автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX веков"

)

//

На правах рукописи

Трощинская Александра Викторовна

Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX веков

17.00.04. - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

1 5 ОНТ ?0С9

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2009

003479548

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова

Научный консультант: доктор искусствоведения,

профессор Н. К. Соловьев

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л. Г. Крамаренко

доктор искусствоведения, профессор В. С. Турчин

доктор искусствоведения, профессор

О. Л. Некрасова-Каратеева

Ведущая организация: Санкт-Петербургская

государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится «16» октября 2009 г. в 12 часов на заседании Диссертационного совета Д - 212.152.01 при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГХПУ

им. С.Г. Строганова по адресу:

125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

Автореферат разослан «; 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Печенкин И. Е.

Общая характеристика работы

Предлагаемая диссертация посвящена фарфоровому искусству в России конца XVII - начала XIX вв., тому времени, когда художественные традиции Востока активно взаимодействовали с западными, а стилистика произведений была связана и развивалась в русле барокко, рококо и классицизма.

Мифологема Востока в течение всего XVIII столетия определяла художественные вкусы европейцев. Дальневосточный фарфор был распространен повсеместно, а появившиеся в начале XVIII в. западные образцы точно копировали японские и китайские модели, или были исполнены в стиле шинуазри - то есть такими, какими представляли себе «Китай» европейцы. Искусство фарфора обладало завораживающей, невыразимой притягательностью Востока — романтического рая, который так волновал воображение западного человека.

Издавна русское государство имело тесные торговые и политические связи со своими восточными соседями, что несомненно отражалось на художествешшх вкусах и стилистике отечественных произведений декоративно-прикладного искусства. Первое в Европе китайское посольство прибыло именно в Россию, неоднократно сюда приезжали турецкие и персидские посланники с экзотическими караванами и роскошными драгоценными подарками. При Петре I контакты с Востоком не прерывались, хотя его реформы коренным образом повернули развитие культуры России от «азиатской» модели к «западной».

Активная позиция первого русского императора, направленная на освоение европейского опыта и налаживание контактов и с Востоком, и с Западом привели к тому, что в России вкус к фарфоровому искусству стал более осмысленным и конкретным. В царствование Елизаветы Петровны налаживается отечественное производство художественного фарфора, таким образом, почти пятидесятилетнее стремление разгадать «фарфоровый секрет» увенчивается успехом. Фарфор находит место в быту знатной русской аристократии в немалой степени благодаря изменению отечественной культуры. В царствование Екатерины II все художественные процессы развиваются уже параллельно западноевропейским, иногда даже опережая их, что тоже находит яркое воплощение в идейных программах фарфоровых ансамблей и в художественных особенностях произведений. Фарфор используется в украшении интерьера, в убранстве и сервировке стола, и в целом является одной из самых характерных деталей «галантного столетия».

В настоящее время накоплен большой материал, отражающий все этапы развития стилистики, основных периодов и типов произведений, которые бытовали в то время в России и Европе, что позволяет выявить и проследить эти своеобразные проявления в фарфоровом искусстве.

Объектом исследования стал весь комплекс разнообразного художественного фарфора, бытовавшего в России в конце XVII - начале Х1Хвв. как дальневосточного, так и европейского и русского производства,

использовавшегося в оформлении интерьера и для сервировки и украшения стола. Предметом исследования стали фарфоровые произведения, характеризующиеся «пограничной» стилистикой - соединением восточных и западных художественных традиций в формах и особенностях росписи -цветочной, орнаментальной и сюжетной. Прежде всего, это дальневосточный фарфор (китайский и японский), который первоначально привозили в Россию, затем ранние европейские образцы (Мейсен и Вена), поступавшие с дипломатическими подарками и приобретавшиеся за границей, а также изделия отечественного производства Императорского завода и фабрики Гарднера.

Актуальность исследования. Сложение в отечественном искусствоведении общей картины фарфорового искусства требует уточнения и анализа многих явлений, являющихся закономерным итогом синтеза культур Востока и Запада. Проблема культурных контактов в искусстве России, как места встречи восточных и западных художественных традиций, относится к числу наименее изученных. Актуальность состоит в рассмотрении одного из видов декоративно-прикладного искусства -искусства фарфора - в общем русле формирования и развития культурно-исторического наследия России, в силу своего особого положения имевшей тесные связи и с Европой, и с Азией. Это не могло не отразиться на исторической психологии, культуре и отечественной «истории повседневности». Также по-прежнему актуальной остается научная проблема «вещь в культуре» исследуемой эпохи.

Ракурс настоящего исследования отвечает этим тенденциям и обращен к фарфору в России в целом, как репрезентативного характера для императорского двора и дипломатических миссий (наиболее раритетному и ценному по художественным качествам), так и для широкого употребления.

В работе исследуются художественные особенности иностранного и отечественного фарфора, а также специфика европейского и русского фарфора, отправлявшегося за границу, в частности на Ближний Восток. Рассмотрены художественные и технические приемы исполнения росписи, тематический круг сюжетов, отразившие взаимодействие и синтез двух культур, западной и восточной, что является первой попыткой исследования искусства фарфора под таким углом зрения.

Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора каждой эпохи в России, связанного с проблематикой Восток-Запад, и во многом отразившего вкусы эпохи и национальный менталитет. В задачи входило: выявить разнообразие фарфора, связанного со спецификой мифологемы Востока и ориентализма XVIII века в рамках барокко, рококо и классицизма, систематизировать эти проявления, как и выявленные предметы. Важным представлялось и рассмотрение круга проблем связанных с ролью художественного фарфора в русском интерьере конца XVII - начала XIX века, его местом в убранстве стола и значением в качестве представительских подарков, что также лежало в плоскости сравнения «восточных» и «западных» культурных традиций. В

ходе работы предполагались атрибуция фарфоровых произведений и введение в научный оборот новых памятников, новых документов и фактов, связанных не только с бытованием фарфора в России, но и со специальным изготовлением и отправлением европейских и русских произведений за рубеж, в частности на Ближний и Средний Восток. Таким образом, основная цель работы заключалась в том, чтобы воссоздать наиболее полную картину бытования дальневосточного, «ориентального» европейского и русского фарфора во всех областях его применения как особого явления в художественной культуре России.

Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода, включающего сбор, классификацию письменных свидетельств и документов, и соотнесение сохранившихся образцов фарфора с архивными сведениями о них (социально-исторический метод), а также графическим материалом того времени (иконологический метод). В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения художественно-стилевых и технологических особенностей фарфора дальневосточного, западноевропейского и русского производства. Рассмотрен фарфор из наиболее крупных зарубежных собраний, который сравнивается с ранними образцами из первых русских коллекций (сравнительно-исторический метод). При выявлении художественных особенностей русского фарфора уделялось внимание рассмотрению как творческих принципов и художественных приемов, свойственных продукции различных заводов, индивидуальному почерку мастеров, так и особенностям типового оформления (формально-стилевой анализ). В стилистической оценке произведений характерность русского фарфора выявляется на фоне общих задач и тенденций художественной культуры эпохи, что дало возможность не расторгать факты искусства, факты истории и научной мысли (культурно-исторический метод).

Границы исследования - конец XVII-начало XIX вв. определены динамикой серьезных стилевых преобразований в искусстве и культуре России, а исторически связаны с царствованиями первого русского императора Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II. Кратковременные правления Екатерины I, Петра II, Анны Леопольдовны, Петра III и Павла I не выделены в отдельные главы, а рассматриваются в контексте предыдущих или последующих. Четкое логическое построение по главам и разделам, связанных с конкретным правлением, соответствует последовательности исторического контекста. Условное деление по периодам царствования, а не на рамки «больших» стилей позволило более конкретно и подробно обрисовать особенности ориенталистического направления фарфорового искусства каждой эпохи в России.

Выбранный временной отрезок характеризовался сложением отечественной светской культуры, начиная с первых шагов этого процесса и заканчивая его блестящим развитием и завершением в царствование

Екатерины II. Реформы Петра I, давшие импульс этому развитию и направленные на быструю интеграцию с Европой государства с самобытным укладом, приводят к таким интересным явлениям в искусстве последней трети XVIII века - начала XIX столетия, как соседство нескольких стилей -барокко, рококо, классицизма, синтезу «западного» и «восточного» начал в эстетических установках. Одним из интереснейших явлений на протяжении всего этого периода является ярко выраженный ориентализм, заключавшийся в «Востоке, пришедшем с Запада» - шинуазри и тюркери, отличавшимся в России не только яркостью проявления, но и несомненным своеобразием, а также в «экзотике» национального колорита огромной Российской империи.

Научная новизна работы. Назревшая необходимость в изучении эволюции фарфорового искусства в России позволила выделить тему до настоящего времени еще не освещенную в отечественном искусствоведении. В работе впервые проанализирован синтез «восточных» и «западных» моделей в художественном фарфоре, бытовавшем в России в конце XVII -начале XIX веков. Искусство фарфора рассмотрено в комплексе убранства интерьера, украшения и сервировки стола. Особое внимание уделено роли фарфора в «дипломатии подарков» того времени. В научный оборот введены выявленные неизвестные ранее фарфоровые произведения, архивные свидетельства и новые факты бытования фарфора в России и за ее пределами.

Впервые были собраны воедино зарубежные и русские произведения, в которых отразились или были своеобразно переработаны художественные традиции Востока, Западной Европы и России. Наряду с этим, в диссертации было уделено внимание европейским экспортным фарфоровым произведениям, которые специально выпускались для мусульманского мира и были рассчитаны на иную, специфическую бытовую культуру, которая в свою очередь оказывала влияние на художественные модели западноевропейской фарфоровой продукции. Новая точка зрения, как и комплекс памятников и информации, введенные в научный оборот в данной работе, позволили рассмотреть историю фарфорового искусства гораздо шире, чем это представлялось ранее.

Важным результатом проведенной работы является создание синхронистической таблицы, а также иллюстрированного ряда, куда вошло около трехсот произведений из исторических русских коллекций или их аналогов. Включенные в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями и сведениями, касающимися производства и бытования вещей.

Практическая ценность диссертации. Разработанная тема дает возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину эволюции искусства фарфора в России. Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского, европейского и дальневосточного фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Они могут применяться в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных

пособий. Результаты работы должны стать серьезным подспорьем для историков искусства и коллекционеров.

Апробация работы. Основные положения исследования были опробованы автором в научных публикациях, в том числе в монографии «Русский фарфор эпохи классицизма» (М., 2007), и прошли обсуждение на отечественных и международных научно-практических конференциях: «175 лет Строгановской художественно-промышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.), «Виноградовские чтения» (12.11.2007 г., 10.11.08), «Строгановские чтения» (28.11.2008 г.). Научные разработки использовались в качестве лекционного материала в курсах «Введение в профессию», «История орнамента», «Основы музейного дела и архивирования» для студентов факультетов декоративно-прикладного искусства, реставрации и дизайна МГХПУ им. С. Г. Строганова.

Состояние изученности вопроса. Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX в., когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII в., были приведены в статьях, посвященных петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи. Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа. Тогда же формируется круг памятников, известных в России, а искусство фарфора становится объектом научного интереса отечественных исследователей.

Среди первых публикаций начала XX в. следует особо упомянуть серьезный и самостоятельный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904». Он явился первой специальной работой по русскому фарфору и не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Розанов, Н. М. Спилиоти, А'. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа. Именно книга «Императорский фарфоровый завод», которая была фактически ровесницей появления в свет «Старых годов» (альманах стал издаваться с января 1907 г.) во многом послужила своеобразным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре.

Важным шагом на пути изучения отечественных «фарфоровых сокровищ» из царского собрания стала организация в 1885 г. Музея фарфоровых и серебряных вещей Высочайшего Двора в Зимнем дворце. В 1911 г. из «Музея Александра П1», как его тогда называли, фарфор был передан в Императорский Эрмитаж, в котором тогда же открылась Галерея фарфора.

С Галереей фарфора Императорского Эрмитажа неразрывно связано имя С. Н. Тройницкого - одного из самых известных авторов альманаха «Старые годы». Именно он осуществил первое научное описание и каталогизацию богатейшего царского фарфорового собрания. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные материалы «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа», а также обзоры крупных частных коллекций. С. Н Тройницкий относился к редкому, универсальному типу исследователя с широким кругозором, он первым поставил задачу изучения «всемирной» истории фарфора, истории бытования восточного и европейского фарфора в России. Этой теме была посвящена его редкая книжка «Фарфор и быт», вышедшая в 1924 году, одна из глав которой посвящена фарфору в России. Особое внимание С. Н. Тройницкий уделял исследованию западноевропейского художественного фарфора XVIII столетия, которому были посвящены его многочисленные очерки и докторская диссертация 1947 г., защита которой, в связи со «сложной» ситуацией в стране так и не состоялась.

В советское время многие специалисты «старой школы», известные еще по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодотворную деятельность, углубляя отдельные аспекты изучения фарфорового искусства. Ряд работ предвоенных лет Б. Эмме, М. Л. Егоровой-Котлубай др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.

Уже в то время наметилась своеобразная дифференциация профессиональных исследовательских интересов (что продолжает оставаться характерным и для нашего времени). Внимание отечественных историков искусства концентрируется на отдельных областях и периодах истории фарфорового производства: русского фарфора, западноевропейского или дальневосточного. Исследователи обращаются к актуальным вопросам и проблемам: истории организации фарфорового дела в России и технологии производства (А. Б. Салтыков, М. А. Безбородое, Д. М. Лихачева, А. Л. Бадурова, В. А. Попов, Н. В. Черный, Т. В. Кудрявцева, Р. Р. Мусина и др.), истории и каталогизации музейных собраний (А. М. Кучумов, Н. Ю. Бирюкова, Т. И. Дулькина, Э. Д. Нестерова, Р. И. Самсонова, Е. Иванова, Т. Д. Карякина, и др.)

Искусство русского фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор» (А. К. Лансере), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина). В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А.

Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Т. В. Носович, Н. В. Сиповская и др.

Зарубежному фарфору XVIII в. были посвящены подробные иллюстрированные каталоги ведущих специалистов Государственного Эрмитажа: К. С. Бутлер и Р. С. Соловейчик, а также Н. И. Казакевич, существенно уточняющие историю императорских коллекций и историю западноевропейского фарфора в целом. В настоящее время эти труды можно считать самыми полными отечественными работами о фарфоре Мейсена, Вены, Севра и малых заводов Тюрингии.

Среди крупных отечественных исследователей дальневосточного фарфора следует выделить, прежде всего, Т. Б. Арапову - автора каталога «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа» и многочисленных публикаций на эту тему. Важно также отметить работы специалистов старшего поколения: М. Н. Кречетовой, Э. X. Вестфалена, Э. К. Кверфельдта, Е. И. Лубо-Лесниченко, Э. П. Стужиной, С. М. Кочетовой. К актуальным современным исследованиям относятся публикации Л. И. Кузьменко, посвященные китайскому фарфору «переходного периода» и эпохи Цин; Н. А. Каневской о японском фарфоре, а также крупного специалиста по японскому искусству Н. С. Николаевой.

К работам, посвященным проблематике художественных традиций Востока и Запада в искусстве фарфора относится каталог выставки «Дальневосточный фарфор в России. XVIII - начало XX в.», проходившей в Государственном Эрмитаже в 1994 г. Во вступительной статье Т.Б. Араповой и Т. В. Кудрявцевой, а также в самой структуре каталога кратко отражена специфика бытования дальневосточного фарфора в России XVIII в., рассматривается русский и западноевропейский фарфор в восточном стиле, причем ориенталистические произведения выявлены и собраны вместе впервые. Идея выставки «Фарфор в русской усадьбе XVIII века», проходившей в 1990 г. в Останкинском дворце-музее (авторы-составители каталога И. К. Ефремова и А. Ф. Червяков) впервые отражала новый подход - дать целостное представление о многообразии художественного фарфора, входившего в историческое убранство частного имения Черкасских-Шереметевых на протяжении конца XVII - начала XIX столетий. Сохранившееся историческое фарфоровое собрание Останкинского дворца, его происхождение и бытование, воссозданные по архивным документам, позволили реконструировать меняющиеся вкусы эпохи: от барокко с его предпочтением дорогой дальневосточной керамики, до классицизма с тяготением к антикизированным формам и декору. Впервые был достоверно обозначен круг памятников (китайский, японский, европейский художественный фарфор), формировавший художественную среду и повседневную сторону жизни русской усадьбы того времени.

Образ Китая в сознании европейцев, как и мифологема Востока в целом, относятся к актуальным вопросам исследований последнего времени. Самым полным на сегодняшний день является труд О. Л. Фишман «Китай в Европе: миф и реальность», посвященный мифологизации Поднебесной

империи и отражению этих представлений в европейской философии, литературе и искусстве.

Это же направление применительно к раннему мейсенскому фарфору развила Л. В. Ляхова в концепции недавней выставки «Мир Запада и миф Востока», состоявшейся в 2007 г. в Государственном Эрмитаже. Европейскому фарфору XVIII в. и его роли в дипломатических контактах Нового времени был посвящен каталог совместной российско-немецкой выставки «Meissen for the Czais», проходившей в 2004 г. в Дрездене.

К самым последним работам относится книга Н. В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века» (2008 г.). Автор пытается обосновать и проанализировать явление «культуры фарфора», соотнося его с понятиями «вкуса» и «моды», рассматривая историю фарфора XVIII в. через призму развития кухни и интерьера, торговли и политики. Тем самым Н. В Сиповская предпринимает попытку прописать среду бытования фарфора в России XVIII в., развивая направление исследований С. Н. Тройницкого.

Книга Д. Джекобсона «Китайский стиль», недавно переизданная на русском языке, посвящена памятникам шинуазри в Европе. Ее достоинством является великолепный иллюстративный ряд, а также стремление автора включить отечественный архитектурный ансамбль Ораниенбаума в круг выдающихся произведений этого направления.

Проблематике шинуазри и тюркери в русской архитектурной практике XVIII в. уделено большое внимание в труде Д. О. Швидковского «Чарлз Камерон» (2008 г.), В книге формулируется очень важное положение, которое вполне применимо и к фарфоровому искусству. Оно заключается в том, что требуется новое и качественное осмысление многочисленных и разнообразных следствий восточных и западных культурных контактов и их взаимосвязей в русской архитектуре и искусстве в целом.

Что касается «турецкой» темы и тюркери, то они никогда прежде не являлись предметом отдельного изучения в русском фарфоре, как и «фарфоровые» дипломатические подарки, отправлявшиеся на Восток в XVIII веке. Малочисленны и труды отечественных ученых о ближневосточной и турецкой керамике. К основным публикациям по этой проблеме относится книга Ю. А. Миллера «Художественная керамика Турции», в которой он касается и вопроса бытования изникских изделий в России.

В последнее время, несомненно, возрос интерес к культурным связям России с Ближним и Средним Востоком. Итогом стали две крупные выставки «Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы» (2008 г., Государственный Эрмитаж) и «Искусство Блистательной Порты» (2008-2009 г., Московский Кремль), сопровождавшиеся изданием научных каталогов.

К диссертационной работе были привлечены многочисленные зарубежные издания, посвященные экспортному китайскому и японскому фарфору, европейским произведениям в стиле шинуазри, приведенные в библиографии. К крупным ученым, занимавшимся этой проблемой относятся Дж. Поуп, Дж. Карсвелл, О. Импэй, Дж. Айерс, Д. Макинтош, Кр. Йорг и др. В отличие от России, в Европе ранний экспортный китайский и японский

фарфор уже давно стал предметом специальных исследований. Подробно рассмотрены пути его поступления, изучена типология, описаны крупнейшие западноевропейские и ближневосточные коллекции. Выявлены наиболее рашше датированные памятники из старых европейских собраний, есть информация о первых коллекционерах фарфора в Европе. Изучение этих источников показало, что ранний китайский фарфор, известный еще в средневековой Руси и сохранившийся в отечественных музеях, пока не включен в общую картину «фарфора по всему миру».

Приведенная историография показывает, что комплексное исследование искусства фарфора в России конца XVII - начала XIX вв. еще не проводилось. Не изучены сложные аспекты ориентализма, взаимодействия европейских художественных моделей с восточными, сосуществования «классического» (античность) и «неклассического» (Восток) в фарфоровом искусстве европейского барокко и классицизма. Значительный пласт материала, никогда прежде отдельно не выделявшийся, представляет «турецкая» тема в русском и европейском фарфоре, отразившаяся как в формах и росписи произведений, так и в изделиях, специально изготовлявшихся для отправления в Оттоманскую Порту.

Материалы и источники

1) В ходе сбора материала были изучены исторические коллекции императорского, фамильного и усадебного фарфора, находившиеся в России еще с XVIII века, а ныне хранящиеся в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, Государственного музея-заповедника Останкино, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, Стрельны, Государственного музея Востока в экспозициях и фондохранилищах. Были изучены собрания фарфора русских провинциальных музеев (Рыбинска, Ростова Великого, Дмитрова, Звенигорода, Александрова) и музеев Украины (Киева, Харькова), демонстрирующие интересные редкие произведения. К таким же уникальным материалам относятся предметы из частных коллекции Москвы, Петербурга, а также из собраний русского фарфора галереи «Popoff & Cié» (Париж, Франция), Веры Саарела (Хельсинки, Финляндия), Марджори Мэривезер Пост (Вашингтон, США) и др.

2) В работе впервые использовалось собрание фарфора Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПУ им. С. Г. Строганова (многие предметы XVII-XVIII вв. впервые атрибутированы и введены в научный оборот).

3) Особенно ценным источником явилось крупнейшее собрание фарфора Дворца-музея Топкапы и коллекция Музея Садберк Ханым (Стамбул, Турция), в экспозициях и фондохранилищах которых была проведена большая работа по выявлению, поиску и изучению дальневосточного, русского и западноевропейского фарфора, специально изготовлявшегося для оттоманского двора и для турецкого рынка в целом.

4) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например изображения собраний фарфора из разрушенных войной императорских резиденций и из национализированных дворцов крупных российских аристократических фамилий. В этой связи чрезвычайно полезными оказались дореволюционные публикации и каталоги двух первых выставок произведений искусств, проходивших в 1904 г. в Санкт-Петербурге и в 1906 г. в Москве.

5) В процессе работы использовалась опубликованная орнаментальная и архитектурная графика, увражи интерьеров, отражающие вкусы эпохи и особенно «интерьерный» подход в использовании фарфора как части убранства комнат и кабинетов. В том числе изучались орнаменты ведущих мастеров шинуазри и тюркери XVII - XVIII вв., композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства. Широко использовались материалы по истории орнамента.

6) Были привлечены документальные архивные источники XVIII в.: имущественные описи, реестры вещей, счета, касающиеся конфискации, приобретения, дарения, изготовления фарфора, списки дипломатических подарков, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА), Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге (РГИА), Архиве внешней политики Российской Империи (АВПРИ) и др.

7) Целесообразным и плодотворным оказалось также привлечение к разработке этой темы обширной мемуарной литературы, а также объявлений в Санкт-Петербургских и Московских ведомостях, путевых журналов посольств и камер-фурьерских журналов.

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Она состоит из введения, содержание которого изложено выше, пяти глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список основной использованной литературы. Диссертация сопровождается приложениями, куда вошли: 1. Извлечения из архивных документов; 2. Синхронистическая таблица; 3. Аннотированный иллюстративный ряд.

Содержание работы Глава I. «Путь фарфора. Допетровское время» 1.1. Первый дальневосточный фарфор в России и Европе: XIII -XVвв.

Историю знакомства европейцев с искусством фарфора по традиции начинают с путешествия Марко Поло, состоявшегося в XIII столетии, т. е. в ту эпоху, когда в Европе были предприняты первые настойчивые попытки освоения морских торговых путей. До этого долгое время первенство в международной торговле принадлежало арабским и персидским купцам, которые и оставили первые письменные свидетельства о китайском фарфоре.

Фарфор, поступавший в Европу и Россию в XIV - XV вв. относился к двум видам ранней экспортной продукции Китая, селадонам и кобальтам. Известно, что в возникновении сине-белого декора исключительно высокую

роль сыграли мусульманские колонисты и купцы, явившиеся основными его заказчиками, а активный товарообмен между Китаем, Средним и Ближним Востоком, юго-восточной Азией и Индией чрезвычайно способствовал его распространению.

И селадоны, и кобальты были известны в Древней Руси, в частности, обнаружены в кладе при раскопках па территории Московского Кремля. Среди образцов золотоордынской, самаркандской и «султанабадской» керамики Ирана, а также кобальтовой посуды Переднего Востока, подражавшей китайскому фарфору, в кладе, найденном в подклете Благовещенского собора, находилось пять предметов (или их фрагментов) китайских селадонов очень высокого качества, датируемых второй половиной ХШ-ХГУ вв. Китайский фарфор, как и восточная поливная посуда в целом, относились в России к дорогостоящему импорту Х1П-ХУ вв. Поступали эти произведения также как и в Европу - с торговыми караванами и дипломатическими миссиями. Таким образом, китайский фарфор поступал в Россию не позднее, чем это происходило в Западной Европе, а возможно и раньше, то есть с XIV столетия.

Особенностью поступления восточного фарфора в Россию было то, что помимо посольских даров (важнейшего источника происхождения иностранной керамики) и торговых караванов (часто в то время они представляли одно целое), его могли привозить непосредственно из Китая через Золотую Орду. После распада золотоордынского ханства, что произошло в конце XV в., и освобождения Московского государства от вассальной зависимости начинаются активные связи Москвы с Казанью и Крымом (обмен посольствами, военные походы как с одной, так и с другой стороны). При Иване Грозном были завоеваны Казанское и Астраханское ханства, и Россия вступила в прямой контакт с Ираном через Нижнее Поволжье и Каспийское море.

О торговле фарфором упоминает и тверской купец Афанасий Никитин, побывавший в Индии в 1468 - 1474 гг. (по другим версиям, в 1466 - 1472 гг.). Говоря о фарфоре, он употреблял иранское слово «чини», которым иранцы обозначали западный Китай. Именно от него, скорее всего, и произошло русское название «ценина» (первоначально означавшее «китайский», «фарфор» и «синий цвет»), появившееся в русской ' письменности приблизительно в XVI веке, что объясняется активным развитием русско-персидских контактов. В предпетровское время, в XVII столетии, им обозначали и майолику.

Окончательно в русском языке укоренился еще один персидский вариант - «фарфор», что лишний раз подчеркивает тесные связи россиян с Ближним Востоком. Важно также отметить, что в русском языке слово «фарфор» находит распространение не с середины XVIII столетия, как пишут обычно исследователи, а раньше, уже в 1699-1700 гг., о чем красноречиво свидетельствуют документы того времени.

1.2. Фарфор и дипломатические миссии е XV-XVI вв.

Уже в ранний период китайский фарфор не столько фигурировал в качестве товара в международной торговле, сколько составлял или входил в дипломатические дары «на высшем уровне», причем являлся своеобразным связующим звеном между мусульманским Востоком и христианским Западом. Например, в середине XV в. с его помощью скрепляли союзы Франция и итальянские республики с мамелюкским Египтом.

В России в XVI веке основной центр торговли, а вместе с ним и дипломатические связи, из Новгорода Великого переместились в Москву. С последней четверти XVI столетия Русь активно обменивалась посольствами с Ираном и Турцией, что сопровождалось взаимным преподнесением разнообразных драгоценных даров. Сегодня исследование этих ранних контактов (и их вещественных доказательств) осложняет то, что памятников сохранилось не так много. К кругу уцелевших, уникальных произведений XVI в. относится известная китайская фарфоровая сулея, хранящаяся ныне в Оружейной палате Московского Кремля. На ее серебряной оправе выгравировано имя Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554 - 1582), старшего сына Ивана Грозного. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских заказчиков. Для этого времени характерны сосуды, повторяющие формы ближневосточных изделий из металла (сулеи, кувшины, кальяны-кенди, курильницы). Ближневосточное влияние отразилось и на размере китайских блюд, которые становятся более крупными (по сравнению с небольшими чашами и тарелочками, распространенными в самом Китае).

Особый интерес представляет стилистика и композиционные приемы сине-белого декора ранних изделий, вывозившихся из Китая на Средний и Ближний Восток, которые оттуда попадали в Европу и в Россию. На больших блюдах, как правило, ни одна композиция не повторяет другую. Исключение составляют популярные мотивы пруда с лотосами, утками и рыбами среди водяных растений, «стандартные» орнаментальные пояса, обрамляющие центральные композиции, и разработка краев в виде «китайских облаков» и фестончатых «воротников», которые повторяются очень часто.

При московском великокняжеском и царском дворе был известен не только редчайший китайский фарфор. С восточными посольскими дарами сюда поступала персидская керамика, а из Османской империи -драгоценные фаянсы Изника, отличавшиеся нарядной орнаментацией и мастерством росписи, включавшей любимые турками изображения тюльпанов, гиацинтов и гвоздик. Существуют упоминания о привозах восточной керамики в качестве «поминков» (подарков) русским царям. Одним из интереснейших примеров является оригинальное решение архитектурного декора Троицкой церкви села Хорошёво под Москвой, принадлежавшего Борису Годунову. Установлено что два нижних яруса кокошников западного, северного и восточного фасадов некогда были украшены турецкими изникскими блюдами конца XVI века.

Турецкая керамика, обнаруженная в Москве, как и ранний фарфор из кремлевского клада, представляют едва ли не самый северный, известный пока предел проникновения восточной керамики в то время. Кроме того, в описи имущества Бориса Годунова, относящейся к 1588 году, были записаны «ценинные сосуды, мисы, блюда, рассольники, сулеи, корчажки, стопы, кувшинцы, чарки, достоканы и ковши», некоторые из которых вполне могли быть из китайского сине-белого фарфора, либо турецкой и персидской керамики.

1.3. Культура фарфора Востока и Запада

В XV - XVI столетиях восточно-европейские контакты имели большое значение. У османов и персов Европа перенимала и формировала свой «вкус» к фарфору, но отношение к нему коренным образом отличалось на Западе и Востоке.

Именно в Персии и, особенно, в Османской империи драгоценный фарфор использовали по прямому назначению - из него, прежде всего, употребляли пищу. Помимо красоты и эстетической привлекательности это в немалой степени, обусловливалось чудодейственными свойствами, которыми наделяли сам материал (считали, что он мог выявлять яд). Украшать интерьеры фарфором в Османской империи не было необходимости - стены сплошным, потрясающе красивым, ковром покрывали изникские расписные плитки.

Документальные свидетельства говорят том, что слухи о «волшебных» свойствах фарфора проникали в Европу из Леванта. Первоначально на Западе фарфор никак не мыслился в качестве посуды для простых смертных, его изображали на живописных полотнах для придания особого блеска сценам из Евангелия или из жизни богов-олимпийцев. В те времена он мог считаться «вечным» материалом: он не окислялся, как металлы, не трескался, когда в него наливали кипяток и не раскалялся. Не удивительно, что фарфор, в представлении европейцев эпохи Ренессанса, мог служить посудой только бессмертным богам, - земные же владыки, шахи, султаны и короли, оправляли его в драгоценные металлы, что лишний раз подчеркивало особую ценность необычайных предметов, и должно было защитить их от случайных повреждений, трещин и сколов. Именно из Турции и Персии пришел в Европу обычай давать фарфору драгоценные оправы. Эта художественная традиция имела свой смысл, свою эстетику в мусульманском мире, она не возникла сама по себе на Западе от «непонимания европейцами отношения к фарфору на дальнем Востоке».

Качество фарфора, его красота, а также приписывавшаяся ему в то время «способность менять цвет от присутствия яда», скоро побудили европейцев попробовать самим его вырабатывать. Во времена Иоанна Грозного и Бориса Годунова попытки такого рода были предприняты в Венеции, Пезаро, Фераре, Турине. Во Флоренции они увенчались определенным, но недолговечным успехом.

В самом конце XV века Васко да Гама совершил путешествие в Калькутту, открыв морской путь в Индию через мыс Доброй Надежды. С

основанием португальскими, а затем английскими (1600) и голландскими (1602) купцами своих факторий в портах Южно-Китайского моря началась Новая эра в освоении европейцами не только материальных, но и культурных богатств Востока.

Уже в XVI в. встречались образцы китайского кобальтового фарфора, декорированные в «европейском» стиле, например, кувшины ближневосточных форм с сюжетом «волшебный фонтан» и чаша с гротескными маскаронами (Топкапы, Стамбул). Существует предположение, что эти мотивы могли быть скопированы с итальянских ренессансных рисунков или гравюр. Однако итальянцы не имели прямого выхода к китайским производителям, в отличие от португальцев - первых европейцев, установивших близкие отношения с Поднебесной, поэтому эти ранние примеры, являются уникальными. Успехи португальцев на море и их выраженный интерес к фарфору способствовали прямому их участию в его художественном оформлении. Самый ранний известный пример - это кувшин, украшенный геральдической сферой - собственной эмблемой португальского короля Мануэля I. Уже в середине XVI в. на китайском фарфоре появляются аналогичные геральдические композиции, надписи с именами португальских должностных лиц, религиозные и благочестивые изречения и редкие сюжеты христианского содержания, которые были связаны с началом активной деятельности в Китае Ордена иезуитов.

Когда в XVI - XVII вв. появилась возможность ввозить фарфор на Запад в более крупном объеме, то сине-белые изделия стали коллекционировать. Первоначально фарфоровые блюда и чаши становились ценнейшими экспонатами ризниц и кунсткамер. Помимо того, что фарфор все больше приобретал статус парадной посуды, им стали декорировать стены и даже потолки помещений (ранний пример - дворец Де Сантос в Лиссабоне), где зачастую почти невозможно сразу разобраться в качестве каждого произведения, выделить его из общей «фарфоровой» массы поверхности. Со второй половины XVII в. и особенно позднее, на рубеже веков возникает стремление превратить фарфор в декоративное украшение и эффектное дополнение интерьера. Таким образом формировалась своеобразная, «западная» художественная традиция, запечатлевшая «фарфоровое» безрассудство первых именитых заказчиков, охваченных «фарфоровой лихорадкой». Она в корне отличалась от «восточной» (где не было необходимости облицовывать фарфоровой посудой стены) и продолжала существовать и развиваться на протяжении всего XVIII столетия. В этих разных подходах к «декоративности» и «утилитарности» изначально заключалась коренная разница отношения к художественному фарфору на Западе и Ближнем Востоке, а о том, как использовали художественный фарфор в самом Китае и как к нему там относились, европейцам было известно мало.

Нужно сказать и об определенном перевороте в европейском восприятии фарфора в ХУ1-ХУП вв., во многом благодаря той видной роли, которую он играл в развитии экономической истории. Фарфор под этим

ракурсом предстает не столько предметом искусства и китайской культуры, сколько важной частью механизма мирового товарооборота и экономики, причем экономики, которая долго и успешно существовала вне границ западной цивилизации (Китай - Индия - Исламский мир). В эпоху великих географических открытий с вовлечением в этот процесс европейцев, обнаруживших за азиатскими «суперкарго» с шелком, пряностями и редкими художественными изделиями новые горизонты обогащения, фарфор стал неотъемлемой частью оборота международных финансов в крупных операциях Ост-Индских компаний. 1.4. Фарфор в России XVII века

В Россию издавна поступал дальневосточный фарфор, но доказать это документально чрезвычайно сложно из-за того, что памятников сохранилось крайне мало, а распространенным в допетровское время словом «ценина» называли и фарфор, и поливную керамику из глины и фаянса.

Многие дары посольств XVII в. дошли до наших дней и хранятся в Оружейной палате Московского Кремля, но они почти не содержат фарфора. К редким образцам относится нюренбергский кубок 1630 г. с чашей китайского фарфора периода Ваньли (1573-1620) с синей росписью и веткой коралла, укрепленными на затейливом основании из золоченого серебра, поступивший в качестве немецкого дипломатического подарка.

Малочисленность сохранившихся памятников исследователи связывают еще и с тем, что фарфор хотя и продолжал оставаться исключительно дорогими и редкими, но в России он не имел экстраординарного статуса и уступал по значимости драгоценным металлам. «Ничто так не нравится этому народу, как чистое серебро и золото без художественной обработки, - писал в 1664 г. голландец Н. Витсен, посетивший Россшо в составе дипломатической миссии, -...О фарфоровых блюдах они (русские. - А. Т.) заявили, что это глина, а глина их не интересует»1. Это лишнее подтверждение тому, что допетровская Русь не разделяла западного увлечения восточным фарфором. Такая особенность, возможно, отчасти лежит в следовании византийским традициям, унаследованным Россией и демонстрировавших всю возможную роскошь драгоценных металлических изделий при удивительной скромности поливной керамики.

Имущественные описи говорят, однако, и о том, что в конце XVII столетия фарфоровая посуда не являлась особенной редкостью в домах русского боярства. Например, она входила в приданое И. М. Прозоровской (1675-1680 гг.), значилась у В. В. Голицына, наряду с «веницейской» (итальянской) и «персидской». В XVII столетии развивалось и свое собственное, гончарное и майоликовое производство, поддерживаемое царскими заказами, и сосредоточенное в московском и гжельском регионах.

1 Цит. по: Ляхова Л. В. Мир Запада и миф Востока. Запад и Восток в тематике раннего мейсенского фарфора: Каталог выставки / Гос. Эрмитаж. - СПб., 2007. - С. 29.

В допетровской Руси в широком быту была распространена деревянная и глиняная утварь, реже встречалась металлическая, оловянная и медная, а «фарфор» и «ценину» не различали. Культура русского стола допетровской эпохи характеризовалась тем, что «подаваемые яства и напитки были несравненно дороже, нежели была столовая и для питья ежедневно употребляемая посуда»2. По старой русской традиции, пищу обычно употребляли из одной большой братины резными деревянными ложками. В фарфоре не было острой необходимости: традиционный домашний уклад был не восприимчив к «фарфоровой» облицовке стен (для этого имелись свои изразцы, архитектурные и печные), допетровская Русь не знала чая и кофе, а именно фарфор, в силу своих особенностей, был спутником этих напитков, ставших к концу XVII века модными на Западе. Русский мир был довольно замкнут и самодостаточен, но с началом петровских преобразований, развернувших русское общество лицом к Западу, новые обычаи, навыки, стремления стали быстро распространяться, изменив и «вкус» к фарфоровому искусству.

Глава П. «Эпоха Петра 1.1680-1720-е гг.» 2.1. Торговые и дипломатические контакты с Китаем, заграничные поездки Петра I и первые фарфоровые приобретения

С началом царствования Петра I фарфор находит все большее распространение в России. Первоначально его ввозили через сибирско-монгольскую границу (китайский караван был государственной регалией). С заключением в 1689 г. Нерчинского торгового договора контакты с Китаем стали активно развиваться. В 1692 г. было осуществлено успешное посольство в Пекин голландца на русской службе И. Айвза (Е. Избрандта), после чего, с 1696 г., Россия получила разрешение регулярно отправлять за китайскими товарами караван. Фигура И. Айвза важна еще и тем, что он, побывав в Поднебесной, оставил интересные записки о художественных особенностях китайского фарфора периода Канси (1662-1722), что было обусловлено несомненным интересом русских к этому материалу.

Важным было и предпринятое в 1697-1698 гг. молодым царем Великое посольство по европейским государствам: Бранденбургу, Голландии, Англии, Саксонии, Австрийской империи. Именно тогда Петр впервые увидел крупные европейские фарфоровые коллекции, прежде всего английского короля Вильгельма III Оранского и скончавшейся к тому времени его супруги, королевы Марии Стюарт, а также дома голландских обывателей, в которых ост-индский фарфор и дельфтский фаянс были широко представлены. На царя произвела впечатление и иная культура стола, и особенности другого быта. Считается, правда, что в первый свой приезд он не обращал внимания на произведения искусства, отдавая предпочтение техническим новинкам и корабельному делу, но образы английских дворцов и голландских интерьеров, расцвеченных ост-индским фарфором и

2 Пыляев М. И. Старое житье. - СПб., 2000. - С. 6.

«Делфтом», как и иностранная «манера принимать пищу», несомненно, могли запечатлеться в его сознании.

Во время пребывания Великого посольства в Амстердаме царь неоднократно посещал Ост-Индский двор - склады и магазины голландской торговой компании (VOC), к тому времени являвшейся крупнейшей в Европе. Хотя Петра трудно было удивить восточными вещами (как уже отмечалось, Россия издавна имела связи с Персией и Китаем), увиденные сокровища, их количество и качество, произвели на него неизгладимое впечатление. Юный царь заметил тогда, что «от роду таких я на Москве китайских вещей не видал, как здесь»3. В Амстердаме были приобретены первые дальневосточные фарфоровые изделия, отправленные царем на родину из Европы.

В Англии и Голландии Петр I посетил большинство королевских резиденций: Кесинггонский дворец, Виндзор, Хэмптон-Корт, Хэт JIoo. Он имел возможность познакомиться с центром производства знаменитых делфтских фаянсов («голландского королевского фарфора»). Большое впечатление на царя произвел Лондон, где в то время было уже несколько кофейных домов, в которых посетителям предлагали прохладительные напитки, а также новые, экзотические чай, кофе и шоколад. В параграфе рассматривается история их появления и распространения в Европе и России, тесно связанная с фарфором, а также история публичных кофеен. Введение этих напитков и употребления табака, открытие первого кофейного дома в Петербурге станут важными петровскими инициативами в начале XVIII в.

В дальнейшем тесные заграничные контакты и путешествия Петра I еще более способствовали нарастанию интереса и общего количества фарфора в России. Его заказывал и приобретал не только сам царь, но по его примеру и многочисленные приближенные.

Петр I во все продолжение своего царствования уделял большое значение упорядочению русско-китайской торговли. В 1719-1721 гг. организуется посольство во главе с майором Л. В. Измайловым, который был принят в Пекине императором Канси. С другой стороны, военные кампании и частые поездки царя по Европе, несомненно, имели огромное значение. Петр I неоднократно бывал в Дрездене (Август II Сильный был его союзником в Северной войне, 1699), много ездил по Германии и Пруссии (1712-1717), посетил Францию (1717) и Данию (1722). Он был единственным русским царем, долго жившим и путешествовавшим за рубежом, причем последние его визиты за границу были посвящены в немалой степени именно освоению культурного опыта и художественным приобретениям. 2.2. Дальневосточный фарфор и распространение шинуазри в Европе

В Европе фарфор с сине-белой росписью, изготовлявшийся в XVI-XVII вв. в Китае на экспорт, стал тем материалом, с которым автоматически ассоциировался и фарфор, и сам Китай, из страны шелка (Seres)

3 Цит. по: Богословский М. М. Петр I. Материалы для биографии. Т. II. - М., 2007. -С. 374.

превратившийся в страну фарфора (China). По меткому выражению О. Импэя, бело-синяя цветовая схема была тесно связана с шинуазри: «мысль об одной почти автоматически вызывала мысль о другой»4.

Последняя четверть XVII в. характеризуется первым всплеском шинуазри, вполне соответствовавшему духу барокко, с его блеском, роскошью, экстравагантностью, любовью к редкостям и диковинам. Этому способствовало не только развитие торговли и привоз экзотических товаров, но и появление хорошо иллюстрированных публикаций о Китае, таких как «Посольство... к императору Китая» голландца Я. Нейхофа (150 иллюстраций, неоднократно переиздавалась на разных языках, 1666, 1668, 1669); «Памятники Китая...» Л. Кирхера (1667); «Памятное описание...» китайской империи О. Даппера (1670). Гравюры к ним, изображавшие китайские сады и пагоды, фарфоровую башню в Нанкине и самих китайцев в одеяниях с длинными рукавами, с характерными косами, «воронкообразными шляпами», зонтиками и балдахинами, в течение долгого времени использовали художники-керамисты в качестве графических источников.

В первой половине XVII в. десятки тысяч фарфоровых предметов, доставлявшихся ежегодно кораблями в Нидерланды, состояли в основном из китайского фарфора «краак» с характерной кобальтовой росписью. Тарелки, блюда и миски различных стандартных размеров привозили вместе с бутылями, сосудами для вина (имевшими вид чайников с перекинутой вверху ручкой) и вазами. Красота и дороговизна сине-белого фарфора вызвала ответную реакцию - в Голландии XVII в. фарфор успешно соревновался с делфтскими фаянсами, ему подражавшими. Однако формы «Делфта» отличались большим разнообразием по сравнению с дальневосточными образцами.

В середине XVII в. на европейском рынке появляется японский фарфор - альтернативный источник «Китаю», найденный голландской Ост-Индской компанией после того, как гражданские войны в Поднебесной империи между сторонниками старой Минской династии и новой Цин привели в 1645 г. к разрушению фарфоровых печей в Цзиндэчжене. Все виды вариаций росписи по образцу китайских сине-белых моделей, копируемых для VOC, начали появляться в японском керамическом центре Арита (о. Кюсю) около 1660. Новые и наиболее типичные японские стили развились на основе китайских и собственных национальных традиций (живописные школы Кано ц и Toca), и к концу XVII века уже существовало два доминирующих типа росписи японского экспортного фарфора - это Какиэмон и ко-Имари, ставших чрезвычайно популярными в Европе. В параграфе разбираются особенности двух направлений художественного фарфора Японии, вывозившегося на Запад, их традиционные формы и типы росписи.

4 Impey О. Chinoiserie. - London., 1977. - P. 89; Фишман О. JI. Китай в Европе: Миф и реальность (XIII-XVIIIbb.). -Спб., 2003.-С. 411.

К 1680-м гг. Цзиндэчжень в Китае вновь стал конкурирующим производством. Помимо традиционных сине-белых изделий, здесь наладили выпуск монохромных кобальтовых «блё пудре» с росписью золотом («bleu poudre»), а также фарфора в стиле «зеленного семейства» («famille verte») и «черного семейства», характерных для периода Каиси (до 1722); а позднее, в 1720-х годах, - «розового семейства» («famille rose»), выпускавшегося в период Юнчжэн (1723-1735) и Цяньлун (1736-1795). В дальневосточном фарфоре этого времени преобладали растительные композиции, имевшие благопожелательное значение: «три друга холодной зимы» (сосна, бамбук, слива-мэйхуа); «цветы четырех сезонов» (пион, лотос, хризантема, мэйхуа); четыре «благородных» (орхидея, бамбук, хризантема, сосна). Были распространены изображения цветочных ваз и корзин на террасах и даосских «драгоценностей». В тоже время, большое место занимали «красавицы» (мэйжэнь), «цветы и птицы» (хуаняо), «дикие звери» (ешоу), мифологические персонажи (драконы, фениксы, цилини). Полихромный фарфор (уцай и доуцай) для голландского рынка изготавливали в Китае еще с 1640-х гг., но его было недостаточно, чтобы стать широко известным. Только после 1683 г., когда гражданская война в империи закончилась победой династии Цин (с 1645), восстановленные фарфоровые печи начали производить изделия в больших масштабах, и экспорт возобновился.

Большое значение в морской торговле с Европой имели мастерские южных провинций Шаньдоу (Сватоу) и Шивань (пров. Гуандун), а также уезда Исин (пров. Цзянсу). Последний центр знаменит своими разнообразными чайниками из коричневых каменных масс (по легенде коллекцию таких изделий получил Петр I в подарок от императора Канси, ГМЗ «Петергоф»). В Дэхуа (пров. Фуцзянь) на экспорт изготавливалась фарфоровая скульптура из особой полупрозрачной массы «blanc-de-chine» (фигурки европейцев, богиня Гуаньинь, Музей МГХПУ им. С. Г. Строганова).

Состоятельная голландская буржуазия, которая появилась в начале XVII в., подтверждала свой новый высокий статус роскошью отделки внутреннего убранства своего дома. В немалой степени интерес к фарфору был спровоцирован амбициями Амалии фон Солмс (1602—1675) - бабки Вильгельма III, которая поддерживая высокий статус королевского двора в Гааге, коллекционировала «всевозможные красивые вещи», среди которых был и восточный фарфор. Амалия была одной из первых устроительниц небольших комнат, полностью обставленных оригинальной комбинацией из дальневосточного фарфора и лакированных изделий. После ее смерти потомки унаследовали не только ее лаки и фарфор, но и любовь к восточной экзотике. Они стали создавать свои собственные коллекции и свои небольшие комнаты, которые стали называться «фарфоровыми». Четыре ее дочери вышли замуж за немецких принцев и развили эту традицию в своих собственных владениях, благодаря чему «фарфоровые» и «лаковые» кабинеты появились в большинстве немецких дворцов XVIII в.

В последней четверти XVII в. лидерство в интересе к дальневосточному искусству бесспорно принадлежало английской королевской чете, связанной родственными узами с Голландией и Англией -Вильгельму III Оранскому и Марии Стюарт. Их резиденции Хэт Лоо в Голландии, Хэмптон Корт в Англии (с ними имел возможность познакомиться Петр I) как и Бёргли Хаус украшены многочисленным фарфором, закупавшимся через Ост-Индскую компанию, и в тоже время -делфтскими фаянсами в «китайском» стиле. С их художественными собраниями работал выдающийся придворный архитектор и декоратор, француз Д. Маро. Ученик знаменитого Ж. Берена он внес свое видение, мастерство, а также искусство «французской аранжировки» в эту англоголландскую «фарфоровую» страсть. В параграфе рассматриваются проекты Маро по оформлению помещений (в особенности каминов), в которых немаловажное место было отведено художественному фарфору.

В эпоху Людовика XIV именно Франция становится для Европы эталоном художественного вкуса и мастерства. И хотя Король-Солнце не мог похвастаться столь обширным собранием дальневосточного фарфора, какими обладали Вильгельм П1 и Мария, он первым откликнулся на всеобщее увлечение Китаем. В 1670-1671 гг. в Версальском парке по проекту архитектора Л. Лево был сооружен эффектный небольшой летний дворец для фаворитки короля, маркизы де Монтеспан - знаменитый Фарфоровый Трианон. Все здание целиком, включая его внутреннее убранство, было оформлено facon de porcelain, или другими словами, чтобы передать ощущение китайского сине-белого фарфора. Известно, что роскошной коллекцией дальневосточного фарфора обладал старший сын Людовика XIV. Она помещалась в комнате, отделанной в 1683 г. А.-Ш. Булем и считалась не только одной из достопримечательностей дворца, но и лучшей работой знаменитого мастера.

Вильгельм III и Мария находились в политической оппозиции Людовику XIV, однако влияние французское искусства в сооружениях, принадлежавших английской королевской чете, угадывается безошибочно. В параграфе впервые анализируются и сравниваются постройки английских и голландских резиденций, заключавшие большое количество ост-индского фарфора и делфтского фаянса, с французскими памятниками. С ансамблями Хэт Лоо и Хэмптон Корт хорошо был знаком русский царь, он посещал их в 1698 г. Автором впервые делается заключение значимости этих визитов и о существенном влиянии образов садовых павильонов и галерей (сооружений, исполненных для королевы Марии), на фарфоровое и изразцовое убранство построек петровского времени.

Именно в галереях стали обычно выставлять крупные китайские и японские вазы. Первые «фарфоровые» сооружения - Трианон в Версале и апартаменты Марии в Хэмптон Корт и Хэт Лоо - были исполнены в барочном стиле, но даже в них сине-белая цветовая схема и некоторые пластические детали должны были представляться необычными и экзотическими взгляду современников XVII в. Несмотря на то, что эти

ранние европейские памятники не сохранились, они стали источником для дальнейших творческих идей и художественных исканий.

К началу XVIII в. появляются «фарфоровые» интерьеры, насыщенные произведениями «в китайском вкусе». Такие небольшие комнаты, называвшиеся «кабинетами», теряют прежний статус «сокровищниц» и «кунсткамер», превращаясь в элегантные помещения, отделанные лаковыми расписными панелями, и дальневосточной мебелью. В кабинетах становится модным употреблять новый дорогой напиток - чай. Считалось, что эта церемония требовала определенного антуража: «наличия Коромандельского шкафа, лакированных стульев с высокими спинками и большого количества сине-белой фарфоровой посуды»5. Тогда же складывается определенный стереотип, формула «китайского фарфора», заключающаяся, прежде всего, в цветовой гамме «поздней Мин»: сочетании синей росписи и светлого фона. Она успешно «работает» не только в фаянсе, имитирующем модный фарфор, но гораздо шире - в мебели, тканях и даже архитектурных сооружениях, в которых может и не быть фарфоровых произведений, но «образ» материала создается за счет цветового, колористического решения. Иногда изобретательные европейцы шли еще дальше и заменяли настоящий столь желанный фарфор его изображениями на вышитых или вытканных коврах и росписях (коллекция французских шпалер, ГМЗ Гатчина) - таким образом, формировался еще один тип несколько курьезных «фарфоровых» комнат -без фарфора.

Традиция устройства «фарфоровых» кабинетов характерна для Германии, где первый образец существовал уже в 1690 г. во дворце Ораниенбург под Берлином. Там разместилась великолепная коллекция китайского фарфора Луизы-Генриетты Оранской - дочери Амалии фон Солмс и супруги электора Бранденбурга Фридриха Вильгельма. С резиденцией хорошо был знаком Петр I, он неоднократно ее посещал, как и Шарлоттенбург, где и поныне существует один из самых ранних европейских «фарфоровых» кабинетов. Он был оформлен около 1705 г. по проекту Э. фон Гёте. В этом своеобразном «мемориальном» помещении загородного дворца, посвященном Фридрихом I своей второй супруге Софии-Шарлотте, должна была разместиться ее крупная коллекция восточного фарфора, подаренного ей Ост-Индской компанией.

Сохранившиеся увражи XVIII в., как и существующая сегодня отделка кабинета в Шарлоттенбурге, иллюстрируют весь комплекс художественных приемов включения дальневосточного фарфора в оформление парадных помещений. В то время господствовал так называемый «интерьерный» подход, когда большие участки стен покрывали однотипными, даже совершенно одинаковыми фарфоровыми изделиями. С помощью золоченых резных конструкций-подставок из фарфора выстраиваются пирамидальные горы, им уставляются карнизы, десюдепорты, мелкие предметы выстилают пилястры между зеркал, они формируют изысканный декор стенных панелей.

5 Цит. по: Джекобсон Д. Китайский стиль / Пер. с англ. - М., 2004. - С. 32.

Фарфор расставляют на разнообразных фигурных полочках и кронштейнах, обогащая и без того роскошное покрытие стен из цветного лака, золоченой резьбы, перламутра и кости в полном согласии с экстравагантной барочной эстетикой.

В Дрездене 3. Лонгелюн в 1720-х гг. спроектировал для курфюрста Августа Сильного дворец, получивший название «Японского», в котором восточный характер традиционно мало проявлялся во внешнем облике, но интерьеры украшала коллекция восточного и раннего саксонского фарфора. Характерным образцом европейского восприятия дальневосточного фарфора того времени является классификация, проведенная в первом инвентаре Японского дворца 1721 г. Введенная тогда система подразделяла экспонаты из коллекции Августа Сильного на 12 категорий. Не все предметы были атрибутированы правильно, что было характерно для того времени, когда «восточным» представлялся почти весь фарфор, в том числе и ранний европейский, который сперва точно копировал китайские и японские образцы. В эпоху барокко реальное место изготовления фарфора не имело особенного значения (как и не была понятна первым европейским коллекционерам сложная символика дальневосточных элементов росписи и декора). Существенно же то, что именно во времена барокко Запад и Восток гармонично сосуществовали как единое нерасторжимое целое в первых европейских художественных собраниях, в оформлении помещений и в эстетическом восприятии в целом. 2.3. Фарфор в русском интерьере

В исследуемый период еще трудно говорить о распространении шинуазри в России, как самостоятельного стилистического направления. Однако это заметное в Европе веяние не могло не заинтересовать Петра с его активной жизненной позицией, интересом ко всему новому и необычному.

В русском дворцовом интерьере уже к концу XVII в. было немало восточных вещей: тканей, мебели, посуды, - и мода на них только возрастала со временем. На основании архивных документов и сохранившихся свидетельств в параграфе собран и проанализирован материал, касающийся убранства русских дворцов петровского времени: Лефортовского и Яузского, где отмечено обилие китайских произведений. К интереснейшим документам относится опись верхней каюты царя на корабле «Апостол Петр» (1699), где зафиксировано значительное количество фарфоровой посуды, часть которой определенно предназначалась для сервировки чая. Эти вещи еще не были единым сервизом (чашки разного цвета и размера, а чайники и поднос даже из разных материалов - олова, глины и дерева), однако заметно их утилитарное, а не декоративное назначение.

После возвращения царя из-за границы в русских состоятельных домах получают распространение специальные шкафы-поставцы, в которых размещалась дорогая фарфоровая посуда. Такие «парадные» предметы обстановки с фарфором были у А. Д. Меншикова, А. Хрущева, Г.И.Головкина, Ф. И. Головина и др.

В новом европейском стиле, с использованием большого количества фарфора были оформлены, прежде всего, личные апартаменты Петра I, например Зеленый кабинет Летнего дворца (Д. Трезини, 1710-1712). Фарфор здесь экспонировался в качестве раритетов среди других редкостей и «куриозных» вещей в застекленных, встроенных в стены шкафах, напоминая обстановку кунсткамеры. Сама знаменитая петровская Кунсткамера (основана в 1714 г.) - первый в России публичный музей - помимо разнообразного естественнонаучного собрания и библиотеки, располагала большой «китайской коллекцией», где были представлены и изделия из фарфора.

Отделка Лакового кабинета Монплезира (И. Браунштейн, 1719-1722) существенно отличалась от решения Зеленого кабинета Летнего дворца. Здесь фарфор не «прятался» как «куриоз» за стеклами встроенных в стены витрин, а выступал во внутреннее пространство, как яркий элемент декора, на резных золоченых полочках в виде барочных завитков, раковин и женских полуфигурок, четко «работая» на черных лаковых панно. Очевидно, что оформление Лакового кабинета было близко немецким «фарфоровым» помещениям, и в особенности, кабинету замка Розенборг в Дании (1660), где Петр побывал в 1722 г.

Петр I часто выписывал из-за границы фарфор и фаянс для украшения своих дворцов. Вещи поступали не только непосредственно из Китая, но и из Голландии, где через Ост-Индскую компанию заказывалось огромное количество изделий. Судя по всему, именно таким образом была приобретена знаменитая «петровская» коллекция из почти пяти сотен роскошных дальневосточных фарфоровых произведений, предположительно, предназначавшихся для Саарской мызы (Царского Села). Они были включены позднее в оформление грандиозного Китайского зала Царскосельского дворца (Ф.-Б. Растрелли, 1756 г.). Автором диссертации впервые предпринята попытка проанализировать это собрание (оно известно только по документам) и делается предположение о месте нахождения некоторых предметов в настоящее время.

На основании сохранившихся акварелей из Стокгольмского музея в параграфе также рассматривается «фарфоровое» убранство Большого зала дворца адмирала Ф. М. Апраксина в Петербурге (1721' - 1723 гг.), оформленного для свадебного банкета по случаю бракосочетания цесаревны Анны Петровны с герцогом Голпггинским в 1725 г. Интересно, что здесь еще сохраняется старая форма каминов второй половины XVII в. В 1710-1720-х гг. в России получает распространение новая их форма, которую предложил Леблон в своем сборнике «Cours d'architecture... d'Avilen) (1710 г.), а чуть раньше - уже упоминавшийся Даниэль Маро. Для нового типа характерны сравнительно небольшой очаг, прямоугольная верхняя часть и полка-карниз на высоте поднятой руки (именно так оформляются камины Монплезира). Выступающую панель над очагом, сперва оштукатуренную и украшенную лепниной, со временем начинают делать зеркальной. Карнизные полки как правило украшаются сюитами из трех, пяти или даже семи фарфоровых ваз -

«цветников», разных размеров и форм, которые расставляются симметрично. Важно, что принцип гарнитуров из пяти ваз был позаимствован в китайской традиции, когда в центре буддийского алтаря помещали пять бронзовых предметов: курильницу в центре и по два подсвечника и две вазы для цветов по сторонам.

По-своему интересно и «барочное» оформление каминных ниш. Судя по графическим увражам конца XVII - начала XVIII вв. они заполнялись крупными и пузатыми дальневосточными сосудами. Таким образом, очень своеобразно, маскировался черный очаг, который затем стали закрывать изящными каминными экранами.

Фарфор часто упоминается в документах того времени, например, в «росписях пожитков», оставшихся после царевича Алексея Петровича и супруги Петра I, Екатерины Алексеевны, которая неоднократно получала подарки прямо из Амстердама. Особенно интересный материал дают имущественные описи светлейшего князя А. Д. Меншикова (его вещи и имения были конфискованы после опалы в 1727 г.). На основании сохранившихся архивных документов была предпринята попытка реконструировать состав фарфорового собрания князя А. Д. Меншикова, насчитывавшего более трех тысяч предметов, проследить дальнейшую его судьбу. Также приводятся сведения о фарфоре, некогда принадлежавшем А. В. Кикину, П. И. Мусину-Пушкину и др.

В петровское время появляются специальные «художественные» агенты, формировавшие коллекции знатных русских вельмож. К ним можно отнести X. Брандта, Ю. И. Кологривова, JI. В. Измайлова, JI. Ланга и др. В разделе рассматривается художественный фарфор, привезенный из Китая ко двору русским послом Л. В. Измайловым и Л. Лангом.

В Россию доставляли модные в то время гарнитуры ваз, тарелки и блюда разных размеров, чашечки с блюдцами, которые служили, прежде всего, декоративным целям. Мотивы росписи дальневосточного фарфора были стандартными для экспортной китайской и японской продукции того времени - это «цветы и птицы», мифологические персонажи (драконы, цилини, фениксы), сюжетные композиции - фарфор «с китайскими личинами», т. е. фигурками людей. Был популярен китайский фарфор в гамме «зеленого семейства» и с кобальтовой росписью. Интересно, что японские изделия Какиэмон в России были почти не известны, в отличие от многочисленного фарфора ко-Имари - роскошных крупных ваз, тарелок, блюд и также тазиков для бритья. Судя по документам и сохранившимся предметам из исторических русских коллекций, количество и качество этих произведений не уступало собраниям европейских дворцов. 2.4. Эволюция европейской застольной культуры и искусство фарфора

В Европе и в России до начала XVIII в., за редким исключением, не было принято пользоваться фарфором при употреблении пищи и напитков. Первые изменения произошли при дворе курфюрстов Саксонских и королей Польских Августа II Сильного и Августа III, что существенно повлияло на европейскую застольную культуру. Основную роль, без сомнения в этом

процессе, сыграло открытие в 1709 г. в Саксонии фарфорового секрета Э.-В. фон Чирнхаузеном и И. Бётггером. 23 января 1710 года Августом Сильным в Дрездене была основана первая европейская мануфактура, производившая настоящий твердый фарфор (в июне того же года предприятие было переведено в Мейсен).

В данном параграфе сравнивается культура стола периода Ренессанса и раннего барокко, когда тарелки и блюда из олова и серебра были отчасти простого вида для того, чтобы полностью сосредоточить внимание на роскошных яствах. Орнаментированные блюда и сосуды для питья, богато декорированные и дорогие, были расставлены в буфетах и поставцах. Таким образом, демонстрировались достаток и состоятельность владельца дома. Это было частью культуры, торжественного застольного церемониала, распространенного повсеместно, в том числе и в России XVII - XVIII вв. Поставцы или «горы» с парадной посудой имели место на всех торжественных обедах, приемах послов, коронациях и свадьбах. В петровскую эпоху эта традиция продолжала сохраняться как старинный ритуал и общепринятый обычай.

Отдельные подходящие друг к другу предметы обстановки (тарелки и столовые приборы) появились во Франции в начале XVII в. Постепенно убранство стола отошло от гедонистической идеи и стало символизировать благопристойность, достоинство и уважение перед плодами земли. Уже в течение XVII столетия обнаружилось растущее внимание к настольным украшениям. Многочисленные поваренные книги того времени кроме рецептов предлагали детальные рекомендации презентации блюд и отражали усиление внимания к гармонии и порядку. Появляется венчающая часть столового убранства - пладеменаж (platmenage) и эпарн (épargné), которые занимают середину стола. Как правило, они состояли из основания («доски»), на котором устанавливалось большое блюдо или корзина с лимонами, а вокруг группировались различные сосуды для специй и уксуса. Другие крупные предметы - чаши с présentoir (фр. подставками, подносами), блюда и терины - были расставлены на столе в соответствии с тщательно продуманным и особо понятым, «прочувствованным» симметричным и иерархическим узором. Тарелки и столовые приборы в свою очередь должны были образовывать обрамления этим художественным аранжировкам.

Между переменами блюд все столовые приборы и сосуды заменяли, а новые ставили в том же порядке - это было проявлением блестящего «хореографического» искусства эпохи барокко, которое требовало исключительного мастерства и практики. Перемены происходили до четырех раз за один обед. В то время как их количество со временем уменьшалось, количество блюд возрастало.

На традиционном европейском и- русском официальном столах всегда господствовало серебро. Но начиная со второй половины XVII столетия появляются первые комплекты из дальневосточного фарфора - наборы тарелок, чашек с блюдцами и ваз, которые выставляют в буфетах-сервантах вместе с серебряной посудой или ими накрывают десерты - заключительную

часть трапезы после основной, так называемой «столовой». Отсюда произошло деление на сервизы столовые и десертные, отличавшиеся формами, количеством и составом предметов.

Известно, что Август Сильный, одержимый страстью к дальневосточному фарфору, не только использовал его для украшения интерьеров, но одним из первых стал употреблять фарфор для сервировки стола. Он начал подавать еду на специально подобранных друг к другу фарфоровых предметах. Смешение фарфоровой и серебряной посуды на столе допускалось, это считалось красивым и практичным, и такая традиция сохранялось в течение долгого времени. Однако фарфоровый сервиз считался полным только тогда, когда канделябры и центральная венчающая часть (пладеменаж) тоже были сделаны из фарфора.

В России именно в петровскую эпоху полностью изменяется застольная культура, принимая европейскую модель. Ассамблеи становятся совместными - в мужскую компанию теперь допускаются дамы. Появляются и начинают употребляться чай, кофе и шоколад (считавшиеся первоначально лекарственными средствами). Важно, что в Европе долго решался вопрос о пользе горячих напитков в целом. В холодной России, по-видимому, этот вопрос не стоял столь остро. На Западе же, наоборот, с появлением чая, кофе и шоколада европейцы впервые «приучились» к горячему питью.

С появлением этих экзотических напитков, которые пили горячими, и которые нужно было заваривать, возникла необходимость в специальной посуде для их хранения, приготовления и употребления. Было известно, что чай, с недавних пор импортировавшийся из Восточной Азии и Дальнего Востока и кофе из Леванта лучше всего пить из фарфора, таким образом, традиция употребления этих нагштков была изначально связана именно с этим материалом. В остальном же способы их приготовления и употребления были знакомы европейцам лишь в общих чертах, им пришлось самостоятельно приспосабливать имеющуюся дальневосточную утварь, изобретать способы заваривания, вырабатывая тем самым собственные традиции и круг предметов, для этого предназначенный.

Так сформировалась европейская чайная посуда, куда входили чайники для кипятка и заваривания, чашки с блюдцами, чайницы для хранения чая, полоскательница, сахарница, молочник и сливочник, явившиеся своеобразным симбиозом различных изделий из Китая, Японии, арабского Востока и собственных, европейских. Кофейные и шоколадные сервизы были составлены также, только вместо чайников туда входили кофейники и шоколадники, чайницы не использовались. Кроме того, в отличие от китайской посуды, которая внешне мало трансформировалась на протяжении веков, формы и декор европейских изделий четко следовали за всеми изменениями стилей. Причем они касались как посуды, так и другой чайной утвари - столиков, подносов, ложечек, щипчиков, ситечек. Огромное влияние на формы ранних фарфоровых предметов оказали изделия из металла.

Новые европейские чайно-кофейные комплекты из фарфора не разрушали старинных застольных традиций Запада, скорее они участвовали в их создании. Со столовыми и десертными сервизами, которые на протяжении веков были частью жестко установленного церемониала, было по-другому. Это также объясняет, почему не фарфор, а золото и серебро доминировали в русских и европейских церемониальных застольях вплоть до XIX в.

Ранние европейские посудные формы Мейсена первоначально были из коричневой «бёттгеровской» массы (с 1710 г. уже предлагались в продажу), они были близки китайским из мастерских Исина. Затем с 1713 г. стал выпускаться белый фарфор. Большое внимание в Мейсене уделяли копированию дальневосточных образцов, прежде всего, с росписью кобальтом. В 1728 г. здесь был разработан известный «луковый» сине-белый декор, отличавшийся графичностыо и своеобразной (до неузнаваемости) трансформацией китайских мотивов персика и граната.

Рубеж ХУИ-ХУШ вв. характеризовался интересным «бумерангом», когда влияние Европы на дальневосточный фарфор становилось все более ощутимым. И как в свое время мусульманский мир влиял на формы и роспись китайского фарфора, так теперь европейские заказчики способствуют отходу от «чрезвычайно однообразных восточных форм» - они уже не могли удовлетворять насущные потребности. Возникает характерно «европейское» разнообразие блюд и сосудов для пищи, выбор форм, сюжетов росписи, постоянно обновляемый и видоизменяемый ассортимент. А в конце 1720-х гг. появляются и европейские тарелки и чашки в достаточном количестве, чтобы составить полные столовые сервизы, хотя способ сервировки стола фарфором еще некоторое время на Западе считался экстравагантным.

2.5. Аптекарская посуда и первый геральдический фарфор

К интересным памятникам фарфорового искусства относится «русская» аптечная посуда, выполненная в Китае. Она сохранилась в собраниях крупных отечественных музеев. Прежде всего, это цилиндрические банки «альбарелло» и другие сосуды, украшенные геральдическими двуглавыми орлами, и расписанные в гамме «зеленого семейства» периода Канси. Их изготовление было приурочено к реорганизации московских аптек, предпринятой Петром I в 1701 г. после смерти П. Салтыкова, отравившегося опием. Царь издал указ, запрещающий торговать лекарствами в Зеленом ряду и закрыть там лавки, а вместо них повелел открыть 8 вольных аптек, которые и были учреждены в течение 1701 - 1713 гг. По свидетельству датского посланника Ю. Юля, побывавшего в одной из московских аптек в марте 1710 года, их организация отличалась «царствующим там порядком». Он также отметил «изящество кувшинов для лекарств», расставленных в ящиках с железными дощечками с царскими гербами и предполагавшуюся вскоре их замену фарфоровыми сосудами, «равным образом с царским гербом». Таким образом, аптечная посуда петровского времени явилась первым российским опытом использования геральдического декора в заказном ост-индском фарфоре, а в данном случае,

— конкретного примера наложения на восточные изделия модной и распространенной на Западе художественной схемы - гербового изображения. Геральдический фарфор, выполнявшийся на заказ в Китае, был необычайно популярен в эпоху барокко, а приобретение русским царем статуса императора способствовало распространению вкуса к такому декоруму в России.

Глава III. «Эпоха Анны Иоанновны. 1730-1740-е гг.» 3.1. Восточные дипломатические миссии в России, искусство дальневосточного фарфора и европейский вкус

В царствование Анны Иоанновны в России просыпается настоящий интерес к Востоку, расцветает шинуазри. Вновь налаживается замершая торговля напрямую с Китаем (в 1722 г. под давлением политических обстоятельств она была прекращена). Новое посольство в Пекин в 1727 г. добивается разрешения раз в три года посылать в Китай свой караван численностью до 200 человек и торговать в Кяхте. В 1730-х гг. была распространена практика отбора изделий для двора из приходивших с китайскими караванами товаров, затем остальная часть, в том числе и фарфор, продавалась с аукционов, которые нередко случались в Зимнем дворце.

Знаменательно, что впервые в европейской истории именно в Россию прибывает китайское посольство. В 1731 г. китайские послы появились в Москве с поздравлением восшествия на престол Анны Иоанновны. Посольство было успешным и на следующий год прибыло в Петербург вновь. Царскому двору в подарок были преподнесены многочисленные драгоценные товары из Китая, в том числе большое количество фарфора. Почти одновременно в Петербург приехали турецкий и татарский послы, а затем и персидский. Первые дни царствования императрицы ошеломили иностранных наблюдателей небывалой роскошью церемоний, пышностью празднеств.

Начало 1740-х гг. вновь было отмечено прибытием сразу нескольких восточных посольств и экзотических караванов, о которых долго вспоминали современники. Летом 1741 г., уже при Анне Леопольдовне, прибывает турецкое посольство, а в Константинополь отправляется фельдмаршал А.И.Румянцев, которому впервые по заключению Белградского мира присваивается статус «великого европейского посла». Размена сопровождается многочисленными подарками, тогда же турецкому послу в Петербурге от царского двора преподносится фарфоровый кофейный сервиз, скорее всего изготовленный в Мейсене (факт выявлен впервые).

Вскоре после турецкого, в Петербург прибывает персидское посольство Тамас-Кули-хана, сопровождавшееся необыкновенной свитой из 2000 человек, 14 слонов, 30 верблюдов и прочих драгоценных подарков, вывезенных из покоренной могольской столицы Дели, которые шах посылал императору Иоанну Антоновичу, его матери и важнейшим сановникам.

По значимости и насыщенности восточных контактов 1730-1740-е гг. в России сопоставимы с эпохой Людовика XIV, когда благодаря политике Кольбера, стали устанавливаться дипломатические, торговые и культурные отношения Франции с Турцией, Персией, Китаем, арабским миром; французский двор принимал посольства Оттоманской Порты (1669 и 1771) и Сиама (1686). После визитов посланников султана, удостоивших Париж и Версаль своим посещением, в светском искусстве и литературе возник интерес к турецкой тематике, распространившийся затем по всему миру. Появилась мода пить кофе, которую подхватила Европа. Во многом исламский Восток вошел в мир французской культуры через литературу -например, в образе восточной сказки (перевод арабских сказок «Тысяча и одна ночь» А. Галлана, 1704-1717; «История персидской султанши и ее везирей. Турецкие сказки», «Тысяча и один день. Персидские сказки» П. де Лакруа, 1710-1712). Большой интерес вызывали и описания путешествий в восточные страны. Европейцы зачитывались «Историей государства Великого Могола» (1671) знаменитого путешественника и философа-вольнодумца Ф. Бернье, «Путешествием в Персию и другие страны Востока» (1686) Ж. Шардена.

Для Запада одной из ключевых фигур в распространении оттоманской тематики был трижды аккредитованный в Турции (1690-1695, 1698, 16991711) посол Людовика XIV Шарль д'Аржанталь граф де Ферриоль. Он был инициатором знаменитой живописной серии, а затем и гравированных альбомов с изображениями представителей Востока - народов Леванта. Картины исполнил художник Ж.-Б. Ванмур (1671-1737), который сопровождал Ферриоля в 1699 г. в его последней поездке в Константинополь.

Гравированные листы разошлись по всему миру, они оказали огромное влияние на прикладное искусство XVIII столетия, немало способствовали популяризации «оттоманской темы» на Западе, а также возникновению и распространению стилистического направления тюркери. Художники неоднократно обращались к ним как к достоверным материалам о турецком костюме, типажах, сюжетах. В Мейсене в 1740-х гг. на их основе была выполнена фарфоровая серия «Народы Леванта» (И. И. Кендлер, П. Рейнике). Примерно в то же время выпускаются экзотические парные фигуры знатных турок, восседающих один на слоне, другой - на носороге, а также арапа и турка, удерживающих взвившихся на дыбы коней, имевших явный театрализованный характер.

В России свою «Турецкую серию» выполнил живописец И. X. Маттарнови (Matternovy) около 1725 г. Во время пребывания в Турции он исполнил множество зарисовок, шесть из которых - изображения турок в национальных одеждах, хранились в Кабинете Петра Великого (ГЭ).

Интерес к Ближнему Востоку был обусловлен эволюцией эстетических взглядов, когда рамки классицизма XVII в. становились тесными. Вместо сюжетов, взятых из античности, начинают обращаться к восточному фольклору, истории и быту. Для европейского тюркери была характерна гротескная трактовка персонажей, когда элементы шутовства преобладали.

Игровые качества барокко оказались вполне применимыми к восточным экзотическим деталям. Войны с Турцией нередко приводили и к негативным выражениям - они нашли место в России в петровское время (известно, например, о заказе в 1691 г. «к государевой потехе» турецкой чалмы для Петра I). В начале XVIII в. турецкие мотивы (полумесяцы, военные атрибуты, головные уборы) начинают использоваться в качестве орнаментальных элементов, например, - в композициях резных деревянных панно Н. Пино в Летнем дворце.

В царствование Анны Иоанновны череда бесконечных празднеств, очень пышных и просто фантастических, проходила друг за другом в Москве и Петербурге. Видную роль в них играла именно экзотика, но не всегда экзотика далекого Китая или Оттоманской Порты. Впервые в аннинскую эпоху обратились к необычности многонационального колорита огромной Российской империи. Так, в окружении «разных народов», была поставлена знаменитая свадьба в Ледяном доме шута М. А. Голицына и калмычки А. И. Бужениновой, состоявшаяся 6 февраля 1740 г., и ставшая, можно сказать, заключительным аккордом царствования Анны Иоанновны.

Экстравагантные восточные посольства, общее европейское увлечение шинуазри и тюркери находят яркие отклики в русской светской культуре. Арапы, турчанки, калмычки - обязательная принадлежность свиты не только императрицы Анны Иоанновны и ее ближайшего окружения, но и всех состоятельных особ. На волне этого интереса к экзотике в фарфоровом искусстве в России, как и в Европе, вплоть до середины 1740-х гг. абсолютно преобладает дальневосточная стилистика. Широкое распространение получает китайский фарфор, который становится обязательной принадлежностью аристократической обстановки.

Уже с конца XVII в. европейцев перестает устраивать прежний ассортимент экспортной дальневосточной продукции, им требуется разнообразие форм и новизна декора. Заказы китайского фарфора по европейским образцам существовали и раньше, в XVII столетии, но с 1730-х гг. они становятся преобладающими. В Китай посылают деревянные модели форм, подробные рисунки предметов. Есть сведения о прямом сотрудничестве европейских мастеров с голландской Ост-Индской компанией, с которой заключались контракты на выполнение рисунков для фарфоровых изделий. Так, известен рисунок для сервиза художника К. Прехта (1736, замок Мальтесхарм, Швеция). Довольно большое количество китайских произведений расписано по эскизам голландского художника К.Пронка, работавшего по контракту с УОС в 1734-1740-х гг. Такие изделия есть в отечественных музеях (в ГЭ из собрания Шуваловых, ГМК «Кусково» и др.). Первоначально роспись «на заказ» выполняли в мастерских Цзиндэчженя. Затем для удобства и скорости открылись живописные мастерские в Кантоне (Гуанчжоу), где в муфелях китайские художники расписывали готовый глазурованный фарфор непосредственно во время пребывания заказчика в порту. Интересно, что в Китае вещи, выполненные в

стиле шинуазри по западным образцам, воспринимались как «европейские», а на Западе - как «подлинно восточные».

3.2. Первый европейский фарфор в России и «дипломатия подарков»

Благодаря недавним архивным находкам немецкого исследователя К.Больтца удалось уточнить факт первого «дипломатического» поступления европейского фарфора в Россию. Особенностью этого события стала его необычность. Произошел обмен саксонского фарфора на двух белых медведей и песцов, которые, по мнению дрезденского двора, должны были обитать в далеком Петербурге или его окрестностях (еще одно свидетельство особой «экзотичности» России в глазах европейцев). Животные понадобились Саксонскому курфюрсту и Польскому королю Августу Сильному, правда были пойманы не в Петербурге, а в московском зверинце Екатерины I и быстро доставлены адресату. Екатерина I скончалась и ответный дар - знаменитый мейсенский фарфор получила юная принцесса Елизавета, будущая русская царица. Фарфоровые подарки были украшены сюжетами в стиле шинуазри. Кроме того, некоторые предметы (две вазы и шоколадный сервиз) были декорированы государственными гербами. По свидетельству саксонского посланника, великой княжне больше всего понравилась роспись фарфоровых изделий, изображающая забавных китайцев за их удивительными занятиями - это был фарфор со сценками в стиле И.-Г. Хёролдта, заведовавшего в то время живописной мастерской в Мейсене и создавшего свой собственный неповторимый стиль «фарфоровой китайщины». В параграфе разбираются особенности шинуазри И.-Г. Хёролдта, И.-Э. Штадлера, а также хаузмалеров Аугсбурга на примерах из русских собраний.

С воцарением Анны Иоанновны начинается «золотой период» русско-саксонских отношений. Именно возобновление союза Саксонии и России помогает занять польский трон Августу III. Известно о посылке ей от курфюрста «красивого фарфорового сервиза», расписанного, как и большинство произведений того времени в стиле шинуазри.

Прочные дипломатические связи соединяли аннинский двор и с венским императорским домом. Уже в 1728 г. среди оставшихся после смерти великой княгини Натальи Алексеевны вещей значилась табакерка «порцелинная, что прислала ее высочество цесаревна Римская», а в Эрмитажном собрании находятся две роскошных чашки в золотых оправах с резными камнями и раковинами (1726-1727) и часть раннего сервиза «Венского с гербом» (около 1730-1735). В декоре венского сервиза с одной стороны отражена линия европейского геральдического фарфора, а с другой - явно прочитывается и восточный характер. Это «провокационное» сходство выражено в цветовой гамме, напоминающей красно-золотую палитру японской фарфоровой росписи, и в лепных цветах, отсылающих к кантонским моделям. Фигурки же «турок» или «черкесов» (или даже «китайцев», как их называл С. Н. Тройницкий), венчающие крышки терин, еще более усиливают экзотический характер этих произведений.

Чрезвычайно интересно, что сохранились остатки другого набора посуды той же эпохи (6 «терин венских заводов с крышками»), происходящие из Царского Села (загородной Саарской мызы императрицы Екатерины I), которые, возможно, могли быть частью другого, более раннего «фарфорового» дипломатического подарка супруге Петра I. Однако документальные подтверждения этому факту пока не обнаружены. До конца не ясным остается и существование отдельных предметов (чашка с блюдцем и сахарница) с аналогичным сервизу «Венскому с гербом» декором, которые могли составлять в прошлом его чайную часть. 3.3. Фарфор в интерьере и на столе

В 1730-х гг. в европейской эстетике происходят заметные изменения, все больше проступают черты нарождающегося рококо с его любовью к асимметрии, изящному и тонкому рисунку, постепенно начинает высветляться цветовая палитра. В фарфоре сине-белому энергичному узору, который зачастую поглощал всю поверхность изделий, стали предпочитать неперегруженный, элегантный декор в стиле Какиэмон. Интересно, что стилистика раннего европейского фарфора формировалась в большей степени не в традициях китайских экспортных произведений и японских ко-Имари с насыщенной росписью, а именно под влиянием Какиэмон с их нежным колоритом, любовью к свободному белому пространству. В этом стиле работала мануфактура мягкого фарфора в Шантильи, которая в 1735 г. получила королевский патент. Она принадлежала принцу Конде, большому ценителю японского фарфора Какиэмон-дэ.

При Августе II Мейсенская фарфоровая мануфактура изготовила несколько очень известных ансамблей, декорированных в этом стиле -«Желтый лев» (1728 - 1740) и «Красные драконы» (1729 - 1740). Важно отметить, что оба комплекта, традиционно считавшиеся первыми придворными столовыми сервизами, на самом деле первоначально готовились по отдельности по заказам графа фон Хойма и Р. Лемэра, которые предполагали нелегально продать их во Франции под видом дальневосточных. После того как афера раскрылась, фарфор фон Хойма и Лемэра конфисковали и передали в собственность саксонского двора; вещи были объединены в отдельные крупные ансамбли, впоследствии много раз дополнявшиеся. Почти одновременно королем Августом II был заказан «Желтый Ягд-сервиз» или «Охотничий» (ок. 1730). Характерной особенностью его декора стало желтое крытье - эта сложная фоновая краска (бывшая в Китае привилегией только императора) была разработана одной из первых. Стоит отметить, что красочная гамма цветочных композиций саксонского фарфора 1730-х гг. была шире палитры Какиэмон: здесь использовалась и травянисто-зеленая, и пурпурная краски. Такая роспись получила в дальнейшем название «индианские цветы».

Примером гениальной совместимости стиля Какиэмон с мейсенским фарфором являются чаши и блюда с часто повторяющимися мотивами (т. н. «стандартными образцами»), к которым относятся сюжеты с китайскими «львиными собаками», смотрящими вверх, на ветку пиона; с тиграми

(желтыми и красными) возле цветущего дерева сливы или бамбука; с перепелами с просом и другими разнообразными птицами: голубями, зимородками, сойками на ветках хризантем, пионов, бамбука и сосны. К запоминающимся, необычным композициям принадлежат «летающая лисица» или белка с распушенным хвостом, изображенная над «живой изгородью» или вместе со стелющимся «брокадным» («парчовым») орнаментом, а также сюжет с мудрецом Сиба Онко.

Европейский Какиэмон-дэ нельзя назвать «застывшим» стилем -японские мотивы не. только копировали, но могли трактовать по-своему, обогащать декор оригинальными деталями. Так были задуманы первые «геральдические» сервизы Августа Сильного, исполненные около 1731 г. Один из них - с гербом королевства Польского, другой - Саксонии. Гербы были включены в композицию в стиле Какиэмон с «красным» тигром. Опыт оказался удачным, и в 1733 - 1734 гт. мануфактура выпустила наиболее известный «Коронационный» ансамбль, поступивший в Японский дворец. С этого времени саксонский фарфор с большим коммерческим и художественным успехом начинает заменять традиционный, ост-индский.

Характерным образцом мейсенского фарфора исследуемого периода, имевшим отношение к России, является сервиз генерал-фельдмаршала графа Б.-К. Миниха (часть предметов ныне хранится в Государственных художественных собраниях Дрездена), второго вельможи при дворе Анны Иоанновны после Бирона. Входившие в этот фарфоровый ансамбль предметы повторяли формы изделий, выполненных в 1735- 1736 гг. для знаменитого сервиза графа А.-Й. фон Сулковского по моделям И.И.Кендлера, их роспись варьировала популярную манеру Какиэмон и изображение герба Миниха.

В России царский стол по традиции сервировался серебром и даже золотом. Об этом свидетельствуют описания иностранцами приемов во дворцах Анны Иоанновны, рассказы о быте ее приближенных, например, А.Остермана и др. Однако все чаще в сервировке используется фарфор, являвшийся непременным атрибутом хорошего вкуса, а также модным, современным и удобным элементом столового убранства. Интересный материал для понимания застольной придворной культуры аннинской эпохи дают описания празднеств в Новом Зимнем и Летнем дворцах, происходившие в 1734 и 1736 гг. В отличие от праздников, устраивавшихся в царствование Петра I, при дворе Анны Иоанновны гостям подавали в фарфоре кофе и чай, а в стекле прохладительные напитки.

В аннинскую эпоху популярность чая, кофе и шоколада достигает апогея популярности в придворной среде. Императрица и ее приближенные, в особенности Бирон, без кофе не начинали ни один светский и деловой разговор. Отсюда присутствие в описях многочисленных кофейных чашек и специальной посуды для употребления этого напитка.

В это время кофе, как и чай, становятся «королевским товаром» - в Европе происходит «кофейная революция». В торговлю кофе и чаем включаются европейцы, таким образом Запад завладевает теми рынками,

которые исторически считались «восточными». В то же время, буквально с первых десятилетий своего существования фарфоровые мануфактуры Мейсена и Вены начинают изготавливать изделия для мусульманских заказчиков. Особенно интересны в этом отношении австро-турецкие связи -как уже отмечалось, они были активны из-за частых военных конфликтов и из-за фактически постоянного присутствия османов на территории Римской Империи Германской нации. Уже в ранний период Венская фарфоровая мануфактура изготавливала вещи специально для Оттоманской Порты, торговля с которой осуществлялась благодаря Orientalische Handelskompanie, основанной императором Карлом VI и существовавшей с 1719 по 1734 гг. К редким образцам такой художественной продукции периода дю Пакье относятся кувшин с тазом характерной для Ближнего Востока формы (ок. 1730 г., Топкапы, Стамбул; его аналог в ГЭ).

3.4. Художественный фарфор И. Э. Бирона и других сановников аннинской эпохи (по новым источникам 1730-1740-х гг.)

Фарфор неоднократно упоминается в описях имущества многочисленных «опальных» вельмож аннинского времени. В параграфе впервые собран и проанализирован материал по фарфору, находившемуся во владениях «клана» Долгоруких (B.JL, А.Г., С.Г., В.В., Ю.В. Долгорукие; Е.А.Долгорукая; А.Г. Долгорукая и ее мать монахиня Маргарита), а также Д.М. Голицына, А.П. Волынского и П.И. Мусина-Пушкина. Также фарфор упоминается в так называемых «рядных» или списках приданого. На основании этих документов предпринята попытка реконструкции «фарфорового» убранства состоятельного дома того времени.

В 1730-х гг. в России формируется одно из наиболее значительных собраний фарфора - князей Черкасских. Для них фарфор приобретал Ю.И.Кологривов в Тобольске и Кяхте. Однако не исключено, что фарфор мог закупаться и в Голландии (об этом говорит большое количество японских произведений). Значительная часть собрания фарфора князей Черкасских дошла до наших дней и хранится во дворце-музее Останкино (в 1743 г., по наследству, усадьба перешла от Черкасских к Шереметевым). Известно, что «старое» фарфоровое собрание было очень крупным, в описи 1809 г. зафиксировано более тысячи предметов восточного фарфора, вышедшего к тому времени из моды и хранившегося в кладовой.

К крупным ценителям фарфора принадлежал фаворит Анны Иоанновны И. Э. Бирон. Только в его петербургских владениях находилось свыше двух тысяч фарфоровых предметов. Примечательно, что знаменитый венский фарфоровый фонтан «Слон», хранившийся некогда в специальном футляре, тоже относился к бироновскому имуществу (этот факт был выявлен впервые).

О судьбе фарфора Бирона в настоящее время известно немного: «Слон» оказался в царской Сервизной кладовой (ГЭ), как и письменный прибор, преподнесенный некогда саксонским двором его жене, Бенигне-Готлибе урожденной Тротга фон Трейден (ныне в Рейксмузеуме, Амстердам). Пара тарелок с гербами и «индианской» росписью хранятся в зарубежных

собраниях (Музей Виктории и Альберта, Лондон; Museum Willet Holthuysen, Амстердам), и несколько китайских сервизных предметов, тоже с гербами - в Риге. В тоже время уникальные свидетельства, содержащиеся в имущественных описях отечественных государственных архивов, позволяют реконструировать весь комплекс художественных произведений, которыми владела семья Биронов и, возможно, продолжить их поиски в будущем.

Глава IV. «Эпоха Елизаветы Петровны. 1740-1760-е гг.» 4.1. Дальневосточный и европейский фарфор в барочно-рокайльном интерьере

В фарфоровом искусстве елизаветинской поры параллельно сосуществуют две художественные традиции: по-прежнему популярны старые восточные изделия и новые китайские периода Цяньлун (1736-1795), а также европейские, которые все более освобождаются от восточных влияний.

В 1755 г. торговля с Китаем, бывшая прежде государственной регалией, уступила место частной. Теперь среди поставщиков фарфора для дворцовых нужд чаще всего упоминаются русские и иностранные купцы. Излишки товаров, вещи с дефектами, по-прежнему продаются с аукционов, которые тоже перестают быть государственной монополией и переходят в частные руки.

В середине XVIII в. в экспортном китайском фарфоре собственные, характерные дальневосточные мотивы словно уходят на второй план. Изготавливается все больше изделий в духе европейского шинуазри, для чего в качестве образцов используются западные гравюры или рисунки. В тоже время, в Китае заказывается посуда целиком в европейском стиле, новых западных форм, с «европейскими цветами» и т. д.

В 1750-х гг. европейский фарфор начинает вытеснять дальневосточный. Это объясняется тем, что Мейсен и Вена выпускают высокохудожественную и качественную фарфоровую продукцию в большом количестве; также открываются многочисленные фабрики по всей Европе. В 1744 г. основывается первая в России Невская порцелиновая мануфактура.

Переходной стилистикой отличалась, прежде всего, роспись больших сервизов - это присланный Елизавете Петровне в 1745 г. в качестве дипломатического подарка от Августа III ансамбль, получивший впоследствии название Андреевского, и два так называемых «елизаветинских» фарфоровых сервиза (1741 и 1745 гг.) Именно в Андреевском ансамбле декор решен уже целиком в европейском духе. Переходность заключается в том, что рука художника еще не свободна, цветочные композиции - это рисунки, скопированные из ботанических атласов, так называемые «ксилографические» цветы. В росписи более ранних, «елизаветинских» сервизов ощутимее своеобразная борьба Запада и Востока - при идентичности композиционного решения росписи и форм, один из вариантов сохраняет «индианскую» роспись, второй расписан «ксилографическими» европейскими композициями. Примечательно также и

то, что вместе с Андреевским сервизом в 1745 г. были присланы сахарницы с фигурами «арапа» и «арапки», и одновременно фарфоровые «античные» персонажи серий «Аполлон и девять муз» и «Овидиевы фигуры».

Восточная стилистика в целом оставалась необычайно популярной в елизаветинскую эпоху, совпавшую с расцветом европейского рококо. Распространению шинуазри способствовали особенности внутреннего развития рокайльных интерьеров, когда «восточную» тему, шинуазри, «Китай» зачастую невозможно было отделить от основного художественного направления.

Новый стиль в декоре формировался под влиянием Ж.-А. Ватто, который преодолел формальную структуру прежнего орнаментального гротеска Ж. Берена, создав оригинальный тип светлофонных композиций с центральными сюжетными сценами в обрамлении орнамента-аккомпанемента из растительных мотивов и облегченных зигзагов прежних барочных «полос-тяг». Растительные композиции все более трансформируются в асимметричный картуш - излюбленный рокайльный элемент. Последователи Ватто (К .Юэ, Ж. Пшшеман, Ф. Буше) каждый по-своему развивали это направление. Шинуазри Ватто были проникнуты лиричным настроением fetes galantes (галантных празднеств), персонажи которых так органично сливались с окружающей природой. В 1718 г. Ватто работал над оформлением в «китайском» стиле Cabinet du Roi (королевского кабинета) в замке ла Мюэтт. Его отделка не сохранилась, но изображения китайцев и «татар» Ватто были награвированы в 1731 г. Ф. Буше и затем использовались многими декораторами и мастерами прикладного искусства.

Известно, что Елизавета Петровна отдавала предпочтение французской моде,' французскому вкусу и произведениям искусства, а в Париже шинуазри был необычайно популярен и созвучен духу веселой, беззаботной и элегантной жизни двора Людовика XV. Маркиза Помпадур оставалась верна «китайщине» всю свою жизнь. Особым ее покровительством пользовался Ф.Буше. После смерти Ватто он стал своеобразным продолжателем его традиций, не случайно именно ему был передан заказ на изготовление серии гравюр по произведениям Ватто. Тем не менее, композиции Буше были отмечены печатью индивидуального стиля, они отличались выразительностью и игривой эротикой. Он работал во всех жанрах шинуазри: от станковой живописи до рисунков на каминах и экранах. Около 1740 г. им была выпущена первая из многочисленных серий в китайском стиле "Diverses figures Chinoises" («Различные китайские фигуры»): девять листов с изображениями фигурок китайцев и китайских аксессуаров, в том числе зонтиков, столов, стульев. Эти рисунки копировали и приспосабливали к своим потребностям повсюду, в том числе в декоре фарфоровых изделий.

Китайские мотивы были популярны в росписи французского мягкого, а затем и твердого фарфора на протяжении всего XVIII в. Некоторые типы декора и даже цветов фоновых красок были инспирированы китайскими произведениями. К ним относится знаменитая бирюзовая фоновая краска, bleu celeste (голубой небесный), которая была вдохновлена китайским

фарфором и получила свое французское наименование от названия китайской империи — Поднебесная. Китайские и японские мотивы Венсенна-Севра, выполнявшиеся золотом по белому фону, были заимствованы у Мейсена и Шантийи; золотые обрамления и решетки - из композиций шинуазри Буше и Пиллемана.

В феврале 1756 г. императрица Елизавета Петровна утверждает проект Китайского зала Ф. Б. Растрелли в Царскосельском дворце. Он не дошел до наших дней (в 1780-х гг. Ч. Камерон по желанию Екатерины II возвел здесь парадную лестницу), однако существует его подробное описание, в котором упомянуты «коромандельские лаки», резьба по дереву, выполненная русскими мастерами живопись «a la chine» и китайский и японский фарфор. Сохранился чертеж Ф.-Б. Растрелли, свидетельствующий о напряженном тоновом сочетании темного лакового фона и роскошного золоченого расстилающегося резного декора стен, обрамляющих зеркала. Фарфоровые предметы, приобретенные некогда Петром Великим, Растрелли должен был по желанию его дочери-императрицы вписать в роскошный и масштабный интерьер, занимавший центральный объем дворца. Здесь была важна идея общего, декоративного и цельного решения одновременно. Обращает на себя внимание и отсутствие использования тарелок и блюдец в декоре стен, что было характерно для предыдущего времени (фарфоровые комнаты Ораниенбурга и Шарлоттенбурга).

В том же 1756 г. руководство постройками в Ораниенбауме от Ф.Б.Растрелли принимает Антонио Ринальди, итальянский мастер, прибывший в Россию в 1751 г., и ставший архитектором «малого» двора -великого князя Петра Федоровича и его супруги Екатерины Алексеевны. Он стал наиболее ярким выразителем рокайльного стиля и шинуазри в русском интерьере, с успехом использовавшим дальневосточные произведения прикладного искусства в своих сооружениях. Интерес к экзотическому фарфору продолжал оставаться необычайно сильным, а роспись многих китайских произведений эпохи Цяньлун отлично гармонировала с великолепной обстановкой в новом вкусе. Если японские вазы и блюда ко-Имари соответствовали скорее пышному барокко, то китайские изделия в стиле «розового семейства» периода Цяньлун - это «китайское рококо», они исключительно сочетались со стилем Ринальди. В Собственном дворце Петра Федоровича в Ораниенбауме (1758 - 1762) царила фантазия и «утонченное чувство интимности», которое удалось достигнуть архитектору. Его интерьеры напоминают лаковую китайскую табакерку. Каждая комната выполнена в особой цветовой гамме, а миниатюрная проходная Буфетная украшена китайским и японским фарфором, расставленным на полочках консолях.

В параграфе на основании архивных документов и воспоминаний современников уделено большое внимание характеру фарфора из русских частных владений 1740-х гг.: А. И. Остермана, М. И. Головкина, С.В.Лопухина, А. Г. Бестужевой-Рюминой. Наиболее интересная картина складывается о фарфоре, принадлежавшем некогда придворному лейб-

медику Лестоку (1748 г.). Важное место в его доме занимал Китайский кабинет и, как необходимая его составляющая - восточный фарфор. В столовой же находилось много саксонских изделий. В то время своеобразное «перемещение» европейского фарфора из среды кабинетов в столовые и сервизные комнаты становится все более заметным. 4.2. «Виноградовский» фарфор и шинуазри

Блестящим достижением елизаветинской эпохи стало открытие в 1744г. состава фарфора выдающимся русским ученым Д. И. Виноградовым, послужившее организации фарфорового дела в России. Известно, что Виноградов вел активную исследовательскую работу, изучая глины отечественных месторождений, сравнивая качество и определяя составы изделий из китайского и саксонского фарфора. Самые первые опыты Вино1радова повторяли дальневосточные и мейсенские образцы.

Среди ранних его изделий - чашечка украшенная рельефом в виде вьющейся виноградной лозы (1749), и первые скульптурные изображения -фигурки сидящей собаки и коровы, которые непосредственно копируют китайские аналоги. В 1750-х гг. выполняются экзотические фигуры арапов и китайцев. Серия «Китайцы» И. Дункера, состоявшая более чем из десяти фигур имела очевидный маскарадный характер и представляла скорее загримированных европейцев, нежели достоверные китайские типажи. Интересно и решение фарфоровых шахмат в виде персиян в чалмах (белые фигуры) и русских (черные), изготовленных уже, по-видимому, после смерти мастера. К ранним образцам отечественного фарфора относится также пара белых ваз с деликатной синей росписью, с барочными ручками-маскаронами, приписывающихся И. Г. Миллеру (1759-1760. ГМЗ «Петергоф», ГМ «Московский Кремль»)

Очевидно, что в росписи «виноградовского» фарфора нашло отражение всеобщее увлечение шинуазри. Большая группа изделий (кувшины, полоскательницы, вазочки, кофейники, чашки) расписаны сценками «игры в китайскую жизнь». Интереснейшую серию представляют тарелки сервиза Орловых-Давыдовых, декорированные золотом по мотивам орнаментальных композиций Ж. Пиллемана. Искусный рисовальщик, Ж. Пиллеман, создал сотни прелестных рисунков в стиле шинуазри, поражающих богатством образного мира. Они часто варьировались и повторялись' в различных областях декоративно-прикладного искусства (маркетри, текстиль, обои, изразцы и фарфор). Характерным образцом его почерка являются композиции вышитых панно Стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме. Его творчество, также как и Буше, развивалось под сенью Ватто. Как правило, сценки с китайцами у Пиллемана расположены на травянистых «островках» с деревцами, пальмами и характерными мостиками с ажурными перегородками. В то же время, в декоре тарелок сервиза Орловых-Давыдовых использован прием росписи золотом по белому фону, напоминающий «золотых китайцев» раннего мейсенского фарфора, который расписывали в Аугсбурге эмальеры-хаузмалеры. В параграфе проведено также сравнение «виноградовского» фарфора с отдельными образцами

берлинского предприятия К. Вегели (1751-1757) - ровесника отечественного фарфорового производства.

4.3. «Дивная бутафория XVIII века». Столы, десерты, кофе и табак

Развитие гастрономической культуры, достигшее в Европе XVIII столетия своего апогея, требовало соответствующей презентации. В искусстве художественной аранжировки торжественных банкетов использовались разнообразные сервизы из золота, серебра, стекла и, конечно, фарфора. Нередко в их оформлении использовали сложные технические приспособления, инструменты и механизмы, которые были необходимы, например, в устройстве популярных в ту пору бьющих фонтанов и иллюминации.

Сами столы, как правило, имели прихотливую форму «наподобие короны», «двоеглавого орла», «лиры» или вензеля императрицы. Их проектированием при дворе занимались ведущие архитекторы, прежде всего сам Ф.-Б. Растрелли. Сохранились его рисунки столов, каждый из которых имел неповторимую форму и сложные очертания.

Особенно фантастически сервировали десертную часть, которую, как правило, устанавливали на отдельном столе. Как и в аннинскую эпоху, согласно европейской традиции, их венчали сложнейшие настольные композиции - «дивная бутафория XVIII века», чудеса «кулинарного зодчества». Это могли быть сахарные фигуры, «храмы из леденца», нередко целые сюжетные картины с фигурками людей и животных, зданиями, «кущами» живых и искусственных цветов.

В царствование Елизаветы Петровны именно фарфоровая пластика постепенно начинает с успехом вымещать эффектные, но недолговечные «сахарные фигуры». Специально для сервировки стола придумываются целые композиции и сюиты, прежде всего ведущим модельмейстером Мейсенской фарфоровой мануфактуры И. И. Кендлером. Он создал огромное количество маленьких настольных шедевров, самый полный перечень которых принадлежал Кондитерской графа Бюля. Именно в ведомство по «Канфектной» или Кондитерской должности поступали мейсенские и другие фигуры, преподносившиеся русскому двору по дипломатическим каналам или приобретавшиеся в царствование Елизаветы Петровны.

Как уже отмечалось, русская императрица являлась обладательницей значительного количества фарфора, который как раз в ее царствование прочно закрепляется за сервировкой десертного стола. К тому времени фарфоровые ансамбли, прежде всего Мейсенской мануфактуры, отличались сложностью и вычурностью форм, эффектными пластическими деталями. Самым значительным и ярким в этом плане ансамблем, знаменовавшим собой новую эру фарфорового искусства, стал «Лебединый сервиз» графа Г.Брюля, состоявший из 2 200 предметов (И. И. Кендлер, И. Ф. Эберлейн, 1736-1742 гг.).

Кофе в царствование Елизаветы Петровны по-прежнему пользовался при дворе популярностью, для него требовалось большое количество фарфоровой посуды. В широком русском обиходе, однако, употребление

кофе и в особенности посещение кофейных домов считалось неприличным и даже определенным «вызовом традиционным устоям».

Если царствование Анны Иоанновны можно назвать эпохой кофейной чашки, то елизаветинское - время фарфоровой табакерки. Появление табака на Руси было одной из петровских инициатив, хотя он был известен и ранее, но употреблять его строго запрещали. На Западе табак серьезно и долго считали лекарственньм средством и использовали его тремя способами: курили, нюхали и жевали. Важно, что каждая из этих «манер» нашла отклик в фарфоровом искусстве: в фарфоровых трубках для курения, табакерках для нюхательного табака («Стыдно не шохать табак», - восклицание Е.Р.Даппсовой, чья жизнь протекла в годы активного увлечения табачньм порошком) и «плевательницах» - для жевательного.

XVIII век - это поистине век табакерки, буквально в каждом документе с петровских времен до царствования Павла Петровича, будь то интимная переписка или солидный «реэстр» дипломатических подарков, обязательно фигурирует этот символ галантного столетия: костяная, золотая, нередко осыпанная бриллиантами, и конечно - фарфоровая табакерка. Их ассортимент в 1750-х гг. был исключительно многообразен. Из русских удачными считаются небольшие вещи «виноградовского» периода, прежде всего табакерки, которые следуя дальневосточной традиции, повторяли форму граната, яблока, раковины, виноградной грозди, заимствуя эти мотивы уже из известного европейского «ориенталистического» арсенала художественных форм. 4.4. «Турецкий адрес» европейского фарфора

В Европе увлечение турецкой тематикой переживало свой новый расцвет, что было обусловлено несколькими эффектными визитами турецких посольств во Францию. В 1721 в Париж прибыл Мехмет Эфенди, после чего на королевскую Гобеленовую мануфактуру поступил заказ на «Турецкую серию» ковров, вытканных по картонам Ш. Парроселя. Но эта веха еще не сделала тюркери таким популярным, каким он оказался после визита «второго» турецкого посольства в 1742 г., ставшего источником новых идей в оформлении интерьера. Спальня мадам Помпадур в замке Белльвю близ Севра, украшенная живописью, изображающей маркизу в виде султанши среди великолепных восточных тканей, является характерным примером европейского «игрового» тюркери. В эпоху рокайля он органично входил в общую стилистику, наряду с шинуазри. Также естественно в обстановку тюркери вписывались фигуры серии «Народы Леванта», которые тиражировались в 1740-1750-х гг., эти скульптуры повторяли на многих европейских фарфоровых фабриках.

Однако увлечение Востоком европейцев имело и другой важный аспект. С открытием «фарфорового секрета» и началом изготовления фарфора в Европе Османская империя стала одним из самых важных рынков сбыта художественной продукции Мейсена и Вены. Отправки фарфора на Ближний Восток начались уже в ранний период, а к 1740-1760-х гг. стали значительными. Заказы же на фарфоровую посуду стали переходить из Китая

в Саксонию, в Мейсен. Именно к этому времени относится разработка и выпуск специальных моделей для оттоманских заказчиков.

Самым массовым стало производство маленьких чашечек без ручек полусферической формы, предназначавшихся для кофе. Во время Семилетней войны, когда Мейсенская мануфактура была на грани разорения, Венский завод начал успешно с ней конкурировать по количеству экспорта, и товар для Турции ежегодно насчитывал уже сотни тысяч изделий, в первую очередь именно «чашек без блюдцев». К аналогичным, популярным в Оттоманской империи формам относились узкогорлые флаконы для розовой воды, кружки с высокими куполообразными крышками, использовавшиеся для варенья, и небольшие терины с крышками, употреблявшиеся за традиционным османским столом для подачи десертов. Как правило, они расписывались цветочными композициями. Помимо «индианской» росписи в Турции были особенно популярны изображения тюльпана (символ Аллаха) и розы (пророк Магомет). Для оттоманских заказчиков европейские художники ставили на фарфоре арабской вязыо даты, писали краткие поэтические изречения.

Со второй половины XVIII в. к экспорту подключились некоторые малые германские фабрики. В связи с такой интенсивной европейской торговой политикой, в конце XVIII в. Турция была наводнена немецким фарфором. Торговля же с Китаем была совершенно вытеснена, так как транспорт из Германии был легче и немецкие заводы умели исполнять посуду точно по заказу. Большое количество таких изделий сохранилось в музее Топкапы, однако некоторые образцы есть и в отечественных собраниях (прежде всего в ГЭ), в том числе музее МГХПУ им. С. Г. Строганова.

Глава V. «Эпоха Екатерины II и Павла 1.1760-1800 гг.» 5.1. Стиль Екатерины - классицизм, шинуазри, тюркери

В Царствование Екатерины II дальневосточный фарфор продолжает оставаться декоративным украшением интерьеров. Он используется в сооружениях А. Ринальди в Ораниенбауме, где с началом царствования Екатерины возводится Китайский дворец (1762-1768).

В решении этого сооружения при рассмотрении старых гравюр обращает на себя внимание его сходство с версальским Фарфоровым Трианоном и с ¡«сохранившимися павильонами англо-голандских резиденций королевы Марии. Не случайно дворец Екатерины II вплоть до XIX в. назывался «Голландским домиком». Сходство с Фарфоровым Трианоном выражается не столько в масштабе и общей композиции расстановки объемов в пространстве, сколько в самой идее этой постройки -камерного изящного одноэтажного дворца, открытого свету и воздуху, и предназначенного для отдыха и уединения на природе. И «Голландский домик», и Фарфоровый Трианон были оформлены так, чтобы напоминать о Китае - удивительной стране шелка и фарфора. Практически в каждой комнате Китайского дворца нашли место дальневосточные фарфоровые вазы, блюда и другие разнообразные изделия. Покрытый нарядной полихромной

росписью фарфор периода Цяньлун («китайское рококо») не доминировал уже в ажурном декоруме интерьеров, но обогащал и дополнял его.

В Фарфоровом кабинете Катальной горки, где в 1776 г. был оборудован Фарфоровый кабинет, в оформление включаются уже не китайские изделия, а аллегорические композиции Мейсена (И. И. Кендлер, М.-В. Асье, 17721774), которые по желанию императрицы должны были в образах античных мифологических персонажей прославлять победы России в русско-турецкой войне 1768-1774 гг. При всей серьезности этой задачи, поставленной уже совершенно в духе классицистических программ, игровые качества предыдущей эпохи проступают и в стилистике фигур, и в самом оформлении этого кабинета, покрытого узором изящных ветвей и завитков, оплетающих панно стен. Полочки для фарфора поддерживаются белоснежными фигурками, детскими головками, а также гротескными обезьянками почти в духе сенжери К. Юэ, что даже дало повод иногда именовать эту комнату «кабинетом обезьян».

В дальнейшем, А. Ринальди уже совсем иначе, в духе лаконичных классицистических тенденций решает фарфоровое убранство Парадной столовой Мраморного дворца в Петербурге (1781 - 1785; о первоначальном облике дают представление акварели М. Андреева 1830 г.). Единственным напоминанием о «прежнем» Ринальди остаются легкие «разрастающиеся» в стороны полочки-завитки, на которых расставляются строгие белоснежные аллегорические фигуры Императорского фарфорового завода.

В царствование Екатерины II само увлечение Поднебесной империей, в связи с большим интересом к китайской философии французских просветителей, принимает иной характер - Китай представляется идеальным государством, убежищем высшей житейской мудрости. Шинуазри эпохи Просвещения существенно отличается от петровского и елизаветинского. К Китаю просыпается серьезный интерес, возникает попытка осмыслить китайскую культуру, не вольно, а точно скопировать оригинал.

На рубеже 1770-х гг. рококо исчезает, не успев распространиться. Однако интерес к шинуазри в России не пропадает. Происходит своеобразная переориентация - «китайский стиль» основывается уже не на французской, а на английской художественной традиции. Прежде всего, это «восточные» интерьеры и комплексы сооружений Царского Села 1780-х гг.,' выполненные по проектам Ч. Камерона, в которых раскрывается «экзотическая» сторона творчества мастера.

В «зубовском» флигеле Камерон проектирует новый Китайский зал (на месте прежнего, архитектора Ф. Б. Растрелли, возводится парадная лестница). Сохранилось два варианта проекта Камерона. Если в первом «разрастающийся» золоченый орнамент решен вполне в духе А. Ринальди, то в окончательном проекте преобладают строгие геометрические членения декора, связанные с архитектурными элементами. Камерон создает образ упорядоченной среды, преодолевая черты рокайльного шинуазри прежних «китайских» интерьеров. Однако наполнение зала остается прежним: китайские панно, вазы и чаши.

«Ранняя эклектика», получившая отражение в екатерининское время выражалась в пристрастии различным «вкусам»: «китайскому» и «японскому» (точного разделения между ними еще не было), «турецкому», «египетскому». В окружении интересовавшей Екатерину экзотической архитектуры (китайские городки и театры, пагоды и домики, мосты и беседки, эрмитажи и мечети, турецкие бани и киоски, египетские пирамиды и обелиски) китайский фарфор не казался инородным. Его своеобразные сюжеты, сама манера и цветовая гамма, в целом соответствовали романтическому гротеску, «капризу», противопоставленному строгости классицизма. Не случайно, такое архитектурное сооружение, как китайская пагода, находит воплощение в двух фарфоровых «пирамидах» Императорского завода - своеобразных, напоминавших нанкинскую башню, не сохранившихся печах, установленных в 1792 г. в том же Царскосельском дворце.

Художественный фарфор екатерининской эпохи нашел место в каждом из «художественных миров», которые, по мнению Д. О. Швидковского, соединились в Царскосельском ансамбле, и каждый из которых осмыслялся по-своему. В эту систему были включены «мир восточных грез» -«китайские» сооружения; «мир политических мечтаний», отразившийся в памятниках побед; «мир чувств вечных» получивший выражение в павильонах, посвященных сентиментальным воспоминаниям6.

«Турецкая» тематика в фарфоре и в декоративно-прикладном искусстве России в целом отличалась от европейской. Это объяснялось рядом объективных причин. Противостояние двух держав, России и Оттоманской Порты, и в мирное время ни на миг не прекращалось. Известно, что Екатерина II называла свой век «железным», а не «галантным». После победоносной войны с Турцией 1768-1774 гг., присоединения Крыма в 1783г., и триумфального путешествия на Юг в 1787 г., секретный, но все же такой прозрачный «Греческий проект» Екатерины Великой уже не казался фантастическим.

Мысли и идеи императрицы должны были быть «узнаваемы», поэтому в свете ее политических мечтаний сооружались архитектурные ансамбли, организовывались празднества, где готические стрельчатые арки соседствовали с турецкими минаретам и киосками, а юрты ногайской орды -с шатрами и витыми колонками русских церквей XVII в.; фарфор же расписывался русско-турецкими баталиями, картами южных местностей, где протекали важнейшие сражения, а в пластике появился образ плененного османа не из восточной сказки, а реальный и живой.

Во Франции с распространением неоклассицизма, тюркери лишь приспособился к новому декоративному словарю, обладая все теми же игровыми чертами, унаследованными от рококо и более фантазией, нежели реальностью. Европейские «турецкие» комнаты и будуары не входили в

6 Швидковский Д. О. Чарлз Камерон и архитектура императорских резиденций. - М., 2008.-С. 228.

парадные апартаменты, что давало возможность архитектору легко отклоняться от «норм». Орнаментация таких помещений представляла собой синтез настенных росписей, прежде всего «арабесок» Древнего Рима (воскрешенных Рафаэлем в Ватиканских лоджиях) с колоритными деталями, представлявшими «турецкий вкус»: одалисками, полумесяцами, жемчужниками; персонажи носили юмористический характер и были одеты в тюрбаны и остроносые туфли.

В то же время, восточная роскошь и экзотика мусульманского мира, особенности быта, с которыми познакомились русские в ходе военных кампаний, накладывали свой отпечаток и способствовали распространению тюркери. В России подлинным проводником «турецкого вкуса», его подлинным апологетом стал Г. А. Потемкин. Праздники в его дворце сравнивались со сказками из «Тысяча и одной ночи», «великолепие и азиатская роскошь были доведены на них до крайности»7. Они устраивались на турецких материях и коврах, с курильницами, расточавшими аравийские ароматы. Здесь подавали кофе и предлагали чай нескольких сортов. Именно под его влиянием вошли в особенную моду турецкие диваны, первый из которых он преподнес Екатерине. Не без его участия появилась Диванная в Петергофском дворце, сочетавшая «Турцию» и «Китай», с обоями китайского шелка с изображениями, к тому же, производства фарфора (Г.Фельтен, 1780-е гг.). Нередко Потемкина сравнивали с турецким сатрапом, а роскошь и богатство русских вельмож почти всегда называли «восточной».

Как антитеза церемониальным обедам при дворе, большой популярностью начинают пользоваться трапезы в восточном стиле, устраивавшиеся, например, в усадьбе П. И. Мелиссино под Петербургом, где подавали константинопольские блюда, множество восточных сластей и напитков. Туалеты дам соответствовали модному увлечению, появляются стилизованные чалмы-повязки, драгоценные турецкие шали.

По словам почти всех иностранных путешественников, побывавших в России в царствование Екатерины II, богатство и роскошь русского двора превосходили самые пышные описания, «следы старого азиатского великолепия смешивались с европейской утонченностью» . У большинства вельмож служили французские повара, а изысканность пиров столичной знати заставляла купечество подражать царедворцам. Важно и то, что екатерининский двор становился средоточием мировой политики, «к нему были обращены взоры всех государственных людей»9.

7 Мемуары Графини Головиной // Русские дневники, письма, воспоминания. - М., 2000. -С. 61.

8 Слова английского путешественника Кокса, побывавшего в Петербурге в 1778 г. Цит. по: Пыляев. Указ. соч. С. 184- 185.

Сепор Л.-Ф. Записки о пребывании в России в царствование Екатерины П // Россия XVIII в. глазами иностранцев. - Л., 1989. - С. 427.

5.2. Дальневосточный фарфор и фарфор классицизма в «китайском» стиле

К началу царствования Екатерины II в дворцовом хозяйстве накопилось значительное количество дальневосточного фарфора, среди которого значился главным образом китайский фарфор. Он использовался для украшения царских резиденций или хранился в кладовых. Императрица продолжала покупать китайские изделия, например, через иркутского генерал-губернатора А. Бриля. Так, в 1772-1774 гг. она заказала ему «фарфоровые кораблики», которые в связи с большой редкостью таких моделей, были доставлены ко двору не сразу. Среди интересных китайских вещей, выполненных, по-видимому, также по специальному заказу -ажурные и гладкие тарелки и блюда с гербовыми орлами и цветочными гирляндами.

В свою очередь, среди произведений Императорского фарфорового завода того времени встречаются тарелки с рельефным плетеным орнаментом «Сулковский» по борту и росписью в стиле Какиэмон, с «индианскими» цветами и цилинями «львиного» типа. Они повторяют мейсенские модели, и являются довольно поздним примером обращения к стилистике 1730-х гг. в отечественном фарфоровом искусстве (возможно, это были «доделки» к раннему саксонскому сервизу, бытовавшему при дворе).

Основное применение эффектный дальневосточный фарфор находит в украшении интерьеров, причем не только «китайских» залов и кабинетов, но и других дворцовых помещений, например, лестниц, украшавшихся крупными напольными вазами. Это могли быть не только старинные вещи, но и новые, периода Цяньлун.

Во многих экспортных изделиях того времени отразилось стремление китайских художников точно воспроизвести иноземный образец, например классицистические формы и европейскую роспись. В таких произведениях подкупает наивность художников - это очень своеобразный «Китай», который, обладает необъяснимой притягательностью своей «недостоверности» и наивности, и как будто неоправданной «отдаленности» исполнения. Наряду с таким «европеизированным» дизайном (чаще всего полихромным), популярностью продолжают пользоваться традиционные китайские монохромы, выполненные в технике «bleu poudre», иногда с белыми резервами, заполненными цветной росписью; потечные глазури «фламбэ» («пламенеющие»); а также изделия декорированные цветными эмалями преимущественно светлых тонов, с цеком. Как и в елизаветинскую эпоху, китайский фарфор, особенно монохромный, в Европе часто оправляют золоченой бронзой, решенной уже в классицистическом духе.

Если «китайский» декорум и фарфор шинуазри в целом трудно отделить от рококо, то иное положение возникло, когда победил «строгий» классицизм XVIII века. В его программу не вписывалась иная художественная традиция, кроме античного идеала. Это хорошо заметно в интерьерах павловской поры. Именно в это время расцветает «самостоятельное» искусство фарфора в России, а проблема синтеза

традиций Востока и Запада как бы уходит на второй план. Утонченный европейский стиль жизни великокняжеской, а затем и императорской четы, словно не принимает уже экзотику шинуазри, она кажется неким нонсенсом на фоне павловских, а затем и александровских памятников.

В Павловске, как и в Гатчине, не было «китайских» интерьеров. Однако дальневосточный фарфор встречается в этих резиденциях, а главное -находит логичное «обоснование» своему появлению в столь инородной среде зрелого классицизма. Оно достаточно сентиментально — это память о дорогом родительском доме Марии Федоровны (комплект японских ваз, входивших в ее приданое, Павловск). Затем, - любовь Павла Петровича к старине и истории. Многие из дальневосточных произведений из великокняжеских владений имели давнее происхождение, некоторые из предметов дворцового убранства появились в России в петровское время -это было важно для Павла I, сравнивавшего себя с царственным дедом. Считается, что в Гатчине, известной своей великолепной «поздней» Китайской галереей (Р. Кузьмин, ок. 1850 г.), некоторые произведения сохранились еще от прежнего владельца поместья, Г. Г. Орлова: помимо известного Охотничьего сервиза, это и предметы дальневосточного фарфора. Кроме старинных мемориальных вещей в «собственных» апартаментах Павла Петровича встречаются «вкрапления» китайских монохромов, черных и синих с золотой росписью, которые не смотрелись диссонансом, а по-своему гармонировали с художественной обстановкой Павловска и Гатчины.

Однако для интерьера рубежа ХУШ-ХГХ вв., было свойственно и исключение этих броских восточных произведенй из средового окружения. Яркий пример - Останкинский театр-дворец (1792-1798), по желанию Н.П.Шереметева освобожденный от старинного ост-индского фарфора (более тысячи предметов хранилось отдельно в специальной кладовой в подклете церкви Живоначальной Троицы), и заново обставленный только европейскими произведениями «новейшего фасона». Таким образом, с развитием классицизма интерес к дальневосточной художественной традиции отходит на задний план, уступая место новым эстетическим идеалам, но не исчезает совсем.

Так, в конце 1790-х гг. в России вновь обратились к традициям «делать вещи по китайским образцам». В ведомостях ИФЗ этих лет упоминаются, например, «китайские вазы» или вазы «на китайский фасон без ручек». Во второй половине 1790-х гг. в фарфоровом искусстве был популярен декор, вдохновленный лаковой китайской мебелью, декорированной золотыми орнаментами и сюжетами. Уникальной техникой исполнения отличались севрские произведения из твердого фарфора, расписывавшиеся золотом и платиной по ровному фону цвета черного лака. Вена также выпускала фарфор в этом стиле, который исполняли, в отличие от севрского, с использованием оранжевого и красного крытья. Среди русских изделий, декорированных в стиле «забытого» шинуазри - ваза ИФЗ, украшавшая нижнюю тронную Павла I (1799, Гатчинский дворец-музей). 1800-ми годами датируется любопытная ваза, близкая ей по форме, сюжету и композиции

(частная коллекция, Париж). Ее отличает только цвет фона - ярко-розовый, а не кобальтовый, как у вазы из Гатчины. Китайские сценки выполнены на русских изделиях, как и на «этрусских» фарфоровых вазах того периода в виде золотых силуэтов, но на белом фоне резервов. Такой вариант расположения «китайской» росписи вновь будто отсылает к удачно найденным изделиям с «золотыми китайцами» Ж. Пиллемана. Характерен и универсализм орнаментального «китайско-греческого» меандра, использованного в орнаментальных поясах многих предметов. 5.3. Русско-турецкие войны и экзотика национальной темы

В царствование Екатерины II русско-турецкие войны, присоединение новых, обширных южных территорий способствовали не только распространению «турецкого» стиля (тюркери), но и пробуждению интереса к национальной теме, колориту расширяющейся Российской империи. Своеобразным вдохновителем этого направления в фарфоровом искусстве стал знаменитый фарфоровый Десерт с настольным украшением, преподнесенный прусским королем Фридрихом II русской императрице в 1772 г. Оригинальность этого многопредметного ансамбля ярче всего была выражена в идее «фарфорового монумента» Екатерине II, окруженной многочисленными аллегорическими фигурами, военными трофеями, плененными турками и в тоже время, и впервые, - представителями различных народностей и сословий России.

Этнографические и научные исследования разраставшихся территорий и публиковавшиеся «Путешествия...» по России ученых и художников чрезвычайно способствовали растущему интересу к таким композициям. Особенно важно то, что «русская» тема в фарфоре была открыта немецкими мастерами в русле господствовавшего тогда ориентализма. Она была близка по своей сути «Народам Леванта», ведь для «просвещенных» европейцев русские, калмыки, татары, украинские казаки и другие народности многонациональной Российской империи представлялись экзотическими «азиатами», которых сравнивали в эпоху классицизма со «скифами, даками, роксоланами и готами, некогда грозными для римского мира» Произошел удивительный парадокс: увидев свое изображение, русские «открыли» самих себя, возникло национальное направление в фарфоровом искусстве, которое оставалось актуальным вплоть до XX в.

Идея настольного украшения-монумента, была подхвачена создателями русского Арабескового сервиза (ИФЗ, 1784, ГРМ, ГЭ). Также как и в берлинском Десерте, его программа заключалась создании «фарфорового» памятника Екатерине II, ее военным победам над турками и присоединению Грузии и Крыма. Над воплощением этой идеи работал главный модельмейстер Императорского завода Ж.-Д. Рашетт, приступивший в то же время и к созданию серии фигур «Народы России» (1780-1790-е гг.). Большая часть моделей этой сюиты была выполнена по гравюрам к книге И.-Г. Георги (СПб., 1776-1777), а также по другим изданиям этого автора и

10 Сепор. Указ. соч. С. 327.

издателя 1774-1799 гг. Уже к 1802 г. серия «Народы России» стала составлять 29 отдельных изображений и три группы.

В параграфе рассматривается турецкая тематика в фарфоровом искусстве исследуемого периода, прослеживаются истоки ее появления в русском фарфоре. Это направление было тесно связано с русско-турецкими войнами и крупными победами, одержанными войсками Екатерины II (особенно важны были Чесменское сражение 1770 г. и заключение Кючук-Кайнарджийского мира в 1774 г.). В этой связи представляет интерес «Потемкинский сервиз» (Берлин, 1778 г., ГЭ); серия тарелок, входивших в роскошный сервиз великого князя Павла Петровича (Берлин, 1776, ГЭ, ГМК Кусково).

К мейсенским произведениям, посвященным этой теме, относится знаменитая «Ораниенбаумская серия» (И. И. Кендлер, М.-В. Асье, 17721774, ГЭ, ГМЗ Ораниенбаум), выполненная по заказу Екатерины II и состоявшая из 40 фигур и трупп, где в аллегорической форме и с помощью античных мифологических персонажей (как того хотела сама царственная заказчица) прославлялись военные победы России. В Мейсене была исполнена также уникальная группа «Благодарность», с гербом графа П.А.Румянцева-Задунайского (М.-В. Асье, ок. 1774, ГЭ). В 1784 г. саксонским курфюрстом Фридрихом-Августом Ш были преподнесены несколько скульптур Н. В. Репнину по случаю заключения Тешенского мира (М.-В. Асье, известны только по описаниям).

В отличие от сюжета «Народы России» турецкая тематика развивалась в русском фарфоре «самостоятельно» и отличалась своеобразием. В середине 1770-х гг. на заводе Гарднера появляются большие кружки в виде голов турка и турчанки - модели, продолжавшие оставаться очень популярными и в ХЕХ в., когда аналогичные изделия изготавливали многие русские частные заводы. Эти кружки открывают «патриотическую» тему в отечественном фарфоре. В них нет ни юмористической трактовки, ни комизма тюркери - это та посуда, которая «долженствовала быть воспоминанием побед», поэтому восточные типажи приукрашены и по-своему привлекательны.

Помимо пластики, сюжеты русско-турецких войн нашли отражение и в живописных сюжетах екатерининского фарфора: солитере завода Гарднера 1775 г. с росписью И. Кёстнера («Чесменское дежене», ГРМ) и чашки с блюдцем 1780 г. с росписью на ту же тему (ГИМ). Известно интересное блюдце Императорского завода с композицией, изображающей взятие Измаила (1790-е, галерея Popoff & Cié, Париж). В целом следует отметить, что «турецкие» военные сюжеты и аллегории бытовали именно в России в русском и зарубежном фарфоре; в европейских собраниях такие произведения почти не встречаются. 5.4. Русский фарфор в Оттоманской империи

Параграф посвящен малоизвестному факту - истории изготовления и посылки в 1793 г. фарфора Императорского завода в Оттоманскую Порту с чрезвычайным и полномочным послом М. И. Голеншцевым-Кутузовым. Посольство было вызвано важным для России мирным договором,

заключенным 29 декабря 1791 г. в Яссах. В параграфе проясняются основные подробности как «фарфорового подарка», так и этого знаменательного события в целом. За основу были взяты документы из Архива внешней политики Российской империи в Москве, а также работа в хранилище драгоценностей дворца Топкапы (Стамбул, Турция). В ходе исследования было вьмснено, что уже были случаи русских фарфоровых подарков оттоманскому двору. В 1775 г. во время торжественного посольства по заключении Кючук-Кайнарджийского мира (1774) вместе с князем Репниным в Константинополь отправился «Сервиз кофейной фарфоровой Петербургской фабрики с позолоченным подносом».

Было вьмснено, что большая часть фарфора, отправленного в 1793 г. предназначалась для украшения и сервировки торжественных обедов в доме русской миссии в Константинополе. В разделе анализируются эти произведения путем сравнения их описаний с известными сервизами того времени: Арабескового, Яхтинского и ансамбля графа А. А. Безбородко, получившего позднее название Кабинетского. Автором существенно корректируется первоначальное заключение о назначении посланного фарфора, а также проясняются подробности «фарфорового подарка» Екатерины II турецкому султану Селиму III и уточняется его состав. Попутно была выяснена история посольского дома в Константинополе, в котором останавливался М. И. Голенищев-Кутузов. Также было установлено, что русский фарфор был специально изготовлен для подарка турецкому послу Рассых Мустафе Паше, посещавшему Санкт-Петербург в 1793-1794 гг.

Таким образом, в научный оборот вводится новое понятие «константинопольский фарфор», то есть русский фарфор Императорского завода, который специально изготавливался для отправления в Оттоманскую Порту в течение XVIII - XIX вв. для украшения посольского дома и сервировки официальных банкетов в русской миссии, а также для подарков османскому двору.

Анализ культуры традиционного османского стола, которая вплоть до середины XIX века отличалась от европейской, позволил существенно расширить представления о бытовании русского и европейского фарфора в Османской империи в XVIII-XIX вв. Были рассмотрены некоторые традиционные турецкие формы посуды, отличавшиеся по своей форме от европейских и специально изготовлявшиеся европейскими мануфактурами для турецких заказчиков в то время.

Таким образом, были выявлены новые сведения как об отправлении фарфора из России, так и об изготовлении русского фарфора «в турецком вкусе», аналоги которому не известны. Эти факты впервые вводятся в научный оборот.

Заключение

Проведенная работа позволила выявить и впервые собрать воедино интересный комплекс зарубежных и русских произведений, в которых отразились или были своеобразно переработаны художественные традиции Востока, Западной Европы и России.

Искусство китайского фарфора никогда не было замкнутым и самодостаточным. Уже в ХШ-ХУ вв. оно испытывало значительное влияние мусульманских заказчиков, и некоторые типы форм и росписи были непосредственным следствием этих контактов. Когда европейцы установили прочные торговые отношения с Поднебесной империей, значительная часть продукции стала ориентироваться на рынки Запада. Это не умаляло мастерство китайских художников, так как даже в вещах, выполненных по западным образцам, аромат Востока, национальная культура и традиции отношения к фарфоровому материалу обязательно присутствовали. Своеобразие китайского сине-белого фарфора, сложившегося в XIV столетии, дало толчок целому художественному направлению, которое стало доминирующим в искусстве керамики повсюду. Блестящий художественный уровень, необычность, роскошь росписи или оригинальность ее простоты, сам драгоценный неведомый европейцам фарфоровой материал вызвали многочисленные подражания в керамике, а затем и в раннем европейском фарфоре. Западные мастера не только черпали художественные идеи у Востока, но прямо копировали и повторяли китайские и японские произведения.

Дальневосточный экспортный фарфор XVII - начала XVIII вв., поступавший в Россию, принадлежал, прежде всего, к дворцовому убранству, отчего носил роскошный и дорогой, репрезентативный характер (крупные японские вазы ко-Имари, китайские в стиле «зеленого семейства», кобальтовые с росписью золотом). Эти качества были свойственны и первому европейскому фарфору, преподносившемуся царскому дому в качестве дипломатических подарков. В ранний период уникальность материала вызывала и соответствующее отношение к фарфору как к сокровищу. Изделия оправляли золотом и серебром, украшали драгоценными камнями. Такая европейская традиция имела много общего с ближневосточной, где и фарфор, и сам принцип таких ювелирных оправ и «дополнительного» драгоценного декора имели давнюю историю и свою эстетику.

В то же время, уже в начале XVIII в. получило распространение и утилитарное, бытовое использование фарфоровых произведений, прежде всего, в качестве сосудов для хранения, заваривания и употребления популярных новых напитков: кофе, чая и шоколада. Эта тенденция станет очевидной к 1730-м гг. и особенно в аннинскую эпоху в России. Культура их употребления в Европе отличалась от «родной», принятой в Китае, Ближнем Востоке и Америке. Европейцами были придуманы или приспособлены разнообразные сосуды - металлические, фарфоровые, фаянсовые -художественный облик которых соответствовал ведущим художественным

стилям той или иной эпохи, а также разработаны первые фарфоровые сервизы.

К середине XVIII столетия повсеместно складываются основные формы и типы парадных многопредметных фарфоровых столовых и десертных ансамблей с пладеменажем, канделябрами и настольными украшениями в виде фарфоровых фигур, составлявших тематические композиции, размещавшиеся в центре стола. Дальневосточный фарфор вытесняется европейским, но продолжает использоваться в украшении интерьеров.

В течение XVIII столетия в рамках барокко, рококо и классицизма в искусстве Запада развивается тема Востока, ориентализм. В петровское время в России появились новые художественные образы: «Восток пришедший с Запада» — «китайщина», в европейской трактовке - шинуазри. Это стилистическое направление существовало на протяжении всего XVIII в., а в России имело свои особенности, отличалось своеобразием и местным колоритом. Завершающим этапом развития этого направления стало царствование Екатерины II, когда «китайщина» жила обособленно, как экзотическая модель, «каприз», постепенно сходя на нет с развитием классицизма и все возрастающим интересом к античности.

В правление Екатерины Великой перед Европой по-новому зазвучала экзотика многонациональной северной империи - России с ее необъятными территориями и населяющими ее народностями, с их особенными обычаями, укладом, костюмом. Важно, что впервые русские увидели свое неповторимое лицо через призму немецкого фарфора. После столь завораживающего «открытия» тема «Народов России» в отечественном искусстве стала необычайно популярной. Сперва играя роль «экзотики», соперничавшей с «китайщиной», она вышла за рамки ориентализма XVIII в., приобрела самостоятельность и легла в основу собственно «русской» стилистики художественного фарфора, изготовлявшегося в- и для России. Это было созвучно духу нарождавшейся национальной романтики и растущему патриотизму.

Сильный «внутренний» ориентализм был изначально свойственен русской культуре и искусству в частности. Не удивительно, что Россия долго не знала присущей Европе жажды восточной экзотики, для которой «требовалась отдаленность». Орнаментальные мотивы допетровской Руси, особенно «травные», во многом были близки восточным. Декоративизм, плоскостность интерпретаций пышных цветочных форм, тяготеющих к графике, яркость цвета при отсутствии светотени, находят много аналогов в искусстве Турции и Ирана. В работе были выявлены корни русского ориентализма, прослежены культурные предпосылки освоения среднеазиатских и ближневосточных рынков в XIX в., прежде всего в фарфоровом искусстве и художественном текстиле. Русским легче было сориентироваться, так как эстетические каноны были близки и знакомы, орнаментальные мотивы имели много общего, к ним не нужно было «трудно» подстраиваться. Уже во второй половине XVIII в. гжельскую

керамику охотно приобретали жители Афганистана, Персии и Турции. Обращение к XVIII столетию, когда эти взаимосвязи и контакты только намечались (в том числе и через следование западным ориентальным моделям), позволило воссоздать картину дальнейшего развития фарфорового искусства в России полнее, в его логической преемственности.

Яркое отражение в фарфоре нашли события русско-турецких войн, что выразилось не только в известных фарфоровых сюитах, но и в целом, неизвестном ранее, «константинопольском фарфоре» - многочисленных русских произведениях, отправлявшихся в Оттоманскую Порту в качестве дипломатических даров и для украшения резиденции и официальных приемов русского посла в Царьграде. «Турецкое» направление в отечественном искусстве существенно отличалось от европейского направления тюркери. В России эта тема освободилась от игрового и комического начал. В ней запечатлелась идея, высказанная когда-то прусским королем Фридрихом Великим о том, что «такой хрупкий материал как фарфор» достоин «изображать вещи, которые станут предметом изумления грядущих столетий»

Проведенная систематизация и анализ искусства отечественного и зарубежного фарфора раскрыли еще дну сторону контактов Востока и Запада. В русском искусстве эта взаимосвязь выглядит определеннее, чем в Европе, благодаря давним торговым и военно-политическим отношениям, географической близости границ и территорий, а также особой специфике русской культуры.

Наряду с этим, в диссертации впервые было уделено внимание европейским экспортным фарфоровым произведениям, которые специально выпускались для мусульманского мира и были рассчитаны на иную бытовую культуру, которая в свою очередь оказывала влияние на художественные модели западноевропейской фарфоровой продукции. Новая точка зрения, как и комплекс памятников и информации, введенные в научный оборот в данной работе, позволили рассмотреть историю фарфорового искусства гораздо шире, чем это представлялось ранее.

Список основных публикаций по теме диссертации

Монография

Трощинская А. В. Русский фарфор эпохи классицизма. - М., 2007. -280 е., илл., цв. вкл. 17,5 п. л.

Статьи

1. Трощинская А. В. Влияние узорных набивных тканей на фарфоровый декор второй половины XVIII века // 175 лет

11 Цит. по: Пахомова-Герес В. Фарфоровый гимн Семирамиде Севера // Пинакотека. -2000.-№10-11.-С. 233.

Строгановской художественно-промышленной школе. Сборник научных трудов. Ч. 1. - М., 2001. 0,4 п. ч.

2. Трощинская А. В. Васильковое очарование фарфора a la Reine // Русский антиквар. Альманах для любителей искусства и старины. Вып. 2. - СПб., 2002. 0,3 п. л.

3. Трощинская А. В. Образ камеи в фарфоре XVIII - начала XIX века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. -2003. -№12 (13). 0,5 п. л.

4. Трощинская А. В. Образ камеи в русском фарфоре последней трети XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им. С. Г. Строганова. Вып. 2. - М., 2003. 0,4 п. л.

5. Трощинская А. В. О вензелях в декоре русских фарфоровых произведений второй половины XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им. С. Г. Строганова. Вып. 2. - М., 2003.0,4 п. л.

6. Трощинская А. В. «То буква имени, то вензель и корона» // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. -

2003.-№7-8 (9). 0,4 п. л.

7. Трощинская А. В. Русская геральдика и фарфор // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2003. - № 10 (11). 0,3 п. л.

8. Трощинская А. В. Стиль «ботаника» в фарфоре XVIII - XIX веков // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2004. - № 4 (16). 0,4 п. л.

9. Трощинская А. В. Русская ординарная посуда XVIII века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. -

2004.-№6(18). 0,3 п. л.

10.Трощинская А. В. Гарднер или Марколини? // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2005. - № 4 (26). 0,4 п. л.

11.Трощинская А. В. «Красные драконы» // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. - 2007. - № 1-2 (44).-С. 44-51. 0,4 п. л.

12.Трощинская А. В. Фарфор Какиэмон-дэ в Европе // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. -2007.-№12 (52). 0,7 п.л.

13.Трощинская А. В. Японский Какиэмон-дэ н ранний европейский фарфор XVIII века // Искусство и образование. -2007.-№7. 0,75 п. л.

М.Трощинская А. В. Необычайная судьба придворного сервиза Августа Сильного «Красные драконы» // Antiq.Info.

Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. - 2008. - № 65 (Июнь) (0,6 п.л.) На рус. и англ. языках. 0,3 п. л.

15.Трощинская А. В. Мусульманский Восток и Европа эпохи Ренессанса в отражении китайского фарфора периодов Юань и Мин (XIV - XVI вв.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. Ч. I. -2008.-№2.0,7 п. л.

16.Troschinskaja A. Das aussergewohnliche Schicksal des Hofservice "Roter Drache" von August dem Starken // Keramos. 2008 - № 202. На нем. и англ. языках. 0,4 п. л.

17.Трощинская А. В. «Фарфоровый дар» императора Александра II Музеуму Строгановского училища // Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. - 2009. - № 72-73 (январь-февраль). На рус. и англ. языках. 0,3 п. л.

18.Трощинская А. В. О малоизвестном «фарфоровом» даре императора Александра П из Гатчинских и Петербургских сервизных кладовых и Монплезира Музеуму Строгановского училища // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. -2009. -№1.0,4 п. л.

19.Трощинская А. В. Чашки-саксонки русских заводов конца XVIII - первой четверти XIX века //Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. - 2009. - № 77 (июнь). На рус. и англ. языках. 0,3 п. л.

20.Трощинская А. В. Константинопольский фарфор. К вопросу об отправлении русского фарфора в Оттоманскую Порту с чрезвычайным и полномочным послом М. И. Голенищевым-Кутузовым // Памятники культуры. Новые открытия. - М. 1,2 п. л. (В печати).

21.Трощинская А. В. Фарфор Санкт-Петербургского Императорского завода для торжественных приемов в доме русской миссии в Константинополе (1793-1794 гг.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда : Вестник МГХПУ. - 2009. - № 2.0,6 п. л.

22.Трощинская А. В. Русский фарфор в подарок турецкому султану Селиму Ш и торжественное посольство М. И. Голенищива-Кутузова в Константинополь (1793 -1794 гг.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. - 2009. - № 4.0,5 п. л. (В печати)

Подписано в печать 03.09.2009 г.

Формат 60/84 1x16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 3,5. Тираж 100 экз. Заказ № П-430

Типография «Телер» 125130, Москва, ул. Клары Цеткин д.ЗЗ кор.50 Тел.: (495) 937-8664

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Трощинская, Александра Викторовна

Введение

Глава I. Путь фарфора. Допетровское время

1.1. Первый дальневосточный фарфор в России и Европе: XIII—XVвв.

1.2. Фарфор и дипломатические миссии в XV-XVI вв.

1.3. Культура фарфора Востока и Запада

1.4. Фарфор в России XVII в.

Глава II. Эпоха Петра 1.1680-1720-е гг.

2.1. Торговые и дипломатические контакты с Китаем, заграничные поездки

Петра I и первые фарфоровые приобретения

2.2. Дальневосточный фарфор и распространение шинуазри в Европе

2.3. Фарфор в русском интерьере

2.4. Эволюция европейской застольной культуры и искусство фарфора

2.5. Аптекарская посуда и первый геральдический фарфор

Глава III. Эпоха Анны Иоанновны. 1730-1740-е гг.

3.1. Восточные дипломатические миссии в России, искусство дальневосточного фарфора и европейский вкус

3.2. Первый европейский фарфор в России и «дипломатия подарков»

3.3. Фарфор в интерьере и на столе

3.4. Художественный фарфор И. Э. Бирона и других сановников аннинской эпохи по новым источникам 1730—1740-х гг.)

Глава IV. Эпоха Елизаветы Петровны. 1740-1760-е гг.

4.1. Дальневосточный и европейский фарфор в барочно-рокайльном интерьере

4.2. «Виноградовский» фарфор и шинуазри

4.3. «Дивная бутафория XVIII века». Столы, десерты, кофе и табак

4.4. «Турецкий адрес» европейского фарфора

Глава V. Эпоха Екатерины II и Павла 1.1760—1800 гг.

5.1. Стиль Екатерины — классицизм, шинуазри, тюркери

5.2. Дальневосточный фарфор и фарфор классицизма в «китайском» стиле

5.3. Русско-турецкие войны и экзотика национальной темы

5.4. Русский фарфор в Оттоманской империи 267 Заключение 298 Источники и литература 306 Список сокращений

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Трощинская, Александра Викторовна

Предлагаемая диссертация посвящена фарфоровому искусству в России конца XVII — начала XIX вв., тому времени, когда художественные традиции Востока активно взаимодействовали с западаными, а стилистика произведений была связана и развивалась в русле барокко, рококо и классицизма.

Мифологема Востока в течение всего XVIII столетия определяла художественные вкусы европейцев. Дальневосточный фарфор был распространен повсеместно, а появившиеся в начале XVIII в. западные образцы точно копировали японские и китайские модели, или был исполнен в стиле шинуазри — то есть такими, какими представляли себе «Китай» европейцы. Искусство фарфора обладало завораживающей, невыразимой притягательностью Востока — романтического рая, который так волновал воображение западного человека.

Издавна русское государство имело тесные торговые и политические связи со своими восточными соседями, что несомненно отражалось на художественных вкусах и стилистике отечественных произведений декоративно-прикладного искусства. Первое в Европе китайское посольство прибыло именно в Россию, неоднократно сюда приезжали турецкие и персидские посланники с экзотическими караванами и роскошными драгоценными подарками. При Петре I контакты с Востоком не прерывались, хотя его реформы коренным образом повернули развитие культуры России от «азиатской» модели к «западной».

Активная позиция первого русского императора, направленная на освоение европейского опыта и налаживание контактов и с Востоком, и с Западом привели к тому, что в России вкус к фарфоровому искусству стал более осмысленным и конкретным. В царствование Елизаветы Петровны налаживается отечественное производство художественного фарфора, таким образом, почти пятидесятилетнее стремление разгадать «фарфоровый секрет» увенчивается успехом. Фарфор находит место в быту знатной русской аристократии в немалой степени благодаря изменению отечественной культуры. В царствование Екатерины II все художественные процессы развиваются уже параллельно западноевропейским, иногда даже опережая их, что тоже находит яркое воплощение и в идейных программах фарфоровых ансамблей и в художественных особенностях произведений. Фарфор используется в украшении интерьера, в убранстве и сервировке стола, и в целом является одной из самых характерных деталей «галантного столетия», своеобразным зеркалом культуры той поры.

В настоящее время накоплен большой материал, отражающий все этапы развития стилистики, основных периодов и типов произведений, которые бытовали в то время в России и Европе, что позволяет выявить и проследить эти своеобразные проявления в фарфоровом искусстве,

Объектом исследования стал весь комплекс разнообразного художественного фарфора, бытовавшего в России в конце XVII - начале XIX вв., как дальневосточного, так и европейского и русского производства, использовавшегося в оформлении интерьера, для сервировки и украшения стола. Предметом исследования стали фарфоровые произведения, характеризующиеся «пограничной» стилистикой - соединением восточных и западных художественных традиций в формах и особенностях росписи -цветочной, орнаментальной и сюжетной. Прежде всего, это дальневосточный фарфор (китайский и японский), который первоначально привозили в Россию, затем ранние европейские образцы (Мейсен и Вена), поступавшие с дипломатическими подарками и приобретавшиеся за границей, а также изделия отечественного производства Императорского завода и фабрики Гарднера.

Сложение в отечественном искусствоведении общей картины фарфорового искусства требует уточнения и анализа многих явлений, являющихся закономерным итогом синтеза культур Востока и Запада. Проблема культурных контактов в искусстве России, как места встречи восточных и западных художественных традиций, относится к числу наименее изученных. Актуальность состоит в рассмотрении одного из видов декоративно-прикладного искусства — искусства фарфора — в общем русле формирования и развития культурно-исторического наследия России, в силу своего особого положения имевшей тесные связи и с Европой, и с Азией. Это не могло не отразиться на исторической психологии, культуре и отечественной «истории повседневности». Также по-прежнему актуальной остается научная проблема «вещь в культуре» исследуемой эпохи.

Ракурс настоящего исследования отвечает этим тенденциям и обращен к фарфору в России в целом, как репрезентативного характера для императорского двора и дипломатических миссий (наиболее раритетному и ценному по художественным качествам), так и для широкого употребления.

В работе исследуются художественные особенности иностранного и отечественного фарфора, а также специфика европейского и русского фарфора, отправлявшегося за границу, в частности на Ближний Восток. Рассмотрены художественные и технические приемы исполнения росписи, тематический круг сюжетов, отразившие взаимодействие и синтез двух культур, западной и восточной, что является первой попыткой исследования искусства фарфора в России под таким углом зрения.

Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора каждой эпохи в России, связанного с проблематикой Восток—Запад и во многом отразившего вкусы эпохи и национальный менталитет. В задачи входило: выявить разнообразие фарфора, связанного со спецификой мифологемы Востока и ориентализма XVIII в. в рамках барокко, рококо и классицизма, систематизировать эти проявления, как и выявленные предметы. Важным представлялось и рассмотрение круга проблем связанных с ролью художественного фарфора в русском интерьере конца XVII — начала XIX вв., его местом в убранстве стола и значением в качестве представительского подарка, что также лежало в плоскости сравнения «восточных» и «западных» культурных традиций. В ходе работы предполагались атрибуция фарфоровых произведений и введение в научный оборот новых памятников, новых документов и фактов, связанных не только с бытованием фарфора в России, но и со специальным изготовлением и отправлением европейских и русских произведений за рубеж, в частности на Ближний и Средний Восток. Таким образом, основная цель работы заключалась в том, чтобы воссоздать наиболее полную картину бытования дальневосточного, «ориентального» европейского и русского фарфора во всех областях его применения как особого явления в художественной культуре России.

Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода, включающего сбор, классификацию письменных свидетельств и документов, соотнесение сохранившихся образцов фарфора с архивными сведениями о них (социально-исторический метод), а также графическим материалом того времени (иконологический метод). В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения художественно-стилевых и технологических особенностей фарфора дальневосточного, западноевропейского и русского производства. Рассмотрен фарфор из наиболее крупных зарубежных собраний, который сравнивается с ранними образцами из первых русских коллекций (сравнительно-исторический метод). При выявлении художественных особенностей русского фарфора уделялось внимание рассмотрению как творческих принципов и художественных приемов, свойственных продукции различных заводов, индивидуальному почерку мастеров, так и особенностям типового оформления (формально-стилевой анализ). В стилистической оценке произведений характерность русского фарфора выявляется на фоне общих задач и тенденций художественной культуры эпохи, что дало возможность не расторгать факты искусства, факты истории и научной мысли (культурно-исторический метод).

Границы исследования — конец XVII—начало XIX вв. определены динамикой серьезных стилевых преобразований в искусстве и культуре России, а исторически связаны с царствованиями первого русского императора Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины И. Кратковременные правления Екатерины I, Петра И, Анны Леопольдовны, Петра III и Павла I не выделены в отдельные главы, а рассматриваются в контексте предыдущих или последующих. Четкое логическое построение по главам и разделам, связанных с конкретным правлением, соответствует последовательности исторического контекста. Условное деление по периодам царствования, а не на рамки «больших» стилей позволило более конкретно и подробно обрисовать особенности ориенталистического направления фарфорового искусства каждой эпохи в России.

Выбранный временной отрезок характеризовался сложением отечественной светской культуры, начиная с первых шагов этого процесса и заканчивая его блестящим развитием и завершением в царствование Екатерины II. Реформы Петра I, давшие импульс этому развитию и направленные на быструю интеграцию с Европой государства с самобытным укладом, приводят к таким интересным явлениям в искусстве последней трети XVIII — начала XIX вв., как соседство нескольких стилей — барокко, рококо, классицизма, синтезу «западного» и «восточного» начал в эстетических установках. Одним из интереснейших явлений на протяжении всего этого периода является ярко выраженный ориентализм, заключавшийся в «Востоке, пришедшем с Запада» — шинуазри и тюркери, отличавшимся в России не только яркостью проявления, но и несомненным своеобразием, а также в «экзотике» национального колорита огромной Российской империи.

Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX в., когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора из крупных отечественных собраний [Григорович, 1868; 1884; 1885~\.

На рубеже XIX—XX вв. интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» фарфору проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, искусство XVIII века открылось для широкого зрителя.

Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII в., были приведены в статьях, посвященных петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких изданиях и журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа. Тогда же формируется круг памятников, известных в России, а искусство фарфора становится объектом научного интереса отечественных исследователей.

Во многом актуальность этих материалов для своего времени была связана с началом активного собирательства, которым были отмечены как представители знатных аристократических фамилий — великий князь Николай Николаевич, князья Долгорукий и Юсупов (их собрания включали еще старый, «родовой» фарфор предков), так и неофиты: А. П. Бахрушин, П. И. Щукин (Москва), С. Э. и В. Я. Евдокимовы, И. А. Бибиков, И. Ф. Гейне (С.-Петербург).

Среди первых публикаций начала XX в. следует особо упомянуть серьезный и самостоятельный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» [ИФЗ, 2008]. Он явился первой специальной работой по русскому фарфору и не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа. Именно книга «Императорский фарфоровый завод», которая была фактически ровесницей появления в свет «Старых годов» (альманах стал издаватьсях января 1907 г.) во многом послужил своеобразным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре.

Важным шагом на пути изучения отечественных «фарфоровых сокровищ» из царского собрания стала организация в 1885 г. Музея фарфоровых и серебряных вещей Высочайшего Двора в Зимнем дворце. В 1911 г. из «Музея Александра III», как его тогда называли, фарфор был передан в Императорский Эрмитаж, в котором тогда же открылась Галерея фарфора.

С Галереей фарфора Императорского Эрмитажа неразрывно связано имя С. Н. Тройницкого - одного из самых известных авторов альманаха «Старые годы». Именно он осуществил первое научное описание и каталогизацию богатейшего царского собрания. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные материалы «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа» [Тройницкий, 1911], а также обзоры крупных частных собраний [Тройницкий, 1914; 1916]. С. Н Тройницкий относился к редкому, универсальному типу исследователя с широким кругозором, он первым поставил задачу изучения «всемирной» истории фарфора, истории бытования восточного и европейского фарфора в России. Этой теме была посвящена его редкая книжка «Фарфор и быт», вышедшая в 1924 г., одна из глав которой посвящена фарфору в России [Тройницкий, 1924]. В» этой небольшой работе он наметил важные аспекты дальнейшего изучения искусства фарфора. Особое внимание С. Н. Тройницкий отдавал исследованию западноевропейского художественного фарфора XVIII столетия, которому были посвящены его многочисленные очерки и докторская диссертация 1947 г., защита которой, в связи со «сложной» ситуацией в стране так и не состоялась [Тройнгщкий, 1947].

В советское время многие специалисты «старой школы», известные еще по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодотворную деятельность, углубляя отдельные аспекты изучения фарфорового искусства. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» — своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры с интересными публикациями о раннем императорском и гарднеровском фарфоре. Ряд работ предвоенных лет Б. Эмме [Эльме, 1937], М. JI. Егоровой-Котлубай [Егорова-Котлубай, 1935] и др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.

Уже в то время наметилась своеобразная дифференциация исследовательских интересов (что продолжает оставаться характерным и для нашего времени). Внимание отечественных историков искусства концентрируется на отдельных областях и периодах истории фарфорового производства: русского фарфора, западноевропейского или дальневосточного. Исследователи обращаются к актуальным отдельным вопросам и проблемам: истории организации фарфорового дела в России и технологии производства (А. Б. Салтыков [Салтыков, 1956; 1962]; М. А. Безбородое [Безбородое, 1950];, Д. М. Лихачева [Лихачева, 1972]; A. JI. Бадурова [Бадурова, 1986]; В. А. Попов [Попов, 1980]; Н. В. Черный [Черный, 1970]; JI. Р. Никифорова [Никифорова, 1979]; Т. В. Кудрявцева [Кудрявцева, 2000; 2003]; Р. Р. Мусина [Мусина, 1995; Галкина, Мусина, 2005]); истории и каталогизации музейных собраний (А. М. Кучумов [Кучумов, 1981]; Н. Ю. Бирюкова [Бирюкова, 1962; 1972; 2002]; Т. И. Дулькина [Дулъкина, Ашарина, 1978]; Э. Д. Нестерова [Нестерова, 1998]; Р. И. Самсонова [Самсонова, 2000]; Е. А. Иванова [Иванова, 2003]; Т. Н.

Носович [Носович, 1998]; Т. Д. Карякина [Корякина, 1995; 1998], И. П. Попова [Карпова, Носович, Попова, 1999] и др.).

Искусство русского фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор» [Лансере, 1968], «Русский фарфор в Эрмитаже» [Никифорова, 1973], «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» [Дулькина, Ашарина, 1978]. В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» [Агаркова, Астраханцева, Петрова, 1993], «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» [Агаркова, Петрова, 1994]. К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Т. Н. Носович, Н. В. Сиповская и др. [Андреева, 1995].

Зарубежному фарфору были посвящены подробные иллюстрированные каталоги ведущих специалистов Государственного Эрмитажа: К. С. Бутл ер [Бутлер, 1977] и Р. С. Соловейчик [Соловейчик, 1975], а также Н. И. Казакевич [Казакевич, 2003 а, б; 2005], существенно уточняющие историю императорских коллекций и историю западноевропейского фарфора в целом. В настоящее время эти труды можно считать самыми полными отечественными работами о крупных западноевропейских производствах Мейсена, Вены, Севра и малых заводов Тюрингии.

Среди крупных исследователей дальневосточного фарфора следует выделить, прежде всего, Т. Б. Арапову - автора каталога «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа» [Арапова, 1977] и многочисленных публикаций на эту тему [Арапова, 1989; 2003; 2007; Арапова, Уханова, 1983]. Важно также отметить работы специалистов старшего поколения: М. Н. Кречетовой [Кречетова, 1946; 1958; 1975], Э. X. Вестфалена [Кречетова, Вестфален, 1947], Э. К. Кверфельдта [Кверфельдт, 1940], Е. И. Лубо-Лесниченко [Лубо-Лесниченко, 1989], Э. П. Стужиной [Стуэ/сина, 1970], С. М. Кочетовой

Кочетова, 1956]. К актуальным современным исследованиям относятся публикации JI. И. Кузьменко, посвященные китайскому фарфору переходного периода и эпохи Цин [.Кузьменко, 2005а; 20056; 2007]; Н. А. Каневской о японском фарфоре [Каневская, 2005], а также крупного специалиста по японскому искусству Н. С. Николаевой [Николаева, 1993; 1996; 1997].

К работам, посвященным проблематике художественных традиций Востока и Запада в искусстве фарфора относится каталог выставки «Дальневосточный фарфор в России. XVIII-начало XX в.», проходившей в Государственном Эрмитаже в 1994 г. [Арапова, Кудрявцева, 1994]. Во вступительной статье Т. Б. Араповой и Т. В. Кудрявцевой, а также в самой структуре каталога кратко отражена специфика бытования дальневосточного фарфора в России XVIII в., рассматривается русский и западноевропейский фарфор в восточном стиле, причем ориенталистические произведения выявлены и собраны вместе впервые. Это была первая работа, ставшая важной вехой в исследовании проблемы взаимовлияния культур Востока и Запада в фарфоровом искусстве.

Идея выставки «Фарфор в русской усадьбе XVIII века», проходившей в 1990 г. в Останкинском дворце-музее (авторы-стоставители каталога И. К. Ефремова и А. Ф. Червяков) впервые отражала новый подход — дать целостное представление о многообразии художественного фарфора, входившего в историческое убранство частного имения Черкасских-Шереметевых на протяжении конца XVII — начала XIX столетий [Червяков, Ефремова, 1990]. Сохранившееся историческое фарфоровое собрание Останкинского дворца, его происхождение и бытование, воссозданные по архивным документам, позволили реконструировать меняющиеся вкусы эпохи: от барокко с его предпочтением дорогой дальневосточной керамики, до классицизма с тяготением к антикизированным формам и декору. Впервые был достоверно обозначен круг памятников (китайский, японский, европейский художественный фарфор), формировавший художественную среду и повседневную сторону жизни русской усадьбы того времени.

Образ Китая в сознании европейцев, как и мифологема Востока в целом, относятся к актуальным вопросам исследований последнего времени. Самым полным на сегодняшний день является труд О. JI. Фишман «Китай в Европе: миф и реальность» (изданный ее учениками посмертно), посвященный мифологизации Поднебесной империи и отражению этих представлений в европейской философии, литературе и искусстве [Фишман, 2003]. Отдельные разделы книги посвящены стилю шинуазри, китайскому фарфору и его влиянию на западноевропейскую керамику, «китайским» кабинетам и комнатам в европейском интерьере.

Это же направление развила JL В. Ляхова в концепции недавней выставки «Мир Запада и миф Востока», состоявшейся в 2007 г. в Государственном Эрмитаже [Ляхова, 2007]. Был издан прекрасный каталог с развернутой статьей, с подробным анализом восточного направления живописного декора и сюжетов раннего мейсенского фарфора 1720—1750 гг. Мейсенскому фарфору XVIII в. и его роли в дипломатических контактах Саксонии и России посвящен каталог совместной российско-немецкой выставки «Meissen for the Czars», проходившей в 2004 г. в Дрездене [Burg, Liackhova, Pietsch, 2004]. В нем впервые опубликованы многие редкие произведения и новые архивные сведения.

К самым последним работам относится книга Н. В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века» [Сиповская, 2008]. Этот труд явился итогом большой работы исследовательницы с документальными и архивными источниками. Автор пытается обосновать и проанализировать явление «культуры фарфора», соотнося его с понятиями «вкуса» и «моды», рассматривая историю фарфора XVIII в. через призму развития кухни и интерьера, торговли и политики. Тем самым Н. В Сиповская предпринимает попытку прописать среду бытования фарфора в России XVIII в., развивая направление исследований С. Н. Тройницкого, высказанные им в книге

Фарфор и быт» и в других его публикациях. Выбрав «оригинальный» ракурс анализа, в котором фарфор рассматривается как «культурный феномен», она почти не касается рассмотрения художественных особенностей, стилистической эволюции фарфорового искусства, специфики взаимодействия восточных и западных художественных и культурных традиций. В книге затрагиваются темы шинуазри и китайских фарфоровых кабинетов в широком историческом контексте.

Во многом Н. В. Сиповская опиралась на книгу Д. Джекобсона «Китайский стиль», не так давно переизданной на русском языке Щжекобсон, 2004]. Достоинством данной работы, посвященной памятникам шинуазри в Европе, кроме великолепного иллюстративного ряда и большого материала, привлеченного автором, явилось стремление включить отечественный архитектурный ансамбль Ораниенбаума в круг выдающихся произведений этого направления. Д. Джекобсон уделяет внимание и искусству керамики (особенно английской), фарфоровым комнатам и кабинетам, обрисовав основополагающие ансамбли и наметив крупнейших мастеров и художников, работавших в этом стиле.

Проблематике шинуазри в русской архитектурной практике XVIII в. уделено большое внимание в труде Д. О. Швидковского «Чарлз Камерон» [Швидковский, 2008]. В книге формулируется очень важное положение, которое вполне применимо и к фарфоровому искусству исследуемого периода. Оно заключается в том, что требуется новое и качественное осмысление многочисленных и разнообразных следствий восточных и западных культурных контактов и их взаимосвязей в русской архитектуре и искусстве в целом [,Швидковский, 2008. С. 128].

Что касается «турецкой» темы и тюркери, то они никогда прежде не являлись предметом отдельного изучения, как и «фарфоровые» дипломатические подарки, отправлявшиеся на Восток в XVIII в. Малочисленны и труды отечественных ученых о ближневосточной и турецкой керамике. К основным публикациям по этой проблеме относится книга Ю. А. Миллера «Художественная керамика Турции» [Миллер, 1972], в которой он касается и вопроса бытования изникских изделий в России.

В последнее время несомненно возрос интерес к культурным связям России с Ближним и Средним Востоком. Итогом стали две крупные выставки «Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы» (2008 г., Государственный Эрмитаж) [Во дворцах и в шатрах, 2008] и «Искусство Блистательной Порты» (2008—2009 г., Московский Кремль) [Искусство Блистательной Порты, 2008], сопровождавшиеся изданием научных каталогов. Особенно важен первый труд, так как его четвертый раздел, непосредственно посвящен дипломатическим, военным и торговым контактам между исламским миром и Россией. Он содержит интересные статьи И. Н. Ухановой [Уханова, 2008] и А. А. Иванова [Иванов, 2008], в которых подчеркивается недостаточная изученность наших культурных связей с Ближним Востоком и то, что впереди предстоит еще большая работа по выявлению и атрибуции многих художественных произведений, поступавших в Россию в течение длительного периода времени.

Между тем, еще в начале XX в. А. А. Половцов в своих «Заметках о мусульманском искусстве» писал: «Из всех отраслей мусульманского творчества, для Европы вообще, а в частности для России, самый значительный интерес представляют произведения Персии, и как наиболее родственные нам по духу, да и географически более тесно связанные с нами (Половцев включает в персидское и османское искусство, «произошедшее от него». — А.Т.). Какая обширная и почти нетронутая область ожидает того исследователя, который возьмется проследить художественное влияние Персии на Россию и наплыв к нам с незапамятных времен ее товаров, драгоценностей, даже мастеров. Уже в Киевский период не персы ли сооружали палаты для князей, не успевших подчиниться греческому влиянию, и не остались ли памятью об их строительстве такие слова, как «чертог» (по персидски: четыре свода)? Не может быть сомнения, что предметы роскоши приносились с Востока, о чем свидетельствуют названия драгоценных камней (бирюза, изумруд, яхонт), заимствованные с персидского, и название некоторых одежд (например, «сарафан», появляющееся вплоть до XVIII в. при дворе Великих Моголов в форме «сарапа» и со значением «почетный халат»). Зарытые в ту же домонгольскую эпоху клады, находимые в разных местах, полны восточных монет, и важнейшие из слов, относящихся к древнему денежному обращению, также восточного происхождения (казна, деньга). Но и позднее, не жила ли вся зажиточная допетровская Русь на персидских коврах, с кинжалами испаганьской стали, кушаками персидской парчи, ожерельями и серьгами самаркандских образцов и ларцами, глядя на которые подчас недоумеваешь, не бухарской ли они работы» [Половцов, 1913]. До настоящего времени проблема взаимовлияний, высказанная Половцевым, остается актуальной и недостаточно исследованной.

К диссертационной работе были привлечены многочисленные зарубежные издания, посвященные экспортному китайскому и японскому фарфору, европейским произведениям в стиле шинуазри, приведенные в библиографии. К крупным ученым, занимавшимся этой проблемой относятся Дж. Поуп [Pope, 1952; 1956], Дж. Карсвелл [Carswell, 2000], О. Импэй [Impey, 1977; 2002], Дж. Айерс [Ayers, Impey, Mallet, 1990], Д. Макинтош [Macintosh, 1997], Кр. Йорг [Jorg, 1980; 2003] и др. В отличие от России, в Европе ранний экспортный китайский и японский фарфор уже давно стал предметом специальных исследований. Подробно рассмотрены пути его поступления, изучена типология, описаны крупнейшие западноевропейские и ближневосточные коллекции. Выявлены наиболее ранние датированные памятники из старых европейских собраний, есть информация о первых коллекционерах фарфора в Европе. Изучение этих источников показало, что ранний китайский фарфор, известный еще в средневековой Руси и сохранившийся в отечественных музеях, пока не включен в общую картину «фарфора по всему миру».

Приведенная историография показывает, что комплексное исследование искусства фарфора в России конца XVII — начала XIX вв. еще не проводилось. Не изучены и сложные аспекты ориентализма, взаимодействия европейских художественных моделей с восточными, сосуществования «классического» (античность) и «неклассического» (Восток) в фарфоровом искусстве европейского барокко и классицизма. Значительный пласт материала, никогда прежде отдельно не выделявшийся, представляет «турецкая» тема в русском и европейском фарфоре, отразившаяся как в формах и росписи произведений, так и в изделиях, специально изготовлявшихся для отправления в Оттоманскую Порту.

Материалы и источники состояли в следующем:

1) В ходе сбора материала были изучены исторические коллекции императорского, фамильного и усадебного фарфора, находившиеся в России еще с XVIII в., а ныне хранящиеся в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, Государственного музея-заповедника Останкино, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, Стрельны, Государственного музея Востока в экспозициях и фондохранилищах. Были изучены собрания фарфора русских провинциальных музеев (Рыбинска, Ростова Великого, Дмитрова, Звенигорода, Александрова) и музеев Украины (Киева, Харькова), демонстрирующие интересные редкие произведения. К таким же уникальным материалам относятся предметы из частных коллекций Москвы, Петербурга, а также из собраний русского фарфора галереи «Popoff & Cie» (Париж, Франция), Веры Саарела (Хельсинки, Финляндия), Марджори Мэривезер Пост (Вашингтон, США) и др.

2) В работе впервые использовалось собрание фарфора Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПУ им. С. Г. Строганова (многие предметы XVII—XVIII вв. впервые атрибутированы и введены в научный оборот).

3) Особенно ценным источником явилось крупнейшее собрание фарфора Дворца-музея Топкапы и коллекция Музея Садберк Ханым (Стамбул, Турция), в экспозициях фондохранилищах которых была проведена большая работа по выявлению, поиску и изучению дальневосточного, русского и западноевропейского фарфора, специально изготовлявшегося для оттоманского двора и для турецкого рынка в целом.

4) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например изображения собраний фарфора из разрушенных войной императорских резиденций и из национализированных дворцов крупных российских аристократических фамилий. В этой связи чрезвычайно полезными оказались дореволюционные публикации и каталоги двух первых выставок произведений искусств, проходивших в 1901 г. в Москве [Никифоров, J901] и в 1904 г. в Санкт-Петербурге [Прахов, 1907].

5) В процессе работы использовалась опубликованная орнаментальная и архитектурная графика, увражи интерьеров, отражающие вкусы эпохи и особенно «интерьерный» подход в использовании фарфора как части убранства комнат и кабинетов. В том числе изучались орнаменты ведущих мастеров шинуазри и тюркери XVII — XVIII вв., композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства. Широко использовались материалы по истории орнамента.

6) Были привлечены документальные архивные источники XVIII в.: имущественные описи, реестры вещей, счета, касающиеся конфискации, приобретения, дарения, изготовления фарфора, списки дипломатических подарков, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА), Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге (РГИА), Архиве внешней политики Российской Империи (АВПРИ) и др.

7) Целесообразным и плодотворным оказалось также привлечение к разработке этой темы обширной мемуарной литературы, а также объявлений в Санкт-Петербургских и Московских ведомостях, путевых журналов посольств и камер-фурьерских журналов.

Назревшая необходимость в изучении эволюции фарфорового искусства в России позволила выделить тему до настоящего времени еще не освещенную в отечественном искусствоведении. В работе впервые проанализирован! синтез «восточных» и «западных» художественных моделей в художественном фарфоре, бытовавшем в России в конце XVII -начале XIX вв. Искусство фарфора рассмотрено в комплексе убранства интерьера, украшения и сервировки стола. Особое внимание уделено роли фарфора в «дипломатии подарков» того времени. В научный оборот введены выявленные неизвестные ранее фарфоровые произведения, архивные свидетельства и новые факты бытования фарфора в России и за ее пределами.

Впервые были собраны воедино зарубежные и русские изделия, в которых отразились или были своеобразно переработаны художественные традиции Востока, Западной Европы и России. Наряду с этим, в диссертации было уделено внимание европейским экспортным фарфоровым произведениям, которые специально изготавливались для мусульманского мира и были рассчитаны на иную, специфическую бытовую культуру, которая в свою очередь оказывала влияние на художественные модели западноевропейской фарфоровой продукции. Новая точка зрения, как и комплекс памятников и информации, введенные в научный оборот в данной работе, позволили рассмотреть историю фарфорового искусства гораздо шире, чем это представлялось ранее.

Важным результатом проведенной работы является создание синхронистической таблицы, а также иллюстрированного ряда, куда вошло около трехсот произведений из исторических русских коллекций или их аналогов. Включенные в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями и сведениями, касающимися производства и бытования вещей.

Разработанная тема дает возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину эволюции искусства фарфора в России. Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского, европейского и дальневосточного фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Они могут применяться в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьезным подспорьем для историков искусства и коллекционеров.

Основные положения исследования были опробованы автором в научных публикациях, в том числе в монографии «Русский фарфор эпохи классицизма» [Трощинская, 2007], и прошли обсуждение на отечественных и международных научно-практических конференциях: «175 лет Строгановской художественно-промышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.), «Виноградовские чтения» (Санкт-Петербург, 12.11.2007 г., 10.11.08), «Строгановские чтения» (МГХПУ, 28.11.2008 г.). Научные разработки использовались в качестве лекционного материала в курсах «Введение в профессию», «История орнамента», «Основы музейного дела и архивирования» для студентов факультетов декоративно-прикладного искусства, реставрации и дизайна МГХПУ им. С. Г. Строганова.

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Она состоит из введения, содержание которого изложено выше, пяти глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список основной использованной литературы. Диссертация сопровождается приложениями, куда вошли: 1. Извлечения из архивных документов. 2. Синхронистическая таблица. 3. Аннотированный иллюстративный ряд.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX веков"

Заключение

Проведенная работа позволила выявить и впервые собрать воедино интересный комплекс зарубежных и русских произведений, в которых отразились или были своеобразно переработаны художественные традиции Востока, Западной Европы и России.

Искусство китайского фарфора никогда не было «замкнутым» и «самодостаточным». Уже в XIII—XV вв. оно испытывало сильное влияние мусульманских заказчиков, и некоторые типы форм и росписи были непосредственным следствием этих контактов. Когда европейцы установили прочные торговые отношения с Поднебесной империей, значительная часть художественной продукции стала ориентироваться на рынки Запада. Это не умаляло мастерство китайских художников, так как даже в вещах, выполненных по западным образцам, аромат «Востока», национальная культура и традиции отношения к фарфоровому материалу обязательно присутствовали (что и привлекало к нму иностранных покупателей). Своеобразие китайского сине-белого фарфора, сложившегося в XIV столетии, дало толчок целому художественному направлению, которое стало доминирующим в искусстве керамики повсюду.

Китайские селадоны и сине-белый фарфор, как и мусульманская керамика, во многом опиравшаяся на дальневосточные образцы, были известны на Руси издавна, фарфор поступал сюда не позднее, чем это происходило в Западной Европе, а возможно и раньше, т. е. с XIV в. Особенностью поступления фарфора в Россию было то, что он, в отличие от Западной Европы, мог проникать сюда через Золотую Орду, Персию и Османскую Турцию. Еще одна особенность заключалась в том, что в России фарфор исторически не имел того экстраординарного статуса, который он приобрел в Европе XVII в., где страсть коллекционировать восточную экзотику стремительно росла.

Только в петровское время, благодаря тесным контактам царя с Западом и упорядочению русско-китайской торговли, проснулся «вкус» к фарфору, интерес к его особым свойствам и художественным достоинствам, что соответствовало и европейской моде XVII столетия. В царствование Петра I, коренным образом изменившего русский уклад жизни, начинает меняться жилая среда, обстановка помещений — появляются «китайские» и «лаковые» интерьеры, украшенные многочисленным восточным фарфором; целиком изменяется и русская застольная культура — с распространением модных напитков, чая, кофе и шоколада, фарфор впервые появляется на русском столе. С начала XVIII в. и вплоть до середины столетия произведения китайского ремесла преобладали среди иностранных предметов в русском интерьере в целом, особенно это касается посудной группы. Тогда же сформировались первые крупные фарфоровые собрания, прежде всего самого Петра I, и его приближенных, например А. Д. Меншикова. Собранный материал позволил заключить, что количество и качество фарфора в России петровского времени не уступало коллекциям европейских дворцов. Это было характерно и для последующего времени, когда количество художественного фарфора в России возрастало* (собрания Долгоруких, Д. М. Голицына, А. П. Волынского, П. И. Мусина-Пушкина и И. Э. Бирона).

Экспортный дальневосточный фарфор и в Новое время отличали самобытность и характерные, присущие только ему «синтетические» черты. В Китае в эпоху Цин периода Канси-Юньчжэн были достигнуты блестящие успехи в техническом мастерстве и художественном качестве изделий. Это позволяло выполнять и точные копии старых произведений в духе национальной эстетики, и создавать новые на высоком уровне, а также удовлетворять масштабные заказы западных покупателей. То же можно сказать и о японском фарфоре ко-Имари и Какиэмон, представленном в европейских и русских коллекциях прекрасными художественными образцами. Сегодня этот фарфор считается национальной гордостью

Японии, хотя его появление в значительной степени было инициировано европейскими заказами, — это были вещи для экспорта, искусство, рассчитанное на иностранные рынки. Блестящий художественный уровень, необычность, роскошь росписи или оригинальность ее простоты, сам драгоценный, неведомый европейцам фарфоровый материал вызвали многочисленные подражания в керамике, а затем и в раннем европейском фарфоре. Западные мастера не только черпали художественные идеи у Востока, но прямо копировали и повторяли китайские и японские произведения.

Дальневосточный экспортный фарфор XVII — начала XVIII вв., поступавший в Россию, принадлежал, прежде всего, к дворцовому убранству, отчего носил роскошный и дорогой, репрезентативный характер (крупные японские вазы ко-Имари, китайские в стиле «зеленого семейства», кобальтовые с росписью золотом). Эти качества были свойственны и первому европейскому фарфору, преподносившемуся царскому дому в качестве дипломатических подарков. В ранний период уникальность материала вызывала и соответствующее отношение к фарфору как к сокровищу. Изделия оправляли золотом и серебром, украшали драгоценными камнями. Такая европейская традиция имела много общего с ближневосточной, где и фарфор, и сам принцип таких ювелирных оправ и «дополнительного» драгоценного декора имели давнюю историю и свою эстетику.

В то же время, уже в начале XVIII в. получило распространение и утилитарное, бытовое использование фарфоровых произведений, прежде всего, в качестве сосудов для хранения, заваривания и употребления популярных новых напитков: кофе, чая и шоколада. Эта тенденция станет очевидной к 1720-м гг. и особенно проявится в аннинскую эпоху в России. Культура употребления этих напитков в Европе отличалась от «родной», принятой в Китае, Ближнем Востоке, Америке. Европейцами были придуманы или приспособлены разнообразные сосуды — металлические, фарфоровые, фаянсовые — художественный облик которых соответствовал ведущим художественным стилям той или иной эпохи, а также разработаны первые фарфоровые сервизы.

К середине XVIII столетия повсеместно складываются основные формы и типы европейских парадных многопредметных фарфоровых столовых и десертных ансамблей с пладеменажем, канделябрами и настольными украшениями в виде фарфоровых фигур, составлявших тематические композиции, размещавшиеся в центре стола. Дальневосточный фарфор вытесняется европейским, но продолжает использоваться для украшения интерьеров.

В течение XVIII столетия в рамках барокко, рококо и классицизма в искусстве Запада развивается тема Востока, ориентализм. В петровское время в России появились новые художественные образы: «Восток пришедший с Запада» - «китайщина», в европейской трактовке — шинуазри. Это стилистическое направление существовало на протяжении всего XVIII в., а в России имело свои особенности и отличалось своеобразием и местным колоритом. Впервые в аннинское царствование была поднята тема «народов России», которая представлялась в то время экзотической, что соответствовало духу времени.

Если в эпоху Анны Иоанновны китайский фарфор доминировал в русских коллекциях, то при Елизавете Петровне отмечается параллельное сосуществование дальневосточных и ориентальных европейских изделий, а также предметов, оформленных с преобладанием чисто западной стилистики. Известный художественный критик и искусствовед Серебряного века барон Н. Н. Врангель, говоря об искусстве елизаветинском времени, называл его «смесью европейской изысканности с полувосточным варварством», что, по его мнению, создавало «тот маскарад, который так поражал в свое время иностранцев и который теперь так нравится нам, столь любящим все экзотическое и странное» [Врангель, 2000. С. J5—J6]. Завершающим этапом развития исследуемого периода стало царствование Екатерины II, когда китайщина» жила обособленно, как «экзотическая» модель, «каприз», постепенно сходя на нет с развитием классицизма и все возрастающего интереса к античности.

В правление Екатерины Великой перед Европой по-новому зазвучала экзотика многонациональной северной империи - России с ее необъятными территориями и населяющими ее народностями, с их обычаями, укладом, костюмом. Важно, что впервые русские увидели свое неповторимое лицо через призму немецкого фарфора (скульптуры настольного украшения берлинского десертного сервиза Фридриха II, 1770-1772). После столь завораживающего «открытия» тема «Народов России» в отечественном искусстве стала необычайно популярной. Она нашла яркое воплощение в искусстве русского фарфора — фигурах Императорского завода, смоделированных в 1780—1790-е гг. скульптором Ж.-Д. Рашеттом. Русские, татары, каряки, сомоеды, казаки, башкиры, калмыки и др. народности становятся персонажами фарфоровых сюит и сюжетов фарфоровых росписей. Сперва играя роль «экзотики», соперничавшей с «китайщиной», это направление приобрело самостоятельность и легло в основу собственной «русской» стилистики художественного фарфора, изготовлявшегося в- и для России. Таким образом, специфические «азиатские» мотивы сфокусировались не столько на неведомом Китае, сколько на реальном многонациональном колорите Российской империи. Это было созвучно духу нарождавшейся национальной романтики и растущему патриотизму.

Сильный «внутренний» ориентализм был изначально свойственен русской культуре и искусству в частности. Не удивительно, что Россия долго не знала присущей Европе жажды восточной экзотики, для которой «требовалась отдаленность»: «На протяжении всей русской истории Восток был рядом - и не только географически. Собственно, сама принадлежность России к Западу была достаточно поздно и как бы окончательно не установлена, хотя маятник русской истории мощным усилием Петра качнулся в сторону Европы» [Швидковский, 2008. С. 131]. Орнаментальные мотивы допетровской Руси, особенно «травные», во многом были близки восточным. Декоративизм, плоскостность интерпретаций пышных цветочных форм, тяготеющих к графике, яркость цвета при отсутствии светотени, находят много аналогов в искусстве Турции, Персии и России. Недаром в эпоху историзма, когда встал вопрос об исконно русском орнаменте и возрождении «русского стиля», при работе над фарфоровым сервизом для Большого Кремлевского дворца (1837-1838), в качестве одного из основных образцов был выбран золотой стамбульский рукомойный прибор — шедевр творчества оттоманских мастеров конца XVII в. В этом произведении, пожалуй, наиболее ярко проявились и вкусы допетровской Руси и «культурная история» России в целом. Показательно и то, что копия такого же сервиза, но с некоторыми изменениями в надписях была послана императором Николаем I в подарок персидскому шаху.

В начале XIX в. на волне романтизма тема «Востока» вновь приобретает необычайную актуальность. Чуть более столетия отделяет драгоценный сервиз придворного ювелира Августа Сильного И.-М. Динглингера «Двор Великого Могола Аурангзеба в Дели в день его рождения» (1701—1708) от фарфоровых произведений Берлинской королевской мануфактуры на ту же тематику. Мастера фарфора были вдохновлены грандиозным торжеством, состоявшимся при прусском дворе в 1821 г. Выбор же главных участников столь пышной и необычной постановки по мотивам романтической поэмы Томаса Мура «Лалла Рук», представляется вовсе не случайным и даже символичным (если учесть традиционную «экзотичность» России в глазах Запада). Ими стали великая княгиня Александра Федоровна, игравшая роль дочери Аурангзеба, и ее супруг, цесаревич Николай Павлович, изображавший ее возлюбленного бухарского принца Алириса. Четыре тысячи гостей стали актерами и зрителями этого театрализованного празденства, на память о котором остались вазы, чаши, тарелки с изображением восточных сцен и узнаваемых персонажей. Вазы копировали «крылатые» формы испано-мавританских произведений и получили название «персидских» — это стало первым случаем отказа Берлинской мануфактуры от античной декоративной схемы и свидетельством нарождающегося историзма.

В дальнейшем, уже став императором, Николай Павлович пошлет в Константинополь в знак своей политической лояльности Порте столовый многопредметный сервиз Императорского завода, который станет первым «европейским» фарфоровым ансамблем на оттоманском столе. Примерно в то же время в России появятся английские чаши, преподнесенные императрице Александре Федоровне персидским принцем Хозрев Мирзою, с портретами шаха Фатх-Али и его сына Аббаса-Мирзы. Тогда же, своеобразным итогом синтеза двух культур, восточной и западной, станут две галереи Арсенального каре в Гатчине — Готическая и Китайская - куда в 1850 г. переместят огромное количество дальневосточного фафора из Царского села (возможно, именно здесь и оказалась большая часть знаменитой «петровской» коллекции, украшавшей некогда Китайскую залу Ф.-Б. Растрелли).

Таким образом, проделанная работа позволила выявить корни русского ориентализма, проследить культурные предпосылки освоения среднеазиатских и ближневосточных рынков в XIX в., прежде всего в фарфоровом искусстве и художественном текстиле. Русским легче было сориентироваться, так как эстетические каноны были близки и знакомы, орнаментальные мотивы имели много общего, к ним не нужно было «трудно» подстраиваться. Уже во второй половине XVIII в. гжельскую керамику охотно приобретали жители Афганистана, Персии и Турции [Логинов, Скальский, 2001. С. 39]. Этим объясняются и коммерческие успехи художественной продукции для Востока фарфорового монополиста М. С. Кузнецова (его изделия есть даже в султанском дворце Топкапы). Обращение к XVIII столетию, когда эти взаимосвязи и контакты только намечались (в том числе и через следование западным ориентальным моделям), позволило воссоздать картину дальнейшего развития фарфорового искусства в России полнее, в его логической преемственности.

Яркое отражение в фарфоре нашли события русско-турецких войн, что выразилось не только в известных фарфоровых сюитах, но и в целом, неизвестном ранее, «константинопольском фарфоре» — многочисленных русских произведениях, отправлявшихся в Оттоманскую Порту в качестве дипломатических даров и для украшения резиденции и официальных приемов русского посла в Царьграде. «Турецкое» направление в отечественном искусстве существенно отличалось от европейского направления тюркери. В России эта тема освободилась от игрового и комического начал. В ней запечатлелась идея, высказанная когда-то прусским королем Фридрихом Великим, что «такой хрупкий материал как фарфор» достоин «изображать вещи, которые станут предметом изумления грядущих столетий» Щит. по: Пахолюва-Герес, 2000. С. 233].

Проведенная систематизация и анализ искусства отечественного и зарубежного фарфора раскрыли еще одну сторону контактов Востока и Запада. В русском искусстве эта взаимосвязь выглядит определеннее, чем в Европе, благодаря давним торговым и военно-политическим отношениям, географической близости границ и территорий, а также особой специфике русской культуры.

Наряду с этим, в диссертации впервые было уделено внимание европейским экспортным фарфоровым произведениям, которые специально выпускались для мусульманского мира и были рассчитаны на иную бытовую культуру, которая в свою очередь оказывала влияние на художественные модели западноевропейской фарфоровой продукции. Новая точка зрения, как и комплекс памятников и информации, введенные в научный оборот в данной работе, позволили рассмотреть историю фарфорового искусства гораздо шире, чем это представлялось ранее.

Список научной литературыТрощинская, Александра Викторовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Архивные источники

2. АВПРИ, ф. 2, on. 1, д. 647. Промемории из Придворной конторы в

3. Коллегию иностранных дел. 1744—1749 гг.

4. АВПРИ, ф. 2, on. 1, д. 648. Промемории (в отпусках) из Коллегиииностранных дел в Придворную контору. 1742—1761.

5. АВПРИ, ф. 2, on. 2/1, д. 649. Сношения Коллегии иностранных дел с

6. Придворной конторой. 1762—1795 гг.

7. АВПРИ, ф. 2, on. 2/1, д. 650. Ведомости Придворной канторы. 1745 г.

8. АВПРИ, ф. 2, on. 2/1, д. 651. Сношения Министерства иностранных дел с

9. Придворною Его Императорского Величества конторою. 1799—1800 гг.

10. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 776. Документы об отправлении торжественногопосольства в Турцию. 1793 г.

11. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 777. Реляции чрезвычайного посла в Турции

12. Голенищева-КутузоваЕкатерине II. 1793 — 1794 гг.

13. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 778. Проект рескриптов чрезвычайному послу в

14. ТурцииГоленищеву-Кутузову. 1793 — 1795 гг.

15. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 779. Донесения чрезвычайного посла в Турции

16. Голенищева-Кутузова в Государственную Коллегию Иностранных дел с отчетом о расходах на нужды посольства, с приложением журнала путешествия посольства. 1793 — 1795 гг.

17. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 782. Книга записи расходов на отправление посольства в Константинополь. 1793-1794 гг.

18. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 2275. Документы о приезде в Россию турецкогопосольства по поводу подписания мирного договора: церемониалы, реестр подарков турецким послам и выписки из старых книг о приеме турецких послов. 1741, 1775 гг.

19. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 2287. Документы о приезде в Россию турецкогопосла Беглер-Бея (1783 1784). Записка о пребывании в России турецкого посла Рассых-Мустафы Паши. 1793 — 1794 гг.

20. АВПРИ, ф. 89, on. 8, д. 2291. Донесения управляющего фарфоровым заводом Юсупова в Коллегию иностранных дел и члену Коллегии Моркову о расходах по изготовлению подарков для турецкого посольства и с просьбой об отпуске сумм с этой целью. 1793 г.

21. РГАДА, ф. 6. д. 211, ч. 2, л. 110. Опись дома Мусиных-Пушкиных на набережной Мойки.

22. РГАДА, ф. 6, д. 211, ч. 3, л. 82—101. Опись дома Андрея Хрущова на 12-йлинии Васильевского острова.

23. РГАДА, ф. 6, д. 290, ч. 1. Об описи и конфискации имущества, принадлежавшего Бирону и его шурину Бисмарку. 1740 г.

24. РГАДА, ф. 10, on. 3, д. 464. Указы Екатерины II генерал-прокурору А. А.1. Вяземскому.1763 1782 гг.

25. РГАДА, ф. 14, on. 1, д. 213. О выписке из Китая фарфоровых и другихвещей для императрицы Екатерины II. 1772—1775 гг.

26. РГАДА, ф. 1239, on. 3, ч. 114, д. 61142. По репорту Канцелярии от строений к сведению об отпуске к торжеству бракосочетания великого князя Петра Федоровича разных припасов. 1745 г.

27. РГАДА, 1239, on. 3, ч. 114, д. 61608. Реестры всему движимому имению г.

28. Лестока, принятому в ведомства Кабинета Бахирева. 1748 г.

29. РГИА, ф. 468, on. 1, ч. 2, д. 3908. (Кабинета Его Величества именные иобъявленные высочайшие указы. 1714 — 1883 гг.). Указы 1793 г.

30. РГИА, ф. 468, on. 1, ч. 2, д. 4027. (Кабинета Его Величества исполнительного отделения изустные высочайшие указы. 1787 — 1830 гг.). Указы 1793 г.

31. РГИА, ф. 468, on. 37, д. 64. О заказанных графу Безбородко фарфоровыхсервизах, столовом и десертном. 1793 1795 гг.

32. РГИА, ф. 469, on. 9, ч. 4, д. 735. О записке в приход принятой зделаннойна здешних фарфоровых заводах посуды и выдаче за оную посуду денег. 1770 г.

33. РГИА, ф. 469, on. 9, ч. 4, д. 842. О принятой к должности сервизной здешних фарфоровых заводов фарфоровой посуде. 1773 г.

34. РГИА, ф. 476, on. 73. д. 187. Опись Ораниенбаумского дворца А. Д. Меншикова, сделанная в 1728 г. 1748 г.

35. Опубликованные источники, свидетельства, письма и мемуары

36. Аиссе, 1985. Аиссе. Письма к госпоже Каландрини. JL, 1985.

37. Башилов, 2008. Молодость А. А. Башилова (Записки о временах Екатерины II и Павла I) // Екатерина II. Искусство управлять: История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII—XX вв. — М., 2008.

38. Берхгольц, 2000а. Берхгольц Ф.-В. Дневник камер-юнкера. 1721-1725 // Неистовый реформатор. История России и Дома Романовых в мемуарах современников XVII XX вв. - М., 2000.

39. Берхгольц, 20006. Берхгольц Ф.-В. Дневник камер-юнкера. 1721-1725 (окончание) // Юность державы. История России и Дома Романовых в мемуарах современников XVII XX вв. — М., 2000.

40. Благово, 1989. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989.

41. Болотов, 1931. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. В 3-х т. — М.-Л., 1931.

42. Болотов, 1988. Записки А. Т. Болотова. 1737-1796. В 2-х т. Тула, 1988.

43. Бруин, 1989. Бруин К., де. Путешествие в Московию // Россия XVIII в. глазами иностранцев. — JL, 1989.

44. Виже-Лебрен, 2004. Воспоминания госпожи Виже-Лебрен о пребыванииее в Санкт-Петербурге и Москве. 1795-1801. СПб., 2004.

45. Вильмот, 1987. Дашкова Е. Р. Записки. Письма сестёр М. и К. Вильмотиз России. -М., 1987.

46. Герцог Л арийский, 1989. Герцог Лирийский. Записки о пребывании при

47. Императорском российском дворе в звании посла короля Испанского // Россия XVIII в. глазами иностранцев. Л., 1989.

48. Головина, 2000. Мемуары графини Головиной // Русские дневники, письма, воспоминания. — М., 2000.

49. Демидовы, 2006. Путешествие братьев Демидовых по Европе. Письма иподневные Журналы. 1750 — 1761 годы. -М., 2006.

50. Державин, 1808. Сочинения Державина. Ч. IV. СПб., 1808.

51. Долгоруков, 1997. Время императора Петра II и императрицы Анны Иоанновны: Из записок князя П. В. Долгорукова / Пер. с фр. М., 1997.

52. Долгоруков, 2004. Долгоруков И. М. Повесть о рождении моем, происхождении и всей жизни. В 2-х т. Т. 1. — СПб., 2004.

53. Жизнь в свете, дома и при дворе, 1890. Жизнь в свете, дома и при дворе.-СПб., 1890.

54. Записки Екатерины II, 1989. Записки императрицы Екатерины Второй /

55. Репринт 1907 г. -М., 1989.

56. Корб, 1997. Корб И.-Г. Дневник путешествия в Московское государство //

57. Рождение империи: История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII-XX вв. М., 1997.

58. Коцебу, 2001. Коцебу А. Достопамятный год моей жизни: Воспоминания.-М., 2001.

59. Куракин, 2004. Куракин А. Б. Ежедневная записка пребывания их императорских высочеств в Париже // Русский Гамлет: История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII XX вв. — М., 2004.

60. Кутузов, 1989. Кутузов М. И. Письма, записки. М., 1989.

61. КФЖ, . Камер-фурьерские журналы за 1700-1800 гг.

62. Манштейн, 1997. Манштейн Х.-Г. Записки о России // Перевороты и войны: История России и дома Романовых в мемуарах современников XVII XX вв. - М., 1997.

63. Марко Поло, 1940. Марко Поло. Путешествие / Пер. со старофранц. И. П.1. Минаева.-Л., 1940.

64. Матвеев, 1972. Русский дипломат во Франции. Записки Андрея Матвеева. Л., 1972.

65. Меншиков, 2004. Труды и дни Александра Даниловича Меншикова: Повседневные записки делам кн. А. Д. Меншикова 1716-1720, 1726— 1727 гг. / Публ. С. Р. Долговой и Т. А. Лаптевой. М., 2004.

66. Мерсье, 1995. Мерсье Л.-С. Картины Парижа. -М., 1995.

67. Микулин, 2008. Статейный список Г. И. Микулина // Путешествия русских послов XVI-XVII вв. Статейные списки. СПб., 2008.

68. Миранда, 2001. Миранда Ф. Путешествие по Российской Империи. М.,2001.

69. Нащокин, 1998. Нащокин В. А. Записки // Империя после Петра. 17251765: История России и Дома Романовых в мемуарах современников XVII XX вв. - М., 1998.

70. Неплюев, 1998. Неплюев И. И. Записки // Империя после Петра. 17251765: История России и Дома Романовых в мемуарах современников XVII-XX вв.-М., 1998.

71. Никитин, 1986. Хождение за три моря Афанасия Никитина. Л., 1986.

72. Орудж-бек Баят, 2007. Россия и Европа глазами Орудж-бека Баята — Дон Жуана Персидского / Пер. с англ., введ., коммент. и указ. О.Эфендиева, А. Фарзалиева. СПб, 2007.

73. Паллас, 1989. Паллас П. С. Путешествие по разным провинциям Российского государства // Россия XVIII в. глазами иностранцев. JL, 1989.

74. Плано Карпини, 2008. Плано Карпини И., де. История Монголов. М.,2008.

75. Позье, 1870. Позье И. Записки придворного бриллиантщика Позье о пребывании его в России с 1729 по 1764 гг. / Перев. с франц. // Русская старина. Т. 1. 1870. - С. 77-103.

76. Понятовский, 1995. Понятовский С. Мемуары. М., 1995.

77. Порошин, 2004. Порошин С. А. Записки, служащие к истории великогокнязя Павла Петровича // Русский Гамлет: История России и Дома Романовых в мемуарах современников XVII XX вв. - М., 2004.

78. Прево, 1975. Аббат Прево. История одной гречанки. — М., 1975.

79. Рондо, 1991. Рондо. Письма дамы, прожившей несколько лет в России, кее приятельнице в Англию // Безвременье и временщики: Воспоминания об «эпохе дворцовых переворотов» (1720-е-1760-е годы). — Л., 1991.

80. Сборник выписок о Петре Великом, 1872. Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом. Т. 1. -М., 1872.

81. Сегюр, 1989. Сегюр JI. Ф. Записки о пребывании в России в царствование

82. Екатерины II // Россия XVIII в. глазами иностранцев. Л., 1989.

83. Сен-Симон, 1991. Сен-Симон. Мемуары: Полные и доподлинные воспоминания герцога де Сен-Симона о веке Людовика XIV и Регентстве / Пер. с фр. В 2-х т. М., 1991.

84. Суворов, 1986. Суворов А. В. Письма. -М., 1986.

85. Толстой, 1992. Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе. 1697—1699.-М., 1992.

86. Травин, 1998. Травин Л. Записки. — Псков, 1998.

87. Фоккеродт, 2000. Фоккеродт И.-Г. Россия при Петре Великом // Неистовый реформатор: История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII-XX вв. М., 2000.

88. Храповицкий, 2008. Храповицкий А. В. Дневник. // Екатерина II. Искусство управлять: История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII-XX вв. М., 2008.

89. Чарторижский, 1998. Чарторижский А. Мемуары. -М., 1998.

90. Шаховской, 1998. Шаховской Я. П. Записки // Империя после Петра.1725 -1765: История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII XX вв. - М., 1998.

91. Щербатов, 1986. Щербатов М. М. О повреждении нравов в России // Столетье безумно и мудро. Век XVIII. — М., 1986.

92. Юль, 2001. Юль Ю. Записки датского посланника в России при Петре Великом // Лавры Полтавы: История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII—XX вв. — М., 2001.

93. Defoe, 1927. Defoe D. A Tour thro' the Whole Island of Great Britain (17241727).-London, 1927.

94. Montagu, 2006. Montagu W., M. The Turkish Embassy Letters. — London,2006.1. Исследования

95. Авдусина, Панова, 2003. Авдусина Т. Д., Панова Т. Д. Клад восточныхизделий из подклета Благовещенского собора Московского Кремля // Художественные памятники Московского Кремля: Материалы и исследования. -XVI. -М., 2003. С. 185-191.

96. Агаркова, Астраханцева, Петрова, 1993. Агаркова Г. Д., Астраханцева

97. Т. Л., Петрова Н. С. Русский фарфор. —М., 1993.

98. Агаркова, Петрова, 1994. Агаркова Г., Петрова Н. 250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Петербурге. 1744-1994. -СПб., 1994.

99. Адарюков, 1922. Адарюков В. Русский фарфор, фаянс и майолика: Опытбиблиографического указателя // Среди коллекционеров. 1922. - № 7— 8. с. 44-48; № 9. - С. 26-28; № 10. С. 27-31.

100. Алексеева, Ковалева, 2001. Шереметевы в судьбе России: Воспоминания.

101. Дневники. Письма / Авт.-сост. А. И. Алексеева, М. Д. Ковалева. — М., 2001.

102. Андреева, 1995. Русский фарфор. 250 лет истории / Авт.-сост. Л. В. Андреева. М., 1995.

103. Арапова, 1977. Арапова Т. Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа.

104. Конец XIV первая треть XVIII в. - Л., 1977.

105. Арапова, 2003. Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа.

106. Конец XVI-XIX век: Каталог выставки / Под науч. ред. Т. Б. Араповой. -СПб., 2003.

107. Арапова, 2007. Арапова Т. Б. Фарфор и керамика Китая из собрания Шанхайского музея. — СПб., 2007.

108. Арапова, Кудрявцева, 1994. Арапова Т. Б., Кудрявцева Т. В. Дальневосточный фарфор в России: XVIII-начало XIX века / Государственный Эрмитаж: Каталог выставки. — СПб., 1994.

109. Арапова, Уханова, 1983. Арапова Т. Б., Уханова И. Н. Два зеркала середины XVIII в. из собрания Эрмитажа (к вопросу об убранстве ориентальных кабинетов) // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. -М., 1985.-С. 428-434.

110. Аронова, 2007. Аронова А. «Маленький дом в голландском стиле» // Пинакотека. М., 2007. - № 24-25. - С. 66-69.

111. Арсенъев, 2001. Арсеньев Ю. В. Геральдика: Лекции, читанные в Московском Археологическом институте в 1907—1908 году. — М., 2001.

112. Астраханцева, 2009. Астраханцева Т. Л. Региональные версии ориентализма в Ар-деко: уникальность российского опыта // Искусство эпохи модернизма. Стиль Ар-деко. 1910-1940 / Отв. ред. Т. Г. Малинина. -М., 2009.-С. 241-252.

113. Бантыш-Каменский, 2008. Бантыш-Каменский Д. Н. Российские генералиссимусы и генерал-фельдмаршалы. -М., 2008.

114. Баруш, 2009. Шедевры русского фарфора XVIII века из собрания галереи «Попов и Ко» / Авт. М. Баруш, М. Бубчикова, Т. Мозжухина, Т. Носович, И. Попова, Н. Сиповская. — М., 2009.

115. Барюш, 2002. Барюш М. Русский фарфор XVIII века в собрании галереи Popoff & Cie (Париж) // Пинакотека. 2002. - № 13-14.- С. 202-209.

116. Барщевский. Барщевский И. Какие предметы разумели под названием «ценинных». Б. м., б. г.

117. Баусман, 2007. Баусман Й. Заказные гербовые тарелки в Нидерландах и России. Культурные связи и политические интриги // Пинакотека. — 2007.-№24-25.-С. 109-113.

118. Безбородое, 1950. Безбородов М. А. Д. И. Виноградов — создатель русского фарфора. — M.-JL, 1950.

119. Бенуа, 1990. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2-х тт. Т. 2. М., 1990.

120. Бенуа, 1908. Бенуа А. Н. Собрание Ф. Ф. Утемана в С.-Петербурге // Старые годы. 1908. - Апрель. - С. 181-197.

121. Бенуа, 1910. Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. 1711—1762. СПб., 1910.

122. Бирюкова, 1972. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII-XVIII веков. Л., 1972.

123. Бирюкова, 2002. Бирюкова Н. Ю. Прикладное искусство Франции XVII-XVIII веков: Развитие и стиль. — СПб., 2002.

124. Бирюкова, 1962. Бирюкова Н. Ю. Французская фарфоровая пластика XVIII века. Л., 1962.

125. Богословский, 2007. Богословский М. М. Петр I. Материалы для биографии. В 5 т. М., 2007.

126. Больтц, 1977. Больтц К. Мейсенский фарфор 1740-х годов, исполненный для русского Двора // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XLII. 1977. - С. 12-14.

127. Бори, 2002. Бори Ж.-Р. Музей «Швейцарцы в мире» (M.S.M.) и его русский фонд // Швейцарцы в Петербурге. Сборник статей / Ред.-сост. Е. Тарханова. СПб., 2002. - С. 455^163.

128. Брикнер, 2002. Брикнер А. Г. История Екатерины Второй. — М., 2002.

129. Бродель, 2007. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV—XVIII вв. Т. 1. Структуры повседневности: возможное и невозможное / Пер. с фр. — М., 2007.

130. Брук, 1990. Брук Я. В. У истоков русского жанра: XVIII век. -М., 1990.

131. Бубчикова, 2000. Бубчикова М. Русская тема в немецком фарфоре 17701815 гг. // Пинакотека. 2000. - № 10-11. - С. 206-211.

132. Бубчикова, 1987. Бубчикова М. Фарфор в русской культуре XVIII-XX веков: Комментарий к выставке // Декоративное искусство СССР. — 1987. -№ 12.-С. 32-36.

133. Булавина, Розанцева, Якимчук, 1983. Булавина JI. И., Розанцева С. А., Якимчук Н. А. Архангельское. — М., 1983.

134. Бутлер, 1977. Бутлер К. С. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века в собрании Эрмитажа: Каталог. — Л., 1977.

135. Вейнер, 1907. Вейнер П. П. Библиографические листки: Императорский фарфоровый завод (1744-1904). Издание Управления Императорскими Заводами. СПб., 1907 // Старые годы. 1907. - Февраль. - С. 120-121.

136. Вейнер, 1912. Вейнер П. П. Собрание Хитрово // Старые годы. — 1912. — Декабрь. — С. 3-36.

137. Вейнер, 1914. Вейнер П. П. Убранство Гатчинского дворца // Старые годы. 1914. - Июль-Сентябрь. - С. 33-83.

138. Вернова, Вергун, Носович, 1998. Вернова Н. В., Вергун Т. Н., Носович Т. Н. Фарфор. Табакерки. Живопись. Коллекция И. М. Эзраха в собрании Петергофа. СПб., 1998.

139. Виленский, 2001. Виленский Я. Э. Севрский фарфор из собрания Н. Б. Юсупова в Эрмитаже // «Ученая прихоть»: Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. В 2-х т. -М., 2001. С. 273-276.

140. Вилинбахов, Багдасарова, Хмельницкая, 2008. Геральдика на русском фарфоре: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. Авт.-сост. Г. В. Вилинбахов, И. Р. Багдасарова, Е. С. Хмельницкая и др. — СПб., 2008.

141. Вилите, 1992. Вилите В. Конфискация имущества Эрнста Иоганна Бирона // Эрнст Иоганн Бирон 1690-1990: Каталог выставки. Рундальский дворец-музей. — Рига, 1992. — С. 37—44.

142. Во дворцах и в шатрах, 2008. Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы: Каталог выставки. ГЭ. СПб, 2008.

143. Врангель, 2001. Врангель Н. Н. Свойства века: Статьи по истории русского искусства / Сост. и комм. И. А. Лаврухиной. СПб., 2001.

144. Врангель, 2000. Врангель Н. Н. Старые усадьбы. СПб., 2000.

145. Галкина, Мусина, 2005. Галкина Е., Мусина Р. Кузнецовы. Династия и семейное дело. — М., 2005.

146. Гатчина, 1995. Лансере Н., Вейнер П., Трубников А., Казнаков С. Пинэ Г. Гатчина при Павле Петровиче, цесаревиче и императоре / Авт.-сост. А. А. Алексеев. СПб., 1995.

147. Голицынский музей, 2004. Голицынский музей на Волхонке: Каталог выставки. -М., 2004.

148. Голлербах, 1993. Фарфор и фаянс: Указатель марок / Авт.-сост. Э. Голлербах / Репринт 1924 г. М., 1993.

149. Голлербах, Фармаковский, 1924. Русский художественный фарфор: Сборник статей о Государственном фарфоровом заводе / Под ред. Э. Ф. Голлербаха, М. В. Фармаковского Л., 1924.

150. Горбатова, 2006. Горбатова И. В. К вопросу о так называемой «аптекарской посуде Петра Великого» // Декоративно-прикладное искусство Западной Европы / Отв. ред. А. К. Левыкин. — М., 2006. — С. 264-271.

151. Горяинов, 1908. Горяинов С. Художественные впечатления короля Станислава-Августа о своем пребывании в С.-Петербурге в 1797 году // Старые годы. 1908. - Октябрь. - С. 587-614.

152. Григорович, 1884. Григорович Д. В. Гатчинский дворец. Опись предметам, имеющим преимущественно художественное значение. — СПб., 1884.

153. Григорович, 1885. Григорович Д. В. Петергоф. Опись предметам, имеющим преимущественно художественное значение. — СПб., 1885.

154. Григорович, 1868. Указатель второго отделения Художественно-промышленного Музеума при Строгановском училище технического рисования / Сост. Д. Григорович. -М., 1868.

155. Денисов, Петров, 1963. Денисов Ю. Петров А. Зодчий Растрелли. Материалы к изучению творчества. — JL, 1963.

156. Дэ/секобсон, 2004. Джекобсон Д. Китайский стиль / Пер. с англ. — М., 2004.

157. Дулькина, Ашарина, 1978. Дулькина Т. И., Ашарина Н. А. Русская керамика и стекло XVIII—XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея. — М., 1978.

158. Егорова-Котлубай, 1935. Егорова-Котлубай М. JI. Русский фарфор и фаянс с неизвестными марками. JL, 1935.

159. Екатерина Великая, 1993. Екатерина Великая: Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки / Авт.-сост.: Г. В. Вилинбахов, М. П. Гарлова, Н. Ю. Гусева и др. СПб., 1993.

160. Елисеева, 2008. Елисеева О. И. Повседневная жизнь благородного сословия в золотой век Екатерины. — М., 2008.

161. Иванов, 2008. Иванов А. А. Дипломатические дары и военные трофеи // Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы: Каталог выставки. ГЭ. СПб, 2008. - С. 365-411.

162. Иванова, 2003. Фарфор в России XVIII-XIX веков: Завод Гарднера / Сост. Е. А. Иванова. СПб., 2003.

163. Ильин, 1970. Ильин М. Пути и поиски историка искусства. — М., 1970.

164. Искусство Блистательной Порты, 2008. Искусство Блистательной Порты: Каталог выставки / Ред.-сост. И. И. Вишневская, А. К. Левыкин. -М., 2008.

165. ИФЗ, 2008. Императорский фарфоровый завод. 1744 1904 / Сост. Н. Б. Вольф, С. А. Розанов, Н. М., Спилиоти, А. Н. Бенуа. Репринт 1907 г. / Под науч. ред. В. В. Знаменова. СПб., 2008.

166. Казакевич, 2007. Венский фарфор в Эрмитаже. Каталог. СПб., 2007.

167. Казакевич, 2004. Казакевич Н. Западноевропейский фарфор из Голицынского музея // Голицынский музей на Волхонке. М., 2004. — С. 80-88.

168. Казакевич, 2003а. Казакевич Н. И. Западноевропейский фарфор в Эрмитаже. История собрания. СПб., 2003.

169. Казакевич, 20036. Казакевич Н. И. Севрский фарфор XVIII века в Эрмитаже. Вазы, посуда, туалетные принадлежности. Каталог. — СПб., 2003.

170. Казакевич, 2005. Севрский фарфор XVIII века. Каталог коллекции / Издательство Государственного Эрмитажа. — СПб., 2005.

171. Калязина, 1970. Калязина Н. В. О дворце адмирала Ф. М. Апраксина в Петербурге // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XI (2). — JL, 1970.-С. 131-140.

172. Калязина, Дорофеева, Михайлов, 1986. Калязина Н. В., Дорофеева JI. П., Михайлов Г. В. Дворец Меншикова. М., 1986.

173. Калязина, Комелова, 1990. Калязина Н. В., Комелова Г. Н. Русское искусство петровской эпохи. — Л., 1990.

174. Каневская, 2005. Каневская Н. А. Японский фарфор XVII-XIX веков // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2005. - № 6 (28). - С. 54-74.

175. Карпова, Носович, Попова, 1999. Жак-Доминик Рашетт. 1744-1809 / Сост.: Е. Карпова, Т. Носович, И. Попова. СПб., 1999.

176. Карякина, 1998. Карякина Т. Д. Марки русского фарфора, фаянса и майолики. — СПб., 1998.

177. Карякина, 2008. Карякина Т. Д. Темы шинуазри в европейской фарфоровой пластике XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. Ч. I. — 2008. — № 2. С. 83-89.

178. Кастри, 1998. Кастри де, герцог. Маркиза де Помпадур. М., 1998.

179. Кверфельдт, 1940. Кверфельдт Э. К. Фарфор. -JI., 1940.

180. Ковригина, 1998. Ковригина В. А. Петр I и Немецкая слобода // Петр Великий и Москва: Каталог выставки / Научн. ред и сост. И. М. Курилина. -М., 1998. С. 59-65.

181. Комелова, 1970. Комелова Г. Н. Серия гравюр 1791-1792 гг. работы X. Г. Гейслера и К. Г. Шенберга с изображением петербургских разносчиков // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XI (2). JL, 1970.-С. 158-165.

182. Коршунова, 1988. Коршунова М. Ф. Юрий Фельтен. JL, 1988.

183. Кочетова, 1956. Кочетова С. М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. Краткий исторический очерк. -М., 1956.

184. Кречетова, 1958. Кречетова М. Н. Из истории торговых отношений России и Китая в XVII—XVIII веках // Труды Государственного Эрмитажа. Культура и искусство античного мира и Востока. Вып. 1. Т. II.-Л., 1958.-С. 226-238.

185. Кречетова, 1946. Кречетова М. Н. Китайский фарфор для экспорта в Европу конца XVII—XVIII вв. Дисс. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. — Л., 1946.

186. Кречетова, 1975. Кречетова М. Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII-XVIII века // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока: Сборник статей Государственного Эрмитажа. Л., 1975. - С. 86-97.

187. Кречетова, Вестфален, 1947. Кречетова М. Н., Вестфален Э. X. Китайский фарфор. — Л., 1947.

188. Кубе, 1923. Кубе А. Н. История фаянса. Берлин, 1923.

189. Кубе, 1976. Кубе А. Н. Итальянская майолика XV-XVIII веков: Собрание Государственного Эрмитажа. — М., 1976.

190. Кудрявцева, 2000. Кудрявцева Т. В. Приемы в Зимнем дворце // Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. — Т. 1. — СПб., 2000. — С. 75-101.

191. Кудрявцева, 2003. Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. — СПб., 2003.

192. Кузьменко, 2007. Кузьменко. JI. И. Искусство Китая: Фарфор, стекло. -М., 2007.

193. Кузьменко, 2005а. Кузьменко JI. И. Китайский фарфор с конца XVI до 80-х годов XVII в. // Грани творчества: Сборник научных статей. Вып. 2 / НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. — М., 2005. — С. 188-222.

194. Кузьменко, 20056. Кузьменко JI. И. Проблемы атрибуции китайского фарфора // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. — 2005. № 5 (27). - С. 64-75.

195. Курукин, 2006. Курукин И. В. Бирон. М., 2006.

196. Кучумов, 1981. Кучумов А. М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. JL, 1981.

197. Кючарианц, 1984. Кючарианц Д. А. Антонио Ринальди. JL, 1984.

198. Лансере, 1968. Русский фарфор: Искусство первого в России фарфорового завода / Сост. А. К. Лансере. Л., 1968.

199. Лихачева, 1972. Лихачева Д. М. К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России // Сборник трудов НИИХП, № 6. М., 1972.-С. 167-184.

200. Логинов, Скальский, 2001. Логинов В., Скальский Ю. «И ваши дни благословенны.» / Из истории российской керамики. М., 2001.

201. Лубо-Лесниченко, 1989. Лубо-Лесниченко Е. И. «Уйгурский» и «киргизский» пути в Центральной Азии // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XVII. Л., 1989. - С. 4-9.

202. Ляхова, 2007. Ляхова Л. В. Мир Запада и миф Востока. Запад и Восток в тематике раннего мейсенского фарфора: Каталог выставки / Гос. Эрмитаж. — СПб., 2007.

203. Малявин, 2000. Малявин В. Шинуазери, или Грезы о Китае // Книга Путешествий. М., 2000.

204. Марриат, 1997. Марриат Д. История керамики и фарфора / Пер. с англ. В 2-х т. Т. 2. Симферополь, 1997.

205. Меньшикова, 2008. Меньшикова М. Л. Китай и ислам // Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы: Каталог выставки. ГЭ. — СПб., 2008.-С. 354-359.

206. Меньшикова, Бережная, 2001. Меньшикова М. Л., Бережная Н. Л. Восточная коллекция // «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. В 2-х т. Т. I. М., 2001. - С. 249-254.

207. Милдс, Лаушке, 1971. Милдс М., Лаушке Р. Роспись фарфора. М.,1971.

208. Миллер, 1972. Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. — Л.,1972.

209. Михайлова, 1960. Михайлова О. К вопросу о возникновении в Делфте фаянсов с росписью, подражающей китайскому фарфору // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XIX. — Л., 1960. — С. 19-23.

210. Мусина, 1995. Мусина Р. Р. Марки российского фарфора. 1744-1917. -М., 1995.

211. Нарышкин, 2005. Нарышкин А. К. В родстве с Петром Великим. Нарышкины в истории России. — М., 2005.

212. Неверов, 2003. Неверов О. Я. «Государев кабинет» Петра I и петербургская Кунсткамера // Основателю Петербурга. Государственный Эрмитаж: Каталог выставки. СПб., 2003. С. 200-209.

213. Неверов, 2001. Неверов О. Я. Собрание редкостей петровской Кунсткамеры // Петр Великий — реформатор России / Редкол.: Р. М. Байбурова, Н. С. Владимирская (отв. ред) и др. -М., 2001. С. 179-195.

214. Нестерова, 1998. Нестерова Э. Д. Фарфор, стекло // Павловск: Золотой век русской культуры. — СПб., 1998. — С. 77-83.

215. Нефедова, 2007. Нефедова О. Ориентализм в тематике европейского фарфора XVIII века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. -2007. -№ 10 (51). -С. 38-41.

216. Никифоров, 1901. Сокровища в Москве / Сост. Д. Никифоров. М., 1901.

217. Никифорова, 1973. Никифорова Л. Р. Русский фарфор в Эрмитаже. Л., 1973.

218. Никифорова, 1979. Никифорова Л. Р. Родина русского фарфора. — Л., 1979.

219. Николаева, 1993. Николаева Н. Дальневосточные художественные идеи в контексте русской культуры // Вопросы искусствознания. — 1993. — № 2-3.-С. 58-73.

220. Николаева, 1997. Николаева Н. С. Искусство Японии с древности до начала XIX века. М., 1997.

221. Николаева, 1996. Николаева Н. С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI начало XX века. - М., 1996.

222. Носович, 1998. Носович Т. Фарфор и фаянс из собрания Петергофа. — СПб., 1998.

223. Одом, 1999. Одом Э. Марджори Меривезер Пост открывает русское искусство // Пинакотека. — 1999. № 8-9. - С. 34-41.

224. Орешников, 1908. Орешников А. Аптекарская посуда времени Петра Великого // Старые годы. 1908. - Февраль. - С. 87-91.

225. Очерки по истории торговли и промышленности в России, 1928. Очерки по истории торговли и промышленности в России в XVII и в начале XVIII столетия. — М., 1928.

226. Павленко, 2002. Павленко Н. И. Анна Иоанновна. (Немцы при дворе). — ■ М., 2002.

227. Павленко, 2004. Павленко Н. И. Екатерина I. М., 2004.

228. Павленко, 1999. Павленко Н. И. Меншиков: Полудержавный властелин. -М., 1999.

229. Павленко, 1994а. Павленко Н. И. Петр Великий. М., 1994.

230. Павленко, 19946. Павленко Н. И. Птенцы гнезда Петрова. — М., 1994.

231. Павловск, 1997. Павловск. Императорский дворец: Страницы истории / Сост. Ю. В. Мудров. СПб., 1997.

232. Павлухина, 2009. Павлухина Н. «Вечный» кобальт на хрупком фарфоре // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. — 2009. — № 3(65).-С. 4-17.

233. Памятники архитектуры Москвы, 2004. Памятники архитектуры Москвы. Окрестности старой Москвы (северо-западная и северная части территории от Камер-Коллежского вала до нынешней границы города). — М., 2004.

234. Пахомова-Герес, 2000. Пахомова-Герес В. Фарфоровый гимн Семирамиде Севера // Пинакотека. — 2000. — № 10—11. — С. 229-233.

235. Петергоф, 2002. Императорский Петергоф. Три столетия истории. Ч. I / Сост. Н. В. Вернова. Петергоф, 2002.

236. Петр I и Голландия, 1996. Петр I и Голландия. Русско-голландские художественные и научные связи. К 300-летию Великого посольства: Каталог выставки / Ред. Р. П. Клишарова. СПб., 1996.

237. Петр Великий и Москва, 1998. Петр Великий и Москва: Каталог выставки / Научн. ред и сост. И. М. Курилина. М., 1998.

238. Петросян, 2008. Петросян Ю. А. Русские в Османской Империи: исторический экскурс // Российские соотечественники в Турции история и современность / Под общ. ред. В. Е. Ивановского. — Стамбул, 2008. — С. 13-59.

239. Писаренко, 2003. Писаренко К. А. Повседневная жизнь русского Двора в царствование Елизаветы Петровны. М., 2003.

240. Половцов, 1913. Половцов А. А. Заметки о мусульманском искусстве (по произведениям его в музее барона Штиглица) // Старые годы. — 1913. — Октябрь. — С. 3-18.

241. Полунина, Фролов, 1997. Полунина Н. М., Фролов А. И. Коллекционеры старой Москвы: Биографический словарь. -М., 1997.

242. Попов, 1980. Попов В. А. Русский фарфор: Частные заводы. — Л., 1980.

243. Прахов, 1907. Альбом исторической выставки предметов искусства, устроенной в 1904 году, в С.-Петербурге, под августейшим покровительством Е.И.В.Г.И. Александры Федоровны в пользу раненых воинов / Текст А. Прахова. — СПб., 1907.

244. Притула, 2008. Притула А. Д. Искусство Османской Турции // Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы: Каталог выставки. ГЭ. СПб., 2008. - С. 176-195.

245. Пыляев, 2002. Пыляев М. И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 2002.

246. Пыляев, 2000а. Пыляев М. И. Старый Петербург. -М., 2000.

247. Пыляев, 20006. Пыляев М. И. Старое житье. СПб., 2000.

248. Разумовская, 1975. Разумовская М. В. Аббат Прево и его роман «История одной гречанки» // Аббат Прево. История одной гречанки. -М., 1975.-С. 269-305.

249. Ракина, 1995. Мир русской усадьбы: Каталог / Авт.-сост. В. А. Ракина. — М., 1995.

250. Ракова, 1987. Ракова А. Л. Жан Берен и судьбы гротеска // Западноевропейское искусство XVIII века: Сборник статей ГЭ. — Л., 1987.-С. 85-94.

251. Ребора, 2007. Ребора Д. Происхождение вилки. История правильной еды / Перев. с ит. М., 2007.

252. Ротштейн, 1912. Ротштейн Н. Сервиз ордена св. Андрея Первозванного Мейсенского завода // Старые годы. 1912. - Май. - С. 58-59.

253. Роули, 1989. Роули Д. Принципы китайской живописи. М., 1989.

254. Русский XVIII в., 1997. Русский XVIII век в частных собраниях // Пинакотека. 1997. - № 2. - С. 96-103.

255. Рязанцев, 1991. Рязанцев И. В. Барокко в России XVIII начала XIX века (воплощение стиля) // Стиль - Образ — Время: Сборник статей. — М., 1991.

256. Салтыков, 1962. Салтыков А. Б. Избранные труды. — М., 1962.

257. Салтыков, 1956. Салтыков А. Б. Майолика Гжели. — М., 1956.

258. Самсонова, 2000. Самсонова Р. И. Русский фарфор в собрании Гатчинского дворца. — СПб., 2000.

259. Седова, 1998. Седова И. В. Новое в архитектуре Москвы петровской эпохи // Петр Великий и Москва: Каталог выставки / Научн. ред и сост. И. М. Курилина. -М., 1998. С. 125-135.

260. Селезнев, 1894. Селезнев В. И. Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и прошлом (керамика). Для техников, художников и любителей керамики. СПб., 1894.

261. Селиванов, 1909. Селиванов А. Из области русской художественной керамики // Старые годы. 1909. — Июнь. — С. 291—300.

262. Селиванов, 1903. Селиванов А. Фарфор и фаянс Российской империи. -Владимир, 1903.

263. Сиповская, 1994. Сиповская Н. В. Фарфор в России екатерининской поры // Вопросы искусствознания. 1994. - № 2-3. - С. 196-207.

264. Сиповская, 1995. Сиповская Н. В. Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII века // Частное коллекционирование в России: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1994». - Вып. XXVII. - М., 1995. - С. 200-208.

265. Сиповская, 2000. Сиповская Н. В. Обеды «к случаю»: настольные украшения XVIII века // Развлекательная культура России XVIII-XIX вв.: Очерки истории и теории. — СПб., 2000. С. 28-43.

266. Сиповская, 2008. Сиповская Н. В. Фарфор в России XVIII в. М., 2008.

267. Соболева, 2002. Соболева Н. А. Российская государственная символика: история и современность. — М., 2002.

268. Собрание Евдокимовых, 1898. Собрание Евдокимовых: Каталог художественных предметов и редкостей XVI, XVII, XVIII и XIX веков. -СПб., 1898.

269. Сокровища Шанхайского музея, 2007. Сокровища Шанхайского музея: Каталог выставки / Под ред. Чжоу Яньцюнь, М. Меньшиковой. — Б. м., 2007.

270. Соловейчик, 1975. Соловейчик Р. Фарфор заводов Тюрингии XVIII — начала XIX века в Эрмитаже: Каталог. Л., 1975.

271. Соловьев, 1993. Соловьев С. М. Сочинения. В 18 кн. Кн. X. История России с древнейших времен. Т. 19-20 / Отв. ред. И. Д. Ковальченко, С. С. Дмитриев. М.1, 1993.

272. Столпянский, 1915. Столпянский П. Старый Петербург. Торговля фарфором в XVIII веке // Столица и усадьба. 1915. - № 28. - С. 3-8.

273. Стужина, 1970. Стужина Э. П. Китайское ремесло в XVI-XVIII вв. -М., 1970.

274. Ташнадине-Марик, 1975. Ташнадине-Марик К. Венский фарфор. — Будапешт, 1975.

275. Тихонов, 2008. Тихонов Ю. А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства (по новым источникам первой половины XVIII в.). М., 2008.

276. Тройницкий, 1911а. Тройницкий С. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа // Старые годы. -1911.— Май. С. 3-28.

277. Тройницкий, 19116. Тройницкий С. Галерея фарфора Императорского Эрмитажа // Старые годы. — 1911. — Октябрь. С. 5-25.

278. Тройницкий, 1914. Тройницкий С. Собрание княгини Шаховской // Старые годы. 1914. - Июнь. — С. 3-11.

279. Тройницкий, 1915. Тройницкий С. Н. Фарфоровые табакерки Императорского Эрмитажа. — Пг., 1915.

280. Тройницкий, 1916. Тройницкий С. Фарфор. Собрание Е. П. и М. С. Олив // Старые годы. 1916. - Апрель-Май.

281. Тройницкий, 1947. Тройницкий С. Н. Европейский художественный фарфор XVIII века: Дисс. на соиск. учен, степени доктора искусствоведения. — Б. м., 1947.

282. Тройницкий, 1921. Тройницкий С. Н. Путеводитель по Отделению фарфора. — Пг., 1921.

283. Тройницкий, 1924. Тройницкий С. Н. Фарфор и быт. JL, 1924.

284. Тройницкий, 1927. Тройницкий С. Н. Фарфор: Общий очерк. — JL, 1927.

285. Тройницкий, 1928. Тройницкий С. Н. Европейский фарфор. — JL, 1928.

286. Трощинская, 20086. Трощинская А. В. Необычайная судьба придворного сервиза Августа Сильного «Красные драконы» // Antiq. Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. 2008. - № 65 (Июнь). - С. 38^45.

287. Трощинская, 2007а. Трощинская А. В. Русский фарфор эпохи классицизма. М., 2007.

288. Трощинская, 20096. Трощинская А. В. Фарфор Санкт-Петербургского Императорского завода для торжественных приемов в доме русской миссии в Константинополе (1793-1794 гг.) //

289. Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. 2009. - № 2. - С. 71-86.

290. Трощинская, 20076. Трощинская А. В. Японский Какиэмон-дэ и ранний европейский фарфор XVIII века // Искусство и образование. — 2007. — № 7. С. 85-92.

291. Турчин, 1994. Турчин В. С. Проблемы русского искусства второй половины XVIII — начала XIX века в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма // Русский классицизм второй половины XVIII начала XIX века. - М., 1994. - С. 138-146.

292. Турчин, 2000. Турчин В. С. Цветы — знаки любомудрия и чувств // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века: Сб. статей. М., 2000. - С. 102-110.

293. Ту фан, 2009. Туфан. О. Коллекция русского фарфора во дворце правителей Оттоманской империи // Antiq.Info. — 2009. — № 72/73. — С. 92-96.

294. Уханова, 2008. Уханова И. Н. Торговые контакты исламского мира и России // Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы: Каталог выставки. ГЭ. СПб, 2008. - С. 362-364.

295. Уханова, Федорова, 2000. Уханова И. Н., Федорова В. И. Детские годы великого князя Павла Петровича // Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. Т. 1. — СПб., 2000. — С. 165-181.

296. Ухналев, 2002. Ухналев А. Е. Мраморный дворец в Санкт-Петербурге. Век восемнадцатый. СПб., 2002.

297. Фармаковский, 1922. Фармаковский М. Очерки по истории русского фарфора. Кружки в виде головы // Среди коллекционеров. — 1922. — Ноябрь-декабрь. С. 16-21.

298. Фехнер, 1956. Фехнер М. В. Торговля Русского государства со странами Востока в XVI в. М., 1956.

299. Филиппова, 1932. Филиппова С. В. Прототипы форм современной массовой посуды в связи с проектом их стандарта // Художественное оформление массовой посуды / Под ред. А. В. Филиппова. M.-JL, 1932. - С. 29-60.

300. Фишман, 2003. Фишман О. JI. Китай в Европе: миф и реальность (XIII— XVIII вв.).-СПб., 2003.

301. Форрест, Аттербери, 2000. Форрест Т., Аттербери П. Антиквариат: Серебро и фарфор. Иллюстрированный путеводитель по дизайну столовой посуды с указанием периодов ее создания и деталей отделки. — М., 2000.

302. Фрейзер, 2003. Фрейзер Д. Фридрих Великий. М., 2003.

303. Хёйзинга, 1997. Хёйзинга И. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. -М., 1997.

304. Холл, 1999. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М., 1999.

305. Червяков, Ефремова, 1990. Фарфор в русской усадьбе XVIII века. Из собрания Останкинского дворца-музея: Каталог выставки / Авт.-сост. А. Ф. Червяков, И. К. Ефремова М., 1990.

306. Черный, 1970. Черный Н. В. Фарфор Вербилок: Из истории русского и советского фарфора. -М., 1970.

307. Шарая, 1970. Шарая Н. М. Потемкинский сервиз // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. XI (2). JL, 1970. - С. 141—157.

308. Шатилова, 2008. Шатилова JI. И. Чай в Европе. От экзотики к традиции: Каталог выставки. — СПб., 2008.

309. Швидковский, 2008. Швидковский Д. О. Чарлз Камерон и архитектура императорских резиденций. — М., 2008.

310. Шильдер, 1996. Шильдер Н. Император Павел Первый. -М., 1996.

311. Шумигорский, 1907. Шумигорский Е. С. Император Павел I: Жизнь и царствование. СПб., 1907.

312. Эмблемы и символы, 1995. Эмблемы и символы / Вступ. ст. и комм. А. Е. Махова-М., 1995.

313. Эмме, 1937. Эмме Б. Путеводитель по выставке фарфора: Русский музей. Л., 1937.

314. Юсуповский дворец, 1999. Юсуповский дворец. Дворянские особняки: История рода, усадьбы и коллекции / Под общ. ред. Г. И. Свешниковой — СПб., 1999.

315. Яковлев, 1882. Яковлев Ф. Я. Краткий очерк развития фарфорового производства в России и объяснение коллекции, показывающей состав и свойство фарфора в зависимости от материалов. М., 1882.

316. Aken-Fehmers, 2007. Aken-Fehmers М. S., van. Vases with Spouts. Three Centuries of Splendour. Zwolle, 2007.

317. Altun, Carswell, Oney, 1991. Altun A., Carswell J., Oney G. Sadberk Hanim Museum. Turkish Tiles and Ceramics. Istanbul, 1991.

318. Ayers, Impey, Mallet, 1990. Ayers J., Impey O., Mallet J. V. G. Porcelain for Palaces. The Fashion for Japan in Europe: 1650-1750 Exh. Cat.. London, 1990.

319. Bacci, 1984. Bacci M. Porcellane Europee. Milano, 1984.

320. Bauer, 1983. Bauer M. Deutsches porzellan des 18. Jahrhunderts. Geschirr und ziergerat. Museum fur Kunsthandwerk Frankfurt am Main. Frankfurt am Main, 1983.

321. Blaauwen, 2000. Blaauwen A. L., den. Meissen Porcelain in the Rijksmuseum, Amsterdam. Zwolle, 2000.

322. Braunova, 1985. Braunova A. Kouzlo keramiky a porcelanu. Praha, 1985.

323. Burg, Liackhova, Pietsch, 2004. Burg Т., Liackhova L., Pietsch U. Meissen for the Czars. Porcelain as a Means of Saxon-Russian Politics in the Eighteenth Century Exh. Cat.. Munchen, 2004.

324. Butler, Curtis, Little, 2002. Butler M., Curtis J. В., Little S. Shunzhi Porcelain. 1644-1661. Treasures from an Unknown Reign. — Virginia, 2002.

325. Canby, 2008. Canby S. R. The golden age of Persian Art. 1501-1722. -London, 2008.

326. Carswell, 2000. Carswell J. Blue & White. Chinese Pocelain around the World. London, 2000.

327. Carswell, 1995. Carswell J. Chinese Ceramics in the Sadberk Hanim Museum. Istanbul, 1995.

328. Carswell, 1998. Carswell J. Iznik Pottery. -London, 1998.

329. Cliff, 1998. Cliff S. The English Archive of Design and Decoration. -London, 1998.

330. Cliff, 1999. Cliff S. The French Archive of Design and Decoration. London, 1999.

331. Constans, Salmon, 1998. Constans C., Salmon X. Splendors of Versailles. -Mississippi, 1998.

332. Divis, 1984. Divis J. Porcelana Europejska. — Warszawa, 1984.

333. Documents de Porcelaine de Sevres. Documents Anciens de la Manufacture Nationale de Porcelaine de Sevres. Epoque Empire. Paris, б. r.

334. Hamam, 2006. Hamam. Osmanli'da Yikanma Gelenegi ve Berberlik Zanaati / Topkapi Sarayi Muzesi. Istanbul, 2006.

335. Hyvonen, 1982. Hyvonen H. Russian Porcelain. Collection Vera Saarela. The National Museum of Finland. — Helsinki, 1982.

336. Impey, 1977. Impey O. Chinoiserie. The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration. — London, 1977.

337. Impey, 2002. Impey O. Japanese Export Porcelain. Catalogue of the Collection of the Ashmolean Museum, Oxford. — Amsterdam, 2002.

338. Jorg, 2003. Jorg C. J. A. Fine & Curious. Japanese Export Porcelain in Dutch Collections. Amsterdam, 2003.

339. Jorg, 1980. Jorg C. J. A. Pronk Porcelain. Porcelain after Designs by Cornelis Pronk. Exh. Cat. Groniger Museum. — Groningen, 1980.

340. Macintosh, 1997. Macintosh D. Chinese Blue and White Porcelain. Hong Kong. 1997.

341. Manners, 1984. Manners E. English Kakiemon // Techniques of the World's Great Masters of Pottery and Ceramics / Cons. Edit. H. Morley-Fletcher. — Oxford, 1984.-P. 112-115.

342. Menzhausen, Karpinski, 1988. Menzhausen I., Karpinski J. Alt-Meissner Porzellan in Dresden. — Berlin, 1988.

343. Meissener Blaumalerei, 1989. Meissener Blaumalerei aus Drei Jahrhunderten. Ausstellungskatalog. Museum fur Kunst und Gewerbe, Hamburg. — Leipzig, 1989.

344. Morley-Fletcher, 1984. Morley-Fletcher H. Techniques of the World's Great Masters of Pottery and Ceramics. Oxford, 1984.

345. Mudge, 1986. Mudge, McClure J. Chinese export porcelain in North America -New York, 1986.

346. Ortayli, 2007. Ortayli I. Ottoman Studies. Istanbul, 2007.

347. Pavlovsk, 1993. Pavlovsk. The Collections / Text by A. V. Alexeieva, I. V. Alexeieva, Y. V. Korolev, E. D. Nesterova, N. I. Stadnichuk, A. A. Vassilieva, N. M. Verchinina. Paris, 1993.

348. Plinval de Guillebon, 1995. Plinval de Guillebon R. Faience et porcelaine de Paris XVIIIe XIXe siecles. - Paris, 1995.

349. Plinval de Guillebon, 1985. Plinval de Guillebon R. La porcelaine a Paris sous le consulat et l'Empire: Fabrication, commerce, etude topographique des immeubles ayant abrite des manufactures de porcelaine. Geneve, 1985.

350. Plinval de Guillebon, 1972. Plinval de Guillebon R. Porcelaine de Paris, 1770-1850.-Fribourg, 1972.

351. Pope, 1956. Pope J. A. Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine. -Washington, D.C., 1956.

352. Pope, 1952. Pope J. A. Fourteenth Century Blue and White in the Topkapu Sarayi Musesi. Washington, D.C., 1952.

353. Reichel, 1981. Reichel R. Early Japanese Porcelain, Arita Porcelain in the Dresden Collection. London, 1981.

354. Rontgen, 1996. Rontgen R. E. The Book of Meissen. Pennsylvania, 1996.

355. Ruckert, 1966. Ruckert R. Meissener Porzellan. — Munchen, 1966.

356. Ruckert, Willsberger, 1977. Ruckert R., Willsberger J. Meissen. Porzellan des 18 Jahrhunderts. Vienna, 1977.

357. Sandier, Lechevallier-Chevignard. Sandier A., Lechevallier-Chevignard G. Les Cartons de la Manufacture Nationale de Sevres. Epoques Louis XVI et Empire. — Paris. Б. r.

358. Sadberk Hanim Museum, 1995. Sadberk Hanim Museum: Catalog. — Istanbul, 1995

359. Sandon, 1997. Sandon J. Antique Porcelain. Suffolk, 1997.

360. Shifman, Walton, 2001. Gifts to the Tsars. 1500 1700. Treasures from the Kremlin / Gen. Editors B. Shifman, G. Walton. - Indianapolis, 2001.

361. Schneider, 1994. Schneider N. Still Life. -Koln, 1994.

362. SA, January 29-31, 2007. Sotheby's. Made in Imperial China. Amsterdam, January 29-31,2007.

363. SHK, October 23, 2005. Sotheby's. A Quest for Perfection. Important Chinese Porcelain from a distinguished Asian family. — Hong Kong, October 23, 2005.

364. SNL, November 14th, 2000. Sotheby's. Fine Chinese Ceramics and Works of Art including Chinese export porcelain. — London 14th, 2000.

365. SNY, October 11th, 1995. Sotheby's. English and Continental Ceramics. -New York, October 11th, 1995.

366. SNY, October 19th, 2000. Sotheby's. Important Chinese export porcelain and Chinese Works of Art from the Collection of the late Mildred R. and Rafi Y. Mottahedeh. New York, October 19th, 2000.

367. Soyturk, 2005. Soyturk M. The Stoiy of Turkish Coffee and Turkish Delight. Istanbul, 2005.

368. Tannahill, 1973. Tannahill R. Food in History. — New York, 1973.

369. Tilley, 1984. Tilley W. Japanese Kakiemon-de: the Style of the Kakiemons // Techniques of the World's Great Masters of Pottery and Ceramics / Cons. Edit. H. Morley-Fletcher. Oxford, 1984. - P. 96-103.

370. Time of Tulips, 2007. Istanbul Time of the Tulips / Ed. I. Pala. - Istanbul, 2007.

371. Troschinskaja, 2008. Troschinskaja A. Das aussergewohnliche Schicksal des Hofservice "Roter Drache" von August dem Starken // Keramos. 2008 -№202.-P. 65-74.

372. Tufan, 2005. Osmanli Sarayinda Avrupa Porselenleri / O. Tufan / Sabanci Universitesi. Istanbul, 2005.

373. Walcha, Karpinski, 1973. Walcha O., Karpinski J. Meissner Porzellan. -Dresden., 1973.

374. Wallwitz, 2007. Wallwitz A. G., von. Meissen Porcelain for Gentlemen. -Munchen, 2007.

375. Welch, 2008. Welch P. B. Chinese Art. A Guide to Motifs and Visual Imagery. Singapore, 2008.

376. Yerasimos, 2007. Yerasimos M. 500 years of Ottoman Cuisine / Tr. S. Bradbrook. Istanbul, 2007.

377. Zick, 1978. Zick G. Berliner Porzellan der Manufaktur von Wihelm Caspar Wegely, 1751-1757.-Berlin, 1978.1. Ql

378. Список использованных сокращений

379. АБПРИ Архив внешней политики Российской империи

380. ВМДПИ Всероссийский музей декоративно-прикладного и народногоискусства

381. ГИМ Государственный Исторический музей ГМВ - Государственный музей Востока

382. ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

383. ГМЗ «Павловск» Государственный музей-заповедник «Павловск» ГМЗ «Гатчина» - Государственный историко-культурный музей-заповедник «Гатчинский дворец»

384. ГМЗ «Царское Село» — Государственный музей-заповедник «Царское село» ГМЗ «Петергоф» — Государственный музей-заповедник «Петергоф» ГМК «Кусково» Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»

385. ГМУА — Государственный музей-усадьба «Архангельское» ГРМ — Государственный Русский музей ГЭ — Государственный Эрмитаж

386. Музей МГХПУ им. С. Г. Строганова,—Музей декоративно-прикладного и промышленного искусства при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова ММУО — Московский музей-усадьба «Останкино»

387. МФЗ — «Музей фарфорового завода», отдел Государственного Эрмитажа

388. ИФЗ Императорский фарфоровый завод

389. ОПМК — Оружейная палата Московского Кремля

390. РГАДА — Российский государственный архив древних актов

391. РГИА — Российский государственный исторический архив

392. РГМЗ Рыбинский государственный музей-заповедник