автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперный оркестр Глинки (жанровая и историческая специфика)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперный оркестр Глинки (жанровая и историческая специфика)"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На иранах рукописи

ЩЕРБАКОВА Вера Евгеньевна

ОПЕРНЫЙ ОРКЕСТР ГЛИНКИ

(жгшрсзая и историческая специфика) 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на отекшие ученой степени к;;? ди.-.лгз искуса во»:едения

Саккт-Петербург 1991

Работа выполнена в секторе музыки Всероссийского научно-исследовательского института искусствознания

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор Л. М. ПУТИР

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор Л. Н. РААБЕН,

кандидат искусствоведение, старший преподаватель А. А. СТЕПАНОВ

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный иисти-

тут культуры им. Н. К. Крупской

Защита состоится «'¿Ч - СреВооп Я 1992 г. на заседании Специализированного совета К 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсокова (190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан "22." Я^ЬОР Я 1992 г.

Ученый секретарь Спгцма-лширопшшого совета, кандидат искусствоведения

Зайцева Т. А.

Оперное творчество Г.тлпкя является основополагающим для ■ двух основных линий развития русской опори: историкс-драматп-ческой я сгазочпз-зпической. Исследования "Плана Сусанина" и "Руслана и Людмилы" чрезвычайно разнообразны и мпогоплановы; тщательному анализу подверглись история создания, проблемы драматургии, теыатпзма, структуры и многое другое. Среди mix особое место занимают вопроси оркестровки, в которых освека-лись многие аспекты, в первую очередь - интонациошше, образно-драматургические (Б.Асафьев, А.ОссовскиН, В.Протопопов, В.Цуккерман, А.Дмитриев), били выведены отделыше принципы оркестровки Глинки (Б.Асафьев, А .Дмитриев, З.Витачек, ЛЛ'аа-бен). Вместе с тем целый ряд важных, принципиальных вопросов остался нераскрыты:.!.

Обращает на себя внимание недостаточное осознание исторической специфики оркестра Глинки, связанной с процессом формирования европейского оркестра, ехо структуры и функционирования. йде более не разработаны в глинкшшаие проблем жанровой специфики оркестра в его операх, в том числе проблемы оркестровой драматургии (элемент сложной драматургической системы оперы). Немаловазной представляется и проблема места и значения оперной оркестровки Глинки как в ее исторических связях, так и в контактах о оркестроЕКли сколами современной Глинке европейской оперы.

Сказанного достаточно для обоснования актуальности данной работы, которая поевппена истср;гко-?а пролому исследованию оперного оркестра Глинки. Рекение атоЯ проблемы возможно Л1гаь при комплексном подходе к ней. В прогессе работы возникла необходимость разработки odupix и специальных аспектов те опта оперного оркестра как самостоятельной оркестровой разновидности. По-

ходя из этого, методология диссертации ос кобз на кл слстеапсм подходе (М.Лрановскип, Л.Гильмаи, И.Зешоьский, Л.Раабап и др.). обеспечивающем единство исторического я каьрового ракурсов рассмотрения оперных партитур Глинки,

I.'aтерсзлами исследования послужили яартктури опер Глпня«,' его "Заметки об инструментовке", "Записки" и письма. В качестве сравнительного анализа привлекались опернае партитуры европейских современников Глинки, в том тала и рукописные.'

Практическая ценность исследования. Выведенная теория оперного оркестра предотавяяется необходимым звеном при анализе любой оперной партитуры. Основные положения на стоят: эй работы могут использоваться в учебных курсах истории русской музыки, оперной драматургии, истории оркестроглсс стилей п ипстру-ызнтоведения.

Апробация работы.^ Диссертация обсуядялэсь на секторе музыки В1ИИИ 5 ноября ISSO года. По теме исследования о'ил сделан доклад на научной конференции в г.Ростове-на-Дону (1987 г.). Основные положения работы нашли отражение в публикациях.

Работа состоит лз введения, четырех глав и заключения. Первая глава посвящена исторпко-теоретическому подходу Глинки к оркестру: "Глинка - теоретик оркестра". Анализ оркестра опер Глинки, методы его использования и функционирования составили содержание второй главы "Состав оперного оркестра Глинки". На разработке жанровой проблематики оспоашштсп третья и четзпр-ТяЯ главы - "Кадровая специфика оркес.ра в опертое Глинки'', "Оркестровая драматургия з операх Глинки". В заключении пуляется попытка рассмотрения оркестровки опер Глинки в контексте европейского оперного оркестра первой половины XIX века.

СОДЕШНЖ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЭДЕШИ дан критический анализ отечественной и зарубежной литературы, связанной с темой диссертации, обосновывается избранный ракурс, выводится его актуальность, методология исследования и его структура.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ реконструируются по тексту глинкинских "Заметок по инструментовке" обже основы теории оркестра по Глинке, выведенной им исходя из оценочного анализа, подведения итогов многолетнего практического опыта. Лаконичность текста обусловила возможность привлекать высказывания Глинки из его "Записок" и писем, соотнося их с творчеством композитора и его современников. Один из основополагаюших моментов, объединяющий обиеэстетические и оркестроведческие воззрения Глинки, - понятие "нормы" с его "дополнениями" - "отчетливостью" и "естественностью". Диапазон действий этих понятий у Глинки очень широк. В оркестроведческом направлении главные аспекты, которые им характеризуются, - это состав и его функционирование.' Понятие "нормы" применительно к составу определяется Глинкой как оркестр "согласно классическим образцам", или состав, делящийся на "сущность" и "роскошь". "Сущность" по Глинке - это сформированный в симфонической практике состав так называемых "венских классиков" конца ХУШ-начала XIX вв.: литавры, трубы, валторны, парные деревянные духовые, струнный кшггет. В последовательности рассмотрения групп выстраивается строчная динамическая линия пт наиболее громких и сильных (литавры) к более "бедным силою звука" (струшше). Ее крайние точки являются таковыми и интонационно -.от звукошу.ла литавр к максимальной точности струнных. Порядок появления групп в "Заметках" отра-

«аст три действующих в одновременности принципа организации инструментов: 5) по интонационному ряду, объеднишасчу и количественную (количество звуков) и качественную (степень верности интонации) стороны; 2) по динамическому ряду: обратно пропорциональная закономерность взаимозависимости сили и вырззитель-ггостп инструмента (группы); 3) по йутацтсг в оркестровой ткани: мздь и ударные дерево струнные

"стержень" колорит движение

"Роскошь" - т.е. видовие духовие инструменты и болыяинст-бо ударных - дополняет основной состав, но не заменяет его. Обз варианта составов функциошфуют по-разному. Основной - употребляется в любых случаях, дополкителышй - в спецпальпш: оркестровых ситуациях, которые слог.клись прежде всего в опоре с ее особой системой образности и особой степенью конкретиза1;.1л и обоблеття. Даже перейдя в симфонический оркестр, 01111 ч^ие всего функционируют в программно!'! либо увертюрно-концсртпоЛ разновидности симфонического канро. II в опере, н в программной симгаонии введение этих инструментов но стабильно.

Глинка делит орхестр по жанровому предназначению на театральней, церковно-ораториалышй и кодцертно-сикфокический. Ка особенности оркестровки театрального оркестра влияет его местоположение (в оркестровой ямо), взаимосвязанность с вокалом. Последнее относится и к ораториалыюму, но он менее связан с акутгггко!:. Инструментовка симфонических сочинений свободна от •тзе условий. По наиболее независимая от гяеин.п: факторов сфера инструментовки (симфоническая музыка) оказывается наиболее кокс-ерраивной в ^тнепенки нововведений, котормо "анробируют-с сначала в сиерсоа оркестре и лкзь затем перохо.ях (или не г?г--х?дя?) в оркестр сгл-Тоническг..!.

?

Творчество европейских композиторов становится главным материалом для примеров и аргументов в разговоре о трех "оттенках" оркестровки: "употребление", "злоупотребление", "кокетство". Последние два выводятся на примере современников (преимущественно - оперных композиторов). Нормальный оркестр, нормальное употребление опирается на творчество классиков.

Каковы же общие принципы "нормальной" оркестровки? Нерв'Л принцип - соответствие инструментовки и произведения, согласие инструментовки и идеи сочинения. Второй - естественность в выборе инструментов, оркестровых приемов. Третий - подчиненный характер инструментовки, наряду с гармонией и контрапунктом. Четвертый - соотношение вокала и сопровождения, в том числе и оркестрового.

Таким образом, "Заметки" Глшпш отражают обспе воззрения tía оркестр, сформированный в эту эпоху. Приметна вссохватность глинкинского рассмотрения оркестра как единой системы тесно связанных аспектов: эстетического, ианрового, инструментовед-ческого, стилевого, интонационного и многих других. "Заметки" уравновешивают многие тенденции эпохи, воспринимая все наиболее прогрессивное и в то же время избегая крайностей.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ анализируются инструменты оркестра опер Глинки, которые состоят из "основных" и "прибавочных". Основные делятся на три группы.

Первая группа - натуральные инструменты, ограниченные в звукоизвлеченил (литавры, медь). Главное свойство и преимущество - "сила", звучность натуральных тонов; главный недостаток -ограниченность выбора звуков и тональностей и возможная неверность интонации. Строй, количество литавр, приемы игры у Глин-

¡■и', б целом соответствуют классическим традициям. Наиболее интересное их использование - в Увертюре "Руслана": Глинка рассматривает их здесь интонационно, как иакнейлий тематический элемент. Одна из традиций классического оркестра - взаимообусловленность участия литавр с тру бают. Трубы чаше всего участвуют в тутти, по функции присоединяясь или приближаясь к валторнам и противостоя вмаоте с .ними тромбонам. Наиболее типичные обороти, построения - фанфарные сигналы, участие в аккорде "валторны - трубы", педаль. Б отношении свободы использования диапазона и репертуара звуков валтотаы далеко превосходят трубы. Их ансамблевые привязанности вытекают из их свойства тембровой "всеядности" и их функций. В качестве педали они соединяются со всеми группами и тембрами, аккорды выполняй!1 с духовыми, подготовки и контрапункты - дублируясь с деревом или солируя, Некоторые ансамблевые сочетания Еалторн с другими инструментами приобретают лейттембровое значение (например, фаготы +валторны+струнные - одна из сторон образа Сусанина).

Вторая группа - доревяшшэ духовые. Б их характеристике, кроме обших замечании о тональностях, регистрах, верности интонаций, большое место уделяется индивидуальным особенностям каялого инструмента. Фактурные функции кларнета в оркестре чрезвычайно разнообразны: мелодия, гармония, фон. Разнопланово соотношение с голосом (дубль, имитация, переклики, подголоски, аккомпанемент). Особо отметим обяирное соло в "Руслане" (№22), показывавшее его предельные возможности; чередуясь с арпезнчми фраззми Руслана, мелодия кларнета выполняет различие образные"Функ-цт - от иллвстрашга ДО психологического подтекста сьч-ны. Фагот также разнонланов по фактурным функциям; он ле:у> тединлется с люб км из инструментов, но чаше в разных

фактурных значениях. Соло йаготов не часты; наиболее замечательное - подголосок фагота в Каватине Горислави ("Руслан и Людмила", В 13), где его партия прекде всего кантиленна, насинена фразами широкого дыхания, интонационно не менее богатши, чем вокальная партия. Наиболее "скромное" место из всех деревянных у Глинки занимает гобой. Его основные фактурные функции - гармоническое заполнение и педаль. Мелодико-тематические эпизоды редки и специфичны: гобой "жалобы" и "стона" ("Сусанин": Увертюра, Эпилог - т.трио, ){ 15 Романс Аптониды; "Руслан": № 18 Ария Людмилы); колкий гротеск гобоев-фаготов стаккато Наины; имитация народных инструментов - русской жалейки ("Иван Сусанин", Я 3) и восточной зурны ("Руслан и Людмила", Л 20в, Лезгинка). Единственное мелодико-кантиленное соло гобоя - в инструментальном номере "Руслана" - Й 15, Танцы, но оно полностью выявляет диапазонно-регистровые и технические возможности инструмента. Основные фактурные функции Дшейтн: мелодические фразы, подголоски, переклички-имитации голоса, аккордовые построения. Соло Лчейты нередки, наиболее характерны два типа: первый - соло в инструментально-танцевальных номерах, которые раскрывают ее регистровые, штриховые и динамические возможности; второй тип (только в "Руслане") - передача образов полета, пространственности (это ограничивает диапазон преимущественно высоким регистром). Главная отличительная черта группы деревянных духовых - их активное взаимодействие с вокалом (имитаций, контрапункт), что расширяет образное воздействие, уточняя характерность, особенность персонажа и ситуации.

Струнная группа наиболее разнообразна по фактурным функциям и складу, по техническим приемам и возможностям, по обширности диапазона и равнозначности регистров, по свободе исполь-

зованпя тональностей, по универсальности тембровых соединений как внутри группы, гак и с друташ группами. Подвижность и пгбкость струнной группы лучше всего видна в туттпЕных эпизодах. особенно при неточ!шх дубллровкэх, которые "освобождают" струнные дм фигурирования более выдержанных голосов духовых, что динамизирует оркестр.

Инструменты, относящиеся к "роскоши", распределяются в оперном оркестре Глипки неравномерно. Тромбон - наиболее обычен как бас медной группы, как участник аккордового заполнения, педали. Одна из специфических ролей тромбона в оперном оркестра - дублирование хоровой мукской партии. В целом модно отметить три функции, в которых тромбон наиболее заметен: I) усиление, укрепление звучания (опорная функция) оркестра в тутти; 2) фактурно-тембровое противопоставление (струнные - духовые, ансамбль - тутти); 5) образно-драматургическое усиление, связанное с эмоциональными кульминациями в развитии персонаней. Офлклеид - действительно очень редок, звучит лишь в последнем действии "Сусанина". Его главная функция здесь - колористическая.' Английский ро:кок - его роль в "Сусаште" мелодическая, раскрываются пзсенные качества его грудного тембра, "ламентоз-ная" интонационность, которая усиливается окружением гобоя и -фагота. В "Руслане" трактовка рожка - иная: I) вместе с другими низкими деревянными духовыми рожок создает образ мрачного "мертвого поля" (№ 8-10); 2) в Арии Ратмира (й -14) п Турецком танче (15 20а) раскрывается "восточный", "томный", "знойный" колорит инструмента, йлейта-шжколо и контрафагот используются только в "Руслане", выполняя прежде всего технологическую.функцию расширения оркестрового диапазона..Главная функция ярфы в. "Зусэнииг" - термонпло-аккоыпалирукшая. В "Руслане" оно приоб-

ретает большее значение, подключаясь к тембровой характеристике образов: царства Черномора, а вместе с фортепиано - становится лейткомллексом Бояна. Дополнительные ударные добавляются в обеих операх. В "Сусанине" это как всегда очень экономно и лаконично - только в Эпилоге: оркестровые колокола и малый ба-. рабан на сцене. Ударные "Руслана", естественно, более разнообразны и многочисленны: треугольник, тарелки, большой барабан тамбурин, малый барабан, колокольчики, стеклянная гармоника. Все они выполняют двоякую функции: I) усиление звучности, 2) усиление колористичности, связанной с восточно-сказочными образами - часть из них звучит лишь на сцене. Последняя группа инструментов оркестра Глинки - инструменты на сцене. Анализировать их наиболее сложно, поскольку об их составе можно судить гипотетически (расшифровка чаше отсутствует); в основном по соответствующим главам работ Геварта, Глейха, Матвеева и др. . Сценические оркестры имели в своем составе дерево, 1,;едь и ударные. Реформа меди (пистоны, вентили) коснулась прежде всего военных оркестров, которые и использовались на сцене оперы. Что касается ударных, все они входят в так называемую "янычарскую музыку" (banda turca).

Оперный оркестр Глинки включал в себя практически все известные по времени их создания инструменты. Степень их использования в основном соответствует глинкинской "сущности" и "роскоши" (исключение - тромбон). Основные инструменты многофункциональны и гибки: от соло кантиленных или виртуозных до участия в полном и мощном тутти. Прибавочные - употребляются лишь по образно-сценической необходимости.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ раскрываются проблемы жанровой специфики оперного оркестра, связанны с синтетическими особенностями

оперного канра в целом. Для оркестра любой оперы обязательными двлятся особый выбор инструментов, их расположение (пространство сцены, "пространство" основного оркестра - фактура), тембровые динамика и рельеф, образно-оркестровые закономерности (система лейттем и лейттембров), специфическое сочетание конкретности, связанной со зрительно-сценическим рядом и обобщенности в оперно-оркестровых образах.

Во всем этом многообразии следует выделить три основные проблемы: I. Оперный оркестр как инструментальный аккомпаье- , менг пению (инструменты и вокал противопоставляются). 2. Оперный оркестр как состав особого рода (инструмент и вокал объединяются). 3. Оперный оркестр как один из подуровней (тембровый, колористический) драматургии оперного произведения.

У Глинки в "Заметках" даются два весомых замечания, в которых подчеркиваются наиболее важные особенности, связашше е.. аккомпанирующей функцией оркестра,и заложено своеобразное противоречие между инструментами и вокалом. С одной стороны, оркестр подчинен, зависим и несвободен, наполнен целой системой разнообразных ограничений, связанных с особенностями вокала. С другой - призван дополнить вокал теми средствами, которых "нет и не может быть" у голоса (в разработке этого вопроса выделяются труды Геварта и Римского-Корсакова). Голос и оркестр в опере нераздельны, но не равны. Оркестр, как элемент более гибки;', богатый, по отношению к голосу поставлен в подчиненное положение. Вокал влияет и ка "количественный" (соло-хор - ор-. кестровый ансамбль-тутти), и на "качественный" отбор (предпочтение струнных, как более универсальной группы). Оркестровое, сопровождение не свободно в выборе фактуры, регистрово-верти-кального располотения. динамики, метроритма, рисунка и других

технических параметров организации оркестровой ткани. Действие главных "ограничений" в диссертации.рассматривается на примерах Песни Бани ("Иван Сусанин'^ Л 8), Романса Ратмира ("Руслан и Людмила" й 24) и хора "Не тужи, дитя родшэе" ("Руслан и Людмила", JS 2). Oda сольных примера ясно показывают все особенности сопровождения подобных номеров: малый состав, преобладание струнного квинтета, регистровое расположение фактурных пластов, контрапунктическую "дорисовку" духовши вокала и струнного квинтета. Дублирование вокальной мелодии незначительно з неточно. Оркестр в сопровождении хора - иной. Соотношение вокала и оркестра строится на постоянном усилении вокальных голосов оркестровыми дублями. Большое значение в сопровождении имеет орнаментика, расцвечивающая основную мелодию. Тембровое развитие укладывается в две четкие тенденции: I) постепенное . смешение оркестровых групп, 2) укрупнение каждой группы. Глав-? ная отличительная черта аккомпанирующего оркестра Глинки - необычайная естественность, создаваемая совокупностью качеств, чрезвычайно ценны.", для функции сопровождения: легкость - всегда минимальное количество участников, фактура из трех-четырзх основных линий-пластов; удобство для певцов - Фактурное распг™ ложение, выгодно "подззспзе" голос, ненавязчивые дублировки оркестром голосов в хорз, неточное (иодцеряиьчюшее) дублирование в соло; точный отбор инструментов - их соответствие тесситуре вокала; самостоятельность звучания - качество обязательное при всех,казалось бы^подчнненнш: вокалу свойствах.

Сперний оркестр отличается от других своим составом и расположением. Состин оперного орхестра: I) многоэлементен -а) оркестр б яме (основная оркестротая "сила"), б) оркестр(ы) на сцене, в) оркестр (чаие отделыше инструменты) за сценой

или в другом месте театра; 2) нестабилен; 3) часто "чрезмерен" (по сравнен;® с симфоническим)«Причины этого связаны со специфике К театра, с особыми сценическими условиями. Создаются до- . паян:телыые возмокности раскрытия образного строя оперы: включение инструментов в сценическое действие, создание эффектов "иногохорности", двуилановости дейп^дпл, перекличек и т.п. Одт на из специфических черт оперного оркестра - гибкость, мобильность его состава, исходящая из разнообразия его задач. Практически в каждом номере действует свой оркестровый состав, который даке б пределах номера монет колебаться от минимального до максимального. Применение состава тутти (любого маситаба) связано с тремя моментами: 2. Заключительные разделы сцены, номера, действия, оперы в целом - выполняются несколько функций: а) сберегаются основные оркестровые массы, 6) обобщается звучавшее ранее в данной сцене, в) совпадает с расширением состава вокалистов, г) создается эффект оркестрового сгевоЬепЛо. 2. Тутти подключается в кульминационных зонах номеров. 3. Подчеркиваются, выделяются фразы, реплики, вступления новых дей-. ствуюпшх лиц. Примечательно, что максимальное тутти не включает в свой состав всех инструментов, действующих в операх. Инструменты, не играющие в тутти, относятся к дополнительным и призваны решать образно-характеристические задачи, В "Сусанине" их средоточием является 1У действие - кульминация в развитии оперы. Дополнительные инструменты "Руслана" выполняют более всего колористическую функцию. Особо следует оговорить значение сценических оркестров, их функции в звучании целого: I. Наиболее частая и очевидная - розные типы дублирования основного оркестра в целях усиления звучания или выделения како-го-.-'.бо эпизода. 2. Противопоставление сценического и основно-

го оркестра (их чередование, контрапункт). 3. Самостоятельное звучание сценического оркестра. Не менее показательны у Глинки примеры экономного, минимального использования оркестровых средств. Из всех возможных вариантов ансамблевого состава наиболее часты четыре вида: а) струнная группа (чаше квинтет); б) струнная группа + духовой инструмент соло; в) различные ансамблевые сочетания двух-трех разных инструментов одной или . разных групп (например, гобой + фагот, виолончели+1 флейта и т.п.); г) ансамбли солистов. Основные функции соло-ансамблевых сочетаний: а) композиционная - вступления, связки, контраст ансамблей и тутти внутри сцен; б) аккомпанирующая; з) образпо-драматургическая. "Предельный" максимальный состав тутти у Глинки звучит только в Финалах опер. По составу они почти совпадают (полный парный состав основного оркестра и по два сце- . нических, б "Сусанине" еше колокола), но функционируют по-разному. В "Сусанине" больное значение тлеют три вокальные группы: корифеи хора, основной хор и хор воинов, которые сливаются в кошное тутти в аккордовой вертикали, инструменты и голоса .. многократно дублируют друг друга, дифференциация групп утрачивается: аккордово-контовый склад хора подчиняет себе оркестр. В "Руслане" - финал симметричен Увертюре; сценические оркестры и хор здесь лишь колористическое и динамическое дополнение к основному оркестру. Поэтому и оркестровке группы до конца сохраняет свою индивидуальность (особенно струнные, отличающиеся мелодико-ритмической живостью, задавшей праздничный темп и тон всему звучанию). В целом необходимо отметить сочетание стабильности 'основного оркестрового состава с его болкоой гибкостью и вариантностью. Сценические условия влияют и на частоту смены состава; его контраст или постепенная "модуляция" такт.е несут

и композиционную, и драматургическую нагрузку. Количественный отбор инструментов, их расположение в основном оркестре (фак-. тура) и на сцене формируют звучащее пространство оперы и, следовательно, усиливают ее живописность. Оркестрово-тембровыз средства обладают наибольшими возможностями в передаче образных метафор, прежде всего в области колорита. Оркестровый колорит действует в совокупности с другими элементами. Он прояв-? ляется в двух основных типах изобразительной живописи: 1)внеш-няя, иллюстративная и 2) образно-ассоциативная, опосредованная, Первый тесно связан со звукописью и подразделяется на четыре группы: I. Изображение движения. Оркестровые средства действуют в согласии с метроритмом, основные образы - скачка, ветер, метель. На первое место здесь выходят струнные инструменты. 2. Изображение пространства. Главное оркестровое средство - контраст: а) регистровый (по вертикали - крайние тембры оркзстра), б) количественный (по горизонтали - ансамбль и тутти, резкая смена групп). 3. Движение (расположение) в пространстве (промежуточное I. и 2.). Это различные перемещения участников в пространстве сцены, нередко начинающиеся зс кулисами: усиление динамики, подключение инструментов оркестра, непосредственное включение инструментов в сценическое действие. 4. Имитация музыкальных инструментов. Подбор тембрового эквивалента значительно конкретизирует действие и персонажей. Второй тип оркестровой живописности связан с ассоциативно-ме^ тафорической характеристикой образов. Более всего он проявляется в обрисовке персонажей, в отображении действия (места, времени, обстоятельств). Первое место здесь занимают образы ярко национальные или сказочно-фантастические. В "Сусанине" наиболее концентрироьанно показан лагерь поляков (II д.). Глинка

отобрал наиболее обобщенные, типические черты: помпезный блеск, кокетливое изящество, нарядное щегольство. Образ создается из двух противоположных трактовок орке- гра: I) использование массивного тутти с подключением сценич; ской Банды, с выделением но®! медных (особенно тромбонов) и блеска скрипок; 2) введение многочисленных инструментальных соло, как бы персонифицирующих тематизм,- здесь ведущее место принадлежит дереву. Б "Руслане" так характеризуются прежде всего образы Востока: Ратмлр и Восточные танцы. Ведушее оркестровое средство - тембр, особенно группы деревянных духовых, у Ратмира это английский рокок (особенно в К 14). и валторна. В "Восточных танцах", кроме дерева, большое значение приобретают ударные, что усиливает национальную декоративность, и сценический духовой оркестр, способствующий также и пространственной колористичности. Для передачи сказочно-фантастических образов во многом применимы эти ко средства, в которых мояно отметить несколько обеих приемов: I. Использование новых инструментов (деревянные видовые и ударно украпаюиие). 2. Усиление ролл дерева ("холодные" качества тембра, стаккато, долгие педали). 3. Необычность в трактовке основных инструментов (струнные "утрачивают" кантилепность, используются в необычном регистре, диапазоне, приеме "игры, штрихе). 4. Фактура преобладает унисонная (октавная); 5. Контрасты регистров, фактуры, состава.

Оркестровая колоркстичность проявляется и в лейттембровых характеристиках. Главное отличительное качество глиякинской лейттеыбровой системы заключается в том, что тембровый облик персонажа может меняться или варьироваться в зависимости от ситуации или драматургической задачи сцены. Одни и те же инструменты могут характеризовать разные образы - здесь главное не

вибор, а трактовка. В "Сусанине" - дза основных типа лейтоб-разованкЯ: I) сквозная развернутая тембровая идея образа Родины, от которой "отпочковываются" лейтобразы Сусанина и Вани;

2) локальные характеристики Антониды, Собинина, темы "семейного счастья", "зимнего леса" - концентрация этого типа происходит в сцене воспоминаний Сусанина. В "Руслане" преобладает не сквозное развитие, а конкретное, "одноразовое". Создается концентрированный портрет, локальность лейтхарактеристгаси усиливает их яркость. Колористичность оркестра играет большую роль в создании оперной образности, способствует ее конкретности и характеристичности, театральной зрелшшости и декоративности, эмоционально-психологичесцой достоверности и тонкости.

Вопросы оркестровой драматургии стоят в центре ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЫ. Оркестровая драматургия основывается на комплексности восприятия музыкального произведения, в котором тембр тесно связан с другими компонентами. Драматургическая роль оркестра может быть прослежена в различных композиционных масштабах оперного произведения: 1) номер или сцена, 2) действие оперы,

3) опера в целом.

Все номера можно условно разделить на статические и динамические. Статические раскрывают один образ и обычно не приводят к новому качеству. Образно-драматургические элементы связаны с лейттембрами и лейтфэкгурой. Особое значение приобретают оркестровые вариации. Динамические - представляют собой процесс, изменяющий образ (оркестровые тембры приобретают новые качества). Большую роль играет степень частоты смены состава, его контрастность, оркестровые "всплески", что усиливает напряжение и динамику; Пример номера первого типа - Персидский хор из "Руслана" (№12) - представляет собой классически«

оркестровые вариации на неизменную мелодию. Контраст на разном уровне (количественный (типа ансамбль-тутти), зкутртзариациоп-ный (тема и припев), фактурный, стр. озсй) становится главном принципом развития тембров. № 4 из " лзна Сусанина" - представляет второй, .динамически?; тип. Главнш двпкптелем таккз яьял-ется контраст оркзстрового звучания и частота смен элеме.'пов ткани, действующие в совокупности с другими композитами развития номера: сюжетно-сцепяческий пласт подчеркиваете:, оркестровыми акцентами, сменой состпг.3, лейтюкбрами. Создается высокая степень напряжения финала, разряжавшаяся ст-лстк в заключительном разделе-итоге. Тагам образом, драматургическая роль оркестра в номере имеет два главных свойства: I) гибкость в зависимости от назначения номера, 2) характеристичность. Создается определенный драматургический релье.л, который охватывает и номер, и действие.

Оркестровая драматургия оперы складывается в систему из соотношения различите подсистем, хзрактеркзупапх свой собственный мир. У Глинки главннм оркестровым средством жокалпзацпп подсистемы слуянт использование основного состава в различите значениях. Количество и соотпопениз таких подсистем з операх Глинки неодинаково.

Оркестровая драматургия "Иваиз Сусанина" складывается из противопоставления двух основных подсистем, которые реализуются в двух типах оркестровой ткани. Экспозиция многих вашзейпих черт первого типа, представляющего лагерь русских, осуществляется в Интродукции. Ведущая роль - у струнных и дерева, которые противопоставлены друг другу (медь исполняет чх); струйные - постоянные участники, переключающие свои сТункпш, дере-то - элемент переменный. С этого же номера заявляется особая

иространственность и объемность звучания: женский хор вступает за сиеной. Остальные номера этого действия развивают эти качества. Второй тип оркестровой драматургии экспонируется с первого номера II действия - № 5: с его первых тактов на слушателя обрушим ется ( г с) басовый унисон всех оркестровых групп во глэео с медью основного и сценического оркестров. Выстраивается иная иерархия групп: медь и струнные (преимущественно скрипки)' занимают равное, ведушео место; дерево и сценический оркестр дополняют их в дублировках (а не контрапунктируя, как в первом Т1ше) основных фактурно-регистровых линий гомофонно-гармонического склада. Существенным мелсду двумя типами оказывается'регистровый и штриховой контраст, особенно ясно видный у струнных: тип. состав

I альты, виолончели, контрабасы, дальше скрипки

И скрипки, дальше альты; виолончели, контрабасы -бас

Введение сценического оркестра мало влияет на пространственную сторону номера, поскольку он и стабилен, и статичен. В средних номерах усиливается роль дерева, продолжается виртуозно концертная трактовка сольных инструментов. С третьего действия начинается новый серединно-разработочный этап разьития. Крайние номера развивают первый тип оркестра: стабилизируется фактура, частота и степень ее изменений уменьшаются, большое значение приобретают элементы "лирико-статические". )$ 13 является принципиально новым - дается непосредственное сопостивле-

фактура

регистр

низкий средний

хорал -продолже ние хора

мелодия - высокий гармония - низкий бас

штрих дииамгка легато Р

пунктирное t стаккато

нив обоих типов оркестр'1 в рамках одного номера. Контраст осуществляется комплексом средств: I, "Вторгччшо" валторны усиливается полным выключением кеда из лре ипулего развития первого раздела номера. 2. Чередование по гср.;зонта.та обоих типов приводит к наложению их по вертикали. 3. Тембровое противопоставление основывается на-контрасте апепмблпвчх ьартгтов сочетаний струнных и деревянных соло (+ змлторнк) и туттпйного звучания с зедусей ролью медк, 4. "Русский" оркестр: а) постоянно варьируется по составу и сТактуре; б) сочетает розл пчние тип и статического и динамического оркестрового развития; в) содержит двуплановость в противопоставления il.hi переклнчпзх струнных и дерева; г) гибко соотносится с голосом (как аккомпанемент, контрапункт, выключается, дублирует, подчеркивает отдельные фразы и т.п.). 5. "Польский" оркестр ~ нти:,менен, повторяет найденное во втором действии. Больгое значение гркоЗретает прием трансформации инструментов, сьо^стглнних: составу обо:пс типов: струнной группы (штрихи, регистры, фактура) и валторн (разный характер интонирования: кактнленно-легатт-'й и фанйар-но-сигнальный). Заключительный раздел 10 действия во многом смыкается с началом 1У действия. Кзцдый номер "укрупняет" какой-либо элемент "русского" оркестра. Подобная'стабильность выработанных приемов, при вариантности ее проявления, подчеркивает ведущую роль оркестра первого типа. Вторая половина 17 действия активно развивает оба типа. Особо значительные изменения претерпевает "польский" оркестр. Сохраняется лить гомо-фонно-гарконическии склад фактуры ¡г ведущее положение оркестра по отношению к вокалу (хору). В составе он "теряет" оглушительную медь, блеск скрипок (низкий регистр, гяа С; динамика Р?, ?). В "польский" оркестр даже включены элементы первого типа:

ци&Теренциоикя струнных и дерева, их переклички, пространственное рекекие сиены; основная тема "попадает" в лейттембр альты+ ¿яготы. Первый тип, сохраняя свои основные черты, обогащается новыми: появляются тембры офиклеида, арфы." Антракт к Эпилогу выполняет функцию связки-перехода "от трагедии к ликованию"; важной является тембровая модуляция основной темы оперы - темы Родины от струнных через деревянные соло - к солирующей валторне. Оба номера Эпилога занижают максимальное количество участников, раздвигая пространство до максимума. Грандиозные массы, ' чередуясь и сочетаясь, образуют все новые темброво-пространст-вешше варианты. Особое место занимает средний раздел, завер-шакл^ий развитие лейткомплекра Сусанина: струнные + фаготы + валторны. Состав сопровождения трио уникален: виолончели <Нух-гх.ха 3 (+ контрабасы), что создает ровное и теплое тембровое сопровождение. Канр "Сусанина", сочетая эпико-драматические черты, предопределил разный подход в трактовке оркестра каждой из образных групп, несмотря на практически одинаковый состав.' Синтез в Эпилоге всех средств оркестра, растворение, поглощение блеска и мощи "польского" акта в превшзаюцем по количеству и более "дышащем", легком по качеству составе ставит последнюю точку в процессе оркестровой драматурги! "Сусанина".

Основная драматургическая идея оркестра "Руслана и Людмилы" - иная. Это сложная многосоставная система, состоящая из сочетания и соотношения нескольких подсистем. Первый, наиболее заметный тип их взаимоотношения - контрастное противопоставление оркестровых средств на экспозиционно-развиваюшем этапе (1-1У д.) и объединение в репризе (У д.). Этот процесс осложняется тем, что и на первом этапе можно наблюдать элементы связи всех подсистем друг с другом.

Сценически подсистемы совпадают с различи1 lvh "цсст;'м;'. действия" - "мирсм Киева" (I, Уд.), "¡пцгястпческкми ".'.;:гр•),.:и" и "царствами" Головы, Наины, Черномор, (II, Iii, 2ï д.). Герзый этап экспозиции (I д.) - "мгр- Киева" 'задает тон" всему де?'ст-впо. Его оркестров!:^ состав велите и разноплапс!-, колеблется о? шпгшального к 1'акси».ольяску, гводшгх яо контрасту, Har.öo-лзе .ярко и полно ".то проявляется п "нтройуккпг (.'i I). Kraitao точе: в состам - от инструментального лу-^п (г.алторнэ iTr>p?e-ниаю, apfa -i- Фортепиано) к полному тутти с добавлением угпршк, сценического медяого оркестра ((Тшфра) и хора. Оркестровал доминанта всей онеры, которая устанавливается в исх-зргх 2 и 3, несколько мсиьпе: тутти без укаса.чнчх дополнений; сркоотрсвоо "лицо" какого последугзссго "мира" г.;л; бы отталкивается от этого основного состава оркестра. Клцдэе кг эожеикгзс "дарегз" имеет свой оркестров;;* колорит, еоваостязгой :Т.уш свое;1 собственной схспозпаия (новнл мир) л дальн-з^пго развития де;'.с7-б:;я. Наиболее значительна, ;.:гми!!1хупг.;:!;'; >т>гпле::с "Пзрсгра Го-лоьи*1 (II д., 8-10) - сочв.-сние глпкгх регистров у, тс-'бро.ч струнит: и, ocojû'-:l;!3 дерз:а (:сот:злт-;г:э парт1!:; - ташко ;;у;;-ск1-:о голоса); тембровое лдг.о pspr;::;a: nnxvni?cr.:i.t рехек, кларнет«, фагота, ко!гсрз£5Гог, унисон мужского хора, преобладание долгих длительностей, что означает об7;нй "холодный" и "темп**" колорит. "Царство Наины" (!3 д., Г° 11-16) кардинально отличается от прэдцдуезгэ. Основной состав - струнке и дерево с зал-торламя. В противоположность "мертгему полю" поття всё яе.":ст-з:ю ссповзпо на использован:;:: венских голосов. Состав настраивает lia преобладавшее значение средних и высоких регистров.1 Начиная с равноправия струнных п rteper-a (.'" II, 12), ? номерах-портретах эти группы дзкТи^зренцпруптся. Струйные становятся

преимущественно иккомпашгрулздми, а солирующее дерево - инструментально "двойником" персонажей (й 13, 14, 15). Отличительные признаки этого "мира": особая нарядность и изящество оркестровки - обилие мелких перекличек, украшающие штрихи, форшлаги, трели, струнные флажолеты и глиссандо. Тому же слу-кат и своеобразные тембровыо вариации - расцвечивание каждой темы разными инструментами. Оркестровый состав Царства Черномора (1У д., № 17-22) контрастен к внутри себя и по отношению к предыдущему. Главный акцент в определенной особенности, от-личности этого *Ь|ира"лежит на средних номерах (№ 19, 20 абв).-11х состав охватывает все оркестровые группы основного оркестра, дополненные другими инструментами, и включает в себя сценический духовой оркестр, смешанный состав которого восходит к так называемой "янычарской", или "турецкой" музыке, что оказывается чрезвычайно "уместно" в этом "(лире" Оркестр 1У действия имеет два основных отличительных признака: I) усиление украша-юще-колористической роли инструментов основного оркестра - колокольчики, стеклянная гармоника, арфа; 2) функционирование сценического духового оркестра ( а)-дубль основного, б)-само-стоятельное звучание, в)-сочетание обоих оркестров при самостоятельности каждого).' Репризой всей оперы является Я 26, главная функция которого - объединение всего прозвучавшего ранее. В составе объединяются оба сценических оркестра, которые играют одну из заметных ролей. Среди оркестровых связей оперы наиболее важ!1ы три: I) тембровая характерность инструментов, 2) оркестровое "вторжение" - резкое изменение состава в связи со сцешгческой ситуацией, 3) наиболее значимое - оркестровые вариации на неизменную мелодию. Каждое "царство" создает свой вариант, при общем использовании этого приема;' Оркестровая

драматургия "Руслана", как онеры опичеелой, сглздн.-'яется кэ двух осисвпых тенденций: контрастно-: про ип.-пностав.':эга:е всех подсистем и мяогсестиеивие виугреяяир сгтзи ме'чду' н/мн (с:г::ег-но-сленкчсские, обра зно-чштонздаиннк ^, г.пмпозяииошше, оркест-рогле). Рос сбьсжпзпда з финале - прл всем коктргете - лотчг.о подготовлено прсдкдувсш развитием.

В ксздс? опере - свой характер основной "оркълтрпв.ъ' идеи", четкий оркестрогзнй план, в сочетании с другая элементами драматургии, созывает подсистемы опер в целоу, «тодг.г.ей-нов единой логике замысла и воплощения.

В ЕШЮЧШЯЙ дается пот;?ка дослрэит:-, вер?пег Глгллл -:ак оркестратора, занимающего свое особое кесгс в которая европейского оперного оркестра, прсязпклеГгя на;:Гс;.«е ярко э трех ведущих национальных: опертое пколах: ггопС, разнообразны!: аккомпанемент, любовь к ярким контрастам стплъяисрв. лспос изящество и выаная декоративность фравкузчл. ?ек»рови2 колорит Вебеоа и добротная коюгокдо-тоаброврч орлсстрогла сззалышх. деме^ких композиторов. Перерабатывая л еоптнезя к клагсический, и современный ему стили, Гллнла ял только и го столько сиате- . зирогал их, по лрлобрета.т и вырабатывал свой собственный национальный русски;! стиль.

Кстскл оперного оркестра Глинки ведут к достижениям русского музыкального искусства, где уне в конце ХУШ в. би:т на-., мечены псрву.с элементы и тз освоении национальной тембровой характеристики (особенности голосоведения, поиски тембровых эквивалентов народны:! инструментов), л в контактах с европейскими оперными школами (в составе, фактуре, отчасти голосоведении). Орлестр русской оперн начала XIX в. продолт-саст эти тенденции. Наиболее заметные проявления этого - резкое количественное увв'-

личанге состава (в первую очередь - расширенно меди) ,..введе- .. нне новь« тембров, прекде всего связанных с украшаюгс-колорис-тическай функцией (например, стеклянная гармоника в "Руслане" С.Давидова) или с отражением национально-народной звуковой характерности (подлинные гудок и рожок в его же дивертисментах "Семик" и "Гулянье на Воробьевых горах").

Творчество Глинки - новый шаг в развитии отечественного оперно-оркестрового стиля. Его основные принципы заключаются . в следующем. С одной стороны - это безукоризненное знание природы инструментов, ясность к простота голосоведения, экономия оркестровых средств, легкость и прозрачность звучания, пред- .. почтение чистых тембров. С другой - яркая колористичность, оркестровое варьирование, национальная окраска звучания. Особое значение приобретают четкость и продуманность оркестрового плана, логичность в выборе тембров.

Последователи Глинки в русской опере восприняли и приумножили эти принципы. Наиболее заметны и сильны оркестровые традащии Глинки в операх Чайковского и Римского-Корсакова.

Говоря о европейских ориентирах, нельзя забывать об об- -ратной связи, влиянии русской школы оркестровки на все европейские школы. Этими связями Глинки с общеевропейскими оркестро-. выми традициями определяется его значение в истории оркестровки. Будучи родоначальником русского классического оркестра, он в равной мере может считаться одним из наиболее выдавшихся оркестраторов в мировой музыкальной культуре."