автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и барокко"

005003717

На правах рукописи

МОИСЕЕВА МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

ОРГАННОЕ ИСКУССТВО ИСПАНИИ ЭПОХИ ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И БАРОККО

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

2 4 НОЯ 2011

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

005003717

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И Чайковского на кафедре истории зарубежной музыки.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Кряжева Ирина Алексеевна профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Гервер Лариса Львовна профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

кандидат искусствоведения, доцент Зенаишвили Татьяна Амирановна доцент кафедры органа и клавесина Московской государственной консерватории им, П.И. Чайковского

Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Защита состоится 22 декабря 2011 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан « \(о » ноября 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Ю.В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Органное искусство Испании эпохи Возрождения и Барокко - одно из ярчайших явлений в европейской музыке. На протяжении трех столетий в Испании складывался уникальный тип инструмента, отличающийся от органов других европейских стран того же периода. Кроме того, сложился обширный корпус органного репертуара, обладающего как специфической жанровой системой, так и характерными стилевыми особенностями. Помимо этого Испания была одной из первых стран, где началось теоретическое осмысление исполнительской практики, тем более что испанская виртуозная школа игры на клавишных инструментах была сильна и известна за пределами страны. Все это делает испанское органное искусство неотъемлемой частью истории как органно-клавирной музыки, так и европейского музыкального искусства в целом.

Музыкознание наших дней, равно как и историческое исполнительство, идет по пути расширения и включает в круг своих интересов все новые страны и исторические периоды, что требует обращения к материалам на иностранных языках, относящимся к отдаленным эпохам. Этот фактор обусловливает актуальность настоящей диссертации, опирающейся на данные документов и оригинальные тексты.

Предмет исследования - традиции органного искусства Испании. Объектами исследования явились старинные инструменты, тексты испанских трактатов, архивные данные и музыкальные произведения.

Цель диссертационной работы - ввести испанское органное искусство эпохи Возрождения и Барокко в музыковедческий и исполнительский обиход, сделав доступными для отечественного читателя сведения о развитии испанского органостроения, органном репертуаре и его бытовании, а также исполнительской школе Испании ХЧЧ-ХУШ веков.

Этой целью обусловлены основные задачи диссертационного исследования:

• осветить историю появления органа на Пиренейском полуострове;

• дать подробное описание испанского органа как историко-географического типа инструмента и проследить его развитие на протяжении избранного периода;

• воссоздать исторический контекст, в котором существовало органное искусство, как в светской, так и в церковной среде;

• охарактеризовать органный репертуар избранного исторического периода;

• затронуть связанные с исполнительской практикой явления, такие как строй органа и нотация;

• вывести основные педагогические установки испанских музыкантов ХУ1-ХУШ веков, касающиеся, с одной стороны, техники игры (постановка руки, аппликатура и т.п.), а с другой стороны, - вопросов интерпретации музыкального текста (орнаментика, ритмическое варьирование);

• привести важнейшие фрагменты испанских трактатов на русском языке.

Цели и задачи исследования определили его структуру. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и 9 приложений. Первая глава посвящена испанскому органу как типу инструмента. Во второй главе обрисованы условия его бытования и охарактеризован органный репертуар. В третьей главе внимание сосредоточено на исполнительской практике испанских органистов. Приложения включают: 1. Глоссарий; 2. Краткие биографические сведения испанских композиторов-органистов; 3. Переводы фрагментов испанских трактатов ХУ1-ХУШ веков; 4. Сводную таблицу испанских аппликатурных последовательностей; 5. Сводную таблицу испанских мелизмов; 6. Глосы из трактатов Д. Ортиса и Т. де Санта Марии; 7. Диспозиции испанских органов; 8. Стихотворения, посвященные испанским органистам; 9. Музыкальные произведения.

Методологическая основа исследования. При написании исследования использовалась методология, включающая системный, исторический, источниковедческий, текстологический,

инструментоведческий подходы. Немаловажно, что параллельно с изучением

теоретических трактатов, исторических документов и сохранившихся инструментов эпохи Барокко, шла работа над практической реконструкцией органных произведений испанских авторов.

Научная новизна. Данное исследование - первая работа на русском языке полностью посвященная органному искусству Испании эпохи Возрождения и Барокко. Если испанское органное искусство эпохи Ренессанса было рассмотрено в ряде отечественных работ, то эпоха Барокко (следовательно, и широкий круг авторов органной музыки, а также ряд теоретических трудов) никогда прежде не попадала в сферу внимания российского музыковедения. Также научная новизна проявляется на методологическом уровне, благодаря синтезу исторического, исполнительского и источниковедческого подходов.

Впервые представлены переводы на русский язык фрагментов работ «Facultad Orgánica» («Органное искусство») Ф. Корреа де Араухо и «Escuela música según la práctica moderna» («Музыкальная наука, согласующаяся с современной практикой») П. Нассарре. Названия некоторых из трактатов, приведенных в работе, впервые переведены на русский язык; переводы названий ряда других трудов скорректированы.

Также впервые осуществлено обобщение жанровой системы испанской органной музыки и произведено описание исполнительских приемов XVI-XVIII столетий.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть применены в курсе лекций по истории музыки и истории исполнительского искусства. Приведенные в третьей главе сведения об исполнительской практике призваны помочь музыкантам-исполнителям, специализирующимся на репертуаре эпохи Ренессанса и Барокко. Кроме того, материал, представленный в диссертации, может быть интересен органным мастерам.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 19.10.2010 г. и была рекомендована к защите.

Основные идеи работы были изложены автором в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате, а также в ряде публичных лекций, состоявшихся в 2009-2010 годах в Москве (Испанский культурный центр Instituto Cervantes, 22.12.2009) и Санкт-Петербурге (Санкт-Петербургский государственный университет, 19.01.2009; ДМШ им. Н.А. Римского-Корсакова17.01.2009 и 30.10.2010).

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, описывается ее разработанность - как в зарубежном, так и в отечественном музыкознании, показывается научная новизна и практическое значение исследования, определяется методология работы, а также осуществляется анализ использованной литературы.

Первая глава - «История и основные характеристики инструмента» - посвящена испанскому органу как историко-географическому типу инструмента.

Открывает главу краткий экскурс в историю органа на Пиренейском полуострове. Известно, что древние римляне были знакомы с органом, а поскольку полуостров входил в состав Римской империи, логично было бы предположить, что испанский орган ведет свою историю со времен античности. Однако при раскопках на территории Испании не было обнаружено ни деталей органа, ни его изображений.

Первое упоминание об органе на территории Испании принадлежит св. Исидору Севильскому (560-636). Инструмент представлен в его знаменитом труде «Этимологии», и из его описания следует, что орган того времени -исключительно светский инструмент.

Многовековое соседство испанцев с арабами, завоевавшими полуостров в XVIII веке, заставляет искать импульсы к развитию органа в Кордовском халифате, так как в Дамаске, которому подчинялись испанские мавры, органы были известны. Однако, судя по всему, в Испании арабы не интересовались этим инструментом и никак не повлияли на его

распространение здесь. Все нововведения в области органостроения в XIV— XVI веках приходили в Испанию с севера.

После св. Исидора сведения об органе появляются в Испании с IX-X веков, хотя они немногочисленны и противоречивы, и порой нельзя быть всецело убежденным, что имеется в виду орган в нашем понимании, а не просто громкий сигнальный инструмент. Регулярные упоминания органа -как в светской, так и в церковной среде - начинаются примерно с XII-XIII веков. Одно из самых ярких - изображение органа-портатива в «Cantigas de Santa Maria» («Песнопениях Девы Марии») короля Альфонса X Мудрого (1252-1284).

Стоит заметить, что на территории Испании бытовали различные типы органов: портативы (órgano de mano), употреблявшиеся во время процессий -как религиозных шествий, так и придворных торжеств; позитивы (órgano de mesa), служащие для того, чтобы скрашивать досуг королей и знати, а также для обучения юношества игре на органе; и, конечно, большие церковные органы. Переносные инструменты (судя по всему, как портативы, так и позитивы) в Испании часто назывались realejo.

В эпоху позднего Средневековья и раннего Ренессанса становление органостроения в Испании проходило под влиянием мастеров из других европейских стран, прежде всего франко-фламандцев и итальянцев. Стараниями иностранных органостроителей, работавших, главным образом, на территории восточного побережья полуострова (Каталония - Валенсия и примыкавший к ним Арагон, из-за чего это направление получило название каталонско-валенсийское), были достигнуты значительные успехи в органостроении, приблизившие облик инструмента к знакомому нам (клавиатура, сопоставимая по размерам с современными клавишными инструментами; эффективная система воздухоподачи; распределение труб по отдельным регистрам и появление регистровых рукоятей; возникновение побочного мануала, называющегося cadereta, виндлада которого находилась за спиной органиста, подобно немецкому Rückpositive).

С середины XVI века в испанском органостроении начинают проявляться специфически испанские черты. С этого же времени акцент смещается с каталонско-валенсийской органостроительной школы на кастильское органостроение (к королевству Кастилии относились Старая и Новая Кастилии, Андалусия, Эстремадура, Наварра; к ним примкнул с этого времени и Арагон).

Кастильские инструменты были небольшими по сравнению с каталонско-валенсийскими и часто состояли из одного мануала. Но, возможно, именно это привело к возникновению первого изобретения, ставшего одной из визитных карточек испанского органостроения: medio registro. Регистровый канал делился на две части, что позволяло включать разные звучности для верхней и нижней частей клавиатуры. В результате в рамках одного мануала можно было играть солирующий голос с аккомпанементом. Впервые такое устройство появилось в Сарагосе в 1567 году и принадлежало оно мастеру Гийому де Лупе. В дальнейшем изобретение стремительно распространяется в землях Кастилии.

Кроме того, именно в рамках кастильской школы в диспозицию испанского органа стали вводиться язычковые регистры.

Вторая половина XVII века дала испанскому органостроению еще два приема, ставших знаковыми для этой страны. Оба они активно развивались в творчестве мастера из Наварры Йосефа де Эчеваррии, а, возможно, были изобретены им же.

Первое - caja de ecos, предшественник швеллера, устройство, благодаря которому была возможна плавная смена динамики. Определенный регистр (обычно Corneta) или несколько регистров устанавливались на отдельной виндладе, помещенной в ящик с подвижной крышкой или одной из стенок. Органист мог с пульта управлять открытием или закрытием крышки (стенки), отчего звучание становилось громче или тише.

Второе нововведение мастеров из Наварры - фасадные язычковые регистры, расположенные горизонтально. Помимо ярчайшей звуковой характеристики (неслучайно одно из названий таких труб - artillería bellica,

«военная артиллерия») подобные регистры создавали неповторимый внешний эффект, став отличительной чертой испанских органных фасадов.

Удивительно, что за два с половиной века успешного развития испанского органостроения так и не произошло развития педальной клавиатуры. До XIX столетия, когда испанское органное искусство было поглощено французским, на территории Испании органы были снабжены короткими кнопками-пистонами, носившими имя contras, которые по диапазону охватывали, чаще всего, диатоническую октаву. Обычно эта «педаль» не была подвесной и управляла деревянными трубами тесситурой 8' или 16', расположенными по бокам фасада.

Переходя к диспозиции испанского органа, следует отметить, что в Испании применялась особая система мер: длина труб измерялась в palmo, что переводится как «ладонь» и соответствует русскому «пядь». Соотнесение длины труб в пальмо со знакомой отечественному читателю системой футов будет следующей: 26 palmo =16' 13 palmo = 8' 6,5 palmo = 4'

В целом, регистровый состав испанского органа XVI-XVIII веков соответствует основным группам европейского органа этого времени: регистры делятся на язычковые и лабиальные, которые, в свою очередь, делятся на принципалы (.Flautado) и флейты (Nasardos). Однако внутри каждой из этих групп сложились свои особенности.

Итак, принципал 8' назывался в Испании Flautado de 13 palmos, в то время как встречающийся реже принципал 16' - Flautado de 26 palmos. Начиная с принципала 4' названия регистров принципальной группы, включая аликвоты, обозначали количество ступеней от основного тона (базового принципала) до обертона:

принципал 4' - Octava (то есть «восьмая»), сокращенно записывался как 8 а;

«низкая» квинта 2 2/3' - Docena (от испанского doce - «двенадцать»), сокращенно 12а;

принципал 2' - Quincena (то есть «пятнадцатая»), сокращенно 15а;

терция 13/5' - Diezysetena (то есть «семнадцатая»), сокращенно 17а;

«высокая» квинта 1 '/3' - Diez у novena (то есть «девятнадцатая»), сокращенно 19а;

принципал Г - Veintidocena (то есть «двадцать вторая»), сокращенно

22а.

Таким образом, системой наименования регистров испанское органостроение схоже с итальянским.

Микстуры в Испании чаще всего носили имена Lleno (большая микстура), Cimbala (высокая микстура). Можно также встретить названия Relleno (микстура выше по тесситуре, чем Lleno того же органа) и Recimbala (микстура выше по тесситуре, чем Cimbala того же органа), а также имена, указывающее на иностранное происхождение регистра: d'Alemanya («немецкая»), Tolosana (возможно, название происходит от названия города Тулузы), Fornitura (искаженное французское Fourniture).

В Испании были также распространены закрытые принципалы -Flautado Tapado (8'), Octava Tapada (4') - от испанского tapar - «закрывать». Закрытый принципал 4' мог называться Tapadillo.

Группа флейт (Nasardos) занимает особое положение в испанском органе. Здесь мы находим удивительный род регистров - флейтовые аликвоты: Nasardos en Docena, Nasardos en Quincena, Nasardos en Diez y setena, Nasardos en Diez y Novena.

Стоит заметить, что многорядный имитирующий регистр Corneta -родственник известного французского регистра Cornet - составлен не принципальными, как во Франции, а флейтовыми рядами.

Язычковые регистры делятся в Испании на внешние и внутренние, то есть находящиеся на фасаде инструмента или же внутри корпуса. Большинство из них, как и в других странах, родилось как имитация духовых инструментов:

Trompeta - труба;

Bajoncillo - слово, происходящее от названия инструмента bajón, предшественника фагота;

Orlo - крумхорн;

Chirimía - шалмей;

Dulzaina - дульциан;

Oboe- гобой (появляется с 20-х годов XVIII века);

Fagot - фагот (появляется с середины XVIII века);

Clarinete- кларнет (появляется с 80-х годов XVIII века).

Однако названия могли быть связаны не только с духовыми инструментами, так, можно встретить в диспозициях испанских органов регистр Violines - «скрипки».

Практически любой из язычковых регистров мог оказаться на фасаде органа: в течение XVIII столетия развитие фасадных язычковых регистров идет по пути расширения видовых и тесситурных разновидностей.

Яркий пример фасадных регистров XVIII века - viejos/viejas, «старики/старухи». Регистр с коротким раструбом своим хриплым звучанием имитировал старческий голос.

Наконец, можно выделить еще одну группу регистров, любимую испанскими мастерами, - декоративные. К ним относятся как звучащие регистры (имитирующие другие инструменты), так и устройства, отвечающие за включение с пульта двигающихся фигур ангелов или демонов на фасаде органа, включение тремолянта (Temblante) или выпускание воздуха из мехов по окончанию игры (Quiteviento, Sueltaviento).

Звучащие регистры могли быть трубными - как, например, Gayta -«волынка» (при включении регистра начинали непрерывно звучать две трубы, настроенные в квинту в подражание бурдонным звукам волынки), Tambor - «барабан» (две низких трубы, настроенных с биением, что создавало впечатление барабанной дроби) или Pajaritos и Ruiseñor -«птички», «соловей» (3-4 небольших трубочки, прикрепленных к воздуховоду «вниз головой» и опущенных в резервуар с водой, что

имитировало пение соловья). Также декоративные регистры могли быть перкуссионными - к таковым относятся Cascabelles и Campanilles, «бубенчики» и «колокольчики» (на колесе-вертушке, приводимой в движение воздухом, были закреплены небольшие бубенцы или колокольчики, которые начинали звенеть при вращении колеса).

Расположение органа в церкви обусловлено нуждами богослужения, причем - католического. Поскольку паства не участвовала в исполнении песнопений, орган должен был быть слышен, прежде всего, хору. С другой стороны, с места органиста должен хорошо просматриваться ход службы.

С XVI века в больших соборах Испании помещение для хора отводилось в отгороженном участке центрального нефа. С трех сторон (сзади и по бокам) оно было закрыто стенами, с одной (обращенной к алтарю) -решеткой. Орган (или два органа друг напротив друга) располагался между колоннами нефа над стульями для певчих, поставленных по периметру помещения. Возможно, именно необходимость встроить инструмент в столь ограниченное пространство и определило небольшое количество мануалов испанского органа и неразвитую педаль (негде было располагать длинные трубы низких регистров).

Другой, менее удобный в силу удаления от певчих вариант расположения органа - в трансепте, называемом в Испании cruzero.

В небольших церквях с единым внутренним пространством певчие находились на хорах, в связи с чем орган ставился сбоку от них на специальной «трибуне», прикрепленной одной стороной к хорам, а другой -к стене церкви, чаще всего - на левой стороне.

Завершает главу обзор декоративного оформления корпуса органа. Большой церковный орган, являясь неотъемлемой частью внутреннего убранства католического храма, должен был соответствовать определенным параметрам: гармонировать с интерьером церкви и отражать христианскую тематику в оформлении. В этом разрезе изготовление корпуса перекликалось с важнейшей стороной испанского церковного декоративно-прикладного искусства: созданием ретабло (retablo) - католического иконостаса. Чаще

всего стиль корпуса был созвучен стилю ретабло того или иного храма, и общая стилевая эволюция, происходившая в сфере пластических искусств, неизбежно влекла за собой изменения и в области органостроения. Таким образом, можно выделить: готический, ренессансный, барочный и неоклассический типы фасадов.

Однако, рассматривая эволюцию органных корпусов, следует учесть, что, во-первых, хронологические границы архитектурных стилей не всегда совпадают с периодизацией музыкального искусства, а, во-вторых, внутри корпуса, относящегося к тому или иному этапу, в результате очередного ремонта легко может оказаться инструмент, принадлежащий более позднему времени.

Во второй главе - «Орган в музыкальной практике» -

рассматривается бытование органа в Испании.

В первом разделе определяется место органа среди современных ему музыкальных инструментов как инструмента сугубо профессионального, что связывает его использование с двумя сферами - религиозной и светской (им посвящены второй и третий разделы главы). Обращено внимание на то, что на протяжении как минимум XVI века орган делит репертуар с арфой и виуэлой, что подчеркивает недифференцированность инструментальной музыки в эпоху Возрождения. Эта тенденции сохраняется очень долго. Так, еще в начале XVIII века можно встретить сборник, составленный арфистом собора Толедо Диего Фернандесом де Уэте, предназначенный для арфы и органа.

В рамках церковной культуры оказывается важной та символика, с которой был связан орган в эпоху Ренессанса и Барокко. Для испанцев XVI-XVIII веков орган, прежде всего, - библейский инструмент. «Хвалите Его на струнах и органах», - гласит 150-й псалом. И пусть современные исследователи давно установили, что под органом в данной строке подразумевается отнюдь не знакомый нам инструмент, эти слова, несомненно, способствовали закреплению органа в церкви и не раз защищали его присутствие там.

Эрнандо де Кабесон, издавая произведения своего великого отца, органиста и композитора Антонио де Кабесона, в прологе сравнивает орган со святым Самуилом, никогда не покидающим храм, а также ссылается на св. Василий Великого, говорившего, что звук органа, в отличие от других инструментов, идет вверх, а не вниз, а вслед за ним стремится к небу и душа человека1.

«Небесное» звучание органа постоянно подчеркивалось и в прикладном церковном искусстве: ангелы держали в руках портативы, св. Цецилия неизменно изображалась за органом. Стремление обосновать присутствие инструмента в храме вполне можно понять: орган сполна оправдывал свое присутствие в церкви, становясь еще одной «библией для неграмотных», своего рода «писанием в звуках». Богатое декорирование фасадов, величественное звучание - все это производило впечатление на простых прихожан, жизнь которых не всегда отличалась разнообразием и обилием впечатлений. И эту роль священнослужители правильно оценивали, стремясь установить инструмент в каждом храме, даже в небольших селениях.

Что же входило в обязанности церковного органиста?

Прежде всего, необходимо заметить, что он входил в состав церковной капеллы, включавшей также хор, руководимый капельмейстером, а в некоторые исторические периоды и «менестрелей» - исполнителей на духовых музыкальных инструментах. Как церковь, и тем более кафедральный собор, была научным и культурным центром города, так и капелла, в свою очередь, была музыкальным сердцем любого храма.

Органист сопровождал богослужения - мессы и вечерни, - исполняя сольные фрагменты, аккомпанируя хору или чередуясь с ним (практика альтернации). При этом он должен был обладать минимальным композиторским талантом, чтобы импровизировать на службе. Многие же из органистов - Франсиско Корреа де Àpayxo, Пабло Бруна, Хуан Баутиста

1 Descripción у contenido del libro de Cabezón // Cabezón A. de. Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Vol. 1. - Barcelona, 1982. - P. 21-22.

Кабанильес - имели выдающиеся способности и оставили богатое наследие. «Очень важно, - напишет Нассарре в трактате «Escuela música según la práctica moderna» в 1723 году, - чтобы органисты были также и композиторами <...> потому что орган - инструмент очень распространенный в церквях, и очень важно, чтобы он звучал разнообразно, дабы те, кто слышит его часто, не уставали. Тот, кто не является композитором, не сможет внести разнообразие в органную музыку»2. Здесь можно еще раз вспомнить о роли органа в привлечении прихожан в церковь.

Помимо сопровождения богослужений церковный органист обучал игре на органе детей-певчих, которые имели к этому способности. (Для этих целей, как уже было сказано, использовались органы-позитивы.)

Наконец, отметим, что, судя по ряду документов, должность органиста иногда совмещалась с должностью... ризничего3

Придворный органист также оказывался частью капеллы - капеллы короля или дворянина. Большинство испанских королей - как династия Габсбургов, так и позднее Бурбоны, - были искренне увлечены музыкой, королевская капелла всегда привлекала лучшие музыкантские силы, а имена крупных органистов часто были связаны со службой при дворе.

Многие функции придворного и церковного органистов совпадали. Прежде всего, не стоит думать, что светская музыка была главной или единственной областью приложения сил королевских музыкантов. Если церковный органист действительно исполнял, в основном, духовную музыку, то в репертуар придворного органиста входили как светские, так и церковные произведения. Помимо инструменталистов, которые играли на королевских церемониях и аккомпанировали придворным танцам, в состав придворной капеллы также обязательно входил хор певчих, участвовавший в богослужениях, в которых принимала участие королевская семья.

Придворный органист также часто совмещал композиторско-исполнительскую деятельность с педагогической. Только теперь его

2 NassarreP. Escuela música según la práctica moderna.-Zaragoza, 1723.-P.437.

3 Jambou L. Evolución del órgano español. Siglos XVI - XVIII. Vol. 1. - Oviedo, 1988. - P. 39.

учениками были не мальчики-певчие, а королевские жены и наследники. Так было в случае Антонио де Кабесона, обучавшего игре на клавишных инструментах детей Карла I (V), или Диего Харабы Бруны, который «за 38 лет службы в Королевской Капелле Его Величества был достоин чести учить игре на клавикорде три Величества»4 (имелись в виду вторая жена Карла II Мария-Анна Нойбургская, первая жена Филиппа V - первого испанского короля из рода Бурбонов - Мария Луиза Габриэла Савойская и его вторая супруга, Изабелла Фарнезе); Антонио Солера - наставника инфанта Габриэля.

Жизнь и творчество А. де Кабесона в целом очень показательны для придворного музыканта, потому именно на примере его биографии показаны основные виды деятельности придворного органиста. Ученик органиста собора Паленсии, в возрасте 16 лет Кабесон поступает на службу к королеве Изабелле, и вся его дальнейшая жизнь связана с придворными капеллами: после смерти Изабеллы в 1539 году Антонио становится органистом принцесс Хуаны и Марии и принца Филиппа.

А. де Кабесон оказывается первым испанским органистом, музыка которого была опубликована: в 1557 году в сборнике Луиса Венегаса де Энестросы «Libro de cifra nueva» и в 1578 году, через 12 лет после смерти композитора, в сборнике «Obras de música para arpa, tecla y vihuela», изданном его сыном Эрнандо, упоминавшимся выше. «Obras...» отражают все области композиторского творчества Кабесона: духовная музыка, светская музыка, дидактические сочинения.

С января 1548 года Кабесон числится уже исключительно на службе у принца Филиппа, и с этого момента начинается еще одна страница жизни Кабесона - удивительная для биографии слепого музыканта: сопровождение принца в путешествиях. Путешествия эти были чрезвычайно продолжительны и длились порой больше года.

Четвертый, заключительный раздел главы посвящен испанскому органному репертуару. Здесь рассмотрены основные источники и авторы

4 Martin Moreno A. Historia de la música española. Vol. IV. Siglo XVIII. - P. 61.

музыки для органа. Прежде всего, это изданная музыка XVI столетия (пьесы из трактатов «Declaración de los instrumentos musicales» (1555) Хуана Бермудо и «El Arte de tañer fantasia...» (1565) Томаса де Санта Марии; сборники «Libro de Cifra Nueva...» Луиса Венегаса де Энестросы (1557) и изданный посмертно (1787) «Obras...» Антонио де Кабесона), XVII (вышедший в 1626 году сборник «Facultad Orgánica» Франсиско Корреа де Араухо) и XVIII веков («Flores de música» Антонио Мартина-и-Коля в 5 частях, издававшихся с 1706 по 1709 годы). Но также к этому списку можно добавить имена композиторов, не издававших свои сочинения, но занимающих важное место в истории органной музыки Испании. Это автор первого произведения для органа с medio registro (1598) Франсиско Пераса; арагонцы Себастьян Агилера де Эредия, Хусепе Хименес и Пабло Бруна; Хуан Баутиста Кабанильес и его ученик Хосе Элиас и т.д.

Анализ произведений этих и других авторов позволяет выстроить определенную жанровую систему. Впрочем, стоит иметь в виду, что большинство жанров уходит корнями в XVI век - эпоху, когда подобно тому, как нельзя было определить различия между репертуаром для разных инструментов, порою ничуть не более оправдано проведение границы между элитарным искусством и популярными жанрами или же жесткое разделение инструментальной музыки на светскую или церковную.

Важнейшим жанром в испанской органной музыке стало тъенто, от испанского tentar - «ощупывать» - жанр, зародившийся в рамках виуэльной5 традиции. За первые несколько десятилетий своего существования он претерпел значительную эволюцию, в результате которой вырисовываются два типа тьенто: импровизационное и имитационное. Одно построено на чередовании аккордов и пассажей, и именно таковыми были первые -виуэльные - образцы жанра. Второе основано на полифоническом письме.

В течение XVII столетия появилось еще несколько разновидностей жанра: tiento de medio registro, предназначенное для органа с medio registro и

s Виуэла - испанский струнный щипковый инструмент, родственный гитаре.

подразумевающее использование сольного голоса в басу или сопрано, и медленное tiento de falsas, отличающееся обилием хроматизмом.

Также среди собственно органных жанров необходимо выделить группу вариационных: диференсия, глоса, дисканте. Отражая характерный для Ренессанса тип музыкального мышления (чуть ли не единственную альтернативу полифоническому развитию материала), вариационные жанры для Испании становятся показательными, поскольку знаменитое испанское глосирование - виртуозное наполнение мелодии дополнительными звуками -как нельзя лучше соотносится с ними. Излюбленными темами для вариаций становились танцы, особенно павана и гальярда.

Наконец, нельзя обойти вниманием такой яркий жанр испанской органной музыки как баталья - произведение, рисующее картину битвы.

Кроме того, в главе затронута тема преломления григорианики в органном репертуаре Испании.

Завершает главу описание стилевых особенностей испанской органной музыки Ренессанса и Барокко. Отмеченная в XVI веке влиянием вокальной полифонии, она и в последующие столетия сохраняла черты музыки нидерландских мастеров. По дошедшим до наших дней рукописям мы можем предположить, что успехи в органостроении в разы превышали успехи композиторов. Однако этот факт может объясняться тем, что вся музыка, записанная и изданная в Испании XVI-XVIII веков, - не более чем ученические упражнения, и известные органисты услаждали слух современников совсем другим репертуаром.

Третья глава - «Исполнительское искусство» - включает в себя сведения об испанских традициях игры на органе. Первые два раздела посвящены вопросам, казалось бы, не связанным напрямую с исполнительскими приемами, однако определяющими характер звучания того или иного произведения (темперация) или позволяющими современному исполнителю прийти к собственному выводу при решении спорных моментов (нотация).

Если в эпоху Ренессанса Испания была на передовых позициях в отношении темперации музыкальных инструментов (см. труды Б. Рамоса де Парехи и Ф. Салинаса), то к XVII веку испанские музыканты оставляют радикальные эксперименты.

Трактаты X. Бермудо и Т. де Санта Марии свидетельствуют о том, что в середине XVI столетия в Испании сосуществуют два типа темперации. Первый автор был сторонником пифагорейской настройки, в то время как Санта Мария ратует за мезотонику. Как покажет время, в условиях усложняющейся гармонии победу в этом споре одержит мезотоника. Проводившиеся во второй половине XVI века эксперименты Ф. Салинаса с темперацией '/3 коммы также остались локальными опытами.

Кроме того на примере испанского органостроения XVI-XVII веков можно проследить, как постепенно прокладывается путь к установлению абсолютной высоты звука: сначала унифицируется настройка двухмануальных органов (оба мануала in С), позже органостроители сверяют звучание своих детищ с органами соборов близлежащих крупных городов.

Отдельная тема - инструменты с количеством клавиш в октаве, превышающим 12, так называемые «совершенные», то есть позволяющие играть музыку в любых тональностях. Такие клавишные инструменты описаны X. Бермудо. Остались свидетельства современников о том, что на подобном органе играл Ф. Салинас, но сам инструмент не дошел до наших дней.

Что касается нотации, общепринятой в Испании XVI-XVII веков становится цифровая нотация, которую впервые использует Венегас де Энестроса в «Libro de Cifra Nueva...». Ее применят также Эрнандо де Кабесон, издавая «Obras...», и Франсиско Корреа де Араухо в «Facultad Orgánica».

Суть испанской цифровой нотации состоит в том, что каждому голосу - сопрано, альту, тенору и басу - соответствует линия, на которой выставлены цифры, обозначающие высоту звука. Ритмическая сторона скорее угадывалась, в зависимости от того, в какой части такта была

обозначена та или иная нота. Клавиши нумеровались от 1 до 7, начиная с «фа»; принадлежность к той или иной октаве показывалась при помощи дополнительных знаков. Таким образом, данный тип нотации связан с октавным мышлением, тесно связанным со строением клавишного инструмента.

Важнейшей составляющей интерпретации произведения, предназначенного для органа, является регистровка. В случае испанской органной музыки почти все сведения о регистровках мы получаем из рекомендаций органостроителей, которые те оставляли, сдавая инструмент в эксплуатацию. Следствием этого становится тот факт, что мы можем получить ряд регистровых комбинаций, но за редким исключением не можем предположить, для какого рода репертуара они предназначены.

В целом из регистров испанского органа можно выстроить три вида плено: принципальное (в него могут быть включены и закрытые принципалы), флейтовое (пирамида Nasardos на базе из закрытых принципалов) и язычковое (фасадные языки; распространено со второй трети XVIII века, когда количество таковых стало достаточным для создания плено). Регистры данных групп нельзя смешивать между собой, также как не рекомендуется смешивать внешние и внутренние язычковые регистры.

В произведениях для medio registro подсказкой служит указание, в какой руке находится солирующий голос (de mano derecha - в правой; de mano izquierda - в левой). Солирующим регистром может быть Corneta, язычковый регистр или группа принципальных регистров. При использовании внутренних язычковых регистров их необходимо подкрашивать принципалами.

Следующие разделы главы посвящены украшению записанного текста - как краткими мелизмами, так и глосами - специальными мелодическими формулами, а также через изменение записанного ритма.

Глосирование - важнейшая составляющая испанской инструментальной музыки, в том числе - органной. Глосы представляют собой разнообразные формулы, предназначенные для преобразования

простых мелодических ходов или заполнения скачков. Если мелизматика чаще всего не меняет мелодической линии, то практика глосирования вплотную смыкается с импровизацией, поскольку предполагает значительное вмешательство в зафиксированный текст. Последнее обстоятельство заставляло некоторых музыкантов выступать против глос (X. Бермудо) или как минимум призывать исполнителей к осторожности (Ф. Герреро).

Изучение техники глосирования произведено на основе двух источников: «El Arte de tañer fantasía...» Т. де Санта Марии и «Tratado de glosas...» (1553) Д. Ортиса. Сами формулы приведены в данной работе в Приложении 8.

Испанские музыканты считали, что мелизматика имеет важное эстетическое значение. Авторы трактатов, посвященных исполнительскому искусству, не устают повторять, что именно мелизмы придают музыке изящество. Даже аппликатурные позиции зачастую учитывают возможность добавлять к мелодии мелизмы.

Большинство авторов называет два вида украшений: кьебро (quiebro) и редобле {redoble). Однако форма этих мелизмов у разных музыкантов не совпадает.

Так, X. Бермудо описывает только редобле - род мордента с верхним или нижним вспомогательным. JI. В. де Энестроса, напротив, описывает кьебро: трель с верхним вспомогательным, начатая с нижнего вспомогательного.

Томас де Санта Мария не только приводит оба вида украшения, но и делит их на простые (sensillo) и повторенные (reiterado). Редобле, согласно Санта Марии, - группетто; повторенный редобле - группетто, продолжающееся трелью. Кьебро у этого автора совпадает с редобле X. Бермудо. В качестве повторенного кьебро предлагается трель с верхним вспомогательным.

Интересно, что Томас де Санта Мария описывает особый способ исполнения редобле и повторенных кьебро: к украшению добавляется еще один звук, лежащий ступенью выше первого, причем исполняется он не на

долю, а чуть раньше. Сенсационное появление антиципированного украшения с верхней ноты в XVI веке можно было бы считать случайностью, если бы похожее описание кьебро (правда, простого - короткого) не встречалось у Эрнандо де Кабесона: «И играют кьебро с верхней ноты, быстро, как только возможно. И играть его нужно не долго, но коротко, насколько только можно, всегда делая акцент на клавише, указанной цифровой нотацией»6.

Франсиско Корреа де Араухо, как и Томас де Санта Мария, называет два вида украшений - редобле и кьебро, каждый из которых приводится в двух разновидностях: простой и повторенный.

Форма простого кьебро у Корреа совпадает с Томасом, однако если Санта Мария допускает игру кьебро как с верхним, так и с нижним вспомогательными, то у Корреа все украшения играются только с нижним вспомогательным. Повторенный кьебро совпадает с «особой разновидность кьебро», описанной Томасом, которую тот предназначает для половинных нот: группетто, начинающееся с верхнего вспомогательного звука.

Редобле Корреа - длинные трели с верхним вспомогательным с выходом в конце, начинающиеся с нижнего вспомогательного (простой) или даже двумя звуками ниже (повторенный).

Пабло Нассарре - единственный испанский органист, называющий украшения «трели» (trino) и «алеадо» (aleado). Украшение, согласно Нассарре, называется трелью, если включает как минимум пять звуков, в то время как алеадо - только три. По сути это означает, что трель Нассарре соответствует редобле в классификации Корреа, а алеадо - кьебро.

Ритмическое варьирование - «ритмические глосы», как назвала это явление испанская исследовательница М. Эстер-Сала, - затрагивают лишь два автора: Т. де Санта Мария и Ф. Корреа де Араухо.

Т. де Санта Мария называет ритмическое варьирование tañer con buen ayre - «играть с изяществом» - и перечисляет четыре способа исполнения

6 Cabezón H. de. Declaración de la cifra que eneste libro de vsa // Cabezón A. de. Obras de música para arpa, tecla y vihuela. - Madrid, 1578.

ровных длительностей. Первая из них касается четвертей, которые следует исполнять, удлиняя первую ноту и укорачивая вторую, то есть практически превращая первую ноту в четверть с точкой, а вторую - в восьмую.

Для восьмых длительностей Томас предлагает три манеры исполнения: также удлиняя первую ноту (пунктирный ритм), удлиняя вторую ноту (ломбардский ритм) и превращая последование из четырех ровных восьмых в комбинацию «триоль+четверть». Однако Томас предостерегает от буквального понимания его записи, замечая, что ритмические отклонения должны быть незначительными.

Что касается Корреа де Араухо, в прологе к «Facultad Orgánica» он несколько раз акцентирует внимание на понятии ayrezillo. Суть его состоит в том, что в тактах имперфектного модуса, содержащих 6, 9, 12 или 18 восьмых или четвертей, идущих подряд, нужно придерживать первую ноту в каждой тройке.

Наконец, шестой раздел второй главы касается техники игры. Большинство из уже упомянутых выше испанских источников уделяют внимание чисто практическим аспектам игры на клавишном инструменте. К основным вопросам, затрагиваемым авторами, можно отнести: положение корпуса; постановку рук; туше; артикуляцию; аппликатуру.

Положение корпуса среди испанских авторов рассматривает лишь П. Нассарре, который пишет, что тело, прежде всего, должно находиться по центру клавиатуры, «так чтобы можно было охватить ее двумя руками, не вытягивая одну сильнее другой»7, а также держаться перпендикулярно ей, то есть нельзя наклоняться ни вперед, ни назад.

Постановку рук описывают, главным образом, Т. де Санта Мария и тот же П. Нассарре. Санта Мария начинает с положения плеч и предплечий, предписывая держать локти и предплечья прижатыми к корпусу. Положение кистей и пальцев Томйс описывает довольно основательно, однако предложенная им постановка неизменно вызывает удивление читателей и исследователей, поскольку предполагает, что пальцы нужно держать выше

7 Nassarre Р. Escuela música según la práctica moderna. Vol. II. - Zaragoza, 1723 - P. 456.

кисти и выгибать, наподобие лука. При этом 1 и 5 пальцы большую часть времени должны прятаться под ладонью.

Постановка рук П. Нассарре гораздо ближе к современной. Он подчеркивает, что постановка должна быть уравновешенной (proporcionada), то есть учитывающей различную длину пальцев. Достичь этого можно, согнув пальцы так, чтобы каждый из них нажимал клавишу подушечкой.

Особое внимание Т. де Санта Мария и П. Нассарре уделяют прикосновению к клавиатуре - туше. В большинстве своих рекомендаций они сходятся: нажатие должно быть не слишком мягким, но и без лишнего давления. Кроме того, пальцы всегда должны оставаться возле клавиш. Также оба автора просят нажимать клавиши строго вертикально, что уменьшает риск задеть соседнюю ноту.

Одним из важнейших вопросов в исполнительском искусстве сегодня является артикуляция: каким штрихом следует исполнять испанскую клавирную музыку? Авторы обращают внимание на две характеристики сопряжения звуков между собой. С одной стороны, была необходима ощутимая граница между соседними звуками. С другой стороны, расстояние между ними должно было оставаться небольшим. Из этих высказываний можно сделать вывод о том, что базовой артикуляцией было тесное пальцевое non legato, далекое как от тотального legato, так и от detacher. Такое звукоизвлечение вполне согласуется с храмовой акустикой.

Один из наиболее полно рассмотренных испанскими теоретиками вопросов - аппликатура. Независимо от того, пользуется ли современный музыкант старинной аппликатурой, знание возможных аппликатурных комбинаций может помочь при реконструкции барочной артикуляции, что является одной из важнейших задач исторического исполнительства. Употребление нескольких пальцев, идущих подряд, или же наоборот, применение коротких позиций позволяет создать своеобразную микрофразировку и тем самым приблизить музыку к предполагаемому композиторскому замыслу. Все авторы касаются этой темы в своих трудах.

Испанские аппликатурные последовательности для гамм основаны на чередовании самых сильных пальцев. Практически все музыканты сходятся в том, что при движении правой руки вверх подходящими являются 3 и 4 пальцы, вниз - 3 и 2 пальцы; при движении левой руки вверх - 1 и 2 пальцы, вниз - 3 и 4 пальцы. К этой основе уже прибавляются другие пальцы в зависимости от контекста. Стоит обратить внимание на то, что употребление 1 и 5 пальца при этом не ограничено, вплоть до возникновения комбинаций, близких современным (1,2,3,1,2,3,4,5 у Санта Марии).

Также испанские музыканты предлагают аппликатуру для игры интервалов. Конечно, при исполнении конкретных произведений аппликатура, которой берется тот или иной интервал, чаще всего вытекает из фактуры сочинения.

В заключении диссертации сделан акцент на практической реализации полученных знаний при реконструкции старинной испанской музыки. После краткой характеристики исторического исполнительства в Испании XX-XXI веков предложен подход к этому репертуару в условиях отечественной исполнительской традиции.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Будучи одним из самых ярких явлений эпохи Возрождения и Барокко, на протяжении XVIII века испанская органная музыка приходила в упадок, а с наступлением XIX столетия практически полностью растворилась во французском влиянии. Это привело к тому, что Испания надолго исчезла из поля зрения музыковедов и органистов. Таким образом, в тени оставалась значительная - и одна из самых ярких - часть истории европейской музыки.

Являясь первым исследованием на русском языке, в котором предпринята попытка представить испанское органное искусство эпохи Возрождения и Барокко в различных его аспектах - с точки зрения органологии, истории музыки и истории исполнительского искусства, -

данная работа призвана вернуть клавирной музыке Испании ХУ1-ХУШ веков заслуженное место среди основных европейских школ.

Главные установки испанских ученых, органостроителей и музыкантов того времени в этой работе систематизированы и изложены на русском языке, что делает их не просто доступными широкому кругу читателей, но и применимыми на практике.

Решение ряда задач исследования стало возможным, в частности, благодаря годовой стажировке в Университете Севильи и Севильской консерватории им. Мануэля Кастильо (2007-2008 учебный год), осуществленной при финансовой поддержке Испанского Агентства Международного Сотрудничества Министерства иностранных дел Испании (АЕС1 МАЕ).

Основные положения диссертации изложены автором в следующих публикациях:

Моисеева М. Органная школа Испании // Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства. - М., 2008. - С. 129-147 [0,6 п.л.].

Моисеева М. Испания // Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков: Учебное пособие (соавторство в коллективной монографии). - М., 2008. - С. 90-115,292-298,446-448 [2,5 пл.].

Моисеева М. Орган в музыкальной практике Испании рубежа XVI-XVII вв.: особенности, разновидности, региональные школы // Проблемы иберо-американского искусства. Вып. 2. - М., 2009. - С. 115-137 [1,1 пл.].

Моисеева М.А. Регистровка в испанской органной школе XVI-XVIII веков // Музыковедение. - № 6. - 2009. - С. 49-55 [0,5 пл.].

Моисеева М.А. Инструментальная практика в Испании эпохи Ренессанса: профессиональные формы музицирования // Наука о музыке. Слово молодых ученых. - Казань, 2009. - С. 263-280 [1,1 пл.].

Моисеева М.А. Положение корпуса и постановка рук при игре на клавишных инструментах согласно испанским трактатам XVI-XVIII веков // Музыка и время.-2010.-№ 11.-С. 22-25 [0,5 пл.].

Подписано в печать: 15.11.2011 Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 545 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6,стр. 1 (495) 978-43-34; www.reglet.ni

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Моисеева, Мария Александровна

Введение

Глава I. История и основные характеристики инструмента

1. Орган на территории Испании в Средние века и в начале Возрождения

2. Золотой век: Высокое Возрождение и Барокко

• Разновидности органа: órgano de mano, órgano de mesa, realejo

• Большой орган: технические параметры

• Каталонско-валенсийская и кастильская школы

• Диспозиция

• Расположение органа в церкви

• Декоративное оформление корпуса

Глава II. Орган в музыкальной практике

1. Место органа среди музыкальных инструментов

2. Религиозная традиция

• Символическое значение органа

• Деятельность церковного органиста

3. Светская традиция

• Орган в составе придворной капеллы

• Деятельность придворного органиста

4. Органный репертуар

• Основные источники и авторы

• Жанровая система

• Григорианика в испанской органной музыке

• Стилистические особенности органного репертуара

Глава III. Исполнительское искусство

1. Темперация

2. Нотация

3. Регистровки

4. Орнаментика

• глосы

• мелизматика

5. «Ритмические глосы»

6. Техника игры

• постановка рук и положение корпуса

• туше и артикуляция

• аппликатура

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Моисеева, Мария Александровна

В XX веке музыковедение, наряду с другими гуманитарными науками, приобрело новое качество: основной его отличительной чертой стал историзм -принцип подхода к действительности как изменяющейся во времени1.

В свою очередь, акцент на изменениях неизбежно повлек за собой во второй половине столетия значительное расширение временных границ, охватываемых музыкально-исторической наукой. Сделав значительный вклад в изучение искусства классицизма и романтизма, музыковедение сегодня все чаще обращается к крайним точкам того исторического периода, музыка которого доступна в записанном виде и поддается убедительной расшифровке: новейшей и старинной. В паши дни музыка Барокко стала неотъемлемой частью концертного репертуара, да и сочинения эпохи Возрождения перестают казаться чем-то диковинным. Так что мы подчас забываем и о том, сколь стремительным был путь отечественного музыкознания к старинной музыке, и о том. сколько источников Х1У-ХУШ веков предстоит еще перевести на русский язык, дабы они заняли свое место среди музыковедческой литературы.

Кроме того, существенно расширился и круг стран, музыке которых уделяют внимание исследователи. Все больше государств попадает в поле зрения ученых, в том числе и границы зоны, интересующей историков европейской музыки, значительно изменились. Как ни странно, среди стран, музыкальное искусство которых стало изучаться сравнительно недавно, оказалась и Испания.

Стоит отметить и еще одну характеристику современного исторического мышления: сегодня человеку свойственно уже не только стремление осмыслить ту или иную эпоху, но и освоить ее эмпирически, опираясь на физические ощущения и экспериментируя с восприятием. Отсюда интерес не только к изучению быта какой-либо эпохи, но и к воссозданию его (костюмированные балы, историческое фехтование, восточная каллиграфия и т.п.).

Эти веяния коснулись и музыкального искусства. Историческое исполнительство подразумевает сегодня не просто игру на старинных инструментах, но и стремление к максимально точному воспроизведению движений, влияющих на звучание музыки (старинная аппликатура на клавишных инструментах, положение

1 Подробнее об этом см.: Киригиша Л.В. Историзм как категория современного музыкального мышления На грани тысячелетий. Судьбы традиций в искусстве 20 в.- М., 1994. - С. 32-53. смычка на струнных и т.п.), а подчас и использование различных исторических темпераций2.

Как следствие, за последние десятилетия музыковедение и исполнительское искусство шагнули навстречу друг другу. В паши дни музыканты постоянно имеют дело с различными пластами музыки прошлого, играть которую затруднительно без изучения исполнительской традиции того исторического периода и той страны, к которым эта музыка принадлежит.

Вместе с тем, изучение истории любого инструмента таит в себе ряд особенностей, в связи с которыми необходимым условием становится владение практическими исполнительскими навыками. Зачастую наиболее тонкими и глубокими исследователями, обращавшимися к этой сфере музыкознания, оказывались исполнители-практики (и библиография, связанная с органом, как мы увидим далее, только подтверждает этот факт).

На пересечении всех этих тенденций и возникла тема «Органное искусство в Испании эпохи Возрождения и Барокко».

Зарубежная литература, посвященная испанскому органу, достаточно широка и касается самых разных сторон заявленной темы. Разумеется, испанская органно-клавирная школа неоднократно освещалась в различных изданиях, связанных с историей органа в целом 3 . Кроме того, стоит специально отметить работы американского ученого Роберта Стивенсона, внесшего значительный вклад в изучение старинной испанской музыки, в том числе - испанского органа, так или иначе попадавшего в сферу его исследовательских интересов4. Однако основной пласт литературы, касающейся органного искусства Испании, составляют, конечно, испаноязычные источники.

Начало изучению испанского органного искусства положил известный музыкант-просветитель, композитор и ученый Фелипе Педрель (1841-1922), издавший сборник «Hispaniae schola música sacra» , который включает в себя сочинений известных испанских композиторов прошлого с обширными комментариями самого Педреля. Среди избранных авторов оказался и великий испанский органист Аптонио де Подобные семинары проводил в Москве английский исполнитель на клавишных инструментах К. Стембридж. Среди самых известных: Apel W. The History of Keyboard Music to 1700. - Bloomington, 1972; Williams P. A New History of the Organ From the Greeks to the Present Day. - London, 1980; Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis published. - Kassel, 1996.

4 См. Stevenson R. La música en la Catedral de Sevilla 1478-1606. - Los Angeles, 1954; Stevenson R. Spanish Music in the Age of Columbus. - Hague, 1958. Pedrell F. Hispaniae schola música sacra. Vol. I —VIII. - Barcelona, 1894-1898.

Кабесон (Antonio de Cabezón). С этого времени и по сей день количество книг и статей, посвященных различным аспектам испанского органного искусства, ежегодно увеличивайся.

Как уже было сказано выше, большинство исследователей, затрагивающих тему органа и органной музыки, являются одновременно и исполнителями-практиками, что во многом определило круг авторов

Анализ испапоязычной литературы позволяет выделить несколько направлений, по которым она развивалась, и направления эти отражают методологию европейского музыкознания в целом Приоритетным является изучение инструментов того и tu иного региона, что неизбежно влечет за собой описательный подход и опору на архивные материалы, а значит, применение методов текстологии и исючниковедения Чаще всего исследования подобного рода предпринимаются местными органистами.

Одними из первых в этом ряду стали работы главного органиста собора Севильи падре X. Э Айарры, опубликованные им в 1970-80-х годах и посвященные органам Севильи, провинции Севильи и, наконец, органам Андалусии в целом

В дальнейшем в сферу внимания исследователей попадали различные испанские

6 7 8 автономные сообщества Кастилия и Леон , включая провинции Сеговия , Вальядолид и тд , Арагон, включая Сарагосу9, Борху10, Jla Риоху" и т д ; Эстремадура12; Наварра13; северные автономии - Каптабрия14 и Астурия1"1; и даже остров Ибица16.

Гораздо меньше внимания уделено органам Каталонии и Валенсии, что вполне логично огромное количество инструментов здесь было уничтожено во время гражданской войны Сравнительно недавно началось изучение инструментов Галисии -региона, долгое время отделенною от остальной Испании по географическим

6 Palacios San: J / Organos de Castilla y León - Valladolid, 2002

7 Lois Cabello.] Organos barrocos en la campiña segoviana - Santa María la Real de Nieva, 2001

8 higih Blanquei M 4 El organo barroco en la provincia de Valladolid // El organo español Actas del Primer Congreso - Madrid, 1983 -P 359-363

9 Calahorra Maitine: P Música en Zaragoza Siglos XV1-XVII Vol I Organistas, organeros y organos -Zaragoza, 1977

10 Jimene: Aznar C Organeria en Borja // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología - III 2 - P 27-60, Organeria en Borja II □ organo de la Iglesia Colegial (1574—1712) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología -VI I -P 41-84, Organeria en Bor|a III El organo de la Iglesia Colegial (1712-1980)//Nassare, Revista Aragonesa de Musicología - Vil I -P 23-104) Iglesia UgaileJ S de la Los organos en La Rioja - Logroño 1991

12 Sohs Rodngue: C Datos para la historia del organo en Extremadura (siglos XV y XVI) // El organo español Actas del Primer Congreso - Madrid, 1983 -P 155-172 Sagaseia Ari:tegu¡ A Tabei ñas Tompes L Organos de Navarra - Pamplona, 1985

M Campusano Rui: E El oigano en Cantabria - Torrelavega, 2007

15 Casares Rodiao E Organos y organeros en Asturias // El organo español Actas del Primer Congreso -Madrid, 1983 -P 173-193

16 Lope: Muño: P M Historia de los organos de Ibiza - Valencia, 2000 причинам: еще несколько десятилетий назад добраться сюда наземным транспортом было непросто.

И все же Андалусии, с которой началось активное изучение испанского органа, повезло, пожалуй, больше всех: здесь была издана серия каталогов, описывающих сохранившиеся до наших дней органы, в том числе - в нерабочем состоянии. В серию вошли провинции Кадис, Уэльва, Малага, Хаен, Гранада и Альмерия17.

Другая линия исследований, очень близкая первой, - описание конкретных инструментов. В свою очередь, можно выявить два главных основания для появления работ такого рода.

В первом случае подобные исследования появляются в результате изучения архивных документов той или иной церкви - актов капитула, контрактов с органными мастерами, счетов за оплату строительных материалов и т.п. Ряд из них посвящен органам соборов - Асторги18, Севильи19, Тарасоны20, Пласенсии21, Барселоны22, Авилы23 и т.д. Другие, напротив, рассматривают инструменты, обнаруженные в отдаленных муниципалитетах - Санта Мария де Гийа (Гран-Канария, Канарские острова)24, Сенарруса (Бискайя, Страна басков)2\ Барбастро (Уэска, Арагон)26 и т.д.

Другим поводом становится реставрация исторических органов - область, которая при поддержке Министерства культуры развивается сегодня в Испании хорошими темпами. Статей, книг и брошюр, описывающих процесс реставрации, -чуть ли не по числу восстановленных инструментов. Среди них - работы, посвященные

2 7 органу в JIa Сео в Сарагосе (Арагон) , органу в селении Севико де ла Toppe (Паленсия, Кастилия и Леон)28, органу в селении Медина де Риосеко (Вальядолид, Кастилия и

17 Cea Galán A. Órganos en la provincia de Cádiz. - Sevilla, 1995; Cea Galán A., Chía Trigos l. Órganos en la provincia de Huelva. - Granada, 1996; Martínez Solaesa A. Órganos en la provincia de Málaga. - Granada, 1997; Cea Galán A., Chía Trigos /. Órganos en la provincia de Jaén. - Sevilla, 1998; Ferro Rios /., Linares López A. Órganos en la provincia de Granada. - Granada, 2000; Ferro Ríos I. Órganos en la provincia de Almería : inventario y catálogo. - Granada, 2002.

18 Álvarez Pérez J.M. El órgano de la catedral de Astorga. - Astorga, 1985. y Ayarra Jarne J. E. Historia de los grandes órganos de coro de la Catedral de Sevilla. - Madrid. 1974.

20 Escribano Sánchez J. C. Los órganos de la Catedral de Tarazona (1490-1790). Fuentes documentales // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - 11.2. - P. 211-276.

21 Gómez Guillen R. Los órganos de la catedral de Plasencia (datos para un estudio histórico). - Cáceres, 1980.

22 Pavía Simó J. Historia del órgano mayor de la Catedral de Barcelona (1538 - 1952) // Anuario Musical. -1978-1980. - XXXI1I-XXXV. - P. 81-130.

2'* Vicente A. de. Historia de los órganos barrocos de la Catedral de Ávila. Vol. I, II. - Ávila, 1991 -1994.

24 Álvarez Martínez R. El órgano de la Iglesia de Santa María de Guía. - Las Palmas de Gran Canaria, 2003.

25 Arrizabalaga J. M. El órgano histórico de la Iglesia de la Colegiata de Santa María de Zenarruza, Marquina (Vizcaya) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - VI 1.2. - P. 9-32.

26 Bardají Zamora A. Órganos de la Seo de Barbastro // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - XIII, 1-2. - P. 189-213.

27 El órgano mayor de la Seo de El Salvador de Zaragoza: restauración. - Zaragoza, 2003.

28 Cruz de Ia A. A/., Achures F. El órgano de la Iglesia de San Martín de Tours. - Palencia. 2009.

Леон)29, органу в женском монастыре Сан Пайо в Сантьяго де Кампостела (Галисия)30, органу в Морелье (Валенсия)31, и многие, многие другие.

Конечно, огромное количество трудов, описывающих отдельные инструменты, не означает, что попыток объединить имеющуюся информацию и проанализировать ее не предпринималось вовсе. Необходимо назвать две крупных монографии, посвященных испанскому органу и его развитию. Первая из них - книга авторитетного французского ученого и органиста Луи Жамбу, в которой рассматривается эволюция инструмента с XVI по XVIII век32. Важно, что второй том этой книги представляет собой публикацию архивных документов, обнаруженных Жамбу в ходе работы.

Вторая монография, задачей которой было дать по возможности полную характеристику барочного органа в Испании, написана испанским исследователем Хесусом Анхелем де ла Ламой . Она состоит из четырех томов и освещает технические параметры инструмента в различные периоды, а также включает подробное перечисление регистров испанского органа и исторических регистровых комбинаций.

Стоит также упомянуть издания справочного характера. Прежде всего, отличным подспорьем любому музыканту, интересующемуся испанским органом, станет техническо-исторический словарь Хоакина Сауры Буйля 34 . Кроме того, обширную информацию об испанском органе, органостроителях, органной музыке и ее авторах содержит 10-томный словарь «Diccionario de la música española e hispanoamericana»3'1.

Итак, исследования, посвященные органу как собственно инструменту, составляют основной корпус работ, касающихся заявленной темы. Можно назвать целый ряд статей, героями которых стали испанские композиторы-органисты, такие как Ф. Корреа де Араухо (Francisco Correa de Arauxo)36, Пабло Бруна (Pablo Bruna)37,

29 Diez M. A. El órgano de Sta. 1VT' de Mediavilla, (Medina de Rioseco): historia y restauración. - Valladolid, 1996.

0 El órgano de la Iglesia de San Payo de Ante-Altares. Restauración. - Santiago de Campostela, 1996. '' Miravet R. El órgano de la Basílica Arciprestal de Morella (F. Turull, 1719): descripción e historia de su restauración. - Morella, 2000.

2 Jambón L. Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1,2.-Oviedo. 1988.

LamuJ. A. Je la. El órgano barroco español. Vol. I-IV. - Valladolid, 1995. '4 Saura Bnil J. Diccionario l ecnico-Histórico del Órgano en España. - Barcelona. 2001. '5 Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol. I-X. - Madrid, 2000.

6 Ayarra Jame J. E. Sevilla en la vida y obra del organista Francisco Correa de Arauxo. - Sevilla, 1981 \Ayarra

Jame J. E. Francisco Correa de Arauxo, organista sevillano del siglo XVII. - Sevilla, 1986; Cea Galán A. Francisco Correa de Arauxo: nuevos documentos sobre su vida y entorno en el Archivo Histórico Provincial de

Sevilla // Nassare. Revista Aragonesa de Musicología. - XXII. - P. 77-95.

Хуан Баутиста Кабанильес38 (Juan Bautista Cabanilles), Хосе де Небра (José de Nebra)39 и др. Но, что характерно, и здесь опора на архивные материалы подсказала основной ракурс исследования: снова на первый план выходит фактология, биографические сведения.

Немало работ обращено к оргаиостроителям - как целым семьям органных мастеров, например, оргаиостроителям Туруль (Turull)40 или Сеема (Sesma)41, так и отдельным важным фигурам в истории испанского органостроения, таким как Гийом де Лупе (Guillaume de Lupe)42. Иногда героями статей становятся и органисты, например,

• 43

Диего Хараба и Бруна (Diego Xaraba у Bruna) , еще чаще исследователи предлагают проследить историю должности органиста в той или ной церкви, например, в соборе Мондоньедо (Луго, Галисия)44, в церкви Санта Мария в Монтбланке (Таррагона, Каталония)4\ в церкви Лптекеры (Малага, Андалусия)46 и т.п. Такой подход, опять же, продиктован изучением церковных архивов.

Более общие вопросы, связанные с проблемами музыкального стиля, жанра, формы и т.п., не входят в число приоритетов испанского музыковедения, несмотря на то, что на многочисленных мастер-классах, посвященных старинной испанской органной музыке, эти ее стороны активно обсуждаются. Поводом для написания работы, посвященной тому или иному произведению, чаще всего становятся текстологические изыскания. Таковы, например, статья, посвященная манускрипту тьенто Франсиско Перасы (Francisco Peraza), обнаруженному в монастыре Сан Сойло в

37 Cea Galán A. Pablo Bruna según fray Pedro de San Lorenzo: perspectivas para la interpretación de la música de los organistas aragoneses del siglo XVII // Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología. - XVI. I. - P. 9-34. '8 Mas Bonet./. M. Juan Cabanilles, músico europeo // Nassare. Revista Aragonesa de Musicología. - XXII. - P. 385-392.

39 Alvare: Martínez M. S. José de Nebra a la luz de las últimas investigaciones // Anuario Musical. - 1992. - № 47. -P. 153-173.

40 Miravel R., Pastor J. La dinastía de organeros Turull a lo largo del siglo XVIII y comienzos del XIX // Nassare. Revista Aragonesa de Musicología. - XVI. 1. - P. 187-249. Calahorra Martínez P. Un siglo de vida y trabajo de los organeros zaragozanos Sesma (1617-1721) // Anuario Musical. - 1983. - XXXVIII. - P. 15-60.

42 Aguerrí A. Guillaume de Lupe, organero (s. XVI). Vida y obra // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - V.2. - P. 9-39.

4j Barrio Mayo J. L. Aportaciones a la biografía de Diego Jaraba y Bruna, organista de la capilla real de Madrid durante de los reinados de Carlos II y Felipe V // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - XIV. 1. - P. 215-249.

44 Cal Pardo £. Burlígueux G. Los Organistas de la Santa Iglesia Catedral de Mondoñedo desde el siglo XVII // Anuaria Musical. - 1983. - XXXVI. - P. 131-147.

45 Bonastre F. El órgano de Sta. María de Montbanc y sus organistas durante los siglos XVII—XVI11 // Anuario Musical. - 1983. - XXXVI. - P. 243-267.

46 Uorden A. Maestros organistas de la Colegiata de Antequera // Anuario Musical. - 1978-1980. - XXXIII -XXXV.-P. 51-79.

Каррионе де лос Кондес (Паленсия, Кастилия и Леон)47 или исследование, посвященное одному из рукописных источников пьесы «Ensalada» Себастьяна Агилеры де Эредии (Sebastián Aguilera de Heredia)48.

Отдельные статьи освещают те или иные стороны музыкальной теории эпохи Ренессанса и Барокко, что требует уже другого обращения с материалом. В большинстве работ такого рода исследователи стараются определить место какого-либо трактата в истории испанской трактатной литературы, сравнить установки того или иного теоретика с воззрениями его современников. Ряд исследований посвящен непосредственно теоретическим трудам и их авторам - например, ToMácy де Санта Марии (Tomás de Santa María)49, Хуану Бермудо (Juan Bermudo)50, Пабло Haccappe (Pablo Nassarre51)52 и др. Иногда музыковеды уделяют внимание отдельным сторонам теории - метрике'13, ладовой системе54 и т.д.

Чуть больше статей посвящено различным аспектам исполнительской практики - технике игры в целом55, мелизматике56; аппликатуре57; ритмическим особенностям исполнения' . Ограниченное количество работ на эту тему вполне естественно: все

47 Fernández de la Cuesta I. Un tiento de Peraza entre papeles de San Zoilo de Carrión // Anuario Musical. -2001. -№ 56. - P. 33-45.

48 Cabré i Cercos B. Una fuente inédita de la Ensalada para órgano de Sebastián Aguilera de Heredia // Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Vol. I. - Barcelona, 2000. - P. 643-657.

49 Kastner S. La teoría de Tomás de Santa María comparada con la práctica de algunos de sus contemporários // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - III.I. - Р. 113-127.

50 Otaola P. Tradición y modernidad en los escritos musicales de Juan Bermudo. Del Libro Primero (1549) a la Declaración de instrumentos musicales (1555). - Kassel, 2000.

51 Встречаются и другие варианты написания этой фамилии. Однако на титульном листе трактата она написана именно таким образом.

52 León Tel/o F. J. La teoría del ógano y del organista de Pablo Nassarre (1664-1724) // El órgano español. Actas del Primer Congreso. - Madrid, 1983. - P. 99-107; Zaldívar Gracia A. «Escuela Música» de Fray Pablo Nassarre y la música de las esferas // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - II.1. - Р. 115-135

5' Bernal Ripoll M. Rythmón y arythmón. Influencia de la métrica poética en la construcción rítmica en la música española del Renacimiento tardío // Revista de Musicología. - 2004. - XXVII, 2. - P. 841-894.

54 Otaola P. Francisco Salinas y la teoría modal en el siglo XVI // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. -XI.I, 2. - P. 367-385; Zaldívar Gracia A. Aportaciones sobre la discrepancia modal entre Bermudo y Santa María: El sexto modo cantado siempre con bemol // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - III.I. - P. 203-223.

55 González Uriol J. L. La técnica de toque en el órgano histórico // El órgano español. Actas del II Congreso Español de Órgano. - Madrid, 1987. - P. 67-82.

56 Ester Sala M. La ornamentación en la música de Tecla Ibérica del siglo XVI. - Madrid, 1978; Bernal Ripoll M. La ornamentación en las obras de Cabanilles II: tabla de ornamentos empleados por Cabanilles // Anuario musical. - 1998. -№ 53. - Р. 111-164; Bernal Ripoll M. La ornamentación en las obras de Cabanilles II: tabla de ornamentos empleados por Cabanilles // Anuario musical. - 1999. -№ 54. - P. 149-154.

57 Bernal Ripol! M. Una nueva contribución a la técnica de la música de tecla antigus ibérica: unas digitaciones para órgano de 1649 // Anuario musical. - 2000. - № 55. - P. 87-98.

8 Cea Galán A. Differencias sobre el «Tañer con buen ayre». Aproximación a un problema en la interpretación de la música ibérica de tecla del siglo XVI» // Los instrumentos musicales en el siglo XVI. - Avila, 1993. - P. 165-176; Cea Galán A. El ayrecillo de proporción menor en la Facultad Orgánica de Francisco Correa de Arauxo // Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología. VI. 2. - P. 9-23. испанские и большинство зарубежных исследователей обладают возможностью обратиться непосредственно к испанским трактатам Ренессанса и Барокко.

Что касается музыкальных жанров, единственной по-настоящему разработанной областью является жанр тьенто, к которому неоднократно обращались патриарх испанского музыковедения Сантьяго Макарио Кастнер59 и испанский исследователь падре Хосе Лопес-Кало60. Здесь нельзя не упомянуть и фундаментальную книгу Л. Жамбу на французском языке, посвященную тьенто61.

Наконец, заканчивая обзор зарубежной литературы, необходимо назвать среди важнейших справочных изданий музыкальный словарь Гроува62.

Совершенно иная ситуация сложилась в отечественной литературе.

Орган давно привлекает исследователей в нашей стране6', однако последние десятилетия характеризуются всплеском интереса к этому инструменту. Причем ярко выраженной тенденцией стало изучение органа сквозь приму его национально-географических особенностей.

Первым опытом такого рода было появление книги Л.И. Ройзмана, посвященной органу в русской музыкальной культуре 64 . При том, что русский орган как самостоятельный тип инструмента так и не сложился, для 1979 года, когда и была написана эта книга, обращение именно к отечественному органному искусству было наиболее естественным. Кроме того, в данной работе обозначилась методология, повлиявшая на позднейшие исследования, касающиеся уже органа других стран.

За последние 15 лет в сфере интересов отечественных музыковедов оказались органные школы Северной и Южной Германии, Англии, Франции, Нидерландов, Италии. Органной культуре этих стран был посвящен несколько кандидатских

59 Kastner S. М. Orígenes у evolución del tiento para instrumentos de tecla II. Interpretación de la música hispánica para tecla de los siglos XVI у XVII // Anuario Musical. - 1973-74. - XXVIII-XXIX. - Р. 11-86.

60 López-Calo J. El tiento. Orígenes y características generales // El órgano español. Actas del Primer Congreso. - Madrid, 1983. - P. 77-98; Lopez-Cato J. El líenlo y sus derivados (intento, fuga.) // El órgano español. Actas del II Congreso Español de Órgano. - Madrid, 1987. - P. 121-127.

61 Jambón L. Les origins du liento. - París, 1982.

62 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. I-XXIX. - Taunton, 2001.

6'С 1760-х годов разрозненные сведения об органе появляются в педагогической литературе. В 1789 году в «Словаре Академии российской. Ч. I» появляется справка об этом инструменте. Далее статьи об органе довольно часто публикуются в русских словарях. В первой половине XIX века интерес к органу вспыхивает с невероятной силой в окружении М.И. Глинки и В.Ф. Одоевского. Перу последнего принадлежит статья «Орган», где кратко излагается история инструмента и дается описание основных его составляющих. В 1856 году в «Санкт-Петербургских ведомостях» выходит статья В.В. Стасова «Два слова об органе в России», вероятно, положившая начало «географическому» подходу в изучении инструмента.

04 Ротмаи J1.I1. Орган в истории русской музыкальной культуры. Т. 1,2.- Казань, 2001. диссертаций 6? . Был опубликован ряд книг - исследование Е.Д. Кривицкой, посвященное французской органной музыке66, работа Е.В. Бурундуковской, в которой изучается органная культура Италии эпохи Барокко67; в 2009 году также была издана диссертация М.В. Распутиной68.

Что до Испании, список работ, посвященных органному искусству этой страны, ограничивается несколькими наименованиями, часть из которых к тому же является учебными работами, не получившими дальнейшего развития69.

Возможно, первым появлением в русскоязычной литературе испанские органисты эпохи Возрождения обязаны исследованиям Р.И. Грубера. На страницах его книг упоминаются ключевые фигуры органного искусства этого времени: Антонио, Эрнандо и Хуан Кабесоны (Hernando, Juan de Cabezón), Хуан Бермудо, Tomúc де Санта Мария, Луис Венегас де Энестроса (Luis Venegas de Henestrosa), Франсиско де Салинас (Francisco de Salinas)70.

Большинство из этих фамилий можно встретить и в работе И.И. Мартынова71, вышедшей несколькими десятилетиями позже и посвященной специально истории испанской музыки. Однако эта книга содержит ряд ошибочных замечаний, поэтому к данным, приведенным в ней, стоит отнестись критически.

Один из видов отечественной музыковедческой литературы, затрагивающей тему испанского органа. - книги, посвященные в целом иной проблематике, в рамках которой и рассматривается инструмент. К таковым можно отнести работу М. Друскина72, явившуюся первым отечественным исследованием, обратившимся к

65 Насонова М.Л. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Дисс . канд. иск. - М„ 1994; Зенаишвши Т.А. Органные сочинения Иоганна Пахельбеля: вопросы стиля и исполнительской интерпретации. Дисс. канд. иск. - М„ 1997; Распутина М.В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. Дисс. канд. иск. - М., 2000; Попова Е.О. Ян

Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции. Дисс. канд. иск. - М„ 2005. ы' Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. - М„ 2003.

67 Бурундуковская Е.В. Органно-клавирная культура Италии (конец XVI - первая половина XVII века). -Казань, 2007.

08 Распутина М.В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. - М., 2009.

69 Среди них: Кижарская Ю. Проблема модальных систем в органной музыке Кабесона. Курсовая работа. Рукопись. - М., 1994; Красуцкая Е.Г. Хуан Бермудо и его трактат «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555). Дипломная работа. Рукопись. - М„ 1991; Хан Е. Трактат Г'омаса де Санта Марии «Искусство игры фантазии» (Часть 1) /1565/. Дипломная работа. Рукопись. - М., 1997. Все перечисленные работы были выполнены в Московской государственной консерватории.

70 Гоубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. II. Ч. 2. - М., 1953.

71 Мартынов И. Музыка Испании. - М., 1977.

72Друскин М. Клавирная музыка Испании. Англии. Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI -XVIII веков. -JL I960. клавирной музыке Испании, и труд И.А. Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации»73, в котором описана испанская цифровая табулатура.

Первым исследованием на русском языке, целиком посвященным испанской

74 клавирной музыке, стала диссертация В.А. Фролкина . В процессе работы над ней были выпущены две статьи, в которых уделено внимание важнейшим испанским теоретическим трактатам XVI века75 . Однако Фролкип исследует лишь первую кульминацию в истории испанской органной музыки, действительно пришедшуюся на конец эпохи Ренессанса, за ней же последовало еще два века, достойных внимания музыковедов. Кроме того, диссертация Фролкина, как и любая историческая работа, является продуктом своего времени и ряд установок, данных в ней, спустя почти 30 лет после ее появления требует уточнения или пересмотра.

Среди литературы, обращающейся к испанскому органному искусству, следует назвать кандидатскую диссертацию Ю.Д. Кажарской, посвященную А. Солеру76. Однако жизнь и творчество А. Солера невольно ограничивают описание инструмента периодом, на который приходится упадок органного искусства в Европе в целом и в Испании в частности. Кроме того, органная музыка занимает в наследии композитора важное, но далеко не единственное место.

Рассмотрение испанской органной культуры закономерно происходило в рамках изданий, суммирующих информацию, касающуюся различных органных школ Европы. Первым таким опытом среди русскоязычной литературы стал перевод книги X. Лепнурма 1971 года, в которой автор пытается охарактеризовать основные органные школы77.

Возможно, появление этого перевода не в последнюю очередь привело к тому, что спустя несколько лет началась работа сразу над тремя книгами, посвященными органу в разных странах. В написании двух из них - учебного пособия «Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков» (М. 2008) и сборника статей «Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства» (М. 2008) - принимала

7j Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. - М„ 1997.

74 Фролкип В.А. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса (композиторское творчество, исполнительская практика, педагогика). Дисс . канд. иск. — JT., 1982.

75 Фролкип В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии» 1565 г.) // Музыкальное исполнительство. Вып. XI. - М„ 1978. - С. 219-242; Фролкип В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воззрения П Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). - М., 1978.-С. 119-142.

76 Кажарская Ю.Д. Музыкальная культура мадридского двора XVIII века и творчество Антонио Солера. Дисс . канд. иск. - М., 2003.

77 Лепнурм X. История органа и органной музыки. - Казань, 1999. участие автор данной работы78. Третьей книгой является исследование А. Фисейского «Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н.э. - 1800 г.)» (М., 2009). Естественно, сам жанр подобных изданий, имеющих, безусловно, большую дидактическую ценность, позволяет лишь дать общую характеристику органного искусства той или иной страны.

Представленный выше обзор литературы позволяет обрисовать сложившуюся па сегодняшний день ситуацию, которая оказывается весьма показательной. Совершенно очевидно, что ни иностранная, ни отечественная литература не удовлетворяют нужд российских музыковедов и органистов-исполнителей. Исследований на русском языке просто-напросто недостаточно. Что касается зарубежных трудов, то помимо естественной проблемы незнания большинством отечественных читателей испанского языка, а также разрозненности материала и недоступности подавляющего большинства перечисленных работ даже в крупнейших библиотеках России, нужно еще раз подчеркнуть, что методология зарубежных ученых, как мы успели увидеть, далеко не всегда совпадает с традициями и, главное, задачами отечественного музыковедения.

Данная работа появилась во многом благодаря годовой стажировке в Университете Севильи и Севильской консерватории им. Мануэля Кастильо (2007-2008 учебный год), что стало возможным благодаря стипендии Испанского Агентства Международного Сотрудничества Министерства иностранных дел Испании (АЕС1 МАЕ). В течение этого срока были установлены контакты с испанскими органистами-исследователями, проработан большой пласт литературы, также удалось воочию увидеть значительное количество исторических инструментов. В результате работа рождалась на стыке двух музыковедческих школ - отечественной и зарубежной, во взаимодействии их методов. С одной стороны, труды испанских ученых позволяют ввести в круг исследования архивные материалы, опереться на уточненную фактологию, получить обширные сведения о техническом устройстве инструмента. С другой стороны, для отечественного исследователя очевидно, что требуется углубление собственно музыковедческой составляющей (жанровая система, музыкальный стиль), не говоря уже о том. что назрела необходимость появления на русском языке материалов об исполнительской школе (включая переводы фрагментов испанских теоретических трудов эпохи Ренессанса и Барокко).

78 Моисеева М.А. Органная школа Испании // Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства. - М„ 2008. - С. 129-147. В учебном пособии «Из истории мировой органной культуры XVI -XX веков» автору данного исследования принадлежат разделы, посвященные Испании, в главе 1 (с. 90115), главе 2 (с. 292-298) и частично в главе 3 (с. 446-449).

В этой связи особенно актуальной в процессе написания работы была опора на исторические источники. Перечислим самые значимые из них и попытаемся дать корректные переводы их заглавий, поскольку на сегодняшний день в отечественном музыковедении устоялись неточные варианты переводов названий некоторых из трактатов. В основной части диссертационного исследования при упоминании того или иного источника будут приводиться сокращенные названия оригинальных заглавий.

Круг рассматриваемых трудов открывают два трактата XVI века. Первый -трактат Хуана Бермудо 1555 года «Declaración de los instrumentos musicales» («Описание музыкальных инструментов», далее - «Declaración.»). Слово «declaración» в данном случае употреблено в значении «опись». Поскольку такой перевод на русский язык будет стилистически чуждым старинной музыке, правомерно употребить слово «описание».

Второй - трактат Томйса де Сайта Марии 1565 года «Libro llamado Arte de tañer fantasía, assi para tecla como para vihuela» («Книга, озаглавленная Правила игры фантазий как на клавишных инструментах, так и на виуэле», далее - «Arte de tañer fantasía.»). В данном случае есть искушение перевести слово «arte» как «искусство», однако искусство в нашем понимании скорее соответствует слову «facultad», которое мы встретим у Корреа дс Араухо. Барочное «arte» ближе русскому понятию «ремесло». Испанская энциклопедия «Diccionario de Autoridades» 1726 года дает следующее определение слову «arte»: «Совокупность предписаний и правил для того, чтобы хорошо сделать что-либо» («Conjunto de preceptos у reglas para hacer bien alguna cosa»79), что позволяет перевести «arte» Сайта Марии как «правила».

К этим источникам необходимо добавить два сборника музыкальных произведений, которые сопровождаются краткими вступительными статьями составителей, содержащими важные теоретические и практические сведения. Первый -сборник Луиса Венегаса де Энестросы 1557 года «Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela» («Сборник [музыки] для клавишных инструментов, арфы и виуэлы, записанной в новой цифровой нотации», далее - «Libro de Cifra Nueva.»). Позволим себе небольшую вольность перевести «libro» как «сборник» (коим и является по сути издание Энестросы). потому как во времена Барокко испанское libro - «книга» -указывало лишь на материальные признаки: «Некоторое количество бумаги, скрепленной и обернутой пергаментом или чем-то другим» («El volumen de papél.

79 Diccionario de Autoridades. A - В. - Madrid, 1726. - P. 422. cojido y cubierto con pergamino u otra cosa»80). Словарь «Tesoro de la lengua castellana o española» («Сокровище кастильского или испанского языка») Себастьяна де Каваррубиаса 1611 года дает схожее определение81.

Второй источник - сборник произведений Лптонио де Кабесона, изданный в 1578 году его сыном Эрнандо, «Obras de música para tecla, arpa y vihuela» («Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы», далее -«Obras.»).

К этим изданиям необходимо добавить трактат, предназначенный для виолы да гамба - труд Диего Ортиса (Diego Ortiz) 1553 года «Tratado de glosas sobre clausulas y otros generas de puntos en la música de violones» («Трактат о глосировании каденций и других разновидностей мелодических ходов в музыке для виолы да гамба», далее -«Tratado de glosas. ») - и теоретический труд Франсиско де Салипаса «De música libri septem» («Семь книг о музыке»), написанный на латыни.

Главный источник теоретических и практических сведений в XVII веке -сочинение Франсиско Корреа де Араухо 1626 года «Libro de tientos у discursos de música práctica, y theórica intitulado Facultad Orgánica» (далее - «Facultad Orgánica»), сборник произведений, содержащий как общее вступление, так и комментарии к каждой пьесе.

Название этого труда представляет значительную сложность не только для перевода на русский язык, но и для понимания его как представителями других стран, так и самими испанцами. Так, например, существует устоявшийся английский перевод названия - «A Book of Tientos and Discursos of Practical and Theoretical Organ Music, Entitled Facultad Organic» (см. издание швейцарского органиста Ги Бове (Guy Bovet), Bologna, 2007; диссертацию финской исследовательницы И.-К. Хакалахти (Hakalahti I.-К.) «Maestro Francisco Correa de Arauxo's (1584 - 1654) Facultad Orgánica (1626) As a Sourse Of Performance Practice», Helsinki, 2008). Однако он только вводит читателя в заблуждение.

Оригинальная фраза содержит в себе как минимум две загадки. Первая из них -что такое discurso? Само слово, означающее «рассуждение», заставляет нас думать, что Корреа имеет в виду комментарии к тьенто, однако на самом деле discurso является для него скорее синонимом tiento: так. № 2 из «Facultad Orgánica» он называет «tiento у discurso de II tono». Явной разницы между произведениями, названными просто tiento или tiento у discurso или discurso, не наблюдается.

80 Diccionario de Autoridades. G - M. - Madrid. 1734. - Р. 400.

81 Covarrubias S. de . Tesoro de la lengua castellana o española. - Madrid, 1611. - P. 1086.

Английская версия названия предлагает переводить слова práctica и theórica как прилагательные. Однако они с той же долей вероятности могут оказаться и существительными. В «Tesoro.» teórica - именно существительное82. «Diccionario de Autoridades» приводит слова teoría и teórica как синонимы. В пользу того, что theórica в данном случае - существительное, говорит и запятая в заглавии. В связи со всем вышесказанным вполне вероятным (пусть и несколько громоздким) кажется перевод «Книга, содержащая практическую музыкальную часть, включающую тьенто и дискурсо, и органную теорию, озаглавленная Органное Искусство».

Достаточно убедительную версию предлагает испанская исследовательница творчества Ф. Корреа Марта Серна, в настоящий момент работающая над диссертационным исследованием, посвященным «Facultad Orgánica», в Университете Вальядолида. Полагая, что слово discurso может относиться в равной степени как к произведениям, так и к комментариям Корреа, Серна трактует запятую в заглавии как пропуск повтора: «Libro [que contiene] tientos y discursos de música práctica [y discursos de] theórica». то есть «Книга, содержащая тьенто и дискурсы - как музыкальные (т.е. произведения), так и теоретические (т.е. комментарии)». Само же наличие слова discurso в названии трактата М. Серпа объясняет тем, что Корреа, вероятно, желал подчеркнуть, что не все произведения из «Facultad Orgánica» относятся к жанру тьенто (несколько номеров представляют собой вариации)83.

Также в настоящей работе упоминаются еще два трактата XVII века - «Arte de Canto Llano, Órgano y Cifra» («Правила пения григорианской монодии, полифонической музыки и [использования] цифровой нотации») 1649, который приписывают Томйсу Гомесу (Tomás Gómez), и «El porqué de la música» («Первопричины музыки») Антонио Лоренте (Antonio Lorente), 1672.

Наконец, среди теоретических трудов XVIII века главный интерес для нас представляют трактат Пабло Нассарре «Escuela música según la práctica moderna» («Музыкальная наука, согласующаяся с современной практикой», далее - «Escuela música.»), 1723, и небольшая работа Фернандо Антонио де Мадрида (Fernando Antonio de Madrid) «Cartas instructivas sobre los órganos» («Поучительные заметки об органах»), 1790.

82 Covarrubias S. de. Tesoro de la lengua catillana o española. - Madrid, 1611. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.cervantesvirtual.com/servIet/SirveObras/80250529545703831976613/imal 11 l.htm Serna Medrana M. La Facultad Orgánica: discursos de música práctica y teórica. - Valladolid. 2002.

Из описанных выше предпосылок вытекает направленность работы на освещение наиболее значимых вопросов, что и определяет ее структуру.

Первая глава исследования посвящена собственно инструменту как продукту материальной культуры. Здесь освещено его устройство (особенности которого оказываются теснейшим образом связанными с региональными органостроительными школами), описаны разновидности органа, его внешние признаки. Открывает главу краткий экскурс в историю органа на территории современной Испании.

Вторая глава помещает описанный феномен в историко-культурный контекст Испании Ренессанса и Барокко. Подобный подход был предсказан еще В.Ф. Одоевским, считавшим, что история органа тесно связана с историей самой музыки и должна рассматриваться в неразрывной связи с ней84. Заметим, что и история музыки была бы неполной без столь значительной своей части, как история органа.

Для воссоздания данного контекста избрано два пути. С одной стороны, инструмент показан через функции, которые он выполнял в тех или иных социальных институтах. Основываясь на высказываниях, относящихся к избранному нами периоду, можно также предположить, каким же видели его люди, представляющие эти институты. С другой стороны, ничто не может характеризовать инструмент ярче, чем его репертуар. Главу завершает раздел, призванный систематизировать жанры органной музыки Испании Х\Ч-ХУШ веков.

Наконец, третья глава посвящена исполнительской школе Испании. В ней описаны практические стороны, от которых зависит непосредственное звучание музыки: темперация органов, регистровка, аппликатура (что неизбежно связано с артикуляцией), украшения (чаще всего не выписанные в тексте), ритмическая сторона исполнения. Также в круг рассматриваемых вопросов вошла нотация, знакомство с которой может помочь обратится к первоисточнику при обнаружении возможных неточностей в том или ином издании или же познакомиться с записанным в цифровой нотации произведением, доступным лишь в рукописи.

Важнейшее значение для написания последней главы имело общение с историческими инструментами во время обучения в Испании (от экскурсионных визитов и посещения органных мастерских до сопровождения богослужений и концертных выступлений), а также участие в многочисленных мастер-классах - как во время стажировки, так и по ее окончанию.

84 Ротман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. Т. 2. - Казань, 2001. - С. 60.

Концепция сохранения инструментов того или иного периода возникла в XX веке впервые за всю историю органа: на протяжении многих столетий нормативной практикой была замена вышедшего из строя инструмента на новый, из-за чего, собственно, органов, относящихся к XVII веку и более ранним периодам, сохранилось совсем не много85. Многие оргапостроители работают сегодня как реставраторы, осознавая ценность поеденного жучком дерева и деформированных временем труб, в которые при должном умении можно снова вдохнуть жизнь.

Успешные эксперименты на этой почве (а с каждым годом опыт мастеров и современные технологии позволяют реставраторам применять все более утонченные методы и добиваться все лучших результатов) заставляют исполнителей обращать внимание на различия старинных и современных инструментов и становиться, в свою очередь, музыкантами-реставраторами. Сегодня нам приходится учитывать устройство и состояние механики (например, атаку старинных язычковых регистров), выяснять условия бытования того или иного репертуара (что может подсказать нам регистровку и темпы), менять привычную манеру двигаться (чтобы приблизиться к исторической артикуляции).

В то же время, всерьез полагать, что мы занимаемся реставрацией, было бы наивно, поскольку само восприятие музыки менялось в течение веков86. Важнейшие параметры музыкальной ткани остаются за пределами слышания сегодняшней публики. Простой пример - каденции в произведениях XVI и XVII столетий, продиктованные реперкуссами церковных ладов, которые современный слух неизбежно трактует с точки зрения романтической тональности, «пропуская мимо ушей» самые яркие остановки.

Так что же мы призваны сделать: воссоздать старинную органную музыку - или же создать ее заново? На этот вопрос мы вряд ли получим однозначный ответ, однако пусть обращение к музыке далеких столетий происходит на основе исторических фактов и оригинальных источников.

85 Само собой, орган не является здесь исключением, например, подобный подход наблюдался и в иконописи, когда пришедшая в негодность икона после освящения списка уничтожалась.

86 Подробнее об этом см.: Конец В.Д. История, освещенная современностью // Кончи В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М„ 1997. - С. 6-17; Копен В.Д. Ренессансная музыка как открытие XX века // Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. - М, 1997. - С. 92-113.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и барокко"

Заключение

Сегодня органное искусство в Испании оказалось в уникальном положении, которое со стороны может показаться почти невероятным. Как уже отмечалось, большие средства вкладываются в реставрацию старинных инструментов. Однако это совпадает с другим весьма специфическим явлением: очень медленным распространением органов с педалью, которые позволили бы исполнять музыку других эпох и стран. Количество исторических инструментов в разы превышает количество современных органов.

Имеющиеся в наличии органы заставляют исполнителей обращаться, прежде всего, к репертуару той эпохи, к которой относятся инструменты (в основном, XVIII век), и предшествующих ей периодов (вплоть до первых записанных образцов клавирной музыки, датируемых серединой XVI столетия). В результате публика слушает, а музыканты играют то же, что слышали и играли их соотечественники 400, 500 лет назад.

Безусловно, интерес к старинному репертуару перекликается с идеями, сформулированными еще Ф. Педрелем. Необходимо было вернуть слушателю испанскую музыку, сдавшую свои позиции в XIX столетии. И сделать это можно было, не только создавая новые сочинения в опоре на народное творчество, но и возрождая традиции Золотого века, когда Испания вызывала восхищение всей Европы. В то же время трудно было отрицать тот факт, что подходы к этой музыке придется искать заново.

С чем же сталкивались органисты, чей слух был воспитан уже на искусстве Нового времени? Прежде всего, с необходимостью расшифровки музыкального текста, записанного в цифровой нотации. Естественно, первые издания испанской органно-клавирной музыки в привычной нам записи потребовали со временем переработки. Так, например, никто не будет отрицать историческое значение издания С. М. Кастпера «Facultad Orgánica» Ф. Корреа де Араухо (Barcelona, Vol. I - 1958, Vol. 2 - 1962), однако публикации этого источника, осуществленные в последние годы Мигелем Берналем (Miguel Bernai Ripoll; Madrid, 2005) и Ги Бове (Guy Bovet; Bolonia, 2007), внесли значительные коррективы, прежде всего - в отношении голосоведения и метра.

Однако правильной расшифровки оказалось недостаточно. Для того чтобы вернуть к жизни необычную - даже на глаз - музыку, исполнителям пришлось обратиться к трактатам эпохи Ренессанса и Барокко. И убедиться, что и в них получить ответ на вопрос «как играть эту музыку?» не так-то просто. Начались многолетние поиски, возглавленные, прежде всего, музыкантами из Каталонии - Монтсеррат Торрент, Жорди Савалем и его группой, рано ушедшей из жизни исследовательницей Марией Эстер Сала.

Безупречное музыкальное образование этих людей позволяло сочетать желание как можно точнее понять то, что имели в виду испанские теоретики Ренессанса и Барокко, с прекрасной школой игры на современных инструментах, а значит, не только корректно следовать традиции, но и учитывать современный слуховой опыт.

Речь здесь, конечно, идет не о поиске «театральных эффектов», способных привлечь публику, а о том, чтобы сделать воспринимаемым непривычный материал. «Работает - не работает» (funcciona - по funccioná) - такой критерий считает применимым к исполнению старинной испанской музыки органист из Севильи Андрее Cea Галан. Следовательно, задача современного органиста, берущегося за старинный репертуар, - культивировать приемы того времени, уместные и в наши дни, и как минимум не вносить в эту музыку элементов, противоречащих рекомендациям ее современников.

Что же из предложенного испанскими музыкантами эпохи Ренессанса и Барокко «работает»? Прежде всего, важнейшим фактором является ясное звукоизвлечение -параметр, который подчеркивали все авторы, пусть и неизвестно, какому именно штриху (или штрихам) отдавалось предпочтение. Второй момент - четкая метрическая сетка, без которой невозможно ни удерживать внимание аудитории, исполняя полифонию, ни сохранять связь темы и орнаментированных вариаций в глосах и диференсиа. Дополнительную трудность составляет то, что строгость метра при этом должна быть уравновешена выразительностью мелких ритмических фигур («ритмическими глосами»).

Помимо овладения чисто исполнительскими тонкостями, современному музыканту, привыкшему к фиксации мельчайших параметров, придется открыть в себе композитора и, вооружившись всей доступной информацией, а также призвав на помощь чувство меры, восстановить подразумевающиеся составляющие сочинения, «досоздать» его. Прежде всего, это касается орнаментики и глосирования. Так, например, в испанской клавирной музыке может встретиться целый ряд следующих друг за другом однотипных мелодических оборотов, которые могут стать пыткой для слушателя, если до того не станут полем для творчества исполнителя.

Сама практика показывает, что в живом концерте соблюдение этих рекомендаций (подчеркнем, вытекающих из трактатов XVI-XVI1I веков), особенно в сочетании с интонационной приятностью материала, имеет большее значение для публики, чем стройность музыкальной формы того' или иного сочинения. Это объясняет, например, популярность произведений Пабло Бруны, далеко не всегда совершенных с точки зрения строения целого (вспомним, что композитор был слепым, и качество большинства дошедших до нас его сочинений - на совести записывавших, которые, скорее всего, были начинающими музыкантами).

Неоценимым подспорьем для испанским органистов является сам инструмент. Старинный испанский орган, обладающий красочными и, несмотря на устоявшееся мнение о громогласных язычковых регистрах, по большей части приятными тембрами, действительно заставляет прислушиваться к себе. В особенности это касается инструментов, в которых сохранились оригинальные трубы.

Каково место старинной испанской музыки в сегодняшней отечественной исполнительской практике? Безусловно, она звучит гораздо реже, чем, например, немецкая или французская органная музыка XVI-XVIII веков. Однако все больше молодых музыкантов включает ее в свои программы. Связано это, с одной стороны, с упомянутым во введении расширением географии музыкального искусства - повышающимся интересом к чужим культурам; с другой стороны, с активизацией международных контактов и участившимися поездками на зарубежные мастер-классы; наконец, с повышением (пусть пока и совершенно недостаточным) доступности этого репертуара благодаря Интернету (например, на сайте International Music Score Library Project467 можно найти произведения А. Кабесона, П. Бруны, X. Б. Кабанильеса и других испанских авторов).

Что же видит российский органист, открывающий испанские произведения для органа? То же, что увидели сами испанцы полвека назад: крупные длительности, которыми записаны полифонические пьесы; опирающийся на чистые интервалы тематизм, интонационную остроту которого не так-то просто расслышать после многолетнего общения с музыкой более поздних эпох; мелодические обороты, в которых необходимо расцвечивать ткань орнаментикой, варьировать ритм, а то и заменять простые ходы на формулы из нескольких нот.

При этом мы оказываемся в по-настоящему сложной ситуации, будучи лишенными самого яркого средства, облегчающего восприятие, - великолепных испанских инструментов. Очевидно, что к двум основным задачам, которые ставит старинная испанская музыка, - следование традиции и создание приятного современному слушателю звучания, -прибавляется еще одна: приспособить этот репертуар к нашим органам.

В частности, одной из проблем становится регистровка. Необходимо не только имитировать отдельные сочетания, характерные для испанского органа (язычковые плено, солирующие medio registro), но и, напротив, порой отказываться от следования букве,

467 www.imsp.org понимая, что прямое воспроизведение той или иной комбинации на органе другого типа может дать эстетически противоположный результат.

Кроме того, не меньшее значение для отечественных исполнителей имеет помещение исполняемого произведения в исторический контекст. В светской или церковной среде звучало то или иное сочинение? В случае духовной музыки - как оно было связано с годичным циклом праздников и какое место занимало в структуре богослужения? Ответы на эти вопросы подскажут, каким смыслом были наполнены звуки, а значит, станет ясно, какой характер стоит придать исполнению, и в этом восстановление контекста схоже с изучением содержания баховских хоралов.

Таким образом, интерпретация старинной музыки невозможна без достаточного объема информации об исполнительской традиции, получение которой, в свою очередь, невозможно без обращения к трактатам, а распространение - без систематизации материала и доступности корректных переводов. Тем временем, именно та подготовительная работа, которую исполнитель оставляет за сценой, и приближает к нам старинную музыку, полностью определяя то, что будет в итоге преподнесено слушателю. Одни параметры музыкальной ткани прописаны в теоретических трудах, другие находятся скорее методом исключения, третьи становятся результатом адаптации к текущим условиям исполнения.

Для российских музыкантов, как и для российских слушателей, органная культура Испании эпохи Ренессанса и Барокко - прекрасная возможность встретить, во-первых, другую Испанию, далекую от растиражированных популярных образов, а во-вторых, — другую старинную музыку, отличающуюся по ритму, интонационному наполнению и тембрам от музыки прочих европейских стран этого времени. Остается надеяться, что такие встречи будут происходить все чаще.

Список научной литературыМоисеева, Мария Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. Т. 1. М., 1951.

2. Бакаева Я Орган. М., 1977.

3. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997.

4. Беттаньо А., Браун К, Серральер Ф.К., Хоскелл Ф„ Перес Санчес А. Прадо. -М„ 2000.

5. Березовская Л. Трактат Дж. Дируты «Трансильванец»: обучение органиста в контексте музыкальной теории и практики конца XVI начала XVII в. Дипломная работа. Московская консерватория им. П.И. Чайковского. -М., 1991.

6. Бурундуковская Е.В. Органно-клавирная культура Италии (конец XVI -первая половина XVII века). Казань, 2007.

7. Волконский А. Основы темперации. М., 1993.

8. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Т. 2. М., 1956.

9. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 2. Ч. 2. М., 1953.

10. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI—XVIII веков. Л., 1960.

11. Ефимова H.H. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий. М.,1998.

12. Зенаишвили Т.А. Органные сочинения Иоганна Пахельбеля: вопросы стиля и исполнительской интерпретации. Дисс. канд. иск. М., 1997.

13. Иванов-Борецкий М.В. Очерк истории мессы. М., 1910.

14. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М., 2008.

15. Кажарская Ю.Д. Музыкальная культура мадридского двора XVIII века и творчество Антонио Солера. Дисс. . канд. иск. М., 2003.

16. Кажарская Ю. Проблема модальных систем в органной музыке Кабесона. Курсовая работа. Московская консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1994.

17. Карпенко A.B. Из истории английского органа и органной музыки // Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства. М., 2008. - С. 148-157.

18. Кириллина Л.В. Историзм как категория современного музыкального мышления // На грани тысячелетий. Судьбы традиций в искусстве 20 в.- М., 1994. С. 32-53.

19. Климент Александрийский. Педагог. Ярославль, 1889. Электронный ресурс. - Режим доступа: http://mystudies.narod.rU/library/c/clemalex/tutor2.htm.

20. Клишин А. К истории западно-европейских систем темперации. Курсовая работа. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2003.

21. Клишин А. Некоторые проблемы строя (на примере западноевропейской теории композиции позднего возрождения и традиции русского знаменного пения) Дипломная работа. Московская консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2006.

22. Клишин А.Г. Проблемы музыкального строя в начале Нового времени. Дисс . канд. иск. М., 2010.

23. Коляда E.H. Музыкальные инструменты в Библии. М., 2003.

24. Коней В.Д. История и современность // Копен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997. - С. 6-17.

25. Конец В.Д. Ренессансная музыка как открытие XX века // Копен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997. - С. 92-113.

26. Красуцкая Е.Г. Хуан Бермудо и его трактат «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555). Дипломная работа. Московская консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1991.

27. Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. Очерки. М., 2003.

28. Кряжева И.А. На пути к Новому музыкальному Возрождению. Фелипе Педрель: композитор, мыслитель, публицист // Проблемы иберо-американского искусства. Вып. 2. - М., 2008. - С. 136-157.

29. Кряжева И.А. О музыке Испании XVI века // Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть I. XVI-XVIII века. М., 1997. - С. 34-44.

30. Кряжева И.А. Религиозная музыка в Новом Свете // Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть I. XVI-XVIII века. М., 1997. - С. 205-219.

31. Кузнецов К.А. Древние основы испанской музыкальной культуры // Государственный институт театра и музыки. Очерки по истории и теории музыки. Т. II. -Л., 1940.-С. 231-264.

32. Лепнурм X. История органа и органной музыки. Казань, 1999.

33. Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.

34. Моисеева М. Испания // Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков: Учебное пособие (соавторство в коллективной монографии). М., 2008. - С. 90115,292-298, 446-448.

35. Моисеева М.А. Инструментальная практика в Испании эпохи Ренессанса: профессиональные формы музицирования // Наука о музыке. Слово молодых ученых. -Казань, 2009. С. 263-280.

36. Моисеева М. Орган в музыкальной практике Испании рубежа XVI-XVII вв.: особенности, разновидности, региональные школы // Проблемы иберо-американского искусства. Вып. 2. М„ 2009. - С. 115-137.

37. Моисеева М. Органная школа Испании // Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства. М., 2008. - С. 129-147.

38. Моисеева М.А. Положение корпуса и постановка рук при игре на клавишных инструментах согласно испанским трактатам XVI-XVIII веков // Музыка и время. -2010.-№ И.-С. 22-25.

39. Моисеева М.А. Регистровка в испанской органной школе XVI-XVIII веков // Музыковедение. № 6. - 2009. - С. 49-55.

40. Насонова M.JI. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Дисс . канд. иск. М., 1994.

41. Панов A.A. Практика немецкого органиста XVII—XVIII столетий в зеркале исторических документов. Дисс. док. исск. СПб., 2005.

42. Панов A.A. Терминология и регистровка в немецком органном искусстве барокко и галантного маньеризма. Казань, 2003.

43. Попова Е.О. Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции. Дисс. канд. иск. М., 2005.

44. Поспелова P.JJ. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? («Рамос против Гвидо») // Методы изучения старинной музыки. М., 1992. -С. 14-42.

45. Распутина М.В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. М., 2009.

46. Резниченко М. Томас Луис де Виктория и испанская религиозная музыка второй половины XVI начала XVII столетий. Дипломная работа. Московская консерватория им. П.И. Чайковского. - М., 2000.

47. Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. Т. 1,2.-Казань, 2001.

48. Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982.

49. Сапонов М.А. Менестрели. М., 1996.

50. Серебренник А. Диего Ортис и его «Трактат о глоеах» в контексте инструментальной культуры Ренессанса. Курсовая работа. Московская консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2000.

51. Силюнас В. Испанская художественная культура XVI-XVII столетий // Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть I. XVI-XVIII века. М., 1997. -С.7-33.

52. Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000.

53. Уколова В.И. Античное наследие и культура раннего средневековья (конец V начало VII века). - М., 1989.

54. Фисейский А. Орган в истории мировой музыкальной культуры (III век до н.э. 1800 г.).-М, 2009.

55. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха. М., 1987.

56. Фролкип В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии» 1565 г.) // Музыкальное исполнительство. Вып. XI. М., 1978. - С. 219-242.

57. Фролкин В. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса: композиторское творчество, исполнительская практика, педагогика. Дис . канд. иск. -Л., 1982.

58. Фролкин В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воззрения // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). М., 1978.-С. 119-142.

59. Хан Е. Трактат Томаса де Санта Марии «Искусство игры фантазии» (Часть I) /1565/. Дипломная работа. Московская консерватория им. П.И. Чайковского М., 1997.

60. Цыбко Е.Н. Орган в Италии эпохи Барокко. «Золотая колыбель» европейской органной культуры // Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства. М„ 2008. - С. 97-111.

61. Цыбко Е.Н. Орган эпохи Средневековья и Ренессанса // Органная книжечка. Очерки по истории и теории органного искусства. М., 2008. - С. 89-96.

62. Чуловский А. Из истории органостроительного и органного искусства. -Новосибирск, 2001.

63. Adiares Cabezudo F. El órgano histórico en Castilla y León. Criterios de conservación y restauración // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 37-48.

64. Acitores Cabezudo F. El órgano histórico en Castilla y León. Criterios de catalogación // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. -Salamanca, 1996. P. 49-52.

65. Acitores F. Peculiaridades del órgano ibérico // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 11-19.

66. Aguerrí A. Guillaume de Lupe, organero (s. XVI). Vida y obra // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. V.2. - P. 9-39.

67. Ainaga Andrés M. T., Criado Mainar J. El antiguo órgano (1493-1494) San Francisco de Tarazona (Zaragoza) y otras noticias sobre la actividad de Enrique Alemán // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. -XVI. 1. P. 169-186.

68. Alfonso X El Sabio. Cántigas de Santa María / Introducción, versión castellana y comentarios de J. F. Valverde. Madrid, 1985.

69. Alvarez Martínez M. S. José de Nebra a la luz de las últimas investigaciones // Anuario Musical. 1992. -№ 47. - P. 153-173.

70. Alvarez Martínez R. El órgano de la Iglesia de Santa María de Guía. Las Palmas de Gran Canaria, 2003.

71. Alvarez Pérez J.M. El órgano de la catedral de Astorga. Astorga, 1985.

72. Angles H. Introduccióm // Cabanilles J. Opera Omnia. Vol. I. Barcelona, 1927. -P. V-XCIII.

73. Apel W. Neapolitan Links between Cabezón and Frescobaldi // Musical Quarterly. 1938. - № XXIV. - P. 419-137.

74. Apel W. The History of Keyboard Music to 1700. Bloomington, 1972.

75. Arrizabalaga J. M. El órgano histórico de la Iglesia de la Colegiata de Santa María de Zenarruza, Marquina (Vizcaya) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. VII.2. -P. 9-32.

76. Arrizabalaga M.J. El órgano del Patio de la Infanta. Zaragoza, 1995.

77. AsensioJ. C. El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas. Madrid, 2003.

78. Azevedo C. de. Baroque Organ-Cases of Portugal. Amsterdam, 1972.

79. Ayarra Jame J. E. El órgano del siglo XVIII en Andalucía. Madrid, 1985

80. Ayarra Jarne J. E. El órgano en Sevilla y su provincia. Sevilla, 1978.

81. Ayarra Jarne J. E. Francisco Correa de Arauxo, organista sevillano del siglo XVII. -Sevilla, 1986.

82. Ayarra Jarne J. E. Hilarión Eslava en Sevilla. Sevilla, 1979.

83. Ayarra Jarne J. E. Historia de los grandes órganos de coro de la Catedral de Sevilla. Madrid, 1974.

84. Ayarra Jarne J. E. La música en la Catedral de Sevilla. Sevilla, 1976

85. Ayarra Jarne J. E. Órganos barrocos en Sevilla. Sevilla, 1984.

86. Ayarra Jarne J. E. Sevilla en la vida y obra del organista Francisco Correa de Arauxo. Sevilla, 1981.

87. Ayarra Jarne J. E., Jambou L., Zudaire C., Zapirain J. M., Carreira X.M. Miscelania. Madrid, 1984.

88. Baciero A. El órgano de cámara del convento de la Encarnación de Avila. -Madrid, 1982.

89. Barbier Ramos E. de. La incorporación de la lengüetería en los órganos de la provincia de Palencia // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 63-72.

90. Bardají Zamora A. Órganos de la Seo de Barbastro // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XIII, 1-2.-P. 189-213.

91. Barrero Baladran J. M. El órgano de Santa Marina la Real de León y la familia de Echavarría, organeros del rey. León, 2004.

92. Barrio Mayo J. L. Aportaciones a la biografía de Diego Jaraba y Bruna, organista de la capilla real de Madrid durante de los reinados de Carlos II y Felipe V // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XIV. 1. - P. 215-249.

93. Bernal Ripoll M. El temperamento de Nassarre: estudio matemático // Revista de Musicología. 1999. - XXII, 1. - P. 157-174.

94. Bernal Ripoll M. Francisco Correa de Arauxo, teórico de la seconda prattica: tratamiento de la disonancia y casuística moral // Revista de Musicología. 2005. - XXVIII, 2.-P. 891-918.

95. Bernal Ripoll M. Introducción // Correa de Arauxo F. Facultad Orgánica. Vol. I. -P. 5-39.

96. Bernal Ripoll M. La ornamentación en las obras de Cabanilles II: tabla de ornamentos empleados por Cabanilles // Anuario musical. 1998. -№ 53. - P. 111-164.

97. Bernal Ripoll M. La ornamentación en las obras de Cabanilles II: tabla de ornamentos empleados por Cabanilles // Anuario musical. -1999. № 54. - P. 149-154.

98. Bernal Ripoll M. Las contras de los órganos barrocos del país valenciano. Reflexiones sobre su empleo en la música de Cabanilles // Revista de Musicología. 1996. -XIX, 1-2.-P. 133-152.

99. Bernal Ripoll M. Rythmón y arythmón. Influencia de la métrica poética en la construcción rítmica en la música española del Renacimiento tardío // Revista de Musicología.- 2004. XXVII.2. - P. 841-894.

100. Bernal Ripoll M. Una nueva contribución a la técnica de la música de tecla antigua ibérica: unas digitaciones para órgano de 1649 // Anuario musical. 2000. - № 55. - P. 8798.

101. Bernal Ripoll M. Una nueva fuente para la música de tecla de Sebastián Aguilera de Heredia y Andrés de Sola // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 4567.

102. Birouste D., Lazerme B. Restauración del órgano de Sádaba. (Silvestre Thomas, 1768, Zaragoza) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. V. 1. - P. 9-25.

103. Blancafort G. Arquitectura del órgano // El órgano español. Actas del II Congreso Español de Órgano. Madrid, 1987. - P. 17-30.

104. Blancofort G. Guión para un estudio de los órganos ibéricos // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 21-24.

105. Bonastre F. El órgano de Sta. María de Montbanc y sus organistas durante los siglos XVII XVIII // Anuario Musical. - 1973-74. - XXXVI. - P. 243-267.

106. Bonastre F. L'Obra de fra Bartomeu Triay a l'orgue de Torroella de Montgrí (1682)//Anuario Musical. 1988.-№43,-P. 111-119.

107. Bonet Correa A. La evolución de la caja de órgano en España y Portugal // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 241-354.

108. Bovet G. Presencia del órgano castellano en el extranjero // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 121-122.

109. Bradshaw M. C. Juan Cabanilles: the Toccatas and Tientos // The Musical Quarterly. 1973. - № LIX. - P. 285-301.

110. Brauchli B. Aspects of Early Keyboard Technique: Hand and Finger Position, as seen in Early Treatises and Iconographical Documents // De Música Hispana et aliis. Vol. II.- Santiago de Compostela, 1990. P. 483-562.

111. Brown H. M. Embellishing 16th Century Music. London, 1976.

112. Brown H. M. Music in the Renaissance. New Jersey, 1976.

113. Cabezón, Antonio de // Enciclopedia universal ilustrada europeo americana. Vol. 20.-Madrid, 1981.-P. 133.

114. Cabré i Cercos B. Una fuente inédita de la Ensalada para órgano de Sebastián Aguilera de Heredia // Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Vol. I. Barcelona, 2000. - P. 643-657.

115. Cal Pardo E., Burligueux G. Los Organistas de la Santa Iglesia Catedral de Mondoñedo desde el siglo XVII // Anuario Musical. 1981. - XXXVI. - P. 131-147.

116. Calahorra Martínez P. A de la casa. Dúo de Pablo Bruna. Obra inédita de «el Ciego de Daroca» //Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. VII. 1. - P. 9-21.

117. Calahorra Martínez P. Cien años de la historia del órgano de San Pablo de Zaragoza (1742-1826) // Anuario Musical. 1970. - XXV. - P. 143-167.

118. Calahorra Martínez P. Claviórganos de Mahoma Mofferriz en la Corte de los Reyes Católicos // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. IX.2. - P. 115-118.

119. Calahorra Martínez P. El órgano «de una ala» del Arzopispo don Alonso de Aragón (s. XV-XV1) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. -1.1. P. 13-24.

120. Calahorra Martínez P. Música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII. Vol. I. Organistas, organeros y órganos. Zaragoza, 1977.

121. Calahorra Martínez P. Nuevas noticias y nuevos órganos de los artesanos organeros zaragozanos Sesma, en el siglo XVII // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983.-P. 195-198.

122. Calahorra Martínez P. Órganos en la iconografía musical representada en las obras de arte hasta el siglo XVII en Aragón // El órgano español. Actas del Primer Congreso. -Madrid, 1983. P. 199-214.

123. Calahorra Martínez P. Un siglo de vida y trabajo de los organeros zaragozanos Sesma (1617-1721) // Anuario Musical. 1983. - XXXVIII. - P. 15-60.

124. Calahorra P. El órgano del Hospital General y Real de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza del año 1539 // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 69-76.

125. Caldwell J. Organ hymn // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18. Taunton, 2001. - P. 651-652.

126. Campa Carmona R. de la. La música sacra instrumental de órgano y el gregoriano: Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) y la «Salve Regina» solemne // Hispania sacra. -2000.-Vol. 52.-№ 105.-P. 183-194.

127. Campo Olaso J.S. del El órgano en la villa de Ochandiano. Donostia, 2000.

128. Campusano Ruíz E. El órgano en Cantabria. Torrelavega, 2007.

129. Candel Crespo F. Contrato para la construcción del órgano de la iglesia parroqial de San Bartolomé, en Murcia, por Miguel Alcarria. 1817 // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XIV. 1. - P. 251-268.

130. Capdepón P. Organistas de la catedral de Segorbe // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVII, 1-2. - P. 227-241.

131. Capdepón Verdú P. Organistas de la Catedral de Orihuela en el siglo XVIII // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII, 1-2. - P. 451-475.

132. Casa C. de la. El órgano histórico, una realidad en Castilla y León // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 19-24.

133. Casares Rodicio E. Órganos y organeros en Asturias // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 173-193.

134. Castro María de S. La necesidad de la documentación histórica en la restauración de los órganos // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 37-39.

135. Cea Galán A. Cantar al órgano: Guerrero y el círculo del organista Peraza // Scherzo. 1999. - № 139.-P. 134-137.

136. Cea Galan A. Diferencias sobre el «Tañer con buen ayre». Aproximación a un problema en la interpretación de la música ibérica de tecla del siglo XVI // Los instrumentos musicales en el siglo XVI. Ávila, 1993. - P. 165-176.

137. Cea Galán A. El ayrecillo de proporción menor en la Facultad Orgánica de Francisco Correa de Arauxo // Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología. VI, 2. - P. 923.

138. Cea Galán A. El libro del órgano de Maese Jorge flamenco, unas memorias de registros y misturas olvidadas en el archivo catedralicio de Sevilla // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. IX, 1. - P. 33-77.

139. Cea Galán A. Francisco Correa de Arauxo: nuevos documentos sobre su vida y entorno en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 77-95.

140. Cea Galán A. Nuevos pasajes corruptos en Obras de música de Antonio de Cabezón // Direrencias. Revista del CSM Manuel Castillo de Sevilla. -2010 № 1. - P. 6798.

141. Cea Galán A. Órganos en la provincia de Cádiz. Sevilla, 1995.

142. Cea Galán A. Pablo Bruna según fray Pedro de San Lorenzo: perspectivas para la interpretación de la música de los organistas aragoneses del siglo XVII // Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología. XVI, 1. - P. 9-34.

143. Cea Galán A., Chía Trigos /. Órganos en la provincia de Huelva. Granada, 1996.

144. Cea Galán A., Chia Trigos I. Órganos en la provincia de Jaén. Sevilla, 1998.

145. Chase G. The music of Spain. New York, 1941.

146. Covarrubias S. de . Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid, 1611.

147. Cruz A. M. de la, Acitores F. El órgano de la Iglesia de San Martín de Tours. -Palencia, 2009.

148. Dalton J. Registration // Faber Early Organ Series. Vol. 6. Spain & Portugal c. 1650 c. 1710. - London, 1987. - P. IV.

149. Dean J. Cantus Planus // New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol V. -Taunton, 2001.-P. 74.

150. Delgado Parra G. Los órganos históricos de la Catedral de México // Anuario Musical. 2005. - № 60. - P. 41-70.

151. Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. I X. - Madrid,2000.

152. Diccionario de Autoridades. A B. - Madrid, 1726.

153. Diccionario de Autoridades. C. Madrid, 1729.

154. Diccionario de Autoridades. G M - Madrid, 1734.

155. Diccionario de Autoridades. O R. - Madrid, 1737.

156. Diez M.A. El órgano de Sta. Ma de Mediavilla (Medina de Rioseco) : historia y restauración. Valladolid, 1996.

157. Diez Martínez M. La música en Cádiz: la catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII. Cádiz, 2004.

158. Dofourcet Bocinos M. B. El órgano barroco francés y español: un elemento teatral en el escenario litúrgico // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 97-120.

159. Dofourcet Bocinos M. B. La música para órgano en Francia y España en la época de Pablo Bruna y Louis Couperin: síntesis comparativa de dos estéticas // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII, 1-2. - P. 85-104.

160. Egido Langarita M. J. Aproximación al estudio documental de la organería en la Diócesis de Barbastro-Monzón // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII, 1-2. -P. 107-129.

161. El Aire: mitos, ritos y realidades: Coloquio internacioanal, Granada 5 7 de marzo de 1997.-Granada, 1999.

162. El órgano de la Iglesia de San Payo de Ante-Altares. Restauración. Santiago de Campostela, 1996.

163. El órgano mayor de la Seo de El Salvador de Zaragoza: restauración. Zaragoza,

164. El órgano realejo del Museo Arqueológico Nacional de Madrid // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 139-145.

165. Elizondo Iriarte E. El organería romántica en el País Vasco y Navarra // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 121-189.

166. Escalas R. El realejo 821 del Museu de la música de Barcelona: un claviórgano español del siglo XVI // Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Vol. II. Barcelona, 2000. - P. 1285-1301.

167. Escalas R. La Música de tecla de Joseph de Nebra // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. III.2. - P. 9-18.

168. Escribano Sánchez J. C. Los órganos de la Catedral de Tarazona (1490-1790). Fuentes documentales // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. II.2. - P. 211-276.

169. Eslava H. Museo orgánico español. Madrid, 1855.

170. Ester Sala M La ornamentación en la música de Tecla Ibérica del siglo XVI. -Madrid, 1978.

171. Fernández de la Cuesta, I. Un tiento de Peraza entre papeles de San Zoilo de Carrión // Anuario Musical. 2001. - № 56. - P. 33-45.

172. Ferro Ríos I. Órganos en la provincia de Almería: inventario y catálogo. -Granada, 2002.

173. Ferro Ríos /., Linares López A. Órganos en la provincia de Granada. Granada,2000.

174. Freis W. Bermudo, Juan // The New Grave Dictionary of Music and Musicians. Vol. 3. Taunton, 2001. - P. 422^23.

175. Calinda Bisquer L. El órgano histótico en la provincia de Huesca y diósesis de Jaca. Jaca, 1983.

176. García Fraile D. El llamado órgano de Salinas II Anuario musical. 1994. - № 4. -P. 47-74.

177. García Fraile D. La danza en la iglesia española durante el reinado de los Asturias // Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Vol. I. Barcelona, 2000. - P. 505-527.

178. García Fraile D. La Universidad de Salamanca en la música de occidente // Actas del congreso Internacional España en la Música de Occidente. Vol. 1. Madrid, 1987. - P. 289-292.

179. García Fraile D. Órgano histórico y fiesta barroca // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 159-180.

180. Gemberto Usíarroz M. Las relaciones musicales entre España y America a través del Archivo General de Indias de Sevilla // Músicas, sociedades y relaciones de poder en América Latina. Guadalajara, 2000. - P. 128-142.

181. Goldáraz GaínzaJ. Afinación y temperamentos históricos. Madrid, 2004.

182. Gómez Guillen R. Los órganos de la catedral de Plasencia (datos para un estudio histórico). Cáceres, 1980.

183. González de Amezúa R. La defensa y conservación de los órganos ibéricos // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 25-36.

184. González Marín L. A. Dos nuevos órganos del maestro Bartolomé Sánchez // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. VI. 1. - P. 209-215.

185. González Uriol J. L. La técnica de toque en el órgano histórico // El órgano español. Actas del II Congreso Español de Órgano. Madrid, 1987. - P. 67-82.

186. González Valle J. V. El compás como término musical en España. Origen y evolución desde finales del siglo XVI // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. -P. 191-252.

187. Graaf G. C. A. de. Afinaciones antiguas en España // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 59-75.

188. Hakalahti I.-K. Maestro Francisco Correa de Arauxo's (1584-1654) Facultad Orgánica (1626) As a Sourse Of Performance Practice. Helsinki, 2008.

189. Hernández L. Música y culto divino en el Real Monaterio de el Escorial. Madrid,1993.

190. Herráez Hernández J. M. El órgano en España: diez años de bibliografía // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 181-194.

191. Higginbottom E. Organ mass // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18,-Taunton, 2001. -P. 652-657.

192. Horst L. Formas preclásicas de la danza. Buenas Aires, 1966.

193. Howell A. Fernandez Palero, Francisco // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 8. Taunton, 2001. - P. 687-688.

194. Howell A., Jambou L. Bruna, Pablo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. Taunton, 2001. - P. 500.

195. Howell A„ Roig-Francoli M. A. Santa Maria, Tomas de // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 22. Taunton, 2001. - P. 252-253.

196. Howell A. C. Jr., Warren E. H. The Art of Playing Fantasya by Fray Tomas de Sancta Maria. Pittsburg, 1991.

197. Hudson B. Aguilera de Heredia, Sebastian // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 1. Taunton, 2001. - P. 236-237.

198. Hudson B. Cabanilles, Juan Bautista // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. Taunton, 2001. - P. 761-762.

199. Hudson B. Ximénez, José // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 27. Taunton, 2001. - P. 615-616.

200. Hudson B., Jambou L. Correa de Arauxo, Francisco // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 6. Taunton, 2001. - P. 496-497.

201. Ibañez Fernández J. Martín de Córdoba (doc. 1532-1541, 11541): nuevos datos biográficos y profesionales // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. — P. 311— 348.

202. Iglesia Ugarle J.S. de la. Catálogo histórico documental de los órganos de Alavas Vitoria-Gasteiz, 1997.

203. Iglesia Ugarle J.S. de la. Los órganos en La Rioja. Logroño, 1991.

204. Jamboau L. Reflexiones sobre trazas y documentos organísticos // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 215-240.

205. Jambou L. Aproximación a una geografía de la «música moderna» organística // De música hispana et aliis: miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo. Cáseres, 1990.-P. 659-668.

206. Jambou L. Cabezón, Antonio de // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. Taunton, 2001. - P. 764-766.

207. Jambou L. Evolución del órgano español. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1,2.- Oviedo,1988.

208. Jambou L. Venegas Henestrosa de, Luis // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 26. Taunton, 2001. - P. 384-385.

209. Jambou L. Historia del órgano español. ¿Clave para su restauración o renovació? // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 41-45.

210. Jambou L. La especificidad del órgano histórico español // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 27-32.

211. Jambou L. Les origins du liento. Paris, 1982.

212. Jambou L. Los músicos de tecla en tiempos de Filipe II: viaje entre lo aldeano y lo cortesano // Anuario musical. 1998. - XXI, 2. - P. 453-476.

213. Jambou L. Órgano // Diccionario de la Música española e hispanoamericana. Vol. 8. Madrid, 2000. - P. 155-183.

214. Jambou L. Reflexiones y documentos sobre dinastías de maestros de capilla y organistas de los siglos XVI XVIII // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. - XII.2. -P. 161-184.

215. Jambou L. Transmisión, evolución y transformaciones musicales en Martín y Coll. De Cabezón a Lully y Martín y Coll // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVII, 1-2.-P. 305-329.

216. Jiménez Aznar E. Organería en Borja // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. III.2. - P. 27-60.

217. Jiménez Aznar E. Organería en Borja II. El órgano de la Iglesia Colegial (1574— 1712) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. VI.1. - P. 41-84.

218. Jiménez Aznar E. Organería en Borja III. El órgano de la Iglesia Colegial (17121980) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. VII. 1. - P. 23-104.

219. Jiménez Cavallé P. Francisco Carrillo, organista y canónigo de la Catedral de Jaén (1580-1620?). Notas biográficas // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XII.2. - P. 185-195.

220. Kaslner S. M. Interpretación de la música hispánica para tecla de los siglos XVI y XVII // Anuario Musical. 1973-74. - XXVIII-XXIX. - P. 87-154.

221. Kastner S. M. Orígenes y evolución del tiento para instrumentos de tecla II. Interpretación de la música hispánica para tecla de los siglos XVI y XVII // Anuario Musical. 1973-74. - XXVIII-XXIX. - P. 11-86.

222. Kastner S. La teoría de Tomás de Santa María comparada con la práctica de algunos de sus contemporários // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. III. 1. - P. 113-127.

223. Laeasía Serrano L. Los ángeles músicos de la capilla gótica de San Victorián // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. VIII.2. - P. 109-156.

224. LamaJ. A. de la. El órgano barroco español. Vol. I—IV. Valladolid, 1995.

225. LamaJ. A. de la. El órgano de Valladolid y su provincia. Valladolid, 1982.

226. Lama J. A. de la. Hitos de la organería en Castilla y León // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 57-62.

227. Lama J. A. de la. Principales características de los órganos renacentistas y barrocos españoles // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII. 1-2. - P. 9-40.

228. Lama J. A. de la. Registros de adorno // El órgano español. Actas del II Congreso Español de Órgano. Madrid, 1987. -P. 31-56.

229. LaukvikJ. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis. Kassel, 1996.

230. Lemmon A. E. Towards an Inventory of Music Theory Books in Colonial México // Anuario Musical. 1978-80. - XXXIII-XXXV. - P. 131-139.

231. León Tello F. J. La teoría del ógano y del organista de Pablo Nassarre (1664— 1724) // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 99-107.

232. Liber Usualis. Parisiis - Tornaci - Romae - Neo Eboraci, 1956.

233. Llorden A. Maestros organistas de la Colegiata de Antequera // Anuario Musical. -1978-80.-XXXIII-XXXV.-P. 51-79.

234. Llorens J. M. La música española en la segunda mitad del siglo XVI: Polifonía, música instrumental, tratadistas // Actas del congreso Internacional España en la Música de Occidente. Vol. 1.-Madrid, 1987.-P. 189-288.

235. Lois Cabello J. El órgano renacentista y barroco. Criterios de conservación y restauración // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. -Salamanca, 1996. P. 53-56.

236. Lois Cabello J. Órganos barrocos en la campiña segoviana. Santa María la Real de Nieva, 2001.

237. López J. G. Pot-pourri documental sobre cuatrocientos y un años de organería en Aragón (1561 1961), con anejo uriolesco // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. -XXII.-P. 253-310.

238. López Muñoz P. M. Historia de los órganos de íbiza. Valencia, 2000.

239. López Rodríguez J. M. Estudio Iconográfico de los Instrumentos Musicales de la Parroqia de San Xían de Ventosa (Pontevedra) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XV. 1-2.-P. 217-263.

240. Lopez-Calo J. El tiento y sus derivados (intento, fuga.) // El órgano español. Actas del II Congreso Español de Órgano. Madrid, 1987. - P. 121-127.

241. Lopez-Calo J. El tiento. Orígenes y características generales // El órgano Español. Actas del Primer Congreso.- Madrid, 1983. P. 77-98.

242. Madrid R. La salmodia de Manuel Narro // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII, 1-2.-P. 131-147.

243. Marcos Rodríguez F. Los órganos de las catedrales de Salamanca. Salamanca,1987.

244. Martín Moreno A. El órgano y la música para órgano en Málaga y su provincia // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 147-153.

245. Martín Moreno A. Historia de la música andaluza. Granada, 1985.

246. Martínez Fernández A. El órgano de Correa de Arauxo. Sevilla, 1995.

247. Martínez Solaesa A. La evolución de órgano ibérico a través de tres especímenes andaluces // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII, 1-2. - P. 149-164.

248. Martínez Solaesa A. Órganos en la provincia de Málaga. Granada, 1997.

249. Mas Bonet J. M. Juan Cabanilles, músico europeo // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 385-392.

250. McKinnon J. W. Gregorian chant // New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vo!. 10. Taunton, 2001. - P. 373-374.

251. Miravet R. El órgano de la Basílica Arciprestal de Morella (F. Turull, 1719): descripción e historia de su restauración. Morella, 2000.

252. Miravet R. El órgano histórico de Mirabel hecho por el maestro valenciano Miguel Alcarria (y Mondéjar). 1847 // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XIV.2. - P. 313-332.

253. Miravet R., Pastor J. La dinastía de organeros Turull a lo largo del siglo XVIII y comienzos del XIX // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVI. 1. - Р. 187-249.

254. Montaca Conchina J. L. de la. Instrumentos de viento en la música sacra hispana del siglo XVI // Filomusica. Revista mensual de publicación en Internet. 2000. - № 9. Электронный ресурс. Режим доступа: http://filomusica.com/filo9/cdm.html.

255. Montes Romero-Camacho I. La liturgia hispalense y su influjo en America // Andalucía y America en el siglo XVI. Sevilla, 1984. - P. 1-33.

256. Moreno i Morera M. El órgano, ese gran desconocido // Filomusica. Revista mensual de publicación en Internet 2001. - № 15. Электронный ресурс. Режим доступа: http://filomusica.com/filol5/modest.html.

257. Mota Murillo R. La familia «Del Castillo». Aportación a la biografía de Bernardo Clavijo del Castillo //Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. IV, 1-2. - P. 195-199.

258. Nelson B. Alternatim practice in 17th-century Spain: the Integration of Organ Versets and Plainchant in Psalms and Canticles // Early Music. 1994. - Vol. 22. - № 3. - P. 221-238.

259. Noone M. Philip II and Music: a Fourth Centenary Reassessment // Annuario musical. 1998.-№2.-P. 431-451.261. Órgano // Enciclopedia universal ilustrada europeo americana. Vol. 40. Madrid, 1981.-P. 322-349.

260. Otaola P. Francisco Salinas y la teoría modal en el siglo XVI // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XI.1, 2. - P. 367-385.

261. Otaola P. Instrumento perfecto y sistemas armónicos microtonales en el siglo XVI: Bermudo, Vicentino y Salinas // Anuario musical. 1994. -№ 49. - P. 127-158.

262. Otaola P. La división del tono en la vihuela según Bermudo // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XIII. 1, 2. - P. 147-162.

263. Otaola P. Tradición y modernidad en los escritos musicales de Juan Bermudo. Del Libro Primero (1549) a la Declaración de instrumentos musicales (1555). Kassel, 2000.

264. Owen B., Williams P., Bicknell S. Organ // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18-Taunton, 2001.-P. 585.

265. Palacios Sanz J. I. El expediente de pureza de sangre del organista aragonés Joaquín Beltrán // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. VIII.2. - P. 245-262.

266. Palacios Sanz J. I. La organería europea en Castilla y León en los dos últimos siglos // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII, 1-2. - P. 165-204.

267. Palacios Sanz J. I. Órganos, organeros y organistas de la catedrales de Zaragoza durante el siglo XVIII // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XV. 1-2. - P. 367400.

268. Palacios Scinz J. I. Órganos de Castilla y León. Valladolid, 2002.

269. Palisca C. Salinas, Francisco de // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 22. Taunton, 2001. - P. 156-157.

270. Parkins R. Spain and Potugal // Keyboard music before 1700. New York, 2004. -P. 312-358.

271. Pavía Simó J. Historia del órgano mayor de la Catedral de Barcelona (1538 -1952)//Anuario Musical. 1978-80. - XXXIII-XXXV. -P. 81-130.

272. Pedrell F. Hispaniae schola música sacra. Vol. I—VIII. Barcelona, 1894-1898.

273. Pedrero-Encaba A. El cambio estilístico de la música para teclado en España a través del manuscrito MI012: tiento, tocata, sonata // Anuario Musical. 1996. - № 51. - P. 135-156.

274. Pedrero-Encaba A. El tema de la Salve Regina en las obras para órgano (siglos XVI-XVII) // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. -Salamanca, 1996.-P. 133-136.

275. Pedrero-Encaba J. M. Órganos históricos de la ciudad de Toro // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 145148.

276. Pérez Arroyo R. Los instrumentos musicales durante el período 1450-1600 // Rubio S. Historia de la música española. Desde el «ars nova» hasta 1600. Madrid, 1983. - P. 279-290.

277. Picó Pascual M. A. La iconografía musical medieval en la villa de Cocentaina (Alicante) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. X.2. - P. 49-80.

278. Pina Caballero C. I. Órganos y organeros en Murcia entre los reinados de Felipe V y Carlos III: algunas fuentes documentales //Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. -XXII. P. 507-528.

279. Pol W. van de. Some Thoughts on the Devided Keyboard and Devided Stops. Where Did It Start? // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 593-598.

280. Preciado D. El monacordio y el clavicordio del organista aragonés José Solana (1643-1712) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 529-534.

281. Preciado D. En torno al organista Francisco Peraza (1564-1598) y a «su» tiento de medio registro alto de tono I // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XIV.2. - P. 299-311.

282. Preciado D. Los quiebros y redobles en Francisco Correa de Araujo: (1575/77-1654).-Madrid, 1973.

283. Primer Seminario Internacional para el Conocimiento, Interpretación y Estudio de la Música Ibérica de Órgano: Palma de Mallorca, del 4 al 9 de abril de 1972. Palma de Mallorca, 1972.

284. Ramos Lopez P. La música en la catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII: Diego Pontac. Granada, 1994.

285. Reuler R. Orgeln in Spanien. Kassel, 1986.

286. Ridler B., Jambou L. Tiento // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 25. Taunton, 2001. - P. 467^68.

287. Robledo L. Bernardo Clavijo, Castillo del // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 6. Taunton, 2001. - P. 20-21.

288. Robledo L. Sobre la letanía de Antonio de Cabezón II Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. V.2. - P. 143-149.

289. Rodríguez Martín F. de P. El órgano de la Epístola de la catedral de Segovia. -Segovia, 1965.

290. Ros V. La divulgación del patrimonio organístico y la reciente experiencia valenciana // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 355-357.

291. Rubio S. Historia de la música española. Vol. 2. Desde el «ars nova» hasta 1600. -Madrid, 1983.

292. Rubio S. Las melodías gregorianas de los «Libros corales» del Monasterio del Escorial: estudio crítico. Madrid, 1982.

293. Ruiz Jiménez J. La librería de Canto de Órgano. Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla. Granada, 2007.

294. Ruiz Mayordomo M. J. Pavana de España y pavana española // Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Vol. I. Barcelona, 2000. - P. 477-504.

295. Sagaseta Ariztegui A., Taberna Tompes L. Órganos de Navarra. Pamplona, 1985.

296. Sagaseta Ariztegui A. Órganos y organeros en Navarra (siglos XIV-XX) // Actas del II Congreso Español de Órgano. Madrid, 1987. - P. 193-202.

297. Sagaseta Ariztegui A., Labeaga MendiolaJ. C. La obra del organero Guillaume de Lupe en Navarra. Hipótesis y realidad // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. -II.1.-P. 95-113.

298. Sage J., Friedman S. Glosa // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 10. Taunton, 2001. - P. 22.

299. Salasar A. La música de España. Vol. 2. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla. -Madrid, 1953.

300. San Martín Payo J. Cómo se hizo el órgano de la Santa Iglesia Catedral de Palencia (1688-91). Palencia, 1987.

301. Sancho Roda J. El Realejo de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid. -Valladolid, 1997.

302. Santillán D. A. de. Órgano // Gran Enciclopedia Argentina. T. IV. Buenas Aires, 1960.-P. 70.

303. Saura Bull J. Diccionario Técnico-Histórico del Órgano en España. Barcelona,2001.

304. Serna Medrano M. La Facultad Orgánica: discursos de música práctica y teórica. -Valladolid, 2002.

305. Siemens Hernández L. Un dictamen de Pablo Nassarre (1694) probablemente relacionado con la polémica musical de Paredes y Durón // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. II. 1. - P. 173-184.

306. Sierra Pérez J. Más sobre la Crisis del Padre Soler: La inservible «renovación y aumento» que hizo José Casas en el órgano prioral del coro del Monasterio del Escorial // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 617-634.

307. Solís Rodríguez C. Datos para la historia del órgano en Extremadura (siglos XV y XVI) // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 155-172.

308. Solís Rodríguez C. Los órganos de la Catedral de Badajoz. Badajoz, 1995.

309. Sorrihes Carceller S. Órgano de Cinctorres (Castellón). Valencia, 1980.

310. Stella C. La obra para órgano de Fray José Torrellas (s. XVII) // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII. - P. 635-642.

311. Stevenson R. Castillo, Diego del // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 5. Taunton, 2001. - P. 264.

312. Stevenson R. Juan Bermudo. Hague, 1960.

313. Stevenson R. La música en la catedral de Sevilla, 1478-1606. Madrid, 1985.

314. Stevenson R. Peraza // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 19. Taunton, 2001. - P. 332-333.

315. Stevenson R. Spanish cathedral music in the Golden Age. California, 1961.

316. Stevenson R. Spanish music in the age of Columbus. Hague, 1958.

317. Subirá J. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona, 1953.

318. Tarazona A. R., Ilarraz M. L. Organillo // Dictionario de la Música española e hispanoamericana. Vol. 8. Madrid, 2000. - P. 154.

319. Vega Cernuda D. La música de Antonio de Cabezón y el repertorio organístico europeo de la época // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XVIII, 1-2. - P. 41-60.

320. Vega Cernuda D. La técnica variativa en las Diferencias sobre ¿Quien te me enojó, Isabel? de Antonio de Cabezón // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XXII, l.-P. 653-675.

321. Venta M. A. Sobre la salvaguarda del órgano barroco español // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 47-49.

322. Velasco Marcos M.L. El órgano en la época del descubrimiento. Valladolid,1990.

323. Vicente A. de. Historia de los órganos barrocos de la Catedral de Avila Vol. I, II. -Ávila, 1991-1994.

324. Vicente A. de. La ostentación de la armonía: temática de la decoración de las cajas de órgano en España // Actas de simposio internacional El órgano histórico en Castilla y León. Salamanca, 1996. - P. 73-102.

325. Vicente Delgado A. Notas para el estudio de la organería en España en el siglo XIX // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. V. 1. - P. 85-106.

326. Villar Pérez F. El órgano de la iglesia de Santa María en Borja (Zaragoza) // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 135-138.

327. Vinyes S. R. Los órganos de la catedral de Tarragona. Tarragona, 1974.

328. Virgili Dlanquet M. A. El órgano barroco en la provincia de Valladolid // El órgano español. Actas del Primer Congreso. Madrid, 1983. - P. 359-363.

329. Williams P. A New History of the Organ From the Greeks to the Present Day. -London, 1980.

330. Wyly J. The Pre-Romantic Spanish Organ: Its Structure, Literature, and Use in Performance. Columbia (Missouri), 1964.

331. Zaldívar Gracia A. «Escuela Música» de Fray Pablo Nassarre y la música de las esferas // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. II. 1. - P. 115-135.

332. Zaldívar Gracia A. Antonio Eximeno y Fray Pablo Nassarre: breve crónica de un desencuentro imaginario // Nassare, Revista Aragonesa de Musicología. XIV.2. - P. 79116.

333. Bermudo J. Declaración de los instrumentos musicales. Osuna, 1555.

334. Cabezón A. de. Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1578.

335. Correa de Arauxo F. Libro de tientos y discursos de música práctica, y theórica intitulado Facultad Orgánica. Alcalá, 1626.

336. Daga E. Libro de música en cifras para vihuela, intitulado el Parnasso. -Valladolid, 1576.

337. Fuenllana M. de. Orphénica lyra. Sevilla, 1554.

338. Henestrosa L. V. de. Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela. Alcalá de Henares, 1557.

339. Ortiz D. Trattado de glosas. Toledo, 1553.

340. Madrid F. A. de. Cartas instructivas sobre los órganos. Jaén, 1790.

341. Milán L. de. Libro de música de vihuela de mano. Valencia, 1536.

342. Mudarra A. Tres libros de música en cifras para vihuela. Sevilla, 1546.

343. Narvaez L. de. Los seys libros del Delphin de música de cifras para tañer vihuela. -Valladolid, 1538.

344. Nassarre P. Escuela música según la práctica moderna. Zaragoza, 1723.

345. Pisador D. Libro de música de vihuela. Salamanca, 1552.

346. Santa María T. de. Libro llamado Arte de tañer fantasía, assi para tecla como para vihuela. Valladolid, 1565.

347. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского Кафедра истории зарубежной музыки1. На правах рукописи042.01 2 5 0 2 1 3 "

348. МОИСЕЕВА Мария Александровна