автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Взаимодействие драмы и музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие драмы и музыки"

На правах рукописи

Богатырёв Всеволод Юрьевич

Взаимодействие драмы и музыки: вокальная эстетика оперного спектакля

Специальность 17.00.01. Театральное искусство

Автореферат

диссертации

на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Научный руководитель — кандидат искусствоведения,

профессор Богданов И. А.

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения,

профессор, академик РАЕН Гительман Л. И.

кандидат искусствоведения, доцент Третьякова Е. В.

Ведущая организация — Санкт-Петербургский

государственный университет культуры и искусств

Защита состоится ¿^У^^-*1 2004 г. в 15 ч. 00 мин. на заседании диссертационного совета Д21001701 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (ул. Моховая Д. 34).

Автореферат разослан г.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

С. И. Мельникова

zoc ffjfê

Оперные жанры объединяют собой драматический театр и музыку, которая является главным средством их сценической выразительности. Опера возникла на рубеже XVI—XVII вв. из подражания идеалам греческой трагедии, и «во Флоренции были убеждены в том, что, создав художественное произведение нового жанра, удалось заложить не только основы новой музыкальной формы, но и вообще, значительно более совершенной разновидности драмы»1.

Дальнейшее развитие музыкального искусства во многом предопределило самобытность эстетики оперного театра, но вопрос взаимовлияния и взаимодействия драмы и музыки в опере может быть рассмотрен как единство и борьба двух противоположностей, синтез которых и рождает само явление вокальной роли в партитуре спектакля.

Феномен данного взаимодействия в оперных жанрах вызван дуалистичностью их природы, что не даёт возможности формально экстраполировать тенденции, существующие в драматическом искусстве, на историю развития оперы. Влияние музыкального начала здесь может оказываться решающим: «Специфика функций, какими наделяются вокальные и оркестровые партии, а так же их взаимные пропорции, позволяют судить о драматургическом методе композитора».2

Данное исследование посвящено « <...> основной проблеме музыкальной драмы — соотношению поэзии и музыки»3 в этом виде театрального искусства. Единой точки зрения по этому вопросу не существует. Мнения композиторов разных эпох противоречивы. Так Монтеверди, первый классик оперного театра, считал, что "L'iratione sia padrone dell'armonia, e non serva (в переводе с итальянского, поэзия хозяйка

1 Аберт Г. В. -А. Моцарт: В 4 т. М., 1987. Т. I. С. 235.

1 Ротбаум Л. Опера и её сценическое воплощение. М., 1980. Сю9Р0С. НАЦИОНАЛЬНАЯ 3 Аберт Г. В. А. Монарт: В 4 кн. М, 1988. Т. 3. C.4I5. ~ '

музыки, а не слуга)'' В операх Моцарта драматической поэзии отводится

иная роль: "<____> совершенно необходимо, чтобы поэзия была послушной

дочерью музыки...Конечно, опера будет нравиться тем больше, чем лучше её драматическая основа, но при условии, что текст написан исключительно для музыки <...>".2

Учёными доказано, что первобытную музыку составляли ритм и интонированная речь. Ритуально-суггестивные функции, ритмизация совместной трудовой деятельности, обобщение речевых интонаций в народных мелодиях, - всё это создавалось и шлифовалось на протяжении многих тысячелетий. Тогда как рождение художественного пения хоть и состоялось в глубокой древности, но этот процесс был неразрывно связан с развитием цивилизации и, как следствие, с морфологией европейской культуры, социально-историческими процессами в обществе: «Каковы культура и общество, таковыми будут и изящные искусства».3 Всегда тесно связанные с изменениями в жизни общества, реформы оперных жанров оказывали решающее влияние на вокальную эстетику спектакля.

Объектом диссертационного исследования избран оперный театр, предметом — эстетика оперного спектакля, определяемая соотношением музыки и драмы.

Цель исследования состоит в выявлении взаимодействия поэтического и музыкального текстов в партитуре оперного спектакля, в определении причинного ряда обусловливающего изменчивость его эстетики, а так же в теоретическом осмыслении влияния этого феномена на искусство пения в опере.

Научная новизна определена комплексным подходом к исследованию проблемы: театроведение и музыкознание, эстетика и

* Сорокин п" Кризив нашего -времени // Человек. Цивилизация. Общество. М.. 1992. С.425.

обществоведение позволили проанализировать синтетическое искусство оперного театра во всей его полноте. Материалы диссертации рассмотрены также с позиций синергетики, «междисциплинарного направления научных исследований, ставящего в качестве основной задачи познание общих закономерностей и принципов, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах самой разной природы».1 Анализ материалов в работе осуществлён верлибристическим методом:2 стереоскопичность точек зрения на проблематику соотношения поэтического и музыкального текстов в эстетике оперного театра обусловлена характером материалов, избранных для исследования.

Структура вокальной мелодии может быть рассмотрена в творчестве композиторов - современников, в различиях национальных композиторских школ и причинах их предопределивших, с помощью сравнительного анализа. Особое внимание уделено влиянию эстетических доктрин музыкального Ренессанса, Барокко или Романтизма на эстетику оперного театра.

К научной новизне исследования следует отнести и факт изучения процессов присущих жанру оперы с точки зрения вокальной методологии. Соединение знаний о человеческом голосе, понимаемом как музыкальный инструмент, и театроведческий подход позволяют полнее проанализировать воплощение вокальной мелодии в оперном театре.

Теоретическая база и материалы исследования обусловлены комплексным подходом к анализу роли вокально-мелодической структуры в эстетике оперного спектакля, составляет широкий круг театроведческой и музыковедческой литературы, нотные материалы, интернет - издания и фонограммы выдающихся оперных певцов XX века.

' Дианова В. Постмодернистская философия искусства, история и современность, СПб., 1999. С.21.

2 Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1998.

Это работы по эстетике и истории искусства Ю. Борева1, Г. Вейса2, Г. Вельфлина3, Б. Виппера4, В. Михалёва5, Д. Чижевского6; фундаментальные музыковедческие труды - Г. Аберта7, Б. Асафьева89, П. Бадур-Скоды10, Т. Ливановой11, Г. Нейгауза12, Р. Роллана13, В. Стасова14, А. Серова15; литературное и эпистолярное наследие композиторов - Р. Вагнера16, Дж.

Верди17, М. Глинки18 19, А. Даргомыжского20, М. Мусоргского21; труды по

истории музыкального театра - Л. Блок22, А. Гозенпуда23, М. Друскина 24; работы, посвященные истории вокала и вокальной педагогике, - М. Гарсия25, Дж. Лаури-Вольпи26, И. Назаренко27, П. Юссона28.

Актуальность исследования обусловлена определением вокальной структуры мелодии через соотношение драматической поэзии и мелодии, что позволяет детально анализировать изменения в эстетике оперных жанров.

1 Борев Ю. Эстетика. М.,1988.

2 Вейс Г. История цивилизации: В 4 т. М., 1998. Т. 4.

3 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.

4 Виппер Б. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.,1966.

5 Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев. 1984.

6 Cizevski D. Outline of Comparativ Slavic Literatures I. Survey of Slavic Civilisation. Boston. 1952.

7 Аберт Г. В. -А. Моцарт: В 4 т. М., 1987.

8 Асафьев Б. Об опере. Л., 1985.

9 Асафьев Б. Русская музыка XIX и нач. XX-го века. М., 1974.

10 Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. М., 1982. "Ливанова Т. Оперная критика в России. М., 1973.

12 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988.

13 Роллан Р. Музыкально- историческое наследие. М., 1986.

14 Стасов В. М. И. Глинка. М., 1953.

15 Серов А. Статьи о музыке: В 3 т. М., 1987. Т.З.

16 Вагнер Р. Опера и драма. Письма. М., 2001.

17 Верди Дж. Избранные письма. М., 1973.

'* Глинка М. И... Литературное наследие: В 2 т7 Под редакцией В. Богданова-Березовского. М., 1952.

" Глинка М. Заметки по инструментовке. Л., 1937.

20 Даргомыжский А. Избранные письма. М., 1952.

21 Мусоргский М. Литературное наследие. Письма, биографические материалы и документы. М., 1971.

22 Блок Л. Классический танец: История и современность. М., 1987.

23 Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX вв. и Ф. И. Шаляпин: 1890—1904. Л., 1974.

24 Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материалах классического наследия. М., 1952.

25 Гарсия М. Полный трактат искусства пения. М., Юргенсон, 1904. 2 Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

27 Назаренко И. Искусство пения. М.,1948.

28 Jusson P. Le voix chantee. Paris. 1960

Современные тенденции в оперном театре рассмотрены также с позиций воздействия технического прогресса и массовой культуры на искусство классического пения. Этот аспект работы также должен быть отнесён к наиболее актуальным.

Практическая значимость исследования состоит в выработке единого подхода к истории: оперного театра, вокальной педагогики и исполнительской практики. Материалы диссертации могут быть использованы как в курсах лекций по истории мировой художественной культуры, так и в спецкурсах лекций по истории вокального искусства для актёров музыкально-театральных жанров.

В исследовании обобщаются закономерности развития оперы. На их основе анализируются аспекты вокального мастерства и вокальной педагогики, имеющие прикладное значение: методы певческой фонации и эстетика звука, техника дыхания и дикция певца в условиях оперного спектакля, что придаёт результатам диссертационного исследования практическую значимость для педагогов, артистов, работающих в музыкальном театре.

Определение эстетики пения в опере через понятие вокальной структуры музыкального материала может послужить толчком к переосмыслению и переоценке некоторых аксиом в истории и практике оперного жанра.

Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на расширенном заседании кафедры эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства с привлечением специалистов кафедры русского театра, кафедры вокала и музыкального воспитания Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и Санкт-Петербургской государственной консерватории.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения. Список использованной литературы включает более ста тридцати названий, из них двадцать на иностранных языках. В приложении приведён перечень интернет-изданий и фонограмм.

Во введении очерчивается круг проблем, влияющих на соотношение драмы и музыки в оперных жанрах, формулируется цель и предмет исследования, проводится анализ литературы вопроса. Автором обосновывается необходимость введения понятия вокальной структуры для изучения процессов развития и реформирования этого вида театрального искусства.

Первая глава диссертации (Взаимодействие драмы и музыки: Dramma per musica) состоит из трёх разделов.

История рождения оперы в начале XVII века изучена достаточно подробно. Для данного исследования наибольший интерес и значение имеет влияние «Флорентийской камераты» на вокальную эстетику в dramma per musica. То, в какой степени изменения вокальной мелодии в stile rappresentativo, которая согласно представлениям музыкантов начала XVII века должна являться «слепком со слов», могла повлиять на предшествовавшие ей принципы вокальной фонации, ориентированные искусством средневекового мадригала на ансамблевое и, по существу, инструментальное пение, является предметом исследования в разделе.

Другой проблемой, рассмотренной в первой главе, является соотнесение факта рождения оперы с существованием классического метода фонации. По мнению академика Б. Асафьева, рождение «академического» способа пения является следствием возникновения нового вида театрального искусства. В рамках данного исследования этот тезис требует дополнительного анализа.

Дошедшие до нас трактаты и высказывания древних (Цицерон «Три трактата об ораторском искусстве»', Афиней «Пирующие софисты»2, Аристотель «Политика»3), сравнительный анализ в творчестве Клаудио Монтеверди, так называемых, «первой» и «второй» методы («Изобразительная музыка 5-ой книги Мадригалов» и «Военные и любовные мадригалы»), анализ фактов биографии композиторов - певцов (Галлилеи, Пери, Каччини) того времени служат материалом для реконструкции возможных качеств пения в оперном театре первой половины XVII века.

Анализ природы вокального искусства и феномена рождения «флорентийской модели» оперы показывает, что связывать возникновение dramma per musica и рождение нового способа пения вряд ли правомерно. "...Искусство знает лишь продолжателей, преемников. Изменения, которым оно подвергается во времени, - лишь логическое следствие общих изменений культуры или же результат воздействия нового климата, в который его перенесли, и новой почвы, на которой оно развивается, сущность же искусства остается неизменной".4 В подтверждение этой точки зрения автор обращается к феномену так называемой природной постановки голоса, к истории классической хореографии, к проблемам определения качеств профессионального пения или танца в Древней Греции.1

Природа певческого голоса, а, следовательно, и средства художественной выразительности вокальной музыки в оперном театре дуалистичны. Как долго итальянская опера XVII века оставалась в строгих рамках речитативного стиля? Этому вопросу посвящен второй раздел главы.

Постоянное усиление и развитие музыкального начала в опере XVII века приводит к изменениям в первоначальном замысле музыкальной драмы.

1 Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 253.

2 Афиней. Пирующие софисты. М., 1908. С.24.

1 Аристотель. Политика: Собр. Соч. в 4 т. М., 1983. Т. 4. С. 642. 4 Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. С. 13.

Поэзия играет менее заметную роль, и опера начинает своё движение к мелодической изощрённости. "Переход стиля ренессанс в стиль барокко есть прекрасный школьный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать себе новую форму ".2 Подвижный, сложно и многослойно организованный язык полифонии как нельзя лучше сообразуется с принципами и эстетикой барокко, а «новогреческая» музыка, напротив, не должна отвечать запросам эпохи.

С точки зрения представителей традиции французского классицизма или эстетики эпохи Просвещения, музыкальное барокко "<...> означает музыку, гармония которой запутана, переполнена украшениями и диссонансами, с нечёткими интонациями и искусственным ритмом"* Буркхард называл стиль барокко "выродившимся диалектом

художественного языка Возрождения".4 Исследование искусства барокко показывает, что обращение к мелодическому началу привело к расцвету вокального искусства, и что эстетика оперы в эпоху барокко определялась так называемыми soprani, певцами - кастратами.

В диссертации приводятся две точки зрения на искусство сопранистов XVII—XVIII вв.: «Бесконечное» дыхание и необыкновенная подвижность голоса, эффекты звукоподражания, факты блестящего музыкального образования певцов - кастратов (Фаринелли, Бернакки) и высказывания современников о вопиющем несоответствии голоса оперного персонажа и его внешности, претензии к несоответствию визуального ряда. Сопоставляя современное нам понимание театральной естественности и эстетику театра барокко, диссертант приходит к выводу, что оперный театр XVIII века обладал неоспоримыми художественными достижениями. "<... > Всякая

1 Блок Л. Классический танец: История и современность. М., 1987.

^ Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Теория эволюции стиля в новом искусстве. СП6..1994.С. 141.

3 Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. М , 1961.Т.2. С.234.

4 Burkhard J. Cicero, Eine Anleitung zum Genus der Kunstwerke Italiens: In 3 Bd. Leipzig. 1904. C.329.

эпоха ищет в искусстве своего и совершенно своими, специфическими средствами. То, что в средние века было верхом искусства, вызывало насмешки в последующие эпохи, хотя бы у академиков конца XVIII века. <...>То, что кажется верхом техники в 1899 году, повергло бы в ужас, а не привело в восторг зрителя эпохи Тальони".1

В исследовании подчёркивается, что соотношение драмы и музыки в эстетике театрального барокко XVШ века можно определить как абсолютное первенство именно музыкального начала, что и привело к расцвету вокального искусства.

Особое внимание в диссертации уделено возникновению принципа драматического развития спектакля средствами вокальной выразительности. Это явление связывается в исследовании с высоким уровнем вокального искусства в опере XVIII века, — в эстетике театра барокко подлинный драматический конфликт выявлен не опосредованными типичными эмоциями в типичных обстоятельствах opera-seria. Драматизм спектакля заключался в мастерстве вокальной фразировки, в импровизационной природе пения артиста оперы.

Французская «модель» оперного театра (французская лирическая трагедия) рассматривается в диссертации сквозь призму влияния просодии и фонетики языка на вокальную мелодию. Автор обращается к оперному творчеству Ж.-Б. Люлли, к эстетике французского драматического театра. Анализ материалов исследования показывает, что следование строгим правилам французской трагедии в опере приводит парижскую вокальную школу к необходимости внесения коррективов во «французский» метод фонации, ориентированный на мелодекламацию.

Третий раздел первой главы посвящен процессам реформирования оперного жанра.

1 Блок Л. Классический танец: История и современность. С.ЗЗ.

Возвращение к идеалам драмы в опере неразрывно связано с именами великих реформаторов. Необходимость обращения непосредственно к поэтической первооснове в вокальной музыке становится очевидной в эпоху романтизма, когда и возникают новые модели музыкальной драмы.

" <...> Схемы видения меняются в зависимости от национальности. Существуют итальянский и немецкий способ представления, которые остаются одинаковыми в течение веков".1 По мнению диссертанта, проследить соответствия и параллели в художественных процессах, не принимая во внимание те или иные особенности национального типа видения, не представляется возможным. Национальные особенности в интерпретации барокко или классицизма вполне различимы, но в музыкальном романтизме они приобретают особое значение.

Опираясь на понятие вокальной структуры, исходя из тезиса о существовании национального типа видения, автор исследования рассматривает проблематику реформирования орега-зепа Х.-В.Глюком в XVIII веке. Рождение музыкальной драмы Р. Вагнера, романтической музыкальной драмы Италии (Г. Доницетти, Дж. Верди), народной драмы Мусоргского анализируется в диссертации с позиций взаимодействия драмы и музыки в национально-культурном контексте XIX столетия.

Анализ материалов позволяет сделать вывод о движении своеобразного вокального маятника между двумя полюсами — между драматическим и музыкальным началами. В этом движении есть одна существенная особенность: движение от драматической поэзии к мелодии происходит медленно и плавно. Возвращается оперный театр к драме стремительно, - это движение всегда носит характер реформы жанра.

Исследованием отмечена и другая закономерность в развитии оперы: обращение к драме может быть прямым и ориентироваться непосредственно

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С. 401.

на пьесу (либретто). Но драма, по мнению автора может быть извлечена и из самой музыки. В этом случае музыкальная партитура спектакля определяет и осуществляет принцип драматического развития. В обосновании этой точки зрения рассматриваются различные модели оперного спектакля: итальянская лирическая опера — французская лирическая опера — музыкальная драма Вагнера. Для автора очевидно, что музыка способна обеспечивать принцип драматического действия в относительной, но явной независимости от слов.

Вторая глава диссертации (Структура вокальной мелодии и её роль в формировании эстетики оперного спектакля) посвящена взаимодействию поэтического и музыкального текстов непосредственно в вокальной партитуре. В исследовании показано, что именно в этом соотношении отражена проблематика стиля, музыкального штриха, отличительные особенности вокальной эстетики композитора и, в конечном счёте, характер взаимодействия музыкальных и драматических составляющих оперного спектакля.

Неразрывно связанное с техникой дыхания и с дикцией певца понятие вокальной структуры, введённое диссертантом, имеет существенное прикладное значение. Вокальная структура рассматривается на примере творчества В.-А. Моцарта (определение стилистических особенностей оперной музыки композитора) и в сравнительном анализе двух классиков русской оперы, М. Глинки и А. Даргомыжского (соотношение мелодии и драматической поэзии в творчестве композиторов-современников одной национальной школы). Таким образом, выявление общих закономерностей, присущих оперно-вокальной музыке, исследовано на разнообразном историческом, стилевом, национальном материале, что и позволяет обобщить тенденции развития оперного театра.

Анализ влияния немецкого языка, вокальной моды и эстетики тех лет показывает, что не эти причины обусловливают существование феномена

моцартовской мелодии и моцартовского стиля в опере. Сопоставляя поэтические пристрастия Моцарта и его творчество, сравнивая главный инструмент Италии - скрипку, и немецкое первенство клавира, автор предпринимает попытку соединения знаний о качестве звучания клавира эпохи Моцарта (Фоглер, Бадур - Скода) и высказывания современников о его мелодии. Анализ разрозненных и неполных данных и фактов, позволяет сделать вывод, что так называемый приём non legato в клавирной музыке Моцарта соответствует приёму вокального martellato (по Гарсиа)1 или эскламации (по Каччини)2, - этот вокальный штрих нашёл своё применение в вокальной практике. Попытка объединения музыкального штриха в инструментальной и вокальной музыке Моцарта, выявление единства причин для возникновения «стиля Моцарта» указывает на инструментальную природу его мелодии, имеет практическое значение для вокалистов.

Роль Моцарта-реформатора в истории музыкального театра исследована достаточно подробно. Поэтому в диссертации основное внимание уделяется не драматургическим методам развития в операх Моцарта, а современной нам традиции их вокально-сценического воплощения, проблеме изменчивости оперной эстетики в этом виде театрального искусства.

Второй раздел второй главы посвящен соотношению драматической поэзии и мелодии в русском оперном театре.

Изучая творчество М. И. Глинки не с позиции его общепризнанного национального значения, но пытаясь обозначить отличительные особенности вокальной музыки первого отечественного классика, нельзя не признать, что при всей русской самобытности творчество композитора испытывало влияние идей Моцарта и итальянской opera-seria.

1 Выделение, т е опора каждого звука отдельно, но без отрыва или броска

2 Уменьшение силы звука сразу по его воспроизведении

Оценивая оперное творчество Глинки с точки зрения вокальной структуры, необходимо подчеркнуть её итальянское происхождение. Музыка пишется зачастую раньше, чем либретто («Жизнь за царя», «Руслан и Людмила»), арии строятся по итальянской схеме (речитатив - кантабиле -стретта), голосоведение в ансамбле соразмеряется партией контральто (правило Россини), музыкальный материал включает элементы виртуозного пения, невзирая на тип голоса (партии Сусанина и Руслана). Композитор пишет на итальянские тексты и исповедует первенство мелодического начала: «Дело гармонии <...> и дело оркестровки, дорисовать для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии -всегда несколько неопределённой в отношении драматического смысла»}

Анализ творчества композитора позволяет утверждать, что гений Глинки смог соединить итальянскую оперно-вокальную школу, немецкий симфонизм и русскую музыкальную традицию. Исследуется вопрос: в какой степени русская оперная и вокальная школа восприняли предложенную композитором модель совмещения этих трёх, во многом отличных друг от друга культур?

По мнению автора, если понимать под вокальной школой оперную партитуру и традицию её сценического воплощения, то отечественная опера сохранила, переосмыслила и развила наследие композитора: русские эпическая опера и опера - сказка немыслимы без влияния эстетики и проблематики Глинки. Но если в это понятие включить понятия вокальной структуры и методологии пения, то ответ не покажется столь очевидным.

Вокальная мелодия формирует певческую традицию, — так возникали национальные исполнительские школы. Но, очевидно, существует и обратная связь между сценическим воплощением вокальной музыки и особенностями её мелодической природы. Анализируя оперное творчество

1 Глинка М. Заметки по инструментовке. Л , 1937. С. 28.

композитора, невозможно обойти вниманием проблемы оперной исполнительской практики. Примером, подтверждающим влияние итальянской традиции на вокальное творчество Глинки, выбрана постановка «Жизни за царя» миланской La Scala в 1958 году и нотный текст партии Ивана Сусанина.

Приверженность Глинки именно итальянской школе пения не вызывает сомнений: « Моё пребывание в Италии, <...>частое общение с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и писать для него».1

Итак, глубокое знание природы человеческого голоса и, что не менее важно, искренняя любовь композитора к искусству пения оказали решающее влияние на формирование вокального эталона в операх Глинки. Композитор сам неоднократно отмечает, что если в композиции и в теории музыки «более всех других моих maestro» обязан немцу Зигфриду Дену, то в понимании природы и законов человеческого голоса как музыкального инструмента он придерживается позиций итальянской школы.

Высказывания композитора, особенности его творчества входят, до некоторой степени, в противоречие с постулатом о существовании так называемой русской вокальной школы пения, основанной М. Глинкой и известной как концентрический метод. Анализ природы вокальной мелодии композитора и направление вокальных упражнений, предложенных Глинкой, позволяют предположить, что его «Школа пения», служит своеобразной адаптацией итальянского вокального метода к особенностям фонетики русского языка. Подтверждением этой точки зрения служат материалы, относящиеся к истории русской исполнительской школы,

1 Глинка М. Литературное наследие: В 2 т. 1952. Т. 2. С. 144.

рассмотренной на фактах творческих биографий О. Петрова, А. Неждановой, Н. Охотникова.

Музыкальная эстетика в операх Даргомыжского исповедует мелодекламационный принцип организации вокальной мелодии, и как следствие, тяготеет к речитативной, французской школе пения: "< ...> слышавши Фалькон, Дюпре, <...> Могу вполне убедиться, что французская опера могла сравниться и превзошла всякую итальянскую... Дюпре хотя не с сильным, звучным голосом, но сильный артист, в полном смысле слова. Чтобы ценить Дюпре, как я ценю его, надо уметь отделить средства голоса человека от мастерства актёра — певца".1 В этом, вероятно, и заключается коренное отличие вокальной эстетики Глинки и Даргомыжского: если первый ищет выражения своей мелодики через итальянскую школу пения, то Даргомыжский смело применяет речитативные принципы французской школы к строю русской речи. Конечно, это определение не без исключений; речитатив у Глинки может опираться на интонацию речи, а опера Даргомыжского не лишена кантилены, но не подлежит сомнению, что Глинка и Даргомыжский предложили в своём творчестве два пути дальнейшего развития русской оперы и русской вокальной школы.

Для обоснования этой точки зрения использованы материалы по опере Даргомыжского «Каменный гость», проанализирована эстетика осмысленно-оправданной мелодии в народной драме Мусоргского. Отмечается тесная взаимосвязь дальнейшего развития русской оперы с принципами мелодекламации (М. Мусоргский, П. Чайковский, Д. Шостакович).

Третья глава диссертации (Причины изменчивости вокальной эстетики в оперном театре) посвящена влиянию

1 Асафьев Б. Русская музыка: XIX и нач. XX века. М., 1953. С. 16.

соотношения драматической поэзии и мелодии непосредственно в искусстве пения.

Анализ материалов исследования показывает: история оперного

искусства не может быть представлена как progressus infinitum. "Никогда

недостаточно повторять: в искусстве нет прогресса. Это давно уже

установлено для изобразительного искусства, но множество музыкантов

воображает ещё, что полифония XV века - стадия более низкая в той

•• 1

эволюции, которая подняла музыку до вершин классического искусства . Если под отсутствием прогресса следует понимать эстетическое совершенство каждой эпохи, будь то барокко, романтизм или реализм, то это аксиома должна быть распространена на искусство пения в оперном театре и на его сценическое воплощение. С другой стороны, история вокального искусства знает периоды относительного подъема и спада. Определению закономерностей изменений внутри оперного жанра посвящена третья глава.

Если расположить мнения о кризисе вокального искусства в обратном порядке (Станиславский —* Верди —* Россини —* Този) и допустить их объективный характер, то это позволит выдвинуть гипотезу о непрерывном падении навыков и умений в классическом пении, что на практике вряд ли вероятно.

«Понятие прекрасного» (определение Стендаля) изменчиво, это связано с социально-историческими процессами в обществе: «Вряд ли нужно перечислять все трудности, связанные с многообразием художественных явлений, находящихся в сложной опосредованной связи с социальной действительностью».2 Для выявления объективных тенденций развития оперного жанра, автор обращается к понятию тезауруса, понимаемого как "набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений,

' Блок Л. Классический танец: И история и современность. С.ЗЗ. 2 Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986. С.19

которые могут вновь оживать под воздействием художественного произведения".1 Этим феноменом может быть объяснён факт отрицания личностью достижений следующего поколения музыкантов.

Приблизить к пониманию феномена изменчивости искусства пения в оперном театре может комплексный метод исследования, объединяющий знания о певческом голосе, эстетике того времени и принимающий во внимание движение между словом и мелодией, - так называемого вокального маятника.

Диссертантом рассматривается трансформация оперной эстетики: на примере перехода «Дон Жуана» Моцарта из жанра opera-buffa в эстетике классического барокко к романтической традиции исполнения, изучаются причины, влияющие на принципы специализации вокалистов внутри оперных жанров. Изменение оперной эстетики исследуется и с точки зрения изменения техники вокального дыхания в рамках итальянской и французской оперных традиций.

История оперного театра получила возможность непосредственного ознакомления с памятниками вокального искусства в начале прошлого века. Фонограммы XX столетия стали одним из важнейших материалов в диссертационном исследовании.

Выдающиеся оперные певцы первой половины XX столетия (Тотти даль Монте, Тита Руффо) определяют время своего творчества как период подлинного расцвета оперного искусства в Италии. Сопоставляя материалы книги Лаури - Вольпи «Вокальные параллели» и так называемое «Собрание театра Форли», фиксирующее мастерство певцов, участвовавших в постановках муниципального театра итальянской провинции в этот период, диссертант исследует изменения вокальной эстетики, качества присущие дикции и вокальной технике итальянских оперных певцов первой половины

Незнайкинский Е. О психологии музыкального восприятия // Эстетическое сознание и процесс его формирования. М., 1988. С. 92.

XX века. Сравнительному анализу подвергаются записи спектаклей с участием отечественных исполнителей до Второй мировой войны, а так же фонограммы представителей немецкой оперной школы пения в этот период.

На основании исследования автор приходит к выводу о наличии в первой половине прошлого века общих тенденций для итальянской, немецкой и русской оперных традиций (дикция, техника вокального legato, использование резонаторных возможностей голоса). Отмечены и различия: оперные певцы в России и Германии склонны к чрезмерному усилению роли слова при певческой фонации.

Тенденции второй половины XX века иллюстрируются записями спектаклей с участием Г. Вишневской (1950 -70 гг.), в сравнительном анализе исполнения арии Джоконды из одноимённой оперы Понкиелли (Чинья - Каллас).

Второй раздел третьей главы посвящен современным

тенденциям в оперном театре. В ней диссертантом исследовано влияние тенденций глобализации и технического прогресса на эстетику оперного спектакля, отмечены механизмы влияния постмодернизма на классическое искусство оперы.

Особое внимание уделено внедрению микрофонного пения в оперном театре и возникновению компьютерных технологий, способных трансформировать звучание голоса. В диссертации подчёркивается, что если существующие тенденции, уже значительно повлиявшие и на эстетику пения и на соотношение вокального дыхания и дикции певца, будут нарастать, то оперное искусство ожидают кардинальные изменения в эстетике и технологии пения.

В диссертации отмечается расслоение единой эстетики оперного пения на рубеже XX—XXI вв. (эстетика «большой оперы», эстетика аутентизма, феномен поп — классической вокальной культуры). «Искусство

постепенно утрачивает свою автономность, меняются его традиционные функции. В результате развития новых технологий появилась совершенная художественная техника, которая постепенно привела к постепенной подмене цели искусства его средствами. <...> качество артефакта, отождествляемое со способами его создания, постепенно подменило красоту, духовность. Главным критерием искусства стала связь с высокими технологиями, удивительное заменило категорию возвышенного»1.

Отдельно рассмотрено движение аутентизма, наиболее динамично развивающегося направления в современной оперной практике. Материалами исследования служат записи спектаклей, выдержанные в аутентичной традиции (Монтеверди «Коронация Поппеи», Пёрселл «Король Артур», арии Генделя) и сравнение их с эстетикой пения в так называемом «большом стиле» (Пёрселл, Гендель). Результатом сравнительного анализа можно считать определение различий в понимании роли Слова/дикции и Мелодии/двкания музыкантами аутентичного и классического направления в оперном театре. Отмечена и парадоксальная связь рождения аутентизма с глобальными тенденциями в искусстве оперы: движение к истокам вокальной музыки (аутентизм) и потеря классической оперой способности к созданию нового репертуара.

Анализируя материалы исследования, автор приходит к выводу, что агрессивное отторжение аутентичной традицией достижений музыкантов ХЕХ—ХХ вв. создаёт условия для рождения новой оперно-вокальной эстетики, отличной от звучания оперы в XVI или XVII столетиях.

1 Fernandes G. Art et science // Pensee des science, pensee des arts plastiques. La part de l'oeuel. 1994. S.20.

В заключении обобщаются выводы: диссертационного исследования. Проблема соотношения музыки и драмы в вокальной мелодии была исследована в её многообразии: от вопросов, связанных с возникновением художественного пения в Древности до влияния современных нам тенденций на искусство оперы. История театра и музыкознания рассмотрена диссертантом в историческом контексте эпохи, в связи с общекультурными тенденциями. Анализу подверглись как нотный материал, так и фонограммы его воспроизводящие, роль композитора - творца и значение интерпретации исполнителя в эстетике оперного спектакля. Понимание взаимодействия драмы и музыки в вокальной мелодии, таким образом, включает в себя сам феномен классической вокальной культуры во всей его полноте. Такой комплексный подход позволил проанализировать закономерности развития оперного театра, искусства классического пения и его эстетики.

Рождение оперного жанра связано с обращением музыкантов к идеалам греческой трагедии, то есть к музыке речи. Диссертационное исследование позволяет утверждать, что история оперы может быть описана как движение между поэтическим и мелодическим началом в вокальной музыке.

Исследование показывает, что история развития оперы, сам синтез театра и музыки в спектакле могут быть представлены и как «движение к драматическому действию». Но специфика оперных жанров позволяет достигать художественной достоверности и глубины как драматическими, так и музыкальными средствами. Соотношение драматической поэзии и музыкального текста в эстетике оперного театра следует признать основным фактором, определяющим структуру вокальной мелодии. Осуществлённое в рамках диссертации исследование позволяет обобщить четырёхсотлетний опыт развития оперного жанра, опираясь именно на это соотношение.

Историко-сравнительный анализ показывает, что природа вокальной партии в оперном спектакле может быть различной. Рождённая

сложившимися структурными закономерностями, едиными для вокальной и для инструментальной музыки, или осмысленно-оправданная мелодия, обобщающая интонации человеческой речи, - вокальная мелодия в опере имеет свою структуру и во многом определяет эстетику оперного спектакля.

Дуалистическая природа певческого голоса, объединившая слово и мелодию, осуществляет практическое воплощение феномена вокальной музыки в оперном театре. Таким образом, анализ техники и эстетики пения в оперных жанрах и может быть определён, прежде всего, через рассмотрение поэтического (словесного) и инструментального, мелодического начала в оперной литературе. Сегодня артист музыкального театра стоит перед необходимостью исполнения опер всех эпох и стилей. Таким образом, перенесение проблематики соотношения музыкального и поэтического текста из узко-музыковедческой сферы в область комплексного изучения истории и практики музыкального театра (опероведения) следует признать оправданным и необходимым.

Комплексный метод исследования материалов по театроведению, музыкознанию, эстетике и культурологии, включающий в себя принципы синергетики и верлибризации, позволяет описать противоречивый и диахронный мир оперного искусства, даёт возможность выведения вполне определённых законов развития вокальной музыки в оперном театре.

»18 189

Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях:

1. Богатырёв В. Опера. Соотношение слова и мелодии в структуре вокального произведения: Лекция. СПб.: СПбГАТИ, 2004. (1,5 а. л.)

2. Богатырёв В. О месте оперного театра в современной культуре: Лекция. СПб.: СПбГАТИ, 2004. (1,5 а. л.)

- 3. Богатырёв В. Сольное пение в учебном спектакле // Учебный спектакль: Сборник статей. СПб.: СПбГАТИ. 2004. (0,5 а. л.) (в печати).

РНБ Русский фонд

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Богатырёв, Всеволод Юрьевич

Глава 1. Взаимодействие драмы и музыки: Dramma per música.;.

Флорентийская камерата» и проблема определения вокальной эстетики в опере XVII века.

Влияние мелодического начала на эстетику оперного театра.

Реформа в оперных жанрах как возвращение к драме.

Глава 2. Структура вокальной мелодии и её роль в формировании эстетики оперного спектакля.

Природа вокальной мелодии в операх Моцарта

Соотношение драматической поэзии и мелодии в русской оперной классике.

Глава 3. Причины изменчивости вокальной эстетики в оперном театре. юо

Анализ фонограмм XX века.

Современные тенденции в оперном театре.

Аутентизм в опере.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Богатырёв, Всеволод Юрьевич

Оперный театр объединяет в себе музыкальное и драматическое начала. Их взаимодействие определяет эстетику этого вида театрального искусства. Именно через соотношение драмы и музыки в оперном спектакле может быть описана четырёхсотлетняя история развития dramma per música, обозначены тенденции развития и реформирования оперного театра.

В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процессы формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драме (X. Граф/ Н. Graf4, Я.Хоминский /J.Chominski J.)2: принцип периодизации может быть монографическим и региональным (Дж. Knapp/J. Кнапп),3 или жанровым ( O.Bie/ О. Би).4

Дуалистическая природа оперного театра не даёт возможности формальной экстраполяции тенденций, существовавших в драматическом искусстве, на историю развития оперы: влияние музыкального начала в этом театральном виде искусства может оказываться решающим, а периоды развития жанров в драматическом и оперном театрах не всегда совпадают.

На разных исторических отрезках в опере доминировали музыкальные или драматические средства художественной выразительности. В работе, посвященной изменению эстетики пения в оперном спектакле, основное внимание сосредоточено на соотнесении реформ «Флорентийской камераты», Глюка, Вагнера или Мусоргского, с историей вокального искусства. Вопрос, в какой степени развитие оперных жанров определяло певческий эталон, является центральным для данного исследования.

1 Graf Н. Opera for the people. Minneapolis. 1951.289s.

2 Chom¡nski,J., Chominska K. Opera.Drama. Warsawa. 1976. 517s.

3 Knapp J. M. The magic of opera. London. 1975. 357s.

4 Bie O. Die Oper. Berlin. 1913. 572 s.

Главным средством художественной выразительности в опере, её эстетической доминантой является вокализация и речитация певца. Человеческий голос синтезирует музыку и поэзию, распетое слово является частью музыкальной партитуры, но именно на него ложится и другая, не менее важная функция,— развитие драматического конфликта в спектакле. Вероятно, что именно анализ вокальной эстетики спектакля способен во многом определить закономерности развития оперы.

Природа человеческого голоса способна объединить собой поэзию и музыку. Певческий голос - это музыкальный инструмент, в котором распетое слово становится мелодией? Или, напротив, характер и качества мелодической линии, создание которой подвластно голосу и вне поэтической основы, определяет выбор текста? В какой степени соотношение поэзии и, собственно, музыкального начала, а именно это явление можно считать основополагающим в определении структуры вокального произведения, влияет на методологию и эстетику пения в опере? Из чего, в конце концов, родилась опера и что в ней первично: слово или мелодия. Подчиняется ли «мелодия для голоса» в оперном спектакле общим для вокальной и инструментальной музыки структурным закономерностям или же, напротив, формирует свои собственные, лишь ей присущие законы? Ответы на все эти вопросы лежат в плоскости опероведения, объединяющего театроведение и музыкознание. Они необыкновенно важны для вокальной методологии и педагогики, и проблема определения структуры вокальной музыки в оперном спектакле имеет огромное практическое значение.

Как уже отмечалось, важнейшим фактором, во многом определяющем эстетику оперного искусства в его исторической перспективе, следует признать проблему взаимодействия и взаимовлияния оперных реформ и вокального искусства. Здесь необходимо кратко остановиться и обозначить особенности певческой фонации, возникшие и существующие и вне рамок искусства оперы.

Вопрос о происхождении вокальной музыки, т.е. признание a priori первенства слова или, напротив, мелодии может быть рассмотрен как единство и борьба двух противоположностей, которые в своём синтезе и рождают этот феномен.

Первобытную музыку составляли ритм и интонированная речь. Ритуально-суггестивные функции, ритмизация совместной трудовой деятельности, обобщение речевых интонаций в народных мелодиях, — всё это создавалось и шлифовалось на протяжении многих тысячелетий. А вот рождение художественного пения хоть и происходило в глубокой древности, но этот процесс неразрывно связан с развитием цивилизации, и, как следствие, с морфологией культуры и социальными процессами в обществе.

Вокальная мелодия может подчиняться законам инструментальной музыки и быть выражена вне поэтического текста, - вокализ, т. е. пение на какую-то одну гласную, используется и вокальной педагогикой и композиторскими школами (Рахманинов, «Вокализ»; Вилла Лобос, «Бразильские бахианы»; Равель, «Хабанера»). Красота и возможности человеческого голоса нашли широкое применение в жанре оперы. Двадцать тактов вариации после арии в опере барокко и современные оперные каденции, правила вокального ансамбля, зачастую подчиняющиеся не законам слова, но законам гармонии, использование предельно высокого или низкого диапазона певческого голоса, не свойственного так называемой «речевой середине», являются украшением музыкальной эстетики оперного спектакля. Все эти приёмы вокальной выразительности указывают на инструментальную природу вокальной мелодии.

Первым музыкальным инструментом был голос, и музыка, рождённая как закрепление функций звукового общения, связана с человеческой речью. Искусство кифаредов в Древней Греции, патетический жанр греческой трагедии требовал от исполнителя выразительности именно слова, «распетого» актёром. Жанр оперы рождается из обращения музыкантов

Возрождения к эстетике древнегреческого театра. На протяжении своей истории музыкальная драма не единожды обращалась к «слову». В этом случае роль поэзии, её ритмическая основа, просодия и фонетика языка должны были определять эстетику пения.

Другим свойством, доступным голосу человека, является имитация звуков живой природы (например, пения птиц) или звуков, присущих человеку (стон, плач, радостный возглас), которые не могут быть отнесены к человеческой речи. Герман Вейс в своей "Истории Цивилизации" указывает на то, что "<.> игрой на флейте вторили плачевым и жалобным песням, которые, по обычаю евреев, пелись в доме умершего после погребения".5 Приём подражания, звуковой имитации, в данном случае плача, широко известен в оперной литературе. Его влияние на вокальную мелодию отлично от роли слова. Звукоподражание и эмоция играют важную роль при воплощении вокальной мелодии и пение как психофизиологический процесс тесно связанно с эмоциональной природой человека.

Итак, природа вокальной мелодии многогранна и не может быть определена однозначно. Каким образом законы певческой фонации сообразуются с историей развития и с практикой оперного искусства? Этот вопрос встаёт как перед исследователем, так и перед практиком оперного театра.

Единого подхода «по основной проблеме музыкальной драмы — соотношению поэзии и музыки»6 не существует. Высказывания композиторов противоречивы и зависят от конкретики того или иного исторического периода в развитии театра: Монтеверди, первый классик оперы: "L'iratione sia padrone deH'armonia, e non serva (ит., — поэзия хозяйка

5 Вейс Г. История цивилизации: В 3 т. М.,1998. T. 1. С.261.

6 Аберт Г. В. А. Моцарт//Ч.1// кн. 2. M., 1988. С.415. музыки, а не слуга) " и Моцарт, - "В опере совершенно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки.Конечно, опера будет нравиться тем больше, чем лучше её драматическая основа, но при условии, что текст написан исключительно для музыки и в нём не попадаются слова или целые строфы, <. .> вводимые только из любви к каким-то жалким виршам, которые, право же, абсолютно ничего не добавляеют, каковы бы они о ни были, к красоте театральной постановки, но скорее вредят ей.".

Тесная взаимосвязь музыкальной эстетики оперы и эстетики пения позволяет обозначить и некоторые закономерности в изменчивости вокальной традиции, нашедшие своё выражение в методах певческой фонации. Этот аспект влияния поэзии и мелодии на феномен классического пения может объяснить как незначительные колебания вокальной моды, так и глобальные изменения в эстетике оперного искусства. Несходство понимания взаимоотношений музыки и драмы, театральной естественности, целей и задач музыкального театра на разных исторических отрезках и приводили к выбору разных выразительных средств. Понимание роли драматической поэзии в эпоху музыкального Ренессанса, Барокко или Романтизма иногда взаимно исключают друг друга. Как следствие, роль поэтического начала в структуре вокальной мелодии, которое может быть определено и как влияние драмы на музыку, изменчиво.

Анализ особенностей вокальной партии в эстетической системе спектакля неизменно будет состоять из оценки соотношения поэтического текста и музыки образующих сам феномен роли в оперном театре. Такой подход к бесконечному многообразию музыкальных стилей, национальных композиторских школ или к творчеству того или иного композитора предоставляет возможность построения единой парадигмы для истории

7 Монтеверди К. Предисловие к любовным и военным мадригалам// Назаренко И. Искусство пения. М., 1948. С. 36. развития оперного театра и может являться своеобразной системой координат. Всё многообразие современного мира компьютерные технологии описывают при помощи «нуля» и «единицы». Обращение к двум составляющим феномена певческого голоса (Слово — Мелодия) во многом способно выполнить задачу «описания» мира вокального искусства.

Оперные жанры объединяют собой драматический театр и музыку. В определении причинного ряда, обусловившего изменения эстетики оперного театра, музыкознание опирается на изучение нотного текста. Театроведение, как правило, избирает для анализа сценическое воплощение оперной партитуры. При всей важности этой проблематики собственно оперное искусство нуждается и в иных подходах.

Понятие вокальной структуры позволяет через соотношение слова и мелодии проанализировать эстетику «Флорентийской камераты», французской лирической оперы или искусство театра барокко в совершенно ином ракурсе. Круг проблем, рассмотрение которых возможно через анализ вокальной структуры музыкального произведения, обширен и многогранен: возникновение национальных вокальных школ, французский и итальянский методы постановки голоса, вопросы дикции и дыхания, современные тенденции в искусстве оперы.

Объектом диссертационного исследования избран оперный театр, предметом — эстетика оперного спектакля, определяемая соотношением музыки и драмы.

Цель исследования состоит в выявлении взаимодействия поэтического и музыкального текстов в партитуре оперного спектакля, в определении причинного ряда обусловливающего изменчивость его эстетики, а так же в теоретическом осмыслении влияния этого феномена на искусство пения в опере.

8 Моцарт В.- А. Письма. М., 1968. С. 74.

Научная новизна состоит в комплексном подходе к исследованию проблематики диссертации. Материалы диссертации отобраны с позиций синергетики,9 их анализ осуществлён верлибристическим методом10. Творчество композиторов - современников, различия национальных композиторских школ, причины, их предопределившие, разность эстетических доктрин Ренессанса, Барокко или Романтизма дают возможность определения структуры вокальной мелодии и методом сравнительного анализа. К научной новизне исследования можно отнести факт рассмотрения процессов, присущих оперным жанрам, с точки зрения вокальной методологии. Соединение знаний о человеческом голосе, понимаемом как музыкальный инструмент, и опероведения позволяет проанализировать воплощение вокальной мелодии на оперной сцене.

Исследование опирается на сопоставление позиций театроведения, музыкознания, вокальной педагогики и практики, на анализ нотного материала, научной и музыковедческой литературы, на фонограммы выдающихся исполнителей двадцатого века. Теоретическая база исследования, обусловленная комплексным подходом к анализу вокальной мелодической структуры в опере, заставила обратиться к широкому кругу литературы, нотного материала, интернет - изданий и фонограмм. Это

11 | ^ работы по эстетике и истории искусства Ю. Борева , Г. Вейса , Г. Вельфлина13, Б. Виппера14, В. Михалёва15, Д. Чижевского16;

9 «.появление синергетики - междисциплинарного направления научных исследований, ставящее в качестве основной задачи познание общих закономерностей и принципов, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах самой разной природы. Дианова В.,Постмодернистская философия искусства, история и современность, СПб. С.21.

10 Руднев В. Словарь культуры 20 -ого века: Ключевые понятия и тексты. МЛ эл. версия Борев Ю. Эстетика. М.,1988.

12 Вейс Г. История цивилизации: В 4 т., М., 1998, Т. 4.

13 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.

14 Виппер Б. Ренессанс, Барокко, Классицизм. М.,1966.

15 Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев. 1984.

16 Cizevski D. Outline of Comparativ Slavic Literatures I. Survey of Slavic Civilisation. Boston. 1952.

17 1610 фундаментальные музыковедческие труды - Г. Аберта , Б. Асафьева , П.

Л « а АЛ л <

Бадур-Скоды , Т. Ливановой , Г. Нейгауза , Р. Роллана , В. Стасова , А. Серова ; литературное и эпистолярное наследие композиторов — Р. Вагнера26, Дж. Верди27, М. Глинки28 29, А. Даргомыжского30, М. Мусоргского31; труды по истории театрального искусства - Л. Блок32, А. я < я •

Гозенпуда , М. Друскина , К. Станиславского ; работы, посвященные истории вокала и вокальной педагогике, — М. Гарсия37, Дж. Лаури-Вольпи38, И. Назаренко39, П. Юссона40.В диссертации используются интернет — издания41 и фонограммы вокальной музыки XX века 42.

17 Аберт г. В.А.Моцарт: В 4 т. M.1987.T.1. 543 е.; 1988.Т2.606 е.; 1989.T.3.495 е.; 1990. Т. 4. 558.С.

18 Асафьев Б. Об опере. Л., 1985.

19 Асафьев Б. Русская музыка, XIX и нач. XX -го века. М., 1974.

20 Бадура-Скода Е. И П. Интерпретация Моцарта. М., 1982.

21 Ливанова Т. Оперная критика в России. М., 1973.

22 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988.

23 Роллан Р. Музыкально - историческое наследие. М., 1986.

24 Стасов В. М. И. Глинка. M., 1953.

25 Серов А. Статьи о музыке: В 3 т., М., 1987.

26 Вагнер Р. Опера и драма. Письма. М., 2001.

27 Верди Дж. Избранные письма. М., 1973.

28 Глинка М. И. Литературное наследие: В 2 т./ под редакцией В. Богданова-Березовского, М., 1952.

29 Глинка М. Заметки по инструментовке. Л., 1937.

30 Даргомыжский А. Избранные письма. M., 1952.

31 Мусоргский М. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. М., 1971.

32 Блок Л. Классический танец: История и современность. М., 1987.

33 Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX вв. и Ф. И. Шаляпин 1890—1904. Л., 1974.

34 Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материалах классического наследия. М., 1952.

35 Друскин М. С. Шедевры мирового оперного искусства: История создания. Либретто. М., 1993.

36 Станиславский - реформатор оперного искусства: Материалы и документы. M., 1977.

37 Гарсия М. Полный трактат искусства пения. М., 1904.

38 Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

39 Назаренко И. Искусство пения. М.,1948.

40 Husson P. Le voix chantee. Paris. 1956

41 Материалы научной конференции, 20 -21.10.99, СПб. фил. Общество, webmaster@ antropology. ru; Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. ЛР. № 064478; XX век: Словарь. - С.Пб Университет: Университетская книга, 1997; Петрушанская Е. Общий взгляд на музыку в итальянском эфире// Телефорум, № 21559492, 25.04.2002; Петрушанская Е. О некоторых тенденциях бытования классической музыки на отечественном телеэкране конца века //Телефорум, № 21—370249А 2002 г. от 28.02.; Рудица Р., Филановский Б. Время вежливого аутентизма миновало// http:Wmusic.ru; Интервью Хворостовского Д. газете «Культура», 2002 г. 15.08.// эл. версия, № 22 - 178061; Гендлин В. Финансовый анализ оперы и балета// «Коммерсант» 2002 г. от 22.04 // эл.версия; Журавлёв В. В Большом ошибаться нельзя// «Газета» 2002 г. от 24.04.// эл.версия; Васильев А. Премьера d&b audiotechnik в Большом театре// ARIS pro RU; Голландский сезон в Петербурге. 2003г. 19.04 // институт ПРО APTE, http:\\www. proarte.ru; Варгафтик А.// «Эксперт» 2001 г. от 26.11 //эл.версия.

42 Fonotopia 39655-2// Fonotopia 39812// Fonotopia 39654// Odeon Fonotopia 39258// Columbia D 4246// Мелодия M10-48546, запись от18 апреля 1963г.// Columbia Cigale D 9357// Columbia D 9358// Columbia D 9358// Columbia D 18036// Eterna, 8 22 671// Eterna, 8 22 672// Limited Idition DIVA, 30 Great Prima Donnas), лиц.№ 058\мЗ-98// MIO - 44693 - 4// MIO - 46739007// ЗЗд

Актуальность исследования обусловлена необходимостью выработки системы координат в подходах к анализу развития оперного театра. Определение вокальной структуры мелодии через соотношение поэтического и музыкального начал служит этой задаче и позволяет детально исследовать как процесс возникновения того или иного явления в опере, так, собственно, и вокальное его воплощение.

Современные тенденции в оперном искусстве рассмотрены с учётом влияния технического прогресса и массовой культуры на искусство классического пения. Этот аспект работы также должен быть отнесён к наиболее значимым и актуальным.

Практическая значимость диссертации состоит в выработке единого подхода к истории оперного театра, вокальной педагогики и исполнительской практики, к проблематике мелодической вокальной структуры в опере вне зависимости от её принадлежности к той или иной музыкально-театральной традиции. В исследовании не только обобщаются закономерности развития оперных жанров. На основе этих обобщений анализируется вопросы вокального мастерства и вокальной педагогики, имеющие прикладное значение: методы певческой фонации и эстетика звука, техника дыхания и дикция певца. Определение эстетики пения в опере через понятие вокальной структуры музыкального материала может послужить толчком к переосмыслению и переоценке некоторых аксиом в истории и практике оперного жанра. 0110092// ЗЗд - 011091// Мелодия, СМ - 02040// Мелодия - 03901// M10 - 43753-58// Columbia GQX10593// Cetra BB25057// Cetra CB29149// Cetra CC 2202// Аккорд, Д- 012491*2 GL 091.425// Arcadia CDHP 537// GL 042. 551// GL 062. №058\мЗ-98, // №058\мЗ - 98// №058\мЗ -98// lOErato 0630 - 15736 - 9// Decca, 07/406 - 3DH// NVSARTS, B - 019.058// №058\мЗ - 98

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие драмы и музыки"

Заключение

Изменения оперной традиции, причинный ряд, повлиявший на ход эволюции вокального искусства, - как сообразуются и взаимодействуют эти общественные, культурологические и, собственно, художественные процессы? В предыдущих главах изменения вокальной эстетики оперного театра рассмотрено с точки зрения взаимодействия драмы и музыки, что позволяет в той или иной степени систематизировать непрерывный процесс «вокальной эволюции». Была предпринята попытка, из бесчисленного множества фактов и проявлений выделить лишь то, что по мнению автора, наиболее полно отображает изменения в оперной традиции. Спектр условий, образующих и влияющих на соотношение драматической поэзии и музыки в оперном театре, затрагивает проблематику театроведения, музыкознания, социологии, физиологии, истории культуры и искусства. Безусловно, можно утверждать, что, подчиняясь общим закономерностям развития, опера имеет вполне определённую специфику, основанную на природе этого вида художественного творчества.

Центральное место в настоящем исследовании занимает рассмотрение изменчивости вокальной эстетики оперного театра. Синтезируя музыку, литературу и пение оперные жанры, как никакой другой вид сценического искусства, на протяжении своей истории наиболее полно отражает тенденции развития в эстетике пения. Искусство оперы тесно связано с общественными, культурными тенденциями в обществе. Их соотнесение с эстетикой пения объединяющей, в свою очередь, драматическую поэзию и музыку дало возможность применения комплексного метода исследования.

"Никогда недостаточно повторять: в искусстве нет прогресса (курсив авт). Это давно уже установлено для изобразительного искусства, но множество музыкантов воображает ещё, что полифония XV века — стадия более низкая в той эволюции, которая подняла музыку до вершин классического искусства".227 Если под отсутствием прогресса следует понимать эстетическое совершенство каждой эпохи, будь то барокко, романтизм или реализм, то эта аксиома должна быть распространена на искусство пения в оперном театре и на его сценическое воплощение. Но подразумевает ли признание эстетического совершенства каждой эпохи отсутствие тенденций развития внутри этой эстетики или, например, внутри жанра оперы? "Людскому уму мало одних частностей: необходимы сперва систематические обобщения, т. е. классификация, разделение общего; потом нужны законы, т. е. формулированные соотношения различных изучаемых предметов и явлений; наконец, необходимы гипотезы и теории или тот класс соображений, при помощи которых из одного или немногих допущений выясняется вся картина частностей, во всём их разнообразии. Если ещё нет развития всех или хоть большей части этих обобщений - знание ещё не наука, не сила, а рабство перед изучаемым. А потому не бойтесь обобщений".

Под тенденциями развития следует понимать не прогресс в бесконечность (progressus infinitum), но движение, подчинённое циклическому закону: "Итак, социология и все общественные науки XX века нашли изучение ритмов, циклов, темпов и периодичностей более продуктивным, дающим более богатые и определенные результаты, чем поиски извечных исторических путей развития, которыми они занимались в XIX веке. Не остается сомнений, что ритмы и повторяющиеся процессы будут изучаться еще тщательнее, усерднее, интенсивнее в последующие

227 Блок Л. Классический танец: История и современность// Цит. изд.С.ЗЗ.

228 Менделеев Д. И. Письма о заводах// Новь. СПб.,1885. № 10 С.246.

десятилетия и, по всей вероятности, на этом пути общественные науки ждут гораздо большие достижения, чем в XIX веке".229

С вокальной точки зрения оперные жанры a priori обладают вполне определёнными свойствами. Прежде всего, это дуализм человеческого голоса - инструмента, объединившего собой слово и мелодию, поэзию и музыку. Предположение, что именно в непрестанном движении от одного к другому и заключается динамика развития вокальной музыки, кажется единственно возможным и основательным.

Вопрос о том что в пении первично, - человеческая речь, имитация звуков живой природы или эмоция человека, выраженная голосом, не может быть решён однозначно. Но для оперы этой проблемы не существует: она рождена в 1600 году обращением к драматической поэзии.

Установление взаимодействия драмы и музыки в опере а точнее, в вокальной мелодии составляет главную цель исследования. На разных исторических отрезках оно различно, что обусловлено общекультурным контекстом эпохи. "Искусство - это отстоявшаяся, откристаллизовавшаяся и закреплённая форма освоения мира по законам красоты, в которой есть не только эстетическое содержание, но и художественная концепция мира и личности, а так же образ наполненный идейно-эмоциональным смыслом".230 Факты, описывающие историю оперы от её рождения и до сегодняшнего дня, иллюстрируют движение своеобразного вокального маятника между двумя полюсами, — между поэтическим и музыкальным началами (т. н. механистический метод Чижевского). В этом движении есть одна существенная особенность: движение от драматической поэзии к мелодии происходит медленно и плавно. Возвращается опера к драме стремительно и быстро, — это движение маятника всегда носит характер реформы оперных жанров.

Сорокин П.А. Социокультурная динамика и эволюционизм//Американская социологическая мысль. М., 996. С.372.

Косвенным доказательством существования закономерности в движении вокальной музыки от драматической выразительности к музыкальной, мелодической виртуозности можно считать изменения, происходившие в певческой традиции Древнего Рима. Заимствуя у греков жанр трагедии, римская культура значительно изменила эстетику пения. Капитолийские состязания певцов и инструменталистов, пышные концерты и праздники рождают новый, виртуозный стиль музицирования. «Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы - певцы (выд. автором) и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий, кифаред Менекрад.снискали и славу, и богатство, и всеобщее поклонение». Возможно, что в Новом Времени опера лишь повторяет сценарий развития присущий классическому пению вне исторического контекста.

История оперы может быть представлена и как движение к драме. Здесь необходимо отметить, что существует несколько моделей dramma per música, и средства приближения оперных жанров к драме могут лежать в музыкальной плоскости (развитие вокальных и инструментальных партий и их взаимодействие), или быть решены театральными возможностями (драматургия, режиссура, создание световых и пластических партитур оперного спектакля).

Современное искусствознание не противопоставляет механистический и историко - типологический концепции развития искусства. Сегодня они дополняют друг друга, что даёт возможность рассмотрения колебаний в соотношении образующих феномен классического пения в оперном театре с разных точек зрения.

Природа вокальной мелодии может быть различной. Рождённая структурными закономерностями, едиными для вокальной и для инструментальной музыки или осмысленно/оправданная мелодия,

Борев Ю. Эстетика. M.,1988. С.32.

231 Ливанова Т. История Западноевропейской музыки. М., 1940. С.43.

обобщающая интонации человеческой речи, — вокальная мелодия в опере имеет свою структуру. Этот феномен вокальной музыки требует тщательного изучения, что и стало предметом данной работы.

Проведённый анализ показал, что особенности творчества композитора, могут быть рассмотрены через определение вокальной структуры в его операх. На примере вокальных партий Моцарта изучалась роли поэтического текста и его влияния на мелодику композитора, значение инструментального сопровождения и акустических качеств музыкальных инструментов второй половины XVIII столетия.

Намеренное противопоставление творчества М. Глинки и А. Даргомыжского, первых классиков русского оперного театра, необходимо для определения различий в итальянской и французской оперных школах, давших мировой музыкальной культуре два варианта в композиции (мелодия — мелодекламация) и в постановке голоса (legato — non legato). Итальянская виртуозность вокальной музыки Глинки была долгое время старательно спрятана за рассуждениями о «самобытном гении создателя русской оперы». Предпринята попытка разрушения мифа о, якобы, существующей «русской вокальной школе» понимаемой не как совокупность певческой традиции и оперной литературы, эту традицию определившей, но как особый метод фонации.

Сравнительный анализ творчества русских композиторов (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский) проведён с целью выявления различий в вокальной структуре, определяющей, по мнению автора, эстетику оперного театра в России. Рассмотрение принципов взаимодействия драмы и музыки в вокальной партитуре спектакля служит этой задаче.

Избегая тенденциозности в анализе проблемы исследования, нельзя не признать, что две тенденции при обобщении материала прослеживаются со всей очевидностью. Первая заключается в намеренной попытке рассмотрения процессов, происходящих в вокальной традиции именно с

точки зрения вокалиста.232 Нельзя не отметить, что проблема изменчивости вокального эталона не исчерпывается глубоким музыковедческим анализом опер того или иного композитора. Взаимодействие музыки и драмы/ слова и мелодии, понимаемого как соотношение дыхания и дикции в вокальной технологии не могут быть предметом подобного исследования, — для этого необходимо соединение музыкознания и эстетики со знаниями о человеческом голосе как музыкальном инструменте.

Необходимо подчеркнуть, что именно с точки зрения вокалиста количество принимаемых на веру аксиом в истории вокальной музыки слишком велико. Так, например, в советском музыкознании рождение классической манеры пения традиционно относят ко времени рождения оперы, т. е. к началу XVII века. Европейские историки искусства чаще отодвигают время рождения классического пения в V век н. э. и связывают его с открытием в Риме при папе Иларии первой школы пения. Слово виртуоз (ит. virtuoso) происходит от латинского virtus (доблесть, талант). Известно, что античность знала виртуозное пение, и понятие « римская виртуозность» не принадлежит средневековому Риму, а наследуется им. Что заставляет нас приписывать рождение классической манеры пения открытию папской капеллы? Проведём параллель. Открытие первой русской консерватории в 1862 году в Петербурге свидетельствует не об изобретении новых способов пения или о рождении русской вокальной школы как таковой, - оперы Глинки и Даргомыжского к этому времени с успехом идут на сцене Марииинки, — а о возросших потребностях культуры и общества в систематизации образования, в его единообразии. Логичнее рассмотреть факт существования первой вокальной школы Средневековья с точки зрения

".особенности природы певца совершенно исключительные. Наш инструмент требует к себе необычайно нежного и бережного отношения, и никто, кроме самих певцов, не может разбираться в специфических особенностях нашего вокального мастерства". Высказывание К. Держинской на Всеросийской вокальной конференции в 1940 году//Назаренко И// Цит. изд. С. 220.

тенденций унификации обряда богослужения в католической церкви, а не связывать его с рождением нового вокального метода.

Исследование взаимодействия драмы и музыки опирается на анализ реформ, происходивших в оперных жанрах. И наибольший интерес для определения развития эстетики пения в опере представляет сопоставление целей и задач реформаторов с изменениями, происходившими с вокальным эталоном.

В диссертации показано, что расцвету вокального искусства нужна мелодия. Примером, подтверждающим эту точку зрения можно считать расцвет вокального искусства во времена кастратов. Сочетание мужской грудной клетки и женской гортани искусственно расширяло возможности человеческого организма. Другим доказательством этой точки зрения можно считать многовековые традиции итальянской вокальной школы. В отличие от французского метода она основана на приоритете дыхания над дикцией, что и обеспечило итальянским певцам трёхсотлетнее господство в мире оперы.

Уровень развития оперно-вокального искусства определяют и сами принципы взаимоотношения музыки и драмы, заложенные в музыкальной партитуре спектакля. Анализ факта специализации оперных певцов внутри оперных жанров доказывает влияние эстетики звука, присущей вокальному творчеству композитора, на технику пения. «Вагнеровский певец», «моцартовский певец», «россиниевский певец», «вердиевский певец» — эта классификация подразумевает комплекс вполне определённых вокальных данных артиста, помноженных на совершенное владение певческим голосом в операх Верди, Россини или Вагнера. Для исполнителя в «немецкой музыкальной драме» необходим мощный голос, способный стать частью музыкальной партитуры, а не потонуть в ней. Опера Россини требует совсем иных вокальных навыков, — владения техникой виртуозного пения, совершенной регистровки, - и так далее. Если природа вокальной музыки

определяется соотношением слова/дикции и мелодией/дыханием, то и влияние музыки на навыки исполнителя может быть рассмотрено с точки зрения вокальной структуры.

Фонограммы певцов прошлого века дают возможность проследить изменения в вокальной эстетике. Непосредственное изучение памятников звукозаписи может приблизить нас к пониманию природы оперного пения во всех его проявлениях. Такой сравнительный анализ национальных вокальных школ, творчества исполнителей начала, середины или конца XX века, соотнесение вокальных достижений вокалистов прошлых лет и наших современников позволяет определить некоторые закономерности в развитии оперы.

Профессиональная оценка техники пения оперного певца всегда состоит из определения типа вокального дыхания и владения им, из рассмотрения возможностей регистров певческого голоса и их взаимодействия, — качества голоса, за которые отвечает комплекс дыхания и резонаторики, из оценки дикции исполнителя. Обращаясь к понятию вокальной структуры, мы лишь расширяем эти определения, и связываем эти качества голоса - музыкального инструмента с самим феноменом вокальной музыки в оперном театре.

В XX веке, наконец, появилась возможность проследить изменения вокального эталона в опере, основываясь на документах звукозаписи. Их анализ в данной работе подтверждает некоторые предположения и представления об изменениях вокальной эстетики («понятие прекрасного», Стендаль) каждые 20-40 лет. Характер этих изменений напоминает смену стиля в одежде или в дизайне интерьера. Как и всякому проявлению моды, этим процессам свойственен скепсис и отторжение предшествующего опыта и представлений.

К сожалению, звукозапись появилась в тот момент, когда традиция классического пения всё более и более консервировалась и останавливалась в

своём развитии: всё меньше новых опер и композиторов, пишущих для оперного голоса, всё меньше и меньше интерес общества к этому виду искусства. Под развитием оперы в XX веке подразумевается, скорее, интерпретация классических оперных партитур. И фонограммы прошлого столетия не могут приблизить нас к пониманию характера революционных изменений вокальной традиции на всём её историческом протяжении, но наилучшим образом иллюстрируют изменения вокального эталона.

Феномен оперного театра испытывает огромное влияние со стороны современной массовой культуры. Положение оперы в современном мире может быть описано общими тенденциями, влияющими на классические искусства. Элитарный по своей природе жанр за свою четырёхсотлетнюю историю лишь время от времени становился репрезентативным и социально значимым. Сегодня, значительно потеряв динамику развития, опера всё больше напоминает театральные школы Востока (кабуки, театр Но, пекинская опера).

Правомерность подобной параллели обусловлена спецификой искусства оперы: музыкальный текст раз и навсегда зафиксирован партитурой и кардинальные изменения его невозможны. Точное следование тексту оперной партии и рождают саму линию роли. С этим феноменом связаны понятия стиля и штриха в вокальной музыке и для оперного театра они имеют особое значение, — «правильное» исполнение вокальной партии, свободное существование актёра оперы в музыкальном материале являются основным условием создания сценического образа в спектакле.

Эта особенность оперного театра лишает исполнителя классических возможности свободного интерпретирования звучащей составляющей роли и ограничивает возможности «новых прочтений» в спектакле режиссёрскими решениями.

Итак, реалии современной культуры влияют не на жанр оперы как таковой, но на его сценическое и музыкальное воплощение. В диссертации, посвященной вокальной составляющей синтетического искусства оперы необходимо было обозначить и круг факторов, определяющих природу этого явления.

Одним из важнейших направлений исследования является изучение механизма воздействия технокультуры на классические искусства. Анализ этой проблемы требует нового, комплексного подхода. «Появление синергетики — междисциплинарного направления научных исследований, ставящее в качестве основной задачи познание общих закономерностей и принципов, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах самой разной природы» отвечает этой задаче. Некоторые тенденции, затрагивающие классическую музыку, могут быть рассмотрены именно с точки зрения синергетики. Например: чрезвычайно любопытен факт

неуклонного подъёма камертона (а1) и столь же неуклонное использование всё более и более глубокого вокального дыхания. Причиной этих двух не связанных, на первый взгляд, явлений можно считать один и тот же процесс. Музыкальные инструменты симфонического оркестра за последние двести лет претерпели существенные изменения и усовершенствования. Если мы сравним силу и плотность звучания оркестра в опере Моцарта и оркестр Вагнера или Шостаковича, то придём к очевидному выводу, — мощность оркестрового звучания возросла многократно.

Проведённое исследование даёт возможность заострить внимание на процессах изменения среды обитания человека, и, как следствие, на уровне восприятия человеком окружающих звуков. Рассматривать развитие технических возможностей человечества и применение этих достижений при производстве и использовании музыкальных инструментов. Человеческий

233 Синергетика. М., 1980., С.21

голос, по крайней мере, до последнего времени, мог ответить на подобную атаку инструменталистов только усилением звучности голоса за счёт применения всё более и более сильного импеданса. Увеличение подсвязочного давления, в свою очередь, пагубно сказывается на некоторых качествах певческого голоса, таких как тембр, вокальная эластика, подвижность и долговечность. Характерно, что с началом «микрофонной эры» в классической вокальной музыке импеданс стал сразу заметно ослабевать. И это немедленно внесло свои коррективы в понятие современного вокального эталона. Таким образом, понятие «прекрасного пения» зависит не только и не столько от воли отдельно взятой исторической личности, но, прежде всего от уровня развития цивилизации и от тенденций её обуславливающих.

Одновременно с поднятием камертона, постоянно убыстряются музыкальные темпы. Современное Largo Генделя по отоношению к Largo во времена Генделя существенно подвижнее, что заметно даже по документам звукозаписи: у Бёма или Фуртвенглера темпы в "Свадьбе Фигаро" Моцарта «удлиняют» оперу на пол - часа, — у Абаддо или Мазура она короче. В первой половине XX века оперная музыка игралась медленнее, нежели в его конце. Этот очевидный факт в сочетании с постоянно повышающимся камертоном даёт повод для теории о прямой зависимости ритма жизни человечества и музыкального метронома и о взаимосвязи поднятия камертона «al» и городского шума, о влиянии среды обитания человека на его сознание и подсознание во всех его проявлениях. Изменения, происходящие с вокальным эталоном в современном оперном театре в начале XXI столетия, впервые могут быть связаны с реакцией искусства классического пения на технический прогресс, а не на изменения эстетической доктрины.

" Микрофон даёт тембр, усилитель громкость, а певец — дыхание и свой вкус, если он его имеет. Сегодня достаточно взять микрофон и

подышать в него, чтобы получить готовый голос"234 Повсеместная радиофикация оперных театров, микрофон на концертной эстраде отменяет необходимость в овладении основами вокального искусства, без которых рассуждения о качествах дыхания и дикции певца теряют всякую актуальность.

Мизерный сегмент классической музыки и, в частности, оперы в мире звуков, окружающих современного человека и микрофон, смещают современный вокальный эталон к опасной для самого факта его существования черте. " Если существующие тенденции в музыке будут сохраняться, то микрофон убьёт оперу", - эти слова принадлежат Монтсеррат Кабалье. Этот прогноз и предостережение великой певицы основаны на понимании природы пения в опере. "Основная цель, которую маэстро Барра ставил перед своими учениками, заключалась в том, чтобы с помощью вокально — технических упражнений сделать голос «театральным», то есть не абстрактно красивым и выразительным, а максимально приспособленным к нуждам оперного театра (курсив авт.): мощным, наполняющим зал любых размеров, тембрально сочетающийся со звучанием оркестра, а в нужный момент способным «прорезать самую плотную его

звучность».

Очевидно, что влияние факторов, вызванных глобализационными процессами, приводит к окончательному сглаживанию традиционных различий и особенностей внутри национальных вокальных школ, а так же к пониманию феномена классической музыки во всём многообразии его проявлений как повода для успешного бизнеса. Интерес к классической музыке в обществе весьма ограничен и не требует большого количества исполнителей. Как результат, конкуренция на «вокальном рынке» носит

234 Лаури-Вольпи. Вокальные параллели// Цит. изд. С.291.

235 из интервью журналу "Opera News"// 1/1986.

236 Лушин Б. На уроках маэстро Барра//Вопросы вокальной педагогики//вып.6. Л., 1982. С. 125.

острый характер не по причине большого количества высококлассных певцов, а благодаря стабильно невысокому спросу на классику.

Ещё одна тенденция, толкающая искусство пения и вокальную эстетику в объятия шоу бизнеса, — это современная театральная мода. Диктуя строгие требования к внешнему виду и возрасту исполнителя, стремясь приблизить образ певицы, исполняющей партию Джульетты или Виолетты к стандартам в фильмах Голливуда, театры приглашают молодую и миловидную исполнительницу. Естественно, что качество голоса и вокальное мастерство не находятся в прямой зависимости от внешнего облика артистки. Да и расцвет творческих и, прежде всего, вокальных возможностей певца, разумеется, при благоприятных обстоятельствах обычно приходится на пору относительной зрелости. Возобладавшие в последнее десятилетие критерии визуального ряда при выборе исполнителей на те или иные роли приводит к тому, что качества собственно вокальные рассматриваются как возможность для исполнения той или иной роли, а не бесспорный аргумент дающий право работать в оперном театре.

Итак, микрофон, коммерческие интересы, отсутствие широкого круга любителей и завсегдатаев музыкального театра, определяющих успех или не успех исполнителя на сцене, отрицательно сказываются на «живом» оперном пении. Возможно, отсутствие навыков в оценке классического вокала у большинства слушателей и неприятие связанных с процессом пения физических усилий артиста сказывается, до некоторой степени, на вокальной манере исполнителей. Человек, испытывающий огромные физические нагрузки в процессе пения не всегда похож на звезду эстрады или кино, и в ситуации, когда целью сегодняшнего театра является не столько стремление достичь художественного результата, сколько привлечение элементарного внимания публики к своему существованию этот, казалось бы, мало значительный факт может существенно сказаться на будущем оперы.

Останавливаясь на перспективах великого искусства, хочется подчеркнуть, что современное положение вокальной традиции с точки зрения европейской, классической культуры нельзя не признать пессимистичным. С одной стороны, это процесс окончательной интеграции «академвокала» в мир технокультуры и шоу бизнеса. Эти тенденции могут изменить эстетику пения в опере, привести к рождению новых форм и принципов организации оперного театра, — под новыми формами следует понимать распространение реалий современной цивилизации на архаичную по своей природе систему ценностей классической музыки и вокальной технологии. Такой мутационный слом можно назвать угасанием подлинно классической вокальной традиции, так отчётлива и необратима реакция этого вида искусства на изменение культурного контекста эпохи.

Возможен и другой взгляд на эти процессы, — происходящие изменения не что иное, как рождение нового вокального эталона, а точнее новых вокальных эталонов. Проведённый анализ показывает, что «призрак оперы» продолжит распадаться на несколько эстетик: на консервативную эстетику «музея большой оперы», ново - классическую, — в этот сегмент попадает собственно оперная музыка и оперный театр в реалиях современной массовой культуры, и на аутентзм, - прибежище камерной музыки всех времён и стилей. Наконец, на поп - классику, целью и задачей которой будет являться превращение классической музыки в удобоваримый продукт современной культуры, лишённый своей национальной, исторической и эстетической самобытности. Но всё же, если представление о культуре и искусстве, как о самодостаточном и совершенном явлении применимо ко всем эпохам без исключения, то нам не останется ничего другого, как признать эти качества и за современным искусством, и за искусством будущего во всех его проявлениях.

Осмысление истории развития оперного театра через соотношение поэтического и музыкального текстов может быть применено в вокальной

педагогике. Установки речитативной манеры пения и мелодическое построение голоса, основанное на примате вокального дыхания, при всей присущей им специфике певческой фонации не противоречат, а дополняют друг друга. Осознанное использование возможностей певческого голоса способно обогатить как технические возможности певца, так и средства вокальной выразительности в целом. Сегодня репертуар оперного театра включает музыку разных эпох и стилей. В сложившейся практике оперного театра задачей артиста — вокалиста становиться не только точное воспроизведение нотного текста, но воссоздание во многом неповторимого музыкального языка композитора.

Понимание различий в мелодекламационной и мелодической манере пения облегчает задачи в педагогической практике: выбор репертуара для студента — вокалиста не может не учитывать этой его специфики. Так для студента драматического факультета приоритетным следует считать овладение приёмами мелодекламации, что обуславливает выбор репертуара. Для студента курса музыкального театра овладение певческим legato должно стать главной задачей.

Исторический, комплексный подход, осмысление современных тенденций развития оперного театра может помочь усовершенствованию и учебного процесса.

Материалы диссертационного исследования, формируют прогнозы и оценки будущего классического вокала и кажутся слишком пессимистичными. По своему характеру они напоминают широко известную концепцию Шпенглера о «закате Европы». Совершенно очевидно, что его взгляд на европейскую культуру во многом оправдан и имеет много блестящих подтверждений в тенденциях развития современного миропорядка. Сегодня Европа и её культурная традиция потеряли своё прежнее определяющее значение для мирового сообщества. Если раньше

Европа широко экспортировала свои достижения и идеалы миру, то сегодня правильнее говорить о влиянии явлений глобализации на феномен европейской культуры, а, следовательно, о рождении единого для всех народов культурного пространства, нивелирующего национальные искусства. Но само существование европейского континента и народов его населяющих делает невозможным исчезновение великой традиции. Являясь, по своей сути, именно европейским «изобретением», вокальная классическая музыка существует и сохраняется в современном мире по законам Старого Света.

С точки зрения вокальной технологии существование академического вокала гарантируется самой музыкой: так или иначе, но ослабление вокального импеданса невозможно до бесконечности, невозможен отказ и от выравнивания переходных регистров. Классические оперные партии требуют от исполнителя свободного владения как минимум двумя октавами, а это возможно только при соблюдении законов классической постановки голоса, включающей в себя овладение певческим дыханием и вокальной дикцией. Проводя параллель с классическим балетом, другим театральным искусством попавшим в сходные с оперой условия, можно утверждать: пока на сценах всех театров мира ставят "Лебединое озеро" танцевать его будут на пуантах, - а это совершенно невозможно без владения техникой классического танца. Сегодня речь идёт не об исчезновении классической вокальной традиции в будущем, а о том в какой степени она будет соответствовать потребностям современной цивилизации, о том, каким образом изменения вокального эталона в далёкой исторической перспективе будут соотноситься со временем, когда классическая культура являлась частью динамично развивающегося феномена европейской цивилизации.

Проблема взаимодействия драмы и музыки в оперных жанрах была рассмотрена во всём её многообразии: от вопросов связанных с

возникновением художественного пения в Древности до влияния современных нам тенденций на искусство оперы. Вопросы эстетики и музыкознания были совмещены с историческими и общекультурными тенденциями. Анализу подверглись как нотный материал, так и фонограммы его воспроизводящие, роль композитора - творца и значение интерпретации исполнителя. Понимание взаимодействия драматической поэзии и музыки в вокальной мелодии, таким образом, включает в себя сам феномен классической вокальной культуры во всей возможной его полноте. Такой комплексный подход позволил проанализировать закономерности развития оперных жанров, искусства классического пения и его эстетику.

Круг литературы вопроса

1. Аберт Г. В.А.Моцарт: В 4 т. М.,1987.Т.1. 543 е.; 1988.Т.2. 606 е.; 1989.Т.З. 495 е.; 1990. Т. 4.558.С.

2. Аристотель. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 3. 621 с.

3. Асафьев Б. Об Опере. Л., 1985. 343 с.

4. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и нач. XX века. М., 1953. 292 с.

5. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

6. Барсова Л. Из истории петербургской вокальной школы: Лекции. СПб.,1999. 141 с.

7. Барсова Л. Н. И. Забела-Врубель: Глазами современников. Л., 1982.

8. Барсов Ю. Вокально- исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. Л., 1968. 42 с.

9. Блок Л. Классический танец: История и современность. М., 1987. 554

10. Богатырёв В. Опера. Соотношение слова и мелодии в структуре вокального произведения: Лекция. СПб., 2004. 23 с.

11. Богатырёв В. О месте оперного театра в современной культуре: Лекция. СПб., 2004.24 с.

12. Вопросы вокальной педагогики. Л., 1982. Вып.6. 179 с.

13. Вопросы вокальной педагогики. М., 1984. Вып. 7. 213 с.

14. Борев Ю. Эстетика. М., 1988. 495 с.

15. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934. 254 с.

16. Вагнер Р. Опера и драма. Письма. М., 2001. 531 с.

17. Вальденго Д. Я пел с Тосканини. Л., 1989. 166 с.

18. Васина - Гроссман В. Михаил Иванович Глинка. М., 1979. 237 с.

19. Вейс Г. История цивилизации: В 3 т. М., 1998. Т. 1. 751 с.

20. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. 422

21. Вельтер. Н. Об оперном театре и о себе: Страницы воспоминаний. Л., 1984. 195 с.

22. Верди Дж. Избранные письма. Л., 1973. 311 с.

23. Виппер Б. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.,1966. 375 с.

24. Волков С. История культуры Санкт —Петербурга. М., 2002. 702 с.

25. Гарсия М. Полный трактат об искусстве пения. М., 1904. 299 с.

26. Гейне Г. Собр.соч.: В 10 т. М.,1959. Т. 9. 462 с.

27. Герцман. Античное музыкальное мышление. М., 1986. 224 с.

28. Герцман Е. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1996. 96 с.

29. Гинзбург С. Русский музыкальный театр 1700-1835 гг.: Хрестоматия. Л.; М., 1941.308 с.

30. Гительман Л. Комеди Франсез: Сборник статей. Л. 1980. 122 с.

31.Глинка М. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка: В 2 т. М., 1973. Т. 1. 364 е.; 1977. Т.2. 422 с.

32. ГлинкаМ. Заметки по инструментовке. Л., 1937. 122 с.

33. ГлинкаМ. Записки. Л., 1953. 283 с.

34. ГлинкаМ., Романсы и песни: В 2 т. М., 1986. Т. 1. 143 с; 1987. Т.2.

35. Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX в.// Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973. Вып. 2. С. 99—138.

36. Гозенпуд А. Иван Ершов. Л., 1972. 41 с.

37. Гозенпуд А. Р.-Корсаков.: Темы и идеи оперного творчества. М., 1957. 187 с.

38. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. Л., 1990. 287 с.

39. Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX вв. и Ф. И. Шаляпин 1890—1904. Л., 1974.162 с.

40. Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. 273 с.

41. Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки. Л. 1986.175 с.

42. Данько Л. Русская и советская музыкальная классика: Вопросы теории музыки и исполнительства. Л., 1974. 158 с.

43. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т. М. 1978. Т. 2. 245 с.

44. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., 1989. 318 с.

45. Головинский Г. Мусоргский и Чайковский: Опыт сравнительной характеристики. М., 2001. 143 с.

46. Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. М., 1989. 382 с.

47. Грасси П. Мой театр. М., 1982. 312 с.

48. Даргомыжский А. Избранные письма. М., 1952. 255 с.

49. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материалах классического наследия. М., 1952.203 с.

50. Друскин М. Избранное: Монографии. Статьи. М., 1981. 347 с.

51. Друскин М. История зарубежной музыки. 1986. Вып. 4. 432 с.

52. Друскин М. Шедевры мирового оперного искусства: История создания. Либретто. М., 1993. 322 с.

53. Доминго П. Мои первые сорок лет. М., 1989. 302 с.

54. Золотницкая Л. Итальянский оперный театр в России в XVIII-XIX веках: Лекция. Л., 1988. 34 с.

55. Каратыгин В. Избранные статьи. М.; Л., 1965. 352 с.

56. Каратыгин В. Театр и музыка//Театр и искусство. 1915. №13

57. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. 509 с.

58. Кестинг Ю. Мария Каллас. М., 2001. 380 с.

59. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925. 136 с.

60. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968. 184 с.

61. Косаковский Д. О методике интонационно-действенного анализа оперной драматургии: Лекция. Л., 1982. 43 с.

62. Лаури - Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972. 248 с.

63. Лесс А. Титта Руффо: Жизнь и творчество. М., 1983. 134 с.

64. Ливанова Т. Оперная критика в России. М., 1973. 282 с.

65. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. 398 с.

66. Мазурин К. Методология пения. М., 1902. 179 с.

67. Максакова М. Воспоминания. Статьи. М., 1985. 782 с.

68. Менделеев Д. Письма о заводах // Новь. СПб., 1885. № 10

69. Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев. 1984. 344

70. Монте даль Тотти. Голос над миром. М., 1966.280 с.

71. Музыка в драматическом театре: Сборник статей. Л., 1976. 86 с.

72. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУИ-ХУШ вв. М., 1988.

73. Мусоргский М. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы: В 2 т. М., 1971. Т. 1. 354 с.

74. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. М., 1987. 429 с.

75. Назаренко И. Искусство пения. М., 1948. 321 с.

76. Наливайко Д. Искусство: Направления, течения, стили. Киев. 1981.,

77. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия: Эстетическое сознание и процесс его формирования. М., 1981. 422 с.

78. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988. 239 с.

79. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М.,1985.184 с.

80. Оперная режиссура. История и современность: Сб. статей и публикаций. СПб., 2000. 237 с.

81. Пекелис М. А. С. Даргомыжский и его окружение: В 3 т. М., 1983. Т. 3. 246 с.

82. Петорв В.: Сб. статей и материалов. М., 1953.237 с.

83. Письма зарубежных музыкантов: Из русских архивов. М., 1967. 193

84. Робинсон П. Караян. М., 1981.167 с.

85. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 9 т. М.,1984. Т. 1. 322 е.; 1985. Т. 2.288 с.

86. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии. М., 1931.

87. Роллан Р. Музыканты наших дней. М.,1938. 54 с.

88. Ротбаум Л. Опера и её сценическое воплощение. М., 1980. 262 с.

89. Руссо Ж-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1961. 462 с.

90. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений. Л., 1959. 287 с.

91. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л., 1960. 156 с.

92. Ручьевская Е. Форма и стиль: Сборник научных трудов. Л., 1990.

93. Серов А. Статьи о музыке: В 3 т. М., 1987. Т.3.277 с.

94. Слово и образ: Сб. статей М., 1964.288 с.

95. Слово на сцене: Сборник. М., 1958. 255 с.

96. Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.; М., 1946. 144 с.

97. Стасов В. М. И. Глинка. М., 1953. 262 с.

98. Стендаль. Жизнь Россини. Киев. 1985. 348 с.

99. Сокольский М. Мусоргский. Шостакович: Статьи. Рецензии. М., 1983. 157 с.

100. Соловцова Л. Джузеппе Верди. Жизненный и творческий путь. М., 1969. 139 с.

101. Станиславский К. Работа актёра над собой. М., 1938. 575 с.

102. Станиславский — реформатр оперного искусства: Материалы, документы. М., 1977. 366 с.

103. Тарасов JL Даргомыжский в Петербурге. JL, 1988.164 с.

104. Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М., 1962. 176 с.

105. Тимохин В. Мастера вокального искусства XX века. М., 1983. Вып. 2. 175 с.

106. Фельзинштейн В. О музыкальном театре. М., 1984. 407 с.

107. Финдейзен Н. Очерки деятельности СПб. Отделения императорского русского музыкального общества: (1859-1909). СПб., 1909. 412 с.

108. Фрид Э. М. П. Мусоргский: Проблемы творчества. JL, 1979.124 с.

109. Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М.,1972. 232 с.

110. Шаляпин Ф. Мои сорок лет на театре. М., 1989. 384 с.

111. Шрайер П. Моя позиция. М.,1990. 255 с.

112. Шейко Р. Елена Образцова: Записки в пути, диалоги. М.,1984. 349

113. Франкони А. Россини. М., 1990. 542 с.

114. Хэриот Э. Кастраты в опере. М., 2001.278 с.

115. Эстетическое сознание и процесс его формирования. М., 1981.422

116. Эстетические идеи в истории зарубежного театра: Сборник научных трудов. JL, 1991. 156 с.

117. Ademollo A. Teatri di Roma nel secolo XVII. Roma. 1888. 344 s.

118. Bau K. Loretto Vittori. München. 1916. 144 s.

119. Bie O. Die Oper. Berlin. 1913. 572 s.

120. Burkhard J. Cicero. Eine Anleitung zum Genus der Kunstwerke Italiens: Ins 3Bd. Leipzig. 1904. Bd.2. 327 s.

121. Chominski,J., Chominska K. Opera.Drama. Warsawa. 1976. 517s.

122. Cizevski D. Outline of Comparativ Slavic Literatures I. Survey of Slavic Civilisation. Boston. 1952. 351 s.

123. Dupret. L'arte del Canto.1846. Paris. 268 s.

124. Die Music-Forschung, XIX jargang. 1966. №3

125. Graf H. Opera for the people. Minneapolis. 1951. 289s.

126. Galvani L. I teatri musicali di Venezia nel secolo 17. Milano.1878. 434

127. Gatti C. Verdi. Milano.1931. 256 s.

128.Knapp J. M. The magic of opera. London. 1975. 357s.

129. Lamperti. L'arte del canto. Milan. 1874. 344 s.

130.Musica Viva, n.3-anno. 1985. 9 marzo

131.Osterreichische Musik Zeitschrift. 1982. № 7-8. 132. The Musical Quaterly. 1955. April.

Интернет - издания:

133. Эстетика постмодернизма. Материалы научной конференции. СПб. Фил. общество 1999.21 окт. webmaster@ antropology. ru

134. Руднев В. Словарь культуры 20 -ого века. Ключевые понятия и тексты // JIP. № 064478.

135. XX век: Словарь. Университетская книга. 1997. webmaster@ antropology. ru

136. Петрушанская Е. Общий взгляд на музыку в итальянском эфире // Телефорум. 2002. 25 апр.//№21559492

137. Петрушанская Е. О некоторых тенденциях бытования классической музыки на отечественном телеэкране конца века// Телефорум. 28.02.2002 // № 21 -370249

138. РудицаР., Филановский Б. Время вежливого аутентизма миновало // http:Wmusic.ru

139. Интервью Д. Хворостовского газете // Культура. 2002. 15 авг. www.cultura.ru

140. Гендлин В. Финансовый анализ оперы и балета //Коммерсант. 2002. 22 апр. www.kommersant.ru

141. Журавлёв В. В Большом ошибаться нельзя// Газета. 2002. 24. апр. www.gazeta.ru

142. Васильев А. Премьера d&b audiotechnik в Большом театре// www.aris.ru

143. Голландский сезон в Петербурге// Институт ПРО APTE. 2003. 19 марта. http:\\www. proarte.ru

144. Варгафтик А. //Эксперт. 2001.26. ноябр.www.expert.ru

Перечень фонограмм:

1. Rossini. Gulielmo Tell: О muto asil; Fonotopia 39655-2

2. Verdi. Il Trovatore: Ah, si ben mio; Fonotopia 39812

3. Verdi. И Trovatore: Diquella pura; Fonotopia 39654

4. Bellini. I Puritani: A te, o cara; Odeon Fonotopia 39258

5. Bellini. I Puritani: Vieni, tra questa braccia; Columbia D 4246

6. Bellini. I Puritani: Vieni, tra questa braccia; Мелодия Ml0-48546

7. Verdi. Otello: Esultate; Columbia Cigale D 9357

8. Verdi. Otello: Nun mi tema; Columbia D 9358

9. Verdi. Otello: Dio, mi povetri scaliar; Columbia D 9358

10. Rossini. II Barbierre: Largo factotum; Columbia D 18036

11. Verdi. Otello: Credo des Jago; Eterna, 8 22 671

12. Verdi. Don Carlos. Arie di Eboli; Eterna, 8 22 672

1 З.Вагнер. Летучий Голландец. Баллада Сенты; Limited Idition ( DIVA. 30 Great Prima Donnas), лиц.№ 058W3-98

14.Касторский В; MIO - 44693 - 4

15. Глинка M. Руслан и Людмила; М10 - 46739007

16. Мусоргский М. Хованщина; 33д - 0110092

18. Чайковский. Евгений Онегин; Мелодия, СМ - 02040

19. Р.- Корсаков. Царская Невеста; Мелодия - 03901

20. Р.- Корсаков. Царская Невеста; М10 - 43753-58,

21.Ponchielli. La Gioconda: Suicidio; Columbia GQX10593

22.Verdi. II Trovatore: Condotta ell'era in ceppi; Cetra BB25057

23. Cilea. Adriana Lecouvreur: Acerba voluta; Cetra CB29149,

24. Verdi. И Trovatore: Timor di me; Cetra CC 2202

25. Verdi. II Trovatore; Аккорд, Д- 012491*2 GL 091.425

26. Ponchielli. La Gioconda: Suicidio; GL 062. *7 №058\мЗ-98,

27. Handel. Rinaldo: Cara sposa; №058\мЗ - 98

28.Handel. Xerxes: Ombra mai fu; №058\мЗ -98,

29. Purcell. Dido and Aenas: The hand, Belinda; lOErato 0630 - 15736 - 9,

30. Monteverdi. L'incoronazione di Poppea; Decca, 07/406 — 3DH

31. Monteverdi. L'incoronazione di Poppea; NVSARTS, В - 019.058

32. Purcell. The Fairy Queen: O, let me ever, ever weep; №058\мЗ - 98