автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперный театр С.С. Прокофьева на примере "Повести о настоящем человеке" и незавершенных замыслов 1940-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперный театр С.С. Прокофьева на примере "Повести о настоящем человеке" и незавершенных замыслов 1940-х годов"

Московская государственная консерватория имени П И Чайковского

На правах рукописи

004693116

ЛОБАЧЕВА Надежда Александровна

ОПЕРНЫЙ ТЕАТР С.С. ПРОКОФЬЕВА НА ПРИМЕРЕ «ПОВЕСТИ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ» И НЕЗАВЕРШЕННЫХ ЗАМЫСЛОВ 1940-х ГОДОВ

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук

Москва-2010

2 (] гмп -гд'З

004602116

Диссертация выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П И. Чайковского

Научный руководитель.

кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры истории музыки Московской

государственной консерватории

имени П И Чайковского Власова Екатерина Сергеевна

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения,

профессор, проректор по научной работе

Государственного музыкально-педагогического института им ММ Ипполитова-Иванова

кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А Г Шнитке

Ромащук Инна Михайловна

Шабшаевич Елена Марковна

Ведущая организация Государственный институт искусствознания

Защита состоится 27 мая 2010 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 009 001 при Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Автореферат разослан 2010 г

Ученый секретарь

диссертационного совета, доктор искусствоведения

ЮВ Москва

I ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Оперное творчество С С Прокофьева неизменно вызывает интерес исследователей И хотя путь большинства произведений композитора на сцену был достаточно труден и подчас занимал годы, а то и десятилетия, в настоящее время исполнены и изданы в клавире все его завершенные оперы Создано и значительное количество научных работ, в которых с разных позиций исследованы оперные сочинения композитора Выделим из них два монографических исследования, посвященных оперному театру композитора

Книга МД Сабининой «"Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева», изданная в 1963 году, стала первой крупной монографией, посвященной оперному театру Прокофьева При исследовании оперы «Семен Котко» Сабининой были сформулированы проблемы, которые затем стали разрабатываться другими исследователями творчества композитора В частности, это вопросы соотношения литературного источника и либретто, драматургия оперы, музыкальная характеристика персонажей, особенности формирования индивидуального стиля оперного сочинения В исследовании Сабининой также впервые была дана стилистическая характеристика опер 1910-1920-х годов

Данное направление исследовательской мысли было продолжено лишь спустя 30 лет М Е Таракановым в книге «Ранние оперы Прокофьева» (1996) Автор избрал совершенно новый ракурс рассмотрения оперного наследия композитора 1910-1920-х годов В книге Тараканова впервые ярко прозвучала тема стилевой множественности сочинений композитора, созданных для музыкального театра

Однако отнюдь не все оперные произведения композитора оказались охваченными На сегодняшний день существует ряд монографических работ об отдельных оперных замыслах композитора, в том числе и созданных в советский период Пока так и не возникло ни одного исследования, в котором

оперный театр Прокофьева, при всех стилистических и эстетических различиях отдельных произведений, был бы представлен в целостном виде

В исследовании H П Савкиной, посвященном ранним операм «Маддалена» и «Ундина»1, в качестве основного ставится вопрос формирования оперного стиля композитора

Исследованию оперы «Игрок» посвящена работа M Г Асланьян2 Характерно, что в ней постановка проблемы вокального интонирования связывается с вопросами построения текста прокофьевского либретто Некоторые из обнаруженных исследователем закономерностей сохраняют свою актуальность и по отношению к последующим операм Прокофьева

Спустя девять лет после публикации книги M Д Сабининой появилась вторая монография об опере С С Прокофьева — «Театр масок в опере С Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"» О Б Степанова3 Автор ссылается на печатные декларации композитора о собственном оперном стиле, в 1970-е годы требовавшие их извлечения из архивов Степанов также напомнил о неоднозначности оценок, данных опере советскими критиками В данной работе сама идея театра масок впервые предстала в качестве центральной для концепции оперы «Любовь к трем апельсинам»

Опера «Огненный ангел» до недавнего времени оставалась на обочине исследовательских интересов Лишь в 2008 году появилась монографическая работа В С Гавриловой «Опера С С Прокофьева "Огненный ангел" драматургические и стилевые особенности»4, осуществленная на материалах ее кандидатской диссертации (науч рук M Г Арановский) Автор впервые распространяет концепцию двоемирия не только на сюжет оперы, но и на ее драматургию, жанр, лейтмотивы и приемы их развития, вокальную характеристику персонажей

1 Савкина НП Становление оперного творчества С С Прокофьева Оперы «Ундина» и «Маддалена» Диссертация кандидата искусствоведения Науч консультант M Е Тараканов МГК — M, б и, 1987

2 Асланьян M Г Принципы вокального интонирования и структурной организации прозаического текста в опере С Прокофьева «Игрок» Диссертация кандидата искусствоведения ВНИИИ — M б и, 1988

3 M, Музыка, 1972

4 Волгоград, Издательство Волгоградского гос ун-та, 2008

Еще в 1964 году в Ленинградской государственной консерватории была защищена кандидатская диссертация Л Г. Данько на тему «"Дуэнья" и некоторые вопросы оперной драматургии С Прокофьева», по материалам которой была подготовлена статья «С С Прокофьев в работе над "Дуэньей" (создание либретто)»5 В ней Данько, привлекая архивные материалы, в сущности, открыла область текстологических исследований оперного наследия Прокофьева

Опера «Война и мир» привлекла к себе наибольшее внимание исследователей В 1976 году, после ряда путеводителей и пояснений, появилась первая монографическая работа об опере «"Война и мир" Прокофьева опыт анализа вариантов оперы»6 Ее автор А И Волков, реконструируя процесс создания оперы, не только ставит вопрос о сопоставимости разных ее версий Здесь впервые заявлена проблема стилистического единства оперы «Война и мир», по-новому рассматривается ее жанр, исследуются музыкальные формы В 2005 году М В Курдюмова в дипломной работе «Опера Сергея Прокофьева "Война и мир" (первая редакция)»7 предложила новый взгляд на оперу, которая предстает как трогательная и камерная история любви Используя архивные материалы, М В Курдюмова впервые на научном уровне сформулировала вопрос о претворении в данном произведении христианских мотивов

Автору настоящей работы не известно ни одного исследования зарубежных музыковедов, которое было бы полностью посвящено оперному театру С С Прокофьева Черпая множество фактов из свидетельств композитора и его современников, из переведенных монографий и сборников, а в лучших случаях из парижского архива, зарубежные исследователи чаще

*Опубл веб Черты стиля Прокофьева / Ред-сост ЛГ Бергер —M , Советский композитор, 1962 С 82-115

6 M, Музыка, 1976

7 Науч рук — Н П Савкина МГК им П И Чайковского — М, б и, 2005 Некоторые положения работы представлены в статье Курдюмова М В Первая редакция оперы С С Прокофьева «Война и мир» // Научные чтения памяти А И Кандинского Науч труды МГК им П И Чайковского Сб 59 / Ред -сост Е Г Сорокина, И А Скворцова — М, МГК им ПИ Чайковского, 2007 С 257-271

обращаются к биографии Прокофьева, а не к его музыке Анализу отдельных произведений уделяется не более 2-3 страниц

В таком контексте подлинным событием выглядит монография Э Креплина (Е Kroplin)8 Исследование опер Прокофьева автор завершил обобщающей главой «Взгляды Прокофьева на оперную эстетику» Останавливаясь преимущественно на вопросе вокальной стилистики, Креплин привел также несколько важных положений, не звучавших ранее в зарубежной литературе Отметим, в частности, мысль о том, что Прокофьев в своих сценических произведениях противостоит тенденции симфонизации театральных жанров Формулирование данной эстетической установки композитора позволяет исследователю противопоставить Прокофьева и Шостаковича как оперных авторов Наконец, в отличие от многих авторов-биографов, Креплин уделил немалое внимание вопросу взаимовлияния произведений

Цель данного исследования состоит в попытке определить некоторые общие эстетические и методологические принципы, на которые опирался Прокофьев Многочисленные высказывания композитора свидетельствуют, что он обладал стройной, продуманной позицией и пытался каждым следующим оперным сочинением решить новую художественную задачу, соответствующую собственному пониманию современного Кроме того, по нашему мнению, общим оставался тот путь, который композитор проходил от самоопределения «что я ищу», через предпочтение определенного литературного сюжета к жанровому оформлению словесного и музыкального текста

В качестве одного из объектов изучения была избрана последняя завершенная опера композитора «Повесть о настоящем человеке» Данное сочинение, по сути, до сих пор не осмыслено как полноправный стилевой компонент оперного театра С С Прокофьева Среди работ, написанных об

8 Kröphn Е Frühe Sowjetische Oper Schostakowitsch Prokofjew — Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1985

опере в течение 60 лет после ее создания9, ни одна не была полностью опубликована

Неоценимым материалом для исследования выступают и незавершенные оперные замыслы, отражающие работу композитора на разных стадиях. Если «Рассказ о простой вещи» по повести Б А Лавренева представляет лишь краткий план оперы, то «Расточитель» по пьесе Н С Лескова — пространное пятистраничное изложение сюжета, а «Вас вызывает Таймыр» по пьесе А А Галича и К Ф Исаева уже содержит в себе следы разработки отдельных характеров и сцен Еще большую цельность демонстрируют материалы неосуществленных оперных замыслов «Хан Бузай» и «Далекие моря» Тем не менее, на сегодняшний день не существует ни одного источника, где были бы названы все неоконченные «проекты» Прокофьева Самые крупные публикации по данной теме — статьи Поляковой и Сабининой, посвященные замыслам «Хан Бузай» и «Далекие моря»10

Причина невостребованности перечисленных замыслов кроется, прежде всего, в самом факте их незавершенности Однако даже сценарный план может стать основанием для размышлений об интересах и профессиональных пристрастиях композитора и тем самым пролить свет на сочинения того же периода времени или жанровой сферы С нашей точки зрения, незавершенные оперные замыслы не просто достойны исследовательского внимания Вместе с оконченными операми они образуют целостную часть наследия композитора и способны помочь найти (или сделать более очевидными) точки соприкосновения между разными операми С С Прокофьева.

В связи с незавершенными оперными замыслами особое значение приобретает и прозвучавшая в ряде исследований проблема выбора

9 Ковалев И Последняя опера С С Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» Дипл работа Науч рук — М Пекелис ГМПИ им Гнесиных. — М, б и, 1967,

Багнианова В Теория монтажа и опера С Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» Дипл работа Науч рук — Л Д Никитина МГК — М,би, 1986

°По1яковаЛВ «Далекие моря» О последнем оперном замысле С Прокофьева//Советская музыка 1963 №3 С 53-56,

Сабинина МД Незавершенная казахская опера С Прокофьева // Музыка народов Азии и Африки / Ред -сост В С Виноградов — М, Советский композитор, 1969 С 132-163

литературного источника Исследование списков прочитанных композитором книг позволило приблизиться к пониманию читательских предпочтений Прокофьева, а значит и критериев предпочтений того или иного сюжета

Вышеизложенные соображения обусловили актуальность настоящей работы, которая предполагает выполнение следующих исследовательских задач

- опираясь на собственные высказывания композитора, определить критерии, в соответствии с которыми С С Прокофьева оценивал сценические произведения,

- осветить литературные интересы композитора на основе списков книг, обнаруженных в личном фонде композитора (РГАЛИ),

- на материале незавершенных оперных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» выяснить, в чем состояла привлекательность для Прокофьева данных сюжетов, каковы общие тенденции изменений, вносимых композитором при первоначальной разработке литературного источника,

- представить этапы работы композитора над оперным произведением, начиная от плана либретто к его словесному оформлению и далее к музыкальному решению,

- обозначить место незавершенных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» в оперном наследии композитора,

- выявить связи незавершенных оперных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» с другими произведениями Прокофьева

Методологические принципы представляют сочетание текстологического, исторического и музыкально-теоретического научных подходов

Научная новизна исследования заключается в попытке ввести в научный оборот ряд документов из личного архива С С Прокофьева, ранее не становившихся объектом исследовательского внимания Опера «Повесть о настоящем человеке» впервые рассматривается с учетом ее историко-

культурных связей, стилистических особенностей и творческого метода, что позволяет выявить как общность оперы с другими замыслами композитора, так и оригинальные тенденции позднего оперного стиля Прокофьева

Практическая ценность работы заключается в возможности ее использования в учебных курсах истории русской музыки Первая картина оперы «Далекие моря», нотный материал которой приведен в Приложении, может быть исполнена в концертном виде

Диссертация состоит из вступления, трех глав, заключения, библиографии и приложения

Апробация работы Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского По материалам исследования опубликованы монография и четыре статьи общим объемом 17,95 печатных листа

II ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Вступлении формулируются цели и задачи диссертации, дается обзор исследовательской литературы, ставится проблема единства оперного наследия С С Прокофьева Исходным пунктом для постановки цели является утверждение, что в контексте стилевых различий отдельных оперных замыслов композитора важнейшим организующим началом становятся общеэстетические принципы, заявленные в высказываниях композитора В контексте обозначенной проблематики автор обосновывает обращение к архивным источникам спискам прочитанных композитором книг, незавершенным замыслам и материалам оперы «Повесть о настоящем человеке»

Первая глава «Оперный театр С С Прокофьева симпатии и антипатии» состоит из трех параграфов Первый посвящен творческим ориентирам композитора в области музыкального театра Автор диссертации представляет

эстетические взгляды композитора в следующих ракурсах сценичность, сюжетно-текстовая основа, музыкальная сторона, принципы «современности» в опере

Появление «сценичности» в качестве одного из главных критериев оценки оперного произведения закономерно Опера как музыкальный жанр имеет в своем распоряжении не только музыкальный, но и зрительный ряд Их сбалансированное соотношение, как можно убедиться из высказываний Прокофьева, было для него главнейшей задачей при создании сценического произведения В стремлении выделить равносильный музыкальному визуальный ряд берут свое начало знаменитые режиссерские ремарки Прокофьева, формирующие оригинальное сценическое решение спектакля В соответствии с заявленной установкой композитор исключительно внимательно относился к выявлению драматургических узлов оперного произведения

Сюжетно-текстовая сторона литературного источника служила для Прокофьева, с одной стороны, отправным пунктом творческой фантазии, а с другой стороны — неизменным стилистическим ориентиром Выступив в начале своего творческого пути в качестве ниспровергателя изнеженной чувствительности, Прокофьев воплощал данную тенденцию и в своих операх Из уст его героев, обуреваемых жизненными страстями, звучал исключительно прозаический текст Лишь в операх 1940-х годов композитор прибегал к стихотворным текстам (образующемуся контрасту между прозой и стихами в таких случаях, как правило, соответствовали и музыкальные изменения)

Трактовка Прокофьевым особенностей музыкального текста оперы опирается прежде всего на ясное видение особенностей ее драматургической канвы Композитор выступал за рациональное использование средств, усложняющих восприятие музыки, допуская их применение в кульминационные моменты Кроме того, для жанра оперы, весьма протяженного по времени, Прокофьев признавал обязательным принцип

тематических связей, который дает слуху возможность «отдыхать» от обилия музыкального материала Одним из главных вопросов оперной эстетики для Прокофьева оставалось его отношение к оперным формам Композитор допускал перемещение самого момента движения из зрительного ряда в музыкальный (в качестве подобного идеального образца решения оперой формы он видел «Сцену письма» Татьяны)

Воплощение современной темы в оперном произведении было предметом долговременных размышлений Прокофьева Однако со временем ракурс рассмотрения композитором данной проблемы изменился В 1920-е годы С С Прокофьев задумывался об идеальном оперном произведении и видел его, вопреки заявлениям С П Дягилева и И Ф Стравинского, скорее в виде музыкальной драмы с использованием мелодекламации В 1940-е же годы данный вопрос Прокофьев ставил данный вопрос прежде всего с точки зрения яркости и «оперности» сюжета Однако по большому счету современным для композитора всегда оставалось то, что в данный момент было интересно ему самому Вероятно, именно поэтому оперные замыслы Прокофьева столь различны

Во втором параграфе главы «Прокофьев - читатель К истории оперных поисков 1940-х годов» впервые вводятся в научный оборот ранее не публиковавшиеся списки прочитанных Прокофьевым книг из личного архива композитора в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) Если первый из них, относящийся к 1905-1906 годам, служит скорее иллюстрацией разнообразной консерваторской жизни и свидетельствует о строгости вкусов юного читателя, то во втором последовательно фиксируются литературные произведения, к которым композитор обращался на протяжении десяти с лишним лет (1941-1953). Судя по некоторым признакам, данный список не был исчерпывающим и документально точным, однако он отражает многообразие и направленность читательских интересов Прокофьева

Композитор отдавал явное предпочтение русской литературе — фамилий отечественных писателей в списках почти в два раза больше, чем зарубежных Среди русских классиков самыми любимыми писателями оказались Д С Мережковский, И С Тургенев, А П Чехов и Л Н. Толстой (названы в порядке значимости для Прокофьева) А А С Пушкин, очевидно, интересовал Прокофьева не только как автор, но и как персонаж для возможной оперы

Абсолютный рекордсмен из всех зарубежных авторов — УД Локк Обращение к произведениям романиста начала XX века, вероятно, стало для Прокофьева в 1948 году своего рода «отдушиной» Не исключено, что среди его романов со множеством авантюрных деталей и с характерными персонажами Прокофьев искал сюжет для новой оперы

Наибольшее число фамилий в списке книг принадлежит современным советским авторам При этом второй раз к творчеству того или иного современника Прокофьев обращался не так уж часто Данный факт свидетельствует о том, что композитор стремился прежде всего охватить панораму советской литературы, а также о приоритетном интересе к опере на современный сюжет Прямое подтверждение данного интереса также встречается на страницах списка книг Пять названий выделены фигурной скобкой, рядом с которой ремарка — «поиск сюжета для оперы»

Один из замыслов — «Вас вызывает Таймыр» по одноименной пьесе А А Галича и К Ф Исаева — рассматривается в параграфе первой «От сюжета к оперному плану» Другими объектами исследования здесь выступили оперные замыслы «Рассказ о простой вещи» и «Расточитель» Все три замысла ранее лишь изредка упоминались в литературе о Прокофьеве, автор диссертации впервые вводит их в научный оборот Работа над произведениями прерывалась на различных этапах, поэтому данный материал чрезвычайно благодатен для исследования эстетических принципов Прокофьева, которыми он руководствовался при «первом приближении» к литературному источнику

Материал замыслов представляет интерес и с точки зрения эстетических и сюжетных параллелей с завершенными операми Прокофьева

План «Рассказа о простой вещи», занимающий всего одну страницу, вероятнее всего, возник в середине 1947 года, после окончательного отказа от завершения оперы «Хан Бузай» и до обращения к «Повести о настоящем человеке» Здесь уже намечена будущая разбивка на сцены (картины), каждая из которых обозначена отдельным пунктом Самые важные драматургические новации по сравнению с литературным источником касаются финала Последняя сцена — наиболее развитая в плане — была фактически заново разработана композитором Лавренев в завершение рассказа лишь ^ констатирует факт — главного героя приговаривают к расстрелу Композитор добавляет к этому массу деталей приговор решено привести в исполнение немедленно, однако неожиданно красные штурмуют тюрьму, для живописности добавлены выстрелы и пулеметы В приписке к седьмой картине (в комиссариате) появляются и первые попытки определить психологическую мотивацию поступков главной героини (Бэла)

Наброски к плану по пьесе Л А Галича и К Ф Исаева «Вас вызывает Таймыр» (1948) охватывают первое действие пьесы Характерно обращение Прокофьева к произведению, сам сюжет которой предполагает обилие песенных номеров Два эпизода (пение Дуни и пение Любы) отмечены и в набросках Прокофьева Мотив «путаницы по незнанию», выступающий в качестве драматургической «пружины» сюжета, уже фигурировал в «Дуэнье» и в дальнейшем будет представлен в неоконченной опере «Далекие моря» Так же как в «Рассказе о простой вещи» и других оперных замыслах Прокофьев разбивает сюжет по отдельным номерам — некоему аналогу «мини-сцен» Кроме того, еще не представляя себе ясный сюжетный стержень будущей оперы, композитор уже стремится прояснить характеристику персонажей Дуни и Любы Определив самостоятельную сюжетную линию для каждой героини,

Прокофьев подчеркнул лирическую природу образа Любы («Люба и Гришко — лирические»)

Уникальными документами являются два плана либретто оперы «Расточитель» (1940 и 1941 гг) Правки, внесенные Прокофьевым, направлены на изменение характеристик персонажей (например, главный лирический герой в замысле Прокофьева «не такой мямля»11) с целью акцентировать любовную линию вместо финансовой, превалирующей у Лескова Лирическими чувствами наделяются не только Князев — первый «настоящий» изощренный злодей у Прокофьева, — но даже купец Дробадонов Значительно усилен по сравнению с пьесой образ Блаженного, становящийся неизменным спутником Князева, его «совестью» В этой связи композитор фиксирует в плане сцену-«наплыв» Прим, характерный для кинематографа, использован также и в опере «Повесть о настоящем человеке»

Помимо плана либретто сохранились также листы с выписанными характерными высказываниями из произведений Лескова Фактически здесь зафиксирован первый этап работы над текстом либретто — отбор лексических выражений, свойственный стилистике избранного произведения

Во второй главе рассматривается широкий круг вопросов, связанных с последней завершенной оперой Прокофьева, — «Повесть о настоящем человеке»

В разделе «Радиоспектакль, симфония и фильм» впервые рассматривается история бытования сюжета Б Н Полевого в 1946-1948 годах В периодических изданиях данного периода времени обнаружены упоминания о четырех вариантах воплощения повести литературной композиции, радиоспектакле, симфонии и фильме Киноработа А Б Столпера со звездами советского кино в главных ролях удостоилась самых высоких — вполне справедливых — похвал критики и зрителей Однако нельзя не отметить и усиления идеологической линии, очевидной по сравнению с повестью

" РГАЛИ, ф 1929, оп 2, ед хр 135, л 4

Полевого кульминацией идеи «коллективизма» становится привнесенная сценаристами «легенда о рыбаках», авторство которой приписано «товарищу Сталину» Ошеломляющий успех картины, выпущенной на экраны в ноябре 1948 года, стал контрастным фоном для «провального» просмотра одноименной оперы «формалиста» Прокофьева

В параграфе «История рождения оперы» исследуются обстоятельства работы композитора над «Повестью» — от нахождения произведения Полевого осенью 1947 года до закрытого просмотра 3 декабря 1948 года Представлены разные версии договора Прокофьева с Комитетом по делам искусств (конец 1947-го и 1948 годы), отражающие изменчивость отношений художника с властью

В воспоминаниях М А Мендельсон12 представлены обстоятельства обсуждения «Повести», состоявшегося сразу после просмотра Поток критики, обрушившейся на оперу 3 декабря 1948 года на закрытом просмотре в театре им Кирова, был продолжен в периодической прессе Подчеркивается, что решение о создании оперы возникло у Прокофьева еще до Постановления, и от поставленной цели композитор не отказался

Закрепившаяся за «Повестью » формулировка «самой неудачной оперы Прокофьева» сохранилась и в некоторых высказываниях современных рецензентов на новые постановки «Повести» Психологически понятно конъюнктурное желание опровергнуть тот безусловный успех «соцреалистической» оперы в постановке Большого театра 1960-х годов

Архивные материалы «Повести о настоящем человеке» позволяют установить этапы работы композитора над литературным первоисточником и рассмотреть первые попытки музыкального воплощения словесного текста Исследованию данной проблемы посвящен параграф «О либретто метод работы с источником» При анализе различных версий текста либретто мы

12 Мендельсон-Прокофьева А/А Воспоминания о Сергее Прокофьеве Фрагмент 1946-1950 годы (публ Е Кривцовой и М Рахмановой) // Сергей Прокофьев Воспоминания, письма, статьи / Ред -сост М П Рахманова Труды ГЦММК им М И Глинки — М , Дека-ВС, 2004 С 5-226

приходим к выводу о сложившемся методе работы композитора с литературным первоисточником Прокофьев стремился сохранить характерную лексику персонажей, поэтому отдельные фразы в либретто «конструируются» из нескольких фраз повести, используются слова-«рефрены» и устойчивые словосочетания Данные особенности работы была ранее отмечены по отношению к либретто опер «Семен Котко» (МД Сабининка), «Дуэнья» (Л Г Данько) и «Война и мир» (М В Курдюмова) Однако многообразие пометок в материалах «Повести» дает возможность поэтапно рассмотреть дальнейший путь композитора от текста к музыке

Первый этап — от сценарного плана к конкретному текстовому наполнению сцен — комментируют «режиссерские» пометки, поясняющие сценическую ситуацию Так, в либретто «Повести» указывается на будущее сценическое оформление сцены «Сталинград» с помощью панорамы Второй этап фиксирует выработку обобщенной типизированной интонации оперных героев Ему соответствуют наиболее распространенные знаки поэтического ритма Очевидно, пометки данного типа предшествовали написанию стихотворного текста и являлись той «хаотической массой», из которой возникало словесное оформление Далее наступало время более конкретного оформления отдельных фраз Записывая музыкальный ритм, Прокофьев «примерял» произнесение той или иной фразы Наконец, четвертый тип пометок, встречающийся наиболее редко — разметка мелодической линии в виде нот на «нитке» или даже на нотном стане «Нитка» — специфический прокофьевский прием, передающий лишь относительную высоту звука (фиксирующая высоту линия лишь одна) Во всех примерах такого рода легко угадывается будущая мелодическая линия

В данном параграфе отмечается также неконфликтность как принципиальное свойство повести Полевого, позволяющее Прокофьеву избежать шаблона советской оперы-драмы На достижение данной цели было

направлено и оригинальное решение финальной сцены, трактуемой в камерном плане (в существующей записи постановки Большого театра вместо заключительного трио фигурирует «народная» хоровая сцена, во многом отражающая решение предшествующей по времени постановки оперы «Война и мир»)

Среди эскизов оперы главную ценность представляют эскизы переработки увертюры, резко контрастные существующему в качестве увертюры «Маршу летчиков», и, возможно, в большей степени соответствующие опере о человеке, который проходит важный и трудный этап своей жизни В данном разделе также впервые вводится в научный оборот план предполагаемой сюиты, во многом опирающийся на цитируемые произведения, которые — видимо, именно так стоит понимать их присутствие в списке — композитор полагал наиболее репрезентативными для стиля оперы

В разделе о жанре и драматургии «Повести о настоящем человеке» мы приходим к выводу о лирико-эпической направленности оперы Сочетание двух драматургических линий образует своеобразный рельеф, напоминающий форму рондо, в котором кульминационные зоны (сцена падения, сцена бреда Алексея, сцена смерти Комиссара, «Фронт», заключительный дуэт) чередуются со сценами переломного характера (сцена Алексея с колхозниками, сцена Алексея и Комиссара, сцена танцев, сцена письма Алексея), а действие между данными опорными точками носит повествовательный характер

Воображаемый диалог главной лирической пары (Алексей - Ольга), продолжающийся на протяжении всей оперы, а также наличие побочной лирической пары (Анюта - Гвоздев), несомненно, замедляет развитие действия Однако это лишь частный случай более общего для «Повести» принципа медленное развертывание сюжета призвано показать «ожидание»

героем своей участи, все движение сосредоточенно во внутреннем мире Алексея

Композиция «Повести о настоящем человеке» интересна тем, что Прокофьев единственный раз в своем оперном творчестве использует номерную структуру Правда в рассмотренных оперных планах нумерация уже встречалась («Рассказ о простой вещи» и «Вас вызывает Таймыр») Еще более дробное деление фигурирует в либретто незавершенной оперы «Хан Бузай» (Прокофьев сравнивал сегменты либретто с кинокадрами) В целом замкнутость номеров «Повести» — порой атрибут, видимый на глаз в нотах, но незаметный при прослушивании

Трактовка номерной структуры в «Повести о настоящем человеке» достаточно оригинальна Так, в названиях номеров часто встречаются типичные для оперы жанровые обозначения — «ариозо», «ария», «рассказ», «баллада», «песня» Однако, не меньшее, а даже большее число номеров содержит в заголовках обоначение «сцена» (см №№ 5,10,19,21,23, 31 и др) Некоторые названия ориентируют на «сцену» и без ее упоминания «Алексей у разбитого самолета» (№1), «Смерть комиссара» (№28), «Отъезд летчиков» (№37), «Письмо» (№30)

Среди номеров, близких традиционным оперным формам, есть ряд песенных, большая часть из которых была написана ранее Все они замкнуты по форме и, в отличие от других номеров, написаны на стихотворные тексты Некоторые из них выполняют функцию характеристики персонажей («Песенка Кукушкина»), другие являются жанровой характеристикой (дуэт «Всякий на свете-то женится», «Песня для трио») или берут на себя функцию обобщения В большей степени это относится к двум «Песням Клавдии», образующим контраст с предыдущими кульминационными сценами, и отчасти к хору колхозников, в котором метафорически преподносится история жизненного подвига Алексея

Музыкальный стиль оперы «Повесть о настоящем человеке» показателен тем, что Прокофьев почти без изменений цитирует 12 своих произведений (из них 5 — обработки народных песен), созданных в 1935-1945 годы Причем степень стилевой близости цитируемого и оригинального материала настолько высока, что цитаты не воспринимаются как таковые

Цитирование целого ряда массовых песен не может не вызвать вопрос — насколько близка «Повесть о настоящем человеке» к жанру так называемой песенной оперы9 Представляется, что введение песен в оперный текст было продиктовано исключительно стремлением к большей мелодической доступности языка, о которой композитор неоднократно упоминал, в отличие от «песенной оперы» в «Повести» песни не являются главными смысловыми центрами

Вокальный стиль оперы отличается певучестью, декламация в большой степени мелодизирована, причиной чему доминирование «рассказа» и «размышления» как центральных речевых ситуаций (термин М Г Арановского) В целом вокально-интонационная сфера сочинения разнообразна от разговорных реплик до мелодики ариозного типа

Немалую роль при формировании вокального стиля оперы сыграла жанровая направленность тематизма В «Повести» центральное положение занимает тематизм умеренных темпов и размеров 6/8, 9/8 Данный пласт тем можно назвать «визитной карточкой» оперы Другой характерный тип тематизма, играющий значительную роль в «Повести» — маршевый Главенствующую роль играет, конечно, так называемый «марш летчиков», являющийся одним из центральных лейтмотивов оперы

Стилистический «портрет» оперы определяется и особенностями ее гармонического языка — частым обращением к увеличенному трезвучию и другим элементам, вызывающим ассоциации с увеличенным звукорядом

Третья глава «Нереализованные сюжеты» посвящена двум замыслам С Прокофьева — «Хан Бузай» (1942-1947) и «Далекие моря» (1948) В материалах данных незавершенных опер присутствует музыкальный материал «Хан Бузай», пожалуй, самый экзотический оперный замысел Прокофьева Нехарактерная на первый взгляд для композитора национальная тема с течением времени потеряла свою актуальность, а предполагаемое цитирование народных казахских тем так и осталось на стадии их выбора с музыкальными выписками.

В диссертации изложена хронология работы над произведением, выдвинуты предположения о причинах обращения Прокофьева к данному сюжету, представлена ситуация в музыкальной культуре Киргизии и Казахстана 1940-х годов, которую помогли воссоздать привлеченные архивные документы и воспоминания

Помимо использования нового музыкального материала Прокофьев планировал особый метод работы Либретто, почти оконченное, поделено на 91 фрагмент («номер») Почти к каждому фрагменту выписаны несколько народных тем Таким образом композитор, очевидно, пытался создать некий новый «алгоритм» работы над оперой Прокофьеву оставалось обработать подготовленный материал и объединить его в целостную форму. Характерно, что режиссерские комментарии композитора порой предваряют создание словесного текста

Несмотря на выставленные «номера» фрагментов, назвать номерной структуру нереализованной оперы было бы не совсем точно В большинстве случаев разделение материала на сцены оказывается крупнее (и зачастую значительно), нежели прокофьевские «номера-кадры» Строение либретто фиксирует не дробность материала как такового, а лишь стремление композитора максимально детально проработать отдельные сцены, ясно видимые и на существующем этапе проработки либретто Главным доказательством того, что Прокофьев мыслил именно сценами, служит

четвертая картина — «Сон Хана Бузая», подробный план которой был записан отдельно в виде монолитного изложения В либретто данный план представлен в виде 9 номеров с 28 выписанными музыкальными темами «Сцена сна» также выделяется и по своему сценическому решению Здесь использован уже знакомый по «Повести» и «Расточителю» прием «наплыва»

В материалах оперы «Хан Бузай» нашло отражение характерное сочетание исследовательского принципа работы с различными источниками (в том числе и с научными) и «неисследовательского» творческого претворения полученных данных Обратившись к сборникам народной музыки, Прокофьев выстроил свою классификацию выбранных песен «Вынимая» из мелодий куски, порой не обращая внимания на структуру песни, композитор определял прежде всего ее характер медленный танец, живой танец, широкая песня, спокойная лирика, тревожная лирика и даже сценическое действие М Д Сабинина, комментируя данную классификацию, отмечала отсутствие в культуре азиатских народов танцевальной музыки как таковой13

Определение Прокофьевым принадлежности темы к той или иной группе в подавляющем большинстве не вступает в противоречие с ремарками собирателя народных мелодий А В Затаевича Однако, как кажется, происходит это не по причине «вживания в материал», а, если можно так выразиться, в противоположной попытке «вживить» избранный материал в собственный музыкальный язык В двух случаях Прокофьев идет наперекор характеристике, данной Затаевичем, и своей ремаркой кардинально меняет музыкальный образ темы например, рядом с ремаркой Затаевича «Медленно, в характере молитвы» ставит свою — «быстрый танец»

Некоторые темы повторяются на протяжении либретто до четырех раз Это значит, что уже на уровне музыкального плана видна попытка тематического объединения оперы Как справедливо отметила М Д Сабинина, некоторые лейтмотивы связаны не столько с каким-либо персонажем, сколько

13 Сабинина МД Незавершенная казахская опера С Прокофьева II Музыка народов Азии и Африки / Ред-сост ВС Виноградов —М,Советский композитор, 1969 С 137

с каким-либо конкретным переживанием героев14. Такое проявление лейтмотивного принципа обнаруживает сходство ни много ни мало с оперой «Любовь к трем апельсинам», написанной двадцатью годами ранее

В целом ряде фрагментов видны начальные попытки композитора преобразовать тему. Гармоническое оформление тем, задуманное Прокофьевым, весьма терпкое по звучанию Очевидно, в гармонических «фальшивизмах» проявилось индивидуальное слышание композитора Кроме попыток первоначальной обработки тем либретто «Хана Бузая» содержит также множество примеров, в которых к мелодиям рукой Прокофьева приписан текст В некоторых случаях, когда текст «не укладывался» в мелодическую канву, композитор дописывал недостающие ноты или даже фрагменты

Как известно, композитор считал, что во многих случаях цитирование источников служит прикрытием скудности творческой фантазии Однако убежденность Прокофьева не переросла в предрассудок и среди его собственных сочинений немало таких, в которых ярко слышимо «народное начало» Однако если интонационный строй русских и украинских песен был с детства известен композитору, то казахские песни для Прокофьева звучали несколько экзотично Примечательно само стремление композитора уловить оригинальность звучания чуждой культуры

Сам факт обращения к народно-песенным темам в «Хане Бузае» как нельзя более красноречиво свидетельствует о том, что мелодизация стиля Прокофьева в его произведениях 1940-х годов — явление отнюдь случайное Мелодическая щедрость, отличающая и «Дуэнью», и «Войну и мир» и «Повесть о настоящем человеке», в набросках к «Хану Бузаю» обнаруживает себя в наиболее чистом виде Наброски оперы убедительно свидетельствуют о том, что стремление к плавности вокальной партии в оперном театре Прокофьева было целенаправленным.

14 Там же С 140

Замысел оперы «Далекие моря» стал последним в оперном творчестве Прокофьева, пополнив список других незавершенных произведений История создания оперы раскрыта на основе исследования переписки композитора с Комитетом по делам искусств Сохранился подробный план оперы, либретто первых двух картин с набросками и, что самое главное, музыка — клавир вступления и первой картины, а также музыкальные эскизы

Интерес представляет и неоконченное вступление к опере, позволяющее провести параллели с киномузыкой Прокофьева В намеченном развивающем разделе тема проводится в увеличении — такое «укрупнение» тем характерно для финальных фрагментов киномузыки У самого Прокофьева данный прием появляется, например, в черновиках музыки к кинофильму «Тоня»15.

В плане либретто «Далеких морей» представлено несколько моментов, фигурировавших в операх Прокофьева ранее например ряд разнохарактерных любовных пар Одна из сцен вызывает прямые аналогии с «Ноктюрном» из начала III действия оперы «Семен Котко» Так же как оперы «Война и мир» и «Повесть о настоящем человеке», план «Далеких морей» содержит сцену танцев, на протяжении которой решается судьба героев

В «Далеких морях» Прокофьев вновь стремился сделать речь персонажей характерной Следы такой работы сохранились среди отрывков либретто16, где встречаются выписки рукой Прокофьева на океанологическую тему И так же как оперные планы «Вас вызывает Таймыр» и «Рассказ о простой вещи», либретто «Хана Бузая» и черновики текста «Повести о настоящем человеке», либретто «Далеких морей» в одном из вариантов демонстрирует подробный план первой картины17 Характерно, что музыкальные границы в первой картине «Далеких морей» не всегда соответствуют «номерной» разметке

" РГАЛИ, ф 1929, оп 1, ед хр 102

16 РГАЛИ, ф 1929, оп 2, ед хр 31

17 РГАЛИ, ф 1929, оп 3, ед. хр 16, л 28-28 об

Так же как и в «Повести о настоящем человеке» в «Далеких морях» Прокофьев использует несколько средств для создания индивидуального стиля оперного произведения В качестве «узлового» аккорда здесь фигурирует минорное трезвучие с тритоном Другим знаком стилевой идентичности в «Далеких морях» становится песенный жанр В данном случае песенный тематизм опирается преимущественно на размер 2/4

В одном из писем в Комитет по делам искусств Прокофьев сообщал о намерении ввести в оперу «арии, песенки, ансамбли» вместо «дробных разговоров» Однако диапазон трактовки песни в «Далеких морях» простирается от финального «терцета согласия» в духе массовых советских песен до «Анекдота о трех пьяных», приближающегося скорее к песням Мусоргского, от галопа в «монологе восторга» одного из главных персонажей Андрея до неоклассицистских ассоциаций в его же ариозо

Показательно, что в главных драматургических узлах композитор отдает предпочтение речитативному стилю Наиболее характерен для вокального стиля «Далеких морей» своеобразный гибридный стиль вокальная партия в песенных фрагментах подчас выглядит как декламация, а в декламационных, наоборот, сглажены вокальные интонации

В Заключении сформулированы следующие выводы

- высказывания композитора демонстрируют существование ряда критериев, актуальных на протяжении всей творческой жизни,

- выбор сюжета во многом обусловлен контрастом избираемого литературного произведения по отношению к предыдущему оперному замыслу Также в 1940-е годы Прокофьев интересовался современной литературой, что нашло воплощение в ряде незавершенных оперных замыслов,

- для композитора тот или иной литературный сюжет интересен прежде всего наличием необыкновенного события, личной драмы Финансовые мотивы в «Расточителе» Н Лескова, образ коллектива в «Повести о настоящем

человеке» Б Полевого, революционные идеи в «Семене Котко» В Катаева не нашли отклика у Прокофьева,

- в литературном произведении композитор неизменно обращал внимание на стилистику текста Образное ее толкование формировало конкретное наполнение литературной речи персонажей,

- на начальных этапах работы Прокофьева стремился к четкой структуре повествования, прорабатывал начальную, кульминационную и конечную сцены и психологическую мотивацию действий персонажей,

- работа над музыкальным воплощением либретто включала в себя три этапа выявление обобщенной интонации с помощью поэтического ритма, ее конкретизация в музыкальном ритме, определение высотного рельефа в записях на «нитке»

Все перечисленные общие для метода работы композитора над оперным произведением принципы позволяют отнести их к разряду характерных, определяющих некоторые типологические черты оперного театра С С Прокофьева

В Приложении приведены планы опер «Рассказ о простой вещи», «Вас вызывает Таймыр», «Расточитель», а также первая картина оперы «Далекие моря»

По теме диссертации опубликованы следующие работы (общий объем — 17,95 печатных листа)

1 Лобачева НА «Повесть о настоящем человеке» С С Прокофьева 60 лет спустя — M Композитор, 2008 — 248 с 15,5 п л

2 Лобачева НА «Повесть о настоящем человеке» С С Прокофьева соревнование со временем // Научные чтения памяти А И Кандинского материалы научной конференции / Ред -сост Е Г Сорокина, И А Скворцова -Науч труды Московской государственной консерватории им П И Чайковского, сб 59 — M • 2007 — С 272-284 0,6 п л

3 Лобачева НА Прокофьев-читатель // Музыкальная академия 2008 №4 С — 63-69 0,55 п л

4. Лобачева НА «Мне хотелось бы написать оперу на советский сюжет » О несостоявшейся опере С Прокофьева «Далекие моря» // Музыковедение 2010 №1 —С 33-40 0,55 п л

5 Лобачева НА «Повесть о настоящем человеке» некоторые наблюдения над поздним стилем С С Прокофьева // Наука о музыке Слово молодых ученых материалы III Всерос науч -практич конф — Казань Казан гос консерватория, 2010. — С 139-159 0,75 п л

Подписано в печать 26 02 10

Объем 1,5услпечл Тираж 100 экз Заказ №256 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г Москва, пр-т Вернадского, 39 (495) 363-78-90, www reglet ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лобачева, Надежда Александровна

Введение

Глава I. Оперный театр С.С. Прокофьева: симпатии и антипатии

1. Творческие ориентиры

2. Прокофьев - читатель. К истории оперных поисков 1940-х годов

3. От сюжета к оперному плану

Глава II. «Повесть о настоящем человеке»

1. Радиоспектакль, симфония и фильм

2. История рождения оперы

3. О либретто: метод работы с источником

4. Эскизы

5. Жанр и драматургия

6. Композиция

7. Черты музыкального стиля

Глава III. Нереализованные сюжеты

1.«ХанБузай»

2. «Далекие моря» 185 Заключение 215 Список литературы 224 Приложение

1. Краткий план оперы «Рассказ о простой вещи»

2. Наброски плана оперы «Вас вызывает Таймыр»

3. План оперы «Расточитель»

4. Клавир I картины оперы «Далекие моря»

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Лобачева, Надежда Александровна

Оперное творчество С.С. Прокофьева неизменно вызывает интерес исследователей. И хотя путь большинства произведений композитора на сцену был достаточно труден и подчас занимал годы, а то и десятилетия, в настоящее время исполнены и изданы в клавире все его завершенные оперы. Создано и значительное количество научных работ, в которых с разных позиций исследованы оперные сочинения композитора. Выделим из них два монографических исследования, посвященных оперному театру композитора.

Книга М.Д. Сабининой . «"Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева»1 стала первой крупной монографией, посвященной оперному театру Прокофьева. Можно было бы ожидать, что автор обратится к операм Прокофьева 1940-х годов, более близким «Семену Котко» хронологически и стилистически. Однако новизна исследования заключается в том, что здесь впервые был дан стилистический и исторический портрет опер 1910-1920-х годов. Напротив, как раз оперы 1940-х годов в книге М.Д. Сабининой упоминаются лишь мимоходом, а заключительная глава посвящена общим вопросам оперного стиля композитора.

Заметим, что при исследовании оперы «Семен Котко» Сабининой были сформулированы темы, которые затем стали разрабатываться другими исследователями творчества композитора. В частности, это вопросы соотношения литературного источника и либретто, драматургия оперы, музыкальная характеристика персонажей, особенности формирования индивидуального стиля оперного сочинения.

Значительным достижением в научном осмыслении оперного наследия Прокофьева стала монография М.Е.Тараканова «Ранние оперы Прокофьева» (1996 г.) Сам факт появления подобной монографии свидетельствовал о том, что общество освободилось от идеологических стереотипов советского времени и готово к восприятию творчества Прокофьева в целом —- вне разделения на зарубежное и советское, на «наше» и «не наше» . По отношению к каждой опере 1910-1920-х годов М.Е.Тараканов ставил ряд

1 М., Советский композитор, 1963.

2 Напомним формулировку, предложенную одним из первых критиков оперы «Любовь к трем апельсинам» в ее московской постановке: «Его "Апельсины" блестящи, его "Шут" остроумно забавен. Но есть в этих сюжетах для нас какая-то легковесность, незначительность; не наши это сюжеты.» (Гринберг М.М. Сергей Прокофьев. Опубл. в: Музыка и революция. 1927. № 2. С. 17. Цит. по: Степанов О.Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». — М., Музыка, 1972. С. 25).

Показательно, что в книге «Оперы С.Прокофьева» (Л., Музгиз, 1963), представляющей собой, скорее, развернутый путеводитель, нежели монографию, автор Л.Г. Данько лишь упоминает оперы «зарубежного» периода, а также оперу «Повесть о настоящем человеке». Таким образом, в качестве достойных внимания советского слушателя были преподнесены лишь «Семен Котко», «Обручение в монастыре» и «Война и мир». • / важнейших вопросов, затрагивая проблемы музыкальной декламации, роли оркестра, композиционные особенности сочинений. Но, пожалуй, наиболее ярко в книге воплощено стремление исследователя вписать оперное произведение в современное и мировое художественное пространство. Обращаясь к ведущим сюжетным лейтмотивам в их прокофьевской интерпретации, М.Е. Тараканов проводил множество параллелей с современным и предшествовавшим Прокофьеву искусством. Именно поэтому в данной работе впервые столь ярко прозвучала тема стилевой множественности, актуальная для музыкального театра Прокофьева.

В исследовании Н.П. Савкиной3, посвященном ранним операм «Мадцалена» и «Ундина», в качестве основного ставится вопрос формирования оперного стиля композитора.

Исследованию оперы «Игрок» посвящена работа М.Г. Асланьян «Принципы вокального интонирования и структурной организации прозаического текста в опере С. Прокофьева "Игрок"»4. Характерно, что в работе М.Г. Асланьян постановка упомянутой проблемы связывается с вопросами построения текста прокофьевского либретто. Некоторые из обнаруженных исследователем закономерностей сохраняют свою актуальность по отношению не только к опере «Игрок», но и к последующим операм Прокофьева.

Спустя девять лет после публикации книги М.Д. Сабининой появилась вторая монография об опере С.С. Прокофьева — «Театр масок в опере С. Прокофьева "Любовь к трем апельсинам"» О.Б. Степанова5. Данному исследованию по времени предшествовали дипломная работа и путеводитель, написанные Ю.В. Кирилловой6. Уникальность книги О.Б. Степанова заключается и в том, что автор ссылается на печатные декларации композитора о собственном оперном стиле, широко известные сегодняшнему читателю, но требовавшие их извлечения из архивов в 1970-е годы. Освещая различные постановки оперы, Степанов напомнил о неоднозначности оценок, данных произведению советскими критиками. Но главное — в данной работе сама идея театра масок впервые предстала в качестве центральной для концепции оперы «Любовь к трем апельсинам».

3 Савкина Н.П. Становление оперного творчества С.С. Прокофьева. Оперы «Ундина» и «Маддалена». Диссертация . кандидата искусствоведения. Науч. консультант М.Е. Тараканов. МГК. — М., б.и., 1987.

4М.,ВНИИИ, 1988.

5 М., Музыка, 1972.

6 Кириллова Ю.В. Опера С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Дипломная работа. МГК. — М., б. изд., 1964; Кириллова Ю.В. «Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева. — М., Музыка, 1969.

Опера «Огненный ангел», поставленная в нашей стране позже других (первая отечественная театральная постановка была осуществлена в 1983 году в Перми), до недавнего времени оставалась на обочине исследовательских интересов. Лишь в 2008 году появилась монографическая работа B.C. Гавриловой «Опера С.С. Прокофьева "Огненный ангел": драматургические и стилевые особенности»7, осуществленная на материалах ее кандидатской диссертации (науч. рук. А.А. Баева)8. Автор впервые распространяет концепцию двоемирия не только на сюжет оперы, но и на ее драматургию, жанр, лейтмотивы и приемы их развития, вокальную характеристику персонажей.

Еще в 1964 году в Ленинградской государственной консерватории была защищена кандидатская диссертация Л.Г. Данько на тему «"Дуэнья" и некоторые вопросы оперной драматургии С. Прокофьева». По материалам диссертации исследователем была подготовлена статья «С.С. Прокофьев в работе над "Дуэньей" (создание либретто)»9, и поныне остающаяся единственным опубликованным научным источником, дающим представление о данной опере. Именно в указанной статье Л.Г. Данько, привлекая обширный свод архивных материалов, в сущности, открыла область текстологических исследований оперного наследия Прокофьева. Автор также впервые коснулся вопроса «Прокофьев как автор литературного текста».

Опера «Война и мир», пожалуй, привлекла к себе наибольшее внимание исследователей. В 1959 году, в преддверии премьеры в Большом театре вышло пояснение «Опера С.С. Прокофьева "Война и мир"» Е.А. Мнацакановой10. Несмотря на скромные размеры брошюра содержит несколько впервые публикуемых архивных документов (план либретто от 12 апреля 1941 г., план одновечернего варианта оперы от 5 декабря 1948 г.). Нельзя не отметить и выпущенный в 1960 году путеводитель по опере, подготовленный Л.В.Поляковой11. Именно здесь впервые сформулированы такие важные вопросы как жанровое и лейтмотивное объединение картин, хоровая драматургия, национальные особенности музыкального стиля.

7 Волгоград, Издательство Волгоградского гос. ун-та , 2008.

8 Монографии B.C. Гавриловой предшествовали статьи Н. Ржавинской (О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» // Прокофьев С.С. Статьи и исследования / Сост.

B.М. Блок. — М.: Музыка, 1972. — С. 96-130) и JI.B. Кириллиной («Огненный ангел»: роман Брюсова и опера Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2 / Сост. и ред. М.Е. Тараканов. — М.: Музыка, 1991. —

C. 136-156).

9 Опубл. в сб.: Черты стиля Прокофьева / Ред.-сост. Л.Г. Бергер. — М., Советский композитор, 1962. С. 82115.

10 М., Советский композитор, 1959.

11 Полякова Л.В. «Война и мир» С.С. Прокофьева. — М., Музгиз, 1960.

Первая работа в жанре монографии об опере «Война и мир» появилась в 1976

1 *У году. Книга А.И. Волкова «"Война и мир" Прокофьева: опыт анализа вариантов оперы» не только ставит вопрос о сопоставимости разных версий оперы. Данная работа представляет собой первую монографию об опере Прокофьева, в основу которой положен источниковедческий метод. Колоссальная архивная работа позволила исследователю документировать весь процесс создания оперы «Война и мир» и выявить общую тенденцию вносимых изменений. Наконец, впервые по отношению к опере «Война и мир» сформулирован основополагающий вопрос о стилистическом единстве оперы, по-новому рассматривается ее жанровая направленность, досконально исследуются музыкальные формы.

В 2005 году М.В. Курдюмова в дипломной работе «Опера Сергея Прокофьева 1

Война и мир" (первая редакция)» предложила новый взгляд на оперу, которая предстает как трогательная и камерная история любви. Используя архивные материалы, М.В. Курдюмова пыталась прояснить вопрос о количестве редакций оперы «Война и мир», а также впервые на научном уровне сформулировала вопрос о претворении в данном произведении христианских мотивов14.

Автору настоящей работы не известно ни одного исследования зарубежных музыковедов, которое было бы полностью посвящено оперному театру С.С. Прокофьева. Большинство монографий написаны в биографическом жанре15. Исключение представляет лишь книга Н. Минтёрна «Музыка Сергея Прокофьева»16. Во вводных главах автор исследования сделал попытку рассмотреть черты стиля композитора17.

12 М., Музыка, 1976.

13 Науч. рук. — Н.П. Савкина. МГК им. П.И. Чайковского. — М., б.и., 2005. Некоторые положения работы представлены в статье: Курдюмова М.В. Первая редакция оперы С.С. Прокофьева «Война и мир» // Научные чтения памяти А.И. Кандинского. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 59 / Ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.Л. Скворцова. — М., МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 257-271.

14 Отметим, что первая публикация на русском языке, посвященная теме «Прокофьев и Christian Science», была подготовлена научным руководителем дипломанта (см.: С.С. Прокофьев и секта Христианская наука (Christian Science). Перевод Св.С. Прокофьева, подготовка Н.П. Савкиной // Сергей Прокофьев. 1891 -1991. Дневник, письма, беседы, воспоминания / Сост. М.Е. Тараканов. — М., Советский композитор, 1991. С. 154155).

15 Перечислим некоторые из них: Brockhaus Н.А. Sergei Prokofjew. Mit einer Auswahl von AufsStzen des Komponisten. — Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1964.

SeroffV. Sergei Prokofiev. A soviet tragedy. —NY, Funk & Wagnalls, © 1968. Robinson H. Sergei Prokofiev: a biography. — NY, Viking, © 1987. Gurman D. Prokofiev. — London, The Alderman Press, © 1988. Jaffi D. Sergey Prokofiev. — London, Phaidon, © 1998.

16 Minturn N. The Music of Sergei Prokofiev. —- New Heaven - London, Yale University Press, © 1997.

17 H. Минтерн опирался на знаменитое высказывание композитора о пяти линиях в своем творчестве (см.: Прокофьев С.С. Краткая автобиографии // Прокофьев'С.С. Материалы, документы, воспоминания / Сост. С.И. Шлифштейн. Изд. 2. — М., Музгиз, 1961. С. 148-149).

Первой биографической книгой о Прокофьеве стала монография И.В. Нестьева

1946 года18. Ее следующая версия 1957 года19 была переведена на английский язык в 1961

20 году. К тому времени во Франции вышла одноименная книга К. Самюэля . В л 1 предисловии к американскому изданию биографии исследователь впервые выдвинул идею, актуальную до сих пор: «Игнорирование важной части наследия Прокофьева остается одним из многих последствий "холодной войны". К несчастью художника, который замешан в политических играх! В соответствии со временем и обстоятельствами сочинения его работы будут причислены к группе гениальных или декадентских и каждый жест будет интерпретирован как верный знак принадлежности к той или иной доктрине»22. Любопытно, что, приводя множество автографов и изображений С.С. Прокофьева из его парижского архива, исследователь даже не всегда атрибутировал изображение. Так, среди- иллюстраций книги приведены две страницы факсимиле с текстом, явно относящимся к сфере размышлений по поводу так называемой Христианской науки (Christian Science) . Однако К. Самюэль не только никак не комментирует документ, но даже не дает ему какого бы то ни было заголовка.

Наибольшим стимулом для зарубежных авторов стал, вероятно, перевод на немецкий (то есть доступный европейцам) язык сборника «Сергей Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания»24, открывший иностранным исследователям ряд документов как самого Прокофьева (автобиография, несколько статей), так и современников. Неслучайно ни один из авторов монографий о Прокофьеве не отказывает себе в удовольствии процитировать композитора. Тем не менее, черпая множество фактов из свидетельств композитора и его современников, из переведенных монографий и

18 Nestyev /. Sergei Prokofiev. His musical life. — NY, Alfred A. Knopf, 1946. Параллельно с Нью-Йорком книга вышла и в Париже (Nestiev I. Prokofiev. — Paris, Edition du Chene, © 1946). Как известно, коллеги И.В. Нестьева по Союзу композиторов были возмущены фактом первой публикации книги за рубежом. Новая серия упреков прозвучала в 1949 году на партийном собрании в Союзе советских композиторов СССР, посвященном обсуждению задач музыкальной критики и науки (18-22 февраля 1949 г.): «Сурового осуждения требует тот антипатриотический факт, о котором говорил сам Нестьев: это факт издания в Америке, прежде чем была издана в Советском союзе, его книги о Прокофьеве. Этот случай должен быть очень поучительным и для других наших музыковедов и критиков» (Хренников Т.Н. Выступление на открытом партийном собрании в Союзе советских композиторов // Советская музыка. 1949. № 2. С. 35).

19 Нестьев И.В. Прокофьев. — М., Музгиз, 1957.

20 © 1960 by Editions du Seuil.

21 Samuel С. Prokofiev. — NY, Grossman Publishers, 1971.

22 "Ignorance of an important part of the work of Prokofiev persists as one of the many consequences of the "cold war". Woe to the artist who is mixed up in the game of politics! According to the date and circumstances of their composition his works will be those of a genius or of a decadent and his every gesture will be interpreted as the unmistakable sign of commitment to some doctrine or another" (Там же, с. 7).

23 Там же. С. 122-123.

24 сост. С.И. Шлифштейн. 2-е изд. — М., Музгиз, 1961. Перевод на немецкий язык Ф. Лёша (F. Loesch). Лейпциг, 1964. сборников, а в лучших случаях из парижского архива, зарубежные исследователи чаще обращаются к биографии Прокофьева, а не к его музыке. Показательно, что ни в одной из изученных нами работ ни одному произведению, в том числе оперному, не уделяется более 2-3 страниц.

В таком контексте подлинным событием выглядит монография- Э. Крёплина (Е. Kroplin) «Ранняя советская опера: Шостакович, Прокофьев», увидевшая свет в Берлине в 1985 году25. Подробно представляя особенности сценических произведений (включая драматургию, характеристику персонажей, особенности формообразования и т.д.), автор удачно синтезировал теоретические и исторические наблюдения. Исследование опер Прокофьева (наиболее подробно представлены «Семен Котко» и «Война и мир») Э. Крёплин завершил небольшой обобщающей главой «Взгляды Прокофьева на оперную эстетику». Останавливаясь преимущественно на вопросе вокальной стилистики, Крёплин привел также несколько важных положений, не звучавших ранее в зарубежной литературе. Отметим, в частности, мысль о том, что Прокофьев в своих сценических произведениях противостоит тенденции симфонизации театральных жанров, которая получила одно из наиболее ярких воплощений в музыкальных драмах Р. Вагнера. Формулирование данной эстетической установки Прокофьева, из которой проистекает и структурное оформление партитуры и метод развития тематизма, позволяет исследователю противопоставить Прокофьева и Шостаковича как оперных авторов. Наконец, в отличие от многих авторов-биографов, Крёплин уделил немалое внимание вопросу взаимовлияний произведений — разумеется, не только оперы «Огненный ангел» и Третьей симфонии, но также оперы «Семен Котко» и музыки к театральным постановкам 1930-х годов.

Разнообразие проблематики, представленной - в исследованиях об отдельных оперных замыслах композитора, лишь подтверждает множественность стилистических и эстетических решений в музыкальном театре Прокофьева. Тем не менее, мы поставили своей целью представить нечто, объединяющее сценические произведения автора. Высказывания композитора свидетельствуют, что он обладал стройной, продуманной позицией и пытался каждым следующим оперным сочинением представить нечто совершенно новое, соответствующее собственному пониманию современного. Кроме того, по нашему мнению, общим оставался тот путь, который композитор проходил от самоопределения «что я ищу», через предпочтение определенного литературного сюжета

25 Kroplin Е. Frtthe Sowjetische Орег: Schostakowitsch. Prokofjew. —■ Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1985. к жанровому оформлению словесного и музыкального текста. Таким образом, наша цель состоит в попытке определить общие эстетические и методологические принципы, на которые опирался Прокофьев.

В качестве одного из объектов изучения была избрана последняя завершенная опера композитора «Повесть о настоящем человеке». Как известно, данное произведение так и не увидело сцены при жизни композитора. Появившаяся в 1948 году, опера фактически не имела шансов быть поставленной. Изначальное соотношение с политическим событием прямым образом повлияло на дальнейшую судьбу «Повести». В 1950-е годы о ней будто бы забыли. Постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года («Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"»), корректирующее оценки, данные в 1948 году, фактически сняло «негласный запрет» на постановку «Повести». Однако лишь спустя девять лет, когда опера уже была несколько раз поставлена в СССР и в Европе, появилось первое исследование — дипломная работа И. Ковалева «Последняя опера С.С. Прокофьева "Повесть о настоящем человеке"»26. Здесь впервые была рассмотрена проблема соотношения оперного либретто и повести Б.Н. Полевого; охарактеризованы драматургия, объединяющие музыкальную ткань лейтмотивы, тональная драматургия, оркестровое письмо, кинематографические и другие приемы.

В 1986 году, по следам новой постановки «Повести» в Большом театре, была написана еще одна дипломная работа, посвященная данной опере. В центре внимания автора — В. Батмановой — оказалась новая проблематика, связанная с использованием кинематографических приемов, что и было отражено в названии работы: «Теория монтажа

27 и опера С: Прокофьева "Повесть о настоящем человеке"» . Таким образом, в 1960-е годы, по сути, происходило первое знакомство с оперой, 1980-е же годы можно считать временем, когда исследователи впервые попытались вписать оперу в определенный круг музыковедческих проблем.

Характеристики оперы «Повесть о настоящем человеке», данные рецензентами новых постановок начала XXI века, отражают продолжающееся «замешательство» в оценках прошлого. Одни признают «Повесть» наиболее достойной оперой на советский сюжет, другие считают ее «громоздкой и эклектичной», кто-то признается, что не смог

26 Науч. рук. — М.С. Пекелис. Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. — М., б.и., 1967. Машинопись хранится в РГАЛИ (ф. 1929, оп. 3, ед. хр. 263).

27 Батманова В. Теория монтажа.и опера С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Дипл. работа. Науч. рук. —Л.Д. Никитина. МГК. — М., 1986. дослушать произведение до конца. Однако публицистические очерки не переросли ни в

ЛО научные статьи , ни тем более в исследования.

Тем более интересным объектом исследования предстает опера, в которой главным лейтмотивом сделана массовая песня, а главный герой проходит путь от полного краха до осуществления мечты. Архивные материалы оперы дают уникальную возможность наблюдать за созданием произведения, фиксируя последовательно этап за этапом процесс рождения произведения.

Неоценимым материалом в контексте избранной цели выступают и незавершенные оперные замыслы, отражающие работу композитора на разных стадиях и над разным материалом. Если «Рассказ о простой вещи» по повести Б.А. Лавренева представляет собой лишь краткий план оперы, то «Расточитель» по пьесе Н.С. Лескова, напротив, — пространное пятистраничное изложение сюжета, а «Вас вызывает Таймыр» по пьесе А.А. Галича и К.Ф. Исаева уже содержит в себе следы разработки отдельных характеров и сцен. Еще большую проработанность демонстрируют материалы неосуществленных оперных замыслов «Хан Бузай» и «Далекие моря». Тем не менее, на сегодняшний день не существует ни одного источника, где были бы названы все неоконченные «проекты» Прокофьева. Тема незавершенных опер Прокофьева еще не прозвучала достаточно отчетливо. Самые крупные публикации — две статьи, посвященные замыслам «Хан Бузай» и «Далекие моря».

90

Статья М.Д. Сабининой «Об опере, которая не была написана» появилась в 1962 году в< журнале «Советская музыка». В ней шла речь об опере «Хан Бузай», которая orv сохранилась в виде либретто с набросками тем . Исследователь раскрыл предысторию обращения композитора к опере на казахский сюжет, а также дал множество ценных комментариев к народным казахским темам, отобранным Прокофьевым. Главная проблема, поставленная исследователем в данной статье и впервые столь широко освещенная, — отношение композитора к «чужому» материалу, избранному для «своего» произведения.

28 Исключение — статья А.В. Булычевой «Подлинная биография "Повести о настоящем человеке": история создания, восприятие, интерпретация», опубликованная в сборнике: Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сб. трудов ГЦММК им. М.И. Глинки. — М., Дека-ВС, 2007. С. 179-223.

29 В переработанном виде статья была опубликована позже в сборнике «Музыка народов Азии и Африки» (М., Советский композитор, 1969. С. 132-163). г 30 По всей видимости, к написанию данной статьи автора подтолкнула работа над монографией «"Семен

Котко" и проблемы оперной драматургии». Именно здесь впервые в крупном научном труде появился краткий трехстраничный очерк о «Хане Бузае» (см.: Сабинина М.Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. — М., Советский композитор, 1963. С. 277-279).

Название другой статьи совпадает с названием оперного замысла — «Далекие моря»31. Автор — JI.B. Полякова — дал краткую характеристику оперы, отмечая детали либретто и центральные музыкальные фрагменты. Важно отметить, что, проводя параллели между «Далекими морями» и «Семеном Котко», исследователь, по сути, ставит проблему стилевого единства опер Прокофьева на советские сюжеты.

В статье Поляковой впервые и до настоящего момента единственный раз в отечественной литературе о Прокофьеве упоминается замысел оперы на сюжет пьесы «Вас вызывает Таймыр» А.А. Галича и К.Ф. Исаева. К сожалению, уровень научного освоения незавершенных оперных замыслов Прокофьева именно таков, что о большем говорить не приходится.

Первое упоминание о неоконченной опере встречается в- конце сборника то

С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания» . Редактор-составитель сборника — С.И. Шлифштейн — сделал хронологический и жанровый указатели произведений С.С. Прокофьева33. В первом из них Шлифштейн упоминает незавершенную оперу «Далекие моря», однако в жанровом указателе произведения уже нет. В нотографическом справочнике, появившемся 6 лет спустя , из всех незавершенных замыслов С.И. Шлифштейн также указывает лишь «Далекие моря».

С течением времени названия неоконченных произведений Прокофьева появились о ^ в монографиях. В первом издании книги И.В. Нестьева «Прокофьев» «Далекие моря» не упомянуты, зато автор впервые называет другую незавершенную оперу — «Хан Бузай»36 (впрочем, не вынося ее в конечный постраничный, указатель произведений). Во втором издании монографии37 упомянуты уже не только «Хан Бузай» и «Далекие моря», но и «Расточитель». Впрочем, к этому моменту опубликован ряд важных воспоминаний о композиторе, из которых можно было почерпнуть данные об оперных замыслах Прокофьева. К таким источникам относятся, прежде всего, воспоминания М.А. Мендельсон «В Алма-Ате»38. Мемуаристка вкратце рассказывала о процессе работы

31 Полякова JI.B. «Далекие моря». О последнем оперном замысле С. Прокофьева // Советская музыка. 1963. № 3. С. 53-56.

32 Изд. 1. — М., Музгиз, 1956.

33 См.: Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. С.И. Шлифштейн. — М., Музгиз, 1956. С. 347-423.

34 Прокофьев С.С. Нотографический справочник / Сост. С.И. Шлифштейн. — М., Советский композитор, 1962.

35 М., Музгиз, 1957.

36 Нестьев И.В. Прокофьев. — М., Музгиз, 1957. С. 360-361.

37 Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. — М., Советский композитор, 1973.

38 Мендельсон-Прокофьева М.А. В Алма-Ате // Советская музыка. 1962. № 8. С. 40-41. над оперой «Хан Бузай». Данные воспоминания являются самым подробным мемуарным свидетельством об этом замысле.

В отличие от большинства монографий, где названия неоконченных оперных замыслов лишь упомянуты, в книге современного американского ученого, С. Моррисона, «Народный артист: советские годы Прокофьева» оперным замыслам «Хан Бузай» и «Далекие моря» посвящено несколько страниц, а последнему из перечисленных произведений даже отдельный параграф. Исследователь впервые в зарубежной

40 литературе не просто упоминает незавершенные оперные замыслы , но представляет их читателю — основные сюжетные коллизии, обстоятельства работы, структурное и музыкальное оформление. Оба замысла соотносятся с завершенными операми и другими созданными в это же время произведениями. В книге С. Моррисона также впервые в зарубежной литературе (и, напомним, второй раз в литературе вообще) упоминается замысел оперы «Вас вызывает Таймыр».

Таким образом, незавершенные оперные замыслы лишь отчасти представлены в литературе о Прокофьеве. Причина их невостребованности кроется, прежде всего, в самом факте незавершенности. Материалы данных сочинений не дают исследователю права рассуждать «что было бы, если бы автор их закончил». Тем не менее, даже сценарный план может стать основанием для выводов об интересах и профессиональных пристрастиях композитора и, тем самым, в некоторых случаях, пролить свет на сочинения этого же периода времени или жанровой сферы.

Другая причина «холодности» по отношению к незаконченным операм кроется, как нам кажется, именно в том, что оперы Прокофьева более привычно рассматривать «по одной», а не виде целостного творческого пласта. С нашей же точки зрения, незавершенные оперные замыслы не просто достойны внимания. Они образуют, вместе с оконченными операми, целостную часть наследия композитора, и способны помочь найти ' (или сделать более очевидными) точки соприкосновения - между разными операми С.С. Прокофьева.

В связи с незавершенными оперными замыслами особое значение приобретает и прозвучавшая в ряде исследований проблема выбора литературного источника. Не удостоенная ранее пристального внимания, данная проблема несомненно относится к

39 Morrison S. The People's Artist: Prokofiev's Soviet Years. — NY, Oxford University Press, 2009.

40 В зарубежной литературе, так же как в отечественной, даже упоминания весьма редки. Так, X. Робинсон — автор самой объемной монографии о Прокофьеве на английском языке — не вносит ни одного неоконченного замысла в список произведений. Правда, опере «Хан Бузай» он посвящает пол-страницы. Но зато полностью игнорирует «Далекие моря», материал которых был разработан гораздо подробнее. числу принципиальных для оперного театра Прокофьева. Увлеченность чтением неоднократно отмечалась и самим композитором и исследователями. Однако данное качество практически всегда рассматривалось лишь как штрих к творческому портрету композитора или применительно к одной из его опер. Обнаруженные в Российском государственном архиве литературы и искусства41 списки прочитанных композитором книг позволили приблизиться к пониманию читательских предпочтений Прокофьева, а значит — и критериев выбора того или иного сюжета. Отметим, что применяемый в данной работе текстологический подход использовался в исследованиях произведений Прокофьева реже других42.

Вышизложенные соображения обусловили актуальность настоящей работы, которая предполагает выполнение следующих исследовательских задач:

- опираясь на собственные высказывания композитора, определить критерии, в соответствии с которыми С.С. Прокофьева оценивал сценические произведения;

- осветить литературные интересы композитора на основе списков книг, обнаруженных в личном фонде композитора (РГАЛИ);

- на материале незавершенных оперных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» выяснить, в чем состояла привлекательность для Прокофьева данных сюжетов, каковы общие тенденции изменений, вносимых композитором при первоначальной разработке литературного источника;

- представить этапы работы композитора над оперным произведением, начиная от плана либретто к его словесному оформлению и далее к музыкальному решению;

- обозначить место незавершенных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» в оперном наследии композитора;

- выявить связи незавершенных оперных замыслов и оперы «Повесть о настоящем человеке» с другими произведениями Прокофьева.

41 Далее РГАЛИ.

42 Данный научный подход стал определяющим для исследования В.М. Блока «Метод творческой работы Прокофьева» (М., Музыка, 1979). Отметим также выше упомянутые работы Л.Г. Данько (С.С. Прокофьев в работе над «Дуэньей» (создание либретто) // Черты стиля Прокофьева / Сост. и ред. Л.Г. Бергер. — М., Советский композитор, 1962. С. 82-115; Оперные эскизы Прокофьева // Данько Л.Г. Театр Прокофьева в Петербурге. — СПб, Академический проект, 2003. С. 32-42), М.Д. Сабининой (Незавершенная казахская опера С. Прокофьева // Музыка народов Азии и Африки / Ред.-сост. B.C. Виноградов. — М., Советский композитор, 1969. С. 132-163), М.В. Курдюмовой (Опера Сергея Прокофьева «Война и мир» (первая редакция). Дипл. работа. Науч. рук. — Н.П. Савкина. МГК им. П.И. Чайковского. — М., б.и., 2005) и А.В. Булычевой (Подлинная биография «Повести о настоящем человеке»: история создания, восприятие, интерпретация // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сб. трудов ГЦММК им. М.И. Глинки. — М., Дека-ВС, 2007. С. 179-223).

Методологические принципы представляют сочетание текстологического, исторического и музыкально-теоретического научных подходов.

Научная новизна исследования заключается в попытке ввести в научный оборот ряд документов из личного архива С.С. Прокофьева, ранее не становившихся объектом исследовательского внимания. Опера «Повесть о настоящем человеке» впервые рассматривается с учетом ее историко-культурных связей, стилистических особенностей и творческого метода, что позволяет выявить как общность оперы с другими замыслами композитора, так и оригинальные тенденции позднего оперного стиля Прокофьева.

Итак, в данном исследовании мы попытались сформулировать некоторые общие эстетические и методологические принципы оперного тетра Прокофьева.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперный театр С.С. Прокофьева на примере "Повести о настоящем человеке" и незавершенных замыслов 1940-х годов"

Заключение

В настоящем исследовании мы стремились определить некоторые общие для оперного театра Прокофьева закономерности. «Дневник» Прокофьева, его «Автобиография», переписка и архивные материалы дают возможность выявить ряд наиболее значимых для композитора оперных критериев.

Считаем, что универсальным критерием при оценке оперного произведения для Прокофьева всегда оставалась его сценичность. Композитор весьма справедливо рассуждал, что опера как музыкальный жанр имеет в своем распоряжении не только музыкальный, но и зрительный ряд. А значит, автор оперы должен непременно учитывать обе эти стороны спектакля. Сбалансированное соотношение зрительного и музыкального рядов, как можно убедиться из высказываний композитора, было для него главнейшей задачей при создании сценического произведения. Сама по себе идея, конечно, не нова. Наиболее ярко она проявила себя в музыкальных драмах Вагнера. А Прокофьев, как известно, при всем уважении к оперному реформатору, начал свой путь фактически с «антивагнеровских» опер «Игрок» и «Любовь к трем апельсинам». Известная оппозиционность проявилась прежде всего в том, что Прокофьев в оперном спектакле уделял значительное внимание визуальной стороне, пытаясь сделать зрительный ряд максимально подвижным. В операх Прокофьева зрительный ряд имеет свое развитие. Именно из данной установки берут свое начало знаменитые режиссерские ■ ремарки композитора, формирующие оригинальное сценическое решение спектакля1.

Композитор исключительно внимательно относился к выявлению драматургических узлов спектакля. Во всех операх Прокофьева специально продуманы кульминационные сцены и финал. Очевидно, что визуальная составляющая — положение героев в конкретный момент действия — стала для композитора определяющей и при написании музыки. Неслучайно, рассуждая о пристрастии Прокофьев к речевой интонации, М.Г. Арановский писал о том, что композитор видел данную проблему гораздо шире. Для Прокофьева отражение речи как таковой отнюдь не являлось самоцелью. Гораздо важнее,

1 См. об этом: Щербакова М.Н. Автограф С.С. Прокофьева в архиве С.Э. и А.Д. Радловых (из истории постановке оперы «Любовь к трем апельсинам» на сцене б. Мариинского театра в 1926 году) // Наследие: Русская музыка — мировая культура. Вып. 1 / Сост., ред. и комм. Е.С. Власова, Е.Г. Сорокина. — М., НИЦ «Московская консерватория», 2009. С. 357-369. чтобы музыкальное оформление действий и высказываний героев исходило из той ситуации, в которой они находятся2.

В поисках «жизненной» и психологической правдивости происходящего на сцене Прокофьев обращался к прозаическому тексту. Однако следует заметить, что Прокофьев мыслил в сугубо прагматичном, можно сказать «ремесленническом», ключе. Его оперы — конкретные истории о конкретных персонажах, которые, так же как и обычные люди, в своей «сценической» жизни не могут говорить стихами. Даже в опере «Любовь к трем апельсинам», во многом иронизирующей над романтической театральной традицией, Прокофьев пишет прозаический текст, оставляя для иронии область музыкальной и словесной лексики (а не структуры).

При таком внимании к визуальной части оперы Прокофьев весьма требовательно подходил к качеству собственно музыкального материала, не принимая ни его «облегченности» (как во французских балетах 1920-х годов), ни нарочитой усложненности (которой отличалась, по мнению Прокофьева, опера Стравинского «Соловей»). Кроме того, композитор всегда специально заботился о композиции произведения и в качестве фактора объединения, наряду с естественной драматургической составляющей, активно использовал тематические связи.

Одним из главных вопросов оперной эстетики для Прокофьева оставалось отношение к оперным формам. При работе над более ранними операми композитор, как известно, выступал категорически против развернутых сольных форм. Однако начиная с оперы «Огненный ангел» они все-таки «отвоевывают» себе место. Показательно, что в своей мотивировке присутствия в опере сольной сцены Прокофьев опять же исходит из понимания оперного спектакля как единства музыкальной и визуальной сторон. Не отказываясь от требования подвижности в опере, композитор допускает перемещение самого момента движения из зрительного ряда в музыкальный (вспомним рассуждения о сцене письма Татьяны, см. стр. 20-21 настоящей работы).

Неизменная на протяжении всего творческого пути тема современного в оперном спектакле подчас приводила Прокофьева к размышлениям о мелодекламации как способе обновления музыкальной стороны оперного жанра. Однако по большому счету

2 В связи с этим М.Г. Арановский вводит термин «речевая ситуация». См. об этом: Арановский М.Г. О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева // Келдышевский сборник: Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша / Сост. С.Г. Зверева. — М., НИИ искусствознания, 1999. С. 211220. современным для композитора всегда оставалось то, что было интересно ему самому в данный момент. Разнообразие конкретных решений в жанре оперы — в значительной мере результат обширных читательских интересов композитора. Список книг, прочитанных в 1940-е годы, подтверждает тот факт, что чтение стало для Прокофьева едва ли не вторым делом жизни. Впрочем, данный факт покажется не столь удивительным, учитывая неизменное обращение к сценическим жанрам.

При знакомстве со списком книг, прочитанных композитором в 1940-е годы, обращает на себя внимание явное предпочтение, которое Прокофьев отдавал русской литературе. Количество отечественных авторов в списках почти в два раза больше, чем зарубежных. Кроме того, в 1940-е годы композитор неизменно знакомился с литературными новинками. Впрочем, по отношению к современным писателям Прокофьев был достаточно критичен. Тем не менее, сам факт того, что число современников превысило число русских классиков, — свидетельствует о том, что постоянный поиск темы современного музыкального произведения оставался в числе приоритетных интересов композитора.

Среди русских классиков самыми любимыми писателями оказались Д.С. Мережковский, И.С. Тургенев, А.П. Чехов и JI.H. Толстой. А А.С. Пушкин, очевидно, интересовал Прокофьева не только как автор, но и как персонаж для возможной оперы.

Абсолютный рекордсмен из всех зарубежных авторов — У.Д. Локк. Обращение к произведениям романиста начала XX века, вероятно, стало в 1948 году своего рода некой психологической «отдушиной» для Прокофьева. Не исключено, что среди романов Локка, с множеством авантюрных деталей, в которых действуют характерные персонажи, Прокофьев искал сюжет для новой оперы.

Если к списку книг из 290 названий прибавить присылавшиеся сценарии и либретто, а также настоятельные рекомендации тех или иных произведений, исходившие из близкого окружения композитора, то станет абсолютно очевидным — чтение для Прокофьева было совсем не праздным хобби. Оно имело прямое отношение к оперным замыслам композитора. И подтверждение тому мы находим на страницах списка: пять названий, выделенных фигурной скобкой, стали предметом пристального внимания композитора. Два литературных произведения разрабатывались в качестве оперных сюжета, результатом чего стал в одном случае оперный план, а в другом — клавир первой картины.

Впрочем, среди оперных набросков Прокофьева встречается не один, а целых три сценарных плана, каждый из которых был отвергнут композитором на этапе составления сюжетной канвы. Планы опер «Расточитель», «Рассказ о простой вещи» и «Вас вызывает Таймыр» отражают литературные пристрастия Прокофьева 1940-х годов. Поразительно, что далее на этапе начальной работы с литературным источником композитор неизменно обращается к режиссерской стороне спектакля, подчеркивая мотивировку действий героев, их характеры, обостряя конфликты и разрабатывая целые новые сцены.

Внимание к узловым драматургическим сценам, отмеченное нами в высказываниях композитора, в полное мере проявляет себя в наброске плана по повести Б.А. Лавренев «Рассказ о простой вещи», где Прокофьевым был заново сочинен финал. В данном плане также проявился прием, встречающийся в материалах других оперных замыслов, — выделение каждого события в отдельный пункт. В планах «Рассказ о простой вещи» и «Вас вызывает Таймыр», а также в материалах либретто «Далеких морей» данный прием обозначает скорее деление на сцены. Однако в либретто неоконченной оперы «Хан Бузай» принцип нумерации каждого события применен на более мелком уровне. Сам Прокофьев уподоблял 91 фрагмент либретто кинокадрам. Фактически в данном решении предвосхищена номерная структура оперы «Повесть о настоящем человеке». Впрочем, для Прокофьева, по-видимому, важно было структурировать материал прежде всего для самого себя. В различных вариантах либретто неоконченной оперы «Далекие моря» также встречается «номерная» разбивка первой картины. Однако в клавире никакого разделения нет. Более того, можно сказать, что в соответствии со слушательским ощущением картина делится скорее на четыре общие сцены, чем на несколько десятков «номеров».

В набросках оперных планов «Вас вызывает Таймыр» и «Расточитель» содержатся замечательные примеры работы над линией поведения персонажей. В случае с пьесой

А.А. Галича и К.Ф. Исаева разграничение событий, относящихся к разным историям j разных девушек, весьма немаловажно, так как героини становятся объектом путаницы . При работе над планом оперы «Расточитель» по пьесе Н.С. Лескова прояснение мотивации персонажей стало, видимо, центральным пунктом осмысления сюжета. Как раскрыть характеры героев, показать всю сложность их взаимоотношений, подчеркнуть главную —

3 Невозможно удержаться от параллели с оперой «Обручение в монастыре», где Луиза и Клара также меняются местами. для Прокофьева, несомненно, любовную — линию сюжета? Ответы на эти вопросы содержатся в заметках композитора на страницах двух версий плана оперы «Расточитель».

В материалах оперного замысла «Расточитель» также видны первые попытки движения композиторской мысли от изложения сюжетной линии к созданию либретто. Прокофьев выписывает некоторые ключевые реплики героев, раскрывающие эмоциональное состояние персонажа в данный момент или даже характер взаимоотношений героев на протяжении всего действия (Князев и Мякишева, Князев и Блаженный). Вероятно, увлечение литературным даром Н.С. Лескова в момент обращения к «Расточителю» может быть сравнимо с тем, которое Прокофьев испытывал по отношению к творчеству Ф.М. Достоевского во время работы над оперой «Игрок». В материалах оперы «Расточитель» после шести страниц плана следует еще пять страниц с самыми разными высказываниями, выписанными из произведений Лескова. Данный факт свидетельствует о том, что, начиная работу над очередной оперой, Прокофьев в качестве одной из первых задач видел определение общего стилистического портрета будущего произведения. Внимательное отношение к характерным особенностям языка литературного первоисточника проявились практически во всех операх Прокофьева. А в набросках «Расточителя» отбор лексики представлен в качестве отдельного этапа работы над либретто.

Впрочем, очевидно, что и при создании музыки Прокофьев специально заботился о гармоничном сочетании с литературным источником. В этом заключалась, по нашему мнению, одна из причин обращения к народной казахской музыке при работе над оперой «Хан Бузай». Поэтому в операх «Повесть о настоящем человеке» и «Далекие моря» Прокофьев целенаправленно использует песенный жанр. Указание на него встречается также в плане неосуществленной оперы «Вас вызывает Таймыр». Однако важно также заметить, что подобные «стилевые знаки» в конкретном «музыкальном облачении» сливались с собственной музыкой Прокофьева. В такой ассимиляции, как кажется, заключалась принципиальная позиция композитора, характерная для его творческого письма 1940-х годов. И это естественно для художника, который сформировал собственный музыкальный язык, и не испытывает опасения перед посторонними стилистическими влияниями4. Часто цитируемое высказывание Прокофьева — «возьмите мелодии народных

4 Данное утверждение, конечно, не означает, будто бы ранее Прокофьев чего-либо опасался. Тем не менее, в творчестве композитора 1910-1920-х годов достаточно отчетливо просматривается тенденция песен и развивайте их так, как будто это Ваши собственные мелодии»5 — отражает позицию композитора по отношению не только к обработкам народных песен, но и к любым «стилевым знакам» вообще. В качестве примеров назвать и «народные интонации» в опере «Семен Котко», дуэт Наташи и Сони из первой картины и хоры оперы «Война и мир», менуэт и серенаду Антонио из оперы «Дуэнья». В этом же ряду находятся и так называемые «песенки» из опер «Повесть о настоящем человеке» и «Далекие моря». Необходимо, однако, отметить, что все отмеченные «стилевые знаки» служат Прокофьеву в качестве характерных деталей, формирующих «портрет» произведения. Однако в отличие, например, от музыки Стравинского, Прокофьева интересует, условно говоря, «картина жизни», а не «картина жизни искусства». В музыке Прокофьева данные элементы сами по себе не становятся объектами изображения и стилевой игры6.

Наиболее очевидный пример представленной позиции — материалы оперы «Хан Бузай». Обращаясь к восточной сказке, Прокофьев прежде всего внимательно вчитывался в национальную литературу и вслушивался в народную музыку. Незадолго до начала работы над «Ханом» Прокофьев прослушал оперу Ниязи «Хосров и Ширин» на народные азербайджанские темы. Вывод С.С. Прокофьева: «От применения европейской техники к азербайджанскому фольклору мы вправе ждать свежих и здоровых результатов»7. Намеченная обработка некоторых казахских тем в материалах оперы «Хан Бузай» находится в полном соответствии с данным высказыванием. Самый яркий пример — формирование из народной темы двух частей простой трехчастной формы. В наиболее развернутом виде принцип сочетания народного материала с европейскими принципами развития проявился во втором струнном квартете, который, как известно, был написан на кабардинские темы.

В операх «Повесть о настоящем человеке» и «Далекие моря» еще на этапе разработки сюжета Прокофьев намечал введение песенных фрагментов. В случае с «Повестью о настоящем человеке» речь шла о цитировании заранее написанных самоутверждения», демонстрации собственной стилевой идентичности, что подтвердилось множеством высказываний самого Прокофьева и стало своего рода сдерживающим фактором для обращения к «чужому» материалу.

5 Кабалевский Д.Б. О Сергее Прокофьеве // Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / Сост. С.И. Шпифштейн. Изд. 2. — М., Музгиз, 1961. С. 421.

6 Исключая, конечно, хрестоматийный пример — Классическую симфонию.

7 Прокофьев С.С. Хосров и Ширин. 7 июня 1942 // Прокофьев о Прокофьеве Статьи и интервью / Сост. и комм. В.П. Варунц. — М., Советский композитор, 1991. С. 194. произведений — обработок русских народных песен (1944-1945 гг.) и собственных массовых песен (1935-1942 гг.). Музыка оперы «Далекие моря» не содержит цитат, присутствующие песенные фрагменты были специально сочинены Прокофьевым (в первой картине можно выделить 6 таких фрагментов). В обоих случаях, однако, не приходится говорить о стилевой идентичности различных песенных эпизодов. «Повесть о настоящем человеке» к жанровому «миксту» обработок и массовых песен добавляет также киномузыку (из фильма «Иван Грозный») и марш для духового (то есть фактически военного) оркестра. Не выглядит однородным и материал «песенок» (как их называл сам Прокофьев) из «Далеких морей». Диапазон трактовки жанра здесь простирается от заключительного «терцета согласия» в духе массовых песен до «Анекдота о трех пьяных», приближающегося скорее к песням Мусоргского, от галопа в «монологе восторга» Андрея (тт. 33-132) до ассоциаций в классицистском духе в двух ариозо Андрея (с «арией мести» в тт. 223-285 и с «заговорщицкими» ариями в тт. 328-371).

В обоих оперных замыслах заявленный жанровый диапазон легко вписывается в общий стилистический портрет произведения. Сочетание «высокого» и «низкого» жанров — оперы и песни (в данном случае преимущественно массовой) — не должно удивлять. Известно, какую позицию занимал Прокофьев по отношению к жанру песни: то или иное положение песни в жанровой системе не дает композиторам права снисходительно относиться к качеству сочиняемого музыкального материала. Неизменно предъявляя данное требование к собственным песням, Прокофьев делает возможным их включение в оперное произведение.

Песенный жанр стал важным стилевым компонентом в «Повести о настоящем человеке» и «Далеких морях». Однако в стремлении создать индивидуальный портрет оперного произведения Прокофьев использовал не только средства жанра, но и гармонии. В обоих произведениях нами был выявлен главный гармонический (в «Далеких морях» интонационно-гармонический) комплекс, объединяющий музыкальную ткань опер. Отметим, что влияние увеличенного звукоряда, нашедшее выражение в характерном аккорде «Повести о настоящем человеке» (увеличенное трезвучие), проявилось и в некоторых других произведениях, близких опере по времени создания. По отношению к «главному» аккорду «Далеких морей» (минорное трезвучие с тритоном) не приходится говорить о каких-либо широких параллелях. Однако показательно, что единственный обнаруженный пример применения данного аккорда у Прокофьева принадлежит опере «Повесть о настоящем человеке» (ариозо Алексея «Спасибо» из четвертого действия).

Наконец, и в «Повести о настоящем человеке» и в «Далеких морях» Прокофьев вырабатывал особый, соответствующий конкретному произведению, вокальный стиль. Причем для «Повести», вопреки возможным ожиданиям, определяющей стала не песенная стилистика, а более распевный тематизм преимущественно на 6/8-9/8. Соответственно и вокальная партия отличается мелодичностью и плавностью движения. Работая над оперой «Далекие моря» Прокофьев всячески подчеркивал свою ориентированность на песенный жанр. Однако и здесь в вокальной партии, наряду с песенным влиянием, отчетливо представлено декламационное начало. А в наиболее важных драматургических узлах — в соответствии со сценической ситуацией — композитор все же отдал предпочтение речитативному стилю.

Повесть о настоящем человеке» содержит целый ряд параллелей с другими операми Прокофьева — как на уровне сюжетных мотивов и принципов организации текста, так и на уровне тематизма и гармонических связей. Показательно, что материалы времени работы Прокофьева над данной оперой позволяют рассмотреть творческий процесс в его поэтапном виде: от обозначения ударных и безударных слогов к нахождению музыкальной ритмики, далее к обобщенному интонационному решению и, наконец, к музыкальной реплике. Следы данных этапов работы были обнаружены нами и другими исследователями также в материалах опер «Дуэнья»8, «Семен Котко»9, «Война и мир»10. Но именно в «Повести о настоящем человеке» процесс работы Прокофьева над оперой предстает, как представляется, во всей законченности и полноте.

Некоторые особенности, определяющие стилистический облик оперы, были уже отмечены. Одной из таких особенностей представляется и то качество, которое вызывало наибольшие упреки исследователей — замедленность действия. По нашему мнению, медленный — и никакой иной — темп развертывания сюжета был единственно возможным в данном конкретном случае. Потому что именно в течение долгих недель и месяцев,

8 См. об этом: Данько Л.Г. С.С. Прокофьев в работе над «Дуэньей» (создание либретто) // Черты стиля Прокофьева / Сост. и ред. Л.Г. Бергер. — М., Советский композитор, 1962. С. 82-115.

9 Данько Л.Г. Оперные эскизы Прокофьева // Данько Л.Г. Театр Прокофьева в Петербурге. — СПб, Академический проект, 2003. С. 32-42; Лобачсва Н.А. «Повесть о настоящем человеке» С.С. Прокофьева: 60 лет спустя. — М., Композитор, 2008. С. 69-101.

10 Курдюмова М.В. Опера Сергея Прокофьева «Война и мир» (первая редакция). Дипл. работа. Науч. рук. — Н.П. Савкина. МГК им. П.И. Чайковского. — М., б.и., 2005. проведенных в больнице, в герое происходят перемены от полной безнадежности к решимости достигнуть своей мечты. Вновь возвращаясь к термину М.Г. Арановского, отметим, что для «Повести» центральными «речевыми ситуациями» стали рассказ и размышление.

Однако «Повесть о настоящем человеке» не была первым оперным замыслом, в котором Прокофьев решился на подобные «паузы» в фактическом действии на сцене. Либретто оперы «Хан Бузай» содержит две картины, в течение которых с формальной точки зрения также ничего не происходит. Третья и четвертая картины, по замыслу Прокофьева, показывают, как прошел день героев перед решающим событием (предполагаемой казнью). Причем четвертую картину полностью занимает «декоративная» картина сна хана, которая лишь дополняет портрет хана и активизирует сказочную линию сюжета. А в третьей картине происходит встреча главного героя с односельчанами, которые интересуются, как прошла встреча с ханом. Таким образом, драматургические функции третьей и четвертой картин соответствовали задачам композитора: он хотел показать, «как течет время».

Замыслы незавершенных опер «Вас вызывает Таймыр», «Далекие моря» и «Рассказ о простой вещи» вместе с «Повестью о настоящем человеке» и «Семеном Котко» образуют ту часть оперного наследия Прокофьева, которая воплотила в себе сюжеты советского времени. Почти десятилетняя пауза и очевидная стилистическая разница, казалось бы, отделяет «Повесть о настоящем человеке» от «Семена Котко» (и уж тем более от «Войны и мира» и «Дуэньи»). Кажется непонятным, откуда вообще взялась в конце 1940-х годов опера-драма о летчике со столь, казалось, нелепым для сценического воплощения сюжетом. Однако незавершенные замыслы свидетельствуют, что интерес Прокофьева к воплощению советской темы в опере как минимум стал определяющим в конце 1940-х годов.

Таким образом, направленность на создание «советской» оперы в творчестве Прокофьева 1940-х годов обретает особую значимость. Для композитора было важно понять свое время и откликнуться на него творчеством. Незавершенные оперные замыслы, списки прочитанных книг, высказывания композитора о проблемах сценических жанров демонстрируют это стремление и дополняют наши представления об особенностях творческого пути великого русского композитора.

Список научной литературыЛобачева, Надежда Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Литература на русском языке

2. Александровский А. Музыкальная драматургия оперы С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» // Из истории русской и советской музыки / Ред.-сост. А.И. Кандинский. — М.: Музыка, 1971. — С.189-206.

3. Алов П. Нотографические заметки // Советская музыка. 1947. №2. — С. 105.

4. Анненков 10. П. Алексей Ремизов и Сергей Прокофьев // Дневник моих встреч: цикл трагедий. Том 1. — М.: Советский композитор, 1991. — С.211-244.

5. Ансимов Г.П. Звездные годы Большого. — М.: ГИТИС, 2001. — С. 128-140.

6. Ансимов Г.П. «Повесть о настоящем человеке»: первая встреча с последней оперой Прокофьева // Советская музыка. 1977. №6. — С. 71-81.

7. Ансимов Г.П. Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии. — М.: ГИТИС, 1994. —167 с. ил.

8. Арановский М.Г. Мелодика С. Прокофьева. — Л.: Музыка, 1969. — 231 с.

9. Арановский М.Г. О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева // Келдышевский сборник: Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша / Сост. С.Г. Зверева. — М.: НИИ искусствознания, 1999. — С.211-220.

10. Асланъян М.Г. Принципы вокального интонирования и структурной организации прозаического текста в опере С.Прокофьева «Игрок». Автореферат диссертации. кандидата искусствоведения. ВНИИИ. — М.: б.и., 1988. — 23 с.

11. Асланъян М.Г. Ритмическая организация прозаического текста в опере С. Прокофьева «Игрок» // Музыкальный театр: События, проблемы / Ред.-сост. М.Д. Сабинина. — М.: Музыка, 1990. — С. 98-108.

12. Баева А.А. Поэтика жанра: современная русская опера. — М.: РНИИ искусствознания- МГК им. П.И. Чайковского, 1999. — 187 с.

13. Батманова В. Теория монтажа и опера С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Дипл. работа. Науч. рук. Л.Д. Никитина. МГК. — М.: б.и., 1986. — 64 с.

14. Блок В.М. Метод творческой работы С. Прокофьева. — М.: Музыка, 1979. — 143 с.

15. Бретаницкая A.JI. Послесловие // Прокофьев С.С. Рассказы. — М.: Композитор, 2003.173 с.

16. Булычева А.В. Подлинная биография «Повести о настоящем человеке»: история создания, восприятие, интерпретация // Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи / Сост. М.П. Рахманова. Сб. трудов ГЦММК им. М.И. Глинки. — М.: Дека-ВС, 2007. —С. 179-223.

17. Виноградов B.C. Музыка советского Востока. От унисона к полифонии. Очерки. — М.: Советский композитор, 1968. — С. 186.

18. Виноградов B.C. О некоторых проблемах развития братских музыкальных культур // Советская музыка. 1949. № 9. — С. 35-39.

19. Власов В.А. Встречи. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 110-111,158-164.

20. Гаврилова B.C. Опера С.С.Прокофьева «Огненный ангел»: драматургические и . стилевые особенности. — Волгоград: Изд-во Волгоградского гос. ун-та , 2008. — 251 с. нот.

21. Гарбуз О.В. Бесценный дар настоящего человека // Советская Россия. 2005. 28 июля. — С. 2.

22. Данько Л.Г. «Дуэнья» и некоторые вопросы оперной драматургии С. Прокофьева. Автореферат диссертации. кандидата искусствоведения. ЛГК. — Л., б.и., 1964. — 15 с.25 .Данько Л.Г. Оперы Прокофьева. — Л.: Музгиз, 1963. — 64 с.

23. Данько Л.Г. — С.С. Прокофьев в работе над «Дуэньей» (создание либретто) // Черты стиля Прокофьева / Сост. и ред. Л.Г. Бергер. — М.: Советский композитор, 1962. — С. 82-115.

24. Данько Л.Г. Оперные эскизы Прокофьева // Данько ЛГ. Театр Прокофьева в Петербурге. — СПб, Академический проект, 2003. — С. 32-42.

25. Данько Л.Г О театральной концепции Прокофьева // Данько ЛГ. Театр Прокофьева в Петербурге. — СПб, Академический проект, 2003. — С. 23-31.

26. Данько ЛГ. Театр Прокофьева в Петербурге. — СПб, Академический проект, 2003. — 205 с.

27. ЪО.Девятова О.Л. Оперное творчество С. Прокофьева 1910-х 1920-х годов (к проблеме вокального интонирования). Автореферат диссертации. кандидата искусствоведения. Науч. рук. С.Н. Богоявленский. ЛГК. — Л., б.и., 1986. — 23 с.

28. Ъ\. Долинская Е.Б. Еще раз о театральности у Прокофьева // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Вып.5 / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. МГК. Сб.2.

29. М.: НТЦ «Консерватория», 1993. — С. 192-217.

30. Дыховичный В.А. Свадебное путешествие. Комедия в трех действиях, шести картинах. Музыка Н. Богословского. — М.: Искусство, 1955. — 96 с.

31. Ерзакович Б.Г. Затаевич А.В. // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1974. — С. 439-440.

32. Зарубин В.И Большой театр: Первые постановки опер на русской сцене. 1825-1993. — М.: Эллис-Лак, 1994. — 320 с.

33. История русской советской музыки. Том IV (1946-1958), ч.1. — М.: Музгиз, 1963. — С.308-317 (автор текста — И.Я. Рыжкин).

34. История современной отечественной музыки. Вып. 2 / Ред. М.Е. Тараканов. — М.: Музыка, 1999. — С.375-380.

35. Кабалевский Д.Б. Воспоминания // Советские композиторы — фронту: Самоотчеты-воспоминания / Сост. Г.А. Поляновский. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 7383.

36. Кабалевский Д.Б. О Сергее Прокофьеве (1954 г.) // Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / Сост. — С.И. Шлифштейн. Изд. 2. — М.: Музгиз, 1961. — С. 407-425.

37. Келдыш Ю.В. Старейший в России // Большой театр СССР. Вып. 2 (195-196 сезоны) / Ред.-сост. М.А. Чурова. — М.: Советский композитор, 1976. — С. 9-54.

38. Кириллина JI.B. «Огненный ангел»: роман Брюсова и опера Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2 / Сост. и ред. М.Е. Тараканов. — М.: Музыка, 1991. — С. 136-156.41 .Кириллова Ю.В. «Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева. — М.: Музыка, 1969.80 с.

39. Ковалев И. Последняя опера С.С.Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Дипл. работа. Науч. рук. М.С. Пекелис. ГМПИ им. Гнесиных. — М.: б.и., 1967.

40. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. Роды и жанры литературы / Ред. коллегия: Г.А. Абрамович и др. — М.: АН СССР, 1964. — С. 39-49.

41. Корнилов С.Г. Совсем из другой оперы. «Евгений Онегин» П. Чайковского. «Семен Котко» С. Прокофьева. — Тверь: Научная книга, 1007. С. 60-103.

42. Кулешова Г.Г. Вопросы драматургии оперы. — Минск, Наука и техника, 1979. — С. 18, 62-64.

43. Курдюмова М.В. Опера Сергея Прокофьева «Война и мир» (первая редакция). Дипл. работа. Науч. рук. Н.П. Савкина. МГК им. П.И. Чайковского. — М.: б.и., 2005. — 209 с.

44. Курдюмова М.В. Первая редакция оперы С.С. Прокофьева «Война и мир» // Научные чтения памяти А.И. Кандинского. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 59 / Ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.А. Скворцова. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. — С. 257-271.

45. Кухарский В.Ф. Главная задача советских композиторов (о советской опере) // Советская музыка на подъеме / Ред. коллегия: Е.А. Грошева и др. — M.-JL: Музгиз, 1950. —С. 135-179.

46. Юорегян Т.С. Роль гармонии в образовании малых форм у Прокофьева. Дипл. работа. Науч. рук. — Ю.Н. Холопов. МГК. — М.: б.и., 1975. — 77 с.

47. Лавренев Б.А. Рассказ о простой вещи // Лавренев Б.А. Избранные произведения в 2 томах. Т. 1. Повести и рассказы. — М.: Художественная литература, 1972. — С. 90138.

48. Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. — М.: Советский композитор, 1989. — 363 с.

49. Лесков Н.С. Расточитель // Полное собрание сочинений Н.С.Лескова. В 36 томах. Изд. 3. Т. 36. — Пб., Издательство А.Ф. Маркса, 1903. — С. 65-166.

50. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы // Избранные работы. Том I. — Л.: Художественная литература, 1987. —■ С. 261-347.

51. Максименков Л.В. Главный режиссер: Сталин смотрит кино // Родина. 2003. №2. — С. 26-31.

52. Малдыбаев А.А., Шахиди 3., Тулебаев М., Кулиев А., Бурханов М. Необходим решительный перелом! (О состоянии музыкального искусства в республиках Средней Азии) // Советская музыка. 1949. № 1. — С. 98-103.

53. Мартынов И.И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1974. — 560 с.

54. Мартынов И.И. Яркий спектакль // Красная звезда. 1960. 26 ноября. — С. 4.

55. Мендельсон-Прокофьева М.А. В Алма-Ате // Советская музыка. 1962. № 8. — С. 40-41.

56. Мендельсон-Прокофьева М.А. Из воспоминаний // Советская музыка. 1961. №4. — С. 95-96.61 .Мнацаканова Е.А. Опера С.С.Прокофьева «Война и мир»: В помощь слушателям народных университетов культуры. — М.: Советский композитор, 1959. — 18 с.

57. Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е перераб. и дополн. изд. — М.: Советский композитор, 1973. — 662 с.

58. Нестьев И.В. Из воспоминаний о С.С. Прокофьеве // Музыкальная жизнь. 1997. №12.1. С. 20-22.

59. Нестьев И.В. Насущные вопросы оперного творчества // Советская музыка. 1949. № 8.1. С. 17-26.

60. Нестьев И.В. Прокофьев. — М.: Музгиз, 1957. — 527 с.

61. Нестьев ИВ. Утопии и реальности (глава из неопубликованной книги) // Музыкальная академия. 2001. №3. — С. 55-65.

62. Нестьева М.И. Сергей Прокофьев. — Челябинск, Аркаим, 2002. — 232 с.

63. Никитина Л.Д. Об истоках и типологических чертах оперного эпоса М. Глинки и С. Прокофьева // Московский музыковед. Вып. 2 / Сост. и ред. М.Е. Тараканов. — М.: Музыка, 1991. —С. 102-117.

64. Никитина Л.Д. Повествовательный жанр в музыкальном героическом эпосе военных лет // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки / Ред. коллегия: И.Е. Попов, В.В. Задерацкий, Е.Б. Долинская. — М.: МГК, 1986. — С. 4-16.

65. Они снимались в фильме «Повесть о настоящем человеке. Сборник / Ред. А. Галкин.

66. М.: Московский большевик, 1948. — 32 с.

67. Ордэюоникидзе ГШ. Фортепианные сонаты Прокофьева. — М.: Музгиз, 1962. — 151 с. 12. Пожарская М.Н. Художник в театре Прокофьева // Советская музыка. 1961. №6. —1. С.130-135.

68. Б.А. Покровский ставит советскую оперу / Ред.-сост. М.А. Чурова. — М.: Советский композитор, 1989. — 286 с.

69. Полевой Б.Н. Повесть о настоящем человеке. — Душанбе, Маориф, 1986. — 318 с.

70. Полякова Л.В. «Война и мир» С.С. Прокофьева. — М.: Музгиз, 1960. — 142 с.

71. Полякова Л.В. «Далекие моря». О последнем оперном замысле С. Прокофьева // Советская музыка. 1963. №3. — С. 53-56.

72. Полякова Л.В. Оперы о Великой Отечественной войне // Музыка в борьбе с фашизмом / Сост. И.М. Медведева. — М.: Советский композитор, 1985. — С. 30-44.

73. Попов ИЕ. Повесть о настоящем человеке // Советская культура. 1960. 25 октября. — С. 4.

74. Постановление ЦК ВКПб от 10 февраля 1948 г. «Об опере "Великая дружба"

75. B. Мурадели» // Советская музыка. 1948. №1-2. — С. 3-8.

76. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью / Сост. и комм. В.П. Варунц. — М.:

77. Советский композитор, 1991. — 285 с. 81 .Прокофьев: размышления, свидетельства, споры (беседа Г. Пантиелева и Г. Рождественского) // Советская музыка. 1991. №4. — С. 8-24.

78. Прокофьев С.С. Автобиография / Ред. и комм. М.Г. Козловой. — М.: Советский композитор, 1973. — 704 с.

79. Прокофьев С.С. Альбом / Сост. — С.И. Шлифштейн. — М.: Музыка, 1965. — 250 с. №. Прокофьев С.С. Воспоминания, письма, статьи / Ред.-сост. М.П. Рахманова. Труды

80. ГЦММК им. М.И. Глинки. — М.: Дека-ВС, 2004. — 417 с. ил.

81. Прокофьев С.С. Дневник. Ч. 1-2. — Paris, Serge Prokofiev Estate, 2002. — 813 е., 891 с.

82. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / Сост. — С.И. Шлифштейн. Изд. 2. —М.: Музгиз, 1961. — 707 с.

83. Прокофьев С.С. Письмо в Президиум Второго пленума Союза композиторов // Советская музыка. 1991. №4. — С. 16-18.

84. Прокофьев С.С. Статьи и материалы. Изд. 2-е / Сост. И.В. Нестьев и Г.Я. Эдельман. — М.: Музыка, 1965. — 400 с.

85. Прокофьев С.С., Мясковский Н.Я. Переписка / Сост. М.Г. Козлова, Н.Р.Яденко. Комм. В.А. Киселев. — М.: Советский композитор, 1977. — 599 с.91 .Прокофьев С.С. Нотографический справочник / Сост. — С.И. Шлифштейн. — М.: Советский композитор, 1962. — 167 с.

86. Пырьев И.А. Повесть о настоящем человеке // Культура и жизнь. 1948. 21 ноября. —1. C.З.

87. Рахманинов С.В. Письма к М.А. Слонову и А.В. Затаевичу. Публ. и комм. Е. Бортниковой (ГЦММК им. М.И. Глинки) // Советская музыка. 1945. Сб. 4. — С.133-150.

88. Ржавинская Н. О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» // Прокофьев С.С. Статьи и исследования / Сост. В.М. Блок. — М.: Музыка, 1972. —С. 96-130.

89. Руднев В.П. Социалистический реализм // Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1999. — С. 286-288.

90. Руднева А.В. О взаимосвязи стиха и напева в русской народной песне // Руднева А.В. Русское народное музыкальное творчество: очерки по теории фольклора / Ред.-сост. Н.Н Гилярова, Л.Ф. Костюковец. — М.: Композитор, 1994. — С. 11-69.

91. Сабинина М.Д. Мусоргский и Прокофьев // Советская музыка. 1991. №4. — С. 25-28.

92. Сабинина М.Д. Незавершенная казахская опера С. Прокофьева // Музыка народов Азии и Африки / Ред.-сост. B.C. Виноградов. — М.: Советский композитор, 1969. — С. 132163.

93. Сабинина М.Д. Об опере, которая не была написана // Советская музыка. 1962. №8. — С. 41-48.

94. Сабинина М.Д. Об оперном стиле Прокофьева // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы / Сост. И.В. Нестьев и Г.Я. Эдельман. Изд.2. — М.: Музыка, 1965. — С. 5493.

95. Сабинина М.Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. — М.: Советский композитор, 1963. — 292 с.

96. Савкина Н.П. О некоторых чертах стиля в раннем оперном творчестве С.С. Прокофьева (на примере оперы "Ундина") // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки / Отв. ред. И.Е. Попов. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1986. — С. 32-47.

97. Савкина Н.П. Становление оперного творчества С.С. Прокофьева. Оперы «Ундина» и «Маддалена». Диссертация . кандидата искусствоведения. Науч. консультант М.Е. Тараканов. МГК. — М., б.и., 1987.

98. Савкина Н.П. Сергей Сергеевич Прокофьев. — М.: Музыка, 1982. — 143 с.

99. Савкина Н.П. Христианская наука в жизни С.С. Прокофьева // Научные чтения памяти А.И. Кандинского. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 59 / Ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.А. Скворцова. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. — С. 241-256.

100. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева: опыт исследования. — М.-Л.: Музыка, 1964, —230 с.

101. Стааок С. А. Некоторые принципы драматургии русской эпической оперы в ее связях с традициями древнерусского искусства. Автореф. канд. дисс. Науч. Рук. О.Е. Левашова. —М.: ВНИИ искусствознания, 1991. — 25 с.

102. Степанов О.Б. Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам».

103. М.: Музыка, 1972. — 174 с.

104. Тараканов М.Е. Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век: русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. — М.: НИИ искусствознания, 1997. — С. 185211.

105. Тараканов М.Е. Ранние оперы Прокофьева. — М. Магнитогорск: Гос. ин-т искусствоведения: Магнитог. гос. музык.-пед. ин-т, 1996 — 197 с.

106. Тараканов М.Е. Стиль симфоний Прокофьева. — М.: Музыка, 1968. — 432 с.

107. Тертерян А.Р. Гений есть гений // Советская музыка. 1991. №4. — С.54.

108. Терц А. (А.Д. Синявский). Что такое социалистический реализм? // Театр. 1989. №5.1. С. 73-83.

109. Финкельштейн КБ. Об оркестровой полифонии Прокофьева на материале Largo Шестой симфонии // Прокофьев С.С. Статьи и исследования / Сост. В.М. Блок. — М.: Музыка, 1972. — С.216-258.

110. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. — М.: Советский композитор, 1984.240 с.

111. Хентова С.М. С М.И. Блантером (Беседа) // Хентова С.М. В мире Шостаковича. — М.: Композитор, 1996. — С. 157-162.

112. Хентова С.М. Д.Д. Шостакович. Жизнь и творчество. Том I. — М.: Советский композитор, 1985. — С. 376, 428,481.

113. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. — СПб.: Лань, 2003. — 540 с.

114. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. — М.: Музыка, 1967. — 477 с.

115. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. — М.: Музгиз, 1961. —88 с.

116. Хренников Т.Н. Выступление на открытом партийном собрании в Союзе советских композиторов // Советская музыка. 1949. № 2. С. 35.

117. Хренников Т.Н. За творчество, достойное народа // Советская музыка. 1948. №1. — С. 54-62.

118. Хренников Т.Н. О состоянии и задачах советского оперного творчества // Советская музыка. 1952. №1. — С. 6-18.

119. Хренников Т.Н. Так это было. — М.: Музыка, 1994. — 204 с.

120. Хренников Т.Н. Творчество композиторов и музыковедов после Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» // Советская музыка. 1949. № 1. — С. 23-37.

121. Цуккерман В.А. Несколько мыслей о советской опере // Советская музыка. 1940. №12. — С. 66-78.

122. Чаковский А.Б. Настоящий советский человек // Известия. 1948. 23 ноября. — С. 3.

123. Черкашина М.Р. «Игрок» С.С. Прокофьева // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2 / Сост. А.И. Кандинский. Ред. Ю. Розинова. — М., Музыка, 1976. — С. 174-310.

124. Черты стиля Прокофьева. Сб. ст. / Сост. Л.Г. Бергер. — М.: Советский композитор, 1962. — 316 с.

125. Шевцов В. Журналист писатель Борис Полевой // Вечерняя Москва. 1947. 26 июня. — С. 3.

126. Шепилов Д. Т. Творить для блага и счастья народа // Советская музыка. 1957. №5. — С. 6-23.

127. Шлифштейн С.И. — С. Прокофьев и его опера «Повесть о настоящем человеке» // Советская музыка. 1961. №1. — С. 23-37.

128. Шнеерсон Г.М. Встречи с Прокофьевым // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы / Сост. И.В. Нестьев и Г.Я. Эдельман. Изд. 2-е. — М.: Музыка, 1965. — С. 252-280.

129. Шнитке А.Г. Слово о Прокофьеве // Шнитке А.Г. Статьи о музыке / Ред.-сост. А.В. Ивашкин. — М.: Композитор, 2004. — С. 188-194.

130. Юденкова Я.Л. Дневник С. Прокофьева. Об эстетических взглядах композитора. Дипл. работа. Науч. рук. — Е.Г. Сорокина. МГК им. П.И. Чайковского. — М.: б.и., 2004. —106 с.

131. Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над оперой. — М.: Музгиз, 1952. — С. 352-374.

132. Ярустовский Б.М. О творчестве советских композиторов в области музыкального театра // Советская музыка. 1957. № 6. — С. 6-28.

133. Ярустовский Б.М., Нестьев И.В. Советская музыка на новых путях // Культура и жизнь. 1948. 21 декабря. — С. 3.

134. Литература на иностранных языках

135. Brockhaus Н.А. Sergei Prokofjew. Mit einer Auswahl von Aufsatzen des Komponisten. — Leipzig: Verlag Philipp Reclam, 1964. — 255 S.

136. Dorigne M. Serge Prokofiev. — Paris: Fayard, © 1994. P. 667, 672.

137. Gurman D. Prokofiev. — London: Alderman Press, © 1988. — 208 p.

138. Jaffe D. Sergey Prokofiev. — London: Phaidon, © 1998. — 240 p.

139. Kroplin E. Frtihe Sowjetische Oper: Schostakowitsch. Prokofjew. — Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1985. — 722 S.

140. Minturn N. The Music of Sergei Prokofiev. — New Heaven London: Yale University Press,© 1997. —241 p.

141. Morrison S. The People's Artist: Prokofiev's Soviet Years. — NY: Oxford University Press, 2009. — 362 p.

142. Nestyev I. Sergei Prokofiev. His musical life. — NY: Alfred A. Knopf, 1946. — 193 p.

143. Robinson H. Sergei Prokofiev: a biography. —NY: Viking, © 1987. — 573 p.

144. Samuel C. Prokofiev. Translated by Miriam John. —NY, Grossman Publishers, 1971. — 192 p.

145. Seroff V. Sergei Prokofiev. A soviet tragedy. — NY, Funk & Wagnalls, © 1968. — 338 p.1. РГАЛИ, фонд 1923151. On. 2, ед. хр. 207-211.1. РГАЛИ, фонд 1929

146. On. 1, ед. хр. 16,20-29,31, 99, 102, 274, 282, 307, 784, 804, 806, 819, 836, 976,1055.

147. Оп. 2, ед. хр. 12, 19,21-32, 37,126, 135,139, 151, 289, 327, 544, 567, 586.

148. Булычева А.В. Шагреневая повесть // www.kultura-portal.ru/treenew/cultpaper/ article.jsp?number=578&rubricid=207&crubricid=100442&pubid=649283.

149. Власова Е.С. К изучению материалов творческой биографии С.С. Прокофьева в фондах государственных и общественных организаций РГАЛИ // www.rgali.ru/ showObject.do?object=210799242

150. Камиров И. История болезни Настоящего Человека // www.utro.ru / articles / 2005/05/16/43 8068.shtml/

151. Кичин В. Через звезды к терниям (Российская газета. 2005. 11 мая) // www.rg.ru/2005/05/10/gelikon.html.

152. Маус Н. Хрусть — и пополам! // www.artclub.renet.ru/theatres/opera/povest.html.

153. Никифорова В. Упавший с неба // www.InOut.ru/?action=pv&id=311798.173. «Упавший с неба» — премьера в «Геликон-Опере» // www.tvkultura.ru / news.html?id=43324&cid=178&date=07.05.2005.

154. Clark A. Stranger than fiction // www.gateway2russia.com/ art.php?artid = 9380&rubid = 433&parent = arts&grandparent = society.

155. Fenton J. Prokofiev and propaganda // www.arts.guardian.co.uk/features/story/ 0„900352,00.html.

156. Koenig E. How the Wingless Bird flew again: Prokofyev's 'Story of a Real Man' // www.prokofiev.org/recordings/album2.cfm?aid=00810.