автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ульянов, Виктор Семенович

Введение.

Глава I. Тембр тромбона в истории европейского классического оркестра:

1) Становление и развитие функций тембра тромбона в западноевропейском классическом оркестре XVI - 1-ая пол. XIX вв.

2) Становление и развитие функций тембра тромбона в русском классическом оркестре доглинкинского периода.

3) Музыкальный тембр как одна из ведущих категорий оркестрового мышления в трудах исследователей прошлого и современности.

Глава II. Композиционные функции тромбонового тембра в аспекте образно-смысловой выразительности:. а) Оркестровые произведения. б) Оперы. Вокально-оркестровые сочинения.

Глава III. Композиционные функции тромбонового тембра в фоническом аспекте:. а) Предварительная классификация включений тембра с точки зрения фонизма. б) Особенности проявления фонической природы тембра тромбона.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Ульянов, Виктор Семенович

Формирование принципов использования инструментов в оркестре вызывает неизменный глубокий интерес специалистов. Фундаментальный вклад в разработку этой темы внесли труды композиторов и исследователей XIX (Г.Берлиоза, М.И.Глинки, Ф.Геварта, Н.А.Римского-Корсакова, Э.Гиро, Ш.-М.Видора, Э.Праута) и XX (Д.Р .Рогаль-Левицкого, К.Закса, А.М.Веприка, Г.Дарваша, Ф.Е.Витачека, Н.Н.Зряковского, Л.Мальтера, Н.Н.Агафонникова, И.А.Барсовой, А.Модра, С.Н.Василенко, У.Пистона, М.И.Чулаки, Д.Л.Клебанова, А.В.Черных) веков1.

Большую роль в раскрытии данной проблематики сыграли наблюдения, сделанные в рамках комплексных исследований, посвященных либо целостному анализу конкретных оркестровых сочинений, либо общей характеристике инструментального творчества конкретного композитора, либо общетеоретическим вопросам изучения мелодики, гармонии, тембра, стиля, музыкального восприятия и так 2 далее .

Следует констатировать, что несмотря на существующие исследования, так или иначе касающиеся использования в симфоническом оркестре какого-либо оркестрового тембра, в отечественном музыкознании до сих пор нет работ по описанию партий одного инструмента в объёме всего творчества отдельного композитора. Более того, существует совсем немного исследований, освещающих роль конкретного инструментального тембра в формообразовании и художественном воздействии на слушателя произведений для симфонического оркестра. Между тем, изучение роли инструмента в оркестре, становясь предметом специального исследования, даёт интересные и в чём-то безусловно новые результаты в понимании природы и возможностей конкретного тембра. Об этом, в частности, пишет СЯ.Левин: «Сольно-концертное и частично камерное музыкальное творчество, выявляя индивидуальные свойства инструментов, почти совершенно не затрагивают тех бесчисленных аспектов его применения, которые возможны в оркестре: разнообразнейшие тембровые сочетания и комбинации, специфика и особенности оркестрового мелодического мышления, жанровые и стилистические особенности, наконец, о своеобразие авторского замысла.» . Частично проблематика доступных инструментам музыкально-образных воплощений затрагивается в статье Ю.А.Усова «Духовые у Римского-Корсакова»4, в статье В.Д.Бибергана «Ударные инструменты в 15-ой симфонии Шостаковича»5, в диссертациях В.М.Буяновского и Ю.А.Болыниянова, анализирующих роль валторны в оркестре П.И.Чайковского и жанр концерта для трубы в советской музыке6, ещё в некоторых публикациях. О работе В.М.Буяновского следует сказать особо. Выступая по существу первооткрывателем монографического исследования такого типа, В.М.Буяновский остановился на типических случаях использования валторнового тембра П.И.Чайковским и на отдельных показательных эпизодах его оркестровых сочинений с участием данного инструмента, важных в композиционном или музыкально-выразительном плане. По словам В.М.Буяновского, «общий акцент в диссертации сделан на исследовании практической стороны валторнового исполнительства», то есть на связи композиторского решения со «спецификой технологии игры на валторне»7. Тем не менее эта работа является нечастым примером уравновешенного сочетания наиболее распространённого -органологического - типа исследования инструментальных тембров с эстетико-музыкальным, на особой важности которого настаивали многие отечественные музыковеды и среди них такие известные инструменталисты, как Б.А.Струве, И.Ф.Пушечников, А.А.Федотов8.

Предлагаемая диссертация развивает направление, заложенное работой В.М.Буяновского, но уже применительно к тембру тромбона в оркестре М.И.Глинки. Однако момент развития, естественно, не сводится к простой замене объекта описания. Во-первых в задачу настоящей работы в первую очередь входит проведение фронтального обзора партий тромбона в оркестровом наследии М.И.Глинки, с тем, чтобы затем осуществить детальное рассмотрение тех эпизодов, в которых значимость этого тембра выходит за рамки традиционных представлений о нём в оркестровой практике того времени. Конкретная методика такого рассмотрения приводится в Приложении 1, где она представлена на примере анализа как чисто оркестрового, так и вокально-оркестрового письма М.И.Глинки (в качестве образца представлен анализ увертюры к опере «Руслан и Людмила» и её 1-ого действия), а критерии отбора эпизодов для детального рассмотрения сформулированы в Главе II. Концептуальной базой исследования стало положение о полифункциональности музыки как её фундаментальном качестве. «Музыкальная форма, - пишет Е.А.Ручьевская, - отражающая закономерности процессов, в том числе и в первую очередь психических, подразумевает смысловую подвижность, полифункциональность материала <.> Единство изобразительного и выразительного не только складывается, сочетается, синтезируется из разных элементов, но и один и тот же элемент <.> оказывается полифункциональным»9. О многозначности одного и того же «языкового» средства в связном музыкальном тексте читаем также у А.С.Рабиновича: «Вечных норм в музыке нет. Поэтому бесплодные поиски «единой грамматики» должны уступить место делению на стилистические пояса. Одна и та же звуковая формула может иметь совершенно неодинаковое значение в разных поясах: в одном вовсе не встречаться, в другом быть ходким приёмом, «разменной монетой», в третьем - применяться лишь в экстренных случаях в наиболее эмоционально-острых местах, в четвёртом - быть архаическим рудиментом»10. В соответствии с этими принципами Глава II диссертации строится как описание формообразующих функций тромбона с точки зрения образно-смысловой нагрузки каждого эпизода.

Во-вторых, в исследовательский процесс включается выведение статистических характеристик разных аспектов употребления тромбонов как один из способов повысить объективность результатов проведённого анализа музыкального материала11. Выводы, полученные в результате применения этого метода, сформулированы в положениях, приведённых в общем Заключении работы а также в специальных Приложениях 2 и 3. В-третьих, делается в первом приближении попытка перейти от разрозненных наблюдений и оценок, касающихся роли тромбона в образовании фонических эффектов, к более или менее упорядоченному описанию разнообразных функций тромбонового тембра, проявляющихся в процессе звукописи. Анализ оркестровых партий тромбона и предварительные результаты анализа при таком подходе описываются в Главе III диссертации.

Выбор творчества М.И.Глинки как материала для исследования тромбоновых партий в указанном направлении не случаен. М.И.Глинка, являясь основоположником русской классической музыки, одновременно, по справедливому замечанию В.М.Буяновского, может быть назван основателем школы инструментовки как "выразительной речи

12 инструментов" в России» . Более того, М.И.Глинка стоял у истоков новых веяний в музыкальном искусстве в общеевропейском масштабе. Как пишет Ю.А.Крейн, «преобладание колористической стороны оркестра <.>, придание ей высокохудожественной значимости и тем самым обогащение музыкальной эстетики - дело, прежде всего, русских и французских композиторов, заложенное в 1840-х годах дружбой Глинки и Берлиоза»13. Поэтому предварять системное рассмотрение тромбоновых партий естественно именно глинкинским оркестром, в репертуаре которого представлены практически все жанры оркестровой музыки. Интерес к Глинке как мастеру инструментовки постоянен, о чём свидетельствуют периодически появляющиеся публикации. В преддверии 150-летия со дня рождения композитора вышла статья Л.Н.Раабена «Скрипка в оркестре Глинки»14. В 1991 году была защищена диссертация по оперному оркестру Глинки15. В 1992 году была опубликована статья Ю.А.Усова, посвящённая уже специально духовым (преимущественно деревянным) инструментам в

1 (\ интерпретации данным композитором . Все перечисленные работы дают основания подойти вплотную к проблеме, поставленной в нашем исследовании, причём подойти с максимально возможной ориентацией на интегративный характер изучения как в отношении используемых методов, так и в отношении моментов сопряжения музыкальной науки с другими областями знания (музыкальная педагогика, музыкальная психология, музыкальная акустика и др.). Как пишет Е.М.Орлова, характерным явлением современного музыкознания следует считать «настойчивое стремление расширить и углубить обоснование самой его научной методологии, с опорой на достижения других наук, и тем самым ответить общей потребности научного прогресса в синтезе знаний»17.

Однако в полной мере оценить масштаб и самобытность оркестровых сочинений Глинки в аспекте употребления тромбонового тембра можно только в контексте общего исторического развития музыкальной культуры с демонстрацией основных этапов формирования духовой группы и определения в ней места тромбонов. Именно этому краткому историческому описанию посвящаются первые два раздела Главы I.

Примечания:

1 Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972; Глинка М.И. Заметки об инструментовке. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. 1. М., 1973; Геварт Ф. Руководство к инструментовке. М., 1866; Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки. С партитурными образцами из собственных сочинений. В 2-х томах. JL, 1946; Гиро Р. Руководство к практическому изучению инётрументовки. М., 1934; Видор Ш.-М. Техника современного оркестра. М., 1935; Праут Э. Элементарное руководство к изучению инструментовки. М.; Лейпциг, 1900; Зряковский H.H. Общий курс инструментоведения. М., 1976; Мальтер Л. Таблицы по инструментовеДению. М., 1964; Рогаль-Левицкий Д.Р. Беседы об оркестре. М., 1961; Закс К. Современные оркестровые музыкальные инструменты. М., 1932; Веприк A.M. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961, Дарваш Г. Правила оркестровки. Будапешт, 1964; Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. М., 1979; Агафонников H.H. Симфоническая партитура. Л., 1981; Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра. Т. 1. М., 1952; Барсова И.А. Книга об оркестре. М., 1978; Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959; Пистон У. Оркестровка. М., 1990; Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. М., 1962; Клебанов Д. Л. Искусство инструментовки. Киев, 1972; Черных A.B. Советское духовое инструментальное искусство. М., 1989.

Обзору этой литературы отведён третий раздел Главы I настоящей диссертации.

3 Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 2. JL, 1983. С. 58. Эти идеи неизменно проводятся и в современных исследованиях. В.А.Клопов, например, указывает на тот факт, что в унисонных удвоениях обнаруживается ряд спектральных явлений, отсутствующих в сольном звуке - у тембра появляются признаки, характерные для сольного звука в /, шумовое утолщение в групповых многоголосых унисонах, нивелировка индивидуальных тембровых свойств (особенно в разнотембровых унисонах). (Клопов В.А. К вопросу о синтезе тембра в оркестре // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993. С. 100).

4 Усов Ю.А. Духовые у Римского-Корсакова // Российский брасс-вестник. М., 1993. № 3-4. С. 13-14.

5 См. Оркестровые стили в русской музыке. JL, 1987. С. 106. См. также: Филатов B.JI. К проблеме интерпретации ударных в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина // Теория и история музыкального исполнительства. Киев, 1989.

6 Буяновский В.М. Роль валторны в симфоническом и оперном оркестре П.И.Чайковского. Дисс. . канд. искусствоведения. JL, 1955. (Эта диссертация предполагала сочетание научно-теоретического обоснования материала и иллюстрирования его основных аспектов и поэтому состояла из двух частей: теоретической и исполнительской. Теоретическая часть включает в себя две главы: первая даёт краткое освещение наиболее существенных сторон творчества П.И.Чайковского как симфониста и музыкального драматурга, вторая - основные виды использования валторн Чайковским; Болыниянов Ю.А. Советский концерт для трубы с сопровождением. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1955. (Эта работа была построена практически аналогично работе В.М.Буяновского).

7 Буяновский В.М. Роль валторны . Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1955. С. 5.

8 Б.А.Струве пишет: «Строй инструментов, сила и качество звука, тембр, мелодия, гармонические и полифонические возможности его должны отвечать тем задачам, которые характерны для того или иного периода развития музыкальной культуры» (Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959. С. 33). Образцами конкретных разработок данного тезиса стали следующие научные работы: Пушечников И.Ф. Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 32; Федотов A.A. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом // Там же. С. 86.

9 Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 54. Интересную иллюстрацию этой мысли находим у Т.П.Бондаренко.

Иллюстрация сделана на примере малого минорного септаккорда, который «в мажоро-минорной классической системе атрибутируется как главный представитель неустойчивой - субдоминантовой - функции, в системе романтической гармонии - как септаккордовая структура полной диатоники, в монодической системе в условиях линеарной организации многоголосия - как координация мелодических квартовых пластов ("микрокосмос" Бартока), в джазовой музыке - как характерная тоника, в системе параллельной переменности русской народной песенности - как одновременное звучание минорного и мажорного вариантов (целостная тоническая структура в музыке Свиридова) и так далее». (Бондаренко Т.П. Интегративность как атрибутивное свойство гармонической вертикали // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Киев, 1988. С. 64).

10 Рабинович A.C. Музыкально-технологические дисциплины сегодня и завтра // Советская музыка. 1934. № 6. С. 55.

11 Вероятностно-статистический подход к изучению музыкального материала уже применялся в целом ряде работ. См., например, Милка А.П. Вероятностный подход к изучению ладовой структуры народных песен // Точные методы и музыкальное искусство. Ростов-на-Дону, 1972; Гейн А.Г. Возможность применения математических методов к анализу музыкальной формы // Там же; Детловс В.К., КарлинаТ.П. Статистические исследования секвенций в мелодии // Латвийский математический ежегодник. № 4. Рига, 1968.

12 Буяновский В.М. Роль валторны . Автореферат. С. 5. «Каждый инструмент, - убеждал Глинка, - заключает в себе неизъяснимую прелесть, но - употреблённый к делу, иногда в одной фразе, в двух, трёх тактах, иногда в одной белой ноте (особенно духовые).» Серов А.Н. Письмо к В.В.Стасову от 14 февраля 1843 г. // Музыкальное наследство Т. 1.М., 1962. С. 204.

13 Крейн Ю.А. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967. С. 5.

14 Раабен Л.Н. Скрипка в оркестре Глинки // М.И.Глинка. Исследования и материалы. М.; Л., 1950. С. 170.

15 Щербакова В.Е. Оперный оркестр Глинки (жанровая и историческая специфика). Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1991.

16 Усов Ю.А. Духовые у Глинки // Российский брасс-вестник. 1992. № 2. С. 12-13.

17

Орлова Е.М. Советское музыкознание на рубеже 60-70-х годов // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 5. В этом же ракурсе видит задачу Е.В.Назайкинский (Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленный в диссертации материал в совокупности с приведёнными в Приложениях 2 и 3 статистическими наблюдениями позволяет выделить и сформулировать три группы основных выводов, связанных с вкладом первого русского классика в практику оркестрового использования тембра тромбона. Группа I - это выводы, касающиеся характера употребления Глинкой данного инструмента в аспекте индивидуальных черт композиторского письма. Группа II подводит итог рассмотрению обстоятельств, свидетельствующих о динамике в трактовке Глинкой тромбонового тембра в процессе становления и развития его оркестрового стиля. И, наконец, в Группу III входят выводы, относящиеся к интерпретации Глинкой тромбонового тембра, обусловленной жанровыми чертами композиторского почерка.

I. Характерными чертами письма М.И.Глинки в использовании тромбона следует считать:

1) предпочтительное использование бас-тромбона;

2) художественно-выразительное преобладание в тромбоновых партиях мелодического начала над гармоническим и басовым, оригинальное поручение группе тромбонов исполнения так называемого схематизированного варианта мелодии, полностью проводимой другими тембрами - факт, свидетельствующий о том, что в сочинениях Глинки в принципе доминирует мелодизированный тип фактуры1;

3) включение тромбона в излюбленный Глинкой приём смены мажорных и минорных ладовых элементов - то, что О.Е.Левашёва назвала «мажорно-минорной перекраской»2;

4) укрепление тромбонами оркестровой педали, идущее от традиции использования в практике композиторов-предшественников в этой функции валторн (реже - труб);

5) поручение тромбону солирующего подголоска, равно как и включение инструмента в исполнение разных полифонических построений (контрапункт, канон, фугато);

6) при выступлении тромбонов в басовой функции выявляется лидирующая роль мобильного баса (имеется в виду подвижность по горизонтали);

7) многоаспектное обновление с помощью тембра тромбонов ритмической стороны изложения эпизода (излюбленные синкопированные коды, приём «ложного» замедления, приём метрического «сбивания»);

8) в динамических модификациях тромбоновые партии являют неожиданно частое превалирование нюансов, включающих р ;

9) активное привлечение тембра тромбонов в часто употребляемый Глинкой приём арпеджированного исполнения тонического трезвучия в кодах для достижения наибольшего эмоционального подъёма;

10) приём «тесситурного осаживания» общего звучания с непосредственным участием тромбоновой группы;

11) непрерывный поиск как неординарных тембровых сочетаний, так и нестандартных тембровых построений, то есть выполнение тембром тромбона функций, поручаемых традиционно другим тембрам;

12) пристальное внимание к штриховому обеспечению тромбоновых партий, неожиданно частое применение у тромбона штрихов legato и vibrato;

13) широкий спектр воплощения акустических представлений применительно к эпизодам, использующим тембр тромбона;

14) отсутствие скованности традициями и удобствами исполнительства в оперировании конструкционными возможностями тромбона3.

II. Особенности использования Глинкой тромбона на разных этапах его творчества:

1) ввод тромбонами новой и часто далёкой тональности, а также активное участие их в модуляциях в новую тональность идут по нарастающей и достигают кульминации в партитурах «Руслана» и «Арагонской хоты» - то, что О.Е.Левашёва называет «характерными для его зрелого стиля тональными контрастами»4;

2) расширение палитры штрихов приходится также уже на 40-50-е годы: это проявляется в учащении их оригинального использования (например, штрих «акцент» выступает в двух вариантах: акцент, исполняемый под лигой, и акцент, накладывающийся на лигу других инструментов; a legato5 - даже в четырёх вариантах: помимо двух вышеназванных приёмов это staccato, исполняемое под лигой и sf под лигой; при этом пик употребительности акцента падает на «Руслана», а пик употребительности legato - на оркестровые пьесы);

3) максимальное число обращений композитора к разнообразным тембровым сочетаниям: четырёхкратное превосходство числа употреблений разнородных инструментальных групп с участием тромбона в «Руслане» над партитурами «Жизни за Царя» и «Холмского»;

4) вызревание и обогащение качественно нового смыслового контекста танцевальной сферы, воплощаемой с помощью тромбона; прямой танцевальный элемент, существующий в оркестровом переложении Глинки Вальса из оперы «Оберон» Е.Штерича, всё чаще отходит на второй план, уступая место передаче ёмкого сублимированного национального танцевального образа: от бальных танцев поляков в «Жизни за Царя» - к обобщённому образу знойной Испании в «Арагонской хоте» и до «Вальса-фантазии» как богатейшего музыкального образа пушкинской эпохи.

III. Дифференцированное употребление Глинкой тромбона в произведениях разных жанров:

1) превосходство инструментальных сочинений над оперными в количестве разнообразных модификаций тембра тромбона относительно числа анализируемых эпизодов (регистровых, гармонических, динамических, фактурных, темпо-ритмических и проч.)6;

2) выступление тромбонов в чисто «оперных» функциях: в роли лейттембра, а также исполнителя лейтгармонии и лейтритма;

3) повышенная частотность участия тембра тромбона в функции солирующего инструмента в оперной музыке, объясняемая в большинстве случаев природной «монополией» сценического жанра (в отличие от концертного) во-первых, на функцию сигнала («сигнальность» либо впрямую диктуется характером театрального действия, либо служит композитору традиционным средством мобилизации внимания слушателей-зрителей); во-вторых, на интонации, соотносимые с интонациями речи (например, вопросительно-неуверенные «реплики» тромбона); в-третьих, на музыкальный «комментарий» к сценическим коллизиям (например, элементарно-изобразительные приёмы с участием тромбона: гром, скачка, полёт);

4) в оркестровых пьесах наблюдается тяготение в эпизодах с участием тромбона к звукописной вертикали (что, по-видимому, объясняется более сильной установкой на фоническую сторону произведения), а в масштабных оперных партитурах - к горизонтальным средствам создания фонических образов (в связи с их подчиненностью сюжетно-сценическому развитию);

5) просматривается вполне чёткое соответствие ложного статичного эффекта в стилистике симфонической музыки, а ложного мобильного эффекта - в оперной стилистике.

Особо следует отметить явный отход Глинки от использования группового тромбонового тембра в послеруслановский период. С одной стороны, это - несомненное видоизменение темброво-фактурного мышления, свидетельствующее об усилении у Глинки в последний период творчества стремления к камерности. С другой стороны, это очевидный результат отсутствия в этот период оперных сочинений, то есть проявление жанровой обусловленности.

Результаты анализа тромбоновых партий в оркестровых произведениях М.И.Глинки оказались достаточно интересными и показательными сразу в нескольких планах.

Во-первых, это позволило подтвердить достоверность ряда положений, высказанных ранее другими авторами на эмпирическом уровне, например, неоднократных высказываний об устойчивом предпочтении, отдаваемом Глинкой бас-тромбону. Э.Гиро квалифицировал этот факт как большой вклад композитора в мировую музыкальную культуру: «В классическом оркестре <.> тромбоны не участвовали, несмотря на бесспорное ощущение необходимости поддержать медную группу инструментами низкого диапазона. Разрешение этой задачи, вылившееся в будущем в преобразование малого состава в большой, нашло в значительной степени своё отражение в присоединении к валторнам и трубам офиклеида (Мендельсон "Сон в летнюю ночь") или одного басового тромбона (Глинка); последний способ - несомненно оригинальнее и благодарнее в смысле технических возможностей инструмента»7.

Во-вторых, открывшаяся в результате статистического исследования картина заставила пересмотреть некоторые устоявшиеся положения. Например, стало очевидным, что у Глинки в использовании тромбона нередко лидирует не басовая и не гармоническая функция, а функция мелодическая. Более того, в ряде случаев Глинка-практик выходит за рамки установок Глинки-теоретика. Так например, достаточно неожиданной оказалась высокая частота употребления солирующей тромбоновой группы, поскольку сам композитор категорически заявлял, что тромбон вкупе с флейтой-пикколо, контрфаготом и прочими «могут и должны быть употреблены <.> в виде исключения, но никак не должны входить в расчёт настоящей сущности оркестра»8. На основании полученных результатов правомерно говорить о том, что сольно-мелодический принцип использования инструментов, отмеченный у Глинки в отношении деревянных духовых инструментов9, в некоторой степени распространяется и на тромбон.

В-третьих, проведённый анализ помог увидеть явно новые моменты в глинкинской трактовке тембра тромбона. Например, после нюанса / в рамках статистического наблюдения следующим по частоте употребления выходит нюанс р (вопреки ожидаемым я/ или /// ).

В-четвёртых, фронтальный обзор и статистически подкреплённое рассмотрение тромбоновых партий в вычлененных для анализа эпизодах сделали допустимой попытку взглянуть на тромбоновый голос как на активного участника тембровых элементов различных фонических слагаемых глинкинской звукописи и сформулировать в первом приближении богатый сонорный потенциал тромбонов в оркестровом творчестве композитора.

Между тем, ещё в 1962 году писалось об узости возможностей тромбона, о том, что «тромбону "не к лицу" передача нежных чувств, сокровенных лирических переживаний»10. По-видимому, количественная ограниченность тромбоновых партий в классических партитурах ощутимо затрудняет в должной мере оценить их качественную сторону. Тем оправданнее видится цель предпринятого нами исследования, позволяющего не только убедиться в широких возможностях тембра тромбона, но и констатировать реализацию большинства из них уже в творчестве первого русского классика.

Детальное изучение глинкинских оркестровых партий тромбона (несмотря на объективную отграниченность проанализированного материала) своими выводами укрепляет в справедливости проведённого анализа тем, что наша работа вливается в общий, весьма обширный поток высоких оценок творчества Глинки в целом. Величие Глинки, по мнению ведущих музыковедов (Асафьева Б.В., Оссовского A.B., Протопопова В.В и др.), заключается в том, что в его лице мировая музыкальная мысль получила новое, глубоко оригинальное направление и воплотилась в целый ряд произведений, богатейших по содержанию и совершеннейших по форме.

Применительно к оркестровой музыке это выразилось в следующих принципиально важных достижениях.

Глинка сумел придать оркестровой партии, выступающей подчас в функции сопровождения партии вокальной, особый «эмоциональный тонус». С одной стороны, он приблизил инструментальное звуковедение к русской вокальной распевности (свадебная тема в «Камаринской» в исполнении ансамбля инструментов с участием бас-тромбона или партия тромбона в «Вальсе-фантазии»), с другой - сделал опору на те выразительные средства, которых нет и не может быть в вокальной мелодии, как то: смена тембра (например, проведение второй Я/7 в «Арагонской хоте»), особенности штрихового обеспечения (marcato в начале разработки увертюры к опере «Жизнь за Царя»), метрическое «сбивание» (сопровождение комических образов в «Руслане») и другие.

Глинка увидел, что «тембр <.> как качество колорита <.> это не краска и красочность только в их натуралистическом обаянии», это «живая интонация в безграничных оттенках одушевления инструментального звуковыявления»11. Если Берлиоз шёл по пути поиска ярких монохромных тембровых интонаций, то Глинка выявлял в одной и той же интонации множество оттенков (Персидский хор из «Руслана», где одна и та лее основная тема через смену лада и тембров может окрашиваться в различные настроения: от светлой элегичности до щемящей тоскливости).

Глинка открыл на национальном музыкальном материале новые тембровые ресурсы инструментов европейского классического оркестра, то добиваясь их своеобразного звучания (таинственно-приглушённое выдерживание бас-тромбона в эпизоде «Сон Рахили» в «Холмском», благородно-сникающая интонация солирующей группы тромбонов в Балладе Финна в «Руслане», «бескрайнее» дыхание solo тромбоновой группы в «Арагонской хоте» и так далее); то подключая эти инструменты к сфере типовых народных звучностей (многократное обращение к распевным подголоскам в «Увертюре-симфонии на две русские темы», в «Князе Холмском», в Торжественном полонезе, в «Вальсе-фантазии», в переложении Ноктюрна Гуммеля, в «Молитве»).

И наконец, Глинка одним из первых почувствовал широкие перспективы тембрового начала как композиционно-организующего средства в аспекте образно-смысловой выразительности и параллельно -в аспекте фонического восприятия: тембр тромбонов как лейттембр - в опере «Жизнь за Царя»; тембр тромбонов, проводящих целотонный лад как лейтгармонию - в опере «Руслан и Людмила»; тембр тромбонов как равноправных участников выстроенного тембрового чередования - в оркестровых произведениях.

Таким образом, настоящее исследование, как нам кажется, даёт возможность несколько продвинуться в понимании феномена оркестрового мышления путём проникновения в принципы глинкинской трактовки тембров, взяв в качестве предмета изучения конкретно тембр тромбона и рассмотрев его в соотношении с другими тембрами, а также в связи с творческой эволюцией и жанровой спецификой. Данный разносторонний и последовательный анализ позволил выделить ещё один ракурс рассмотрения музыкального сочинения - выявление черт композиторского мышления по линии чисто слуховых представлений о фонической образности данного инструмента, о своего рода семантической заданности той или иной звучности с участием тромбона.

Разнообразие функций, поручаемых Глинкой тромбону, а также глубокое понимание исконной «семантики» этого тембра, интуитивное постижение законов музыкального восприятия, обусловившие неизменно точные тембровые решения, во многом соответствуют кредо Н.А.Римского-Корсакова: «У нас не было своих Бахов и Палестрин, это правда, но ведь зато и на Западе не было нашего Глинки, как-то сразу совместившего в себе всю западную культуру предшествующих веков. Он появился в истории русского искусства совершенно неожиданно, как греческая Минерва, в полном вооружении всех современных ему художественных взглядов и композиторской техники. И в этом смысле Глинка - уникум!»12

Актуальность достижений М.И.Глинки полностью сохраняется и в наши дни. Д.Д.Шостакович по случаю 100-летия со дня смерти великого композитора писал: «Оркестр Глинки не устарел ни в чём. Его удивительные находки в использовании отдельных инструментов, в сочетании тембров, в создании "звучащей атмосферы" не утеряли

13 прелести новизны и для нашего времени» . Именно вопросам «звучащей атмосферы» была посвящена отдельная глава нашего исследования. Возможно, что предложенные методы и полученные результаты лежат в нужном направлении и будут иметь развитие как по линии изучения других инструментальных тембров, так и по линии раскрытия сущностей, обозначенных в работе как «фоническая семантика», «фоническая логика», «фоническое слагаемое» и «колористический план». Выявление же полифункциональности даже одного оркестрового тембра в фонической сфере, равно как и в области образно-смысловой выразительности открывает широкие возможности для постижения оркестрового мышления М.И.Глинки.

Список научной литературыУльянов, Виктор Семенович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агафонников H.H. Симфоническая партитура. Л., 1981.

2. Алексеенко Н.В. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов новой венской школы. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 1985.

3. Альбрехт Е. Прошлое и настоящее оркестра. СПб., 1862.

4. Алыпванг A.A. Людвиг ван Бетховен. М., 1971.

5. Алыпванг A.A. П.И.Чайковский. М., 1959.

6. Антипова Т.В. Пути исследования смыслов музыки. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 1995.

7. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

8. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

9. Асафьев Б.В. М.И.Глинка. Л., 1978.

10. Ю.Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 1. М., 1952. Т. 4. М., 1955. Т. 5. М., 1957.

11. П.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

12. Асафьев Б.В. Об исследовании русской музыки 18 века и двух операх Бортнянского // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 4. М., 1955.

13. З.Асафьев Б.В. Слух Глинки // М.И.Глинка. Сборник материалов и статей. М.; Л., 1950.

14. Баласанян С.А. Предисловие // Веприк А.М. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1978.

15. Бальмонт К.Д. Светлый час. М., 1992.

16. Барсова И.А. Книга об оркестре. М., 1978.

17. Барсова И.А. Специфика языка музыки // Художественное творчество. Л., 1988.

18. Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. М., 1971.

19. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972.

20. Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956.21 .Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. М., 1969.

21. Бобровский В.П. К вопросам о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

22. Бобровский В.П. Симфоническая музыка // Музыка XX века. Ч. 1. Кн. 1.М., 1976.

23. Бобровский В.П. Статьи. Исследования. М., 1990.

24. Богданов-Березовский В.В. Комментарий // Глинка М.И. Литературное наследие. Т. 1. Л.; М., 1952.

25. Болашвили К. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции. М., 1994.

26. Болотин C.B. Энциклопедический биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. М., 1995.

27. Большиянов Ю.А. Советский концерт для трубы с сопровождением. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. JL, 1955.

28. Бондаренко Т.П. Интегративность как атрибутивное свойство гармонической вертикали // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Киев, 1988.

29. Бонфельд М.Ш. Теоретический курс анализа музыкальных произведений. Вологда, 1982.

30. Бородин А.П. Критические статьи. М., 1982.

31. Бутир JI.M. Проблемы инструментовки в неопубликованных материалах Римского-Корсакова // Оркестровые стили в русской музыке. JI., 1987.

32. Бутусова И.А. Эрик Бергман. Между графикой и цветом // Проблемы музыкальной теории. М., 1991.

33. Буяновский В.М. Роль валторны в симфоническом и оперном оркестре Чайковского. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1955.

34. Бычков Ю.Н. Целостный анализ музыкального произведения. М., 1984.

35. Бялик М.Г. Афанасьев на «дороге философов» // Невское время. СПб., 1996. 6 июля. С. 7.

36. Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра. Т.1. М., 1952.

37. Васильченко Е.В. Культура звука в традиционных восточных цивилизациях. Автореферат дисс. . докт. искусствоведения. М., 1997.

38. Васина-Гроссман В.А. М.И.Глинка. М., 1979.

39. Веприк A.M. О методах преподавания инструментовки. М., 1931.

40. Веприк A.M. Очерки по вопросам оркестровых стилей. М., 1978.

41. Веприк A.M. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

42. Ветлицына И.М. Некоторые черты русской оркестровой культуры 18 в. М., 1987.

43. Видор Ш.-М. Техника современного оркестра. М., 1935.

44. Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX в. М., 1979.

45. Волошин М.А. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995.

46. Вольпер H.A. Музыка в русском драматическом театре конца XVIII-начала XIX века. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1970.

47. Вольпер H.A. Страницы русской театральной музыки рубежа XVIII-XIX вв. Свердловск, 1987.

48. Воронин Г.В. Современная музыкальная система как самоотражение организации бессознательного // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978.

49. Выготский J1.C. Психология искусства. М., 1987.

50. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895.

51. Геварт Ф. Методический курс оркестровки. М.; Лейпциг, 1898.

52. Геварт Ф. Новый курс инструментовки. М., 1892.

53. Геварт Ф. Руководство к инструментовке. М., 1866.

54. Гейн А.Г. Возможность применения математических методов к анализу музыкальной формы // Точные методы и музыкальное искусство. Ростов-на-Дону, 1972.

55. Гиппиус З.Н. «Петроград» // Серебряный век. Л., 1991.

56. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. М., 1934.

57. Глинка М.И. Заметки об инструментовке // Глинка М.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. 1. М., 1973.5 9.Глинка М.И. Записки // Глинка М.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. T.l. М., 1973.

58. Глинка М.И. Письмо к Булгакову от 23.03.1856. // Глинка М.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. 2 (Б). М., 1977.

59. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.

60. Головинский Г.Л. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. М., 1980.

61. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. М., 1993.

62. Грачёв П.В. О.А.Козловский // Очерки по истории русской музыки 1790-1825. Л., 1956.

63. Гуревич Л.И. История оркестровых стилей. М., 1997.

64. Дарваш Г. Правила оркестровки. Будапешт, 1964.

65. Денисов Э.В. Современная музыка и проблема эволюции композиторской техники. М., 1986.

66. Детловс В.К., Карлина Т.П. Статистические исследования секвенций в мелодии // Латвийский математический ежегодник. № 4. Рига, 1968.

67. Дмитриев А.Н. Исследования. Статьи. Наблюдения. Л., 1989.

68. Дмитриев А.Н. Музыкальная драматургия оркестра М.И.Глинки. Л., 1957.

69. Дмитриев Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981.

70. Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача. М., 1995.

71. Друскин М.С. Театральная музыка // Очерки по истории русской музыки 1790-1825. Л., 1956.

72. Дувирак Д.А. О сонорных аспектах музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Киев, 1986.

73. Дыс Л.И. Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. Киев, 1988.

74. Евдокимова Ю.К., Мельниченко B.JI. Музыкальная терапия: что? зачем? как? // Музыкальная академия. 1993. № 1.

75. Житомирский Д.В. Избранные статьи. М., 1981.

76. Зайцев М.В. Тембр как выразительное средство в хорах Викт.

77. Иванов В.И. Мэнада // Русские поэты серебряного века. Т. 1. Л., 1991.

78. Кабалевский Д.Б. Римский-Корсаков и модернизм // Римский-Корсаков H.A. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах. Т. 1. М., 1953.

79. Кабялис Р.И. Тембровая динамика в оркестровый сочинениях современных композиторов. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989.

80. Кадцын Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя. М., 1990.

81. Кандинский А.И. О музыкальных характеристиках в творчестве Римского-Корсакова 90-х гг. // Римский-Корсаков H.A. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах. Т. 1. М., 1953.

82. Каре А. История оркестровки. М., 1990.

83. КачановаЕ.Л. «Иван Сусанин» М.И.Глинки. М., 1986.

84. Кашкин Н.Д. Избранные статьи о Глинке. М., 1958.

85. Келдыш Ю.В. А.Н.Верстовский // История русской музыки в 10 томах. Т. 5.М., 1988.

86. Келдыш Ю.В. Давыдов С.И. // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974.

87. Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.

88. Келдыш Ю.В. Русская музыка 18 века. М., 1965.

89. Кенигсберг А.К. Предисловие к русскому изданию // Ворбс Г.Х. Феликс Мендельсон-Бартольди. М., 1966.

90. Кечхуашвили Г.Н. Музыка и фиксированная установка // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978.

91. Киселёв В.А. Автографы Глинки за рубежом // Памяти Глинки. М., 1958.

92. Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. Киев, 1972.

93. Клопов В.А. К вопросу о синтезе тембра в оркестре // Вопросы инструментоведения. СПб., 1993.

94. Ковнацкая Л.Г. Бенджамин Бриттен. М., 1974.

95. Копытман М.А. Хоровое письмо. М., 1971.

96. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Л., 1979.

97. Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л., 1971.

98. Крауклис Г.В. «Лоэнгрин» Р.Вагнера. М., 1963.

99. Крейн Ю.А. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967.

100. Кремлёв Ю.А. Интонация и образ в музыке // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

101. Кремлёв Ю.А. Симфонии П.И.Чайковского. М., 1955.

102. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

103. Ларош Г.А. Избранные статьи в 5 выпусках. Вып. 2. Л., 1975.

104. Ларош Г.А. Избранные статьи о Глинке. М., 1953.

105. Левашёва O.E. Михаил Иванович Глинка. В 2-х книгах. М., 19871988.

106. Левашёва O.E. М.И.Глинка // История русской музыки. Т. 1. М., 1980.

107. Левашёва O.E. Песни Козловского // Русско-польские музыкальные связи. М., 1963.

108. Левашёва O.E. Русская композиторская школа и её эстетические основы // История русской музыки в 10 томах. Т. 2. М., 1984.

109. Левая Т.В. Некоторые аспекты гармонии Хиндемита // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века (Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70). М., 1983.

110. Левик Б.В. Рихард Вагнер. М., 1978.

111. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х частях. Л., 1973, 1983.

112. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом. Т. 2. М., 1953.

113. Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Глинка. Творческий путь. М., 1955.

114. Лупенко Е.А. Экспериментальное исследование предпочтения цвета и формы // Психический образ: строение, механизмы, функционирование и развитие. Т. 2. М., 1994.

115. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М., 1983.

116. Мазель Л.А. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. 1965. № 6.

117. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

118. Мазель Л.А. Строение музыкального произведения. М., 1960.

119. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

120. Мазепус В.В., Цеханский В.М. Перцептивное описание музыкального произведения // ЭВМ и проблемы музыкального образования. Новосибирск, 1989.

121. Маклыгин А.Л. Сонорика в музыке советских композиторов. М., 1985.

122. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1964.

123. Мальтер Л. Таблицы по инструментоведению. М., 1964.

124. Мальцев С.М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности. Автореферат дисс. . докт. искусствоведения. СПб., 1995.

125. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1981.

126. Мамулов С.С. Эта многоликая и чарующая музыка. М., 1998.

127. Мандельштам О.Э. Об искусстве. М., 1995.

128. Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995.

129. Мархасин В.С., Цеханский В.М. Эксперименты по восприятию музыки в аспекте физиологии // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1977.

130. Маяковский В.В. ПСС. В 13 томах. Т. 1. М., 1995.

131. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М., 1980.

132. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

133. Медушевский В.В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры (Труды РАМ им. Гнесиных. Вып 129). М., 1994.

134. Медушевский В.В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. М., 1970.

135. Медушевский В.В. Таинственные энергии музыки // Музыкальная академия. 1992. № 3.

136. Месснер Е.И. Основы композиции. М., 1968.

137. Милка А.П. Вероятностный подход к изучению ладовой структуры народных песен // Точные методы и музыкальное искусство. Ростов-на-Дону, 1972.

138. Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959.

139. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

140. Мусоргский М.П. Письма. М., 1984.

141. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.

142. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

143. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М., 1965.

144. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

145. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. Вып. З.М., 1978.

146. Назайкинский Е.В. Проблемы фонизма // Музыкальная академия. 1994. №4.

147. Насонов P.A. Парадоксы Эйлера // Музыкальная академия. 1995. № 1.

148. Неф К. История западно-европейской музыки. М., 1938.

149. Никулина Э.К. Драматургические и композиционные особенности симфонизма М.И.Глинки в Испанских увертюрах. М., 1979.

150. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.

151. Орлов Г.А. Древо музыки. Вашингтон-СПб., 1992.

152. Орлова Е.М. Советское музыкознание на рубеже 60-70-х годов // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

153. Оссовский A.B. Музыкально-критические статьи. Л., 1971.

154. Панкевич Г.И. Звучащие образы. М., 1977.

155. Петриков С.М. Текстуальное музыкальное мышление // Музыкальная академия. 1993. № 2.

156. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1984.

157. Пистон У. Оркестровка. М., 1990.

158. Письма А.П.Бородина. Вып. 4. М., 1950.

159. Платек Я.М. Верьте музыке. М., 1989.

160. Праут Э. Элементарное руководство к изучению инструментовки. М.-Лейпциг, 1900.

161. Прибегина Г.А. Пётр Ильич Чайковский. М., 1986.

162. Пригожин Л.А. Оркестр в Испанских увертюрах Глинки // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987.

163. Протопопов В.В. Комментарий / Замечания Глинки по вопросам композиции // Памяти М.И.Глинки. М., 1958.

164. Протопопов В.В. От составителя // Бородин А.П. Критические статьи. М., 1982.

165. Пушечников И.Ф. Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976.

166. Раабен Л.Н. Инструментальная музыка // Очерки по истории русской музыки 1790-1825. Л., 1956.

167. Раабен JI.H. Скрипка в оркестре Глинки // М.И.Глинка. Исследования и материалы. М.; Л., 1950.

168. Рабинович A.C. Музыкально-технологические дисциплины сегодня и завтра // Советская музыка. 1934. № 6.

169. Рабинович A.C. Русская опера до Глинки. М., 1948.

170. Pare Ю.Н. Акустика в системе музыкального искусства. Дисс. . в виде научного доклада докт. искусствоведения. М., 1998.

171. Pare Ю.Н. Тембр // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.

172. Pare Ю.Н., Назайкинский Е.В. О художественных возможностях синтеза музыки и цвета // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970.

173. Н.А.Римский-Корсаков. Воспоминания Ястребцева В.В. В 2-х томах. Л., 1959-1960.

174. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982.

175. Римский-Корсаков H.A. Наброски по эстетике // Римский-Корсаков H.A. ПСС. Т. 2. М., 1963.

176. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки. С партитурными образцами из собственных сочинений. В 2-х томах. Л., 1946.

177. Рогаль-Левицкий Д.Р. Беседы об оркестре. М., 1961.

178. Рогаль-Левицкий Д.Р. Современный оркестр. Т. 1-2. М., 1953.

179. Ройтерштейн М.И. Выразительные средства музыки. М., 1962.

180. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 5. М., 1990.

181. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946.

182. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. Т. 1. М., 1961.

183. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

184. Рыжкин И.Я. Испанские увертюры Глинки // М.И.Глинка. К 100-летию со дня смерти. М., 1958.

185. Рыжкин И.Я. О некоторых существенных особенностях музыки // Эстетические очерки. М., 1963.

186. Рыцарев С.А. Симфония во Франции до Берлиоза. М., 1977.

187. Рыцлина Л.Л. Оперное творчество М.И.Глинки. М., 1979.

188. Северянин И.В. Стихотворения. М., 1990.

189. Серов А.Н. Письмо к В.В.Стасову от 14 февраля 1843 г. // Музыкальное наследство. Т. 1. М., 1962.

190. Серов А.Н. Статьи о музыке в 7 выпусках. Вып. 2 (А). М., 1987. Вып. 4. М., 1988.

191. Симонов П.В. Эмоциональный мозг. М., 1981.

192. Скоробогатченко A.B. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов). Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1995.

193. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М, 1973.

194. Слонимский С.М Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

195. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. Л., 1964.

196. Соколов A.C. О роли звукового материала в системе музыкальных средств. М., 1980.

197. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М., 1970.

198. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

199. Старчеус М.С. Типология музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Киев, 1986.

200. Стогний И.С. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры. (Труды РАМ им. Гнесиных Вып. 106). М., 1989.

201. Столпянский П.Н. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л., 1989.

202. Стошкус К. Художественное произведение и принципы его семиотического исследования. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1972.

203. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971.

204. Стравинский И.Ф. Публицист и собеседник. М., 1988.

205. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959.

206. Сумеркин В.В. Методика обучения игре на тромбоне. М., 1987.

207. Сумеркин В.В. Развитие легато на тромбоне // Вопросы музыкальной педагогики. М., 1991. № 10.

208. Сумеркин В.В. Тромбон. М., 1975.

209. Тараева Г.Р. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка // Музыка. Обзорная информация. М., 1988. Вып. 1.

210. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды. Т. 1. М., 1985.

211. Тертерян P.A. О роли тембра и тембровой драматургии в современной советской симфонии. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 1986.

212. Торган ЯЗ. Фортепианные концерты Брамса в свете эволюции данного жанра в первой пол. XIX века. Киев, 1978.

213. Туманина Н.В. Отечественная героико-трагическая опера Глинки «Иван Сусанин» // М.И.Глинка. Сборник материалов и статей. М.; Л., 1950.

214. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. Д., 1962.

215. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М., 1966.

216. Ульянич B.C. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. М., 1997.

217. Усов Ю.А. Духовые у Глинки // Российский брасс-вестник. М., 1992. №2.

218. Усов Ю.А. Духовые у Римского-Корсакова // Российский брасс-вестник. М., 1993. № 3-4.

219. Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1989.

220. Усов Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М., 1975.

221. Фёдоров В.А. О драматургии инструментальных сочинений К.Пендерецкого // Проблемы музыкальной драматургии XX века (Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69). М., 1983.

222. Федотов A.A. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976.

223. Федотов В.М. Музыкальные основы творческого метода М.К.Чюрлёниса. Петрозаводск, 1996.

224. Филатов В.Л. К проблеме интерпретации ударных в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина // Теория и история музыкального исполнительства. Киев, 1989.

225. Финкелыитейн И.Б. Некоторые проблемы оркестровки. М., 1964.

226. Финкелыитейн И.Б. Оркестровка как один из факторов формообразования. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1967.

227. Фортунатов Ю.А. Тромбон // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.

228. Ходасевич В.Ф. Баллада // Серебряный век. Л., 1991.

229. Холопов Ю.Н. О трёх зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966.

230. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Ч. 2. Содержание музыкального произведения. М., 1991.

231. Цветаева М.И. Собрание сочинений в 7 томах. Т. 5. М., 1994.

232. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 2. М., 1990.

233. Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. М., 1957.

234. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М., 1994.

235. Цытович В.И. Колористические черты оркестровой фактуры в музыке Прокофьева // Оркестровые стили в русской музыке. JL, 1987.

236. Цытович В.И. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

237. Цытович В.И. О специфике тембрового мышления Б.Бартока. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. JL, 1973.

238. Цытович В.И. Специфика тембрового мышления Белы Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. II. Л., 1972.

239. Цытович В.И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Л., 1983.

240. Чайковский П.И. О композиторском творчестве и мастерстве. М., 1964.

241. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. 1. М., 1934.

242. Черкасский Д.А. Записки балетомана. М., 1994.

243. Черных A.B. Советское духовое инструментальное искусство. М., 1989.

244. Чуковский К.И. Рассказы о Некрасове. М., 1930.

245. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. М., 1962.

246. Шабунова И.М. Семантический аспект в изучении оркестровой стилистики // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте. (Труды РАМ им. Гнесиных. Вып. 120). М, 1991.

247. Шахназарова Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики. М., 1975.

248. Шкловский В.Б. Предисловие / Чернов А. Надо ли ещё переводить «Слово о полку.» //Юность. 1980. №1.

249. Шостакович Д.Д. Отец русской музыки // Советская музыка. 1954. № 6.

250. Шостакович Д.Д. Предисловие // Веприк A.M. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

251. Штейнгард В.М. Генрих Шютц. Очерк жизни и творчества. М., 1980.

252. Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. М., 1996.

253. Щербакова В.Е. Оперный оркестр Глинки (жанровая и историческая специфика). Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1991.

254. Щербакова М.Н. Музыка в русской драме 1756 1-ая половина XIX в. Автореферат дисс. . докт. искусствоведения. СПб., 1997.

255. Юсфин А.Г. / Заочный круглый стол редакции «Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?» // Советская музыка. 1989. № 2.

256. Юсфин А.Г. Звукопись // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974.

257. Яворский Б.Л. Избранные труды. Т. 2. Ч. 1. М., 1987.

258. Язовицкая Э.Э. Кантата и оратория // Очерки по истории русской музыки. 1790-1825. Л., 1956.

259. Яконюк В.Л. Вопросы изучения и развития музыкального восприятия // Вопросы музыкального восприятия. Минск, 1989.

260. Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация. Автореферат дисс. . докт. искусствоведения. М., 1995.

261. Янкович С.И., Волоткович В.М. Хрестоматия по инструментоведению. Минск, 1991.

262. Ярустовский Б.М. Как жизнь. // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

263. Copland A. Copland on music. New-York, 1960.

264. Copland A. Music and imagination. Cambridge, 1961.