статья. // Итальянские новеллы. 1860 -1914. М. - Л.: Гослитиздат, 1960. - С. 3 - 28.

124. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8 вып. Вып.1. М.: Музыка, 1986. - 309 с. Вып. 2. - М.: Музыка, 1987. - 391 с. Вып. 3. - М.: Музыка, 1988 -446 с.

125. Романтизм глазами итальянских писателей: (Сборник). / Сост., пер. с ит.H.Томашевского. М.: Радуга, 1984. - 248 с.

126. Рыжкин И. Музыкальная «фаустиана» XX в. // Советская музыка. 1990. №1 с. 97- 102, №2 -с. 31 -35.

127. Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. Путь к зрелости. — М.: «Наука», 1965. -176 с.

128. Свасьян К. Иоганн Вольфганг Гете. М.: Мысль, 1989. - 191 с.

129. Светоний Г. Жизнь двенадцати Цезарей. М.: Правда, 1988. - 512 с.

130. Серов А. Избранные статьи: В 2-х т. Т. 2. М.: Музгиз, 1957. - 733 с.

131. Синьорелли О. Элеонора Дузе. М.: Искусство, 1975. - 168 с.

132. Синявер Л. Дж. Россини. М.: Музыка, 1964. - 190 с.

133. Скребкова О. Эстетические взгляды Ф. Листа // Вопросы музыковедения. Вып.1.-М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1972. С. 28 - 65.

134. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.: Музгиз, 1956. -360 с.137. ^ Соловцова Л. Джузеппе Верди. Изд. 3 М.: Музыка, 1981. — 416 с. 138.7 Соловцова Л. Джузеппе Верди. Изд. 4. - М.: Музыка, 1986. - 398 с.

135. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: «Сов. композитор», 1976.-559 с.

136. Тароцци Дж. Верди. М.: Мол. гвардия, 1984. - 352 с.

137. Театральная энциклопедия. М.: «Советская энциклопедия», 1961 - 1965.

138. Тураев С. От Просвещения к романтизму: Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевроп. лит. конца XVIII нач. XIX в. - М.: Наука, 1983.-255 с.

139. Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. М.: Государств, музык. изд-во, 1961. - 360 с.

140. Философия. Часть1. История философии /Под ред. В. Кириллова, С. Попова, А. Чумакова/ М., 1996.

141. Фихте И. Сочинения: В 2-х т. СПб.: Мифрил, 1993. Т.1. - 686 с. Т.2. - 798 с.

142. Фраккароли А. Россини. М.: Молодая гвардия, 1987. - 351 с.

143. Холл М. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Нальчик: Изд. центр «Эль-Фа», 1994. - 446 с.

144. Хохловкина А. Берлиоз. М.: Музгиз, 1960. - 547 с.

145. Хохловкина А. Жорж Бизе. М.: Музгиз, 1954. - 459 с.

146. Хохловкина А. Западно-европейская опера. Конец XVIII — первая пол. XIX века. Очерки. М.: Музгиз, 1962. - 366 с.

147. Хрестоматия по философии. Учебное пособие для высших учебных заведений. Ростов н/Д: «Феникс», 1997. - 544 с.

148. Хубов Г. Мусоргский. М.: «Музыка», 1969. - 803 с.Республика.

149. Хюбнер К. Истина мифа. М^1996. - НЧ7с.

150. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. JL: Музыка, 1986. - 367 с.

151. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. (Опыт исследования). -Киев: Муз. Укр., 1986. 150 с.

152. Черкашина М. Становление (об оперном творчестве Д. Верди) // Советская музыка, 1990, №8. С. 117 - 124.

153. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Музгиз, 1963. — 435 с.

154. Шабунова И. Музыкальный инструмент источник звука и смысла // Двенадцать этюдов о музыке. - М.: МГК, 2001. - С. 139 — 156.

155. Шавердян Р. Джузеппе Верди // Музыкальная жизнь, 1966, №15. С. 15 - 17.

156. Шавердян Р. Сэр Джон Фальстаф // Советская музыка, 1963, №2. С. 57 - 64.

157. Шапарчук О. Концепция религиозно-философской трагедии в музыкальном театре Арриго Бойто // От фольклора до джаза. Сб. научных статей. Ростов н/Д, РГК,2002.-с. 65-85.

158. Шапарчук О. Магический круг доктора Фауста. Диплом. - Ростов н/Д, РГК, 1999.-128 с.

159. Шеллинг Ф. Философия искусства. — М.: «Мысль», 1966. 496 с.

160. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М.: «Музыка», 1981. - 285 с.

161. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. М.: Искусство, 1983. Т. 1.-479 с. Т. 2-447 с.

162. Эволюционные процессы музыкального мышления. Сборник статей. Л., 1985.

163. Эккерман И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худож. лит., 1986.-667 с.

164. Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997. - 496 с.

165. Эсе Л. Если бы Верди вел дневник. Будапешт, 1966.

166. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1953. -401 с.

167. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга первая. М.: Музыка, 1971. 354 с. Книга вторая. М.: Музыка, 1978. - 261 с.

168. Bailo F., Arrigo Boito, Torino, Airone, 1938.

169. Bonaventura А., II Mefistofele di Arrigo Boito, Milano, Bottega di poesia, 1924.

170. Borelli G., Linee dello spirito e del volto di Arrigo Boito, Milano, 1924.

171. Borriello A., Mito, poesia e música nel Mefistofele di Arrigo Boito, Napoli, Guida, 1950.

172. Brognoligo G., Novelle e riviste drammatiche di Arrigo Boito, Napoli, Ricciardi, 1920.

173. Croce В., Arrigo Boito, in «La Letteratura della nuova Italia», Bari, Laterza, 1943.

174. De Rensis R., Arrigo Boito, Firenze, Sansoni, 1942.

175. De Rensis R., Lettere di Arrigo Boito, Roma, Novissima, 1932.

176. Giani R., II Nerone di Arrigo Boito, in «Rivista Musicale Italiana», 1901.

177. Giani R., II Nerone di Arrigo Boito, in «Rivista Musicale Italiana», 1924.

178. Gui V. Nerone di Arrigo Boito, Milano, Bottega di poesia, 1924.

179. Leonetti A.M L'opera letteraria di Arrigo Boito e la critica, Napoli, Conté, 1945.

180. Nardi P. Scapigliatura, Bologna, Zanichelli, 1924.

181. Nardi P. Vita diArrigo Boito, Milano, Mondadori, 1942.

182. Nardi P. Tutti gli scritti di Arrigo Boito, Milano, Mondadori, 1942.

183. Pagano L. (R. Giani), La fionda diDavide, Torino, Bocca, 1928.

184. Pompeati, Arrigo Boito, poeta e musicista, Firenze, Battistelli, 1919.