автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика"

ООЗ172923

На правах рукописи

ХОФФМАНН Анна Евгеньевна

ФЕНОМЕН БЕЛЬКАНТО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА: КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО, ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО И ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 О И ЮЛ 2008

Москва 2008

003172923

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор СУСИДКО И.П.

Защита состоится 17 июня 2008 г в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012 01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им Гнесиных

Автореферат разослан 26 апреля 2008 г

оппоненты:

Официальные

доктор искусствоведения, профессор

КИРИЛЛИНА Л.В.

кандидат искусствоведения, доцент

ЗАДНЕПРОВСКАЯ Г.Д.

Ведущая организация: Уфимская государственная

академия искусств

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

ИП СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Итальянская опера на протяжении почти трех веков (XVII-XIX) занимала одно из центральных мест в европейской музыкальной культуре В Италии первой половины XIX столетия развитие этого жанра связано с творчеством композиторов Дж Россини (1792-1868), В Беллини (1801-1835), Г.Доницетти (1797-1848), с деятельностью выдающегося вокального педагога M Гарсиа-сына (1775-1832), прославленных певиц и певцов И Кольбран (1785-1845), M Малибран (1808-1836), Дж Пасты (1797-1865), Дж Рубини (1794-1854) В большинстве музыковедческих работ этот период относят к эпохе бельканто (ит bel canto - «прекрасное пение») Его характерными чертами считают красоту тембра, ровность голоса на протяжении всего диапазона, абсолютный контроль дыхания (filar il suono), владение legato, блестящую виртуозную технику, умение импровизировать. В наше время вряд ли существует какой-нибудь европейский оперный театр, в репертуар которого не входят сочинения Россини, Беллини, Доницетти В Пезаро, на родине Россини, ежегодно проводится фестиваль, под руководством Альберто Дзедды организованы семинары, посвященные проблемам интерпретации сочинений Россини Оперные театрьг в Катании и Бергамо - городах, где родились Беллини и Доницетти - носят соответственно имена этих композиторов Арии мастеров бельканто и сегодня составляют важную часть в вокальном образовании любого певца Многие из выдающихся исполнителей- Чечилия Бартоли, Дезире Ранкаторе, Анна Нетребко, Хуан Диего Флоренц и др - специализируются на этом репертуаре. Набирает силу тенденция аутентичного исполнения опер «прекрасного пения», звезды современного оперного вокала посвящают свои CD-альбомы выдающимся певцам и певицам «золотого века» бельканто, стремятся воссоздать их вокальный «портрет» В этой связи назовем имена Вивики Жено, Андреаса Шоля, Дрю Минтера. Марианны Миянович и Филиппа Ярусского, Хуана Диего Флоренца и Че-чилии Бартоли, представивших собрание арий знаменитых сопрани-

стов Фаринелли, Сенезио, Карестини, тенора Дж Рубини и колоратурного меццо-сопрано М. Малибран

В музыкально-исторических исследованиях понятие бельканто трактовалось весьма широко - как вокально-исполнительская школа, как стиль композиторского творчества, как педагогическая традиция. Три ипостаси «прекрасного пения» рассматривались, как правило, отдельно. В последние десятилетия появились работы, где высказывается мысль о том, что различные компоненты бельканто влияли друг на друга, порой, развивались синхронно, во многом определяя «взлеты и падения» оперного жанра в Италии (П. Луцкер, И Сусид-ко, А Стахевич).

Давно назрела необходимость комплексного изучения традиции бельканто первой половины XIX в, тем более, что и в отечественной, и в зарубежной научной литературе специальные современные исследования такого рода отсутствуют, а в российском музыковедении, практически, нет трудов монографического плана, в которых рассматривались бы оперные произведения Россини, Беллини и Доницетти Все это делает тему диссертации актуальной.

Изучение феномена бельканто сопряжено с решением ряда проблем. Одна из них - противоречия в оценках и характеристиках опер Россини, Беллини и Доницетти, которые в музыковедческой литературе нередко рассматриваются сквозь призму драматических преобразований в музыкальном театре второй половины XIX в Вряд ли можно приблизится к их адекватной интерпретации - и исполнительской, и научной - если рассматривать творчество этих трех композиторов вне связи с традицией итальянского вокального искусства их времени и предшествующего столетия, то есть как последний этап в развитии искусства бельканто, для которого красота вокала была главной эстетической ценностью и художественной сутью. Этот тезис лег в основу научной гипотезы диссертации. Существует также и ряд субпроблем кантилена и виртуозность в мелодике бельканто, типология женских голосов, соотношение композиторской партитуры и импровизационных вокальных украшений, исторически аутентичная и современная терминология.

Основная задача диссертации- исследовать искусство bel canto как комплексное явление, что позволит расставить новые акценты и в понимании его сути, и в сегодняшнем отношении к исполнению итальянских опер первой половины XIX в , наиболее точному и стилистически корректному прочтению партитур Россини, Беллини, Доницетти Основная задача диссертации предполагает решение ряда боле частных задач

• выявить общие и индивидуально-стилевые черты в мелодике Россини, Беллини, Доницетти, соотнести эти характеристики с особенностями мелодики в итальянской опере предшествующего времени,

• изучить взаимосвязь вокального письма Россини, Беллини, Доницетти с теоретической, исполнительской и педагогической традициями первой половины XIX столетия,

• проследить основные тенденции в исполнении сопрановых партий Россини, Беллини, Доницетти в XIX-XX вв

Основной объект исследования - оперное творчество Россини, Беллини и Доницетти, вокальные школы первой половины XIX в., исторические и современные исполнительские трактовки Предметом исследования является вокальный стиль, рассмотренный с точки зрения композиторского и исполнительского творчества, вокальной педагогики.

Среди материалов исследования важную роль играют трактаты по вокальной теории и педагогике XVII-XIX в Это труды Дж Каччини «Новая музыка» (Флоренция, 1601), Ф Този «Рассуждения о старинных и современных певцах или Примечания по поводу изобразительного пения». (Болонья, 1723), Дж Манчини «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» (Вена, 1774), Г Манштейна «Великая Болонская школа Бернакки» (Дрезден, Лейпциг, 1834), А. Бенелли «Правила украшенного пения» (Милан, 1814), М. Гарсиа «Школа пения» (Париж, 1840), Г. Панофки «Искусство пения» (Париж, 1853), Ю Штокгаузена «Вокальный метод» (Лейпциг, 1887), а также сборники вокальных импровизаций, выполненных

знаменитыми певцами XIX столетия (Малибран, Паста, Патти, Мар-кези и др) и зафиксированные Л Риччи

Музыкальный материал диссертации «Итальянка в Алжире» (1813), «Севильский цирюльник» (1816), «Отелло» (1816), «Золушка» (1817), «Семирамида» (1823) Россини, «Адсльсон и Сальвини» (1825), «Капулети и Монтекки» (1830), «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831), «Пуритане» (1835) Беллини, «Любовный напиток» (1832), «Лукреция Борджия» (1833), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Мария Стюарт» (1835), «Роберт Деверо» (1836) «Дочь полка» (1840), «Фаворитка» (1840) Доницетти Изучая проблемы исполнительской интерпретации оперных партий Россини, Беллини, Доницетти, мы ограничились сопрановыми'партиями, написанными специально для той или иной примадонны первой половины XIX в , как наиболее показательными с точки зрения специфики бельканто того времени Использованы также аудио-, видеозаписи оперных спектаклей XX столетия с участием певиц различных национальных школ -Ч. Бартоли, К Баттл, М Каллас, М Капсир, А. Нетребко, Б Силлз, Дж Сазерленд, и др

Методологическую основу диссертации составляет сочетание исторического, теоретического и исполнительского ракурсов. Нами руководило стремление приблизится к аутентичности в интерпретации фактов - как исторических, так и теоретико-аналитических С точки зрения исторического подхода очень важна опора на высказывания музыкантов, певцов, трактаты по вокальной методологии, сохранившиеся в записи или нотах импровизации прославленных певцов.

В связи с тем, что основной теоретической категорией в работе является категория «мелодического стиля», важную роль в методологии исследования сыграли труды по теории мелодики отечественных музыковедов М. Арановского, С Беляевой-Экземплярской, С Григорьева, Л Дьячковой, Л Красинской, Л. Мазеля, В Медушев-ского, М Папуша, Ю. Тюлина, В. Холоповой, Б Яворского. Мы опираемся на общепринятый тезис о комплексном характере мелодии. Из

1 В первой половине XIX века эти сопрановые партии исполняли примадонны, обладающие контральто, меццо-сопрано или сопрано

зарубежных работ наиболее значительными для нашей темы оказались исследования Р Рети, Д Христова, а также статьи Р Челетти, Д Коласа и Дж Ланди о колоратурах и вокальных украшениях в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти

Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования Феномен бельканто первой половины XIX в. впервые в отечественном музыкознании рассмотрен как комплексное явление, а творчество Россини, Беллини, Доницетти- в контексте культуры «прекрасного пения» Целенаправленно исследовано соотношение кантилены и виртуозности в теории, исполнительской практике и мелодических стилях трех композиторов, роль колоратуры в акцентуации ударных слогов поэтической строки в вокальных партиях итальянских мастеров бельканто первой половины XIX в Все это позволило более ясно представить место Беллини и Доницетти в истории развития оперного жанра в Италии, по-новому взглянуть на их сочинения. Детально рассмотрены исполнительские интерпретации и вокальные импровизации знаменитых примадонн Х1Х-ХХ вв. Подавляющее большинство этих импровизаций, зафиксированных Л Рич-чи в нотном тексте, опубликовано в России впервые

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории вокального исполнительства Они могут также быть полезными для режиссеров и певцов

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им Гнесиных и была рекомендована к защите 13 марта 2008 г Материалы работы были использованы в курсе анализа музыкальных произведений на вокальном факультете РАМ им. Гнесиных в 2003-2004 гг

Диссертация имеет следующую структуру Введение, четыре главы, Заключение, список нотных изданий, библиографический список и Приложение В первой главе исследовано соотношение кантилены и виртуозности в теоретических трактатах ХУШ-ХГХ столетий и оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти, вокальные уп-

ражнения этого времени сопоставлены с импровизациями примадонн XIX в Вторая глава посвящена анализу структурных принципов мелодий Россини, Беллини, Доницетти и связи этих принципов с регистровым строением певческого голоса В третьей главе рассмотрены некоторые аспекты взаимосвязи музыки и поэтического текста Четвертая глава посвящена вопросам вокально-исполнительского искусства XIX-XX вв, в том числе соотношению композиторского текста и исполнительской импровизации. В Заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы задачи и методы исследования, дан обзор основной научной литературы по теме

Искусству бельканто посвящена довольно обширная литература Преимущественно это зарубежные исследования. Большинство работ, посвященных творчеству Россини, Беллини, Доницетти имеет биографический характер (М Адамо и Ф Липпманн, А. Кендалл, JI Орей, Дж Роньони, Р Челетти и др.) Наибольшую ценность имеет труд М. Адамо и Ф. Липпмана2, в котором кроме биографических сведений содержится анализ мелодических, ритмических и гармонических особенностей опер Беллини, а также диссертация И Драч об оперном творчестве Доницетти, где определена его роль в музыкально-театральной культуре эпохи романтизма

Некоторые важные замечания о стиле bel canto присутствуют в исследованиях и учебниках по истории музыки XVII-XIX вв Среди отечественных изданий упомянем, прежде всего, учебники Т Ливановой и В Конен, работы А Хохловкиной и M Черкашиной Отметим также труды Л Ратнера «Классическая музыка. Выражение, форма, стиль» и Л Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX века» в 3-х т, содержащие сведения о вокальных жанрах, а также книгу «Итальянская опера» Д Кимбелла

2Adamo M, Lippmann F Vincenzo Bellmi Tormo, 1981

Довольно обширная часть литературы по вокальному исполнительству бельканто (преимущественно зарубежные исследования) представляет собой жизнеописания певцов Вопросы вокального искусства затронуты в кандидатской диссертации Э Симоновой об итальянской арии, в докторской диссертации этого же автора выявлены фундаментальные принципы и исторические корни бельканто в процессе развития европейского классического вокального искусства.

Важными с точки зрения комплексного рассмотрения феномена бельканто являются два тома книги «Итальянская опера XVIII века» П Луцкера и И Сусидко, в которых содержится обширный материал о bel canto XVIII столетия, диссертация и статьи А Стахевича, где выдвигается идея о взаимодействии процессов композиторского творчества и вокальной педагогики XVII-XIX вв.

Глава I. Кантилена и виртуозность

О терминах. Бельканто в вокальных трактатах XVIII-первой половины XIX вв.» Проблема соотношения кантилены и виртуозности в композиторском и исполнительском творчестве является одной из центральных для стиля bel canto на всех стадиях его исторического развития.

Слово «кантилена» латинского происхождения, его можно перевести на русский язык как «песня», «мелодия», «певучесть» Поэтому естественно возникает общий вопрос о соотношении кантилены и песенности С исторической точки зрения песенный тип мелодики сложился намного раньше, причем, очень часто в естественном синкретизме с танцем, что было характерно для различных западноевропейских (в том числе и итальянских) фольклорных традиций Именно песенность и танцевальность составляли важнейшую жанровую основу тематизма итальянских оперных арий во второй половине XVII - в начале XVIII вв. Кантилена же представляла собой более сложную мелодическую форму, своеобразное «завоевание» оперы Особые качества кантиленной мелодии- широкое дыхание, связность, протяженность и пластичность мелодической линии - стали важнейшими специфическими признаками bel canto XVIII столетия и сохранили свое значение для первой половины отточенто

Термин виртуозность, как и кантилена, имеет латинские корни (лат. virtus - «сила», «доблесть», «талант»). Отечественное музыковедение XX в , во многом унаследовав позицию предшествовавшего столетия, оценивает феномен виртуозности неоднозначно. Эстетически оправданной признавалась только та виртуозность, только те технически сложные произведения, требующие высокого исполнительского мастерства, которые служат средством выражения яркого и глубокого содержания Наиболее уязвимой с этой точки зрения оказывалась, прежде всего, итальянская опера XVIII в Однако последние десятилетия многочисленные первоклассные записи опер XVII-

XVIII вв, партитуры, которые стали доступны музыкантам, новые исследования существенно поколебали такую оценку. Итальянская опера XIX в , прежде всего, его первой половины, наследует эстетически окрашенное отношение к виртуозности, по крайней мере в том, что касается отношения публики к искусству выдающихся певцов и оперным произведениям

В трактатах Този (1723), Манчини (1774) и Манштейна (1834) кантилена, как отдельный компонент «прекрасного пения» еще не выделена Замечания о некоторых принципах кантиленного пения даны в разделе о типе арии cantabile Гораздо большее внимание в работах XVIII в уделено подвижности голоса, виртуозным пассажам и искусству орнаментики. Педагоги советуют усердно упражняться в украшении мелодии, чтобы исполнять пассажи всегда легко и элегантно Подвижность голоса, владение пассажной техникой были необходимы и для исполнения медленных разделов арии, что свидетельствует о тесной связи кантилены и виртуозности в XVIII в

Впервые в истории вокальной педагогики понятия кантилены и виртуозности как два равноценных качества бельканто были разграничены М Гарсиа (1840). Тем самым он обобщил исполнительскую практику двух прошлых веков Ключевым для понимания бельканто

XIX в. стала сформулированная им система стилей canto spianato (ит. «широкое пение»), canto florito (ит «украшенное пение») и canto declamato (ит «декламационное пение») В основе классификации Гарсиа - вокальная мелодия и исполнительская манера В музыкаль-

ной практике граница между различными видами мелодических стилей была подвижной, и в первой половине XIX в в композиторском творчестве и вокальном исполнительстве преобладали смешанные кантиленно-виртуозные формы, что нашло отражение в работе Гар-сиа В двух изданиях трактата (первое - Париж, 1847; второе - Париж, 1856) одни и те же арии и даже фрагменты арий упомянуты как примеры и кантиленного, и виртуозного стилей, так как, вероятно, содержат оба эти компонента

Кантилена и виртуозность в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти. В итальянской опере первой половины XIX в представлены и каптиленный, и виртуозный компоненты бельканто Но у каждого из трех композиторов - Россини, Беллини, Доницетти -они соотносятся и сочетаются по-разному

Наиболее ярко и полно мелодический дар Россини проявился в так называемых ариях brillante (ит «блестящий») Они очень эффектны, производят впечатление праздничного фейерверка В них важно не столько то, о чем поет героиня (герой), сколько совершенное владение голосом и техническое мастерство певца Иное - у Беллини. Своеобразие его интонационное™ наиболее ощутимо в кантилене-пластичной, «бесконечной» в своем развертывании В операх Доницетти, исследователи отмечают преобладание виртуозного компонента, усматривая в этом влияние россиниевского творчества Но, как нам кажется, наиболее существенным моментом, определяющим специфику мелодического стиля Доницетти, стало усиление роли речевой интонации, ее врастание в тематизм как кантиленых, так и виртуозных построений

Стили пения и первичные жанры. Большое значение в canto spianato, canto fiorito и canto declamato в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти имела опора на первичные жанры, что в эпоху романтизма было чрезвычайно актуально. Различия в их трактовке во многом объясняет и отличия мелодических стилей этих мастеров В мелодиях Россини, даже самых виртуозных и богато орнаментированных, первичные жанры всегда «просвечивают» сквозь груз бриллиантовых фиоритур, делают его партии яркими и запоминающими-

ся Ведущая роль среди первичных жанров отводится у Россини маршу. В сочинениях Беллини преобладание того или иного первичного жанра во многом зависит от типа самой оперы, ее содержания Так, в «Норме», где много патетических и героических сюжетных эпизодов, главенствует марш, а в лирико-пасторапьной «Сомнамбуле»- бытовые песенно-танцевальные жанры. В целом, композитор склонен вуалировать первичные жанры Доницетти, как и Россини, использует их более открыто Кроме того, для композитора характерно сочетание маршевости или танцевальное™ с декламационно-стью Этот прием был типичным средством воплощения героического аффекта в опере XVIII в

Таким образом, различия в соотношении кантиленного и виртуозного компонентов, несхожее преломление первичных жанров в оперных партиях Россини, Беллини и Доницетти, а также значительное усиление речевых оборотов в операх последнего во многом объясняет и отличия мелодических стилей этих мастеров

О колоратуре. В XIX в важнейшим компонентом не только виртуозного, но и кантиленного пения является колоратура. В переводе с итальянского термин coloratura (ит «окрашивание») обозначает технически трудные пассажи, цветистую фигурацию или орнаментальные украшения в вокальной партии Термин впервые появился в трудах М Преториуса (1618), И Вальтера (1732) Ни Този, ни Ман-чини, ни Гарсиа не используют его в своих вокальных трактатах. Этот вокальный прием имеет длительную историю Первая половина XIX в - один из важных этапов в развитии искусства колоратуры. Россини, а вслед за ним и другие оперные композиторы, стал не только фиксировать все украшения в нотном тексте - так поступали, практически, и композиторы предшествующего столетия, но и потребовал от певцов их точного исполнения

Рассматривая в данной главе те колоратуры, которые зафиксированы в нотном тексте, т е были предусмотрены самими композиторами, мы выделяем несколько аспектов

• место колоратуры в форме арии;

• отношение к теме арии.

Наибольшее количество колоратур в итальянской романтической арии сосредотачивалось, как правило, в конце саг^аЬНе (медленного раздела арии) и внутри саЬа1сЦа (быстрого раздела). Однако обильно орнаментированные саШаЫе - тоже не редкость

• Мы выделили различные типы взаимоотношений колоратуры и мелодии в вокальных партиях Россини, Беллини, Доницетти

• колоратура как виртуозная вставка, интонационно и ритмически контрастирующая основной мелодии;

• мелодия арии- это большая подтекстованная колоратура, т е состоит из распетых типичных орнаментальных фигур,

• колоратура формируется постепенно, вырастая из небольших мелодических распевов, вплетаясь в общий рисунок мелодии

В ариях Россини чаще встречаются первый и второй способы взаимоотношений колоратуры и мелодии, в вокальных партиях Беллини - третий Доницетти использует все три способа, хотя предпочтение отдает, все-таки, как и Россини, первым двум Важнейшим мелодическим приемом у Беллини является принцип постепенного выведения виртуозных украшений (фиоритур, колоратур) из собственно мелодии-темы и распевов (их можно назвать «медленными» украшениями) В результате такого глубинного взаимопроникновения, прорастания колоратуры и мелодии-темы, принципиальное различие в их интонационном облике, практически, отсутствует Возникает удивительная внутренняя цельность и слитность, ощущение бесконечности мелодического развертывания

Таким образом, в итальянской оперной мелодике XIX в отчетливо прослеживаются две тенденции Первая была связана с трактовкой украшений в духе орнаментальных вставок, предназначенных для того, чтобы сделать основную мелодическую линию более разнообразной и интересной Во втором случае колоратура выводилась из самой темы арии, ее мелодических распевов и фиоритур, как это делал Беллини

Основные элементы вокальной техники бельканто. Главные элементы вокальной техники подробно описаны во всех трактатах

Это portamento di voce, messa di voce, вокальные украшения appoggia-tura, acciaccatura, mordent, gruppetto, trillo Каждому типу арии (Allegro, Cantabile у Този, Манчини, Манштейна) или вокальным стилям (у Гарсиа) соответствует определенный набор вокальных украшений

Опираясь на вокальные трактаты, а также сопрановые партии в операх Россини, Беллини, Доницетти мы предлагаем свести все многообразие колоратур, широко используемых в итальянской оперной практике bel canto XIX в., к двум видам, di bravura (ит «виртуозный») и di grazia (ит «изящный, грациозный») Первый распространен в вокальных партиях драматически-трагедийных персонажей, таких как Норма, Елизавета («Роберт Деверо» Доницетти), Елена и Семирамида («Дева озера» и «Семирамида» Россини) Второй (di grazia) часто встречаются в мелодике типично романтических «героинь-ангелов». Это Амина («Сомнамбула»), Эльвира («Пуритане»), Лючия («Лючия ди Ламмермур»). Изящные и элегантные колоратуры, как правило, связаны с сюжетным мотивом иллюзорности счастья. Два типа колоратур отличаются друг от друга вокально-техническими приемами, диапазоном и тесситурой

Воспитание голоса и вокальные упражнения. Для исполнения как виртуозных, так и кантиленных разделов арии голос вокалиста должен был обладать определенными качествами Их развитию были посвящены вокальные упражнения, оставленные педагогами XVIII-XIX вв II Порпора, М. Гарсиа-сыном, его сестрой П Виардо, ученицей Гарсиа M де Кастроне Маркези, H Ваккаи, Н. Дзингарел-ли. В этом параграфе проанализированы вокальные импровизации знаменитых примадонн M Малибран, Б Маркезио, Н. Мельбы. В основе всех орнаментальных вставок лежат те же фигуры, что и в упражнениях, которые в то время служили важными пособиями для певцов

Обобщая основные вокально-педагогические принципы школы bel canto первой половины XIX столетия, мы выделяем требования, предъявляемые к певцу Он должен был владеть

• способами звукообразования- грудным, фальцетным, головным (для тенора и женских голосов),

• умением сглаживать регистровые переходы,

• способами вокальной артикуляции- legato, staccato, portamento,

• динамическими нюансами- рр, р, ff, f, crescendo, diminuendo, messa di voce,

• пассажной техникой - гаммами диатоническими и хроматическими, арпеджио, руладами, репетициями, скачками с заполнением, скрытым двухголосием,

• вокальными украшениями- appoggiatura, acciaccatura, mordente, gruppetto, trillo, mordentetrillo.

На освоение этих вокальных приемов уходили годы Исполнение пассажей, арпеджио и пр было необходимо довести до такой степени совершенства, чтобы уметь не только петь их по нотам, но и свободно импровизировать. Голос становился гибким, пластичным, способным к исполнению самых головокружительных и технически сложных пассажей Анализ разнообразных пособий по вокальной педагогике показывает, что она была направлена на воспитание таких качеств голоса, которые требовались для исполнения современного репертуара

Глава П. Вокальная мелодия и регистровое строение голоса Строение и развитие мелодии. В организации любой мелодии бельканто действует принцип симметрии Это наблюдение мы встречаем еще в теоретической работе Б. Азиоли «Маэстро композиции» (1830), где итальянский ученый, опираясь преимущественно на итальянскую оперную традицию первой половины XIX в , пишет о симметрии в строении музыкальной фразы.

Вокальные мелодии в итальянской опере эпохи бельканто, как известно, доминировали над оркестровой партией, что нередко вызывало упреки в пренебрежении оркестром Но это качество до некоторой степени компенсировалось особыми свойствами мелодии Наиболее распространенные приемы— скрытое двухголосие, скрытое многоголосие, «разбрасывание» опорных тонов по разным регистрам - делают вокальную партию более объемной, интонационно емкой, полифоничной.

В вокальных партиях Беллини существует еще один особенный структурный компонент мелодии1 устойчивые интонационные обороты. Мы выделяем три типа таких оборотов (в основе первого лежит плавное поступенное движение, второго и третьего - вращательное)

• поступенный ход;

• мотив с верхним и нижним вспомогательными звуками -

фигура опевания,

• поступенное движение, рассеченное опеванием - мелодической «волной»

Устойчивые обороты проявляют себя как на мотивном уровне, так и в соотношении более крупных построений, создавая устойчивый «каркас» для изменчивой, вариантно развивающейся мелодии Эти обороты важны также для структурной организации партии и даже всей оперы. В дуэте Нормы и Адальджизы «Deh, con te, con te Ii prendí» (II, 8) излюбленная Беллини мелодическая модель - поступенное движение, рассеченное «волной», - режиссирует распределение кульминационных вершин крупных разделов Allegro moderato и Andante Кульминационные звуки появляются неоднократно - с разной динамикой, в разном ритмическом контексте, однако их взаимосвязь совершенно очевидна За счет такого распределения мелодических вершин усиливается интонационное единство двух больших разделов дуэтной сцены.

Вокальная теория о регистровом строении голоса. Принципы организации мелодии и мелодического развития у мастеров бельканто первой половины XIX в имеют тесную связь с вокальной теорией и практикой, а именно- с представлениями о регистровом строении певческого голоса Большое внимание проблеме регистрового строения голоса и способам звукообразования уделено в трактатах Този, Манчини, Манштейн различали два способа звукообразования di petto (Brust у Манштейна) - грудной регистр, di testo или falsetto (Kopfstimme) - головной регистр Переход от одно1 о регистра к другому у сопрано осуществлялся на звуках Cj, di (Този) или fb g) (Манчини, Манштейн), что отразило тенденцию к понижению высо-

ты переходных звуков, характерную для второй половины XVIII в Di testo (головной регистр) обладал большей подвижностью, особенно на высоких нотах, быстрой трелью и меньшей силой, чем dl petto (грудной регистр)

Гарсиа впервые высказал идею о наличии довольно протяженного участка в диапазоне певца со смешанным типом звукообразования- «регистрового микста» (voix mixte, di-ciS2) Ученик Гарсиа Ю. Штокхаузен сравнивал микстовое пение с извлечением флажолетов на скрипке и считал его самым сложным, особенно для сопрано, поскольку на участке диапазона e¡-a¡ голос у них, как правило, звучит слабо

Все усилия вокальных педагогов эпохи бельканто были направлены на сглаживание регистрового перехода Это был вопрос не только легкого, красивого звучания голоса на протяжении всего диапазона, но и профессионального здоровья певца Именно регистровое удобство, например, наряду с другими вокальными навыками, позволяло примадонне свободно исполнять как сопрановые, так и контральтовые партии. Тренировке регистрового перехода были посвящены многие вокальные упражнения.

Сопрановые партии и регистры голоса. В целом, оперные партии Россини, Беллини, Доницетти рассчитаны на двухрегистро-вую манеру пения {dl petto, di testo). В XVIII в она сменила одноре-гистровую манеру, свойственную предшествующему столетию, была описана в трактатах (Този, Манчини, Манштейн) Доницетти в некоторых номерах начал использовать средний регистр со смешанным типом звукообразования (voix mixte), который в действительности был гораздо удобнее для женских голосов, нежели установленная кастратами двухрегистровая манера пения Изменения, происходящие в композиторском творчестве и вокальной практике, нашли отражение в теории Гарсиа впервые высказал и обосновал идею трех-регистровости.

Глава III. Поэзия и музыка: проблемы синтаксиса Для итальянской оперы с момента ее возникновения тема соотношения музыки и поэтического текста была всегда важной и акту-

альной. Рожденная в XVII в из декламационного произнесения слова, музыка в этом жанре долгое время находилась в строгой зависимости от поэзии Уже к 1720-1730 гг утвердился принцип равнодей-ствия, соподчинения, который господствует на протяжении всего XVIII в и преобладает в первой половине XIX в. Рассматриваемая проблема имеет различные аспекты Это интонация и метроритм, синтаксис и форма, образность и произношение текста. Мы сосредотачиваем свое внимание на проблемах синтаксиса При этом важным для нас оказался вопрос о взаимодействии синтаксических структур музыки и поэзии, а также о роли виртуозных украшений в выделении ударных слогов отдельных слов

Теоретический взгляд. Многие аспекты данной проблемы рассмотрены в трактатах по вокальной педагогике, поскольку они имели большое значение для исполнительства Този советует работать над поэтическим текстом после овладения пассажной техникой Нужно следить за произношением, выделять важные в смысловом отношении слова. Ни в коем случае не брать дыхание посередине слова, так как это противоестественно Пассажи (которые поются обычно на один слог) тоже необходимо исполнять на одном дыхании Ман-штейн посвящает раздел своего трактата фонетическим проблемам итальянского языка, с которыми сталкиваются немецкие вокалисты. Гарсиа подробно рассматривает вопрос о соотношении импровизационных украшений (вариаций) и поэтического текста, он советует исходить из смысла слов, то есть отталкиваться от характера образа и его настроения В трактате Азиоли «Маэстро композиции» впервые высказывается мысль о том, что музыкальные фразы находятся в строгом соответствии с поэтическими метрами Азиоли, фактически, идентифицирует музыкальную фразу с различными размерами стиха, впервые столь определенно соотнося метроритмический и синтаксический аспекты Вопрос соотношения музыки и поэзии в мелодиях бельканто обсуждается и в современном музыковедении, в работах Ф Липпмана, Р Штрома, П Альдриха, Р. Мори, Д Колласа и др Альдрих и Штром считают танец двумя важными и «равноправными детерминантами» музыкального ритма в итальянской опере XVII-

XVIII вв Первичные жанры оказывали влияние и на музыкальный синтаксис мастеров бельканто первой половины XIX в. Их использование, наряду с процессом формирования в европейской музыке новой гомофонно-гармонической инструментальной темы, также отразившемся на тематизме арий (Штром), повлекло за собой синтаксическую расчлененность, квадратность, периодичность, симметричность построений Она стала присутствовать не только при изложении тематического материала, но даже в развивающих разделах арий, связующих построениях и дополнениях Особенно ярко эти качества проявились у Россини, а также у Доницетти Эти композиторы употребляли первичные жанры и марш в их чистом виде Беллини, напротив, вуалировал их за счет повторов слов, их растягивания с помощью долгих звуков, колоратур, разделения слова паузами Все эти приемы нарушают четкость и периодичность синтаксического членения, определяют своеобразие музыкального синтаксиса в оперных партиях композитора

Соотношение стиховых и музыкальных цезур. В итальянской поэзии существуют различные виды стихотворного метра - quinario, senario, settinano, ottonario, novenario Они напрямую связаны с позицией основного тонового акцента в соотношении с номером слога в каждой строке В опере первой половины XIX в наибольшей популярностью пользовался восьмисложник - самая регулярная ритмическая структура с фиксированными акцентами. На втором месте по частоте употребления стоит семисложник. Соотношение стиховых и музыкальных цезур во многом зависит от распределения поэтических и мелодических акцентов Последние, как показывает наш опыт слухового восприятия, могут быть сглажены или, наоборот, выявлены вокалистом Мы демонстрируем это на примере сравнения арии «Casta diva» в исполнении М Каллас и Ч Бартоли

Россини и Доницетти, следуя композиторской традиции предшествующего столетия, в принципе, никогда не нарушают поэтическую форму стиха В мелодиях Беллини синтаксическое членение обычно не соответствует цезурам в стихотворении Текстовые повторы зависят от собственно музыкальных задач - вариантного преобразова-

ния мотивов, интенсивного тематического развития, сглаживающего и знаки препинания, и цезуры между поэтическими строками и пр.

Виртуозные украшения и поэтический метроритм. На протяжении двух первых столетий существования оперного жанра теоретики и вокальные педагоги подтверждали тесную связь украшений и словесного текста, необходимость соотносить виртуозные фигуры со смыслом слова Увещевания теоретиков, по-видимому, были адресованы в первую очередь именно певцам, так как творчество оперных композиторов, по крайней мере, в первой половине XIX в , чаще всего не противоречило положениям, сформулированным в теоретических трактатах Беллини использовал колоратуру как мелодическое средство для акцентуации ударных слогов важных в смысловом отношении слов, тем самым еще больше скрепляя союз музыки и поэзии Для Россини этот прием не характерен Ударные слоги у него обычно выделены при помощи метра и ритма, в колоратурах же поэтические ударения, как правило, сглажены за счет секвенцирования. Доницетти в своих оперных партиях употреблял два вида мелодической техники - как у Беллини и как у Россини Многие виртуозные включения у мастеров бельканто первой половины XIX в. имели чисто музыкальный эффект, т е в буквальном смысле украшали мелодию арии, вне связи с поэтическим словом.

Музыка и поэзия в первой половине XIX в, в целом, находились в гармоничном взаимодействии, соподчинении Среди всех мастеров бельканто, в том числе и предшествующего столетия, Беллини был, пожалуй, единственным композитором, у которого мелодическое развитие, столь насыщенное и интенсивное, нередко подчиняло себе поэтические метры и, порой, даже нарушало гармоничное равновесие словесно-поэтических и музыкальных средств Индивидуальная интерпретация вокальных партий исполнителями - замедления, ускорения, орнаментальные вставки, артикуляционные приемы, которые усиливают либо сглаживают поэтические акценты, - также участвуют в формировании синтаксических особенностей арий Россини, Беллини, Доницетти

Глава IV. Некоторые особенности исполнения сопрановых партий в операх Россини, Беллини и Доницетти Примадонны XIX века. Оперное исполнительство в Италии первой половины XIX в сохраняло преемственность с вокальными традициями предшествующего столетия, однако, внесло и немало нового. Это была эпоха примадонн. Подобно prime donne и primi uo-îmi XVIII в певицы эпохи отточенто обладали огромной творческой свободой Они могли по своему вкусу варьировать мелодическую линию, добавляя украшения, каденции и даже заменять одну арию на другую Свои оперные партии, Россини, Беллини, Доницетти создавали в расчете на определенного певца, что было типичным явлением еще для оперной практики XVIII в В ряду исполнителей женских партий у Россини особенно выделялись Мария Марколини и Изабелла Кольбран. Выдающимися интерпретаторами музыки Беллини были Джудитта Паста и Мария Малибран, Доницетти - Джулия Гризи и Джузеппина Ронци де Бегнис Исполнительские данные примадонн, для которых композиторы создавали свои оперы, влияли на характер вокальных партий, их технические особенности. Например, партия Нормы, написанная для Пасты, рассчитана на голос большого диапазона, владение звуковой палитрой, умением «перекрашивать» один и тот же звук, гибкостью и виртуозностью вокальных пассажей, широкой кантиленой огромного дыхания

Примадонны не «специализировались» на операх одного композитора Они пели все, включая в свой репертуар сопрановые, меццо-сопрановые и даже контральтовые партии С одной стороны, желание быть универсальной в совокупности со стремлением к драматической правде и экспрессии породило проблему плохой интонации С другой стороны, этому можно дать и положительную оценку. Вокальная партия, написанная для универсальной певицы, отличались технической сложностью, включала в себя колоратуры двух видов -di bravura и di grazia Благодаря именно таким примадоннам, как Джудитта Паста, Мария Малибран и др. планка вокально-технического мастерства, установленная певцами предшествующих столетий, продолжала оставаться на прежнем уровне Многие сложнейшие

приемы вокальной техники, такие как, например, di sbalzo, не исчезли вовсе, а сохранились и прочно укоренились в итальянской оперной практике первой половины XIX в

Тип голоса и характер оперного персонажа. В итальянской опере первой половины XIX в в выборе голосов и в отношении к ним наблюдаются определенные тенденции Поскольку певцы-кастраты появлялись в музыкальном театре все реже и реже, а затем и вовсе исчезли со сцены, ведущую позицию в опере заняли женщины Хотя в оперной практике этого времени голоса классифицировались по старой схеме (а именно, в зависимости от характера оперного персонажа и его статуса в опере), вокальные педагоги и теоретики XIX в, в отличие от своих предшественников, более легально дифференцировали тембровые качества голосов Если в XVIII в. практически единственным типом женского голоса было сопрано, то Гарсиа (1840) различал у певиц три тембра1 контральто (f- f2), меццо - сопрано (as - а2) и сопрано (h - с3) Панофка (1853) делит женские голоса на две группы сопрано (срез) и контральто (aM-h2) Последняя, в свою очередь, у него имеет разновидности: меццо-сопрано (C|-h2) и меццо-контральто (а„-а2) Свою типологию сопрановых партий Россини, Беллини и Доницетти предложил и Р Челлетти (1968), связав вид голоса, выбранного композитором, с жанром оперы и характером героя Так, сопрановые партии Россини Челегги подразделяет на serio и comico Последнее встречается в оперных партиях, созданных для примадонн buffa - амплуа, которое начало формироваться во второй половине XVIII в Эго партии Джулии («Шелковая лестница», 1808), Софии («Синьор Брускино», 1813), Фиориллы («Турок в Италии», 1814) и др К типу сопрано serio принадлежат партии Аменаиды («Танкред», 1813), Матильды («Елизавета», 1815) Елены («Дева озера», 1819), Семирамиды («Семирамида», 1823) и др.

Несмотря на то, что в итальянской опере первой половины XIX в голоса классифицировались, как и в предшествующем столетии, в зависимости от характера оперного персонажа и его статуса в оперном спектакле, несмотря на то. что меццо-сопрано было синонимом героини второго плана, и примадонны по-прежнему причис-

ляли себя к сопрано, даже когда их природные вокальные данные не соответствовали этому типу голоса, теоретики пения (сначала Гарсиа, а вслед за ним Панофка) выделили меццо-сопрано как отдельный вид По сути, это отражало реальную ситуацию в композиторской и исполнительской практике этого периода - господство теплого и насыщенного тембра колоратурного меццо-сопрано в оперных партитурах и на сцене

Проблема вокальной импровизации. Искусство виртуозной вокальной импровизации, определявшее эстетическую сущность итальянской оперы, расцвет которой пришелся на период сеттеченто, обрело, пожалуй, последнюю наивысшую точку в творчестве Россини, Беллини и Доницетти Проанализировав многочисленные импровизации, принадлежащие примадоннам XIX- начала XX столетий (Дж Пасте, М Малибран, Р Паччини, А Патти, Н Мельбе, Р Пин-керт и др ), мы выделили два подхода в орнаментации мелодий Первый. в добавлении своих украшений певицы, прежде всего, исходят из авторского текста, их виртуозные вставки органично вплетаются в мелодическую линию, созданную композитором (М Маркези, А Патти) В этом случае в нашем представлении возникают образы россиниевской (М Маркези), беллиниевской (А Патти) и доницетти-евской (Р Пинкерт) певиц Второй - вокалист ориентируется, главным образом, на свою исполнительскую манеру и собственный вкус. Одни украшают мелодии, практически, не задумываясь об их стилистике (Р Пачини) Исполнительская манера других всегда броская и узнаваемая (М Малибран, Дж Паста), но при этом их виртуозные вставки, как правило, всегда элегантны и стилистически корректны по отношению к авторскому тексту, хотя и имеют мало общего с те-матизмом, зафиксированным в партитуре Эти два подхода несхожи друг с другом, но оба они были распространены среди певцов отто-ченто как различные способы орнаментации вокальных партий Россини, Беллини и Доницетти

Особенности исполнительской интерпретации в XX веке. В это время отчетливо прослеживаются две исполнительские тенденции одни певцы, приверженцы исторически аутентичной манеры,

особенно важной при постановке опер барокко, стремятся максимально приблизиться и реконструировать вокальные нормы XIX столетия Они подчеркивают красоту своего тембра, подвижность голоса, мелодическую изобретательность и пр

Другие певцы, напротив, сосредотачивают свое внимание на драматической правде, искусстве актерского проникновения, «вживания» в образ оперною героя Каждый интерпретатор ищет свои индивидуальные средства вокального выражения для более точной передачи сценической ситуации В данном случае драматическое действие, а не красота вокала становится определяющим для таких певцов Мы сравнили арию Эльвиры «Qui la voce» (Беллини, «Пуритане», II, 7) в исполнении М Капсир, М Каллас, Б Силлз, интерпретации кантабиле Розины «Una voce poco fa» («Севильский цирюльник», I, 5) Каллас и К. Батгл и др

В результате существования двух противоположных подходов в вокально-исполнительской практике XX в возникает огромное многообразие трактовок оперных партий Россини, Беллини и Доницетти

Заключение

Исследование традиции бельканто показало, что она развивалась в тесном взаимодействии вокальной педагогики, композиторского творчества и исполнительской практики Такое взаимодействие проявлялось многообразно композиторы создавали оперные партии, ориентируясь на вокально-технические возможности конкретного певца, вокалисты, добавляя свои виртуозные вставки и орнаментальные украшения, невольно становились соавторами композитора В этом вокальное искусство XIX в наследовало традицию предшествующего времени Вместе с тем, в трактовке целого ряда аспектов вокального исполнительства (классификация голосов, регистровое строение голоса, иное отношение к вокальным украшениям, преобладание смешанных кантиленно-виртуозных форм, господство насыщенного и теплого тембра колоратурного меццо-сопрано, сменившего бестелесное мужское сопрано) - то новое, что характеризует бельканто первой половины XIX в.

Мелодические стили Россини, Беллини, Доницетти имеют ряд существенных сходных черт, которые во многом корреспондирует с принципами, господстующими в вокальном исполнительстве первой половины XIX в, и понятием стиля, сформулированным Мануэлем Гарсиа в его «Школе пения». У всех трех композиторов в оперных партиях присутствуют canto spianato, canto fiorito, canto declamato с характерными для них мелодико-ритмическими, темповыми и артикуляционными свойствами Помимо этого, мелодическая структура вокальной партии соотносится с регистровым строением голоса, характером оперного героя, его статусом в опере и типом голоса Важными принципами структурной организации мелодии являются симметрия мотивов, фраз и более крупных синтаксических единиц и пр Сопрановые партии всех трех композиторов рассчитаны, в целом, на ставшую типичной для бельканто XVIII в , двухрегистровую манеру пения.

Вместе с тем вокальные партии Россини, Беллини и Доницетти имеют свои индивидуальные особенности. Они связаны с несхожими сочетаниями признаков canto spianato, canto fíorito, canto declamato, с различиями в трактовке колоратуры, в принципах синтаксического членения мелодии

Со второй половины XIX в. бельканто как исторически сложившийся вокально-исполнительский стиль стало утрачивать свое значение Тем не менее, как и прежде, существовало немало певиц, воспитанных в традициях «прекрасного пения» и стремящихся к максимально точному прочтению партий Россини, Беллини, Доницетти. В современных постановках итальянской оперы XVII — первой половины XIX вв. преобладает тенденция аутентичного исполнения. Особенно примечателен в этой связи новый альбом Чечилии Бартоли (сентябрь, 2007), посвященный Марии Малибран Стремясь приблизиться к наиболее точной трактовке вокально-исполнительских норм «золотого века» бельканто, воссоздать образ легендарной примадонны XIX в., Бартоли обратилась к оригинальным изданиям партитур, внимательно изучила документы и эпистолярное наследие Малибран, трактат Гарсиа

Воспитание певца, которому в равной степени доступно исполнение протяженных кантиленных мелодий и ярких виртуозных украшений, который об ладает значительным диапазоном голоса и умеет петь в разных «манерах», который свободно владеет различными исполнительскими нюансами - все то, что было основной целью вокальной педагогики первой половины XIX столетия - сохраняет актуальность и в наше время

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Мартынова-Хоффмапн А Итальянская опера первой половины XIX века- взаимосвязь вокальной теории и композиторской практики // Музыка и время, №12, 2006 С. 46-48, 0,8 печ л

2. ХоффманнА Взаимосвязь музыки и поэтического слова в сопрановых партиях Россини, Беллини, Доницетти // Музыковедение, №2 ,2008 С 15-19; 0,6 печ л

Другие публикации

3 Хоффманн А Искусство бельканто первой половины XIX века1 теория и практика // Исследовательские очерки М РАМ им Гнесиных, 2007; 1,9 печ л

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хоффманн, Анна Евгеньевна

Введение.

Глава I. Кантилена и виртуозность

О терминах. Бельканто в вокальных трактатах XVIII - первой половины XIX вв.

Кантилена и виртуозность в оперных партиях Россини, Беллини,

Доницетти.

Стили пения и первичные жанры.

О колоратуре.

Основные элементы вокальной техники бельканто.

Воспитание голоса и вокальные упражнения.

Глава II. Структура мелодической линии и регистровое строение голоса

Строение и развитие мелодии.

Вокальная теория о регистровом строении голоса.

Сопрановые партии и регистры голоса

Глава III. Поэзия и музыка: проблемы синтаксиса.

Теоретический взгляд.

Соотношение стиховых и музыкальных цезур.

Виртуозные украшения и поэтический метр.

Некоторые особенности исполнения сопрановых партий Россини, Беллини и Доницетти.

Примадонны XIX в.

Тип голоса и характер оперного персонажа.

Проблемы вокальной импровизации.

Некоторые тенденции исполнительской интерпретации партий бельканто в XX в.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Хоффманн, Анна Евгеньевна

Итальянская опера на протяжении почти трех веков (XVII-XIX) занимала одно из центральных мест в европейской музыкальной культуре. Обобщая свидетельства теоретиков XVIII в., американский музыковед Леонард Ратнер в монографии «Классическая музыка» пишет о лидирующем положении итальянской музыки в XVIII - первой половине XIX вв.1. В полемике, которая неоднократно возникала, прежде всего, между французским и итальянским оперными идеалами (например, в «Истории музыки» Ж. Бонне2, в известных эстетических «войнах» XVIII в. - буффонов, глюкистов и пиччинистов) даже оппоненты итальянской оперы признавали ее главенство в Европе. В XIX в. немецкая, французская, русская оперные традиции во многом развивались в оппозиции к итальянской. Показательны в этом от-ншении многочисленные высказывания любителей музыки того времени. Один из путешественников, например, отмечал, что «немцы заимствовали оригинальный вкус пения из Италии», подчеркивая тем самым приоритет итальянской вокальной школы3.

Итальянская опера первой половины XIX столетия связана с творчеством композиторов Дж. Россини (1792-1868), В. Беллини (1801-1835), Г. Доницетти (1797-1848), с деятельностью выдающегося вокального педагога М. Гарсиа-отца (1775-1832), М. Гарсиа-сына (1805-1906), прославленных певиц и певцов И. Кольбран (1785-1845), М. Малибран (1808-1836), Дж. Пасты (1797-1865), Дж. Рубини (1794-1854). В большинстве музыковедческих работ этот период относят к эпохе бельканто\ Термин bel canto (ит. «прекрас

1 Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style, N.Y., L., 1980. P. 335.

2 Bonnet J. Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine jusqu'à présent. Paris, 1715. Chap. XII. P. 425-463.

3 Цит. по: Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style. Op. cit. P. 336.

4 В определении хронологических границ этой эпохи существуют разногласия. Ее началом считают либо XVII, либо XVIII в. (соответственно, Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии М., 1929. 4.1. С. lOUJander О., Harris Е. Bel canto I INGD, v. 3. P. 161.), а окончанием - XVIII {Rigognioni G. Bel canto // Enciclopedia nuovissimo. Milano, 1971. P. 640), XIX {Jander O. Singing // NGD, v. 2. P. 599.) и даже XX века {Seedorf T. Singing // MGG, Bd.l. S. 1347.). ное пение») вошел в употребление с середины XIX в. Первые упоминания о нем, по-видимому, встречаются у Дж. Паччини (1796-1867) в его программе для обучавшихся пению в г. Лукка5 (1820-е гг.) и у Н. Ваккаи (1790-1848) в сочинении «12 ариетт для изучения итальянского бельканто» (1840). В 1858 г. в парижской консерватории Россини, отмечая упадок традиционной культуры итальянского пения, свое выступление начал словами: «Увы! Мы потеряли наше бельканто!»6, После этого выступления Россини термин бельканто мгновенно распространился, войдя в лексикон учителей пения7. Характерными чертами, бельканто Россини считал естественный красивый голос, искусство вокальной орнаментики и чувство стиля, которому нельзя научить, но можно освоить, слушая хороших итальянских певцов8. В музыковедческой литературе XX в. термин bel canto трактуется, весьма широко: как вокально-исполнительское искусство, как стиль, композиторского творчества, как педагогическая традиция. В энциклопедических источниках, и литературе нашего времени необходимыми составляющими бельканто называются красота тембра, ровность голоса на протяжении всего диапазона, абсолютный контроль дыхания (filar il suono), владение legato, блестящая виртуозная техника9, умение импровизировать10.

Давно назревшая необходимость специального исследования, посвященного целенаправленному рассмотрению произведений итальянского оперного бельканто первой половины XIX в., делает тему диссертации актуальной. Принципиально важным для определения сути бельканто, как нам кажется, является то, что в музыкальных явлениях, обозначаемых этим термином, приоритетную эстетическую ценность имеет вокальное искусство, в котором органично сочетаются виртуозное и кантиленное пение. И

5 Ibid.

6 Ibid.

1 Ricci V. La crisi del bel canto. Florence, 1915. P. 41

8 Цит. по: Lander О. Bel canto I! NGDO, v. I. P. 381.

9 Fath R. Reclams Opernlexikon. Stuttgart, 1889. S. 58.

10 Michels U. Dtv Atlas Musik. Systematischer Teil der Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. драматические задачи, и обусловленность поэтическим текстом, и характерность образа не доминируют, а уступают место самоценной красоте музыки, сконцентрированной прежде всего в вокальной мелодии. Поэтому мы при-соединяяемся к позиции тех исследователей, которые считают первую половину XIX в. последним этапом и последним взлетом итальянского бельканто.

Если музыка Россини, как правило, всегда вызывала восторженные характеристики - и у современников, и у историков, - то творчество Беллини и Доницетти, оценивалось отнюдь не всегда единодушно. На протяжении многих лет сочинения этих композиторов считали промежуточным, кризисным этапом в развитии итальянской оперы. Беллини и Доницетти начинали свою карьеру в период, когда на оперной сцене Италии всецело царил Россини. Известный итальянский критик Джузеппе Мадзини (1805-1872) называл композитора величайшим гением эпохи11, Г. Рейне - «божественным маэстро», сравнивая Россини с «солнцем Италии, расточающим звонкие лучи по всему миру» и неустанно наслаждаясь его «золотыми тонами; звездами мелодий, искрящимися мотыльковыми грезами»12. В силу определенного исторического положения (между двумя, корифеями оперного театра - Россини и Верди) современники нередко недооценивали творчество Беллини и Доницетти, а их произведения считали всего лишь «тенью» сочинений Россини. Например, Ш. Гуно уподоблял оперы Доницетти «растениям, обвивающим здоровый ствол россиниевского творчества, но не обладающим ни его силой, ни его величием, и ствол этот, казалось, исчезал под мимолетным блеском их эфемерной листвы»13. Дж. Мадзини, напротив, с уважением отзывался об операх Доницетти, видел в нем единственного современного композитора, способного «преобразовать музыку», посвятить себя «поддержке россиниевского трона». Но талант Беллини критик не признавал.

11 Мадзини Дж Философия музыки // Эстетика и критика. Избр. статьи. М., 1976. С. 243.

12 Heine Н. Reisebilder. Band 7/1, Т. 3, Reise von München nach Genua. Hamburg, 1986. S. 48.

Мадзини считал его «промежуточной» фигурой в истории итальянской оперы, композитором переходной эпохи14. Зато Р. Вагнер, который, как известно, крайне критично относился к итальянской опере, оценил музыку Беллини следующим образом: «В мелодике Беллини — благородной, простой, непосредственной - заключаются такие источники эмоционального- воздействия, может быть, совершенно прав был Галеви, воскликнувший однажды, что он готов отдать всю свою музыку за одну «Casta diva» из «Нормы»»15. Слова Вагнера свидетельствуют о почитании Беллини даже в стане его эстетических противников. Мелодический дар итальянского мастера вызывал восхищение у многих музыкантов. Чайковский упоминал, что, будучи еще ребенком, он плакал от силы чувства, которое возбуждали в нем беллиниев-ские «изящные, всегда проникнутые меланхолией мелодии»16. Еще более показательно высказывание А. Серова, отрицательно оценивавшего итальянское оперное искусство в целом: «Нельзя не любить музыки в этой опере («Сомнамбула» - А. X.) - этих задушевных кантилен»17.

Весьма часто в музыковедении сочинения Беллини и Доницетти было принято рассматривать с позиций музыкальных драм Вагнера и Верди18. Так, например, Ф. Хальфт в своей статье о «Лючии ди Ламмермур» и X. Розен-таль в работе о «Доне Паскуале», трактуя оперы Доницетти сквозь призму реформаторских тенденций в итальянском театре второй половины XIX в., считают сочинения Доницетти несовершенными образцами оперного жанра19. В принципе единодушна с ними в этом вопросе и В. Конен, когда пишет: «В операх Беллини и Доницетти не было блеска, искрящейся жизнера

13 Гуно Ш. Воспоминания артиста. М., 1962. С. 62.

14 Мадзини Дж. Философия музыки. Цит. изд. С. 259.

15 Цит. по: Крунтяева Т. Винченцо Беллини. Л., 1984. С. 55.

16 Чайковский П. Переписка с М.Ф. фон Мекк. 1882-90 гг. М„ 1936. С. 40.

17 Серов А. Беллини, его деятельность и значение // Серов А. Статьи о музыке. М., 1985. Вып. 2а. С. 10-24.

18 Подобного мнения придерживается и И. Драч. См. Драч И. Оперное творчество Г. Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма. Дисс. канд. иск. Киев, 1989. С. 24.

19 Halft F. Lucia di Lammermoor, Ein Vergleich von 21. Gesangauíhahmen an den fünf Jahrzehnten. - T.l-2 // Fono Forum. Bielefeld, 1977. №№9-10. S. 848-862, 1008-1019; Rosenthal H. Don Pasguale. Opera on the gramophone//Opera. London, 1973. Vol. 24, №3. P 201-215. достности и простоты Россини. Эти композиторы не обладали и его исключительным мелодическим даром. Искусство ряда гениальных музыкантов второй половины века (Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского) полностью затмило достижения Беллини и Доницетти в оперном театре»20. Посути, В. Конен, как и многие другие исследователи, оценивает период их господства на итальянской оперной сцене как кризис, который воцарился с момента отъезда Россини за границу (середина 20-х годов) до появления первых сочинений Верди.

Противоречия в оценках опер Беллини и Доницетти уже сами по себе создают проблемную ситуацию, которая, как нам кажется, тесно связана с пониманием эстетической сути бельканто как искусства, в котором доминирует красота вокала, и актуальна также по отношению к операм Россини. Вряд ли можно приблизиться к их адекватной интерпретации - и исполнительской, и научной, - если рассматривать творчество этих трех композиторов вне связи с традицией итальянского вокального искусства первой половины XIX в. и предшествующего столетия - этот тезис лег в основу научной гипотезы диссертации. Взаимодействие различных ипостасей итальянского вокального и оперного искусства было характерно для всей истории его развития. Эта взаимосвязь проявлялась в том, что композиторы нередко преподавали вокал, иногда пели в опере. В. Мадзокки (1597-1646) организовал в Риме школу для обучения искусству пения и композиции, Н. Порпора (1676-1768) обучал вокалу знаменитого Фаринелли (1705-1782) и Каффа-релли (1703-1783). Среди композиторов первой половины XIX столетия, преподававших вокал назовем имена А. Бенелли (1771-1830)21, Н. Ваккаи, М. Гарсиа-отца (1775-1832), М. Гарсиа-сына, Н. Дзингарелли (1752-1837). Бенелли и Гарсиа-отец прославились еще и как певцы. Последний был первым

20 Конен В Истории зарубежной музыки. Первая половина XIX века. М., 1989 С. 397.

21 Антонио Бенелли - итальянский тенор, вокальный педагог, композитор. Как певец Бенелли дебютировал в Сан Карло (Неаполь), пел в Семпер опере (Дрезден, 1801). С 1822-1829 гг. преподавал вокал в Берлине. Опубликовал свою методику обучения пению в Милане (1814), писал песни и пьесы для фортепиано. исполнителем партии Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Россини (Рим, 1816). Вокальные партии в итальянской опере, практически, всегда создавались в расчете на возможности конкретного исполнителя, а певцы были отчасти соавторами сочинений. Так, для Дж. Гризи (1805 - 1840) Беллини написал партию Эльвиры («Пуритане», 1835), а Доницетти создал для Дж. Пасты роль Анны («Анна Болейн», 1830). Примадонны М. Малибран и П. Виардо-Гарсиа (1821-1910) писали музыку - романсы, сочинения для; фортепиано, вокализы. Именно комплексный подход, способствует наиболее точному и стилистически корректному прочтению партитур Россини, Беллини, Доницетти - проблема, которую сегодня остро осознают и певцы, и дирижеры, решая для себя вопросы темпов, артикуляции и штрихов, соотношения импровизированных и выписанных композитором украшений.и пр. Наметить пути к решению этих проблем - основная цель диссертации. Она определила задачи исследования:

• ' выявить общие и индивидуально-стилевые черты в мелодике

Россини, Беллини, Доницетти, соотнести эти характеристики с особенностями мелодики в итальянской опере предшествующего времени;

• исследовать взаимосвязь вокального письма Россини, Беллини, Доницетти с теоретической, исполнительской и педагогической традициями первой половины XIX столетия;

• проследить основные тенденции в исполнении сопрановых партий Россини, Беллини, Доницетти в Х1Х-ХХ вв.

Основной объект диссертации - оперное творчество Россини, Беллини и Доницетти, вокальные школы первой половины XIX в., исторические и современные исполнительские трактовки. Предметом исследования является вокальный стиль, рассмотренный с точки зрения композиторского и исполнительского творчества, вокальной педагогики.

Среди материалов исследования важную роль играют трактаты по вокальной теории и педагогике XVII - XIX вв. Это труды Дж. Каччини «Новая музыка» (Флоренция, 1601), Ф. Този «Рассуждения о старинных и современных певцах или Примечания по поводу изобразительного пения». (Болонья, 1723), Дж. Манчини «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» (Вена, 1774), Г. Манштейна «Великая Болонская школа Бернакки» (Дрезден, Лейпциг, 1834), А. Бенелли «Правила украшенного пения» (Милан, 1814), М. Гарсиа «Школа пения» (Париж, 1840), Г. Панофки «Искусство пения» (Париж, 1853), Ю. Штокгаузена «Вокальный метод» (Лейпциг, 1887), а также сборники вокальных импровизаций, выполненных знаменитыми певицами XIX столетия (Малибран, Паста, Патти, Маркези и др.) и зафиксированные Л. Риччи22. Кроме того, в работе использованы воспоминания о певцах XIX в.

Музыкальный материал диссертации — оперы, репертуарные и редкие, имеющие историческое значение. Это «Итальянка в Алжире» (1813), «Севильский цирюльник» (1816), «Отелло»-(1816), «Золушка» (1817), «Семирамида» (1823) Россини; «Адельсон и Сальвинии» (1825), «Капулетти и Монтекки» (1830), «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831), «Пуритане»

1835) Беллини; «Любовный напиток» (1832), «Лукреция Борджия» (1833), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Мария Стюарт» (1835), «Роберт Деверо»

1836) «Дочь полка» (1840), «Фаворитка» (1840) Доницетти. Нотные издания этих опер приведены в конце работы.

Изучая проблемы исполнительской интерпретации оперных партий Россини, Беллини, Доницетти, мы ограничились сопрановыми23 ариями, написанными специально для той или иной примадонны первой половины XIX века. Именно сопрановые партии наиболее показательны с точки зрения специфики бельканто того времени. Мы использовали также аудио-, видео

22 Ricci.

23 В первой половине XIX в. эти сопрановые партии исполняли примадонны, обладающие контральто, мецзаписи оперных спектаклей XX столетия с участием певиц различных национальных школ - Ч. Бартоли, К. Баттл, М. Каллас, М. Капсир, А. Нетреб-ко, Дж. Сазарленд, Б. Силлз и др.

Степень изученности темы в современном отечественном и зарубежном музыкознании различна. В целом, искусству бельканто посвящена довольно обширная литература, преимущественно, зарубежная. Большинство работ о творчестве Россини, Беллини, Доницетти имеет биографический характер — все они включены в список литературы и служат источником фактов, касающихся жизненного и творческого пути этих композиторов. Биографический ракурс выдержан и в книге Р. Челетти «История бельканто»24. В этом списке монографических исследований выделим труд М. Ада-мо и Ф. Липпмана25, в котором помимо биографических сведений выявлены мелодические, ритмические и гармонические особенности стиля Беллини. Среди отечественных работ особое место занимает диссертация И. Драч26, посвященная оперному творчеству Доницетти, где рассмотрена драматургия его опер и определена роль композитора в музыкально-театральной культуре эпохи романтизма. '

Некоторые замечания о композиторском творчестве эпохи бельканто содержатся в работах по истории музыки, имеющих учебный статус, и исследованиях оперы XVIII-XIX вв. Среди отечественных изданий упомянем, прежде всего, учебники Т. Ливановой и В. Конен, исследования А. Хохлов-киной и М. Черкашиной27. Из зарубежных трудов отметим исследование Л.Ратнера «Классическая музыка. Выражение, форма, стиль», содержащее сведения о ряде вокальных жанров и исполнительских трактатов, а также цо-сопрано или сопрано.

24 Celetti R. Geschichte des belcanto. Kassel, Basel, 1989.

25 Adamo M., Lippmann F. Vincenzo Bellini. Torino, 1981.

26 Драч И. Оперное творчество Г. Доницетти в итальянской музыкально-театральной культуре эпохи романтизма. Дисс. . канд. искусствоведения. Цит. изд.

27 Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. I. II. М., 1982. С. 135-166; Конен В. История зарубежной музыки. М., 1972; Хохловкина А. Западноевропейская опера: конец XVIII - первая половина XIX века: очерки. М., 1962; Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма (Опыт исследования). Киев, 1986. книги В. Теренцио «Итальянская музыка в XIX веке»28 и «Итальянская опера» Д. Кимбелла, в котором специальный очерк посвящен «Норме» Беллини29. Особое место в ряду исторических работ можно отвести знаменитому сочинению Стендаля «Жизнь Россини» - одному из важных источников фактов и сведений (пусть иногда и неточных), зафиксированных современником композитора.

Вокальному исполнительству эпохи бельканто посвящено немало книг и статей. Однако, в большинстве случаев, это жизнеописания певцов. В таком ключе, например, написана объемная монография Э. Бранд-Зелтей «Бельканто»30 - история певческого искусства, в котором внимание автора сосредоточено, главным образом, на занимательных фактах биографий певцов и педагогов31. Свой оригинальный подход при рассмотрении итальянского певческого искусства намечен у украинского музыковеда И. Драч, где bel canto оценивается как художественный феномен32. Вопросы вокального исполнительства, в частности, орнаментального украшения арий, затронуты также в кандидатской диссертации Э. Симоновой об искусстве итальянской арии33.

Ценными с точки зрения комплексного рассмотрения феномена бельканто, как нам кажется, являются два тома книги «Итальянская опера XVIII века» П. Луцкера и И. Сусидко. В первом34 исследован переломный период в развитии стиля бельканто - рубеж XVII - XVIII вв. Второй35 посвящен истории итальянской оперы 1720-50 гг. В ней содержится обширный материал о

28 Terenzio V. La musica italiana nell'ottocento. Milano, 1976.

29 Ratner L. Classic music. Op. cit; Kimbell D. Italian opera. Cambrige, N.Y., Velburn, Sydney, 1995.

30 Brand-Seltei E. Belcanto. Kulturgeschichte der Gesangskunst. Wilhelmshaven. 1986.

31 К числу такого рода работ принадлежат также труды П. Барбье (Барбье П. История кастратов. Санкт-Петербург, 2006), Р. Христиансена (Christiansen R. Prima donna. London, Sydney, Toronto, 1984), А. Хериота (Heriot A. The Castrati in Opera. L., 1975.) и К. Хонолки (Honolka К. Die grossen Primadonnen. Vom Barock bis zur Gegenwart. Wilhelmshaven, 1982.).

32 Драч И. Художественная выразительность итальянского бельканто как системы музыкального интонирования // Сб. научных трудов. Из истории национальных оперных школ. Киев, 1988. С. 64-77.

33 Симонова Э Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da саро). Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1997.

34 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века.Ч.1. М., 1998.

35 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. М., 2004. bel canto XVIII столетия, в частности, о колоратурах и украшениях, о связи композиторского творчества с исполнительской практикой. Важными для нашей работы также являются диссертация и статьи А. Стахевича36, где выдвигается идея о взаимодействии процессов композиторского творчества и вокальной педагогики XVII - XIX вв., а также статья JI. Каприоли37, в которой исследованы некоторые вопросы исполнения россиниевских опер, затронуты вопросы взаимодействия вокальной теории и педагогики первой половины XIX столетия. Более частная проблема - орнаментика россиниевских партий, выписанная композитором, рассматривается в статье Коласа. Автор анализирует также и виртуозные вставки, сымпровизированные певцами38. Опираясь на трактаты П. Този, Дж. Манчини и другие материалы, Э. Симонова выявила в своей диссертации фундаментальные принципы и исторические корни бельканто в процессе развития европейского классического вокального искусства39.

Методологическую основу диссертации составляет сочетание исторического, теоретического и исполнительского ракурсов. Нами руководило стремление приблизиться к аутентичности в интерпретации фактов - как исторических, так и теорико-аналитических. С точки зрения исторического подхода очень важна опора на высказывания музыкантов, певцов, трактаты по вокальной методологии, сохранившиеся в записи или нотах импровизации прославленных певцов. Эти материалы дают ключ к реконструкции музыкально-исполнительских норм данной эпохи. Кроме того, они позволяют прояснить вопрос о соотношении исполнительского искусства и композиторского творчества в итальянской опере. Таким образом, эволюция в итальянской опере подразумевала изменения в вокальной педагогике и на

36 Стахевич А, Учение о певческом голосе в оперной культуре Италии XVII - XIX вв. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1993; Стахевич А. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата» // Музыка Западной Европы XVII - XIX веков. Сб. тр. Сумы, 1994. С. 22-36.

37 Caprioli L. Singing Rossini // The Cambridge Companion to Rossini. Cambrige, 2004.

38 Colas D. Melody and ornamentation // The Cambridge Companion to Rossini. Op. cit. P. 104-123.

39 Симонова Э. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto. Дисс. . оборот, развитие вокального исполнительства содействовало формированию новых тенденций в композиторском творчестве.

Основной теоретической категорией в работе является «мелодический стиль», поскольку главенство мелодии в эпоху bel canto среди всех остальных средств музыкальной выразительности было бесспорным. Гейне писал: «Все свое негодование против чужеземного владычества, свое воодушевление свободой. свою страстную жажду помощи, - все это облечено в мелодии, выражающие все - от причудливого опьянения жизнью до элегической мягкости»40. Именно мелодия с наибольшей полнотой концентрировала все характерные признаки стиля итальянских композиторов эпохи бельканто, в том числе и первой половины XIX в. Показательно в этой связи замечание Россини по поводу «Пуритан», высказанное им в одном из писем 1832 г. Отмечая успехи в области оркестровки, достигнутые в этой партитуре, он советует Беллини все же «не слишком обольщаться немецкой гармонией и всегда полагаться на свой счастливый природный дар создавать простые мелодии, полные истинного чувства». Россини, по-видимому, также, как и Беллини, был убежден, что «потребность в усиленной инструментовке рождается» из необходимости «скрыть дефекты голоса»41.

Отметим некоторые важные положения отечественной и зарубежной теории, на которые мы опирались в анализах вокальных партий Россини, Беллини, Доницетти. Из работ отечественных музыковедов проблеме мелодии посвящены исследования М. Арановского, С. Беляевой-Экземплярской, С. Григорьева, Л. Дьячковой, J1. Красинской, Л. Мазеля, В. Медушевского, М. Папуша, Ю. Тюлина, В. Холоповой, Б. Яворского и др., приведенные в списке литературы), а также целый ряд статей. Из зарубежных работ наиболее важными для нашей темы оказались исследования Р. Рети, Д. Христова, доктор искусствоведения. М., 2006.

40 Heme H. Reisebilder. Band 7/1, T. 3, Reise von München nach Genua. Hamburg, 1986. S. 48.

41 Письмо Дж. Россини к Ф.Сантоканале от 14 января 1832 г. Цит. по: Фраккароли А. Россини. М., 1990. С. 363. а также статьи Р. Челетти42 и Дж. Ланди43 о колоратурах и вокальных украшениях в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти. Ключевая позиция в рассмотрении мелодии как особого выразительного средства - это общепринятый тезис о ее комплексном характере.

Особое значение для исследования оперных партий-итальянских мастеров бельканто первой половины XIX столетия имеет также соотношение мелодии с поэтическим текстом. В отечественной теории проблема взаимодействия вокальной мелодии с поэтическим текстом разработана широко и разнообразно в трудах М. Арановского, Б. Асафьева; Р. Берберова, В. Васиной-Гроссман, Л. Красинской, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина (они приведены в списке литературы) и многих других. Понятие синхронного и асинхронного соотношения музыкального и поэтического текстов (Берберов), «встречного» (Ручьевская) или «музыкально-текстового» ритма (Цуккерман), изучение взаимосвязей речевой и музыкальной интонации, совпадение и несовпадение музыкального и словесного синтаксиса по мере возможности учтены в данной работе. Важными, для нас оказались исследования зарубежных ученых, специально посвященные проблемам вокализации поэтического текста на итальянском языке. Наиболее значительными в этом отношении являются работы П. Альдриха44 и Р. Штрома45, выдвигающих и развивающих идею о влиянии первичных жанров на соотношение стихового и музыкального ритма, Е. Фьорентино46, а также Ф. Липпмана47, в которой описаны

42 Celetti R. II vocalismo italiano da Rossini a Donizetti // Analecta musicologica. Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte. Bd. 5. Köln, Graz, 1968. S. 267-295 (Parte I: Rossini); Bd. 7. Köln, Wien, 1969. S. 214-247 (Parte II: Bellini e Donizetti).; Celetti R. Origine e sviluppi della coloratura rossiniana // Nuova Rivista Musicale Italiana. V. II. №5. Roma, 1968. P. 872-919.

43 Landini G. Riflessioni su alcuni aspetti della vocalita frúncese di Rossini // Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici. V. XXXIV. Firenze, 1977. P. 153-173.

44 Aldrich P. Rliythm in Seventeenth-Century Italian Monody. N.Y., 1966.

45 Strohm R. Italienische Opernarien des frühen Settcento (1720-1730) // Analecta musicologica. Bd. 16. Köln, 1976. S. 110-216.

46 Florentino E. I ritmi della poesia italiana sono quelli della música // Rivista Musicale Italiana. V. XXIII. Torino, Milano, Roma, 1916.

47 Lippmann F. Der italienische Vers und der musikalische Rhythmus. Zum Verhältnis von Vers und Musik in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, mit einen Rückblick auf die 2. Hälfte des 18 Jahrhunderts // Analecta Musicologica. Bd. 12. Köln, 1973. S. 253-369 (1. Teil); Bd. 14. 1974. S. 324-410 (2. Teil). принципы взаимодействия музыкального и поэтического- метроритма в итальянской опере XVIII-XIX в.

Анализируя соотношение колоратуры и поэтического текста, мы опирались, в основном, на метод итальянского ученого и музыканта XIX в. Б. Азиоли48, который идентифицировал музыкальную фразу с различными размерами стиха (verso settinario, verso ottonario, и др.). В своей работе мы попытались также определить, какое значение имеет колоратура в акцентуации ударных слогов поэтической строки в вокальных партиях мастеров bel canto первой половины XIX столетия.

Структура диссертации. Композиция диссертации складывается из введения, четырех глав и заключения. В первой главе рассмотрено соотношение основных компонентов бельканто - кантилены (canto spianato) и виртуозности (canto fiorito) в теоретических трактатах XVIII-XIX столетий и оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти; вокальные упражнения этого времени сопоставлены с импровизациями прославленных примадонн XIX в. Вторая глава посвящена рассмотрению структурных принципов в мелодиях Россини, Беллини, Доницетти, а также связи мелодики этих композиторов с регистровым строением певческого голоса. В третьей главе внимание сосредоточено на соотношении музыки и поэзии в оперных партиях трех композиторов, роли виртуозных украшений в выделении ударных слогов поэтического текста. Четвертая глава посвящена некоторым важным аспектам вокально-исполнительского искусства XIX-XX вв., в частности, импровизации и орнаментальным исполнительским украшениям. В Заключении подведены итоги исследования. Приведен список нотных изданий некоторых опер Россини, Беллини, Доницетти. Библиография включает в себя 187 наименований, из них 90 на иностранных языках, 12 энциклопе

48 Asioli В. 11 Maestro di composizione, ossia seguito del Tratto d'armonia. Opera postuma di Bonifazio Asioli da Correggio. Milano, 1830. дий. Часть нотных примеров помещена в тексте, более протяженные примеры даны в Приложении.

Принятые сокращения: Гарсиа Гарсиа М. Школа пения. М., 1956.

Mancini G. Pensieri е riflessioni pratiche sopra il canto fîgurato. Bologna, 1970.

Mannstein H. Das System der grossen Gesangschule d. Bernacchi von Bologna. Dresden, Leipzig, 1834.

Musik in Geschichte und Gegenwart, in 20 Bd. N.Y., Kassel, Basel, Weimar, 1994 (T.l), 2002 (T.2).

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, in 29 v. N.Y., L., 2001.

The New Grove Dictionary of Opera, in 4 v. N.Y., L., 1992. Ricci L. Variazioni - cadenze - tradizioni per canto. V. I. Voci femminili. Milano: Ricordi&Editori, 1903.

Tosi P. Observations on the Florid Song of Sentiment on the Ancient end Modern singers. L., 1743 / Reor. Genève, 1978.

Mancini

Mannstein

MGG

NGD

NGDO Ricci

Tosi

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика"

Заключение

Исследование традиции бельканто показало, что* это явление развивалось в тесном взаимодействии вокальной педагогики, композиторского творчества и исполнительской практики. Такое взаимодействие проявлялось в том, что композиторы создавали оперные партии, ориентируясь на вокально-технические возможности конкретного певца; что вокалисты, добавляя свои виртуозные вставки и орнаментальные украшения, невольно становились соавторами композитора. Изменения, происходящие в композиторском творчестве и вокальном исполнительстве, сказывались на методах обучения искусству пения, что нашло отражение в теоретических трактах того времени.

Мелодические стили Россини, Беллини, Доницетти имеют ряд существенных сходных черт, которые во многом корреспондирует с принципами, господствующими в вокальном исполнительстве первой половины XIX в., и понятием стиля, сформулированным Мануэлем Гарсиа в его «Школе пения». У всех трех композиторов-присутствуют canto spianato, canto fiorito, canto declamato с характерными для них мелодико-ритмическими, темповыми и артикуляционными свойствами. Помимо этого, мелодическая структура вокальной партии, соотносится с регистровым строением голоса, характером оперного героя, его статусом-в опере и типом голоса. Важными принципами структурной организации мелодии: являются симметрия мотивов, фраз и более крупных синтаксических единиц, приемы мелодического развития* и пр. Сопрановые партии, всех трех композиторов, рассчитаны, в целом, на ставшую типичной для бельканто- XVIII в., двухрегистровую манеру пения - грудным (di petto) и головным (di testo) способами звукообразования - с высоким, как и у кастратов уровнем перехода на звуках с2, d2, указанных в трактате Този или fi, gi, обозначенных как переходные тоны в работах более позднего времени Манчини и Манштейна.

Вместе с тем, вокальные партии Россини, Беллини и Доницетти имеют свои индивидуальные, особенности: признаки spianato, canto fiorito, canto declamato проявляются по-разному и в разных сочетаниях. Россини является мастером фигурированного пения, Беллини — кантиленного; В мелодиях Доницетти значительно возрастает роль декламации. Она используетя не только вt речитативных построениях, но-и внедряется в canto spianato^ canto fiorito.' Все три элемента бельканто свободно чередуются, плавно перетекают друг в. друга. Существуют и отличия в том, как, композиторы трактуют колоратуру. Россини и Доницетти в большинстве случаев рассматривают ее как виртуозную вставку, интонационно и ритмически контрастирующую с темой. Беллини выводит колоратуру из самой темы, ее мелодических распевов и фиоритур. Орнаментика оказывается «вплавленной» в мелодическую-линию арии> и в тоже время еще* больше скрепляет мотивы, между собой. В ¡ некоторых сопрановых ариях, и = партиях Доницетти, , в отличие от Россини и Беллини, использует средний голосовой регистр со смешанным, типом звукообразования: В" вокальной- теории, эта идея «регистрового микста» на среднем; участке диапазона женских голосов (epcis2) была впервые высказана и обоснована Гарсиа.

Принципы синтаксического членения мелодии у трех композиторов несхожи. Для оперных партий Россини и Доницетти характерен синхронный тип соотношения музыки и поэтического текста; когда синтаксическое членение музыки соответствует цезурам в стихотворении. У Беллини чаще встречается' асинхронный вид. Интенсивное тематическое развитие нередко подчиняет себе поэтические метры, периодичность мотивов нарушена, границы между строками сглажены, а, внутри'1 строк помещены дополнительные музыкальные акценты. Как средство выделения важных в, смысловом отношении слов Беллинни использует колоратуру. Причем, ударные слоги стиха у него, как правило, поддержаны метроритмическими акцентами в музыке. Такой принцип описан в трактате «Маэстро композиции» Бонифацио Азиоли, у которого впервые в истории вокальной теории столь определенно метроритмический аспект был соотнесен с синтаксическим.

Оперное исполнительство в Италии первой половины- XIX в. неразрывно связано с традициями бельканто XVIII в., имеет и свои особенности. Эру кастратов сменила эпоха примадонн. Бестелесное мужское сопрано было вытеснено более насыщенным и теплым тембром колоратурного мещ{о-сопрано. В большинстве партитур того времени по-прежнему значилось «сопрано» или «контральто». Голоса классифицировались по старой схеме - в зависимости от статуса примадонны, занимаемого ею в опере, а также ее популярности. Как отдельный голосовой-тип меццо-сопрано было выделено впервые в трактате Гарсиа.

Примадонны- сохранили высокую планку вокально-технического мастерства, впервые установленную в итальянской опере певцами предшествующих столетий. Владение большим диапазоном, подвижной колоратурной техникой и широкой кантиленой позволяло примадонне легко справляться с разноплановыми оперными партиями, как сопрановыми, так и меццо-сопрановыми и даже контральтовыми. Мария»Малибран пела в одном спектакле Дездемону и Отелло, Джулия Гризи - Норму и Адальджизу.

Со второй половины XIX в. бельканто как исторически сложившийся вокально-исполнительский, стиль стало утрачивать свое значение. Тем. не менее, как и прежде, существовало немало певиц, воспитанных в традициях «прекрасного пения» и стремящихся к максимально точному прочтению партий Россини, Беллини, Доницетти. В современных постановках итальянской оперы ХУП-первой' половины XIX вв. преобладает тенденция' аутентичного исполнения. Начало XXI века ознаменовано новым всплеском интереса к «золотой» эпохе бельканто. Так, в сентябре 2007 года в Берлине состоялась презентация нового альбома Чечилии Бартоли, посвященного Марии Малибран. Идея воссоздать портрет знаменитого певца (или певицы) сама по себе, уже не новая. Назовем имена Вивика Жено, Андреаса Шоля, Дрю Минтера, Марианны Миянович, Хуана Диего Флоренца, представивших собрание арий знаменитых сопранистов Фаринелли, Сенезио и тенора Джованни Батиста Рубини. Однако у Бартоли эта идея; приобретает новое качество. Певица обратилась, к оригинальным изданиям партитур, внимательно изучила документы и эпистолярное наследие Малибран; трактат Гарсиа. Все это помогло Бартоли приблизиться; к; наиболее точной трактовке вокально-исполнительских норм «золотого века» бельканто, воссоздать образ легендарной примадонны XIX в.

Бельканто первой; половины XIX столетия; - это высшая- и одновременно последняя; ступень в развитии; искусства1 бельканто; «Золотой: век» культуры совпал с. ее; закатом. Многие; исследователи; считают, что причиной- тому послужила? реформа: Россини-, который впервые стал фиксировать, все. украшения» в нотном тексте и требовать, от певцов их точного исполнения. Вокалисты стали все реже и реже включать в мелодию свои собственные: каденции; виртуозные вставки^ орнаментальные: украшения. Импровизация; которая на; протяжении« столетий была-неотъемлемой частью культуры: бельканто; перестала играть какую-либо значительную роль В'оперном; спектакле.

Как нам кажется;, наиболее весомой причиной заката культуры; бельканто стала смена, эстетических установок; и выдвижение драмы; в оперном спектакле на первую-позицию. Это повлекло за собой появление: новых вокально-технических приемов; иной трактовки: голосовых регистров. В XVIII столетии к звуковому идеалу бельканто мог приблизиться лишь голос, обладавший ровностью на протяжении всего диапазона. Все усилия вокальных педагогов были направлены на сглаживание регистрового перехода. Постепенно этот важнейший принцип «прекрасного пения» отошел на второй план. Для достижения драматического эффекта1 певцы стали сопоставлять регистры, подчеркивать их контраст. Изменилось и качество; характер звучания самого тона. Он стал более насыщенным, мощным, что, конечно же, не могло не вызывать критики со стороны мастеров классического бельканто.

Вокальная педагогика, теория и исполнительская практика бельканто XIX в. продолжала традиции XVIII столетия, но и внесла немало нового. Воспитание певца, которому в равной степени было доступно исполнение протяженных кантиленных мелодий и ярких виртуозных украшений, который обладал значительным диапазоном голоса и умел петь в разных «манерах», который свободно владел различными исполнительскими нюансами, позволявшими добиться выразительного - остро экспрессивного или лирического, проникновенного звучания - было основной целью вокальной педагогики первой половины XIX столетия. Эти принципы отвечали не только неким основополагающим законам вокального исполнительства в целом, поскольку позволяли в полной мере раскрыть достоинства голоса, но и эстетическим требованиям романтической оперы с ее яркими образами и завораживающе красивыми мелодиями, которыми изобилуют партитуры Россини, Беллини и Доницетти.

НОТНЫЕ ИЗДАНИЯ

1. Беллини В. Сомнамбула. Клавир. Москва, П. Юргенсон, [1894].

2. Беллини В. Норма. Клавир. Москва, П. Юргенсон, [1894].

3. Беллини В. Пуритане. Клавир, Москва, П. Юргенсон, [1893].

4. Ваккаи Н. Практический метод для итальянского пения. Москва, Юргенсон [1878].

5. Виардо Н. Упражнения для женского голоса. М*: Музыка, 1994.

6: Россини Дж. Севильский цирюльник. Клавир. М.: Музыка, 1977.

7. Belcanto. Arie per soprano. Reduzione canto-piano e CD con basi orchestrali e versioni interpretate. Milano: Ricordi, 2006.

8. Bellini V. Adelson e Salvini. Canto e pianoforte. Editorte riveduta sulla Partitura autógrafa nella Biblioteka dei R. Conservatorio di Música di Napoli. N. Y.: Mills Publishing, s.a.

9. Bellini V. I Capuleti e I Montecchi. Klavierauspzug. Lpz.: Patars, o.y.

10.Bellini V. II pirata. Klav. Milano: G. Ricordi & C. Editori, 1988.

11.Bellini V. I Puritani. A facsimile edition of Bellini's autograph-manuscript. N.Y., London: Garland Publishing, 1982.

12.Donizetti G. La Favorite. A facsimile edition. Partiture. 2.v. N.Y., London: Garland Publishing, 1982.

13.Donizetti G. La Favorite. Part. Paris: Schlesinger, [1840].

14.Donizetti G. La Figlia del Reggimento. Klav. Milano: Ricordi, s.a.

15.Donizetti G. L'Elisire d'Amore. Part. Paris: Schlesinger, [1840].

16.Donizetti G. Lucia di Lammermoor. Klav. Leipzig: Peters, 1849.

17.Donizetti G. Lucrezia Borgia. Klav. Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1839.

18.Donizetti G. Maria Stuarta. Part. Milano: Ricordi, 1991.

19.Donizetti G. Marino Falliero. Milano: Ricordi, [1844].

20.Donizetti G. Roberto Devereux. Klav. Milano: Ricordi, 1975.

21.Lablache L. Vocalises pour soprano ou Tenor. Leipzig: Edition Peters, 1988.

22.Marchesi M. L'Art du chant. 24 vocalises elementaires et progressives pour Mezzo-soprano ou Contralto. Leipzig: Bartholf Senff, 1911.

23.Ricci L. Variazioni - cadenze - tradizioni per canto. V. I - Voci femminili. Milano: G. Ricordi & C. Editori, 1903.

24.Rossini G. II Barbiere di Siviglia. Part. Milano: Ricordi, 1932.

25.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Canto e pianoforte. Milano: Casa Ricordi, 1997.

26.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Klav. Magonza: Schott.

27.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Klav. Berlin: Bote&Bock, 1931.

28.Rossini G. L'ltaliana in Algeri. V.l 1,12. Partiture. Pesaro: Fondazione Rossini, 1981.

29.Rossini G. Otello. Klav. Leipzig: Breitschopf&Härtel.

30.Rossini G. Otello. Klav. Berlin: Mode, 1871.

31.Rossini G. Tancredi. Part. Pesaro: Fondazione Rossini, 1984.

32. Vaccai N. Giulietta e Romeo. Klav. N. Y., London: Garland Publishing,

1989.

33.Zingarelli N. Solfeggi elementare e progressive per voce di soprano. Berlino.: M. Bach Stabilimetno (Fu T. Trautgein), s.a.

Список научной литературыХоффманн, Анна Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анализ вокальных произведений: учебное пособие. Ред. О. Коловский. Л.: Музыка, 1988.

2. Арановский М. Кантиленная мелодика С. Прокофьева. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1967.

3. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. Л.: Музыка, 1969.

4. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991.

5. Багадуров В. Очерки по вокальной методологии. 4.1. М.: Гос. изд. сектор, 1929.

6. Барбье П. История кастратов. Санкт-Петербург, 2006.

7. Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. М.: Гос. академия муз. наук, 1929

8. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения // Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов музыкальных вузов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981.

9. Берлиоз Г. Заметка-некролог «Беллини» // Избранные статьи. М.: Музыка, 1956.

10. Ю.Бронфин Е. Беллини // Сов. музыка № 9, 1960. С. 79-87.

11. П.Верди Дж. Избранные письма. Л.: Музыка, 1973.

12. Володина М. Анализ системы интонационных средств итальянского языка. Автореферат. канд. филол. наук. М., 1984.

13. Гарсия М. Школа пения. М.: Музгиз, 1956.

14. И.Гоби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989.

15. Гуно Ш. Воспоминания артиста. М.: Музыка, 1962.

16. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1961.

17. Грищенко С. Итальянский оперный театр эпохи Рисорджименто. Автореферат дисс. канд иск. М., 1968.

18. Де Санктис. История итальянской литературы. Т.2. М.: Прогресс, 1964.

19. Джоаккино Россини. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания // Ред. сост., автор вступит статьи и прим. Е. Бронфин. Л.: Музыка, 1968.

20. Донати-Паттени Дж. Г. Доницетти. Л.: Музыка, 1980.

21. Драч И. Классическое бельканто как вокальный стиль и как компонент музыкального мышления эпохи // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Сб. науч. тр. Киев, 1988. С. 87-92.

22. Дьячкова Л. Мелодика. М.: Музыка, 1984.

23. Емцова О. Венецианская опера 1640-х 1670-х гг.: поэтика жанра. Дисс. канд. иск. М., 2005.

24. История зарубежного театра. 4.1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения. Под ред. проф. Г. Бояджиева и проф. А. Образцовой. Изд. 2. М.: Просвещение, 1981.

25. История итальянской литературы Х1Х-ХХ веков. М.: Просвещение, 1990.

26. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII и первой половины XVII века. М.: Музыка, 1983.

27. Каллас М. Биография. М.:Прогресс, 1978.

28. Каллас М. Урок второй // Музыкальная академия, 1992. № 1. С. 157161.

29. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самопознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК, 1996.

30. Конен Дж. История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1972.

31. Красинская Л. Оперная мелодика П.И. Чайковского. Л.: Музыка, 1986.

32. Крунтяева Т. Винченцо Беллини. Л.: Музыка, 1984.

33. Кюи Ц. Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1952.

34. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972.

35. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки до 1789 года. Т. I, II. М.: Музыка, 1982. С. 135-166.

36. Литературные манифесты западно-европейских романтиков // Собрание текстов. М.: Университет, 1980.

37. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1., М., 1998.

38. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2., М., 2004.

39. Мадзини Дж. Философия музыки // Эстетика и критика. Избр. статьи. М.: Росмузиздат, 1976.

40. Мазель Л. О мелодии. М.: Гос. муз изд., 1952.

41. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.

42. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.

43. Мазурин К. Методология пения. Курс педагогики пения. Т.Г. М.: А. Левенсон, 1902-1903.

44. Маркези Г. Опера: Путеводитель: От истоков до наших дней. М.: Музыка, 1990.

45. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.

46. Муратов П. Образы Италии. Т.1,11. Редакция, комментарии и послесловие В. Гращенкова. М.: Республика, 1993-1994.49,Оганова Т. Формирование инструментального мышления в музыке английских верджиналистов. Дисс. канд. иск. М., 1999.

47. Пальмиджани Ф. МаттиаБаттистини. М.-Л.: Музыка, 1966.

48. Панофка Г. Искусство пения. Теория и практика голосов. М.: Музыка, 1968.

49. Папуш М. К анализу понятия мелодия // Музыкальное искусство инаука. M:: Музыка; 1973, вып. 2. С. 145-167.

50. Пастура Ф. Беллини. М.: Молодая гвардия, 1989;54;Пермякова Е. Комические оперы Чимарозы 1780-90 гг.: поэтика жанра и стилистика. М;, 2004;

51. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Сов. композитор, 1979.

52. Полуяхтова И. История итальянской литературы XIX века. М:: Высшая школа; 1970.

53. Романтизм глазами итальянских романтиков. М.: Радуга, 1984.

54. Романтизм. М:: Прогресс, 2001.

55. Ручьевская Е. Мелодия сквозь, призму жанра // Критика и музыкознание. J1: Музыка, 1977. С. 35-54:

56. Ручьевская Е. О стилистике ранних романсов Елинки. М.: Сов. композитор, 1998. № 1. С. 95-101.61 .Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JI: : Музыка,, 1977.

57. Сапонов М. Искусство' импровизации; импровизационные виды творчества^в музыке,средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982,

58. Серов А. Статьи о музыке. Вып. 2а, 6. М.: Музыка, 1985; 1990:

59. Симонова Э. Искусство арии в итальянском: оперном барокко- (от канцонетты к арии da capo). Дисс. .канд. иск. М., 1997.

60. Симонова Э. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto. Дисс. докт. иск. М., 2006.

61. Симонова Э. Певческий? голос в западной культуре: от раннего: литургического пения к bel canto. Автореферат дисс. докт. иск. М., 2006.

62. Синявер JI. Джоаккино Россини. Жизнь и творчество в материалах и документах. М.: Музыка, 1973.

63. Стендаль. Жизнь Россини. М.: Музыка, 1988.

64. Стахевич А. Учение о певческом голосе в оперной культуре Италии XVIII XIX вв. Автореферат дисс. канд. иск. Киев,. 1993.

65. Стахевич А. Типы вердиевских голосов в опере «Травиата» // Музыказападной Европы XVII XIX веков: Сб. научных трудов. Сумы, 1994. С. 22-36.

66. Сусидко И. Оперная форма у Россини // Дж. Россини. Современные аспекты исследования творческого наследия. Сб. статей. Киев, 1993. С. 41-46.

67. Сусидко И. Принцип chiaroscuro- в итальянской опере XVIII' в. Рукопись.

68. Сусидко И. Проблема метода в музыкальной педагогике XVIII века // Муз. образование в контексте культуры. Вопросы теории, истории, методологии: Материалы научно-практической, конференции 17-21 ноября 1992. С. 82-88.

69. Томашевский Н. Традиция и новизна. От классицизма к романтизму. М.: Худ. лит., 1981.

70. Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М.: Музыка, 1962.

71. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М.: Музыка, 1969.

72. Фраккароли В. Россини. Письма Россини. Воспоминания. Переводы с ит., нем. и фр. / Составление И. Константиновой. Вступ. Статья и примечания Е. Бронфин. М.: Правда, 1990.

73. Ферман В: История новой западноевропейской музыки. М.: Гос. муз. изд., 1940.

74. ХолоповаВ. Мелодика. М.: Музыка, 1984.

75. Хоффманн А. Итальянская опера первой половины XIX века: взаимосвязь вокальной теории и композиторской практики // Музыка ивремя №12, 2006. С. 46-48.

76. Хоффманн А. Искусство бельканто первой половины XIX века: теория и практика. Исследовательские очерки. М., 2007.

77. Хоффманн А. Слово и музыка в мелодиях бельканто первой половины XIX века. Теория и композиторская* практика // Музыковедение №2, 2008. С. 28-32.

78. Хохловкина А. Западноевропейская опера: конец,' XVIII первая половина XIX века: Очерки. М.: Гос. муз. Изд., 1962.

79. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980.

80. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Венок Шопену. Сб. статей. М.: Музыка; 1989:

81. Чайковский П. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. 1882-90 гг. М.: Академия, 1936.

82. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма (опыт исследования). М.: Муз. Украина, 1986.

83. Шестаков В. Музыкальная эстетика. Западной Европы,* XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.

84. Шишмарев В. История итальянской литературы и итальянского языка. Л.: Наука, 1972.

85. Шопен Ф. Письма. М:: Музыка, 1976. Т.1.

86. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы. М.: Музыка, 1981.

87. Abert H. W.A. Mozart. T. 1.2. Leipzig, 1923-1924.

88. Adamo M.R., Lippmann F. Vincenzo Bellini: Torino, 1981.

89. Aldrich P. Rhythm in Seventeenth-Century Italian Monody. London, N.Y., 1966.

90. Amold D. Orphans and Ladies: the Venetian Concervatories (1680 1790). Proceding of Royal Musical Assotiation. 1962/63, v.89. P. 31-47.

91. Asioli В. II Maestro di composozione, ossia seguito del Tratto d'armonia. Milano, 1830.

92. Ashbrook A. Donizetti and Romani // Italica № 64, 1987. P. 606-631.

93. Benedetto R. Lineamenti di una teoria della melodia nella trattatistica italiana ira il 1790 e il 1830 // Analecta Musicologica Bd.21. Köln, 1982.

94. Berney Ch. A General History of Music from the Ealiest Ages to the Present Period. London, 1789.

95. Benelli A. Regole per il canto figurato. Leipzig, 1814.

96. Bonnet J. Histoire de la musique et de ses effets depuis son originejusqu'â présent. Paris, 1715.

97. Brand-Seltei E. Belcanto. Kulturgeschichte der Gesangskunst. Helmschaven, 1986.

98. Brauner Ch. The Rossini Renaissance // The Cambrige Companion to Rossini. Cambrige, 2004. P. 37-47.

99. Callas, as they sow. N.Y., 1986.

100. Callas at Julliard: The master classes. London, 1988.

101. Caprioli L. Singing Rossini // The Cambrige Companion to Rossini. Cambrige, 2004.

102. Celletti R. Geschichte des Belcanto. Kassel, Basel, 1989.

103. Celletti R. La grana della voce. Opere, direttori e cantanti. Milano, 2000.

104. Colas,D. Melody and ornamentation // The Cambrige Companion to Rossini. Cambrige,2004. P. 104-123.

105. Corghi A. Preface and commentaries to «L' Italiana in Algeri». Pesaro, 1980 // Rossini G. L'ltaliana in Algeri. Milano, 1997.

106. Covell R. Voise Register as an Index of Age and Status in Opera seria // Opera and Vivaldi. Texas, 1984.

107. D'Amico F. A proposito d'un Tancredi: Dioniso in Apollo // Analecta Musicologica. Bd.21. Köln, 1984. P. 64-83.

108. Döhring. La forma dell'aria in Gaetano Donizetti. Milano, 1975.

109. Fabbri P. Rossini nelle raccolte Piancastelli di Forli. Lucca, 2001.

110. Fath R. Reclams Opernlexikon. Stuttgart, 1989.

111. Ferrari G. Breve trattato di canto italiano. London, 1818.

112. Fiorentino E. I ritmi della poesia italiana sono quelli della musica // Rivista Musicale Italiana, №XXIII, Milano, Torino, Roma, 1916.

113. Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener Klassischen Stils // Studien zur Musikwissenschaft. Bd. 3. 1915'. S. 24-84.

114. Florimo F. Bellini, memorie e lettere. Florence, 1882.

115. Garsia M. Nouveau traité sommaire de l'art du chant. Paris, 1856.

116. Garsia M. Traité complet de l'art du chant. Genève, 1985.

117. Geddo A. G. Donizetti. Bergamo, 1956.

118. Gherardi L. Varianti ne I Puritani e edizione a stampa // Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici. V. XXXIV. Firenze, 1977. P. 217232.

119. Halasz G. Barock, Mozart, Belcanto und die Kunst des Legatogesangs ein Porträt der Mezzosopranistin Laura Polverelli // Opernwelt №12, 2007.

120. Heine H. Reisebilder. B.7/1. T.3. Reise von München nach Genua. Hamburg, 1986.

121. Henze-Döhring S. Die italienische Oper im Zeitalter Rossinis, Bellinis, Donizettis // Die Musik der Klassik und Romantik. Bd.2. Unter der

122. Redaktion Brzoska M., Heinemann M. Laaber, 2001.

123. Heriot A. The Castrati in Opera. L., 1975.

124. Honolka K. Die grossen Primadonnen. Vom Barock bis zur Gegenwart. Wilhelmshaven, 1982.

125. Hucke H. Die beiden Fassungen der Oper «Didone abbandonata» von Domenico Sarri // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress. Hamburg 1956. Kassel, Basel, 1957. S. 113-117.

126. Kendall A. Gioacchino Rossini. London, 1992.140.'Kimbell'D. Italian opera. Cambrige, N.Y., Melburne, Sydney, 1995.

127. Koch H: Musikalisches Lexikon. Frankfurt, 1802.

128. Krause Ch. Von der musikalischen Poesie. Berlin, 1753.

129. Lamperti F. L'arte del canto: norme techniche e consigli agli allievi ed agli artisti. Milano, 1884.

130. Landini G. Riflessioni suialcuni aspetti della vocalita francese di Rossini.// Chigiana. Rassegna annuale di studi musicologici. V. XXXIV. Firenze, 1977. P.153-173.

131. Köln, 1974. S. 324-410 (2. Teil).

132. Lippmann F. Die Melodien Donizettis // Analecta Musicologica. Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte. Bd.3. Köln, Wien, 1966. S. 80114.

133. Lippmann F. Vincenzo Bellini und die italienische Opera seria seiner Zeit. Studien über Libretto, Arienform and Melodien // Analecta musicolodgica. Bd.6. Köln, Wien, 1969.

134. Loschelder J, Rossinis Bild und Zerbild in der Allgemeinene

135. Musikalischen Zeitung Leipzig // Bollettino del Centra rossiniano di studi. №1, 1973. P. 23-42.

136. Mancini G. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Bologna, 1970.

137. Pastura F. La musica italiana dell'ottocente. Torino, 1947.

138. Pugliatti S. Chopen e Bellini. Milano, 1986.

139. Radiciotti. G. Rossini. T. I-III. Tivoli, 1927-29.

140. Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style, N.Y., 1988.

141. Riemann H. Musiklexikon. Bd.3. N.Y., Paris, 1967.

142. Rognoni L. G Rossini. Torino, 1977.

143. Rossini G. Lettere e documenti.in III V // A cura di B.Caglie, S.Ragni. Pesaro, 1996.

144. Seedorf T. La Malibran rediviva? Gedanken zum neuen Album von Cecilia

145. Bartoli // Opernwelt №09/10, 2007. S. 70-71. 168.Stockhausen J. Gesangsmethode. Leipzig, 1887. 169.StrohmR. Italienische Opernarien des frühen Settcento (1720 1730) // Analecta Musicologica. Bd. 16. Köln, 1976.

146. Terenzio V.La musica italiana nell'ottocento. Milano, 1976.

147. The Joan Suzerland album. London, 1986.

148. Thomas F. Die Lehre des Kunstgesanges nach der altitalienischen Schule. Berlin, 1968.

149. Tosi P. Observations on the Florid Song of Sentiment on the Ancient and Modern Singers. L., 1743 / Repr. Ceneve, 1978.

150. Weinstock H. Vincenzo Bellini, his life and opera. N.Y., 1971.1. ЭНЦИКЛОПЕДИИ

151. Агин M. Вокально-энциклопедический словарь. Т.5. М.: Музыка, 1994.

152. Музыкальный энциклопедический словарь. Авт.-сост. Г. Келдыш, М.: Советская энциклопедия, 1990.

153. Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1979. 178.Энциклопедический музыкальный словарь. Авт.-сост. Б.

154. Штейнпресс, Я. Ямпольский. 2-е изд., М.: Советская энциклопедия, 1966.

155. Dictionnaire des operas. N.Y., 1969.

156. Enciclopedia della musica. Milano, 1963.

157. Musik in Geschichte und Gegenwart, in 20 Bd. N.Y., Kassel, Basel, Weimar, 1994 (Т.1.); 2002 (T.2.).

158. Musiklexikon, in 4 Bd. Stuttgart, 2005.

159. Pipers Enziklopädie des Musiktheaters. München, 1986.

160. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, in 29 v. N.Y., London, 2001.

161. The New Grove Dictionary of Opera, in 4 v. N.Y., London, 1992.

162. The Oxford Companion to Music. Oxford, 1981.

163. The Oxford Dictionary of Music. Oxford, N.Y., 1994.