автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Основные этапы эволюции романтизма в сценическом искусстве Англии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные этапы эволюции романтизма в сценическом искусстве Англии"

йШИСТЕРСТЗО КУЛЬТУРЫ РОССГЙСИОЯ ФШРШИ

российски'! :гстс!т7т сгзозшш

I »¡Г • г>'т

На правах рукописи

САЛЬНИКОВА Екатерина Викторовна

ОСНОВНШГ ЗТАШ ЗЗОЛЩЖ РОМАНТИЗМ В СЦЕНИЧЕСКИ ИСКУССТВЕ' АНГЛИИ"

/ 17.00.01. - театральное искусство /

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва -

1995

Работа выполнена в Отделе классического искусства Завала Российского института искусство знания кинЕотзрстаа культурн Российской Федерации

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор Образцова А.Г.

ОШШ.ЕБЕЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Макарова Г.В. -кандидат искусствоведения Фридштейн Ю.Г.

ведущая оишрщияг

Российская академия театрального искусства /ШГлС/

■г? -"•„"/>..........' •7//<"к'

Защита состоится "¿1 >" Т59о г. в >'->' часов

на заседании диссертационного совета Д.092Л0.02. при Российском институте искусствознания министерства культуры .Российской Федерации по адресу: 103С09, Москва, Козицкий пер., д.5.

/

С дассертацпэй можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан " /£'"

{!

у С I / 7 й^Л V !.

1 .

/ Ученый секретарь диссертационного

совета,

/ / Устабаева Х.Д.

кандидат искусствоведения, доцент

#

Романтизм в английском театре обоазует достаточно дли. тельную культурную эпоху, начинающуюся во второй половине ХУ111 века и завершающуюся в середине XII столетия. Однако ато не значит, что ранний романтизм прежде всего стремится обособиться от театральных форм эпохи Просвещения, противопоставить. ей себя. В Англии романизм был как нигде разомкнут и открыт • для проникновения в его эстетику образности предшествующего пе-г . ряода искусства, которая претерпевала сложный процесс ассимиляции, цреображеняя л расгвореаия в новом эстетическом контексте. Романтический театр свидетельствовал, что способен любую

ч

устоявшуюся художественную форму потрясти, переиначить, noBej>-нуть неожиданной стороной, вдохнув в нее свое, свойственное тленно романтизму ощущение'жизни, сообщив ей свой ритм бытия.

На примере английского театрального романтизма'Обнаруживается свойство романтического художественного сознания быть предельно гибким и разнообразным не только в своих внешних проявлениях формального характера, но и внутренне, концептуально. (Оставаясь в пределах общей для huí фалософско-эстети-ческой система, явления романтического театра пораЕаюг своей глубокой неоднородностью. Это связано и с интенсивной эволв- . цией, которую проходит-театр. Но есть и немало весьма важных для романтического театра явлений, которые существует одновременно или почти одновременно, будучи глубоко отличными друг от друга. _________________

■ Актуальность теш. Российское театроведение, уделяя ••'1 Значительное внимание отдельным творческим личностям эпохи рр-. мантизма в Англии; еще не предпринимало попыток создать относительно полну». картину постепенного ргщгенш. развития и

угасания романтического театра. А именно это позволяет увидеть особенности существования в Англии романтизма - и понять его истинную значимость для английской культуры. Классицистские формы усваивались сценическим искусством достаточно поверхностно; воспринишясь в основном как воплощение совершенного мастерства и внешней красоты, что было для английского театра гораздо важнее глубокого осознания философской основы классицизма. Такая интерпретация классицизма обусловливает специфическое со- -существование классяшгсгсяих канонов с романтическим мироощущением и романтическими метизами на ранней стадии развитая романтической эстетики.

Английский романтический театр оказывает мощное влияние на искусство лоследутацего времени. Так, английский роман середины XIX века, высшими-достижениями которого являются произведения Чарльза Диккенса и Уильяма Теккерея, в гораздо меньшей степени отвечает.законам реалистического, романа, чем произведения французских и русских писателей того времени. Обладая жизненной'до-Стоверкостъв и психологической тонкостью, а также социально-общественной остротой, романы Диккенса и Теккерея, содержат длинную цепь лейтмотивов, ключевых для романтизма и неотделимых от эстетического содержания и стилистики ханра мелодрамы, по-своему трактующей романтические идеалы и систему ценностей. Реалистические тенденции и даже натуралистические детали в романах Диккенса и Теккерея не ослабляют прямых, непосредственных связей с романтическим искусством.

Будучи одной из наиболее плодотворных я выразительных стадий развития английской культуры, романтизм нё завершает активного существования с концом романтической эпохи. Многие явления второй половины Х1Х века внутренне соотнесены с роман-

тическим восприятием человека я мироздания. Ьто относится не• только к-поздней мелодраме, но и к театру археологического -натурализма, деятельности' Уильяма Шррнса'И творчеству Прерафаэлитов, ■ эстетическим воззрениям Джона Рескяка и личности Оскара Уайьда. Театр английского романтизма несомненно повлиял и информирование выдавшихся артистических индивидуальностей Эллен Терри и Генри Ирвинга. Все названные ше явления культуры и ее незауряднее представители хорошо известны к глубоко изучены отечественными исследователями. Однако рассмотрение культуры Англии - второй половины ■ ХТХ века в контексте дредиествутсще-го ей романтического однта искусства способствует обнаружению .. новых специфических оттенков и закономерностей культурного процесса, дает возможность увидеть английское искусство XIX века как единый поток разнообразных явлений, обладавших своей, предысторией. Крорге того образ пространства, (ротирующийся в романтическом театре,■заставляет говорить-о возникновении-эстетических - предпосылок- для- -роядения-иекусства -кинематографа, неотъемлемой части культуры и цивилизации XX столетия. . -

Отдельные.аспекты романтического мироощущения^становятся постепенно как бы частью английского культурного менталитета, придавая своеобразную окраску некоторым тенденциям. С романти- . ческими идеалами и ценностями связано возникновение новой сферы творчества - дизайна. С романтическим отношением к театру и с романтическим пониманием свободной самореализации художника связано формирование английской режиссуры в лице Гордона Крэга. Наконец, театр английского романтизма заставляет в' новом ракурсе увидеть многие произведения массового зрелищного ис- ■' • кусства, истоки их образности и лейтмотивов. Целостное иссле-

дование английского романтического театра дает возможность осмысления логики развития театра и других ввдоз искусства в прошлом, и нннешнем столетиях. . __

Натчна?; новизна. В большинстве исследований, ,посвященннх - романтическому театру Англии-, речь идет преимущественна либо о драматургии, либо об актерской шгрг, либо о декорационном искусстве-. И как правило авторы предпочитают концентрировать свое внимание на каком-нибудь одном периоде, составляющем часта романтической эпохи, будь то предромантизм, романтизм или время заката романтической эстетики. Данная работа - попытка рассмотрения всех трех важнейших компонентов романтического теат~ ра /актер, сценическое оформление, драма /, выявления их значимости и соотношения на протяжении формирования романтической эстетики. В своём исследовании'автор стремился восполнить тот пробел, который составляет в российских работах творчество Дко-.. . рдяа Фредерика _Кука и Злизы 0'Нил— актеров-романтиков, известных гораздо менее, чем Эдмунд Кин.- Существенное внимание уделяется проблеме' организации сценического щюстранства, анализ которого в отечественных трудах, посвященных романтическому театру, явно остается второстепенным по значимости. Драматургия Байрона и Шелли рассматривается в контексте театральных: форм, а не литературных, составлявших более привычный и тради-. ционный фондля^ анализа пьес, написанных, .поэтами-романтиками.

Дель диесептагогл — дать анализ постепенного длительного развития английского романтического театра, начиная от его ис-• токов, эпохи предрокантизма, и-кончая временем заката роман-■'■ . тизма в середине ХТХ века. Не менее важной задачей было продемонстрировать глубокую неоднородность явлений романтического театра в Англии, выявить их внутренние взаимосвязи. Это позво-_ - б -

ляег осознать, каковы били основные стадии существования романтического театра» какие изменения эстетики л мировосприятия обусловили его эволюцию и кризис.

Метод доследования. Учитывая особенности избранной темы- и объем исследуемого материала, автор прежде всего стрекался--к -комплексному подходу, включающему анализ декорационного искусства, актерской игры а некоторых типов драматургии, наиболее емко отражающих своеобразие романтического театра. Быта сделана попытка выявить домггаанту каядого этапа ромавтнзга - понять, какой из компонентов спектакля становился центром внимания аудитории и представлял особую значимость для-" создателей постановки, будучи основным для выражения мироощущения того или иного периода эпохи. Сравнительный анализ помогал увидеть общую типологию лейтмотивов л формально-содержательных элементов зрелища. В то же время в работе представлены портретные характеристики ■актеров, анализ их творческих индивидуальностей; подробно рассмотрены некоторые драмы, Ведь именно в неповторимом _ своеобразии и внутренней целостности конкретных явлений и- заключены важные моменты эстетики романтизма, дающие повод переосмыслить и некоторые основные ее понятия. -

Метод историзма является неотъемлемым принципом работы, тем более что длительность .самого исследуемого периода предполагает осознание автором качественных изменений в-художественном восприятии действительности, человека, самого искусства. И связано это как о внутренней логикой саморазвития культуры, так и с развитием общества и цивилизации. Говоря о неоднородности романтического театра, мы имеем в виду яе только наличие весьма различных, концепций мироздания и личности, во и сосу- 7 -

шествование в рамках романтизма явлений искусства, не равноценных по сдержательной глубине и оригинальности формы. Учитывая это, мн'тш не менее стараемся в первую очередь выявить объективно присутствующий эстетический смысл произведения, сохраняющий свою важность вопреки невысокому художественному уровню.

Хр'оножггические рамки исследования. Работ^охватывает период с 40-х годов ДТП по 50-е годы_Х1Х веков. В заключении рассмотрены некоторые явления, искусства второй половины Х1Х века.

Практическая значимость работы. Данное исследование позволяет представить более полно и развернуто важный период существования английского театра, заполняя многие пробелы в его изучении. Материалы диссертации могут быть использованы в лекциях по истории зарубежного театра, при составлении спецкурсов по истории английского актерского искусства, истории сценографии или же по искусству эпохи романтизма в делом.

Аггообзгшя работы . Диссертация обсуздена на заседании отдела. классического искусства Запада Российского института искусствознания. Основные положения'диссертации отражены в публикациях /объем - 3,5 п.л./ и в докладе на" конференции отдела классического искусства Запада, приуроченной к 50-летшэ РИЙ. На теш диссертации прочитаны две лекции по истории английского театра . на 3-м курсе- театроведческого факультета РАТ1-1 /ГйТйСа/.

Структура -работы. Диссертация-состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

Во Введении обосновывается научная актуальность и важность -теш. определяются хронологические рамки изучаемого периода,-а также основные цели исследования^' Рассматриваются некоторые особенности формирования романтической эстетики в английском театре. Дается обзор•наиболее существенных научных работ, посвященных различным аспектам эпохи романтизма. .......

Несмотря- на внешнюю разколикость и содержательные различия в интерпретации героя^ конфликта, окружающей действительности, множество явлений романтического' театра связаны друг с-другом--общим мирочувствованиеи. общей системой ценностей, •когорые--пре-терпеваэт эволюцию,- но и'сохраняют нечто основополагающее неиз-1 менннм на протяжении всей эпохи. В романтическом театре, будь то кеоготическая драма, литературная драма Байрона-или домашняя мелодрама, образы, созданные.. Кемблом иди Килом, Скдцонс или О'Нил, человек предстает как существо иррациональное, стихийное, живущее и действующее согласно страсти, импульсу. В то же время присутствие в человеке рационального начала, самосознания, углубляет внутренние'противоречивость, двойственно'йть героя. Бытие воспринимается \ с точки зрения личности, индивидуалиста, являющегося центром конфликтов. -Романтизм погружает -в-стихию вечной и бесконечной изменчивости мира и человека ,--ког- -да особую силу обретают категории возможного, предполагаемого■,■ воображаемого -когда мечтания ж устремления не менее, а иногда и более важны, чем реальные события и конкретные деяния.

Взаимодействие надличного начала, рока, и волевой энергии индивида.будет интерпретировало по-разному, но всегда в противоборстве героя з окружавшего мира будет участвовать иррациональная сила. Конфликт с мирозданием приобретет характер неис-\

черпаемого, противостояния, выраженного в.фатальном несовпадении

- 9 - . . , ,

интересов _я направленности действий отдельной личности и большинства, конкретных противников героя или вравдебных ему объективных обстоятельств. ■ - -

Подчершутое внимание к дисгармоничному, темному, дикому остается неразрывно связанным с ориентацией на идеал, эстетическое' совершенство, активность человеческого творения-собствен-. . ной судьбы.-Последнее находится как бы в нескончаемом споре с • идеей неуправляемости мира и человека, благодаря которой и может. проявиться богатство их внутренней природы - щгскай даже оборачивающееся хаосом, губительным для них же самих. Создать образ такой неуправляемости - совместить искусственность и безыс-кусность. ^Взбиться с помощью множества технических средств иллюзии естественного реального пространства. С помощью артистической органики и убедительности исполнения — эдфекта доподлинной жизни героя на сцене.

Особая экспрессия ж магнетизм видятся в формах, далеких-от классическое правильности, в эмоциональности, отрицавшей уравновешенность', в двиаении, подчеркивающем общее напрягение сцены. -Слияние кивописности и простоты неизменно ценится в романтическом театре. Б этом драматическом слиянии видится красота дисгармонии, привлекательность странного, упоение отсутствием меры. Ведь простота для романтиков - это не обыкновенная реальность, а естественность всего экстраординарного■ в окружающем мире. Понятие простоты противоположно понятии канона, общепринятой нормы, изначальной заданности. Еивошсность и простота являются обозначение« эстетической стороны свободы, которая предстает в романтическом театре во многих ипостасях: как свобода абсолютного самоутверждения личности, как самостоятельная динамика бы— тая, как творческая энергия художника, создающего "вторув реа-

льность^ искусства.

В пегзой глава прослеживается возникновение новых сюжетных лейтмотивов в неоготической-драматургии второй, половины ХУ111 века. Дается развернутый анализ образа ьшроздания, скла- ' дывающегося з. кеоготических спектаклях того времени. Эти явления предромантического театра свидетельствуют о глубоких изменениях в видении бытия. С одной стороны, стремление создать квинтэссенцию жизненодобия, воспроизвести на сцене объективную действительность достигают апогея. С другой стороны, очевидна потребность выйти далеко за пределы реальности близлежащей., в которую современный человек встроен непосредственно, Ра подмостках разворачиваются отзнеподобнне картины не конкретного социума, общества, быта, как в театре просветительском, но бескрайнего огромного универсума. Он еще не утерял свою' сакральном® и магическую энергию самосозидания и транс-формацийг не знающих воли человека и не нуждающихся в его активности. Решающий голос здесь принадлежит надличной- стихии. Не случайно стает и организация пространства"обладают в'невротическом театре большей значимостью, чем образы персонажей..

_ Зрителя постановок следили за происходвдиии на сцене кораблекрушениями, извержениями вулканов, бурями, пожарами. Созерцали смену времен года, закат и восход солнца, появление облаков и тумана. Ба подмостках возводилась готические зймки, стариниые_ часовни.; церкви, гроты, руины, скалы. Иллюзионистские эффекты создавали образ разомкнутого пространства, полного катаклизмов и перипетий. В какой-то степени это зрелище 'было самоценным; заслоняя собой все остальное, й бурный всплеск

сценографического искусства приходит в противоречие с искус- V " ' '

ством актера, теряющегося среди сложных декораций. Конфликт -11'-

актера и сценического оформления подчеркивал конфликтность взаимоотношений героя с внешним миром. В связи с этим показательно само возникновение театра динамических декораций "Эйдофузнкон" / 1781-1800/, созданного незаурядным театральным художником Жаком Филиппом де Лутербуром. Зритель, сидящий в темном зале, как бы' "выключенный" из настоящей реальности, мог всецело погружаться в переживание иллюзии природшгх явлений, оцущая себя внутри сценического мира, непосредственным героем происходящего , Зритель оказывался один на один с бурной зшзнью универсума. Театр давал возможность аудитории находить в реальности сценической богатство перекиваний, эмоциональных потрясений, отсут-' стзувдях в етзви обеденного мира.

Предромактизм в английском театре зарождается рано, но в основном выражается в декорационном искусстве, в меньшей-степени влияя, на.исполнительское мастерство. Конечно, участие в лредромантическом спектакле требовало от актеров большей динамикж и свободы'поведения на сцене'."большей-эмоциональной про-" тиворечивости. Весь строй спектакля / а-в соответствии с-новой стилистикой неоготических эффектов стали ставить и пьесы Шекспира, Бомонта и Глетчера, Бена Джонсона, современную не готи- -ческув драму / подразумевал отказ от просветительской манеры игры. Однако сам по себе новый тип постановки не создал нового типа актера выдающегося дарования. Вместе с тем, рассуздая об актерах-романтиках более позднето времени, и их современники и исследователи нынешнего столетия часто вспоминают имя великого английского актера Дэвида Гарркка,, чье творчество протекало в период с 40-х по 70-е года ХУ111 века. Не будучи ни актером предроманткзма, ни тем более актером-романтиком, Дэвид Гаррик. на наш взпвд, все-таки имеет отношение к романтическому театру.

Он явился воплощением наиболее плодотворной и органичной для английской сцены артистической манеры. Она сочетала кивопис-ность и простоту, силу противоречивых эмоций'и энергию двике-ния, не совместимые ни с какими нормативно-стилистическими системами. Неистовый темперамент и лиризм интонаций, нерафинированность манер и личностное обаяние, общая гизнеутвертдащая тональность ролей и пронзительное ощущение трагизма, неэстети-зированность формальной стороны игры при сознании эстетической весомости себя-актера и себя-художественного образа героя, неотделимого от исполнителя, - все это сделало Гаррика не столько предтечей именно романтизма в исполнительском искусстве, но ши-' ре, выразителем национальной.актерской традиции, "достигающей своего зенита в эпоху романтизма, когда эта традиция могла проявиться с наибольшей полнотой.си мощью.

Вторая глава посвящена романтическому актерскому искусству конца Х7ПТ - начала 21X веков.

Именно в это время английский театр вступает в новую стадию развития. Эфректные декорации, создающие 'иллгазию реального-мира, пронизанного мистической таинственной атмосферой., рте не воспринимаются как завораживающее новшество,. Возникает потребность ввести динамику мироздания в какие-то'логические рамки, выработать ракурс наблюдения, который не просто направлял бы внимание аудитории то на одну, то на.другую деталь реальности, но концентрировал бы его на чем-то одном, достойном безраздельного внимания. Необходим некто, способный стать между миром сценических декораций и зрителем, превратиться как бы в посредника между образом мироздания и зрительским его восприятием, утомленным зрелищем хаотического универсума. Незаурядный, завораживающий аудиторию актер нового склада долнен стать как бы

достойным представителем человечества, противопоставляющим мощной динамке универсума свою-не менее мощную, противоречивую, мнообразную динамику самовыражения. Перед актером и героем романтического, спектакля стоит подспудная задача не только быть-эстетически адекватным романтическому пространству, и не столько свободно существовать на-равных с романтической средой, сколько затмить ее. Как только появляются артисты, способные стать истинными кумирами публики и воплотить глобальные по масштабу образы трагических героев, сценическому пространству невольно начинает отводиться все более второстепенная роль - прежде всего _ в зрительском восприятии, .если и не в- реальной практике театра.

Отношение незаурядного героя к реальности оказывается гораздо важнее, чем непосредственный образ самой реальности. Субъективное восприятие мира, личная позиция-в нем- и душевное самоощущение уникального в своем роде человека - то,-за чем следит зритель.--Единственное, -неповторимое существо—само-но-себе-целая-вселенная, сложная неисчерпаемая реальность. Самодовлеющее значение обретает личность актера, его специфическая манера игры, его трактовка роли, его внешние-данные и темперамент, даже его недостатки. Актер - человек, выходящий на сцену, - уже образ, уже явление -искусства. Культ человеческой индивидуальности героя неотделим от культа артистической, и человеческой индивидуальное- л ти-исполнителя. Зта,абсолютная ценность индивидуального качала _ обусловливает крайшю размытость нормативно-стилевых принципов, что не позволяет говорить о романтическом актерском искусстве как о сложившемся стиле. .

Ранние романтические актеры,Джон Филипп Кембл /1757-1823/, завоевывающий сцену в начале 80-х годов ХУ1П века и продолжающий играть до ТЗТ7 года, и Сара Сиддонс /1755-1831/,-добивающа-

яся триумфа в Г782 году и выступающая с неизменным успехом до 1812 года, по своей внешней манере исполнения и знешним данным полностью'соответствуют "требованиям, предъявляемым и актерам^- ' классицистам. Однако мироощущение героев, сыгранных Кемблом и • Сиддонс, с классицизмом порывало. Одной из самых знаменательных ролей Кембла стал Ролла из пьесы Шеридана "Писарро" 1759 года. Герой жил и действовал, повинуясь исключительно чувству и первому импульсу. Настроения героя, тбналвность ведения ролл, "индивидуальные"интонации и ритм Кембла в"гораздо большей степени влияли на рисунок роли, преображая и общую поэтику спектакля, несмотря на соблюдение формальных законов классицистс-кой манеры игры. В театре просветительской эпохи было скорее наоборот - жанр постановки, концепция целого, амплуа диктовали эмоциональный настрой исполнителя.

Трагические героини Сары Сиддонс представали величественными, прекрасными, сохраняющими всегда безупречность манер, гармонию движения, мелодичность интонаций. Однако рисунок роли-выражал не умение управлять своими страстями, но способность облекать неистовые переживания в совершенную форму, в которой неисчерпаемые страсти л неустранимые внутренние конфликты ко- ■ гут существовать сколь угодно долго. Артистическая гармониза- . ция внутренней дисгармонии не подразумевала преодоления этой дисгармонии. Героини Сиддонс часто не могли избежать падения, заблуждались,, совершали преступления, но всегда выглядели- (Зла-городно, утонченно и мужественно, вызывая сострадание и преклонение. Идеал эстетический как бы обособляется от идеала нравственного; и не являясь самодостаточным И' светлым,- все-таки становится всеобъемлющим. Патетическая грация актрисы позволяла воспринимать ее героинь как эталон духовной и душевной организации человека и как воплощение женственности.

Сара Свдонс играла героинь, слеш служащих собственным страстям. Эту тему продсшила Злиза.О'Бил, появляющаяся на лондонской сце-■•■не с 1814 по-1820 годы. О'Нил, будучи слишком хрупкой и .непосредственной, склонной к чрезмерной динамике к эмоциональной взвинченности, отрицающей .всякую гармонию, резко порывала с представлениями о трагической героине и актрисе. • ■ - '

Вообще изменяется понимание трагедии и трагического актера. Трагедия - это прегэдэ всего трагическое мироощущение человека, существующее изначально, без-конкретннх-причин,-необъяснимо и ' неустранимо. Трагическое - то, что не зависит от внешних данных, манер и стилистики поведения актера и героя. Оно может проявиться, ■ будучи растворенным в любой, даже самой непрезентабельной или же наоборот, безмятежно прекрасной внешности. Трагическое -тот абсолют, для которого не только облик человека, но и особенности его"темперамента являются, скорее, частностью.

Дкордк Фредерик Кук /Т'756—1811 / играет'-в Лондоне с 1800 по 1810 годы. Прославившись созданием образов титанических "макка-,велей", трагических злодеев типа Ричарда 11-1, Кук потрясал видимой безыскусностыо исполнения, иллюзией импровизационности. Ая- . тер не стремился подчеркивать возвышенность трагического жанра - с помощью аристократизма и законченности игры, не считая ну&ннм "поднимать" себя до трагического.героя с'помощью техники исполнения. К трагическим великим героям Кук относился как к равным себе. Кембл и Сиддонс делали класскчесшае нормы-и представления о прекрасном частью своей личности, как бы сливая их воедино со своей индивидуальной спецификой. Кук, актер более зрелого романтического дарования, выражает свою неповторимую индивидуаль-. ность вне всякой зависимости от устоявшихся представлений о том

или ином герое. Не столько перевоплощается сам, сколько перевоплощает в себя героя, наделяя его своим личным своеобразием.

Эдмунд Кин ./1787-1833/, актер, который являет собой пик театрального романтизма и может' быть назван знамением этой культурной эпохи, ее ключевой фигурой-и ее венцом, будто поставил своей целью прежде всего утвердить на сцене образ самого себя - Эдмунда Кина. Актер добивается признания в Т814 году и до конца жизни остается первым трагиком,. которому нет равных. В творчестзе Кина складывается нечто -вроде культа несовершенства. Именно оно является знаком индивидуальности и отличительной чертой челове-; ческого существа. 3 трагедии личность выражает свое мирочувство-' вакие и свою позицию, как бы присягая на верность всему наиболее выразительному и характерному, наиболее прекрасному, но и противоречивому й ужасному, что- есть в человеке как таковом. В Кине вообще была некая воинственная приверженность земной природе че-• ловека, доблестное и дерзкое ощущение человеческой самодостаточности и величия - не нуждающихся з" величественности.'

Эдмунд Кин создал героя, в чье высокое предназначение можно поверить, не требуя никаких абсолютных подтверждений. В такой личности ваяны ее потенциальные возможности, ее устремленность к идеалу, отрешение к совершенствованию - процесс постоянной демонстрации внутренней душевной неисчерпаемости и непредсказуемости. Романтический герой' не просто возвышается над заурядным большинством, превышает "средний уровень" человеческих возможностей. Такой герой то и дело превышает свой собственный средний уровень способностей и талантов, постоянно завоевывает нового себя, полон, внутренней дгнамики. Временами в нем трудно разглядеть что-то, кроме вопиющей дисгармонии и несовершенства. А временами герой так ослепителен и целостен, даже гармоничен, несмо-

тря на все свои видимые недостатки к противоречия, что его близость к кдеаду кажется сутью его существа. Пафос игры Кина подразумевал, что неииеалькость тёроя не "означает, что ему'чего-то недостает. Скорее в нем многое содержится в избытке, в чрезмерности, от которой герой не•собирается отказываться. Соотно-- шение; меэду. идеальным и нарушающим совершенство постоянно колеблется - так пульсирует жизнь героя. В этом изнурительном для самого человека сосуществовании двух начал - его страдания и его вдохновение.. . • -

В своих лучших ролях - Шейлоке, Ричарде 111, Отелло, сэре Оверриче - Кнн открывал не просто неспособность смирять свои порывы, но сознательное нежелание сдерживать свои натуру. До Кина в существовании согласно стихийному чувству виделась, с .. . одной стороны, свобода внутренняя, личностная, с другой - зависимость от рока, неуправляемой кашпгчной силы. Кия как бы переносит рок., внутрь самого себя, отождествляя его со своей неповторимой* индивидуальностью. Герой готов идти в таким ро-'' ком рука об руку," соглашаясь с ним и .не мечтая его побороть. То, что обычно считалось невладением собой, у Кина превратилось в жестокое владение собой.

Энергия, самосозидания переходила в мошь саморазрушения, в ненависть к любой форме как к чему-то позитивному, чья внутренняя дисгармония преобразована в эстетическую гармонию. Душевные страдания, глубочайший внутренний разлад самого Кина требовали полного соответствия себе в облике и поведении актера. Под конец казни, умирая от множества болезней, Эдмунд 'Кин уже воплощал свои, образы как бы на развалинах-формы; в . процессе изничтожения своей физической оболочки. Художественная выразительность становилась кричащей, бушующей, невиданной никогда, ранее н^а английской сцене живописной бесформенностью

гибелью формы. Кин превращался в саму болезненную-бесплотность художественной ткани, возникающей из разлогения материальной органики. От прежнего Кяна остались только взгляд и голос ,'■ продолжавшие производить завораживающее впечатление. Демонстрэгив- • но пренебрегая эстетической'завершенностью на протяжении всего творчества, Кин доказал, насколько его личный магнетизм действительно независим от художественной целостности, насколько существенны лишь самые обрывки, редкие разрозненные фрагменты образа. ДушераздираЮ1дая дисгармония внешности у Хина - это и есть обнаженность страдающей души, эстетический образ мучительного несовершенства индивида, трагического слияния жизни и . смерти. Творческая личность романтического актера нашла в Эдмунде Кане свое самое полное и мощное выражение. Драматизм многих мотивов романтической эстетики проявился в искусстве Кита

с особой остротой. . ■

■ ' * -........

В третьей главе , рассматривается литературная /"кабинетная"/ драма Джорджа-Гордона-Байрона /1788-1824/ и-Перс? Еиши Шелли /1792-1822/, некоторые постановки байроноЕских пьес в. первой половине и середине Х1'Х века, а также особенности. творчества актера Уильяма Чарльза Макрели /1793-1873/.

Одновременно с расцветом дарования Эдмунда Кина, в конце •' 10-х - начале 20-х годов, Байрон.я Шелли создают пьесы, назван. ные ими же самими "кабинетными" в противоположность репертуарной драме. В них представлено мироощущение и герой, качественным образом отличающиеся от образа мира и человека, который существовал и развивался в театре. Вероятно, именно с этим и . связано достаточно безуспешное воплощение литературной драмы на сцене в последующие десятилетия. Вместе с тем некоторые уда-

чи постановок байроновских пьёс свидетельствуют о наличии связей с реальным театром и косвенном влиянии на его развитие.

•■ Герои Байрона ж Шелли в-отличие от героев-Кина весьма остро' ощущают свою кесамодостаточность перед лицом необъятной вселенной и человеческого общества. Она не способны довольствоваться отблесками гармоничного абсолюта в нерафинированной, полной противоречий, материи земной жизни. Как трагическую несправедливость ощущают свою отлученность от идеала. Титанизм мысли и устремлений -вступает в противоречие с реальной ограниченностью сил героя, власти над внешним миром и самим-собой, "подавленностью одним сознанием несоизмеримости человека и космоса. Если в "Ман-"фреде" /181-7/ Байрон разворачивает картину противостояния героя ' надличным божественным стихиям, то в других пьесах - "Бардана-палс" /1821/,, "Марино Фальеро, Дож венецианский" /Т820/, "Вер-нер" /1822/, "Ченчи" /1819/ - Байрон и Еелли демонстрируют жестокий конфликт героя и реального общества, по-своему иррационального, алогичного, беспощадного к индивидуалисту, отстаивающему свою систему ценностей., .личную волю, право на утверждение . справедливости.-Универсализм мировосприятия -заставляет героев оказаться в центре конфликтов., уввдеть сами корни общественной

дисгармонии и тирании. Но-тот же универсализм и личная гордость

'Т

не позволяют героям призна|:ть, что земное порочное, несовершенное устройство жизни - зто свой особый универсум, часто не нуждающийся в связи с божественной вселенной. ' .-

Цринцшш морали индивида трагическим образом не совпадают с понятиями общественных норм поведения. Но и до конца следовать своим личным'представлениям о-нравственности,-благородстве, чес--ти герой не всегда способен. Признав для себя ценными и поисти-

не необходимыми для адекватной самореализации социальное положение, богатство, титул, то есть власть внешних, общественных атрибутов человеческого достоинства, Вернер вынужден разрываться. мевду,реальностью действенного завоевывания общественных благ и сохранением себя-.как личности.

Уильям Макреди, чья карьера начинается еще в 1810 и завершается только в 1851 году, с наибольшим успехов играет в 30-е и 40-е годы, становясь •. актером, создавшим саше выразительные образы бгйроновских героев. Одновременно являясь лучшим мелодраматическим актером /коронная роль - Клод Мельнот в "Леди из Лиона" З.Булъвера-Литтона/ и снискав славу первого исполнителя

шекспировских ролей после смерти Кина, ¡'Лакреди выразил мироощу-

t

шение эпохи -позднего и угасающего романтизма. "ктер воплотил образ героя, гораздо менее'масштабного, чем герои Кина. Человеку Макреди трагизм как бы не присущ изначально, но герой погружен в пространство трагедии, ввергнут в трагическую ситуацию. Мироздание требует от героя большей энергии и :.?унества-,- чем те, которые соразмерны его душевным силам. Нередко герой теряет целостность, превращаясь с существо не просто противоречивое, но будто состоящее из нескольких автономных частей. Само существование индивидуальности, личности оказывается неустойчивым, подвержено серьезной опасности. Резкие переходы от обыденных интонаций, прозаического поведения к возвышенности и поэтичности героя стали отличительной чертой исполнения. Колебания человека между двумя мирами - обычного простого мира окружающей жизни и большого мира, универсума, - составили основу конфликта. Мучительное осознание неспособности органично вписаться ни в какое общественное или вселенское пространство сочеталось в игре Макреди с утверждением верности любви и идеалам семей- 21 -

ной хизни,■ составляющим гармонию частного мира личности.

В четвертой главе представлен анализ "домашней" мелодрамы, популярной'в'середине Ä1X "столетия, являющей одновременно и ре- ' акцию на ромалткз"., и усвоение некоторых основ романтического понимания мира. На примере пьес "Моя любимая и кой приятель Джо" Джона Томаса Хейнсг /1843/, "Леди из Лиона, или Любоёь и гор^ дость" Э.Бульвера - Литтона /1'848/, "Потерявшиеся в Лондоне" Уотса Филлипса /1857/ рассматриваются наиболее существенные лейтмотивы канра. .......................

Мелодрама стремится создать на сцене идеальщй и внутренне целостный образ мира. Если доминантой первой трети века можно считать актера, то в середине столетия особую важность обретают сюжеты пьес и ряд устойчивых амплуа персонажей. Спектакль скла-днзается как система стабильных, неизменных в своей сути, законов и договоренностей. На смену воинственному индивидуализму незаурядной личности-приходит скромный индивидуализм непритязательных потребностей. Стремление гармонично встроиться в жизнь социума, отвоевать право "на обладание личным жизненны^'пространством, домом I сетей, руководит действиями героя. Желание утвердить на подмостках жизненный идеал и идеального героя приходит в противоречие с необходимостью сохранять драматическую динамику и конфликтность. Идеал становится конечной целью, стимулирующей действие, в процессе которого разворачивается картина мира, полного катастроф, страшных_потрясений, роковых происшествий.- Это цепь кульминаций, тяготеющих к романтическому образу бурного непредсказуемого мироздания. Рок во многом обеспечивает'благополучный финал!. Показано, что частной инициативы,'уси-" лий личности еще не достаточно для воплощения идеала земной жизни. Сохраняется зависимость человека от наличной стихии,

которая монет по-своему распорядиться его судьбой. .....

Мелодрама культивирует способность человека к глубоким ду-■шевным'переживаниям как одно кз его-основных достоинств.--Однако переживания и страдания должны иметь-свой предел, вести героя не к: трагической гибели,,'но' к 'завоеванию'жизненных ценностей; Весь эмоциональный строй" персонажей находит прямое отражение-в их пластике и мимике, тем самым буквально воплощается романти--ческая идея неразрывного- существования духа и тела. Выразимости внутренней жизни души.. Но"~выражение- эмоциональных- состояний имеет в мелодраме клишированный^ стандартный характер. Страдания, будучи типическими, перестают являть собой нечто уникальное, неповторимое, слитое воедино с самим страдающим субъектом, представляющее часть его индивидуальности. Утрачивая свой конкретно-личностный характер, чувства превращаются как бы в объективную данность, общую-для всех человеческих существ. Она живет сама по себе, лишь на некоторое время вселяясь в того или иного героя. -Персонажи в .прямом смысле не владеют .своими .чувствами, являясь временным вместилищем переживаний.

Впрочем, неистовая "ходульная" чувствительность и взвинчен- • ная пластика говорит и о 'возвращении жанра к архаическому мироощущению, когда слово, его рациональный смысл, значит меньше, чем вскрик, вздох, смех, прикосновение, походка. Возникает потребность в буквалистике движения, в прямой физической взаимосвязи с внешним миром. Когда руке, и жесту, возвращается сак— ральность, и с их помощью отмечается каждый поворот в отношениях с другими людьми. Человек должен всего коснуться своими руками, особым образом перемещаться в пространстве, осваивая • -реальность з ее материальной ипостаси. 3 мелодраме есть под-

спудное недоверие к традиционным формам общения цивилизованного общества, недоверие к опосредованному взаимодействию людей с окружающей реальностью и друг с другом. Чувствуется тяга к-"дикарским" естественным проявлениям, к природной-непосредственности поведения. - Мелодраму упрекают в надуманности,-искусственности, но сама она уповает ка органического человека, что противоречит пиетету перед социумом, общественными нормами и - -законами. Противоречие устраняется с помощью условности жанра, власти театра вершить справедливость в мире героев, даруя им покой и гармонию. Этот сценический образ страданий, имеющих светлый итог, выполняет функцию желаемого прецедента благополучного разрешения"конфликтов реальной жизни.

Жанр мелодрамы вырабатывает формы, которые способны вместить не только примитивное, но и вполне серьезное, глубокое содержание. Актерское и литературное талантливое воплощение мелодраматических канонов может превратить мелодраму в емкое драматическое произведение, не только поверхностно используюшее-от-крытия романтизма, но ж творчески их толкующее, возвращашее к истинно романтической системе ценностей. Мелодрама середины Х1Х века возвещает о появлении многих культурных мотивов, которые можно обозначить как "шлейф" романтизма. Формирующаяся массовая культура и новые явления высокого искусства остаются внутренне соотнесенныки с романтической эпохой, по-своему пытаясь найти разрешение конфликтам, увиденным художниками-романтиками.

Заключение диссертации ставит-своей задачей сделать обзор театральных и. культурных явлений второй половины ХТХ века, так или иначе связанных с театром эпохи романтизма.

Дисгармония мира и противоречивость человека, воспринимаю- 24 -

щпеся в романтизме обостренно и превращающиеся з эстетически прекрасные образы, создали нечто вроде культа страдания. В середине 7.1 X века возникает своего рода реакция культуры, оттор-• гающая тздею страдания как признака возвышенности г: незаурядное- ' ти героя, как неотъемлемого качества личности. Театр археологического натурализма, деятельность Уильяма Морриса, направленная на создание идеальной предметно-пространственной, среды, зарождающееся искусство дизайна стремятся погрузить человека в мир тфекрасных вещей, которые способный сделать прекрасной жизнь. 3 эстетизации мира видят способ разрешения его глубинных.противоречий. Идеи готического возрождения находят свое косвенное про- '■ должение в прерафаэлитовском культе средневековья, мечтах о старинной простоте и поэзии кизнп, и наконец трансформируются в вдев возрождения самого искусства легендарной эпохи.. Уильям ГГоул в последнее десятилетие XII зека пытается воскресить эстетику спектакля шекспировского "Глобуса".

Относительность зласти-человека-над мирок, зависимость героя от воли художника-создателя, взаимосвязь кивой органики с миром вещей- - мотивы, выраженные-в.произведениях Уильяма Текхсе-

рея и Льюиза Кэрролла, в живописи Миллеса и графике Бердсяи.

о

Эти мотивы преображаются в блистательную и величественную тео- 1 рию Гордона Крэга о сверхмарионетке, которая долкна стать идеальным актером нового театра, где целое постановки будет полностью-подчинено воле режиссера. В йюрмированиирекиссерского искусства читается стремление творческой личности добиться абсолютной власти над сценическим миром, утвердить свою артистическую индивидуальность. Глубочайшее страстное яелание воплотить и в объективном мире и во "второй реальности" театра идеал бн-

тия и совершенный образ человека п мироздания - отличительная черта эпохи. Вполне романтический пафос утверждения■творческой индивидуальности,- самоценной 4! • слитой-воедино - с-реальной личностью художника, свойствен как актерам, Эллен Тэрри и Генри-Ир— винту, так и представителям других искусств, ■ например,■ -Уайльду.

Крэг создает в своих-состоявшихся постановках-и-в -многочисленных замыслах,- эскизах, рисунках эстетические основы театра— высокой поэтической образности. Такого театра в начале-века-не-доставало даэгальра^тжсам, сталкивавдшся- е-прозой_-гшшзЕОни--- ' стских эффектов. Стремясь воплотить на сцене внутреннюю суть явлений, цредставить метафорическую образность, соответствующую ' универсальны;.-; -сюжетам, не размениваясь на исторические подробности, реалистичность деталей, отвергая декоративную избыточность, - Крэг как бы отдаёт долге театрального искусства романтизму. Сам Р1рэг принадлежит эпохе рубежа 11X - XX столетий, ко всем своим творчеством свидетельствует, что романтическое-миропонимание и эстетическое мышление могут снова и снова возвращаться в-культурное пространство,-создавая традиции к-способствуя.обновлению художественного языка искусства.

По теме диссертации опубликовано: -

Вещи и мечты Уильяма Морриса. // Читавшая Россия, Т994, Й 2 - 0,5 П.Л. .... ___;

- - Графика и театр Обри Бердсли. От мелодрамы к .сериалу. //. Читающая'Россия, Л 5 - 1 п.л. ..........__ .

Сальникова Е.В. Актерское искусство-Англии конца-ХУТ1Т--начала-ХТХ векоЕ. Российский институт^искусствознания.. Москва^ Т994 // Деп. в НПО Информкультура Российской государственной библиотеки £ 2891 от 20.09.94, - 46 с. /2 п.л./