автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Орнаментальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Орнаментальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Московскнй Государственный художественно-промышленный университет им. С. Г. Строганова

На правах рукописи УДК 747

Трощинская Александра Викторовна

ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ И ЦВЕТОЧНЫЙ ДЕКОР РУССКОГО ФАРФОРА ПОСЛЕДЕНЕЙ ТРЕТИ XVIII ВЕКА

17.00.04. - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2003

Работа выполнена в Московском Государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова.

кандидат искусствоведения, доцент Мусина Р. Р.

доктор искусствоведения, профессор Дажина В. Д.

кандидат искусствоведения,

ст. научн. сотрудник Музея «Царицыно»

Карякяна Т. Д.

Санкт-Петербургская Государственная Художественно-промышленная Академия

Защита состоится 2003 г. в ^^часов на

заседании Диссертационного ¿овёта Д-212.152.01. при Московском Государственном Художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С. Г. Строганова. Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан 2003 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Курасов С. В.

2.оо$

4

I 7^2"

Общая характеристика работы

Предлагаемая диссертация посвящена орнаментальному и цветочному декору русского фарфора последней трети XVIII в., периоду его расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма.

Русский фарфор XVIII века с орнаментальной и цветочной росписью, наделённый своеобразием и не уступающий по художественным достоинствам изделиям Севрского, Берлинского, Венского, Майсенского заводов, нуждается в тщательном исследовании. Он представляет собой целостное в художественном отношении явление, без всестороннего внимательного и полного изучения которого, картина искусства отечественного фарфора будет далеко не полной.

Объектом исследования стали произведения отечественного фарфора последней трети XVIII века двух известных на тот период производств -Императорского фарфорового завода и завода Ф. Я. Гарднера.

В ряде случаев, для сравнения были рассмотрены образцы фарфора Корецкой мануфактуры на Волыни, которая была основана в 1784 г. князем Ю. Чарторыйским (в исследуемый период времени эти земли входили в состав Российской империи). Продукция других заводов, известных по архивным материалам: Волкова в Севске, Бахметьева в Никольском, Фишера близ Гатчины, Гаттенбергера в Калужской губернии, а также Гусева и Шкурина, фактически не сохранилась.

Актуальность исследования. Сложение в отечественном искусствоведении общей картины развития искусства фарфора требует изучения частных проблем. Этому способствует и стойкий интерес к антиквариату, обозначившийся в последние годы. Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, обращена к фарфору последней трети XVIII века, раритетному и ценному по художественным качествам. В работе исследуется орнаментальный и цветочный декор, его стилистические особенности, технические приёмы исполнения, а также тематический круг сюжетов, связанный с такими композициями, что является первой попыткой исследования ведущего декоративного направления в фарфоре данного периода.

Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора с цветочным и орнаментальным декором, его атрибуцией и введением в научный оборот новых памятников. В ходе работы ставились задачи выявления специфических особенностей русского фарфора последней трети XVIII века, сложившихся под влиянием стилистики классицизма; атрибуции и введения в научный оборот возможно большего числа произведений с орнаментальной и цветочной росписью, выявления разнообразия их типов, систематизации видов живописного декора;

Метод исследования определяется характером темы и спецификой

поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода. В

целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы,

автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения

художественно-стилевых и технологических особенностей-фарфора Имне-

ИОС. НАЦИОНАЛЬНА« БИБЛИОТЕКА | С.П«тер6ург У Л

ОЭ МО

раторского завода и завода Ф. Гарднера — главных центров изготовления фарфора в России XVIII в.

Границы исследования - 1770-1800 г. определены единством стилевых проявлений фарфора с орнаментальным и цветочным декором. Эти годы совпадают с периодом серьёзных стилевых преобразований в русском искусстве, а исторически связаны с царствованием Екатерины II и Павла I. Рассматриваемый отрезок времени явился завершающим в сложении отечественного профессионального искусства. Реформы Петра I, давшие импульс этому процессу и направленные на быструю интеграцию с Европой, приводят к таким интересным явлениям в искусстве, как соседство нескольких стилей - барокко, рококо, классицизм, спаянных с щедрым влиянием народных традиций, синтез западного и российского начал в эстетических установках. Красочное многообразие интерьера раннего классицизма, а также полихромная гамма «цветущего классицизма» павловского времени благоприятствовали распространению необычайно разнообразного орнаментального и цветочного декора. Чистота проявления стиля (классицизм), развитие сентиментальных настроений в обществе придали ему необычайное очарование.

Научная новизна работы. Назревшая необходимость в изучении частных проблем русского художественного фарфора позволила выделить тему, не освещенную под названным углом зрения. В работе впервые проанализирована стилистика орнамента отечественных фарфоровых изделий последней трети XVIII века, системагазированы виды, выявлены особенности орнаментального и цветочного декора, своеобразие живописных приёмов. В научный оборот введены неизвестные ранее фарфоровые произведения Императорского завода и завода Гарднера.

Важным результатом проведённой работы является создание синхронистической таблицы, а также иллюстративного ряда, куда вошло более двухсот произведений русского фарфора. Включённые в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями, в которых даны сравнительные ссылки на европейские аналоги, а также сведения, касающиеся производства и бытования вещей.

Практическая ценность диссертации. Изучение орнаментального и цветочного декора русского фарфора даёт возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину развития орнаментации в одном из ведущих видов декоративно-прикладного искусства в России, чем она рисовалась ранее. Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Предложенный в диссертации метод работы с неопознанными и немаркированными фарфоровыми произведениями второй половины XVIII века может быть использован в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьёзным подспорьем для коллек-

ционеров, а также для всех современных художников декоративно-прикладного искусства, создающих орнаментальные и живописные композиции.

Апробация работы. Основные положения исследования были апробированы автором в научных публикациях и прошли обсуждение на научно-практических конференциях «175 лет Строгановской художественно-промышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.).

Состояние изученности вопроса. Историтрафию данной темы можно рассматривать со второй половины ХЕХ века, когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора, в том числе русского производства.

На рубеже ХГХ-ХХ веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» русскому фарфору XVIII века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, русское искусство XVIII века открылось для широкого зрителя.

Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII веке, были приведены в статьях, посвящённых петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа.

Среди первых публикаций начала XX в. следует упомянуть архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» и монументальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904». Последнее издание явилось фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа, последнего управляющего ИФЗ. Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет «Старых го-

дов» (альманах стал издаваться с января 1907 г.) во многом послужил своеобразным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре.

Одним из самых известных авторов альманаха «Старые годы», писавших о фарфоре, был С. Н. Тройнидкий. Он впервые осуществил попытку научного описания и каталогизации богатейшей фарфоровой коллекции Императорского Эрмитажа. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные публикации «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа», а также обзоры крупных частных собраний фарфора.

Во многом актуальность этих материалов для своего времени была связана с началом активного собирательства, которым были отмечены как представители знатных аристократических фамилий - великий князь Николай Николаевич, князья Долгорукий и Юсупов (их собрания включали ещё старый, «родовой» фарфор предков), так и неофиты: А. П. Бахрушин, П. И. Щукин (Москва), С. Э. и В. Я. Евдокимовы, И. А. Бибиков, И. Ф. Гейне (С.Петербург). Именно к ним, собирателям и коллекционерам, были обращены небольшие по объёму книги С. Ф. Двинянинова и И. В. Лазаревского.

В послереволюционный период многие специалисты «старой школы», известные ещё по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодотворную деятельность. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры. В это время появляется несколько интересных публикаций С. Н. Тройницкого, ряд работ предвоенных лет Б. Эмме, М. Л. Егоровой-Котлубай др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.

В основном, тем же задачам следовали и первые монографические труды по фарфору, которые стали выходить в послевоенные годы. Среди них необходимо выделить работы А. Б. Салтыкова, посвящённые керамике, её технологии, художественным особенностям, истории.

В советский период в исследованиях, посвящённых фарфоровому производству, в основном, прослеживалась история возникновения, существования и развития разных заводов. Так, формирование отечественного фарфорового производства детально исследует Д. М. Лихачёва в статье «К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России», В. А. Попов в книге «Русский фарфор. Частные заводы». Редкой монографической работой тех лет стал труд Н. В. Чёрного «Фарфор Вербилок» посвященный первому частному фарфоровому производству - заводу Ф. Я. Гарднера.

Искусство фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор» (А. К. Лансере), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Аша-рина).

В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Пет-

рова), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГГГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: JI. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Н. В. Сиповская и др.

В своей работе автор опирался на труды отечественных исследователей, являющихся крупными специалистами в области теории искусства XVITI века. В их числе хотелось бы упомянуть труды Н. Н. Коваленской, О. С. Евангуловой, Т. В. Ильиной, И. А. Прониной, И. В. Рязанцева, В. С. Тур-чина. Без их работ осмысление культурных процессов этой эпохи было бы далеко не полным.

В разделе литературы по декоративно-прикладному искусству исследуемого периода, использованной автором, необходимо выделить книги А. М. Кучумова и Н. Ю. Бирюковой - авторов многочисленных работ, посвя-щённых русскому и западноевропейскому прикладному искусству в собраниях Павловского дворца-музея и Эрмитажа.

Тема данного исследования непосредственно связана с орнаментом. Это вызвало необходимость ознакомления с трудами Т. Соколовой, С. Алексеева, Т. Н. Косоуровой, A. JI. Раковой и др., которые посвящены орнаментальному наследию эпохи.

Последнее десятилетие XX века характеризовалось повышенным интересом к отечественному фарфору и, как следствие, возобновлением музейного и частного собирательства и коллекционирования русского фарфора. В связи с этим актуализировалась справочная литература, посвященная маркировке отечественной фарфоровой продукции. Из последних публикаций отметим «Марки российского фарфора. 1744-1917» (Р. Р. Мусина) и «Марки русского фарфора, фаянса, майолики» (Т. Д. Карякина).

Автором были использованы многочисленные зарубежные издания, посвященные исследуемой теме, приведённые в библиографии.

Материалы и источники.

1) В ходе сбора материала были изучены коллекции фарфора в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, музеев декоративно-прикладного искусства при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова и Государственной Художественно-промышленной академии (Санкт-Петербург) в экспозициях, а в отдельных случаях в фондах музеев.

2) Не менее важным источником для изучения русского фарфора XVIII века явились частные коллекции Москвы и Петербурга, а также антикварные магазины и салоны в столицах и других городах России и Украины.

3) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например фарфор зарубежных коллекций, труднодоступных запасников отечественных музеев, а также зафиксированные в дореволюционных и довоенных собраниях предметы.

4) Большую помощь в работе оказала международная компьютерная сеть Internet, благодаря которой была получена информация о русском фарфоре, находящемся в отечественных и зарубежных музейных и частных собраниях.

5) В процессе работы использовалась орнаментальная и архитектурная графика таких известных декораторов своего времени как Ш. Л. Кле-риссо, Ч. Камерон и др. Это чертежи и эскизы декоративного убранства парадных интерьеров (в том числе орнаментальные композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства).

6) Широко использовались иллюстративные материалы по истории орнамента. В ходе работы были просмотрены отечественные и зарубежные специальные издания по декоративному оформлению интерьера и отдельных произведений прикладного искусства XVIII века, таких как художественное серебро, стекло, ткани и вышивка, резной камень и т. д.

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список использованной литературы. Диссертация сопровождается приложениями, куда вошли синхронистическая таблица и аннотированный иллюстративный ряд.

Содержание работы

Глава I. «Художественная ситуация в России в 1770-х годах».

Вторая половина XVIII века характеризовалась сложением отечественной профессиональной художественной культуры, основу которой составили национальная самобытность и активная переработка и освоение западноевропейского опыта. Начало этому процессу было положено петровскими преобразованиями. Исследуемый период времени стал завершающим в сложном историческом пути России XVIII века, освоившей за небольшой промежуток времени наследие нескольких стилей: барокко, рококо, классицизма.

В шестидесятые годы XVIII столетия в Европе поднимается новая волна классицизма. В России классицизм как передовой европейский стиль находит поддержку и покровительство императрицы, так как он оказывается чрезвычайно созвучным пафосу просвещённого Абсолютизма, с которым Екатерина П восходит на русский престол. Приветствуя и всячески культивируя новый художественный стиль, в котором преобладали рациональное, «разумное» начала, строгость, ясность и чистота пропорций в композициях, Екатерина П умело формирует благоприятное общественное мнение о себе в культурных кругах Европы, как об умной и образованной покровительнице искусств и Просвещения.

Утверждение классицистических мотивов в декоративной росписи русского фарфора происходит в 1770-е гг. Если рассматривать этот процесс в связи с аналогичным движением в Европе, то сложение классицистического стиля можно определить как процесс «параллельный» западному.

Европейское сообщество в XVIII веке характеризовалось «единым культурным пространством». Уже в первой половине XVIII века становится обычным «перетекание» талантливых специалистов с одного фарфорового завода на другой, а значит из государства в государство, что способствовало быстрому и качественному становлению производств. Приглашение мастеров из-за границы было распространённой практикой не только в России, но и во многих странах Европы. Большее значение в таком «едином культурном пространстве» XVIII века играли не национальное своеобразие продукции или школа, а талант и творческая индивидуальность мастера, формировавшего это своеобразие.

В качестве подтверждения «параллельности» развития русской и европейской культур, заметной активности екатерининской России в освоении европейского опыта могут служить заказы, сделанные в 1770-е гг. русским двором ведущим европейским производствам. В 1772 году в Россию отправляется парадный десертный сервиз, выполненный на Берлинской фарфоровой мануфактуре - подарок императрице от прусского короля Фридриха П, в 1774 году прибывает заказанный английскому керамисту Дж. Веджвуду фаянсовый «Сервиз с зелёной лягушкой», а в 1779 году - «Сервиз с камеями», выполненный Севрской фарфоровой мануфактурой. Это не могло не произвести впечатления в Европе. Спрос на произведения, как говорили тогда «новейшего фасона», исходивший от Екатерины П и её приближённых, опережал порой вкусы европейцев.

В работе отмечаются события, относящиеся к исследуемому времени, имевшие культурный резонанс. В 1776 году Екатерина II отправляет в заграничную поездку своего сына, великого князя Павла Петровича, который едет в Берлин для знакомства со своей будущей супругой вюртембергской принцессой Софией-Доротеей. Фридрих II был страстным, горячим почитателем фарфорового искусства. Прусский король, незадолго до того преподнесший Екатерине П репрезентативный фарфоровый ансамбль, пожаловал юной чете фарфоровые изделия своей собственной мануфактуры. Сама личность Фридриха II и визит в Берлин произвели на Павла Петровича неизгладимое впечатление. Возможно, они послужили тому, что Павел I прославился внимательным отношением к фарфору, а период его царствования считается «золотым», счастливым временем отечественного фарфорового производства. Существенной вехой в распространении последних достижений европейского искусства, а также модных новинок при русском дворе следует считать турне великокняжеской четы по Европе 1781-1782 гг. и, в частности, их визит во Францию, оказавший заметное влияние на отечественное декоративно-прикладное искусство. В поездке великокняжескую чету сопровождал знаток изящных искусств и большой ценитель фарфора

князь Н. Б. Юсупов, впоследствии в 1792-1800 гг. занимавший пост директора Императорского фарфорового завода, а позже организовавший у себя в имении в Архангельском известный фарфоровый завод.

Рубеж 1770-1780-х годов можно считать тем периодом, когда новые художественно-стилистические стремления облекаются в русском искусстве во вполне законченные формы. В России они затронули в первую очередь архитектуру и неразрывно связанные с ней декоративное искусство и орнамент. В немалой степени вкус определялся самой Екатериной Великой. Её «любимцем» делается модный французский архитектор, декоратор и живописец Ш.-Л. Клериссо, который присылает императрице в 1778 году колоссальный проект римского дворца и многочисленные проекты внутреннего убранства для задуманной ею новой резиденции. Свод его рисунков, приобретённый Екатериной П, постоянно пополняемое собрание офортов Вольпа-то, воспроизводивших знаменитые плафоны Лоджий Рафаэля, вдохновляют её на создание точной копии ватиканских росписей в Эрмитаже.

В работе анализируется развитие стилистики орнамента, которое было непосредственно связано с тиражированием орнаментальной гравюры предыдущего времени (XVI, XVII веков, сборники Лепотра, Маро, Берена, гравюры с ватиканских гротесков Рафаэля) и многочисленных новых иллюстрированных книг и увражей. Многие художники своего времени, работающие в различных областях искусства, собирали библиотеки. Они создаются при заводах и мануфактурах. При Императорском фарфоровом заводе такая библиотека была организована в 1790 году.

Сложение классицизма в русском фарфоре не вызвало столько противоречий, которыми было отмечено становление крупных мануфактур Европы - Майсенской и Венской. Новые стилистические тенденции органично слились в искусстве русского фарфора с принципами декоративности и утилитарности, свойственными национальной культуре бытовой вещи. При этом технические возможности отечественных заводов, не позволявшие осуществлять в фарфоре вычурные, сложные формы, способствовали сравнительной простоте и органичной пластике материала, выгодно отличавшие стиль фарфора того времени.

Глава П. «Античные орнаментальные мотивы в отечественном фарфоре».

2.1. Гротески и арабески. Гротески были самым распространённым и универсальным мотивом антикизированного орнаментального декора. Благодаря своей гибкой подвижности и свободе, они легко заполняли пространства любой формы, вогнутые и выпуклые поверхности (что важно в керамике). В то же время, они не теряли своей архитектоники, поскольку почти всегда строились симметрично вокруг средней вертикальной оси, оформленной в виде стеблей аканта с расходящимися завитками, могли изображать пилястры или колонки. Такая система построения гротеска обычно именуется канделябром (от лат. candela - свеча, фитиль).

Если слово «гротеск», вошло в европейскую культуру как обозначение причудливо-невероятного, фантастического, как «абсурдный орнамент», действительно свойственный маньеризму, то в орнаментах фарфора неоклассицизма, особенно русского, эти черты были малозаметны; декор в большей степени опирался на античное наследие, а не на фантазию живописца, и был гармоничен и сдержан, прост и естественен. В XVIII столетии такие определения как «гротескный орнамент», «гротеск» почти не встречаются. Тогда его было принято называть «арабеском», что не совсем точно, т. к. обозначает в переводе «арабский». Для европейской культуры XVI-XVni вв. в целом был характерен сильный «ориентализм», в рамках которого сложилась традиция отождествлять арабеску с внешне похожим древнеримским гротеском.

Императорский фарфоровый завод в 1784 году выпустил первый многопредметный сервиз, получивший название «Арабескового». Его декор состоял из медальонов-«камей» в обрамлении изящных гротескных завитков. Интересный пример для сравнения представляют графические проекты "Arabesques", выполненные архитектором Массоном для сервиза Севрской фарфоровой мануфактуры в том же 1784 году. На сопоставлении этих решений выявляется разница эстетических подходов, различие трактовки популярных в то время орнаментальных мотивов.

В работе рассматривается вопрос об авторстве росписи «Арабескового сервиза». Как известно, его создатель, Ж.-Д. Рашетт был скульптором. С 1779 года он занимал пост главного модельмейстера Императорского завода. В фарфоровых произведениях, принадлежащих Рашетту, совершенно органичное для скульптора понимание декора нашло отражение в любви к лепным и рельефным деталям, в отказе или умеренном употреблении росписи вообще. Оттого самые удачные фарфоровые произведения Рашетга -это бисквиты и отделанные только золотом скульптурные композиции настольного украшения «Арабескового сервиза». Поэтому, вопрос о принадлежности росписей посудных форм «Арабескового сервиза» Ж.-Д. Рашетту, по мнению автора, остаётся открытым.

Интересным может быть сопоставление росписей «Арабескового» и «Яхтинского» сервизов (ИФЗ) с эскизами отделки интерьеров Ч. Камерона 1780-х гг., выполненных им для Екатерининского дворца в Царском Селе, а также с проектами оформления Музеума для Екатерины П IH.-JI. Клериссо 1778 г. При внимательном их сравнении, наблюдается связь с работами Камерона; особенно любопытен в этом плане плафон Арабесковой гостиной Екатерининского дворца совпадением не только названий с русским «Арабесковым сервизом», но и очевидным сходством их цветовых построений и нюансов деталировки, отличных от современных им французских образцов. Достаточно сложные орнаментальные проекты Клериссо ближе к стилю "l'etrusque" французского фарфора этого периода.

В качестве предположительного авторства проекта росписи «Арабескового сервиза» рассмотрена художественная манера Г. И. Козлова. За

плечами этого талантливого декоратора уже был опыт работы над фарфоровыми изделиями - он выполнял эскизы для фарфора по заказу Потёмкина, ему приписывается «Орловский сервиз» Императорского фарфорового завода, а также «Орденские» ансамбли, выполненные заводом Ф. Гарднера. По всей видимости, автор росписей «Арабескового» ансамбля, был хорошо знаком с севрским «Сервизом с камеями», а Г. И. Козлов мог видеть его у Г. А. Потёмкина, так как сервиз был заказан Екатериной П для него и хранился в Таврическом дворце с момента прибытия в Россию в 1779 до 1782 г. При внимательном рассмотрении и сравнении французского и русского парадных ансамблей обнаруживается если не очевидное их сходство, то, во всяком случае, ряд общих особенностей, как в композиционном построении декора, так и в обращение к мотиву «камеи», который является ведущей темой и того и другого ансамбля. По сравнению с севрскими, оформление русских изделий, значительно проще, однако и в том и в другом случае решающими являются любовь к укрупнённым, выразительным элементам декора, отсутствие в росписи усложнённой суховатой дробности, столь характерные для французских произведений "Рейо^ие" 1780-х годов. 2.2.Растительный орнамент. Орнамент «арабеск» представлял собой достаточно сложный «организм», который мог состоять как из большого и разнообразного набора элементов (человеческие и фантастические фигуры, звери и птицы, растительные и геометрические элементы, и т. д.), так и быть простым и лаконичным. Самым популярным его элементом был завиток аканта. Художники-декораторы хорошо прочувствовали всю неисчерпаемость орнаментальных мотивов, в основе которых лежали его бесконечные вариации. Многие орнаменталисты, такие как, например, Клериссо сознательно и целенаправленно их коллекционировали в виде набросков и зарисовок. Обнаружив «свойство сочетаться с любыми формами и развиваться в любом направлении», завиток аканта наиболее часто употреблялся и в фарфоровом декоре.

Если в помпеянских росписях фризы из бегущих завитков аканта отличаются замысловатой гротескной затейливостью, то в римском скульптурном декоре больше «натуральности» и выразительности. Именно скульптурный акант, по-видимому, явился прототипом многих орнаментов в фарфоре. Как правило, они выполнялись золотом по цветным фонам, часто в рельефной технике или с цировкой. Цветные подкладки придавали золочёному декору нарядность и чёткость решения. В росписи русского фарфора, мотив акантового завитка находит особенно широкое применение в павловское время. Например, орнаментальный пояс «Юсуповского сервиза» состоит из бесконечной цепи золотых, бегущих по кобальтовому фону, акантовых завитков. Тот же мотив неоднократно повторяется в декоре многих произведений, в том числе в отделке борта чашки с портретом Екатерины II (ИФЗ, ГЭ), где рельефные золочёные завитки бегут но терракотовому пояску, напоминая выразительный акантовый декор «Сервиза с камеями».

Орнаментальные композиции фарфора 1790-х гг., особенно штучных изделий, предназначавшихся, как правило, для высочайших особ, демонстрировали отточенное владение изящной линией и уверенную работу кистью. Никакая растительно-орнаментальная форма не вызывала затруднений для декоратора, постоянно упражнявшегося в этом жанре. По сравнению с екатерининским периодом, орнаментика в Павловское время становится тоньше, линии изящнее и как бы суше. На русских вещах акантовый завиток часто переплетается с виноградной лозой, на европейских - с пучками трав и, колосьев (Берлин), с бусами и цветами (Франция). Особенностью декора Корецкой мануфактуры, например, были акантовые завитки, которые завершались гроздьями ягод и были покрыты кудрявыми листочками, напоминая смородиновый куст. Часто, как в «Яхтинском сервизе» (ИФЗ, 1787 г.) акцентами в орнаментальном фризе являются антикизиро-ванные вазоны, треножники или корзины, наполненные цветами и плодами, которые разбивают монотонность «бега» завитков. К концу 1790-х годов декор штучных изделий, небольших сервизов - «солитеров» и «тет-а-тет», приобретает особую рафинированную роскошь (цена такого фарфора могла соперничать со стоимостью крупных парадных ансамблей). Фон часто покрывается сплошным золотом или эффектным люстром. Чрезвычайно популярным остаётся кобальтовое крытьё. Наибольший декоративный эффект достигался при наложении золота на рельефные орнаменты - т. н. «возвышенном золочении».

В период правления Павла I роль декоративной росписи возрастает -крупные рельефные акантовые завитки на цветных и золочёных фонах, покрывают практически всю поверхность фарфора и служат обрамлением для квадратных миниатюрных картин (как правило, с изображением идиллических пейзажей). В таких случаях формы круглящихся предметов (блюдец, тарелок) контрастируют с декором в виде «акантового куста», который строится по принципу вертикального «канделябра», пышно вырастая из одной точки у края борта, которую маскирует стилизованный виноградный лист. Если медальон-картинка замкнута в круглом резерве, то орнамент формируется вокруг неё в виде непрерывной цепочки меандра, акантовых завитков, или обрамляющий декор разбит по принципу лучевой симметрии на гротескные «канделябры», уже от которых расходятся завитки аканта. Несколько реже в орнаментике борта посуды используется мотив пальметты.

2.3. Геометрический орнамент. Начиная с конца 1780-х гг., и особенно в 1790-е гг., плавные изгибы растительного орнамента соседствовали с ломаными линиями в декоре, будь-то прямоугольные резервы или просто геометрические узоры - зигзаги, ромбы, полосы, сетка, штрихи (т. н. «геомет-ричка»). Иногда весь завиток приобретает прямоугольную форму, превращаясь в лаконичный древнегреческий меандр, как на предметах из сервиза «с меандром» (ИФЗ, кон. 1790 - нач. 1800 гг.).

Геометрические орнаменты, как и растительные, также тяготели к имитации архитектурной лепнины. В тоже время для орнаментации фарфора могли заимствоваться формы и декор металлической посуды, в частности серебряной.

Вариаций геометрического орнамента в фарфоровом декоре исследуемого периода было не много. В основном - это ломаные линии, напоминавшие меандр и «решётки», исполнявшиеся как правило золотом, часто по цветному крытью. Почти всегда им сопутствовали лавровые или миртовые гирлянды или обрамления в виде стилизованной растительной ветви, решённые условно. Можно сказать, что использование геометрического орнамента в русском фарфоре не особенно отличалось от зарубежных образцов, однако «гео.метричка» никогда не становилась сухой и замельчённой. Классицистические орнаменты XVTII века в большей степени сохраняли связь с орнаментальной традицией предшествующего времени, поэтому выпрямление линий в первую очередь коснулось форм предметов - чашки становятся преимущественно цилиндрическими, ручки часто «ломаются» под прямым углом, тарелки начиная с конца 1780-х гг., теряют рельефный декор, край становится ровным.

Любопытно, что в труде «Императорский фарфоровый завод. 17441904» авторы выделяют два типа арабесок, встречающихся в орнаментации фарфора исследуемого периода. Так, декоративный завиток аканта относят к «цветочной» разновидности арабеска и противопоставляют его «арабескам из геометрических фигур, прямых, ломаных линий и зигзагов». Смешение и «соединение на одной вещи орнаментов различных типов», т. е., в данном случае «цветочного» и «геометрического», в этом исследовании подвергнуто критике.

2.4. Мотив камеи и имитация цветного камня. Центральное место в композиции арабеска, как правило, занимал медальон в окружении завитков, воспринятый из рафаэлевских лоджий, восходящих в свою очередь к древнеримским орнаментам. Медальон мог быть выполнен в виде камеи, имитировать стюковую лепнину или каменный барельеф.

В период классицизма на волне пристального внимания к античности интерес к камее, как атрибуту изящного вкуса, обусловил включение этого мотива в орнаментальные композиции. В России обращение к мотиву камеи было подчёркнуто ещё и тем, что к искусству глиптики была неравнодушна сама русская императрица. В «Арабесковом» сервизе Императорского фарфорового завода, символы собирательской деятельности Екатерины занимают ведущее место. Среди других образцов с подобным декором - чашки с блюдцами с портретами императрицы Екатерины П (из собрания ГЭ и ГМК «Кусково»). На основе сопоставления композиционного решения декора этих предметов с декоративным оформлением предметов «Сервиза с камеями» Севрского завода проведено уточнение размытых датировок.

Мотив овального медальона с портретным изображением в профиль, так и называющийся "en carneen" - один из самых популярных в конце

XVIII столетия. Мода на такой декор отодвинула развитие русской поли-хромной портретной миниатюры в фарфоре на несколько десятилетий.

Автор рассматривает истоки стилистики и эстетики профильного «ка-мейного» портрета XVTII века, сформулированные в начале 1760-х годов немецким философом и историком Винкельманом, в частности останавливается на понятии «идеальной красоты, увиденной у древних». Действительно, в «камейных» портретах Екатерины II наблюдается стремление приблизиться к воспетому Винкельманом идеальному образцу. Портретов в профиль императрицы очень много, её лицо позволяло найти ту, более совершенную по сравнению с природной, форму, а также «красоту и движение линии», образующие профиль с поправкой на античность, в отличие от лица её сына Павла Петровича.

Сдержанный цвет камеи соответствовал стремлению классицизма к монохромности и благородству красочной палитры. В работе отмечается гармоничное единство фарфора с искусством интерьера, в частности рассматриваются работы Камерона для Екатерины П. Камерон часто и успешно использовал мотивы камей в декорировании интерьеров, сочетая их живописные изображения с тонкими рельефными украшениями, в том числе с пластами «яшмовой массы» работы Д. Веджвуда — выдающегося английского мастера и пропагандиста gem-works, которому принадлежит основная заслуга «перевода» глиптики на язык керамики. В особенности, по мнению автора, заслуживают внимания проекты плафонов Лионской и Арабесковой гостиных Екатерининского дворца (1780) Ч. Камерона, в которых можно найти много общих черт с декором «Арабескового» и «Яхтинского» сервизов.

Любовь к сдержанному «камейному» декору не остывает в павловское время - в этом стиле продолжает изготовляться как русский фарфор, так и приобретаются произведения зарубежных заводов.

В последней четверти XVHI века в Европе большой популярностью начинает пользоваться роспись фарфора, имитирующая цветной камень. Превращаясь в яшму или агат подобно тому, как штукатурка стен превращалась в мрамор и цветной камень, фарфор платил дань не только классике, но и «искусственности», столь свойственной XVTII веку. Характерно, что в крупных русских фарфоровых вещах, таких как декоративные вазы, в последней четверти XVIII в. роспись «под камень» практически не встречается. Автор делает предположение, что декорировать фарфор подобным образом не было особой необходимости, - как отмечал А. В. Ферсман, Россия заняла в то время первое место в мире «как по богатству и размерам месторождений» цветного камня, так и «по грандиозности изделий из них и по бесконечному разнообразию тонов». Возможно, сыграло свою роль и мраморное отделение Императорского фарфорового завода, имевшее с ним непосредственную связь. Имитация каменных узоров встречается в декоре единичных фарфоровых изделий исследуемого периода, в основном это

произведения Императорского завода, относящиеся к павловскому времени, т. е. к рубежу 1790-1800 гг.

Глава Ш. «Цветочные композиции в русском фарфоре. От копирования «чужого» к своеобразию «своего».

3.1. Формирование цветочного декора в русском фарфоре. Цветочная роспись русского фарфора второй половины XVIII в. основывалась на тех же принципах, что и сложившаяся уже к тому времени европейская, откуда были позаимствованы основные сюжеты и композиционные приёмы живописи. Исторические корни западноевропейской цветочной живописи по фарфору, в частности первой европейской мануфактуры - Майсенской, лежали в восточных композициях росписей японской керамики «какимон» и китайских «семейств».

Очарование европейцев Востоком было настолько сильным, что ранние европейские фарфоровые произведения с цветочной живописью, относившиеся к первой половине XVIII столетия, либо копировали восточные образцы, либо своеобразно интерпретировали восточную роспись.

Первым шагом на пути европейской цветочной живописи были так называемые «индианские» цветы - мотивы стилизованных цветов хризантем, пионов, граната, лотоса. В раннем европейском фарфоре такая разновидность цветочной росписи имела достаточно широкую трактовку. Но при ярко выраженной восточной ориентации, цветовая палитра была шире, а композиции более разнообразными. В 1740-х гг. немецкие живописцы обратились уже к «своим», европейским садовым цветам. С этого момента начался путь самостоятельной, сугубо европейской цветочной росписи. Постепенно мотивы стилизованных цветов, навеянные Востоком, были вытеснены «европейскими цветами», которые представляли собой композиции из роз, тюльпанов, астр, перистого мака, душистого горошка и т. д. Они не были натуралистическими, хотя цветы были легко узнаваемы. Такая разновидность цветочной живописи получила название «манерной». Её основное отличие от натуралистической живописи заключалось в том, что «по рисунку и цвету изображённые в этой манере цветы воспроизводились в упрощённом декоративном стиле, т. е. с не встречающимся в природе изгибом (например, в форме буквы в), всегда в очень интересном, живом положении.

Основным типом традиционной манерной живописи, и русской и европейской, были садовые цветы «в разброску» или «рассыпные цветочки». Композиция росписи состояла, как правило, из одного свободно расположенного букета покрупнее (бутоньерки) и более мелких отдельных цветочных побегов, как бы «рассыпанных» по поверхности предмета. Органично согласуясь с декоративными принципами рококо, заключавшимися в асимметрии и свободной динамике декора, такое расположение элементов росписи, в тоже время, было чрезвычайно удобным способом скрыть дефекты глазури - этим можно объяснить его столь широкое распространение и чрезвычайную популярность, помимо, конечно эстетической привлекательности.

3.2. Цветочный декор ординарной посуды. Самую большую группу украшенного цветами фарфора ХУШ в., как русского, так и европейского производства в целом, составляет так называемая «ординарная» посуда. Эти фарфоровые изделия были расписаны как бы рассыпанными по поверхности разновеликими букетами и отдельными цветочками «в разброску». Ординарных изделий сохранилось такое значительное количество, что их можно было бы объединить в один многопредметный сервиз, который в истории русского фарфора, вероятно, будет самым крупным фарфоровым ансамблем ХУШ века.

Ординарная посуда выпускалась Императорским заводом по заказу придворной конторы для дворцовой Сервизной и использовалась преимущественно для повседневного обихода при Дворе. Посуда с аналогичной цветочной росписью получила широкое употребление в бьпу дворянского сословия, когда её массовое производство наладил Ф. Гарднер на своём заводе в 1770-1780х годах.

Предметов с «ординарной» цветочной росписью сохранилось довольно много в музейных, дворцовых и частных собраниях, и традиционно их не относят к числу бесспорных «уников», которыми было так богато фарфоровое столетие. Невнимание к ординарным изделиям со стороны специалистов было обусловлено, скорее всего тем, что по сравнению с другими изделиями ИФЗ и завода Гарднера, например, украшенными тонкой живописью и позолотой парадными дворцовыми сервизами и заказными вещами, они выглядели простовато, «композиции их росписи были однообразными», а также «не преследовали художественных задач и потому отличались известной шаблонностью». Сам термин «ординарный» до настоящего момента привносит оттенок заурядности в название этого фарфора.

Ординарная посуда Императорского завода отличается неравнозначным в художественном отношении качеством. Есть произведения, расписанные талантливо, в свободной живописной манере. В некоторых чувствуется ориентир на зарубежные образчики - для таких произведений характерна некоторая сухость. И, наконец, есть изделия, расписанные трогательно неумело, как бы по-детски. Тем не менее, русской цветочной живописи по фарфору свойственен неповторимый почерк, позволяющий достаточно свободно выделять его из группы аналогичных европейских образцов.

Особенностью цветочного декора ординарного фарфора в исследуемый период было то, что они практически не повторялись, состав букетов разнообразно варьировался. Цветочные композиции были, как правило, крупные и пышные, они могли занимать собой почта всё зеркало тарелки, блюда или отведённого резерва. В отличие от некоторых типов немецких цветочных композиций с длинными изящными стеблями и бутонами средней величины, стебли растений на русском фарфоре были короткими, предпочтение отдавалось непосредственно распустившемуся цветку розы, тюльпана или мака в окружении «облепивших» их более мелких цветочков и листьев. Правда, в некоторых единичных случаях можно наблюдать цветы с

длинными тонкими стеблями, которые выглядят непропорционально по отношению к крупным раскрывшимся цветочным бутонам. В этих композициях чувствуется как бы рука иностранного живописца и, не смотря на свою оригинальность, они не являются характерными. Помимо пышных букетов встречаются и достаточно простые, которые состояли из двух- трёх цветков.

Иногда в росписи ординарной посуды Императорского завода проступает преувеличенное внимание к детали, например розовым шипам и бутонам. В ряде случаев конструкция некоторых цветов была, по-видимому, не совсем понятна живописцу, отчего изображение получалось плоским. В таком, непроизвольном стремлении к условности и плоскостности можно разглядеть черты народного творчества.

Для цветочной росписи Императорского фарфорового завода была характерна ярко выраженная штриховая моделировка как бы полусухой кистью, а в исполнении гарднеровских мастеров она напоминала «маховую» манеру, свойственную народной росписи. Эти особенности в целом отличают русскую цветочную роспись от майсенской, где использовалась плавная растушевка и заливка. Цветовая палитра русской цветочной росписи состояла, как правило, из 5 цветов: пурпура, железной красной, голубой, травяной зелёной, жёлтой. Иногда добавлялись фиолетовый и зелёно-голубой, обводки были серо-фиолетовые или серо-пурпурные, нерезкие. Общая гамма изделий Императорского завода - нежная, пастельная, в отличие от мажорных по цвету гарднеровских цветочных композиций или яркого семицветен майсенских росписей.

В целом манера рисования на многих ординарных изделиях Императорского завода очень схожа между собой. Вероятно, обучение шло по установленным образцам, живописцы копировали изображенные одним мастером цветы, однако букеты учились составлять самостоятельно. Умению составлять букеты уделялось, пожалуй, не меньшее внимание, чем обучению их рисовать. Эта задача для живописца цветов остаётся одной из главных и в наши дни. До сих пор употребляются термины: «некрасивая симметрия», «хорошая и плохая направленность линий при изображении растений», «хорошая и плохая компоновка мотивов манерной живописи» -принципы, являвшиеся основой цветочной росписи и, можно сказать, выработанные в XVIII веке.

Русский живописец не всегда идеально строил свою цветочную композицию, однако поражал фантазией, с которой он составлял бутоньерки. Задача ассиметрично и свободно расположить цветы (эстетика которой была непосредственно связана с эпохой рококо) также решалась русскими художниками своеобразно. Преимущественно букет вписывался в центр зеркала тарелки или предназначенного ему резерва. Лёгкая асимметрия расположения бутоньерки, т. е. смещение композиции от центра ближе к какому-либо краю, была почти незаметной. Однако в некоторых случаях наоборот, асимметрия была резкой и неожиданной. Особенно необычно нюансы компоновки проявились в цветочной росписи 1790-х годов, когда изменение

общей стилистики декора повлекло за собой и ряд поисковых моментов в казалось бы такой отработанной росписи какой была «ординарная». Так, например, на ряде изделий, отмеченных маркой императора Павла I, более крупные бутоньерки вынесены на борт тарелок, где едва умещаются, а зеркало украшено мелкими неравномерно рассыпанными бутончиками, отчего композиция декора теряет равновесие.

В тоже время, к концу XVIII века, тип «ординарной» цветочной росписи приобретает определённую схематичность и нормированность, особенно заметную в росписях тарелок. Так, цветочный букет располагается в центре зеркала тарелки, а по борту, приблизительно на равном расстоянии, лежат три единичных цветочных веточки. Эта схема практически не менялась и продолжала долго существовать на протяжении всего XIX века.

В отличие от цветочных композиций Императорского фарфорового завода, гарднеровская роспись была в большинстве случаев скупее в наборе композиций. За исключением некоторых роскошно оформленных произведений с изображением пышных цветочных букетов, выходящих за рамки ординарной посуды, цветочная роспись подмосковного завода отличалась в целом шаблонностью, которая была вызвана «коммерческим обрядом» постановки дела. К часто встречающимся «формулам» относились самобытный «шиповник» и «розан», а также заимствованные из майсенской росписи простые цветочные бутоньерки с тюльпаном или длинными зелёными ли-стьями-«перьями».

«Шиповник» был самым популярным и удачным гарднеровским мотивом цветочной росписи. Его отличает лёгкая свободная манера исполнения, которая в Целом удивительно органично сочеталась на гарднеровской продукции с заданной однотипностью композиции. Яркость цвета и декоративность решения отличают гарднеровский «ординарный» фарфор XVIII века. Живописец как бы не думает, он легко выводит рукой отработанный сюжет, отсюда преодоление некоторой неуверенности и робкой пастельно-сти, которая была свойственна «самостоятельным» композициям Императорского завода. В цветочной росписи подмосковного завода обращает на себя внимание колористическая гамма, которую, как и гарднеровские «формулы», трудно спутать. Это, прежде всего, любовь к пурпурному цвету, который был излюбленным в росписи гарднеровского фарфора с цветочной росписью. В тоже время встречаются суховатые по рисунку и скромные по цвету ветки и гирлянда, состоящие из длинных зелёных стеблей и листьев.

В росписи «ординарной» гарднеровской посуды, как уже указывалось, влияние майсенских образцов очевидно. Этот факт в общих чертах был отмечен всеми исследователями и был обусловлен постановкой дела и организацией производства немецким специалистом Миллером, позже Мейснером, живописцем Кёстнером и т.д. Однако в росписи посуды нельзя не видеть часто руку русского мастера из народа. В первую очередь, это заметно в том, как всегда верно был положен на форму цветочный декор, который «изобретался» и компоновался «по чутью». В народе всегда было чрезвы-

чайно остро развито чувство орнаменталыгости, что вылилось в неповторимые цветочные формулы гарднеровского фарфора и сформировало представление о нём как о явлении самобытном, в котором даже иностранные заимствования никогда не бывали «слепыми» и всегда несли на себе печать русского народного миропонимания и искусства.

3.3. Стиль «Ботаника» в русском фарфоре. Стиль «Ботаника» в XVIII столетии был чрезвычайно актуальным и, можно сказать, именно с «ботанических» изображений начался путь сугубо европейской цветочной живописи. Само стремление европейцев к точному, достоверному изображению растений имело давнюю историю и уже сложившуюся к XVIII веку традицию. Немаловажную роль играл интерес к медицинским, целебным свойствам растений, связанный с развитием естественных наук.

Как уже было отмечено, наиболее полно все стадии развития европейской цветочной живописи отразились в росписи майсенского фарфора. Именно Майсен был родиной «ботанического» стиля. Можно сказать, что старинные образцы цветочных рисунков не писались, а рисовались кистью, всё изображение зачастую имело, несмотря на любовное исполнение рисунка, какой-то слишком серьёзный вид (на языке художников это называется «сухой» цветочной живописью). Самостоятельное, свободное от восточных влияний, направление цветочной росписи, построенное на изображении садовых «европейских цветов» вело своё начало от рисунков ботанических атласов.

Гравированные атласы использовались в качестве образцов для росписи фарфора довольно активно буквально с первых лет работы отечественной Порцелиновой мануфактуры. В декоре это направление наиболее ярко запечатлелось в изображении царства пернатых. Таковы изделия (тарелки, кашпо, бутылочные передачи) времён императрицы Елизаветы Петровны с изображениями птиц, заимствованными из атласа Бюффона.

Несмотря на то, что стиль «Ботаника» в европейском фарфоре к концу XVIII века сложился во вполне определённое, своеобразное направление (замечательные примеры - английские изделия заводов Челси, чуть позже Дерби, а также великолепный копенгагенский сервиз «Флора Данника»), целостного «ботанического» стиля в России в XVIII в. не было. Скорее можно говорить о «налёте ботаничности» на ординарном фарфоре Императорского завода. Этот «налёт» был обусловлен живописной манерой исполнения цветов и компоновкой букета, а случайная ассоциация возникала от впечатления «засушенности» цветов, как будто оригиналами для живописца служили забытый между страниц книги сентиментальный букетик или страница домашнего гербария. Изображение на фарфоре приближалось к натуральной величине, оно было условно и плоскостно. Но это не «сухие немецкие» цветы. Здесь дело не в технике живописи (тщательной, графич-ной в немецких цветах), а во впечатлении от нарисованного, как бы «сохранённого» на память букета.

Своеобразное художественное «ботанизирование» было широко распространено на рубеже веков: сад-цветник уподоблялся стихотворению. «Ботанизирование» питало русское искусство второй половины XVIII века и даже могло определить неофициальное название стиля Павловского времени — «цветущий классицизм». Цветочная роспись русского фарфора скорее была интерпретацией поэтичного травного узорочья и «цветника души»; русского живописца не вдохновляли сухие, лишённые фантазии ботанические атласы (плоды западного рационализма), хотя они и были, вероятно, у него под рукой - это не получалось, это было скучно, он «забывал» названия растений «на Латыне». Русскому был чужд и скучен механический рационализм западного человека, он больше склонялся к созерцательной мечтательное™, но не до полного «китайского» растворения в природе и пассивности. В то же время поэтичность и иносказательная образность восточного мира с его одновременно физической весомостью русскому человеку могла быть и близка и понятна.

Распространение фарфорового дела в первой четверти XIX века на фоне демократических процессов, которые переживало русское общество, направило развитие живописного цветочного декора в фарфоре от научности и натуральности в противоположную сторону. Предпосылки уже были очевидны в гарднеровской посуде с цветочной росписью. В ней мы обнаружим очень мало «ботаничности» - цветочная живопись наполняется декоративностью и стилизацией, обогащенными русскими фольклорными традициями, что получит законченное выражение в русском фарфоре 1830-40-х гг.

3.4. «Ситцевый» декор. В исследуемый период приобретает популярность своеобразный тип цветочного декора, справедливо названный в «Путеводителе по выставке фарфора», изданном Русским музеем в 1937 году, «ситцевым». Ординарному фарфору с его цветами «в разброску» был близок «ситцевый» цветочный орнамент, возникший во второй половине XVIII века и получивший широкое распространение в 1770-1780х годах. Ему были свойственны повторяющиеся элементы несложного узора: россыпи мелких букетиков цветов, побегов с листиками, горошин, звёздочек и т.д.

Для фарфорового декора периода 1780-1790-х гг. становится характерным интерпретирование орнаментальных мотивов набоек, вышивок, шёлков - светлых и лёгких в период классицизма. В моде царила простота и естественность - отсюда такой популярностью пользуются ткани с узором из мелких цветочных гирлянд и букетов, сочетающихся с тонкими, уже не извивающимися, а прямыми полосами.

К сентиментальному увлечению простотой и естественностью примешивается любовь к «чувствительным» пасторальным идиллиям на лоне природы - рождается тема «цветущего классицизма» с многообразными растительными элементами: увитых лентами цветочных корзин, пучками трав и колосьев, гирляндами, россыпями сентиментальных букетиков. Изящные украшения жизни галантного века, цветы присутствуют повсюду,

- в декоре интерьеров, живописных панно, костюмах, аксессуарах, фарфоре. Классицизм значительно обогащает орнаментальную палитру фарфоровых изделий. Если героические аллегории, атрибуты войны, строгие антикизи-рованные орнаменты можно сравнить с «мужественным» классицизмом, то стиль «цветущего классицизма» в фарфоре чрезвычайно женственен. Россыпи цветов, вторящие набивным и тканым узорам - это символы «вечной Весны», «счастливых Лета и Осени», - любимых XVIII веком времён принесения плодов, с центральными женскими образами «Натуры», Флоры, Богини мира. Прямоугольные фарфоровые подносы часто в точности повторяют узоры модных набивных платков, а живописное убранство ваз напоминает непритязательные в своей изящной простоте рисунки тканей на женских платьях того времени.

Узоры «стелящегося» характера, когда борта посуды, расписанной по мотивам узорных тканей, не выделялись, а элементы «ситцевого» декора равномерно покрывали всю поверхность изделия, были широко распространены в этот период. Этому способствовали гладкие, лаконичные формы изделий, отвечавшие новому стилю, в которых, как и в лёгких дамских нарядах эпохи, прямолинейные очертания становятся главенствующими. Вместо живописного пятна в росписи часто преобладал тонко прорисованный контур, линия. Колорит становится тоньше, краски - нежнее. Доминирующее цветовое сочетание - белое с золотом - служит прекрасным фоном гармоничной полихромной живописи.

Сентиментализм пробуждает интерес к частной жизни, прелестям домашнего очага, поднимает значимость семьи и дружбы. В декоре расцветает - пасторально-идиллическая символика: голуби, Амуры, стрелы любви и т.д. Обязательным символическим смыслом наделяются цветы, причём предпочтение отдаётся скромным простым цветам, таким как незабудка, фиалка, василёк.

Васильковый «ситчик» является одним из самых интересных орнаментов эпохи. Он был широко распространён и до сих пор привлекает внимание своей эффектной простотой и какой-то необъяснимой «жизнью». Его появление на фарфоре имело свою легенду. Василёк избрала в качестве своего цветка королева Мария-Антуанетта. С того времени фарфор, украшенный этими цветами приобрёл гордое название - «фарфор Королевы».

Васильковый «ситчик» можно встретить на русских изделиях. Среди них - золочёные фарфоровые изделия Павловского времени и Кабинетский сервиз, один из двух вариантов которого украшен живописной золотой лентой с васильками и другими полевыми цветами. Для русской интерпретации le décor au barbeau характерна незамысловатость, некоторая наивность, выражающаяся то в робкой нечёткости контуров то, наоборот, в размашистом их подчёркивании. Подражание всегда завуалировано фантазией, присущей русскому живописцу. Например, в декоре уже упоминавшихся Кабинетского сервиза и изделий павловской эпохи васильки написаны крупно и выразительно. Сочный живописный орнамент русских произведений этого пе-

риода, безусловно, оригинален, хотя в нём использован любимый цветок французской королевы.

Глава IV. «Барочно-рокаильная стилистика и отдельные атрибуты в орнаментальных композициях русского фарфора последней трети XVIII века».

4.1. «Немецкие» и «французские» ленты, ламбрекены. Орнаментальный декор, решённый в виде лент разнообразной ширины, цвета, изгибающихся или прямых, завязанных пышными или скромными бантами, был сродни орнаментальному гротеску по гибкости и декоративным возможностям, которые согласовывались с принципами оформления керамики. В отличие от аканта, пальметты и арабеска в целом «ленточный» декор имел иную природу, заключающуюся скорее не в классическом искусстве древности (хотя мотив этот не был чужд и античности), а пасторальную, восходящую к традициям барокко и рококо. В эпоху Возрождения в Германии появился орнамент «бандельверк», а в Италии в гравюрах и росписях майолик получают распространение так называемые «бандероли» - декор в виде извивающихся лент, полос из тканей, которые используют для размещения посвятительных надписей или девизов. Тоже название, «бандероль», имеет и другой орнаментальный мотив, изображающий бант или перевязь, подвеску или связку каких-либо атрибутов. Он особенно часто использовался в декоративном искусстве барокко и рококо.

В последней трети XVIII в. разнообразный орнамент из вьющихся лент продолжал занимать видное место в украшении интерьера, почти не уступая в этом орнаментальному арабеску. Согласуясь с господствовавшими в период классицизма принципами ансамбля и синтеза искусств, декор часто как бы «перетекал», смещаясь от росписи и лепнины стен и потолков на резные панно, маркетри наборных полов и мебели, влияя на декоративные ткани и вышивку, а также роспись фарфора.

В русском фарфоре последней трети XVIII «ленточные» орнаменты нашли наиболее полное и разнообразное воплощение в фарфоре Вербилок. Роспись фарфора Гарднера этого периода, если и не впрямую имитировала майсенскне фарфоровые произведения, то по крайней мере позаимствовала значительное количество их декоративных элементов. К таким позаимствованным из Майсена мотивам относят роспись, изображающую цветные ленты, которые тугой спиралью обвивают золочёный стержень. Этот мотив восходит к двум крупным фарфоровым ансамблям: последнему придворному Сервизу курфюрста Фридриха Августа III - т. н. «с синей лентой» (17751777) и сервизу «с золотым стержнем и зелёной лентой» герцога Курлянд-ского (1777). Майсенской мануфактурой также было изготовлено большое количество посуды с аналогичным, но более простым «ленточным» декором. Особенностью немецких «ленточных» орнаментов является суховатая чёткость и симметричность, они как бы не имеют свойства изгибаться и «ломаются» под тем или иным углом. На эти образцы и ориентировались гарднеровские мастера. Светотень в их произведениях и рисунок в целом

приобретали ещё большую условность и декоративность, чем в немецких «ординарных» оригиналах, особенно это касается композиций с висящими на ленте корзинами. Также как и в саксонском фарфоре, «ленточный» декор русских произведений используется для оформления борта посуды, которая украшается полихромной цветочной живописью (разбросанные букетики или «рассыпные цветочки»). Чаще всего мотив накрученной на шест ленты использовался в росписи гарднеровского фарфора во второй половине 17801790-х гг.

Но не все изделия Ф. Гарднера были украшены заимствованными иностранными лентами. Помимо обращения к немецким образцам, завод в Вербилках выпустил несколько фарфоровых ансамблей, отмеченных совершенно непохожей ни на один европейский оригинал росписью, в которой мотив лент играл исключительно важную роль - это Орденские сервизы.

На тарелках и лотках фарфоровых ансамблей завода Гарднера широкие муаровые ленты, исполненные реалистически, с орденскими знаками как бы «раскладывались», будто они только что были «жалованы» или преподнесены кавалерам орденов. Смелый замысел автора росписи, Гавриила Игаатьевича Козлова, - отступить от формального языка орнамента, т. е. от стилизации и условности, привёл к блестящему результату, выразившемуся в неповторимом своеобразии живописного декора орденского фарфора. Не случайно большинство отечественных исследователей отмечает «выигрыш-ность росписи русских сервизов по сравнению с берлинской», т. е. с росписью Десертного сервиза Фридриха Великого, который во многом спровоцировал появление русских орденских ансамблей.

Для орденских сервизов заводом Гарднера было изготовлено большое число предметов, часть которых из-за незначительных технических дефектов осталась невостребованной. Слегка изменив нюансы декора предметов (ликвидировав рельефы, напоминающие об изначальной орденской символике, например, прорезав на их месте в ажурных стенках корзинок-сухарниц и блюд дополнительные фигурные отверстия) Гарднер выпускал законченные и своеобразные ординарные сервизы, в которых «орденские» оригиналы практически не угадывались.

На тех же формах был исполнен «Московский сервиз», оформление которого построено на гармоничном трёхцветном сочетании - белого цвета фарфора, нежно-зелёного (окраска бортов и фон медальонов) и пурпурного (извивающаяся муаровая лента и цветочные гирлянды). Декоративная лента, украшающая «Московский сервиз» совершенно иного характера, нежели спиралевидные «немецкие ленты» и ленты орденских ансамблей. С последними её роднит только роспись «под муар», очень характерная именно для завода Гарднера и не встречающаяся на изделиях Императорского завода. Плавные изгибы лент напоминают популярные французские орнаментальные мотивы, широко использовавшиеся в декоративном искусстве этого периода и в орнаментации фарфора в частности. Севрский завод особенно был

щедр на различные варианты интерпретации лент в декоративной росписи фарфора. Ленты-зигзаги, «ломавшиеся» под прямым углом, также были в его орнаментальном арсенале, но они, в отличие от накрученных спиралью «немецких лент» решались крупнее и сохраняли плоскую двухмерность и как бы «отутюженность». Чувство объёма было в большей степени характерно для севрских «бантов» и динамично извивающихся лент, образующих Б-образные изгибы. Последний орнаментальный мотив был настолько характерным, что его для удобства часто называют «французскими лентами». Названия «французские» и «немецкие ленты», предложенные автором для удобства определения «ленточных» разновидностей фарфорового декора, хотя и несут в себе некоторую долю условности, вполне ёмко характеризуют особенности такой росписи и её главные отличия.

Мотив ламбрекена или гирлянды, перехваченных пышно завязанным бантом был наиболее эффектным и поэтому наиболее распространённым в арсенале фарфоровых «ленточных» орнаментов. На бантах помимо «бандеролей» с трофеями, часто крепились медальоны с портретными изображениями - силуэтами и вензелями, напоминая о старомодном обычае вешать картины, маскируя крепление на стене красиво завязанным узлом шёлковых лент. Мотив медальона в обрамлении гирлянды с бантом получил распространение в декоре произведений самых разнообразных видов прикладного искусства в 60-70-х гг. XVIII в. Такое несколько «дамское» направление, ещё не совсем отрешившееся от будуарной беззаботности рококо, как бы дополняло строгий и «мужественный» палладианский классицистический стиль, наполненный военными аллегориями и трофеями, постепенно становившийся самодовлеющим. В период павловского классицизма такая равноправная «двуполюсность» декора (например, наблюдаемая в оформлении залов Мира и Войны в Павловске) придавала многоплановость декоративному искусству. Декор мог отвечать камерности и интимности, не умаляя и парадной репрезентативности и торжественности обстановки интерьера. 4.2. Силуэтный декор. Если орнаментальному рисунку антикизированного арабеска больше соответствовал «камейный» медальон, то композицию из гирлянд, прихотливых лент с бантом часто дополнял гармонировавший с ними медальон с вензелем или выразительным профилем владельца - его силуэтом.

В Европе искусство силуэта, как и искусство фарфора, родилось и достигло зенита славы в XVIII в. Как и многие инвенции XVIII столетия, скромный силуэт сразу превратился в утончённый и изысканный жанр искусства.

Черный портретный силуэт во многом был родственен «камейному профилю». Их общие черты заключались в контрастном соотношении фона и изображения, в выборе одинаковой боковой точки зрения на модель. Миниатюрные профильные портреты имели тогда, как правило, форму овальных медальонов, а фон некоторых силуэтов, украшавших фарфоровые произведения, иногда даже выбирался красно-коричневого «яшмового» цвета.

И, наконец, самой важной общей их особенностью была высокая степень художественного обобщения. Однако это обобщение было совершенно разного свойства. Силуэт строился по плоскостному принципу, когда «работало» только очертание изображаемого предмета, его «тень», в отличие от объемной камеи. Таким образом, силуэт и «камейный» портрет стояли как бы на двух противоположных полюсах цвето-тонового обобщения, и, можно сказать, даже смыслового. Если в «камеях» наблюдалось тяготение к идеализации и как бы мифологизация портретируемого, то в черно-белом силуэте, наоборот, важны были остро-характерные черты лица и одежды и, помимо индивидуального портретного сходства, особое внимание уделялось таким нюансам как причёска, платье и костюм.

Обычно на фарфоре в силуэтном декоре выполнялись только портретные «головки» в отличие от "en carneen" и "en grisaille", в которых часто изображались мифологические и жанровые многофигурные композиции.

Произведений, украшенных силуэтами в русском фарфоре последней трети XVIII в., известно не так много - несколько дворцовых ваз и чашек с блюдцами Императорского фарфорового завода. В работе предпринята попытка уточнения атрибуции фарфоровых предметов с силуэтами великих князей Александра и Константина детьми, путём привлечения биографии двух силуэтистов Сидо и Антинга, работавших при русском дворе в 17821784 гг.

По «силуэтному» принципу строился декор чернофигурной, а также краснофигурной вазописи и греческой керамики эллинистического периода - произведения, которые были желанными образцами для подражания в классицистическую пору. Во второй половине 1790-х гг. Императорский завод начинает изготовлять фарфор «в этрюсковом вкусе». Суть его заключалась в том, что по цветному крытыо, обычно кобальтовому, наносились золотом антикизированные композиции с фигурами и орнаментацией. В работе рассмотрены характерные особенности такой росписи, впервые использованные в декоре Севрского туалета, привезённого Марией Фёдоровной из Франции в 1782 г.

Русские произведения 1790-х гг. напоминают севрский туалетный прибор великой княгини и по тематике сюжетов и по технике исполнения, но изготовлялись они, как правило, крупнее, и формы их определённо тяготели к античным прототипам с чистыми гладкими плоскостями и спокойными контурами. Однако в ряде произведений проступали черты эклектики, как например в кобальтовых вазах из Гатчинского дворца, т. к. в них сочетались традиционные формы китайских сосудов, сюжеты «шинуазри» и в тоже время антикизированные орнаменты, такие как, например древнегреческий меандр.

4.3. Ювелирный декор. Ряд русских фарфоровых произведений исследуемого периода отличает своеобразный рельефный и живописный декор, которому верно подходит определение «ювелирный». С одной стороны эти произведения перекликались с уже упоминавшимися французскими об-

разцами, декорированными в «ювелирной технике», изобретённой швейцарским эмальером часов Кото. Она была привнесена Кото на Севрскую мануфактуру в 1778 г. (изобретена им в 1773 г.). Считается, что изделия, декорированные подобным образом, представляют большую редкость. Техника исполнения «ювелирного» декора была очень сложной и дорогой. Это была своеобразная аппликация — на тонкие золотые пластинки определённого размера и формы наносились капли прозрачных цветных и непрозрачной белой (опаковой) эмали, которые имитировали драгоценные камни. «Ювелирная» техника, возможно из-за своей трудоёмкости и дороговизны, просуществовала на Севрской мануфактуре только до 1786 г. Фарфоровые произведения, декорированные таким образом, были преподнесены графам Северным французской королевской четой. Таким путём в Россию попали первоклассные французские произведения, украшенные «ювелирным» декором. Это, прежде всего, уникальный Севрский фарфоровый туалетный прибор (1782) и несколько чашек с блюдцами.

Важно отметить, что русские произведения, украшенные «ювелирным» декором только в общих чертах напоминали французские образцы. Их орнаментация была в определённой степени данью моде. В целом же русский фарфор начала 1780-х гг. отличают черты поисковости (отметим, что это время совпадает с началом деятельности Ж.-Д. Рашетта, вступившего в должность главного модельмейстера Императорского завода в 1779 г.), заключавшиеся в стремлении придать оригинальность формам произведений и украшающему их живописному декору, а также добиться гармоничности их сочетания. Особенно это проступает в декоративном оформлении ваз этого периода.

К «ювелирному декору» можно отнести также роспись и рельефный орнамент в виде бус и жемчужных ожерелий, который встречается в оформлении русских фарфоровых произведений, начиная с 1760-х гг. Декор в виде цепочек или «сцепленных колец» часто исполнялся золотом по цветной полосе-подкладке. Этот орнамент имел очень широкое распространение в европейском фарфоре и был особенно характерным для Германии. Он напоминал также полихромный «дукатный» рисунок, представляющий собой как бы нанизанные друг за другом круглые монеты.

В последней трети ХУШ века была популярна роспись, очень походившая внешним видом на эмаль-гильоше. Поскольку техника гильоширов-ки использовалась в основном в ювелирных произведениях, в часах, табакерках, то её имитацию в росписи фарфора также можно отнести к «ювелирному декору». Способ гильошировки (франц. guilloche от guile - кавычка, закорючка) заключался в нанесение на поверхность металла тонкого гравированного узора из волнообразных, параллельных, либо пересекающихся штрихов в правильной геометрической последовательности, которые благодаря верхнему слою прозрачной эмали, создавали впечатление особого богатства фактуры поверхности. В фарфоре, наоборот, на полоску, как правило, кобальтового цвета наносились золотом пунктирные маленькие

штришки, таким образом, сама «гильошировка» оказывалась на поверхности, напоминая её лишь внешними признаками. Очень часто такая орнаментация встречается в произведениях Майсенской мануфактуры последней четверти XVIII в. (п-од Марколини), откуда, вероятно этот декор был позаимствован Ф. Гарднером. Фарфоровые произведения завода в Вербилках с пасторальными сценами, приписываемые И. Кёстнеру, часто расписаны орнаментом «гильоше» по краю, исполненным золотом по синей (кобальтовой) отводке. По сравнению с майсенским декором-гильоше, который отличает сухая точность исполнения (возможно, он выполнялся механическим способом), гарднеровский пунктир нарисован от руки и выглядит грубее. 4.4. Монограммы (вензеля), геральдические украшения. Одним из важных элементов росписи фарфоровых произведений XVIII века была монограмма, точнее её более изысканная форма - вензель (из польск. \vezel - узел). «Вензловой» вариант монограммы предполагал графическую стилизацию начальных букв имени и фамилии владельца или заказчика, исполнявшихся прописью и сплетённых иногда подобно орнаменту или виньетке. В работе подробно рассмотрена иконография вензелей Екатерины II и её сына Павла I - стилистическое написание императорских «шифров» менялось со временем. Формы вензелей как Екатерины П, так и Павла I, интересны, по мнению автора, тем, что могут дать ключ к уточнению датировок ряда фарфоровых произведений.

Значимость монограммы была очень сильна в исследуемый период. На рубеже 1760-1770-х гг. фарфор Императорского завода начинает клеймиться маркой-вензелем императрицы - ЕП. На некоторых отдельных произведениях, предназначенных для особых торжественных подарков (членам царствующей фамилии, в качестве дипломатических даров или как награда частным лицам), оборотная сторона изделия, точнее дно декорировалось и отделывалось с исключительной тщательностью, иногда золотилось (например, кольцевая ножка могла быть позолочена изнутри), а марка-вензель Екатерины или позже императора Павла писалась очень выразительно, крупно, иногда золотом в обрамлении лаврового венка.

В исследуемый период времени, «вензловое имя», заключённое в круглом или овальном медальоне, было одним из самых распространённых типов украшений русского фарфора, особенно чашек с блюдцами. Многие фарфоровые произведения не только для императрицы и великих князей, но и заказные, для частных особ украшались почти «обязательным» вензелем, который мог быть написан разнообразными способами. Самым эффектным из них был вензель в виде цветочных полихромных гирлянд. Манера исполнения русских цветочных монограмм Императорского завода заметно отличалась от европейских образцов, в частности немецких. Ближе всего русскому фарфору была французская манера цветочной росписи - без тонких, «сухих» обводок, сочная и яркая. •

Вензеля на фарфоре были любимым орнаментальным мотивом во второй половине XVIII века и на заводе Гарднера. Они исполнялись разно-

образными способами: прихотливой золочёной линией с завитками, в виде написанных золотом, пурпуром и полихромными красками гирлянд.

Манера исполнения монограмм со временем менялась. Помимо поли-хромных цветочных и «растительных» вензелей всё чаще появлялись простые монограммы, писаные золотом. Постепенно уменьшался размер монограмм - они становились более изящными и миниатюрными. Вензеля в технике золочения различались по количеству букв, характеру вязи. Им была присуща чёткость и благородная простота каллиграфического решения. Чаще всего монограммы включались в медальоны или картуши на передней стенке чашки либо по центру зеркала дна блюдца. В ряде случаев фон медальона, овального или круглого резерва тонировался по контрасту с белым фоном изделия, например, мог быть кобальтовым.

Иногда изящно выписанные буквы-монограммы на фарфоре играли своеобразную орнаментальную роль и в то же время, являлись «шифром» или намёком на скрытый, часто ясный лишь одному владельцу смысл, который сегодня трудно разгадать. В связи с широким распространением в России во второй половине XVIII века масонской мифологии и связанных с нею эзотерических учений увлечение шифрами-монограммами приобрело особое звучание: не всегда литеры в посвятительных надписях соответствовали начальным буквам имени адресата - они могли быть и тайным посланием, заимствованным из традиционных конспираторских сокращений в орденских рукописях. Надписи, «шифры» и вензеля XVIII в. впечатляют своей выверенной орнаментальностью, они сами слагают декор либо эффектно дополняют его. Их простота - в зримых, легко читающихся формах, а сложность - в комплексе символических представлений, которые могут скрываться за этой видимой «простотой».

В фарфоре исследуемого периода вензель часто дополнялся геральдическими украшениями: коронами, венцами, гербами. Одной из особенностей изображений декоративных элементов такого характера в русских фарфоровых произведениях XVIII века было то, что они зачастую исполнялись, по мнению Ю. В. Арсеньева «совершенно негеральдично» с точки зрения европейской геральдики.

Вензель часто являлся составной частью более сложных композиций и, помимо таких дополнений как венки и короны, приобретал геральдическое обрамление. Таким образом, вензель был неразрывно связан с геральдикой, входя в насыщенные деталями композиции гербов или дополняя общее декоративно-геральдическое убранство фарфоровых произведений (например, вензель изображался на блюдце, герб - на чашке или наоборот). Герб владельца, как и его вензель, говорил о принадлежности вещи определенному лицу, был своего рода предметом его престижа (как и фарфор в то время). Необходимо отметить, что появление герба на фарфоре предшествовало «вензловому» имени. Возможно, в этом отразилась мода украшать фарфор гербами владельцев с девизами и орденами, которая существовала ещё в XVII веке - они часто встречаются в ост-индском фарфоре.

В век Просвещения мода на гербы стала несколько угасать, буржуазные революции также поколебали значение феодальных прерогатив. Так, например, Дж. Веджвуд, как буржуа Нового времени, «испытывал неприязнь к обычаю наносить на печати родовые гербы, видя им антитезу в обращении к античной образности», что получило отражение в его творчестве.

Российская имперская геральдика нашла интересное и яркое отражение в фарфоровом декоре павловской поры, особенно в вещах, предназначенных для «личного употребления» государя. Так, наряду с вензелем императора, одним из «предпочтительных» элементов декора собственного фарфора Павла I становится российский государственный герб.

4.5. Имитирование фактуры древесины, обманки. Тему противопоставления антикизированного классического декора и существовавших в исследуемый период времени разнообразных орнаментов можно продолжить рассмотрением ещё одного типа «курьёзной» живописи - это роспись фарфора «под дерево». Как и роспись фарфоровой поверхности «под благородный камень», имитирование структуры древесины в русской фарфоровой росписи не получило широкого распространения, такого как, например, в Германии и Австрии. Фон таких произведений решался в виде распиленных деревянных досок или деревянной перегородки, с как бы наколотыми на неё или прибитыми гравюрами с изображением пейзажей, написанных чёрной краской. Очень часто такой фон служил для того, чтобы скрыть дефекты самого предмета, его массы или глазури. В специальной литературе он носит название Faux Bois - «искусственное дерево». Восходит он, возможно, к декору "Quodlibet", использовавшемуся французской мануфактурой в Нидервиллере в 1770-х гг. ГЭ располагает, судя по всему, единственным русским известным образцом подобной продукции - это чашка с блюдцем и крышкой, отмеченная маркой Екатерины II, и датируемая 1790-ми годами. Её декор не производит особенно дисгармоничного впечатления, эффекта «обманки» в ней нет - в круглом белом резерве зеркала блюдца написан букет садовых цветов.

Роспись, напоминающая натюрморты-обманки можно встретить в росписи гарднеровского фарфора. Такова тарелка из собрания ГМК «Кусково», на зеркале которой изображены прикреплённые тонким ремешком или ленточкой листки бумаги, верхний из которых с надписью «...Страхъ Божий» подписан живописцем 1785 годом. Традиции курьёзной живописи были особенно сильны в европейском фарфоре, когда по поверхности изделий свободно «раскладывались» разновеликие и такие разнохарактерные предметы как цветы, овощи и фрукты, орехи и даже семена, создавая оригинальную декоративную «мешанину». Начиная с середины XVIII века, в соответствии с эстетикой рококо и общим увлечением пейзанством, были чрезвычайно популярны и «растительные» формы посуды. Эта мода продержалась достаточно долго, вплоть до эпохи Ампира. Оригинальные лотки и блюда в форме капустных и виноградных листьев, супницы-тыквы, террины в виде разнообразных плодов, формы чайных и кофейных сервизов, изображавшие

тюльпаны и розы, а также многочисленные несъедобные, но аппетитные фарфоровые обманки создавали своеобразную «клумбу на столе» или пышный натюрморт в буквальном, т. е. в «неживом» смысле этого слова. В пору классицизма они являлись как бы своеобразными рудиментами, оставшимися от предшествующего эпохи барокко и рококо, и исчезли с уходом табакерок - символов галантного столетия, забавных и затейливых, очень модных в то время «багателей» (франц. bagatelle - пустяк, безделушка). В исследуемый период времени любовь к «искусственному натурализму» оказалась очень живучей и, наряду с увлечением античностью, продолжала существовать в своеобразном направлении «барокизирующего классицизма». Некоторые мотивы «обманок», видимо приспосабливались к росписи посудных предметов, чаще всего чашек с блюдцами. Их могли украшать нотные листы с выписанной партитурой, посвятительные надписи-послания на «развёрнутом» листке бумаги и даже «пришпиленные» булавками гравюры.

Заключение.

Проведённая работа позволила выявить ряд устойчивых и своеобразных признаков фарфора с цветочной и орнаментальной росписью Императорского завода и завода Гарднера, таких как укрупнённость, выразительность элементов декора, отсутствие суховатой дробности, свойственной западноевропейским образцам этого периода. Русский фарфор, не отличаясь излишней деталировкой и «бисерностью» орнаментации, производит удивительно гармоничное впечатление благодаря ясному композиционному соотношению элементов декора, соответствующих форме предметов и подчёркивающих драгоценность фарфорового материала. Неповторимость цветочных вариаций, нежный колорит отличают произведений Императорского завода; повышенная красочность, декоративность свойственны гарднеровской росписи, в которой проступают традиции народного искусства.

Своеобразие живописного убранства русского фарфора последней трети XVIII в. заключается в органичном синтезе антикизированных орнаментов, упорядоченных и рациональных, и разнообразных полихромных флоральных мотивов и атрибутов, связанных с распространением сентиментальных настроений в обществе. Оба типа орнаментации сформировали равноправную «двуполюсность» декора: «женственной» стороне, камерной и сентиментальной, соответствует цветочная роспись и орнамент в виде лент, бантов, узорных тканей, символов мирного и сельского труда; «мужская» линия прослеживается в аллегорических композициях, в использовании мотивов военных атрибутов, трофеев, геральдических элементов и строгого орнамента, заимствованного из античности.

Исследуемый период характеризуется сложением «универсальных» типов орнаментации - появляются определённые «формулы» декора, которые широко используются в декоративном искусстве этого времени, но тем не обесценивают его. К ним можно отнести арабески, вариации акантового завитка, мотивы камей, силуэты, вензеля, заключённые в овальные медальоны и без них и т. д. Поиски универсальных образов и «формул» приводят к

условности изобразительного языка, что прослеживается в компилятивном соединении отдельных элементов. Так, в одном произведении могут сочетаться сценки «шинуазри» с греческим акантом, цветочные полихромные бордюры с цепочками меандра.

Проведённая систематизация и анализ орнаментального и цветочного декора отечественного фарфора из музейных и частных собраний, введение в научный оборот новых памятников, позволили квалифицировать орнаментальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века как сложное и многоаспектное явление, в котором запечатлелась рафинированная аристократическая культура эпохи и в тоже время отразились черты национального своеобразия. На основе собранного материала удалось выработать основные параметры «распознавания» произведений Императорского завода и завода Гарднера, усовершенствовать методику атрибуции немаркированных вещей, рассмотреть их в контексте общих проблем российского и европейского фарфорового производства.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Влияние узорных набивных тканей на фарфоровый декор второй половины XVIII века // 175 лет Строгановской художественно-промышленной школе. Сборник научных трудов. Ч. 1. - М., 2001. -0,4 пл.

2. Васильковое очарование фарфора a la Reine // Русский антиквар. Альманах для любителей искусства и старины. Выпуск 2. - СПб., 2002. -0,3 п.л.

3. Стиль «Ботаника» в фарфоре XVIII-начала XIX века // Месмахеров-ские чтения - 2002. Сборник научных трудов. - СПбГХПА., 2003. -0,4 п.л.

4. «То буква имени, то вензель и корона» // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2003. - № 7-8(9). - 0,4 п.л.

5. Русская геральдика и фарфор // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2003. - № 10(11). - 0,4 п.л.

6. Образ камеи в фарфоре XVIII-начала XIX века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2003. -13(14). - 0,4 п.л.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 29.10.2003 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 2 Печать авторефератов 730-47-74

¡

I

)

!

S

t

I

117 641

1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Трощинская, Александра Викторовна

Введение

Глава I

Художественная ситуация в России в 1770-х годах

Глава II

Античные орнаментальные мотивы в отечественном фарфоре

1. Гротески и арабески

2. Растительный орнамент

3. Геометрический орнамент

4. Мотив камеи и имитация цветного камня

Глава III

Цветочные композиции в русском фарфоре. От копирования «чужого» к своеобразию «своего»

1. Формирование цветочного декора в русском фарфоре

2. Цветочный декор ординарной посуды

3. Стиль «Ботаника» в русском фарфоре

4. «Ситцевый» декор

Глава IV

Барочно-рокайльная стилистика и отдельные атрибуты в орнаментальных композициях русского фарфора последней трети XVIII века

1. «Немецкие» и «французские» ленты, ламбрекены

2. Силуэтный декор

3. «Ювелирный» декор

4. Монограммы (вензеля), геральдические украшения

5. Имитация фактуры древесины, обманки

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Трощинская, Александра Викторовна

Предлагаемая диссертация посвящена орнаментальному и цветочному декору русского фарфора последней трети XVIII в., периоду его расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма.

Русский фарфор XVIII века с орнаментальной и цветочной росписью, наделённый своеобразием и не уступающий по художественным достоинствам западным образцам представляет собой целостное в художественном отношении явление, без всестороннего внимательного и полного изучения которого, осмысление развития отечественного фарфорового производства ® будет далеко не полным. Русский художественный фарфор всегда был явлением самобытным, что характерно и для рассматриваемого периода. Включённость русского искусства в контекст европейской культуры, оригинальность и неповторимость вариаций ставят отечественный фарфор XVIII века в ряд лучших памятников своего времени, наряду с изделиями Севрского, Берлинского, Венского, Майсенского заводов.

Объектом исследования данной работы стали фарфоровые произведения последней трети XVIII века двух известных на тот период производств - Императорского завода и завода Ф. Я. Гарднера. В ряде случаев, ® для сравнения были рассмотрены образцы фарфора Корецкой мануфактуры на Волыни, которая была основана в 1784 г. князем Ю. Чарторыйским (в исследуемый период времени эти земли входили в состав Российской империи). Продукция других заводов, известных по архивным материалам: Волкова в Севске, Бахметьева в Никольском, Фишера близ Гатчины, Гаттенбер-гера в Калужской губернии, а также Гусева и Шкурина, фактически не сохранилась. Как было отмечено исследователем отечественных фарфоровых мануфактур В. А. Поповым: «Почти полное отсутствие изделий частных фарфоровых заводов XVIII века, кроме завода Гарднера, можно объяснить Л экономической, да и технической их слабостью, а главное, относительной

Ф кратковременностью их производства, не оставившего сколько-нибудь значительного количества изделий» {196, с. 5).

Сложение в отечественном искусствоведении общей картины развития искусства фарфора требует изучения частных проблем. Этому способствует и стойкий интерес к антиквариату, обозначившийся в последние годы. Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, обращена к фарфору последней трети XVIII века, раритетному и ценному по художественным качествам. В работе исследуется орнаментальный и цветочный декор, его стилистические особенности, технические приёмы исполнения, а также тематический круг сюжетов, связанный с такими композициями, что ® является первой попыткой исследования ведущего декоративного направления в фарфоре данного периода.

Цель работы заключалась в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора с цветочным и орнаментальным декором, в его атрибуции и введении в научный оборот новых памятников. Задачи исследования состояли:

1) в определении предпосылок сложения специфических особенностей русского фарфора последней трети XVIII века в связи с общими стилевыми процессами эпохи классицизма; ® 2) в атрибуции и введении в научный оборот возможно большего числа произведений, выявлении разнообразия типов их росписи, систематизации видов живописного декора;

3) в выявлении черт своеобразия художественной росписи фарфора Императорского завода и завода Гарднера.

Метод исследования определялся характером темы и спецификой поставленных задач, требовавших комплексного многоаспектного подхода, включавшего выявление и классификацию различных видов росписи фарфоровых произведений исследуемого периода, составление иллюстративно-Ф го ряда, соотнесение систематизированных типов декора с сохранившимися историческими сведениями о заказах на изготовление, или о приобретении тех или иных предметов историческими лицами. В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, был использован сравнительно-типологический анализ художественно-стилевых и технологических особенностей образцов Императорского фарфорового завода и завода Ф. Гарднера, как главных центров изготовления фарфора в России в XVIII веке.

Хронологические границы исследования - 1770-1800 г. определены единством стилевых проявлений фарфора с орнаментальным и цветочным декором. Эти годы совпадают с периодом серьёзных стилевых преобразований в русском искусстве, а исторически связаны с царствованием Екатерины II и Павла I. Рассматриваемый отрезок времени явился завершающим в сложении отечественного светского искусства. Реформы Петра I, давшие импульс этому процессу и направленные на быструю интеграцию с Европой, приводят к таким интересным явлениям в русском искусстве, как соседство нескольких стилей - барокко, рококо, классицизм, спаянных со щедрым влиянием народных традиций, синтеза западного и российского начал в эстетических установках. Красочное многообразие интерьера раннего классицизма, а также полихромная гамма «цветущего классицизма» павловского времени благоприятствовали распространению необычайно разнообразного орнаментального и цветочного декора. Чистота проявления стиля (классицизм), развитие сентиментальных настроений в обществе придали ему необычайное очарование.

Расцвет декоративно-прикладного искусства в этот период был обусловлен рядом объективных причин. В царствование Екатерины II, под её щедрым покровительством активно выделяется дворянство. Сперва указ Петра III о вольности дворянства (1762), по которому дворянам предоставлялись особые льготы - освобождение от государственной службы, получение в полное владение больших поместий с приписанными к ним людьми, а затем, в 1785 году подтверждение Екатериной II этих привилегий и предоставление ряда новых льгот, привели к тому, что многие дворяне, оставив государственную службу, разъехались по своим вотчинам и занялись преимущественно сельским хозяйством и строительством усадеб. «Образ жизни вельмож двора императрицы Екатерины II теперь принадлежит к области вымысла, к романам и повестям! - писал Ф. Булгарин, - Кто не видел, как жили русские вельможи, тот не поверит! Я уже застал это сияние на закате, и видел последние его лучи. В коренном же вельможе было соединение всех утончённостей, всех общежительных качеств, весь блеск ума и остроумия, всё благородство манер века Людовика XVI и вся вольность нравов эпохи Людовика XV; вся щедрость и пышность польских магнатов, и всё хлебосольство, радушие и благодетельность старинных русских бояр. Цель жизни состояла в том, чтоб наслаждаться жизнью и доставлять наслаждения, как можно большему числу людей, не имеющих к тому собственных средств, и чтоб среди наслаждений делать как возможно более добра, и своей силой поддерживать дарования и заслугу» (55, с. 91). В ходе этих лет быстро возводятся дворцы, дома, родовые поместья. Коренным образом меняется быт дворянского сословия - помимо уюта и комфорта, он соответствует новым эстетическим запросам, а по пышности и размаху зачастую превосходит европейский. Фарфор, будучи моден и очень популярен, занимает важное место в формировании нового образа жизни, оставаясь, при этом дорогостоящим «искусством для избранных — прекрасной безделушкой, забавой для немногих» (56, с. 49). Достойно украшая интерьер, свидетельствуя о благополучии хозяев, или являясь выражением чувств в драгоценном подарке, он ярко выделяется в общем строе декоративно-прикладного искусства последней трети XVIII века.

Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора, в том числе русского производства. Однако, как отмечал ещё П. Вейнер, его труды «сверх явных неточностей в описаниях страдали ещё крайней категоричностью определений, не сопровожденных никакими объяснениями» {40, с. 77). В данный момент их можно рассматривать как интересные документы истории, но не руководство к изучению русского фарфора.

На рубеже XIX-XX веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» русскому фарфору XVIII века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, русский восемнадцатый век открылся для широкого зрителя.

Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII веке, были приведены в статьях, посвящённых петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа.

На страницах «Старых годов» Н. Ротштейн опубликовал заметку «Забытое искусство (Русский фарфор)», в которой остро поставил вопрос о необходимости создания публичного общественного музея русского фарфора, а также важности внимательного изучения и вдумчивого собирательства предметов этой области русского искусства: «Нельзя же ждать, чтобы всё погибло, исчезло, было разбито, было вывезено заграницу и тогда. тогда собирать с огромным трудом и малой производительностью отдельные, не дающие общей картины, быть может и очень редкие, случайные предметы»

207, с. 121). Н. Ротштейн привлёк внимание читателей также и к иностранному фарфору, преподносившемуся русскому царствующему дому в качестве дипломатических даров в статье «Сервиз ордена св. Андрея Первозванного Мейсенского завода» (208). В своих горячих публикациях, призванных возбудить интерес у широкой публики к истории отечественного фарфорового производства, автор перечислил ряд изданий, которые могли к тому времени служить источниками информации для собирателей и исследователей. Их было совсем немного - это «Каталог русского фарфора коллекции Н. А. Лукутина» (119), архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» (226) и монументальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» (100).

Последнее издание было фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими выдающимися специалистами как С. А Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. фон Вольфа, последнего управляющего ИФЗ. Сотрудник и один из учредителей альманаха «Старые годы», П. Вейнер от души приветствовал появление этой книги. «Текст весьма интересен, - писал он, - из него мы узнаём имена всех сошедших со сцены деятелей положивших свой труд во славу завода, начиная с устроителя его барона И. А. Черкасова, первых мастеров - авантюриста Гунгера и беззаботного труженика Виноградова; знакомимся с тяжёлыми условиями работы на первых порах и позднейшими изменениями и усовершенствованиями производства и управления; слышим беспристрастную критику некоторых произведений и эпох; видим культурные задачи, которые имел в виду завод. Наконец, мы находим в этом труде полное указание марок, которыми помечался Императорский фарфор; это большая услуга коллекционерам» (38, с. 70). Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет

Ф альманаха «Старые годы» (он стал издаваться с января 1907 г.), во многом послужил толчком к началу многочисленных публикаций о русском фарфоре.

Среди первых на призыв редакции «Старых годов», откликнулся А. Селиванов. В 1909 году, в июньском номере он опубликовал свою статью «Из области русской художественной керамики», в которой справедливо заметил: «Вообще знакомство с русскими марками (пусть простят мне мою нескромность) началось лишь с появления в свет моего труда о фарфоре («Фарфор и фаянс Российской Империи». Владимир, губ. 1903-1906). А до того времени у нас не было вовсе руководства по этому предмету» (225, с. ® 292). Указанный труд А. Селиванова, изданный в трёх частях, с приложением марок русского фарфора не утратил своего значения и по сей день и является большой библиографической редкостью.

Одним из самых известных авторов альманаха «Старые годы», писавших о фарфоре, был С. Н. Тройницкий. Он впервые осуществил попытку научного описания и каталогизации богатейшей фарфоровой коллекции Императорского Эрмитажа. В 1910-х годах одна за другой на страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные публикации «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа» (249), а также обзоры собраний фар® фора Е. П. и М. С. Олив (257) и княгини Шаховской (253).

Во многом актуальность этих материалов для своего времени была связана с началом активного собирательства, которым были отмечены как представители знатных аристократических фамилий - великий князь Николай Николаевич, князья Долгорукий и Юсупов (их собрания включали ещё старый, «родовой» фарфор предков), так и неофиты: А. П. Бахрушин, П. И. Щукин (Москва), С. Э. и В. Я. Евдокимовы, И. А. Бибиков, И. Ф. Гейне и т. д. (С.-Петербург). Именно к ним, собирателям и коллекционерам, были обращены небольшие по объёму книги С. Ф. Двинянинова (70) и И. В. Лазаревского (145).

Ф Быть может не случайно канун Революции и первое послереволюционное десятилетие характеризовались своеобразным пиком собирательского интереса к фарфору. В оригинальной поэтической форме настроение ценителей камерного «фарфорового» искусства передал Г. Иванов в своём рассказе «Фарфор». Его события разворачиваются на фоне революционного Петрограда 1917 года: «Сознаюсь, я до сих пор неравнодушен к этим затейливым вещицам, олицетворяющим блаженную праздность, изящное ничегонеделание, раззолоченный и разукрашенный сон ума и души. И в то же время, когда я любуюсь ими, меня немного мутит. В художественном фарфоре — дан какой-то предел и изощрённости и ограниченности человека. Как мо® ре, на которое вылито масло, успокаиваются бури искусства, затихают раздиравшие его страсти. Всё восхитительно мельчает, изысканно глупеет, засыпает волшебно-кукольным сном. Мука становится сентиментальной грустью, счастье превращается в удовольствие, прекрасное делается красивым, безусловное — условным, величественное — грациозным. И, утончившись до предела, искусство готово умереть от упоительной анемии, очаровательного вырождения, прелестного размягчения мозга. Это и есть фарфор» (95. Т. 3, с. 434).

В послереволюционный период многие специалисты «старой школы», ^ известные по своим публикациям, например, в «Старых годах» продолжили свою научную деятельность. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры. В это время появляется несколько интересных публикаций С. Н. Тройницкого: «Путеводитель по Отделению фарфора (ГЭ)» (252), «Фарфор и быт» (254), «Фарфор. Общий очерк» (255), «Европейский фарфор» (256). Исследовательские труды С. Н. Тройницкого легли в основу его диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения «Европейский художественный фарфор XVIII © века» (251). В 1924 г. под редакцией Э. Ф. Голлербаха и М. В. Фармаковско

Ф го выходит работа «Русский художественный фарфор» (270). Ряд работ предвоенных лет, таких как Б. Эмме «Путеводитель по выставке фарфора» (296), М. Л. Егорова-Котлубай «Русский фарфор с неизвестными марками» (85) и др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.

В основном, тем же задачам следовали и первые монографические труды по фарфору, которые стали выходить в послевоенные годы. Среди них необходимо выделить работы А. Б. Салтыкова, посвященные керамике, её технологии, художественным особенностям, истории. Неутомимая деятельность Салтыкова позволяла ему объединять глубокие научные знания с ® практическими. Период 1940-1950-е гг. был наиболее плодотворным в его исследовательской и практической деятельности. Учёным были объединены в фундаментальные монографии его научные работы, доклады, сообщения, сделанные в ГИМ. В 1949 г. публикуется его работа «Первый русский керамический завод» (о заводе А. К. Гребенщикова Москве), в 1952 г. - книга «Русская керамика», пособие по определению памятников материальной культуры начала XVIII-XX в., «Майолика Гжели» (221). К концу 1950-х гг. подготовлен альбом «Русская народная керамика», увидевший свет уже после смерти учёного, чуть позже вышла в свет книга «Избранные труды» © (220). Работы А. Б. Салтыкова являются настольными не только для каждого музейного работника, но и для художников-прикладников, коллекционеров, антикваров.

В советский период времени в исследованиях, посвящённых фарфоровому производству, в основном, прослеживалась история возникновения, существования и развития разных заводов. Так, формирование отечественного фарфорового производства детально исследует Д. М. Лихачёва в статье «К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России» (149), А. Л. Бадурова в работе «Развитие частной фарфоровой промышленности в Пе-^ тербургской губернии в конце XVIII — первой половине XIX вв.» (12), В. А.

Попов в книге «Русский фарфор. Частные заводы» (196). Редкой моногра фической работой тех лет стал труд Н. В. Чёрного «Фарфор Вербилок» (257), посвященный первому частному фарфоровому производству - заводу Ф. Я. Гарднера. Книга ценна интересными архивными сведениями, которые были выявлены автором.

Искусство фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор. Искусство первого в России фарфорового завода» (А. К. Лансере; 147), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова; 178), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина; 77).

В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова; 1), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова; 2). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории» (214), составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Н. В. Сиповская и др.

Работы Н. В. Сиповской заслуживают отдельного упоминания. Наиболее пристальное внимание в своих исследованиях она уделяет культуре ® XVIII века и месте фарфора в ней. Этой теме посвящена её диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения «Искусство и быт в культуре фарфора. К вопросу о художественных взглядах в России второй половины XVIII столетия» (230), а также статья «Фарфор в русской культуре екатерининского времени» (231). В этих работах, а также в ряде публикаций, посвященных проблеме фарфора в культуре XVIII века, автор демонстрирует широкую эрудицию, и порой неординарную точку зрения на хрестоматийно известные произведения. Н. В. Сиповская — одна из немногих исследователей, чьей точности в констатации исторических фактов, научной пунктуальности можно доверять. Она свободно владеет литературными источниками, использует массу архивных изысканий - многие из них ценны своей новизной, впервые опубликованы, являются большой библиографической редкостью, малоизвестны или трудно доступны. Таковы её статьи «Фарфор Императорского завода последней четверти XVIII века. К проблеме рокайльных традиций в классицизме (232), «Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII века» (233), «Обеды «к случаю»: настольные украшения XVIII века» (237), «Фарфоровые кабинеты XVIII века» (234). Одним из достоинств научных работ Н. В. Сиповской, хотя и не всегда бесспорных, является рассмотрение искусства фарфора под углом взаимодействия разных культур (русской и европейской), что разбивает привычную узость и определённую закрытость точки зрения на русское фарфоровое производство как на исключительно замкнутое, самобытное и даже «крепостное» творчество русских мастеров. В своих исследованиях она продолжает и развивает идеи С. Н. Тройницкого, которые очевидно в силу сложившейся политической ситуации в 1930-1940 гг. не могли быть полностью высказаны и развиты. Эти черты отличают как публикации Н. В. Сиповской в журнале «Пинакотека», главным редактором которого она является, так и материалы других авторов, представленные в нём. Из журнальных публикаций отметим её запоминающиеся статьи: «Орденские сервизы» (228), «Царственная молочница» (235). На страницах журнала «Пинакотека» регулярно публикуются как работы современных ведущих специалистов по фарфору, так и статьи других авторов, посвященные разнообразным видам декоративно-прикладного искусства, а также в целом русской культуре XVIII-XIX веков.

В данной работе использовались труды отечественных исследователей, являющихся крупными специалистами в области теории искусства XVIII века. В их числе хотелось бы упомянуть труды Н. Н. Коваленской, О. С. Евангуловой, Т. В. Ильиной, И. А. Прониной, И. В. Рязанцева, В. С. Тур-чина. Без их работ осмысление культурных процессов этой эпохи было бы далеко не полным.

Ф В разделе литературы по декоративно-прикладному искусству исследуемого периода, необходимо выделить книги А. М. Кучумова и Н. Ю. Бирюковой - авторов многочисленных работ, посвящённых русскому и западноевропейскому прикладному искусству в собраниях Павловского дворца-музея и Эрмитажа.

На сегодняшний момент художественный и иллюстративный материал по русскому фарфору последней трети XVIII века достаточно полно представлен в изданиях по истории усадеб и музеев, их коллекциям, в каталогах тематических выставок, таких как «Фарфор. Табакерки. Живопись. Из коллекции И. Эзраха в собрании Петергофа» (272), «Павловск. Императорский ® дворец. Страницы истории» (185), «Павловск. Золотой век русской культуры

176). Ряд прекрасно оформленных работ, посвящённых отечественным музейным собраниям, были опубликованы за рубежом, например двухтомное издание «Pavlovsk. The Collections» и «Pavlovsk. The Palace and the Park» (321, 322).

Из свежих публикаций необходимо назвать художественный альбом «Русский фарфор XVIII-XIX веков. Завод Гарднера», составленный на основе богатейшего собрания фарфора Русского музея (213). Это издание оказалось чрезвычайно ценным подспорьем в работе, так как запасники Русского © музея практически не доступны, а выставки фарфора из фондов музея очень редки. Многие вещи в этом интересном и прекрасно изданном альбоме опубликованы впервые, иллюстрации снабжены приложением с комментариями с цветным воспроизведением марок предметов. Однако вызывают сожаление допущенные досадные неточности в атрибуции ряда произведений.

Тема данного исследования непосредственно связана с орнаментом. Это вызвало необходимость ознакомления с работами Т. Соколовой «Орнамент - почерк эпохи» (242), С. Алексеева «Архитектурный орнамент» (4), Ф статьями Т. Н. Косоуровой, A. JI. Раковой и др. которые посвящены орнаментальному наследию эпохи. Большую помощь в работе оказали труд «Орнамент всех времён и стилей (на осн. издания Расине 1873-1876 гг.) (184), а также сохранившиеся и опубликованные эскизы росписей севрского фарфора XVIII-XIX вв. «Documents Anciens de la Manufacture Nationale de Porce-laine de Sevres» (307) и «Les Cartons de la Manufacture Nationale de Sevres. Epoques Louis XVI et Empire» (314).

Последнее десятилетие XX века характеризовалось повышенным интересом к отечественному фарфоровому производству и, как следствие, возобновлением музейного и частного собирательства и коллекционирования русского фарфора. В связи с этим актуализировалась справочная литература, посвящённая маркировке отечественной фарфоровой продукции. Из последних публикаций следует отметить «Марки российского фарфора. 1744-1917» Р. Р. Мусиной (172) и «Марки русского фарфора, фаянса, майолики» Т. Д. Карякиной (117).

К настоящему моменту имеется многочисленная литература по технологии керамического производства и составах сырья. К наиболее ранним и интересным принадлежит работа Селезнева В. И. «Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и прошлом (керамика). Для техников, художников и любителей керамики» (224). Полезным в работе оказался исчерпывающий труд специалистов по фарфору Майсенского завода М. Милдс и Р. Лаушке «Роспись фарфора» (163).

Из зарубежных изданий, посвященных исследуемой теме, необходимо отметить хорошо иллюстрированные каталоги выставок русского фарфора за рубежом, а также изданные в разное время каталоги зарубежных собраний русского фарфора. Среди них в первую очередь оказалась полезной работа Хейкки Хювонена «Russian Porcelain. Collection Vera Saarela. The National Museum of Finland» (310). Автор книги — один из известных финских исследователей, долгие годы занимавшийся русским фарфором. Его труды отличаются детальной разработкой, глубоким знанием предмета, и на сегодняшний момент, представляют собой очень интересный опыт изучения зарубежными учёными русского декоративно-прикладного искусства. В этом ряду можно поставить материал французского исследователя Мориса Ба-рюша «Русский фарфор XVIII века в собрании галереи Popoff & Cie (Париж)» (13). В статье представлены ранее никогда не публиковавшиеся русские фарфоровые произведения XVIII века с подробными аннотациями и комментариями автора.

Историография данной темы показывает, что вопросы частного характера не стали пока предметом пристального изучения специалистов. Назревшая необходимость в изучении этих проблем позволила выделить тему, не освещенную под названным углом зрения. В работе была впервые проанализирована стилистика орнамента отечественных фарфоровых изделий последней трети XVIII века, систематизированы виды, выявлены особенности орнаментального и цветочного декора, своеобразие живописных приёмов, характерных для конкретных заводов. В научный оборот введены неизвестные ранее фарфоровые произведения Императорского завода и завода Гарднера.

Материалы и источники состояли в следующем:

1) В ходе сбора материала были изучены коллекции фарфора в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, музеев декоративно-прикладного искусства при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова и Государственной Художественно-промышленной академии (Санкт-Петербург) в экспозициях, а в отдельных случаях в фондах музеев.

2) Не менее важным источником для изучения русского фарфора XVIII века явились частные коллекции Москвы и Петербурга, а также антикварные магазины и салоны в столицах и других городах России и Украины.

3) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например фарфор зарубежных коллекций, труднодоступных запасников отечественных музеев, а также зафиксированные в дореволюционных и довоенных собраниях предметы.

4) Большую помощь в работе оказала международная компьютерная сеть Internet, благодаря которой была получена информация о русском фарфоре, находящемся в отечественных и зарубежных музейных и частных собраниях.

5) В процессе работы использовалась орнаментальная и архитектурная графика таких известных декораторов своего времени как Ш.-Л. Кле-риссо, Ч. Камерон и др. Это чертежи и эскизы декоративного убранства парадных интерьеров (в том числе орнаментальные композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства).

6) Широко использовались иллюстративные материалы по истории орнамента. В ходе работы были просмотрены отечественные и зарубежные специальные издания по декоративному оформлению интерьера и отдельных произведений прикладного искусства XVIII века, таких как художественное серебро, стекло, ткани и вышивка, резной камень и т. д.

Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Предложенный в диссертации метод работы с неопознанными и немаркированными фарфоровыми произведениями второй половины XVIII века может быть использован в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьёзным подспорьем для коллекционеров, а также для всех современных художников декоративно-прикладного искусства, создающих орнаментальные и живописные композиции.

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список использованной литературы. Дис

Заключение научной работыдиссертация на тему "Орнаментальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века"

Проведённые систематизация и анализ орнаментального и цветочно го декора позволили исследовать одно из самых характерных явлений в ис кусстве фарфора последней трети XVIII века. Была воссоздана объективная картина его развития, отмечены сложные и многообразные процессы, в ко торых запечатлелась рафинированная аристократическая культура эпохи, и в тоже время отразились черты национального своеобразия.Проделанная работа помогла выявить ряд устойчивых и своеобразных признаков фарфора с цветочной росписью Императорского завода и завода Гарднера, таких как укрупнённость, выразительность элементов декора, от сутствие суховатой дробности, свойственной западноевропейским образцам этого периода. Русский фарфор последней трети XVIII века, не отличаясь излишней деталировкой и «бисерностью» орнаментации, производит уди вительно гармоничное впечатление благодаря ясному композиционному со отношению элементов декора, соответствующих форме предметов и под чёркивающих драгоценность фарфорового материала. Неповторимость цветочных вариаций, нежный колорит отличают произведения Император Q ского завода; повышенная красочность, декоративность свойственны гард неровской росписи, в которой проступают черты народного миропонимания и искусства.Своеобразие живописного убранства русского фарфора последней трети XVIII в. заключается в органичном синтезе антикизированных орна ментов, упорядоченных и рациональных, и разнообразных полихромных флоральных мотивов и атрибутов, связанных с распространением сентимен тальных настроений в обществе. Увлечение простотой и естественностью повлекло за собой поэтизацию «чувствительных» пасторальных идиллий на лоне природы, обусловившую популярность таких лёгких и грациозных ти пов декора как «рассыпные цветочки», «ситчики», увитые лентами цветоч-0 0 ные корзины, пучки трав и колосьев, гирлянды и т.д. Оба типа орнамента ции (строгой антикизированной и полихромной флоральной) сформировали равноправную «двуполюсность» декора, где «женскому» началу соответст вовал орнамент в виде лент, бантов, узорных тканей, символических изо бражений мирного и сельского труда, а «мужская» линия прослеживалась в аллегорических композициях, в использовании мотивов военных атрибутов, трофеев, геральдических элементов и строгого орнамента, заимствованного из античности.Исследуемый период характеризуется сложением «универсальных» типов орнаментации - появились определённые «формулы» декора, которые широко использовались в декоративном искусстве этого времени, но тем не обесценивали его, К ним можно отнести арабески, вариации акантового за витка, мотивы камей, силуэты, вензеля, заключённые в овальные медальоны и без них и т. д. Поиски универсальных образов и «формул» приводили к условности изобразительного языка, что прослеживается в компилятивном соединении отдельных элементов. Так, в одном произведении могут соче таться сценки «шинуазри» с греческим акантом, цветочные полихромные бордюры с цепочками меандра и геральдическими элементами. В тоже вре мя существовали универсальные «формулы» стилистического соответствия элементов декора. Если орнаментальному рисунку антикизированного ара беска больше подходил «камейный» медальон, то композицию из гирлянд, прихотливых лент с бантом часто дополнял гармонировавший с ним ме дальон с вензелем или выразительным профилем владельца — его силуэтом.Искусство отечественного фарфора XVIII века, хотя и предназнача лось для состоятельных слоев общества, создавалось по большей части ру ками простых русских умельцев и работников из народа. «Россия из всех государств - страна наименее аристократическая» — писал Д. Завалишин, — аристократия здесь «не имела самобытной силы» в отличие от националь ® ной многовековой культуры {90, с. 131). В особенности черты национально 0 ГО своеобразия проступили в период расширения фарфорового производст ва, в изделиях завода Гарднера, рассчитанных на широкий сбыт, а также в ординарной посуде Императорского завода. Для тиражной гарднеровской продукции было характерным повторение определённых композиций и мо тивов (своего рода стандартов), которым была свойственна народная «кре пость», компактность композиций, построенных «по чутью», повышенная орнаментальность и даже «цветастость». Массовый выпуск требовал скоро сти нанесения рисунка — отсюда появлялась лёгкость исполнения росписи.В конце исследуемого периода в орнаментации изделий Император ского завода, особое внимание уделялось качеству декора, что выразилось в «многодельности» росписи, в сложных техниках, сочетающих цветное кры тьё и виртуозно исполненные орнаментальные элементы, в соединении цве точных и орнаментальных мотивов, использовании рельефного золочения («возвышенного золота»). Важно отметить, что в середине 1790-х гг. в фар форовых произведениях Императорского завода живописный медальон с миниатюрой, следуя модным европейским течениям в оформлении фарфора и в первую очередь новациям Венской мануфактуры, начинает обособлять ся от окружающего его орнамента, превращаясь в подобие самостоятельной картины. Пейзажный медальон мог иметь форму не только круга или овала, но и прямоугольника, отчего впечатление статичности и «картинности» усиливалось ещё больше. Однако от орнаментальной росписи и её господ ствующего положения в это время ни в коем случае не отказываются. К ор наментальному декору исследуемого периода точно подходит определение Р. Декарта, оказавшего огромное влияние на формирование эстетики клас сицизма: «Красота состоит не в той или иной отдельной черте, а в такой со размерности и гармонии всех черт, что ни одна из них не может быть выде лена особо, иначе остальные окажутся несовершенными как ей несоответст вующие» (199, с. 50). Один из эффектных приёмов оформления фарфоровых 0 произведений Императорского завода конца XVIII века - объединение в один орнаментальный ансамбль графичных поясков геометризированного 0 античного декора, пластичных завитков аканта и цветочных полихромных бордюров, которые часто выполнялись на цветных или золочёных фонах или по цветному крытью, и окружали живописный пейзажный медальон. В целом, в убранстве произведений павловской поры могли эффектно соче таться практически все виды росписи, и орнаментальной и изобразительной.Однако необходимо сказать, что несмотря на нарядную полихромность рус ского фарфорового декора 1790-х гг., при активном использовании цветного крытья и золочения, внутренняя поверхность чашки и наружная блюдца

(тарелки) почти всегда оставались белыми (единичные примеры вызолоче ны изнутри и снаружи). Гладкие ровные поверхности фарфора этого перио да (строгие вертикали чашек стаканчиком, прямолинейно очерченные ли нии блюдец, да и в целом почти всех моделей посудных форм) способству ют акцентированию внимания на живописных композициях и исключитель но богатой по фактуре и цвету орнаментальной росписи. Принципиальной чертой, отличающей буквально все фарфоровые произведения исследуемого периода, остаётся уважительное отношение к белизне фарфора.В конце 1790-х гг. роскошная отделка фарфоровых произведений на чинает «гасить» природные уникальные свойства фарфора, белизна скрыва ется пышной декорировкой, позолотой, и хотя чувство меры в павловских вещах обязательно присутствует — именно в этот период уже угадываются предпосылки постепенного упадка вкуса в орнаментации фарфора, с оче видностью выявившегося в XIX столетии. Стоит отметить, что именно в роскошно орнаментированных фарфоровых произведениях 1790-х гг. столь очевидно начало проявляться «отодвигание утилитарной функции фарфора на задний план», получившее свое логическое развитие в XIX веке, и в ито ге нивелировавшее саму фарфоровую основу в угоду пышной, но несколько удручающей репрезентативной живописи. Крайние формы такого подхода к декорации выразились в том, что тарелки стали оправлять в настоящие де ® ревянные золочёные рамы и вешать на стену в качестве картин. В большей 0 степени такой «метод живописи, а не керамической росписи» (186, с. 41) проявился на рубеже веков в так называемых «пейзажных тарелках» и та релках с росписями на сюжеты известных картин (в особенности европей ского производства). В русских произведениях павловского времени, в ко торых это разделение уже наметилось (в екатерининскую эпоху оно ещё было завуалировано), присутствует определённая мера - роспись ещё под чиняется логике предметной формы и изначально утилитарному назначе нию изделий.На рубеже веков в росписи фарфоровых изделий появляется опреде лённая сухость, механичность деталировки, являющиеся данью нарастаю щему и удешевляющемуся производству. Начинают активнее использовать ся трафареты, лекала и чертёжные инструменты. Изобретённый в Англии способ печати на фарфоре, получает широкое распространение в Европе в первой четверти XIX века. В это же время презентационный и помпезный стиль Ампир приходит на смену грациозным орнаментам «цветущего клас сицизма». Фарфор начинают покрывать обильной позолотой (часто имити рующей бронзу), густыми и насыщенными красками: бордово-красной, оранжевой, глубокой зеленой и т.д., которые часто скрывают природные уникальные качества фарфоровой массы, её белизну и прозрачность. Орна менты усложняются, однако при всём разнообразии и роскоши приобретают некоторую безжизненность, в них уже нет той рукотворности, непосредст венности рисунка, присущих орнаментам XVIII века.В заключение хочется привести слова П. Вяземского, писавшего ко гда-то о «былом» XVIII веке. Они верно подходят предмету данного иссле дования: «Мы нынче смотрим свысока на эти игрушки старых детей старого времени; но игрушки ифушкам рознь, а если на игрушке есть отпечаток мысли и художества, то следует хранить её в музее, как хранят мельчайшие утвари и безделки, выгребаемые из-под помпейских развалин. По этим без 0 0 делкам судят об исторической и общественной обстановке того времени» {58, с. 95).

Список научной литературыТрощинская, Александра Викторовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Агаркова Г. Д., Астраханцева Т. Л., Петрова Н. С. Русский фарфор. - М., 1993.

2. Агаркова Г., Петрова Н. 250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Петербурге. 1744-1994. СПб., 1994.

3. Акунова J1. Ф., Приблуда С. 3. Материаловедение и технология производства художественных керамических изделий. М., 1979.

4. Алексеев С. Архитектурный орнамент. М., 1954.

5. Аониды, или собрание разных, новых стихотворений. Кн. III. М., 1799.

6. Арапова Т. Б., Кудрявцева Т. В. Дальневосточный фарфор в России: XVIII-начало XIX века / Государственный Эрмитаж: Каталог выставки. -СПб., 1994.

7. Арсеньев Ю. В. Геральдика: Лекции, читанные в Московском Археологическом институте в 1907-1908 году.-М., 2001.

8. Арсеньева Е. В. Старинные узорные ткани России XVI-начала XX веков. -М., 1999.

9. Архитектор Екатерины Великой Ш.-Л. Клериссо. Рисунки из собрания ГЭ: Каталог выставки. СПб., 1997.

10. Астраханцева Т. Три века Гжели // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003. - № 6(8).

11. Ашарина Н. А. Русское стекло XVII-начала XX века. М., 1998.

12. Бадурова А. Л. Развитие частной фарфоровой промышленности Петербургской губернии в конце XVIII-первой половине XIX вв. // Из истории русской керамики и стекла XVII-XIX веков. Сборник трудов Государственного Исторического музея. Выпуск 62. - М., 1986.

13. Барюш М. Русский фарфор XVIII века в собрании галереи Popoff & Cie (Париж) // Пинакотека. 2002. - № 13 -14.

14. Безбородов М. А. Д. И. Виноградов создатель русского фарфора. - М.-Л., 1950.

15. Бенуа А. Собрание Ф. Ф. Утемана в С.-Петербурге // Старые годы. -1908.-Апрель.

16. Бережная Н. JI. Фарфор парижских мануфактур в собрании Музея-усадьбы «Архангельское» // Частное коллекционирование в России: Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII.-М., 1995.

17. Бережная Н. JI. «Фарфоровый каталог» галереи Н. Б. Юсупова // «Учёная прихоть»: Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. В 2-х т. М., 2001.

18. Бирюкова Н. Западноевропейские набивные ткани 16-17 века: Собрание Государственного Эрмитажа. М., 1973.

19. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII-XVIII веков. Л., 1972.

20. Бирюкова Н. Ю. К вопросу о тенденции развития западноевропейского прикладного искусства XIX века // Прикладное искусство Западной Европы и России: Сборник научных трудов ГЭ. Л., 1983.

21. Бирюкова Н. Ю. Прикладное искусство Франции XVII-XVIII веков: Развитие и стиль. СПб., 2002.

22. Бирюкова Н. Ю. Французская фарфоровая пластика XVIII века. Л., 1962.

23. Болотина И. С. Натюрмортная графика Ф. Толстого // Проблемы русского и советского натюрморта. М., 1989.

24. Болотина И. С. Русские обманки XVIII века // Проблемы русского и советского натюрморта. М., 1989.

25. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага, 1988.

26. Борисов (Ильин) И. В. Родовые гербы России. М., 1997.

27. Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999.

28. Брикнер А. Г. История Екатерины Второй. М. 2002.

29. Брук Я. В. У истоков русского жанра: XVIII век. М., 1990.

30. Бубнова Е. Старый русский фаянс. М., 1973.

31. Бубчикова М. А. Русский фарфор пушкинской эпохи: Из собрания Государственного Исторического музея. — М., 1997.

32. Бубчикова М. Русская тема в немецком фарфоре 1770-1815 // Пинакотека.-2000.-№ 10-11.

33. Бубчикова М. Фарфор в русской культуре XVIII-XX веков: Комментарий к выставке // Декоративное Искусство СССР. — 1987. № 12.

34. Булавина JI. И., Розанцева С. А., Якимчук Н. А. Архангельское. М., 1983.

35. Булгарин Ф. Воспоминания. — М., 2001.

36. Бутлер К. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века в собрании Эрмитажа: Каталог. — Л., 1977.

37. Вдовин Г. В., Лепская Л. А., Червяков А. Ф. Останкино: Театр-дворец. — М., 1994.

38. Вейнер П. П. Библиографические листки: Императорский фарфоровый завод (1744-1904). Издание Управления Императорскими Заводами. СПб., 1907 // Старые годы. 1907. - Февраль.

39. Вейнер П. П. Собрание Хитрово // Старые годы. 1912. - Декабрь.

40. Вейнер П. П. Убранство Гатчинского дворца // Старые годы. — 1914. -Июль-Сентябрь.

41. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М., 2002.

42. Вергунов А. П., Горохов В. А. Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М.,1996.

43. Верещагин В. Старый Львов // Старые годы. 1915. - Апрель-Май.

44. Виленский Я. Э. Севрский фарфор из собрания П. Б. Юсупова в Эрмитаже // «Учёная прихоть»: Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. В 2-х т.-М., 2001.

45. Вилинбахов Г. В. Государственный герб России: 500 лет. СПб., 1997.

46. Вилинбахов Г., Кальницкая Е., Петров М. Мальтийский орден в России. -СПб., 1998.

47. Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. — М., 1996. (Репринтное воспроизведение издания 1935 г.).

48. Винкельман И.-И. История искусства древности. Л., 1933.

49. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 1-4. СПб., 2000-2001.

50. Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура). Словарь имён. В 3-х т. СПб., 1995-1998.

51. Володихин Д., Елисеева О., Олейников Д. История России в мелкий горошек.-М., 1998.

52. Волшебный мир гротеска: Гротески в прикладном искусстве Западной Европы XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. СПб., 2000.

53. Воронов М. Г. Гавриил Игнатьевич Козлов: Жизнь и творчество. Л., 1982.

54. Врангель Н. Н. Портретная выставка в Таврическом дворце (вступительная статья и комментарии Н. Окуренковой) // Пинакотека. 1997. - № 2.

55. Врангель Н. Н. Свойства века: Статьи по истории русского искусства. — СПб., 2001.

56. Врангель Н. Н. Старые усадьбы. СПб., 2000.

57. Вяземский П. Старая записная книжка. М., 2000.

58. Гайдамак А. Русский Ампир: Архитектура, декоративно-прикладное искусство и убранство интерьера первой трети XIX века. — Москва-Париж, 2000.

59. Гатчина при Павле Петровиче, цесаревиче и императоре. СПб., 1995.

60. Гербовник АнисимаТитовичаКнязева 1785 г.-СПб., 1912.

61. Гербовник дворянский родов Царства Польского. — СПб., 1910

62. Гербовник дворянских родов Царства Польского. — Варшава, 1853.

63. Горышина Т. К. Зелёный мир старого Петербурга. — СПб., 2003.

64. Горяинов С. Художественные впечатления короля Станислава-Августа о своём пребывании в С.-Петербурге в 1797 году // Старые годы. — 1908 — Октябрь.

65. Готтенрот Ф. Иллюстративная история материальной культуры: Одежда, оружие, предметы труда и домашнего обихода от древних до новых времён. -М, 2001.

66. Греч Н. Записки о моей жизни. М., 2002.

67. Данилова А. Пять принцесс: Дочери императора Павла I. Биографические хроники. М., 2001.

68. Дашкова Е. Р. Записки. Письма сестёр М. и К. Вильмот из России. М., 1987.

69. Двинянинов С. Подробное описание редких монет, марок фарфора, старинных вещей. Казань, 1913.

70. Двор Императрицы Екатерины II, её сотрудники и приближённые, 189 силуэтов. В 2-х т. СПб., 1899.

71. Дворянские роды Российской империи. Т. 1-2. — СПб., 1993-1995.73. Делиль Ж. Сады. Л., 1988.

72. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. М., 1989.

73. Долгих Е. В. Русское стекло XVIII века: Собрание Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века». М., 1985.

74. Долгих Е. В. Русское стекло конца XVIII-начала XIX века // Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. — М., 1994.

75. Дулькина Т. И., Ашарина Н. А. Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея. М., 1978.

76. Дулькина Т. И. Гжель: Тонкий фаянс. М., 2000.

77. Дуров В. А. Русские награды XVIII-начала XX века. М., 1997.

78. Дьяков JI. А. Цвет в ансамблях классицизма // Искусство ансамбля: Художественный предмет интерьер — архитектура - среда. - М., 1988.

79. Дэвидсон П. Справочник коллекционера антиквариата: Периодизация по детали. М., 2002.

80. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. — СПб., 2000.

81. Евангулова О. С. Научные занятия в художественной оправе русской усадьбы // Русское искусство Нового времени: Сборник статей. Вып. 5. -М., 1999.

82. Евангулова О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. М., 2003.

83. Егорова-Котлубай М. Л. Русский фарфор и фаянс с неизвестными марками.-Л., 1935.

84. Екатерина Великая: Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки. СПб., 1993.

85. Ефремова И. Золотой век бумажных обоев // Пинакотека. 1998. -№ 4.

86. Жак-Доминик Рашетт. 1744-1809. Каталог выставки. СПб., 1999.

87. Жизнь и приключения Андрея Болотова описанные самим им для своих потомков. В 3-х т. М.-Л., 1931.

88. Завалишин Д. Воспоминания. М., 2003.

89. Записки А. Т. Болотова. 1737-1796. В 2-х т.-Тула, 1988.

90. Записки императрицы Екатерины Второй. СПб., 1907.

91. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. В 2-х т. М., 1990.

92. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях: Репринт, изд. -Минск, 1994.

93. Иванов Г. В. Собрание сочинений. В 3-х т. М., 1993.

94. Иванов Д. Д. Искусство в русской усадьбе // Русская усадьба: Сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 4 (20). - М., 1998.

95. Иванов О. А., Лопатин В. С., Писаренко К. А. Загадки русской истории: Восемнадцатый век. — М. 2000.

96. Иванов О. Граф Алексей Григорьевич Орлов-Чесменский в Москве. -М., 2002.

97. Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 1999.

98. Императорский фарфоровый завод. 1744-1904. СПб., 1907.

99. Императрица Мария Фёдоровна: Павловск. СПб., 2000.

100. Историко-бытовой отдел Русского музея: Старинная усадьба. Русский фарфор.-Л., 1924.

101. История русского искусства. Т. 7. М., 1961.

102. Каган Ю. Глиптика в Англии: взгляд из России // С берегов Темзы на берега Невы: Шедевры из собрания британского искусства в Эрмитаже. -СПб., 1997.

103. Каган Ю. О. Влияние глиптики на английскую художественную промышленность второй половины XVIII века // Прикладное искусство Западной Европы и России: Сборник научных трудов ГЭ. Л., 1983.

104. Каган Ю. О., Неверов О. Я. Геммы // «Учёная прихоть»: Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. В 2-х т. М., 2001.

105. Казакевич Н. «Достопамятные вещи» российских монархов // Наше Наследие. 2000. - № 54. - 2001. - № 57.

106. Казакевич Н. И. Коллекция фарфора // Западноевропейское прикладное искусство XVI-XVIII веков в собрании Эрмитажа. СПб., 1996.

107. Казакевич Н. И. Произведения Людвигсбургской мануфактуры XVIII-начала XIX века в собрании Павловского дворца-музея // ПКНО'77. М., 1978.

108. Казакевич Н. И. Сервиз с камеями: История создания и бытования // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник 1994. -М., 1996.

109. Казакова И. «Всю прелесть ты видишь природы.»: Пейзаж в русском фарфоре // Декоративное искусство СССР. 1986. - № 7.

110. Казанова Д. История моей жизни. М., 1990.

111. Камер-фурьерские журналы за 1770-1790 гг.

112. Карякина Т. Веджвуд // Декоративное искусство. 1980. - № 9.

113. Карякина Т. Д. Английская керамика в собрании Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века». Б. м.: Внешторгиздат, б. г.

114. Карякина Т. Марки русского фарфора, фаянса и майолики. СПб., 1998.

115. Кастри де, герцог. Маркиза де Помпадур. М., 1998.

116. Каталог русского фарфора коллекции Н. А. Лукутина. М., 1901.

117. Качалов Н. Н. Фарфор и его изготовление. М.-Л., 1927.

118. Кащенко Е. С. Вазы Петербургского Императорского завода второй половины XVIII века в интерьере пригородных дворцов Павловска и Гатчины // Павловские чтения: Сборник материалов научных конференций 1996-1997 гг.-СПб., 1998.

119. Кверфельд Э. К. Фарфор. Л., 1940.

120. Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. М., 2002.

121. Кнабе Г. С. Древний Рим — История и повседневность: Очерки. — М., 1986.

122. Коваленская Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962.

123. Коваленская Н. Н. Из истории классического искусства: Избранные труды.-М., 1988.

124. Коленкур А. Мемуары: Поход Наполеона в Россию. М., 2002.

125. Комелова Г. Н. «Императорский музеум» в Зимнем дворце // Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. — Т. 1. — СПб., 2000.

126. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 1998.

127. Коршунова М. Архитектурная графика // С берегов Темзы на берега Невы: Шедевры из собрания британского искусства в Эрмитаже. — СПб., 1997.

128. Косоурова Т. Н. Французские художники-орнаменталисты эпохи неоклассицизма и декоративная вышивка Франции второй половины XVIII века // Западноевропейское искусство XVIII века: Сборник статей ГЭ. — Л., 1987.

129. Косоурова Т. Н., Волчкова Т. Н. Коллекция тканей и вышивок // Западноевропейское прикладное искусство XVI-XVIII веков в собрании Эрмитажа. СПб., 1996.

130. Коцебу А. Достопамятный год моей жизни: Воспоминания. М., 2001.

131. Кречетова М. Н., Вестфален Э. X. Китайский фарфор. Л., 1947.

132. Кристенсен Э. Сервиз «Флора Данника» // Фарфоровый сервиз датских королей «Флора Данника»: Каталог выставки. — Копенгаген, 1995.

133. Кросс Э. Культурные связи между Британией и Россией в XVIII столетии // С берегов Темзы на берега Невы: Шедевры из собрания британского искусства в Эрмитаже. — СПб., 1997.

134. Крюденер Ю. Валерии, или Письма Густава де Линара Эрнесту де Г. -М., 2000.

135. Кубе А. Н. История фаянса. Берлин, 1923.

136. Кубе А. Н. Итальянская майолика XV-XVIII веков: Собрание Государственного Эрмитажа. М., 1976.

137. Кудрявцева Т. В. Приёмы в Зимнем дворце // Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. — Т. 1. — СПб., 2000.

138. Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. СПб., 2003.

139. Кудрявцева Т. Императорский фарфоровый завод // Сезоны: Хроника российской художественной жизни. М., 1995.

140. Кучумов А. М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. Л., 1981.

141. Лазарев В. О знаточестве и методике атрибуций: Конспект курса лекций, прочитанных на отделении истории искусства МГУ им. М. В. Ломоносова (1972-1975) // Искусствознание. 1998. -№ 1/98.

142. Лазаревский И. Среди коллекционеров. М., 1999.

143. Лакиер А. Б. Русская геральдика. М., 1990.

144. Лансере А. К. Русский фарфор: Искусство первого в России фарфорового завода. Л., 1968.

145. Лившиц Н. А., Зернов Б. А., Воронихина Л. Н. Искусство XVIII века: Исторические очерки. М., 1966.

146. Лихачёва Д. М. К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России // Сборник трудов НИИХП, № 6. М., 1972.

147. Логинов В., Скальский Ю. И ваши дни благословенны.: Из истории российской керамики.-М., 2001.

148. Лотман Ю. М. Очерки по истории русской культуры // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII-начало XIX века). М., 2000.

149. Лукомский В. К., Типольт Н. А. Русская геральдика: Руководство к составлению и описанию гербов. Петроград, 1915.

150. Лукомский В. О геральдическом художестве в России // Старые годы.- 1911. Февраль.

151. Ляхова Л. Шедевры керамики Веджвуда при дворе Екатерины II и их исторические судьбы // С берегов Темзы на берега Невы: Шедевры из собрания британского искусства в Эрмитаже. — СПб., 1997.

152. Макаренко Н. Собрание князей Л. М. и Е. Л. Кочубей // Старые годы.- 1912.-Январь.

153. Малявин В. Шинуазери, или грёзы о Китае // Книга Путешествий. — М., 2000.

154. Марасинова Е. Н. Психология элиты российского дворянства последней трети XVIII века. М., 1999.

155. Марик К. Т. Венский фарфор. Будапешт, 1975.

156. Марриат Д. История керамики и фарфора. В 2-х т. Симферополь, 1997.

157. Масси С. Павловск: Жизнь русского дворца. СПб., 1990.

158. Мемуары графини Головиной. Записки князя Голицына. М., 2000.

159. Мерсье JI.-C. Картины Парижа. М., 1995.

160. Милдс М., Лаушке Р. Роспись фарфора. М., 1971.

161. Мир русской усадьбы: Каталог.-М., 1995.

162. Миранда Ф. де. Путешествие по Российской Империи. М., 2001.

163. Миролюбова Г. А., Тарасова Л. А. Сады Северной Семирамиды // Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. Т. 1. — СПб., 2000.

164. Мифологический словарь. М., 1991.

165. Михайловский замок: Замысел и воплощение. СПб., 2000.

166. Михайловский замок. Страницы биографии памятника в документах и литературе. М., 2003.

167. Мозжухина Т. А., Сиповская Н. В. Русский фарфор: Из собрания Музея керамики «Кусково». Б. м., б. г.

168. Монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство: Труды научной конференции Академии художеств СССР по монумен-тально-дкеоративному и декоративно-прикладному искусству, состоявшейся в Москве 21-24 февраля 1951 г. — М., 1951.

169. Мусина Р. Р. Марки российского фарфора: 1744-1917. -М., 1995.

170. Н. И. Казакевич. Западноевропейский фарфор из коллекции Татищева и Голицынского музея // Прикладное искусство Западной Европы и России: Сборник научных трудов ГЭ. СПб., 1999.

171. Незабываемая Россия: Русские и Россия глазами британцев: XVII-XIX век. -М., 1997.

172. Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964.

173. Нестерова Э. Д. Фарфор, стекло // Павловск: Золотой век русской культуры. СПб., 1998.

174. Никифорова Jl. Р. Родина Русского фарфора. Л., 1979.

175. Никифорова Л. Русский фарфор в Эрмитаже. Л., 1973.

176. Носович Т. Скандинавские фарфоровые и керамические мануфактуры XVIII-начала XX века // «Страна живительной прохлады.»: Искусство стран Северной Европы XVIII-начала XX века из собраний музеев России: Каталог. -М., 2001.

177. Носович Т. Фарфор и фаянс из собрания Петергофа. — СПб., 1998.

178. Общий гербовник Дворянских Родов Российской Империи, начатый в 1797 году.

179. Одом Э. Марджори Меривезер Пост открывает русское искусство // Пинакотека. 1999. - № 8-9.

180. Орешников А. Аптекарская посуда Времени Петра Великого // Старые годы. 1908. - Февраль.

181. Орнамент всех времён и стилей (на осн. издания Ш. А. Расине 18731876 гг.). -М., 1997.-Кн. II.

182. Павловск. Императорский дворец: Страницы истории. СПб., 1997.

183. Пахомова В. А. О видописи на берлинском фарфоре первой половины XIX века // Прикладное искусство Западной Европы и России: Материалы и исследования: Сб. научных трудов ГЭ. Л., 1983.

184. Пахомова-Герес В. Фарфоровый гимн Семирамиде Севера // Пинакотека. 2000. - № 10-11.

185. Песков А. М.Павел I.-M., 1999.

186. Петрова Н. «Веков азартная игра.». Новый год, новый век.: Быт, традиции, обряды. М., 2000.

187. Петрякова Ф. С. Украинский художественный фарфор: Конец XVIII-начало XX столетия. — Киев, 1985.

188. Побединская А. Г. Обманки XVIII века // Декоративно-прикладное искусство России и Западной Европы конца XVII-XIX веков: Сборник научных трудов ГЭ. Л., 1986.

189. Под знаком орла: Искусство ампира. — СПб., 1999.

190. Полунина Н. М., Фролов А. И. Коллекционеры старой Москвы: Биографический словарь. М., 1997.

191. Полунина Н. М., Фролов А. И. Приятнейшая тень. М., 1997.

192. Понятовский С. Мемуары. М., 1995.

193. Попов В. А. Русский фарфор: Частные заводы. Л., 1980.

194. Попова И. Роковой подарок из императорского фарфора // Рублёв.2001.-№3.

195. Придворная охота. М., 2002.

196. Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств: Из истории русской художественной школы XVIII-первой половины XIX века. -М., 1983.

197. Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб.,2002.

198. Пыляев М. И. Старый Петербург. М., 2000.

199. Ракова А. Л. Жан Берен и судьбы гротеска // Западноевропейское искусство XVIII века: Сборник статей ГЭ. Л., 1987.

200. Рассказы бабушки: Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные её внуком Д. Благово. Л., 1989.

201. Рогов А. Чёрная роза. М., 1978.

202. Розанов В. В. Среди художников. -М., 1994.

203. Россия-Франция. Век Просвещения. Русско-французские культурные связи в 18 столетии: Каталог выставки. Л., 1987.

204. Ротштейн Н. Забытое искусство (Русский фарфор) // Старые годы. — 1908. Февраль.

205. Ротштейн Н. Сервиз ордена св. Андрея Первозванного Мейсенского завода // Старые годы. 1912. - Май.

206. Роули Д. Принципы китайской живописи. М., 1989.

207. Русская поэзия XVIII века. М., 1972.

208. Русская проза XVIII века. М., 1971.

209. Русский XVIII век в частных собраниях // Пинакотека. 1997. - № 2.

210. Русский фарфор XVIII-XIX веков. Завод Гарднера. СПб., 2003.

211. Русский фарфор. 250 лет истории. М., 1995.

212. Русское декоративное искусство. Т. 2. — М., 1962-1965.

213. Русское народное искусство на второй Всероссийской выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914.

214. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. М., 2002.

215. Рязанцев И. В. Барокко в России XVIII-начала XIX века (воплощение стиля) // Стиль Образ - Время: Сборник статей. — М., 1991.

216. Савинская JI. Ю. Русские коллекционеры западноевропейской живописи 1780-х годов. Вкус и стиль // Частное коллекционирование в России: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1994». Вып. XXVII.-М., 1995.

217. Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1962.

218. Салтыков А. Б. Майолика Гжели. М., 1956.

219. Самсонова Р. И. Русский фарфор в собрании Гатчинского дворца. -СПб., 2000.

220. Сахаров В. Иероглифы Вольных Каменщиков: Масонство и русская литература XVIII-начала XIX века. М., 2000.

221. Селезнев В. И. Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и прошлом (керамика): Для техников, художников и любителей керамики. СПб., 1894.

222. Селиванов А. Из области русской художественной керамики // Старые годы. 1909. - Июнь.

223. Селиванов А. Фарфор и фаянс Российской империи. Владимир, 1903.

224. Семенова Н. Несовременная коллекция русского парижанина // Пинакотека. 1999.-№ 8-9.

225. Сиповская Н. В. Орденские сервизы // Пинакотека. 1998. - №5.

226. Сиповская Н. В. Праздник в русской культуре XVIII века // Развлекательная культура России XVIII-XIX вв.: Очерки истории и теории. -СПб., 2000.

227. Сиповская Н. В. Искусство и быт в культуре фарфора: К вопросу о художественных взглядах в России второй половины XVIII столетия: Дисс. на соиск. уч. степени канд. искусствознания. — М. 1992.

228. Сиповская Н. В. Фарфор в русской культуре екатерининского времени // Вопросы искусствознания. 1994. -№ 2-3.

229. Сиповская Н. В. Фарфор Императорского завода последней четверти XVIII века: К проблеме рокайльных традиций в классицизме // Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М., 1994.

230. Сиповская Н. В. Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII века // Частное коллекционирование в России: Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. - М., 1995.

231. Сиповская Н. В. Фарфоровые кабинеты XVIII века // Архидом. № 2 (6).

232. Сиповская Н. В. Царственная молочница // Пинакотека. — 1997. № 2.

233. Сиповская Н. Екатерина Великая и Москва // Пинакотека. 1997. - № 2.

234. Сиповская Н. В. Обеды «к случаю»: настольные украшения XVIII века // Развлекательная культура России XVIII-XIX вв.: Очерки истории и теории. СПб., 2000.

235. Скочилов Б. Маскароны Петербурга. СПб., 2000.

236. Соболев Н. Н. Очерки по истории украшения тканей. M.-JL, 1934.

237. Соболева Н. А. Российская государственная символика: история и современность. М., 2002.

238. Собрание Евдокимовых: Каталог художественных предметов и редкостей XVI, XVII, XVIII и XIX веков. СПб., 1898.

239. Соколова Т. Орнамент почерк эпохи. - JL, 1972.

240. Соловейчик Р. С. Предметы из сервизов Нимфенбурга и Парижа // Сообщения ГЭ. Вып. XXXI. - Л., 1970.

241. Соловейчик Р. Фарфор заводов Тюрингии XVIII-начала XIX века в Эрмитаже: Каталог. — Л., 1975.

242. Соловьёв Н. К. Очерки по истории интерьера: Древний мир. Средние века. -М., 1999.

243. Сомов К. А. Фарфор из собрания К. А. Сомова. СПб., 1913.

244. Стерн Л. Сентиментальное путешествие. СПб., 1999.

245. Травин. Л. Записки. Псков, 1998.

246. Тройницкий С. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа // Старые годы. -1911.- Май-Октябрь 1914. - Июнь.

247. Тройницкий С. Медальные табакерки времени императрицы Екатерины II // Старые годы. 1915. - Апрель-Май.

248. Тройницкий С. Н. Европейский художественный фарфор XVIII века: Дисс. на соиск. учён, степени доктора искусствоведения. — Б. м., 1947.

249. Тройницкий С. Н. Путеводитель по Отделению фарфора. Петроград, 1921.

250. Тройницкий С. Н. Собрание княгини Шаховской // Старые годы. -1914.-Июнь.

251. Тройницкий С. Н. Фарфор и быт. Л., 1924.

252. Тройницкий С. Н. Фарфор: Общий очерк. Л., 1927.

253. Тройницкий С. Н. Европейский фарфор. Л., 1928.

254. Тройницкий С. Фарфор. Собрание Е. П. и М. С. Олив // Старые годы.1912.

255. Трубников А. (Трофимов А.). От Императорского музея к Блошиному рынку.-М., 1999.

256. Трубников А. Картины Гюбера Робера в России // Старые годы.1913.-Январь.

257. Трубников А. Материалы для истории царских собраний: Шарль Луи Клериссо // Старые годы. 1913. - Июль-Сентябрь.

258. Турчин В. С. Александр I и неоклассицизм в России: Стиль империи или империя как стиль. — М., 2001.

259. Турчин В. С. Проблемы русского искусства второй половины XVIII-начала XIX века в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма // Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. -М., 1994.

260. Турчин В. С. Цветы знаки любомудрия и чувств // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века: Сб. Статей. - М., 2000.

261. Усачева С. В. Пейзажный жанр в интерьере XVIII-начала XIX века // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века: Сб. Статей. М., 2000.

262. Уханова И. Н. Декоративная роспись в русском народном искусстве конца XVII-XVIII столетий // Декоративно-прикладное искусство России и Западной Европы конца XVII-XIX веков: Сборник научных трудов ГЭ. -Л., 1986.

263. Уханова И. Н., Фёдорова В. И. Детские годы великого князя Павла Петровича // Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. — Т. 1.-СПб., 2000.

264. Фарфор в России XVIII-XIX веков: Завод Гарднера. СПб., 2003.

265. Фарфор в русской усадьбе XVIII века. Из собрания Останкинского дворца-музея: Каталог выставки. — М., 1990.

266. Фарфор и фаянс Российской империи. М., 1993.

267. Фарфор и фаянс: Указатель марок. М., 1993. (Переиздание Э. Гол-лербаха 1924 г.).

268. Фарфор из собрания Государственного Исторического музея. — Б. м.: Внешторгиздат, б. г.

269. Фарфор. Табакерки. Живопись: Коллекция И. М. Эзраха в собрании Петергофа. СПб., 1998.

270. Фёдоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII-начала XX века. М., 1986.

271. Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи. Л., 1936.

272. Форрест Т., Аттербери П. Антиквариат: Серебро и фарфор. М., 2000.

273. Фрейзер Д. Фридрих Великий. М., 2003.

274. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001.

275. Хачатуров С. В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М., 1999.

276. Хёйзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М., 1997.

277. Хеллер К. Немецкие предприниматели как мост между Россией и Западной Европой // Немцы в общественной и культурной жизни Москвы XVI-начала XX века: Материалы Международной научной конференции (15-16 февраля 1999 г.).-М., 1999.

278. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999.

279. Хренов Н. А., Соколов К. Б. Художественная жизнь императорской России: Субкультуры, картины мира, ментальность. СПб., 2001.

280. Циффер А. Нимфенбургский фарфор из собрания Боймля // Пинакотека.-2000.-№ 10-11.

281. Чайковская О. «Как любопытный скиф.»: Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. — М., 1990.

282. Чарторижский А. Мемуары. М., 1998.

283. Чекалевский П. П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. М., 1997.

284. Чёрный Н. В. Фарфор Вербилок: Из истории русского и советского фарфора. М., 1970.

285. Чижова И. Б. Пять императриц. СПб., 2002.

286. Шакинко И. М., Семёнов В. Б. Завод «Русские самоцветы». Свердловск, 1976.

287. Шартье Р. Культурные истоки Французской революции. М., 2001.

288. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М., 2001.

289. Шереметевы в судьбе России: Воспоминания. Дневники. Письма. -М., 2001.

290. Шильдер Н. Император Павел первый. — М., 1996.

291. Шумигорский Е. С. Император Павел I: Жизнь и царствование. — СПб., 1907.

292. Эмблемы и символы.-М., 1995.

293. Эмме Б. Путеводитель по выставке фарфора: Русский музей. Л., 1937.

294. Юсуповский дворец. Дворянские особняки: История рода, усадьбы и коллекции. — СПб., 1999.

295. Яковлев Ф. Я. Краткий очерк развития фарфорового производства в России и объяснение коллекции показывающей состав и свойство фарфора в зависимости от материалов. — М., 1882.

296. Braunova A. Kouzlo keramiky a porcelanu. Praha, 1985.

297. Bacci M. Porcellane Europee. Milano, 1984.

298. Browne C. Silk Designs of the Eighteenth Century. London, 1996.

299. Buten D. 18,h-century Wedgwood: A Guide for Collectors & Connoisseurs. -London, 1980.

300. Christie's. European Ceramics. New York, 25th, 26th October 1994.

301. Cliff S. The English Archive of Design and Decoration. London, 1998.

302. CliffS. The French Archive of Design and Decoration. London, 1999.

303. Deutshes porzellan des 18. Jahrhunderts. Geshirr und ziergerat. Museum fur Kunsthandwerk Frankfurt am Main. Frankfurt am Main, 1983.

304. Documents Anciens de la Manufacture Nationale de Porcelaine de Sevres. Epoque Empire. Paris. Б. r.

305. Enlin Y. Chinese Porcelain Decoration in the 17th and 18th Centuries. -Leipzig, 1987.

306. Form und Dekor. Leipzig, 1986.

307. Hyvonen H. Russian Porcelain. Collection Vera Saarela. The National Museum of Finland. Helsinki, 1982.

308. Imperial Ostereier, Samml. Eremitage. Ausstellung (1995; Salzburg). Katalog: Residenz Salzburg, Messe fur Kunst und Antiquitaten, 8.4.-17.4.1995.-Wien, 1995.

309. Jones O. The Grammar of Ornament. Paris, 2001.

310. La porcelaine Francaise du XVIIIe siecle dans les musees du Nord-Pas-de-Calais. Lille, 1986.

311. Les Cartons de la Manufacture Nationale de Sevres. Epoques Louis XVI et Empire. Paris. Б. r.

312. Meister P.-W., Reber. La porcelaine europeen du XVIIIe siecle. Paris, 1980.

313. Menzhausen I., Karpinski J. Alt-Meissner Porzellan in Dresden. Berlin, 1988.

314. Morley-Fletcher H. Techniques of the world's great masters of Pottery and Ceramics. Oxford, 1984.

315. Neoclassicism and Romanticism: Architecture, Sculpture, Painting, Drawings 1750-1848. GmbH. 2000.

316. Paques Imperiales Imperial Easter: Les ceufs en porcelaine de 1'Ermitage de Saint-Petersbourg. Exposition (1996-1997; Geneve). Catalog: Mussee Ari-ana Geneve, 18.9.1996-13.1.1997 / Introd.: M. B. Piotrovski; Aut.: Т. V. Kou-driavtseva. - Geneve, 1996.

317. Parissien S. Regency Style. London, 1992.

318. Pavlovsk. The Collections. Paris, 1993.

319. Pavlovsk. The Palace and the Park. Paris, 1993.

320. Plinval de Guillebon R. Faience et porcelaine de Paris XVIIIe-XIXe siecles. -Paris, 1995.

321. Plinval de Guillebon R. La porcelaine a Paris sous le consulat et l'Empire: Fabrication, commerce, etude topographique des immeubles ayant abrite des manufactures de porcelaine. Geneve, 1985.

322. Plinval de Guillebon R. Porcelaine de Paris, 1770-1850. Fribourg, 1972.

323. Sandon J. Antique Porcelain. Suffolk, 1997.

324. Scherf H. Thuringer Porzellan unter besonderer Berucksichtigung der Er-zeugnisse des 18. und fruhen 19. Jahrhunderts. Leipzig, 1980.

325. Schneider N. Still Life. GmbH., 1994.

326. Sotheby's. English and Continental Ceramics. New York, 11th October 1995.

327. Sotheby's. Fine European Ceramics & Glass. London, 15th April 1997.

328. Sotheby's. Icons, Russian Pictures and Works of Art. London, 15th June 1995.

329. Sotheby's. Icons, Russian Pictures and Works of Art. London, 15th December 1993.

330. Splendors of Versailles. Mississippi, 1998.

331. The Hermitage English Art sixteenth to nineteenth Century. Paintings, Sculpture, Prints and Drawings Minor Arts. Leningrad-London, 1979.

332. Walcha O. Meissner Porzellan. Dresden., 1973.

333. Watkins S. Gane Austen's Town and Country Style. N. Y., 1991.