автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Теория комедии в эстетике йенского романтизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория комедии в эстетике йенского романтизма"

На правах рукописи

Логвинова Ирина Владимировна

Теория комедии в эстетике йенского романтизма

Специальность 10.01.08 - Теория литературы, текстология Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (немецкая

литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 2 ГЕН 2011

Тверь-2011

4853235

Работа выполнена в Научно-образовательном центре комплексного изучения

проблем романтизма ГОУ ВПО «Тверской государственный университет»

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет»

Защита состоится «6» октября 2011 года в 13:00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.263.06 при Тверском государственном университете по адресу: 170002, пр-т Чайковского, д.70, ауд. 48.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тверского государственного университета (170000, Тверь, ул. Володарского, 44а).

Автореферат разослан « » сентября 2011 года.

Научный руководитель:

доктор филологических наук Ирина Вячеславовна Карташова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Сергей Андреевич Небольсин

кандидат филологических наук Алексей Георгиевич Слесарев

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Проблемы романтизма как художественного явления и литературного движения, а также проблемы романтической эстетики остаются актуальными, искусство романтиков востребовано и вызывает неизменный интерес исследователей. Так, за последнее десятилетие только йенскому романтизму было посвящено более десяти диссертаций (М.И. Джабраилова, М.В. Омельяненко, Т.Л. Шумкова и др.). Вместе с тем исследование романтизма еще далеко не исчерпано. В частности, еще много неизученного остается в романтической эстетике.

В эстетике йенских романтиков большое значение имела теория жанров, в том числе драматических. Романтики дали широкое представление о системе драматического искусства, говорили об античной и современной драматической поэзии, создали развернутую теорию трагедии и комедии. Однако если о романтической концепции трагедии существуют суждения ряда исследователей (H.A.Гуляев, В.Ф.Асмус и др.), то романтическая теория комедии остается до сих пор мало исследованной. Отдельные наблюдения над представлениями романтиков о комедии встречаются в работах, посвященных творчеству конкретных романтических авторов (НЛ. Берковский, В.М. Жирмунский, Е.В. Карабегова)1. Наиболее непосредственное отношение к теме нашей диссертации имеет статья H.A. Гуляева «Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков», которая оказалась впервые обращенной к специальному изучению данной проблемы. H.A. Гуляев справедливо заключает, что взгляды романтиков Шеллинга и А. Шлегеля «на комедию и сущность комического были новым словом в истории европейской эстетической мысли»2. Однако посмертно опубликованная статья H.A. Гуляева в значительной степени является эскизом большого исследования, которое ученый не успел завершить. Поэтому его наблюдения могут быть продолжены и развиты; романтическая концепция комедии остается до сих пор мало

исследованной и не вписанной в общий контекст теории комедии.

Центральная тема реферируемой диссертации связана с рассмотрением концепции комедии в эстетике йенского романтизма, с выявлением связи

1 Романтическая комедия как художественное произведение содержательно рассматривалась Н.Я. Берковским, В.М. Жирмунским и особенно A.B. Карельским, а также зарубежными исследователями (М. Thalman, J. Szafarz др.).

2 Гуляев H.A. Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков // Романтизм. Открытая и традиции / Отв. ред. И.В. Карташова. Калинин, 1988. С. 18.

теории и художественной практики на материале экспериментальных пьес-сказок Л. Тика. В работе учитывается, что романтики часто творили «сообща». Одни и те же идеи, мотивы возникали одновременно у разных романтиков. Это положение не всеми признается, но у него есть много сторонников (В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский, Ю.Н. Попов, О.Б. Вайнштейн, Н.А. Гуляев, И.В. Карташова и др.). Для йенских романтиков сомыслие и сотворчество - это почти программная установка. Можно сказать, что они мыслили и творили в одном ключе. Это определяет близость представлений о комедии таких романтиков как Ф. Шлегель, А. Шлегель, Новалис, Л. Тик.

Л. Тик сыграл значительную роль в создании романтической теории искусства, в особенности, искусства драматического, однако до сих пор эта его роль не выяснена. Большинство исследователей считают его художником-практиком.

Исследование эстетических установок Л. Тика в особенности связано с проблемой воздействия драматического произведения, осуществления творческой «жизни» комедии в сознании зрителя / читателя. Изучение механизма этого воздействия позволяет глубже решить вопрос о соотношении романтической теории и практики, а также уточнить ещё встречающееся до сих пор мнение об элитарности романтической позиции, об отсутствии у романтиков интереса к мнению широкой публики.

Поскольку анализу подвергаются только тексты комедий Л. Тика, а не их постановка на сцене, то мы интерпретируем их как тексты, написанные в форме пьесы и теоретически предназначенные для постановки, но не как спектакли. С позиции современной теории поликодового текста (А.Г. Сонин), пьесы Л. Тика (с использованием приемов «пьеса в пьесе», «сцена на сцене»), можно было бы интерпретировать как предпосылку к подобному тексту, поскольку они используют два кода - литературный (текст) и театральный (действие). Это расширило бы представление о возможностях поликодовых текстов. Однако наше исследование имеет другие задачи - рассмотрение теории комедии в текстах самих романтиков, как эстетико-теоретических, так и художественных.

Мы опираемся на мнение МЛ. Полякова, который отмечает, что драматический театр не существует вне слова, а театральная теория охватывает более широкий круг проблем, чем теория литературы3, так как исследует синтез искусств, участвующих в создании спектакля. Сам по себе литературный текст

3 Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика. М., 1980. С. 13.

драмы «многозначен, включает в себя разные уровни»4, а театральный спектакль однозначен. Комедии JI. Тика рассматриваются в диссертации как многозначные, многомерные тексты, в которых автор преломляет свои теоретические воззрения и выстраивает модель романтической комедии.

Материал исследования - эстетические работы йенских романтиков: А. Шлегеля («Чтения о драматическом искусстве и литературе»), Ф. Шлегеля («О значении изучения греков и римлян», «Об изучении греческой поэзии», «Разговор о поэзии», «Атенейские фрагменты», «Фрагменты по литературе и поэзии», «История древней и новой литературы», «О происхождении греческого поэтического искусства», «Об эстетической ценности греческой комедии»), Новалиса («Фрагменты»), Шеллинга («Философия искусства», «Об отношении изобразительных искусств к природе»), малоизвестные работы Л. Тика (статьи из сборника «Драматургические листки»: «"Приказ герцога" Топфера», «Клейст "Принц из Гамбурга"», «Немецкая драма», «Размышления о некоторых спектаклях и их постановке на дрезденской главной сцене», «Английская комедия»; статьи из сборника «Записки драматурга»: «Трактовка чудесного у Шекспира», «Письма о Шекспире», «Старый английский театр», «Историческое развитие новой сцены и Фридрих Людвиг Шрёдер», «Гёте и его время»). Анализируются драматические отрывки и фрагменты Л. Тика, которые полностью подчиняются эстетической проблематике и лишены сюжета, могут выступать своеобразными эстетическими манифестами («Пролог», «Автор», «Анти-Фауст») и которые до сих пор не привлекали специального внимания исследователей, а также его художественное творчество, пьесы, в которых «прочитываются» теоретические представления писателя («Кот в сапогах», «Синяя борода», «Мир наизнанку», «Принц Цербино», «Чайное общество», «Жизнь и смерть Красной Шапочки», «Фортунат», «Кайзер Октавиан»). Пьесы-сказки - наиболее яркий (после итальянской комедии дель-арте и фьяб К. Гоцци) пример эксперимента по созданию ситуации воздействия поэзии на зрителя. Попытка создания теории романтической комедии сделана Л. Тиком и в художественном творчестве. Показательно, что многие исследователи (Н.Я. Берковский, A.B. Карельский, В.Г. Зусман, A.C. Дмитриев и др.) считают его экспериментальные пьесы (кроме «Кота в сапогах») не сценичными. A.C. Дмитриев прямо называет комедии «Принц Цербино», «Император

4 Там же. С. 47.

Октавиан» типичными пьесами для чтения5. И, как заметил еще Ф. Шлегель, эти пьесы JI. Тика важны для уяснения его теоретических воззрений6.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют

научные труды в области:

- философии, эстетики и истории романтизма (P.M. Габитова, П.П. Гайденко, А.Ф. Лосев, Ю.Н. Попов, Э.В. Ильенков, A.B. Гулыга, H.A. Гуляев, В.И. Костюк, T.JI. Шумкова, В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский,

A.B. Михайлов, В.В. Ванслов, О.Б. Вайнпггейн, A.A. Аникст, Д.Л. Чавчанидзе, Д.С. Наливайко, М.Л. Гаспаров, Р.Ю. Данилевский, А.Э. Соловьев, Н.Т. Пахсарьян, А.Б. Ботникова, Б. Реизов, А. Елистратова, И.В. Карташова и др-);

- психологии (А.Н. Леонтьев, Г.А. Базеян, А.Г. Васадзе, Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн, Е.Я. Басин и др.).

Кроме того, полезными для данной работы явились исследования по теории литературы и эстетики (Л.Н. Столович, В.Ф. Асмус, С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, М.Я. Поляков, М.С. Кургинян, В.Н.Ярхо, В.А. Сахновский-Панкеев, В.О. Костелянец, В.Б. Блок, Л.А. Дмитриев, М.С. Каган,

B.И. Березкин, С.Б. Бураго, А.К. Дживелегов, Е.В. Карабегова, Г.Л. Ермаш, В.В. Прозерский, М.М. Гиршман, В.И. Борисенко, В.В. Федоров, A.A. Кораблев, К. Гилберт, Г. Кун, B.C. Библер, A.A. Гаджиев, А.Г. Сонин, W. Sturk, R. Haym, M. Thalmann, В. Allemann, К. Brodnitz, К. Günzel, I. Kreuzer, W. Rath, E. Ribbat, G. Rommel и др.).

Объект исследования - литературная теория йенского романтизма.

Предмет исследования - теория романтической комедии.

Цель диссертации - рассматривая романтическую концепцию комедии, акцентировать наиболее значимые её аспекты и раскрыть связи эстетической теории и художественной практики; показать «жизнь» теории в художественном творчестве на примере комедий Людвига Тика; показать значение взглядов йенских романтиков на комедию для построения общей теории комедии.

В связи с этим в работе ставятся следующие конкретные задачи: 1. Проанализировать представления йенских романтиков (Фридриха и

Августа Шлегелей, Новалиса, Шеллинга) о комедии, ее месте в ряду

других литературных жанров.

' Дмитриев A.C. Проблемы йенского романтизма. М., 1975. С. 218.

6 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 тт. Т.1. М., 1986. С. 86

2. Рассмотреть представления романтических теоретиков об античной и современной комедии.

3. Реконструировать их теоретическую модель романтической комедии.

4. Рассмотреть статьи JI. Тика о комедии и комическом и показать их значение в создании романтической концепции комедии.

5. Показать преломление романтической теории комедии в экспериментальных пьесах Людвига Тика.

Концепция исследования. Главная мысль, вокруг которой строится вся диссертация, - это мысль о том, что любая теория в значительной степени расширяется художественной практикой. Нашей задачей было - раскрыть суть романтической концепции комедии и показать связь теории и практики на материале экспериментальных пьес-сказок Л. Тика.

Научная новизна работы видится в том, что в ней впервые специально исследованы и систематизированы воззрения йенских романтиков на комедию и сделана попытка вписать романтическую концепцию комедии в контекст общей теории комедии. Также впервые большое внимание уделяется теоретическим работам Л. Тика, в связи с чем в научный обиход вводятся и анализируются его статьи о драматическом искусстве. В диссертации делается попытка органично соединить романтическую теорию и художественную практику при рассмотрении комедий Л. Тика. Специальное внимание обращается на способы воздействия романтической комедии на мир и человека.

В диссертации впервые столь подробно дается анализ комедии Л. Тика «Принц Цербино», которая ранее не переводилась на русский язык. Нами осуществлен перевод этой пьесы, первый акт которой дан в приложении к диссертации (вся пьеса состоит из шести актов). Кроме того, анализируются с точки зрения теории комедии малоизвестные пьесы Л. Тика «Жизнь и смерть Красной шапочки», «Синяя борода», «Фортунат», «Автор», «Пролог», «Кайзер Октавиан», «Чайное общество», «Анти-Фауст». В работах Н.Я. Берковского, A.B. Карельского дается лишь общая характеристика этих пьес. В диссертации осуществляется их анализ как творческих экспериментов писателя по воздействию поэтического произведения на читателя/зрителя и своеобразной площадки для создания модели романтической комедии. Показано значение романтической теории комедии в рамках общей теории комедии.

Практическая значимость исследования в том, что его материалы могут быть использованы при подготовке лекций по курсу теории литературы,

истории зарубежной литературы и театра, а также в спецкурсах по проблемам романтической эстетики.

Методы исследования. В работе использованы историко-типологический и сравнительный методы анализа, элементы герменевтического подхода и рецептивной эстетики. Анализируя комедии Л. Тика с точки зрения отражения в них теории романтической комедии, мы действовали в рамках герменевтического метода, заслуга в обосновании которого, как известно, принадлежит романтику Ф. Шлейермахеру. Определенную перспективу для исследования комедий Л. Тика открыли некоторые положения рецептивной эстетики, для которой художественное произведение всегда является результатом коммуникации между автором и читателем. Положения, выносимые на защиту:

1. Комедия в системе других жанров органична для эстетической концепции романтиков. Основательно разработанная теория комедии существовала у братьев А. и Ф. Шлегелей, Ф. Шеллинга, Л. Тика. Л. Тик не только как действующий драматург, но и как автор многих теоретических высказываний, активно участвовал в создании романтической теории комедии.

2. Романтическая теория драматических жанров утверждает эстетическую равнозначность и взаимосвязь трагедии и комедии.

3. В романтической теории комедия является ярким выражением деятельного начала жизни, отсюда ее динамическая природа.

4. Комедия в концепции романтизма выступает как демократический жанр, который скорее предпочтет «неурядицу» и «анархию», чем ограничение свободы фантазии художника (А. Шлегель). Вместе с тем, свобода комедии не означает абсолютной художественной анархии, а, напротив, предполагает глубоко осознанное отношение к созданию произведения.

5. Ориентируясь на античную (греческую) комедию, романтики стремились создать свою модель современной комедии.

6. Романтической комедии, с точки зрения ее теоретиков, наиболее доступен синтез искусств и различных жанровых форм. Поэтому комедия имеет практически неограниченные возможности для осуществления творческих замыслов и экспериментов драматурга-романтика.

7. Романтическая комедия, в отличие от предшествующих ей, связанных с традицией «осмеяния», может быть названа комедией иронической. Ироническому взгляду в романтической комедии подвергаются не только

персонажи, но и сам автор, а также и созданная им пьеса. Ирония является структурообразующим элементом романтической комедии.

8. Теория комедии во многом обязана художественному творчеству Л. Тика. Его экспериментальные комедии («Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Принц Цербино», «Синяя Борода», «Жизнь и смерть Красной Шапочки» и др.) наглядно демонстрируют «творческое бытие» произведения, способы его воздействия на зрителя и выражают стремление представить концепцию романтической комедии в действии.

9. Художественная практика Л. Тика выходит за рамки романтической теории драмы и выдвигает такие положения, которые будут восприняты позднейшей теоретической мыслью.

Апробация и внедрение результатов исследования. Работа прошла апробацию на тринадцати международных научных конференциях: «Науки о человеке в современном мире» (Санкт-Петербург, 2002), «Достоевский в современном мире» (Донецк, 2002), «Проблемы общей, германской, романской и славянской стилистики» (Горловка, 2003), «Язык и культура» (Киев, 2003, 2004,2005), «Мой дом раскрыт навстречу всех дорог...» (к столетию Дома Поэта в Коктебеле) (Коктебель, 2003), «Поэзия в философии - философия в поэзии», посвященная 170-летнему юбилею полного издания романа в стихах A.C. Пушкина «Евгений Онегин» (Одесса, 2003), «Творчество Ф.И. Тютчева: филологические и культурологические проблемы изучения» (Донецк, 2003), «A.C. Пушкин и мировой литературный процесс», посвященная памяти доктора филологических наук A.A. Слюсаря (Одесса, 2004), «Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы» (Донецк, 2006), «Мир романтизма» (Тверь, 2010), «Писатель как теоретик литературы» (Москва, 2010); на двух конференциях научно-преподавательского состава Донецкого национального университета (Донецк, 2002, 2005); на научных чтениях: Научные чтения памяти И.Г. Гениной (Донецк, 2004), Чтения памяти отца А. Меня (Москва, 2009, 2010, 2011), Научные чтения «Мир романтизма-2011», посвященные юбилею профессора И.В. Карташовой (Тверь, 2011); учебно-научных семинарах: «Тема ночи в романтической литературе» (Тверь, 2010), «Ландшафт в романтическом искусстве» (Тверь, 2011).

Результаты исследований опубликованы в четырнадцати научных статьях (из них четыре в соавторстве) и тезисах выступлений на двух научных конференциях (из них одни в соавторстве).

Объем и структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 361 наименование, и приложения с переводом первого акта комедии JI. Тика «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом». Общий объем работы 178 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, степень её исследованности, формулируется концепция, определяются объект, цель, задачи, методы исследования, раскрываются его научная новизна, практическое значение, отражается апробация результатов исследования.

Первая глава «Комедия в литературной теории йенских романтиков» посвящена исследованию основных положений романтической теории комедии. Анализируются труды теоретиков романтизм братьев А. и В. Шлегелей, Шеллинга, Новалиса, а также JI. Тика.

Глава состоит из трех параграфов. В первом параграфе «Романтические теоретики о родовой и жанровой специфике комедии» дается краткий экскурс в историю теоретических суждений предшественников романтизма о комедии. Раннеромантическая эстетика не являлась закрытой системой и активно взаимодействовала с предшествующей эстетической мыслью. На этом особенно настаивают в своих работах В.В. Ванслов, H.A. Гуляев, И.В. Карташова, A.C. Дмитриев, J. Szafarz, W. Stork, W. Schmitz и др. Исследователи справедливо говорят о связях романтизма с эстетикой Античности, Средних веков, Возрождения, Барокко, Классицизма, Просвещения. Вместе с тем, несомненно, романтизм был значительным и новым периодом в развитии эстетической мысли, дал импульс для ее дальнейшего развития, и это определило полемическую направленность многих романтических теорий.

В полемике с просветителями, романтики наиболее детально разработали теорию трагедии. Поэтому современные литературоведы нередко считают, что комедия не была свойственна романтизму. Романтической комедии и романтической теории комедии не посвящается отдельных статей в энциклопедиях и справочниках. Традиционно считается, что романтикам «с их тяготением к жанровой неоднозначности комедия в общем чужда»7. Однако, по мнению H.A. Гуляева, если комедия и «не была столь популярна в романтизме

7 Литературная энциклопедия терминов... С. 372.

как трагедия, но тем не менее она вполне органична для романтического миропонимания»8.

Романтики, создавая собственную теорию комедии, ориентируются прежде всего на античную традицию (особенно на Аристофана) и на отражение античной традиции в комедиях Шекспира, К. Гоцци.

В творчестве Шекспира они ценили соединение шутки и серьезного, мысль о первоначальном «величии и возвышенности человека» (Ф. Шлегель), чередование поэзии с антипоэтическим, гармонии с дисгармонией, обыденного и низкого с романтическим (Новалис). В творчестве К. Гоцци романтики видели удачное сочетание импровизации, сказочных сюжетов и масок комедии дель-арте.

Классицистическая и просветительская концепции комедии у романтиков вызывали полемическое отношение, однако, расшатывая систему трех единств и жанровые каноны, они вместе с тем были далеки от абсолютного отрицания творчества своих предшественников, вступали с ними в творческое соревнование и довольно высоко оценивали проявления комического у таких писателей, как Б. Джонсон, Мольер, Дидро.

В диссертации детально рассматривается освещение романтическими теоретиками истории комедийного жанра.

Идеальным воплощением комедийного жанра для романтиков была греческая комедия, в которой они усматривали, прежде всего, гармоническое равновесие всех компонентов, выражавшее естественную гармонию жизни. По мнению Ф. Шлегеля, в основе комедии лежит радостное мироощущение, рождавшееся в результате чувства общественной свободы, которое романтики находили в устройстве античного (греческого) полиса.

С точки зрения романтиков, комедия является свободным демократичным жанром, отрицанием запретов, подразумевает полное раскрепощение художника. Рассматривая соотношение комедии и трагедии, романтики утверждали их эстетическую равноценность. История комедии знает немало художественных шедевров, равнозначных трагедии. К этим шедеврам романтики, прежде всего, относили творчество Аристофана. Смягчая некоторую грубость его комизма, они видели в его произведениях «поэтическое опьянение», «веселое безумство», «вакханалию комического» .

' Гуляев НА. Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков... С. 13.

' Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 238.

Сущность комической ситуации Шеллинг видел в «переворачивании изначально данного» - то есть «нормального», естественного соотношения свободы и необходимости, субъекта и объекта, личности и окружающего ее мира. Если в трагедии необходимость объективна, выступает как «судьба», вызывающая страх, то в комедии «сохраняется только видимость таких зависимостей. Необходимость... лишь принимается за объективное, ... выражается в смехе <...> В результате необходимым в комедии оказывается не объективное, поскольку оно... превратилось в свою противоположность, а субъективное» - необходимость осмеяния и обличения всего ложного, косного, беззаконного. «Отсюда высокая светлая функция смеха»10.

В истории жанра комедии романтики усматривают постепенное снижение комедийного пафоса и художественного мастерства. По их мнению, обращение к семейной драме - является свидетельством некоторой ущербности жанра современной комедии.

Новая романтическая комедия, с точки зрения романтиков, должна унаследовать лучшие черты жанра античной (греческой) комедии. Она обладает возможностью безграничного синтеза и большим воспитательным потенциалом. В создании сложной, неоднозначной картины мира, которую выражает комедия, важную роль играет романтическая ирония.

В комедии (поскольку она диалектична, амбивалентна) присутствует сложное соотношение импровизации, кажущейся анархичности и вместе с тем осознанности и обдуманности, что выражается в многомерности художественной структуры.

В диссертации подчеркивается отказ йенских теоретиков романтизма от назидательности и морализаторства в комедии. Не обладающая четким художественным каноном романтическая комедия удобна для сценических экспериментов. Таким образом, романтики понимают комедию как развивающийся жанр, в котором возможно создание авторских мифов и легенд.

Второй параграф «Роль иронии в создании модели романтической комедии» представляет собой анализ роли иронии как одного из самых сложных явлений романтического искусства в формировании романтической теории комедии.

10 Гуляев Н.А. Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков... С. 14.

Постановку этого вопроса обуславливают акцентированные романтическими теоретиками (А. Шлегелем и Шеллингом) пародийность и самопародийность комедии.

С опорой на работы современных исследователей, которые справедливо видят в иронии важнейшую грань романтического мироотношения (Е. Behler, НЛ. Берковский, А.Э. Соловьев, A.B. Гулыга, ЛЯ. Гинзбург, Д.Л. Чавчанидзе, И.В. Карташова), в диссертации развивается положение о большом значении романтической иронии для формирования художественного мышления Нового времени. Делается акцент на её динамичности и амбивалентности. В иронии выражалась диалектика философского и художественного мышления романтиков. Если в просветительской литературе ирония подвергала осмеянию внешний мир, посторонние объекты, то романтическая ирония направлялась и на самоё себя. Иронической усмешке мог подвергаться «внутренний мир» произведения как неизбежно неполное, несовершенное выражение авторского идеала".

Романтическая ирония в представлениях романтических теоретиков является наследницей богатой эстетической традиции. «Подлинный юмор» романтики, по Н.Я. Берковскому, находили в творчестве Сократа, Аристофана, Шекспира, Гоцци.

В суждениях романтиков ирония становится главным структурообразующим принципом комедии. Она определяет композицию, развитие сюжета, характеристику персонажей, проявление авторского начала. В романтической теории нами особенно выделяются суждения А. Шлегеля о «самоосознающем комическом», которое порождает самоиронию, основанную на осознанном высмеивании автором самого себя, когда он «признается остальным в своих прегрешениях, стремясь, однако, сделать это в самой благодушной и шутливой форме»12. А. Шлегель обосновывает самопародию, самоиронию в комедии наряду с осмеянием внешней действительности.

По А. Шлегелю, ирония может касаться всех поступков персонажей, как это, например, было у Шекспира. С помощью иронии можно осмыслить множество человеческих взаимоотношений. Ирония проявляет себя в виде комического прерывания действия, чтобы игра не превращалась в реальность. Она служит сохранению веселого духа спектакля. Ориентируясь на

" См.: Карташова И.В. Повесть Н.В. Гоголя «Нос» и романтическая ирония // От Карамзина до

Чехова. Томск, 1992. С. 154-155.

12 Литературная теория немецкого романтизма... С. 243.

шекспировский театр, романтики создают (в отличие от классицистического театра, с присущей ему однозначностью персонажей) неоднозначные, живые характеры. В реальной жизни серьезность и шутка смешиваются, веселое и трагическое влияют друг на друга.

Смешивая шутку и серьезное, комическое и трагическое, романтическая ирония способствует выстраиванию в комедии универсальной картины мира.

Важным представляется то, что А. Шлегель самоиронию и самопародию в комедии связывает с образом автора. Это дает возможность поставить вопрос о сложности, многозначности романтической субъективности в комедии. Автор, иронизируя над собой, становится одним из персонажей комедии, «специальным шутом», носителем комического идеала и комического произвола. В комическом произволе романтического автора «возрождается душа древней комедии»13. Специальный шут - своего рода карнавальная маска или маска комедии дель арте, скрываясь за которой, автор поддерживает шутливое настроение в зрителях, обнажая перед ними и утрируя свой собственный образ. Романтическая субъективность в данном случае отсылает зрителей к неким общим свойствам комического мировосприятия.

Третий параграф «Л. Тик как теоретик комедии» посвящен роли Л. Тика в создании романтической теории комедии.

Л. Тик занимал особое положение среди йенских романтиков, размышлявших о комедии. Обычно исследователи, абсолютизируя эту мысль, считают, что он был прежде всего практиком театра. Обращение к творческому наследию Тика обнаруживает достаточное количество работ, многие из которых посвящены комедии и комедийному театру.

По сравнению с художественным комедийным опытом Тика, его теоретические работы («Письма о Шекспире» (1800), «Старый английский театр» (1811, 1823, 1848), «Историческое развитие новой сцены и Фридрих Людвиг Шрёдер» (1828), «Гёте и его время» (1828)) в основном более поздние. Исключение составляет «Трактовка чудесного у Шекспира» (1793) (к знаменитому английскому писателю Л. Тик обратился ранее других романтиков). Позже Л. Тик обобщил свои теоретические наблюдения над драматической поэзией в «Книге о Шекспире», а также в своих «Драматургических листках» 1852 года.

13 Там же. С. 244.

Воззрения Л. Тика на комедию в целом формировались благодаря его глубокому проникновению и изучению творчества Шекспира. В пьесах английского драматурга Л. Тик особенно акцентировал смешение комического и серьезного, а также нарушение сценической иллюзии. Как и А. Шлегель, Л. Тик утверждает, что комедии свойственны игра со зрительскими ожиданиями, временем и пространством пьесы, иллюзорность границ между сценой и зрительным залом, порождающая ощущение непредсказуемости, изменчивости, прихотливости и подвижности представленной на сцене жизни. Все эти элементы проявляются в комедиях Л. Тика, который ставит важный вопрос о сложности природы комического, тесно связанного в его представлениях с романтической иронией. Анализ таковских комедий позволяет делать выводы не только об их новаторском характере, но и о теоретических воззрениях автора, отразившихся в них.

Вторая глава «Теория комедии в экспериментальных пьесах Людвига Тика» посвящена исследованию вопроса о том, как теория комедии находит выражение в художественной практике йенских романтиков, прежде всего, в комедийном творчестве Л. Тика.

Вторая глава состоит из трех параграфов. Первый параграф «Фипософско-эстетический смысл комедий Л. Тит и проблема их восприятия» раскрывает воплощение в пьесах Л. Тика романтического миросозерцания и эстетических установок автора.

Романтическое представление о произведении искусства как о живом организме доведено Л. Тиком в его комедиях до предела. В комедиях «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку» пьеса не только полностью отделяется от своего творца, она становится «неуправляемой»: Автор (поэт) бессилен ввести пьесу в рамки задуманного им сюжета, она вырывается из его авторской воли, ее действие, поистине, идет «шиворот-навыворот».

В пьесах Л. Тика блестяще воплощается главная черта романтической теории комедии - «переворачивание». В комическом, перевернутом виде здесь присутствуют те темы, сюжеты, которые в серьезном ключе выступают в трагедии (это конфликт и борьба между свободой и необходимостью, поэзией и прозой, возвышенным и низменным, мудростью и глупостью).

При анализе пьес Л. Тика в диссертации выявляются философско-эстетические представления автора (комедия воплощает радость, свободное легкое веселье и «божественное вдохновение»; в комедии осуществляется синтез жизнерадостного мироощущения и драматического чувства жизни;

комедия не только отражает многомерность, многозначность жизни, но представляет и «театр сознания» зрителя в образе выведенных в пьесе персонажей). В комедиях Л. Тика отражаются эстетические представления и установки автора. Они достаточно явственно просматриваются в репликах поэта и персонажей и четко заявлены в определенных элементах его пьес (например, в симфониях). В этих элементах (особенно в пьесе «Мир наизнанку») выражается своего рода «положительная программа» автора (в симфониях и музыкальных вставках раскрывается философия природы, представления об истинно прекрасном и человеке, способном ощущать это прекрасное, утверждение энтузиазма при соприкосновении человека с прекрасным). Как справедливо считает Н.И. Ихцук-Фадеева, в «Мире наизнанку» кажущийся хаос «оказывается хорошо организованным, а мена тональностей и путаница жанровых составляющих симфонии призвана выразить не только эстетическое кредо - свободная импровизация классических форм, но и мироощущение Тика.. .»14).

Таким образом, раскрывая «творческое бытие комедии», пьесы JI. Тика демонстрируют единство теории и художественной практики в эстетике немецкого романтизма.

Второй параграф - «Романтическая ирония в комедиях Л. Тика, её истоки и жанрообразующая роль». Рассмотрение этих вопросов подтверждает и дополняет мнение ряда ученых (Е. Behler, Н.Я. Берковский, А.Э. Соловьев, Д.Л. Чавчанидзе, И.В. Карташова и др.) о том, что романтическая концепция иронии опиралась на богатые эстетические и литературные традиции. Так, создавая свои иронические комедии, Л. Тик, по-видимому, учитывал «иронический опыт» Сервантеса. В диссертации проводятся многочисленные параллели между комедиями Л. Тика и ироническими аспектами знаменитого романа Сервантеса «Дон Кихот». Отмечается, что в романе Сервантеса происходит удвоение художественной реальности: герои, не выходя за пределы романа, начинают сам роман обсуждать. Книга становится персонажем истории о Дон Кихоте, а главные герои - Дон Кихот и Санчо Панса - как бы читателями романа о себе. В пьесе Л. Тика «Мир наизнанку» есть подобная ситуация, когда зрители меняются местами с актерами и актеры меняются ролями друг с другом. В другой его пьесе «Кот в сапогах» реальность удваивается введением приема сцены на сцене. Однако в отличие от Сервантеса ирония в пьесах

14 Ищук-Фадеева Н.И. Л. Тик: логика «мира наизнанку» II Историко-литературный сборник. Вып.4. Тверь, 2006. С. 20.

Л. Тика становится всеобъемлющей. Автор иронизирует и над собой, и над миром, он стремится разрушить мещанские вкусы публики и привить ей возвышенные, романтические. В пьесе постоянно происходит игра со зрительскими ожиданиями, которые не оправдываются. У Сервантеса читательские ожидания не показаны явно: в романе не выведен образ читателя, он только намечен в лице самого Дон Кихота и тех любителей чтения, о которых ему рассказывает Самсон Карраско. У Сервантеса творческое бытие произведения является эпизодом в сюжете романа. У Л. Тика один из главных смыслов пьесы - в показе её воздействия. Таким образом, в изображении читательского восприятия у Сервантеса и Л. Тика есть качественные различия. У Сервантеса герой смотрит на себя глазами персонажа книги, а герой Л. Тика смотрит на себя как актер на свою роль и сам себя пародирует. Романтический характер иронии Л. Тика связан с тем, что она направлена одновременно на то, что ему чуждо, что он осмеивает, и на самоё себя. Его ирония неизбежно содержит самопародию.

Ироническое миросозерцание Л. Тика проявляется уже в несовпадении известных сказочных сюжетов (о Красной Шапочке, Синей Бороде, Коте в сапогах) с тем, как они воплощаются в его пьесах. Автор играет зрительскими ожиданиями, обманывая их, направляя зрительскую догадку по ложному пути.

Романтическая ирония усложняет, удваивает художественные время и пространство таковских пьес (так, например, в пьесах «Мир наизнанку» и «Кайзер Октавиан» прихотливо соотносятся, смешиваются, пересекаются древние эпохи и современность). Она утверждает свободу художника, создает парадоксальные ситуации, которые ломают зрительские стереотипы. У читателя создается ощущение иллюзорности границ пьесы. Подобный прием употребляли в своем творчестве Шекспир и Сервантес, творческие находки которых развивает Л. Тик.

Воплощая романтическое мировоззрение, Л. Тик отрицает любую попытку традиционного течения сценического действия. В его пьесах все время возникают несуразности, разрушающие сценическую иллюзию.

В диссертации делается вывод, что романтическое представление об иронии Л. Тик развивал одновременно с Ф. Шлегелем. Так, «Критические фрагменты» Ф. Шлегеля созданы в 1797 году, одновременно с пьесой Л. Тика «Кот в сапогах». Можно сказать, что Ф. Шлегель нашел яркие формулировки для выражения идеи романтической иронии, а сама эта категория возникала,

создавалась в художественном творчестве других романтиков, и прежде всего -JL Тика.

Классическим примером воплощения романтической иронии является пьеса Л. Тика «Кот в сапогах» {Der gestiefelte Kater), анализ которой содержится в следующем разделе.

В данном же пара1рафе в аспекте той проблематики, которой он посвящен, впервые в нашем литературоведении детально рассматривается комедия Л. Тика «Принц Цербино».

Ироническая ситуация комедии «Принц Цербино» связана прежде всего с изображением тех претензий и неадекватных представлений о жизни и о собственной особе, которые имеют фигурирующие в пьесе придворные. Король и его окружение считают принца Цербино больным, по сути дела сумасшедшим, потому что он романтический мечтатель, ищущий истинного смысла жизни, глубоко не удовлетворенный окружающей действительностью. Таким образом, в пьесе иронически переворачивается та ситуация, которая так характерна для глубоко серьезных и даже трагедийных произведений романтиков. Понятие хорошего вкуса, на поиски которого принца посылают, чтобы излечить его от болезни, получает в комедии очень широкое философско-эстетическое толкование. Поиски хорошего вкуса - это по сути дела поиски истинного отношения к жизни, понимания ее великого божественного смысла, приобщения к ее многочисленным тайнам.

Имея во время своего путешествия многочисленные встречи, побывав в Саду Поэзии, где сливаются красоты природы и искусства, Цербино и его наставник Нестор как будто бы не приобрели желаемого опыта. К общему удовольствию придворных принц Цербино заявляет, что поэзия - это глупость. В диссертации развивается мысль о том, что это заявление таковского героя содержит в себе бесконечную сложность и амбивалентность романтической иронии.

Реплика Цербино соотносится с той притчей о мудрости и истинном знании, которую в первом акте рассказывает Шут. Враждебные человеку силы, желающие его погубить, пытаются доказать ему, что «мудрость - это глупость.

_ 15

Не верьте тому, кто придет и спросит о глупости, ибо он ищет мудрость...» . Присутствуя в образе Цербино и снижая его, романтическая ирония вместе с

15 Тик Л. Принц Цербино // Приложение к диссертации. С. 12.

тем и возвышает его, изображая в его лице становящуюся поэтическую личность.

Третий параграф «Автор и зрители в комедиях Л. Тика» посвящен дифференциации образов автора и зрителя в комедиях Тика.

В изображении позиции Автора видится отражение полемики Л. Тика с классицистическими и просветительскими теориями комедии. В диссертации выясняется содержание понятий «автор» и «зритель» в комедийном творчестве Л. Тика. Мы дифференцируем автора в пьесе и автора реального. Автор в пьесе - это действующее лицо, один из персонажей под именем Автор или Поэт. Автор реальный - Л. Тик, как сочинитель пьесы, а не ее персонаж. И эти два автора не совпадают. Автор, выведенный как персонаж, может быть ироничным и пародийным. Хотя он, будучи комичным, не является отрицательным персонажем, его сознание не товдественно авторскому сознанию.

Мы выделяем также два типа зрителей в пьесах Л. Тика: зритель в пьесе и предполагаемый зритель. Зритель в пьесе - это зритель, который выведен в пьесах Л. Тика в качестве персонажа. Предполагаемый (воображаемый) зритель - это адресат пьес Л. Тика, не являющийся их персонажем. Так как налицо ситуация пьесы в пьесе, то зритель оказывается персонажем, реальным зрителем, и воображаемым, к которому обращает автор свое произведение. Детальный анализ пьесы «Кот в сапогах» позволяет увидеть, что зритель находится одновременно внутри пьесы и вне ее (как обычно и ощущает себя зритель в театре). Например, в эпизоде спора Шута и Леандра о пьесе «Кот в сапогах», которая идет на сцене в этой пьесе, эти персонажи одновременно являются ее действующими лицами и комедии Л.Тика в целом. Шут утверждает, что у публики в пьесе нет характера, публика же, к которой он обращает свое высказывание, устами Фишера удивленно восклицает, что в пьесе никакой публики нет. Здесь налицо почти абсурдная ситуация, ведь реально в пьесе публика присутствует, играя отведенную ей роль - роль зрителя. Это дает возможность придти к выводу, что герой художественного произведения не знает о себе, что он герой (иначе разрушается художественный мир произведения, оно перестает быть и художественным, и произведением). Публика Тика удивлена, что в пьесе есть публика. Таким образом, персонаж, присутствуя внутри произведения, находится одновременно вне его и не осмысляет себя как персонажа. Происходит смещение ролей, смещение точек зрения.

Показывая на примере изображенных в пьесах зрителей, каковы они при взгляде со стороны, Л. Тик воспитывает публику. Он видит в публике неоднородную массу и пытается оптимистически верить в то, что она изменится, станет более культурной. Расслоение публики Л. Тик демонстрирует и в своих пьесах, делая акцент на филистерской части зрителей, на выявлении их вкусов, интересов и характера восприятия_ими театральных нововведений.

Дифференциация образов автора и зрителей дает возможность говорить о «тройном» диалоге, осуществляющемся в пьесах Л. Тика. Романтический автор как бы раздваивается и играет в комедии две роли. С одной стороны, он серьезный наблюдатель, а, с другой стороны, - он пародирует, переворачивает эту серьезность, иронизирует над ней (через самопародирование). И, наконец, третья роль и участие в диалоге в пьесе принадлежит зрителю (публике).

В диссертации рассматриваются созданные Л. Тиком способы воздействия на зрителя. Акцент в таковских комедиях делается не на тексте и не на постановке, а на восприятии воображаемой публикой. Иронизируя в своих пьесах и критических статьях над зрительским восприятием романтического искусства, над ожиданиями «просвещенного» зрителя, Л. Тик имеет в виду образ идеальной публики.

Художественная практика Л. Тика выходит за рамки романтической теории драмы и выдвигает такие положения, которые будут восприняты и осмыслены в позднейшей художественной практике и теоретической мысли.

В Заключении подводятся итоги исследовательской работы.

Проведенный в диссертации анализ теоретических суждений романтиков и преломления их в художественной практике на примере творчества Л. Тика позволили прийти к следующим выводам:

Концепция комедии играла важную роль в эстетике йенских романтиков. Исследованию истоков и особенностей комедийного жанра посвящали свои работы братья Ф. и А. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Л. Тик. Романтики интересовались комедией не менее, чем романом или сказкой.

По мнению теоретиков романтизма, комедия - самый современный, подвижный и демократический жанр, и потому позволяющий смелые эксперименты на сцене и эксперименты со зрителями. «Театр сознания» зрителя - еще одна сцена, на которой воплощается эксперимент. Романтическая комедия оказалась таким жанром, в котором заложена возможность неограниченного синтеза, большой воспитательный потенциал.

В качестве основных положений романтической теории комедии можно выделить следующие:

• Комедия, с точки зрения романтиков, призвана непосредственно воплотить творимую жизнь.

• Комедия не обращена к античной мифологии, но делает попытку создания своей мифологии на материале общественной жизни. Это развивающийся жанр, в котором возможно создание авторских мифов и легенд. Греческие боги и герои мифов получают новую жизнь в современной действительности. Благодаря переплетению древнего и нового, старые мифы переосмысливаются, и в комедиях Л. Тика видны попытки создать новую, «ироническую мифологию», о которой писал Шеллинг.

• Трагедия и комедия в эстетике йенского романтизма равнозначны, равновелики. Между комедией и трагедией существуют сложные отношения пародирования, переворачивания, о чем много сказано у Шеллинга, Ф. и А. Шлегелей. Пародирование - характернейшая черта романтической комедии. В качестве оригинальных черт романтической комедии выступают также интенсивное использование синтеза искусств и романтической иронии.

• Романтической комедии свойственна игра со зрительскими ожиданиями, которая выражает бесконечную свободу художника, его фантазию, его способность творить новый мир.

• Подобно тому, как сказка - ансамбль чудесных вещей и событий (Новалис), комедия - тот же ансамбль, но в действии, в игре актеров. Будучи поставленой на сцене, сказка приобретает большую силу воздействия и вовлекает зрителей в активное взаимодействие с происходящими на сцене событиями.

• У комедии нет четкого канона, что делает ее удобной для сценических экспериментов. Комедия ценна для режиссера и автора тем, что в ней они могут безгранично проявлять свою фантазию.

• Действие комедии строится по принципу романтической иронии, для которой характерно смешение шутки и серьезного, комического и трагического и которая амбивалентна и самопародийна.

Эстетическая концепция любого из романтиков содержится в его художественных произведениях. Жизнь комедии рассматривалась в диссертации на основе пьес Л. Тика «Кот в сапогах», «Синяя борода», «Мир наизнанку», «Принц Цербино», «Пролог», «Автор», «Чайное общество», «Жизнь и смерть Красной Шапочки», «Фортунат», «Кайзер Октавиан», «Анти-

Фауст». Теоретические представления Л. Тика о комедии формировались и в процессе его художественного творчества. В основе его суждений о комедии лежит понятие романтической иронии, которое он развивал одновременно с Ф. Шлегелем в своих экспериментальных пьесах. В комедиях Л. Тика с помощью иронии открывается парадоксальность, противоречия жизни, ее фрагментарность и одновременно целостность. Пьесы Л. Тика демонстрируют важное положение романтической эстетики об отделении созданного автором произведения от его творца, о его самостоятельном бытии.

Творческая жизнь комедии осуществляется через использование синтеза искусств и различных жанровых форм. Художественные средства комедии взаимодополняют друг друга, служа общей цели - оказать воздействие на зрителя. Романтическая ирония, являясь основным средством воздействия, поддерживается сценическими приемами, создающими иллюзию нарушения хода спектакля. Кроме того, таким средством выступает и сценическая форма пьесы (приемы «сцена на сцене», «театр в театре», прерывание хода пьесы вмешательством машиниста сцены, зрителей, нежелание актеров играть или «незапланированный» выход автора на сцену). Сама пьеса может выступать в роли поэтического языка, создавая парадоксальные ситуации, заставляющие зрителя думать и недоумевать, что же хотел сказать ему своей пьесой автор. В своих пьесах Л. Тик демонстрирует модель «идеальной» романтической комедии, вводя теоретические положения в «симфонии», предваряющие читательское восприятие, в реплики Автора, Поэта, зрителей. Эти теоретические элементы нередко дают ключ к восприятию комедий и пониманию их структуры и особенностей.

В аспекте эстетического воздействия на зрителя пьесы Л. Тика обнаруживают динамику. В «Коте в сапогах» происходит эпатаж зрителей, Л. Тик разрушает сценическую иллюзию, сложившиеся эстетические представления зрителей, демонстрирует бесконечную творческую свободу и фантазию. Здесь отсутствует сколько-нибудь развернутая «положительная программа» автора. В пьесе «Мир наизнанку» вырисовываются представления об истинном, поэтическом видении мира и о подлинном искусстве. Здесь большую роль играет предваряющая пьесу Симфония и музыкальные фрагменты, завершающие каждое действие. В них уже непосредственно выражено эстетическое кредо автора. Наконец, в «Принце Цербино» Л. Тик стремится наиболее детализировано представить свою положительную

эстетическую программу (в сценах, где другие персонажи рассказывают Цербино об истинной природе хорошего вкуса).

В процессе анализа теоретических положений о романтической комедии в художественном творчестве JI. Тика с использованием элементов рецептивной эстетики мы попытались уточнить бахтинскую теорию диалога, который может быть тройным в результате удвоения горизонтов ожидания зрителей и пьесы в структуре комедии.

В своих статьях и комедиях Л. Тик предполагает образ идеального зрителя. По его мнению, идеальным зрителем является тот, который понимает замысел автора и способен сочувственно относиться к его смелым сценическим экспериментам. К этому предполагаемому зрителю автор и обращает свои пьесы-сказки, большинство из которых написаны скорее для чтения, чем для постановки на театре.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Логвинова И.В. Сервантес и Л.Тик. К вопросу о возможном источнике романтической иронии // Искусство в школе. - № 6. - 2009. - С. 69-71.

2. Логвинова И.В. Роль романтической иронии в создании модели «идеальной» комедии // Педагогика искусства: электронный научный журнал. - №2 2011, URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-2-201 l/logvinova-07-06-201 l.pdf - объем 0,4 п. л.

В других изданиях:

3. Борисенко В.И., Логвинова И.В. Поэтика гуманного и гуманизм поэзии (к проблематике гуманитарной поэтологии) // Пращ науково'1 конференцп Донецького нацюнального ушверситету за шдсумками науково-дослщноТ робота за перюд 1999-2000 рр. - Донецк: ДонНУ, 2001. - С. 27-28.

4. Логвинова И.В. Человек как субъект творческого бытия (к постановке проблемы творческого бытия поэтического произведения) // Философский век. Альманах 23. Науки о человеке в современном мире. - Ч. 3. - СПб., 2002.-С. 178-182.

5. Логвинова И.В. Романтическая ирония как средство воздействия на мир и человека в эстетике иенского романтизма // Литературоведческий сборник. Вып. 10. - Донецк, 2002. - С. 24-34.

6. Борисенко В.И., Логвинова И.В. Творческое бытие поэтического произведения в эстетике иенского романтизма // Античшсть - сучасшсть (питания фшолопТ). Вип. 3. - Донецк, 2003. - С. 35-40.

7. Борисенко В.И., Логвинова И.В. Педагогика искусством: Проблема творческой гуманизации бытия // Вестник Донецкого университета. Серия Б. Гуманитарные науки. - Донецк, 2003. - №1. - С. 224-231.

8. Седельников В.П., Логвинова И.В. Язык как основа творческого бытия поэзии // Мова i культура. - Вип.6. - Том II1/2. - Киев: Видавничий Д1м Дмитра Бураго, 2003. - С. 100-106.

9. Борисенко В.И., Логвинова И.В. Поэзия как способ и форма существования творческого сознания (к проблеме творческого бытия художественного произведения) // Филологические исследования: Сборник научных работ. -Вып.6. - Донецк: Юго-Восток, 2004. - С. 115-118.

Ю.Логвинова И.В. Поэтический язык как средство педагогики искусством // Мова i культура. (Науковий щор1Чний журнал). - Вип. 7. - Том I. - Киев: Видавничий Дмитра Бураго, 2004. - С. 84-90.

11.Логвинова И.В. Проблема дифференциации романтизма в современном литературоведении // Литературоведческий сборник. - Вып. 21-22. -Донецк: ДонНУ, 2005. - С. 124-132.

12.Логвинова И.В. Творческое бытие поэтического произведения в пьесе Л. Тика «Принц Цербино» // Мова i культура. (Науковий педнчний журнал). -Вип. 8. - Том I. - Киев: Видавничий Д1м Дмитра Бураго, 2005. - С. 260-264.

13.Логвинова И.В. Роман Сервантеса «Дон Кихот» как один из возможных источников романтической иронии в комедиях Л. Тика // Романтизм: грани и судьбы / Науч. ред. И.В. Карташова. - Вып.9. - Тверь: ТвГУ, 2010. - С. 109-114.

14. Логвинова И.В. Категория вкуса в пьесе Людвига Тика «Принц Цербино» // Мир романтизма / Науч. ред. И.В. Карташова. - Том 15(39). - Тверь: Научная книга, 2010. - С. 61-69.0,7 пл.

Отпечатано в ООО «Компания Спугаик+» ПД № 1-00007 от 26.09.2000 г. Подписано в печать 31.08.2011 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Логвинова, Ирина Владимировна

Введение.

Глава 1 КОМЕДИЯ В ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ ЙЕНСКИХ РОМАНТИКОВ.

1.1. Романтические теоретики о родовой и жанровой специфике комедии.

1.2. Роль иронии в создании модели романтической комедии.

1.3. Л. Тик как теоретик комедии.

Выводы по первому разделу.

Глава 2 ТЕОРИЯ КОМЕДИИ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ПЬЕСАХ

ЛЮДВИГА ТИКА

2.1. Философско-эстетический смысл комедий Л. Тика и проблема их восприятия.

2.2. Романтическая ирония в комедиях Л. Тика, её истоки и жанрообразующая роль.

2.3. Автор и зрители в комедиях Л. Тика.

Выводы по второму разделу.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Логвинова, Ирина Владимировна

О значении романтической эстетики написано очень много. Значение это можно оценить, прежде всего, по вкладу в дальнейшее развитие литературы. Романтизм явился началом новой эпохи в литературе, обозначенной С.С. Аверинцевым как посттрадиционализм, а A.B. Михайловым как послериторическая эпоха. Романтизм совершил коренной переворот в художественном мышлении целых стран и народов, выразивший, по A.B. Михайлову, падение риторики и начало «нового постижения слова»1.

Все, кто писал о романтизме, отмечают его эстетическое художественное новаторство. В.В. Ванслов, рассматривая романтизм как целостное явление, называет его крупнейшим художественным направлением, которое составило эпоху в историческом развитии о искусства и создало «ценности непреходящего исторического значения»". Исследователь отмечает, что в эстетических высказываниях романтиков «имелись элементы абсолютной истины, отражались объективные черты и свойства искусства, которые часто были открыты и разработаны ими впервые»3.

Н.Я. Берковский пишет, что романтики «стояли у ворот нового общества, получившего права и жизнь через Французскую революцию»4, и при этом романтизм «стянул в единый узел художественные достижения предшествующих веков» и дал «первые витки искусству, которому еще предстояло завоевывать для себя поприще»5. Он отмечает, что в романтизме «завязывается большое критическое искусство реализма XIX

1 Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 50

2 Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 10

3 Там же. С.8.

4 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 15.

5 Там же. С. 134. века»6, а также видны начала импрессионизма, символизма, натурализма, экспрессионизма.

В.М. Жирмунский, указывая на различные этапы романтического движения в книге «Немецкий романтизм и современная мистика», наметил основные черты различия в философско-эстетических концепциях раннего и поздних романтизмов7. По мнению ученого, на раннем йенском этапе «творятся литературные ценности, новые образы и формы, здесь создаются новые проблемы и новые решения, входящие в состав последующей духовной культуры. Поздний романтизм оперирует в значительной степени уже готовыми решениями и созданными ранее литературными формами»8. Ценности, творимые новой, романтической эпохой останутся актуальными и в гейдельбергском романтизме, и в швабском, и в других более поздних модификациях романтизма.

A.B. Михайлов, вслед за В.М. Жирмунским делая попытку определить границы романтизма, выделяет из всей разноголосицы течений и стилей, вырвавшихся на свободу в результате революции, йенский романтизм, обозначая этот этап как начало романтизма: «Собственно в литературе, поэзии начало и конец романтизма отмечаются изданием двух эссеистических сборников В.-Г. Вакенродера (при участии JI. Тика) -«Сердечные излияния монаха — любителя искусств» и «Фантазии об искусстве», — увидевших свет в конце 1796-го и в 1799 году, и журнала «Атенеум», редактировавшегося братьями Августом Вильгельмом и Фридрихом Шлегель, который выходил в 1798-1800 годах, - это начало романтизма, и публикацией романа Йозефа фон Эйхендорфа «Предчувствие и действительность» (1815) — это конец романтизма» .

Для A.B. Карельского, равно как и для A.B. Михайлова, романтизм -это революционный переворот в художественном сознании Европы.

6 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 134.

7 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1993. С. 6.

8 Там же. С. 6.

9 Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 7.

Размышляя над значением романтизма в истории эстетической мысли, ученый ставит романтикам в заслугу то, что они «как бы тонким чутьем, инстинктом почувствовали те опасные тенденции, которые нес с собою рождающийся буржуазный век»10. A.B. Карельский видит в немецком романтизме явление, наиболее отчетливо выразившее существенные черты всего романтического мироощущения. При этом он выделяет йенский этап романтизма как теоретическую основу романтизма. По мысли A.B. Карельского, именно йенский романтизм наиболее отчетливо, выражает устремления всего романтизма, логику романтического сознания.

В раннем романтизме содержатся идеи многих будущих литературных течений. И.В. Карташова пишет о том, что ранними немецкими романтиками были выведены общие представления, которые остались в романтизме, были подхвачены и развиты поздними романтиками, а созданная ими «система жизненных и духовных ценностей оказалась важнейшей и необходимой гранью романтического идеала вообще»11. Близкую мысль высказывает И.Н. Тертерян, говоря о том, что в раннем романтизме «содержатся по существу в «свернутом» виде программные идеи почти всех будущих течений»12.

О.Б. Вайнштейн отмечает, что заслуга йенских романтиков заключается преимущественно в создании философского языка, говорить на котором и развивать который выпало уже поздним романтикам, а потом и экзистенциалистам, модернистам и постмодернистам. Ранний (йенский) период романтизма заложил основу романтической эстетики, которая затем развивалась как поздними немецкими романтиками, так и романтиками других стран. Во всех более поздних формах романтизма (русском, украинском, английском, польском, французском, датском и др.) найдутся черты, свойственные йенскому романтизму, и черты, совсем ему

10 Карельский A.B. Немецкий Орфей. М., 2007, с. 120.

11 Карташова И.В. Гоголь и романтизм: Дисс. д. филол. н. Калинин, 1982, с. 63.

12 Тертерян И. Романтизм как целостное явление // Вопросы литературы. № 4. 1983. С. 153. не свойственные (байронический герой, лишний человек, острый конфликт между поэтом и толпой, одиночество, доходящая до исступления любовь), появляющиеся уже в процессе эволюции романтического эстетического идеала.

Романтики поставили важнейшие проблемы эстетики, над которыми продолжают работать последующие поколения. Это универсализм как стремление искусства к охвату разнообразных и различных явлений в их взаимосвязи (идея универсальной прогрессивной поэзии Ф. Шлегеля), принцип историзма, народности, романтическая ирония, положение о преобразующей роли искусства (оно впервые было сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму И.-В. Гёте «Герман и Доротея»), которое особенно важно в связи с рассмотрением творческой природы драматического произведения. Романтики размышляли о формировании новых жанров (фрагмента, драмы для чтения, романтической комедии, лирического цикла, психологической повести, лирической и драматической поэмы и др.), выдвинули концепцию мировой литературы (одновременно с И.-В. Гёте её разрабатывали братья Фридрих и Август Шлегели).

Главное назначение романтической поэзии теоретики* романтизма видели в универсальном охвате действительности. Поэт, по словам Новалиса, всеведущ, являет собой вселенную. Ф. Шлегель считает, что не только поэт, но каждый образованный человек должен стремиться к универсальному взгляду на мир, т. е. «уметь настроиться по желанию философски или филологически, критически или поэтически, исторически или риторически, на античный или современный лад, совершенно произвольно, подобно тому как настраивают инструмент, в любое время и

I 7 на любой тон» .

13 Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994. С. 52.

Поэту подвластны чужие культуры и эпохи, и все средства для выражения своих эмоций и мыслей. Он создает, по Ф. Шлегелю, универсальную прогрессивную поэзию (eine progressive Universalpoesie), призванную объединять все явления бытия, разные жанры, а также поэзию с философией и риторикой. Романтическая поэзия основывается на идее синтеза, претендует на показ универсальной картины мира. Новалис по этому поводу рассуждал так: «Все законченное выражает не только себя самоё, оно выражает и весь сродный мир»14. В каждом фрагменте действительности отражена, по мысли романтиков, целостная картина мира. Вместе с тем в нем выражена идея незавершенности и даже принципиальной незавершимости мироздания. Представление о творческом акте как выражении незавершенности и вечных метаморфоз мира, принципиальный отказ от жестких дефиниций, стремление видеть любое явление, любое понятие как развивающееся и становящееся, — являются важнейшими положениями романтической эстетики. Н.Я. Берковский отметил, что романтики не признавали точности и завершенности как фальшивых по сути понятий. Жизнь никогда не бывает завершена, а вещи - «весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, пауза ради отдыха и нового собирания сил»15. Недосказанность, незавершенность предоставляют свободу творческой фантазии читателя.

Ф. Шлегель создал программу движения романтизма. Он выдвинул положение о том, что поэзия, как и искусство в целом, движется в рамках реальной человеческой истории, являясь внутренней творческой силой ее эволюции и прогресса. Эта верная в своей основе идея, к слову говоря, была позже положена в основу философии искусства Гегелем. Ф. Шлегель торжественно объявил о появлении новой мифологии, творящей будущее, распространяя это творческое начало на все сущее, в том числе на

14 Новалис. Генрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб. 1995. С. 146.

15 Берковский НЛ. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 19. естественные науки. Продолжая развивать идеи Фихте, Ф. Шлегель разрабатывает концепцию иронического (совместно, одновременно с Л. Тиком, поскольку и критические фрагменты Ф. Шлегеля, и пьеса «Кот в сапогах» Л. Тика написаны в 1797 году), и таким образом теория романтизма и романтической поэзии приобретает в его трактовке исчерпывающую полноту.

Важное место в эстетике йенских романтиков занимала теория жанров, в том числе драмы и комедии. Романтики^ дали широкое представление о системе драматического искусства, говорили об античной и современной драматической поэзии, создали развёрнутую теорию комедии.

Творя в разных жанрах, романтики осмысляли их специфику, размышляли над внутренними глубинными связями, эпоса, лирики и драмы, над связью различных искусств друг с другом (литературы и музыки, музыки и архитектуры и др.). В.-Г. Вакенродер, опираясь на средневековые поэтики, выделил музыку в отдельный вид творчества и в своих статьях осмыслил ее связь с другими искусствами (с литературой, архитектурой, живописью). Идея взаимодействия искусств лежит в основе романтического театра. В области драмы ее развивал Г. Клейст, а в области комедии — Л. Тик.

Об актуальности и жизненности идей йенских романтиков свидетельствуют современные исследования, посвященные проблемам романтизма, нахождению новых связей между эстетикой романтизма и реализма, модернизма, постмодернизма (К.Г. Ханмурзаев, И.В. Карташова, Л.Е. Семенов, Н.С. Павлова, Д.Л. Чавчанидзе, О.В. Смолина и др.)16.

Проблема романтизма, романтической эстетики продолжает быть актуальной, романтическое искусство востребовано, вызывает неизменный интерес исследователей. Однако не все аспекты романтической эстетической теории получили достаточное освещение в

16 См. библиографию. литературоведении. Это, прежде всего, касается романтических представлений о драматических жанрах, в особенности о комедии. Часто романтические представления о комедии не принимаются во внимание и таким образом в истории теоретических учений о комедии существует определенная лакуна. Между тем обращение к эстетическим положениям романтиков, несомненно, может способствовать углубленному представлению о сущности комедии. Учет поисков йенцев в области драматургии и комедии, в частности, действительно очень важны для полноты картины развития теории драмы. Жанровый эксперимент, поставленный и осмысленный романтиками, практически и теоретически начинает становиться понятным именно сейчас, когда достигнут достаточно высокий уровень осмысления и развития драмы как рода и романтизма как метода и направления. Это и определяет актуальность темы данной диссертации.

Основу для изучения поэтики и эстетики йенского романтизма заложили труды В.М. Жирмунского, Н.Я. Берковского, H.A. Гуляева, A.C. Дмитриева, A.B. Михайлова и др. Существует огромное количество исследований, посвященных проблемам йенского романтизма. Очень много не только для изучения немецкого романтизма и других национальных модификаций романтизма, но и для изучения его роли в становлении реализма, модернизма, постмодернизма сделано представителями «гуляевской романтической школы»: H.A. Гуляевым, И.В. Карташовой, JI.E. Семеновым, H.A. Корзиной и др.

Среди огромного количества исследований, посвященных самым разным проблемам романтизма (В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский, А.Э. Соловьев, И.А. Архипов, A.B. Карельский, А.Ф. Лосев, H.A. Гуляев, Л.Е. Семенов, Т.К. Лозович, И.В. Карташова, Д.Л. Чавчанидзе, А.Е. Махов, Ю.Н. Попов, W. Stark, Е. Behler, К. Brodnitz, В. Allemann, Th. Carlyle, Е. Ribbat, О. Walzel, R. Haym, W. Benjamin, M. Thalmann, R. Minder, J.P. Kern, P. Roger и мн. др.) весьма незначительное место занимает изучение представлений романтиков о комедии. Как таковая теория комедии в эстетике романтизма остается почти не исследованной. Что касается художественного комедийного творчества немецких романтиков, то о нем написано несколько больше. О комедиях Людвига Тика писали В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский, Н.И. Ищук-Фадеева, S. Scherer. Отдельные интересные наблюдения содержатся в работах В.Г. Зусмана, В.Б. Чупасова, Е.А. Ткачевой, H.A. Гуляева, J. Szafarz, М. Thalman, К. Brodnitz, R. Petzoldt, V. Nolle, С. Stokinger и др. О взглядах некоторых романтиков, на комедию говорит А.Л. Штейн в статье «Философия комедии» («Контекст-80»), хотя специально, целостно концепцию комедии в эстетике романтизма он не рассматривает. И показательно, что, говоря о «философии игры» в комедии и принципе «сцены на сцене», А.Л. Штейн не упоминает имени Л. Тика.

Специально комедиями Л. Тика занимался A.B. Карельский, наблюдения которого мы учитываем и развиваем в своей работе.

A.B. Карельский отмечает антирациональную направленность пьес Л. Тика, принцип разрушения сценической иллюзии, который в дальнейшем будет широко использоваться драматургами. A.C. Дмитриев говорит о том, что комедия Л. Тика «Кот в сапогах» стала классическим примером воплощения теории романтической иронии17.

Ценной для нас оказалась монография М. Тальман «Провокация и демонстрация в комедии романтизма»18, в которой подробно разбираются принципы романтического театра, а также некоторые пьесы Л. Тика. Исследовательницей представлены схемы этих пьес (которые она называет провокациями), иллюстрирующие новаторство Л. Тика в сфере театра в соотношении уровней: публика — актер — автор. М. Тальман проводит параллель между персонажами комедии «Кот в сапогах» и персонажами комедии дель-арте. На основе сравнительной характеристики античной

17 История зарубежной литературы XIX века / Под ред. H.A. Соловьевой. М., 1991.

18 Thalman М. Provokation und Demonstration in der Komödie der Romantik. Berlin, 1974. комедии и комедии романтической исследовательница доказывает сходство и различие их основных принципов.

Наиболее близкими к теме нашего исследования являются диссертации K.P. Матинян «Жанр комедии в литературе немецкого романтизма кон. XVIII — нач. XIX вв.: (Тик, Брентано)» и Е.А. Ткачевой «Театр Людвига Иоганна Тика», посвященные романтической комедии, диссертация Е.В. Карабеговой «Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и ее развитие от йенских романтиков к Э.Т.А. Гофману», которая анализирует некоторые пьесы JL Тика, исследование о Тике-драматурге J. Szafarz19 и статья H.A. Гуляева «Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков»20. Е.А. Ткачева анализирует театральную деятельность JL Тика, в том числе его пьесы, с точки зрения искусствоведа, и формулирует общую театральную концепцию этого автора. Прежде всего, её интересует модель нового театра в драматургии Л. Тика. Исследовательница вводит в научный обиход критические статьи Л. Тика «Заметки драматурга» (1825-1836), но рассматривает их под искусствоведческим углом зрения (представления о сценическом пространстве, устройстве сцены и т. д.). K.P. Матинян в своей диссертации дал сравнительную характеристику жанра комедии в творчестве Л. Тика и К. Брентано. Исследователь обращается к художественному творчеству этих писателей, не выявляя их теоретических представлений о комедии и средствах ее воздействия. Е.В. Карабегова, исследуя немецкую романтическую волшебно-фантастическую повесть, пишет о проявлении сказочно-фантастических черт в комедиях Л. Тика, который «как бы стремится испробовать все возможности художественного воплощения литературной сказки; преобразует и переосмысливает уже имеющиеся в мировой литературе формы, выступает

19 Работы Ткачевой Е.А., Карабеговой Е.В., БгаГагг Л.: См. библиографию

20 Гуляев Н.А. Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков // Романтизм. Открытия и традиции. Калинин, 1988. С. 13-23. новатором в некоторых жанрах. Так, возникают, например, романтические сказочные драмы. »21.

Таким образом, в вышеуказанных работах речь в основном идет о жанре комедии в художественном творчестве романтиков, прежде всего, JI. Тика. Теоретические воззрения романтиков на комедию детально не изучаются. Между тем, романтики неоднократно обращались к этому жанру в своих критических статьях (Ф. Шлегель «Об эстетической ценности греческой комедии», «О значении изучения греков и римлян», «Об изучении греческой поэзии», «Разговор о поэзии», «Атенейские фрагменты», «Фрагменты по литературе и поэзии», «История древней и новой литературы», «О происхождении греческого поэтического искусства»), А. Шлегель в берлинском и венском курсах лекций, JI. Тик,

22 анализируя творчество Шекспира, говорил о комическом и комедии .

К сожалению, труды А. Шлегеля и Л. Тика в полном объеме еще не переведены на русский язык. И, несмотря на то, что интерес к романтизму в последние десятилетия оживился, остается много белых пятен в его изучении. В связи с тем большим значением, которое имеет романтическая эстетика, обращение к романтической теории комедии представляется немаловажным.

Диссертация посвящена рассмотрению концепции комедии в эстетике йенских романтиков.

Объект исследования - литературная теория йенского романтизма. Предмет исследования — теория романтической комедии. Цель диссертации - рассматривая романтическую концепцию комедии, акцентировать наиболее значимые её аспекты и раскрыть связи эстетической теории и художественной практики; показать «жизнь» теории в художественном творчестве на примере комедий Людвига Тика;

21 Карабегова E.B. Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и ее развитие от йенских романтиков к Э.Т.А. Гофману: Днсс. к.филол.н. М., 1984. С. 36

22 Письма о Шекспире, статья «Понятие чудесного у Шекспира» (Tieck L Kritische Schriften. In 2 Bd Leipzig, 1848 Bd. 1). показать значение воззрений йенских романтиков на комедию для построения общей теории комедии.

В связи с этим в работе ставятся следующие конкретные задачи:

1. Проанализировать представления йенских романтиков (Фридриха и Августа Шлегелей, Новалиса, Шеллинга) о комедии, ее месте в ряду других литературных жанров.

2. Рассмотреть представления романтических теоретиков об античной и современной комедии.

3. Реконструировать их теоретическую модель романтической комедии.

4. Рассмотреть статьи Л. Тика о комедии и комическом и показать их значение в создании романтической концепции комедии.

5. Показать преломление теории комедии в экспериментальных пьесах Людвига Тика.

Проблематика исследования. Центральная проблема диссертации связана с раскрытием сути концепции комедии в йенском. романтизме, с выявлением связи теории и практики романтической комедии на материале экспериментальных пьес-сказок Л. Тика и с анализом средств воздействия и осуществления творческой «жизни» комедии. Анализируя первоисточники, мы учитываем, что романтики часто творили «сообща». Одни и те же идеи, мотивы возникали одновременно в разных умах. Это положение не всеми признается, но у него есть много сторонников (В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский, Ю.Н. Попов, О.Б. Вайнштейн, H.A. Гуляев, И.В. Карташова и др.). Для йенских романтиков сомыслие и сотворчество — это почти программная установка. Можно сказать, что они мыслили и творили в одном ключе. Это определяет близость многих представлений о комедии таких романтиков, как Ф. Шлегель, А. Шлегель, Новалис, Л. Тик.

Исследование эстетических установок Л. Тика при создании его комедий связано с проблемой воздействия драматического произведения.

Изучение механизма этого воздействия позволяет решить вопрос о соотношении романтической теории и практики.

Поскольку анализу подвергаются только тексты комедий Л. Тика, а не их постановка на сцене, то мы интерпретируем их как тексты, написанные в форме пьесы и теоретически предназначенные для постановки, но не как спектакли. С позиции современной теории поликодового текста (А.Г. Сонин), такие пьесы, как у Л. Тика (с использованием приемов «пьеса в пьесе», «сцена на сцене»), можно было бы интерпретировать как предпосылку к поликодовому тексту, поскольку они занимают промежуточное положение между литературой и театром, используют два кода — литературный (текст) и театральный (действие). Это расширило бы представление о возможностях поликодовых текстов. Однако наше исследование имеет другие задачи - рассмотрение теории комедии в текстах самих романтиков как эстетических, так и художественных.

М.Я. Поляков отмечает, что театр не существует вне слова, а театральная теория охватывает более широкий круг проблем, чем теория литературы, и вынуждена поэтому привлекать данные других видов творчества. Сам по себе литературный текст драмы «многозначен, включает в себя разные уровни»23, а театральный спектакль однозначен. Мы рассматриваем в своей работе комедии Л. Тика как многозначные, многомерные тексты, в которых автор преломляет свои теоретические воззрения и выстраивает модель романтической комедии.

Материал исследования — критические статьи йенских романтиков. В основу диссертации положены эстетические работы А. Шлегеля («Чтения о драматическом искусстве и литературе»), Ф. Шлегеля («О значении изучения греков и римлян», «Об изучении греческой поэзии», «Разговор о поэзии», «Атенейские фрагменты», «Фрагменты по литературе и поэзии», «История древней и новой литературы», «О происхождении греческого

23 Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика. М., 1980. С. 47. поэтического искусства», «Об эстетической ценности греческой комедии»), Новалиса («Фрагменты»), Шеллинга («Философия искусства», «Об отношении изобразительных искусств к природе»), Л. Тика (статьи из сборника «Драматургические листки»: «"Приказ герцога" Топфера», «Клейст "Принц из Гамбурга"», «Немецкая драма», «Размышления о некоторых спектаклях и их постановке на дрезденской главной сцене», «Английская комедия»; статьи из сборника «Записки драматурга»: «Трактовка чудесного у Шекспира», «Письма о Шекспире», «Старый английский театр», «Историческое развитие новой сцены и Фридрих Людвиг Шрёдер», «Гёте и его время»). Анализируются драматические отрывки и фрагменты Л. Тика, которые полностью подчиняются эстетической проблематике и лишены сюжета, могут выступать своеобразными эстетическими манифестами («Пролог», «Автор», «Анти-Фауст»), а также его художественное творчество, пьесы, в которых «прочитываются» теоретические представления писателя («Кот в сапогах», «Синяя борода», «Мир наизнанку», «Принц Цербино», «Чайное общество», «Жизнь и смерть Красной Шапочки», «Фортунат», «Кайзер Октавиан»). Пьесы-сказки - наиболее яркий (после итальянской комедии дель-арте и фьяб К. Гоцци) пример эксперимента по созданию ситуации воздействия поэзии на зрителя. Попытка создания теории романтической комедии сделана Л. Тиком в художественном творчестве. Показательно, что многие исследователи (Н.Я. Берковский, A.B. Карельский, В.Г. Зусман, A.C. Дмитриев и др.) считают его экспериментальные пьесы (кроме «Кота в сапогах») не сценичными. A.C. Дмитриев прямо называет комедии «Принц Цербино», «Император Октавиан» типичными пьесами для чтения24. Но, как заметил еще Ф. Шлегель, эти пьесы Л. Тика важны для уяснения его теоретических воззрений25.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют научные труды в области:

24 Дмитриев A.C. Проблемы иенского романтизма. М., 1975. С. 218.

- философии, эстетики и истории романтизма (P.M. Габитова, П.П. Гайденко, А.Ф. Лосев, Ю.Н. Попов, Э.В. Ильенков, A.B. Гулыга, H.A. Гуляев, В.И. Костюк, Т.Л. Шумкова, В.М. Жирмунский,

H.Я. Берковский, A.B. Михайлов, В.В. Ванслов, О.Б. Вайнштейн,

A.A. Аникст, Д.Л. Чавчанидзе, Д.С. Наливайко, М.Л. Гаспаров, Р.Ю. Данилевский, А.Э. Соловьев, Н.Т. Пахсарьян, А.Б. Ботникова, Г. Поспелов, Б. Реизов, А. Елистратова, И.В. Карташова и др.); психологии (А.Н. Леонтьев, Г.А. Базеян, А.Г. Васадзе, Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн, Е.Я. Басин и др.).

Кроме того, ценными оказались исследования по теории литературы и эстетики (Л.Н. Столович, В.Ф. Асмус, С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, М.Я. Поляков, М.С. Кургинян, В.Н. Ярхо, В.А. Сахновский-Панкеев,

B.О. Костелянец, В.Б. Блок, Л.А. Дмитриев, М.С. Каган, В.И. Березкин,

C.Б. Бураго, А.К. Дживелегов, Е.В. Карабегова, Г.Л. Ермаш, В.В. Прозерский, М.М. Гиршман, В.И. Борисенко, В.В. Федоров, A.A. Кораблев, К. Гилберт, Г. Кун, B.C. Библер, A.A. Гаджиев, А.Г. Сонин, W. Sturk, R. Haym, М. Thalmann, В. Allemann, К. Brodnitz, К. Günzel,

I. Kreuzer, W. Rath, E. Ribbat, G. Rommel и др.).

Методы исследования. В работе использованы историко-типологический и сравнительный методы анализа, элементы герменевтического подхода и рецептивной эстетики. Анализируя комедии Л. Тика с точки зрения отражения в них теории романтической комедии, мы действовали в рамках герменевтического метода, заслуга в обосновании которого, кстати, принадлежит романтику Ф. Шлейермахеру. Герменевтика имеет дело с «вживанием» как методом работы исследователя с текстом. На наш взгляд, данный подход целесообразен при анализе романтических текстов. Определенную перспективу для исследования комедий Л. Тика открыли некоторые положения

25 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 тт. Т. 1. М., 1983. С. 86 рецептивной эстетики, для которой художественное произведение всегда является результатом коммуникации между автором и читателем.

Научная новизна работы видится в том, что в ней впервые специально исследованы и систематизированы воззрения йенских романтиков на комедию. Большое внимание уделяется теоретическим работам JI. Тика, которые до сих пор привлекали мало внимания исследователей. Кроме того, традиционно JL Тика считают не теоретиком, а художником, отводя ему в связи с этим особое место в среде йенского романтизма. В диссертации также делается попытка органично соединить романтическую теорию и художественную практику при рассмотрении комедий JI. Тика. Специальное внимание обращается на способы воздействия романтической комедии на мир и человека.

В диссертации впервые столь подробно дается анализ комедии JT. Тика «Принц Цербино», которая ранее не переводилась на русский язык. Нами осуществлен перевод этой пьесы, первый акт которой дан в приложении к диссертации (вся пьеса состоит из шести актов). Кроме того, в научный обиход вводятся малоизвестные пьесы JI. Тика «Жизнь и смерть Красной шапочки», «Синяя борода», «Фортунат», «Автор», «Пролог», «Кайзер Октавиан», «Чайное общество», «Анти-Фауст». У Н.Я. Берковского, A.B. Карельского мы находим лишь общую характеристику этих пьес. В диссертации осуществляется их анализ как творческих экспериментов писателя по воздействию поэтического произведения на читателя / зрителя и своеобразной площадки для создания «идеальной» модели романтической комедии. Мы видим пьесы JI. Тика интересными не только для узкого круга специалистов по германистике, но для/ всякого человека, который интересуется проблемами искусства и поэзии.

Практическая значимость исследования в том, что его материалы могут быть использованы при подготовке лекций по курсу теории литературы, истории зарубежной литературы и театра, а также в спецкурсах по проблемам романтической эстетики.

Апробация и внедрение результатов исследования.

Работа прошла апробацию на тринадцати международных научных конференциях: «Науки о человеке в современном мире» (Санкт-Петербург, 2002), «Достоевский в современном мире» (Донецк, 2002), «Проблемы общей, германской, романской и славянской стилистики» (Горловка, 2003), «Язык и культура» (Киев, 2003, 2004, 2005), «Мой дом раскрыт навстречу всех дорог.» (к столетию Дома Поэта в Коктебеле) (Коктебель, 2003), «Поэзия в философии - философия в поэзии», посвященная 170-летнему юбилею полного издания романа в стихах A.C. Пушкина «Евгений Онегин» (Одесса, 2003), «Творчество Ф.И.- Тютчева: филологические и культурологические проблемы изучения» (Донецк, 2003), «A.C. Пушкин и мировой литературный процесс», посвященная памяти доктора филологических наук A.A. Слюсаря (Одесса, 2004), «Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы» (Донецк, 2006), «Мир романтизма» (Тверь, 2010), «Писатель как теоретик литературы» (Москва, 2010); двух конференциях научно-преподавательского состава Донецкого национального университета (Донецк, 2002, 2005); научных чтениях: Научные чтения памяти И.Г. Гениной (Донецк, 2004); Чтения памяти отца А. Меня (Москва, 2009, 2010, 2011), Научные чтения «Мир романтизма-2011», посвященные юбилею профессора И.В. Карташовой (Тверь, 2011); учебно-научных семинарах: «Тема ночи в романтической литературе» (Тверь, 2010), «Ландшафт в романтическом искусстве» (Тверь, 2011).

Результаты исследований опубликованы в четырнадцати научных статьях (из них четыре в соавторстве) и тезисах выступлений на двух научных конференциях (из них одни в соавторстве).

Положения, выносимые на защиту:

1. Комедия в системе других жанров органична для эстетической концепции романтиков. Достаточно основательно разработанная теория комедии существовала у братьев А. и Ф. Шлегелей, Ф. Шеллинга, Л. Тика. Л. Тик не только как действующий драматург, но и как автор многих теоретических высказываний, активно участвовал в создании романтической теории комедии.

2. Романтическая теория драматических жанров утверждает эстетическую равнозначность и взаимосвязь трагедии и комедии.

3. В романтической теории комедия является ярким выражением «деятельного» начала жизни, отсюда её динамическая природа.

4. Комедия в концепции романтизма выступает как демократический жанр, который скорее предпочтет «неурядицу» и «анархию», чем ограничение духовной свободы и фантазии художника (А. Шлегель). Вместе с тем, свобода комедии не означает абсолютной художественной анархии, а, напротив, предполагает глубоко осознанное отношение к созданию произведения.

5. Ориентируясь на античную (греческую) комедию, романтики стремились создать свою модель современной комедии.

6. Романтической комедии, с точки зрения её теоретиков, наиболее доступен синтез искусств и различных жанровых форм. Поэтому комедия имеет практически неограниченные возможности для осуществления творческих замыслов и экспериментов драматурга-романтика.

7. Романтическая комедия, в отличие от предшествующих ей, связанных с традицией «осмеяния», может быть названа комедией иронической. Ироническому взгляду в романтической комедии подвергаются не только персонажи, но и сам автор, а также и созданная им пьеса. Ирония выступает структурообразующим элементом романтической комедии.

8. Теория комедии во многом обязана художественному творчеству Л. Тика. Его экспериментальные комедии («Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Принц Цербино», «Синяя Борода», «Жизнь и смерть Красной Шапочки» и др.) наглядно демонстрируют «творческое бытие» произведения, способы его воздействия на зрителя и выражают стремление представить концепцию романтической комедии в действии.

9. Художественная практика Л. Тика выходит за рамки романтической теории драмы и выдвигает такие положения, которые будут восприняты позднейшей теоретической мыслью.

Термины и понятия, сформулированные и вводимые нами, как наиболее отвечающие сути исследуемых в работе вопросов:

Театр сознания — это понятие, которое представляется нам удобным для обозначения процесса, происходящего внутри сознания изображенного зрителя, в образе которого автор показывает предполагаемую реакцию на свою пьесу.

В связи с тем, что понятие «театр сознания» употребляется обычно в образном, метафорическом значении этого слова, нам хотелось, если не сделать его вполне терминологическим, то, по крайней мере, приблизить к научному понятию. Речь идет о разграничении «внутреннего» и «внешнего» театров. Театр «внешний», по отношению к зрителю, явленный, представляет собой сцену, зрительный зал и игру актеров. Его границами являются сцена и рамки играемой здесь и сейчас пьесы. Театр «внутренний» - это театр абстрактный, находящийся в сознании зрителя, и потому обозначаемый нами как «театр сознания». Границами этого театра являются рамки сознания зрителя; весь процесс размышлений над увиденным или прочитанным, происходит в сознании зрителя (читателя).

Зритель в пьесе — имеется в виду зритель, который выведен в пьесах Л. Тика в качестве персонажа. Обычно в пьесах Л. Тика зрители и критики, сидящие в партере на сцене, названы по фамилиям (Грюнхельм, Сцевола, Вахтель, Боттишер, Мюллер, Шлоссер, Фишер, Лейтнер, Визенер и другие). В образе сценического зрителя делается попытка показать восприятие пьесы зрителями, критиками, и в то же время описать те критерии, по которым они судят о пьесе («горизонт ожидания» зрителей и критиков).

Зритель воображаемый (предполагаемый) — имеется в виду зритель или читатель пьес Л: Тика. Этот зритель, в отличие от сценического зрителя, является не персонажем пьес, а их адресатом. Что представляет собой «горизонт ожидания» реального зрителя (читателя), можно только предполагать.

Автор в пьесе - имеется в виду автор, который выведен в пьесе, на сцене в качестве одного из персонажей, под именем Автор или Поэт. Его эстетическая позиция выражается в его репликах, проявляется в диалоге со сценическими зрителями и актерами. В образе «автора в пьесе» отчасти выражен «горизонт ожидания» пьесы.

Автор реальный — имеется в виду Л. Тик как автор пьесы, который не является ее персонажем.

Горизонт ожидания» пьесы — это художественный полюс литературы, который образуется, согласно X. Изеру, авторским текстом, в отличие от «горизонта ожидания» зрителя, который является эстетическим полюсом литературы и образуется читательским восприятием текста26. Можно сказать, что «горизонт ожидания» пьесы — это авторская позиция, которая должна быть понята, раскрыта зрителем или читателем. Но это не только смысл, идеи и понятия, заложенные в текст его автором, а вся совокупность смыслов и значений, которую вкладывает в данный текст и автор, и современная ему эпоха, и всё предшествующее развитие культуры. Известно, что текст всегда несет в себе больше, чем хотел сказать его автор. Поэтому при встрече «горизонтов ожидания» текста и

26 Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. читателя происходит актуализация не всех возможных смыслов текста, а только некоторых, доступных пониманию отдельно взятого конкретного читателя.

Термин рецептивной эстетики «горизонт ожидания» показался нам удобным для описания философско-эстетического смысла пьес Л. Тика. Л. Тик, таким образом, задолго до появления не ссылающейся в этом на него школы рецептивной эстетики В. Изера и X. Яусса, интересовался вопросами «горизонтов ожидания» пьесы и зрителя: он показывал реальную (с точки зрения пьесы) или предполагаемую (с точки зрения исследователя) встречу читательских ожиданий с содержанием пьесы, которая демонстрируется внутри другой пьесы. Термин X. Яусса > «горизонт ожидания» обозначает «комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и — в силу этого - произведения к различным видам

27 читательской аудитории), а также отношение читателя к произведению» .

Цель и задачи исследования определили структуру работы, состоящей из двух глав и библиографии, включающей 361 наименование: первая глава «Комедия в литературной теории йенских романтиков», вторая глава - «Теория комедии в экспериментальных пьесах Людвига Тика».

Диссертационное исследование дополнено приложением с переводом первого акта комедии Л. Тика «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом».

27 Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999. С.27-28.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теория комедии в эстетике йенского романтизма"

Выводы по второму разделу

1. Пьесы Л. Тика раскрывают творческое бытие комедии и демонстрируют преломление теоретических представлений автора в его художественной практике, и, таким образом, единство теории и художественной практики в эстетике немецкого романтизма.

2. Пьесы-сказки Людвига Тика являются выражением иронического миросозерцания автора. Они насквозь ироничны и потому многогранны. В них осуществляется творческое бытие разных жанров, в том числе комедии. Романтическая ирония чрезвычайно усложняет, удваивает художественные время и пространство этих пьес. Она утверждает свободу художника, разрушает сценическую иллюзию, создает парадоксальные ситуации, которые ломают зрительские стереотипы.

3. В пьесах Л. Тика осуществляется взаимодействие различных жанровых форм.

4. Пьесы Л. Тика дают возможность увидеть, каким образом они воздействуют на зрителя. Акцент делается не на текст и не на ее постановку, а на ее восприятие реальной публикой. Заслуга Л. Тика в том, что он показывает механизм воздействия комедии на зрителя (поэтому у него изображены сидящие на сцене зрители, не вовремя опускается занавес и актеры сбиваются с ролей). Кроме того, его пьесы могут служить наглядным примером использования поэтического языка как средства воспитания публики. Иронизируя в своих комедиях и критических статьях над зрительским восприятием романтического искусства, над ожиданиями «просвещенного» зрителя; Л. Тик рисует в них образ идеальной публики.

5. Л. Тик сделал попытку в пьесе «Принц Цербино» дать ответ на-вопрос о том, что получается в результате воздействия поэзии на читателя-(зрителя). Результат, как показывает автор, может быть рассмотрен с двух точек зрения: как ожидаемый и как реальный. Ожидаемый результат (теоретические размышления) - это реальное преображение человека под воздействием истинной поэзии. Реальный результат (практический опыт жизни) - это восприимчивость или невосприимчивость людей к языку поэзии, которая ведет к приобщению к поэзии или к ее отрицанию, что зависит во многом от уровней восприятия (примитивный, или обывательский, ученый уровень и интуитивный, или высший уровень), каждому из которых присуще свое понимание хорошего вкуса:

6. Художественная практика Л. Тика выходит за рамки романтической теории драмы и выдвигает такие положения, которые будут восприняты и осмыслены в позднейшей художественной практике и теоретической мысли.

7. Комедии Л. Тика многомерны. Эта многомерность создается за счет удвоения сценического пространства,, где на сцене идут две пьесы и сидят зрители, а также за счет действия романтической иронии, которая предполагает переворачивание смыслов, самопародирование персонажей и различных жанров.

Заключение

Целью исследования было рассмотрение теории комедии в эстетике йенского романтизма, доказательство достаточной развернутости, разработанности этой теории, основательности воззрений романтиков на комедию. В своей работе мы стремились показать, что комедия активно присутствовала в эстетическом сознании романтиков, что они много над ней размышляли, осознавали эстетическую ценность этого жанра. Проведенный в диссертации анализ теоретических рассуждений романтиков и преломление их в художественной практике на примере творчества Л. Тика позволило придти к следующим выводам:

1. Трагедия и комедия в эстетике йенского романтизма равнозначны, равновелики. Между комедией и трагедией существуют сложные отношения пародирования, переворачивания, о чем много сказано у Шеллинга, Ф. и А. Шлегелей. Пародирование - характернейшая черта романтической комедии.

2. Концепция комедии играла важную роль в- эстетике йенских романтиков. Исследованию истоков и особенностей комедийного жанра посвящали свои работы братья Ф. и А. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Л. Тик. Романтики интересовались комедией не менее, чем романом или сказкой. По их мнению, комедия — самый современный, подвижный и демократический жанр, не имеющий своей мифологии и определенного круга образов, и потому позволяющий смелые эксперименты на сцене и эксперименты со зрителями. «Театр сознания» зрителя — еще одна сцена, на которой воплощается эксперимент. Романтическая комедия оказалась таким жанром, в котором заложена возможность неограниченного синтеза, большой воспитательный потенциал. В качестве оригинальных черт романтической комедии выступают интенсивное использование синтеза искусств и романтической иронии.

В качестве основных положений романтической теории комедии можно выделить следующие:

• Комедия, с точки зрения романтиков, призвана непосредственно воплотить творимую жизнь.

• Комедия не обращена к античной мифологии, но делает попытку создания своей мифологии на материале общественной жизни. Это развивающийся жанр, в котором возможно создание авторских мифов и. легенд. Греческие боги и герои мифов получают новую жизнь в современной, действительности. Благодаря переплетению древнего и нового, старые мифы переосмысливаются, и в комедиях Л. Тика видны попытки создать новую, «ироническую мифологию», о которой писал Шеллинг.

• Трагедия и комедия в эстетике йенского романтизма равнозначны, равновелики. Между комедией и трагедией существуют сложные отношения пародирования, переворачивания, о чем много сказано у Шеллинга, Ф. и А. Шлегелей. Пародирование - характернейшая черта романтической комедии. В качестве оригинальных черт романтической комедии выступают также интенсивное использование синтеза искусств и романтической иронии.

• Романтической комедии свойственна игра со зрительскими ожиданиями, которая выражает бесконечную свободу художника, его фантазию, его способность творить новый мир.

• Подобно тому, как сказка — ансамбль чудесных вещей и событий (Новалис), комедия - тот же ансамбль, но в действии, в игре актеров. Будучи поставленной на сцене, сказка приобретает большую силу воздействия и вовлекает зрителей в активное взаимодействие с происходящими на сцене событиями.

• У комедии нет четкого канона, что делает ее удобной для сценических экспериментов. Комедия ценна для режиссера и автора тем, что в ней они могут безгранично проявлять свою фантазию.

• Действие комедии строится по принципу романтической иронии, для которой характерно смешение шутки и серьезного, комического и трагического и которая амбивалентна и самопародийна.

Мы исходили в анализе теории комедии в романтизме из того, что для. романтиков поэзия — это высшее выражение «творимой жизни»,, живущей по своим собственным законам, вечно становящейся и изменяющейся. Особенно наглядно, как это показано в работе, принцип «творимой жизни» действует в театре. Там поэзия творит новый мир в «театре сознания» зрителя, заставляя его участвовать в создаваемом на сцене поэтическом произведении — модели мира, совмещающей божественное и человеческое начала.

Пьесы раскрывают важное положение романтической эстетики об отделении созданного автором произведения от личности творца и его самостоятельное бытие.

3. Эстетическая концепция любого из романтиков содержится в его, художественных произведениях. Жизнь комедии рассматривалась в диссертации на основе пьес Л. Тика «Кот в сапогах», «Синяя борода», «Мир наизнанку», «Принц Цербино», «Пролог», «Автор», «Чайное общество», «Жизнь и смерть Красной Шапочки», «Фортунат», «Кайзер Октавиан», «Анти-Фауст».

Теоретические представления Л. Тика о комедии формировались и в процессе его художественного творчества. В основе его рассуждений о комедии лежит понятие романтической иронии, которое он развивал одновременно с Ф. Шлегелем в своих экспериментальных пьесах.

4. Романтики утверждали универсальность искусства, что в свою очередь давало возможность развить положение об иронии. Романтическая ирония дает поэту возможность универсального взгляда на мир. С ее помощью выражается парадоксальность, противоречия жизни, ее фрагментарность и одновременно целостность. Ирония не позволяет явлениям действительности застыть, остановиться в своем развитии.

Творческая жизнь комедии осуществляется в использовании на сцене синтеза искусств и различных жанровых форм. Художественные средства комедии взаимодополняют друг друга, служа общей цели — оказать воздействие на зрителя. Романтическая ирония, являясь основным средством воздействия, поддерживается сценическими приемами, создающими иллюзию нарушения хода спектакля, и все вместе это влияет на восприятие пьесы зрителями. Кроме того, таким средством выступает и сценическая форма пьесы (приемы «сцена на сцене», «театр в театре», прерывание хода пьесы вмешательством машиниста сцены, зрителей, нежелание актеров играть или «незапланированный» выход автора на сцену). Сама пьеса может выступать в роли поэтического языка, создавая парадоксальные ситуации, заставляющие зрителя думать и недоумевать, что же хотел сказать ему своей пьесой автор. В своих пьесах Л. Тик наглядно демонстрирует модель «идеальной» романтической комедии, вводя теоретические положения в «симфонии», предваряющие читательское восприятие, в реплики Автора, Поэта, зрителей. Этими теоретическими элементами он дает ключ к восприятию своих комедии и пониманию их структуры и особенностей.

В комедиях Л. Тика выявляются теоретические основания воздействия пьесы на зрителя. Акцент в пьесе делается не на текст и не на ее постановку, а на ее восприятие публикой, сидящей в зале. Заслуга Л. Тика в том, что он показывает механизм воздействия комедии на зрителя (поэтому у него изображены сидящие на сцене зрители, не вовремя опускается занавес и актеры сбиваются с ролей, а Автору приходится выходить и оправдываться перед публикой). Кроме того, его пьесы могут служить наглядным примером использования поэтического языка как средства воспитания публики.

В аспекте эстетического воздействия на зрителя пьесы Л. Тика обнаруживают динамику. В «Коте в сапогах» происходит эпатаж, Л. Тик разрушает сценическую иллюзию, сложившиеся эстетические представления зрителей, демонстрирует бесконечную творческую свободу и фантазию. Представления об идеальной модели искусства в этой пьесе, в сущности, нет. Во всяком случае, здесь отсутствует сколько-нибудь развернутая «положительная программа» автора. В пьесе «Мир наизнанку» вырисовываются представления об истинном, поэтическом видении мира и о подлинном искусстве. Здесь очень большую роль играет предваряющая пьесу Симфония и музыкальные фрагменты, завершающие каждое действие. В них уже непосредственно выражено эстетическое кредо автора. Наконец, в «Принце Цербино» Л. Тик стремится более детализировано представить свою положительную эстетическую программу.

Способом воздействия комедии на читателя / зрителя является её поэтический язык, который расшифровывает язык мысли, переводя ее в художественные образы, придавая ей силу художественного воздействия. Читая, человек переживает самого себя в содержании произведения. В результате появляется художественный образ как поэтическое измерение человеческого бытия. В слове воплощается то, что переживает автор (поэт).

В процессе анализа теоретических положений о романтической комедии в художественном творчестве Л. Тика мы уточнили некоторые положения рецептивной эстетики (тройной диалог, который получается при удвоении горизонтов ожидания зрителей и пьесы в структуре комедии).

В пьесе «Принц Цербино» Л. Тик сделал попытку дать ответ на вопрос, что получается в результате воздействия поэзии на читателя / зрителя.

Творческое бытие поэтического произведения определяет трансформацию «театра сознания» воспринимающего его человека.

Результат воздействия, как выявилось при анализе пьесы, зависит во многом от уровня восприятия. Поэтому персонажей условно- можно распределить по таким уровням восприятия: пртшитивный, или обывательский, ученый и интуитивный, или высший уровень. Каждому из этих уровней присуще свое понимание хорошего вкуса. Всей структурой своей пьесы «Принц Цербино» Л. Тик подводит нас к пониманию настоящей поэзии как творимой и творящей Жизни.

Пьесы-сказки Людвига Тика насквозь ироничны и многогранны. В них осуществляется творческое бытие разных жанров, в том числе комедии. Это можно видеть на примере пьес-сказок «Кот в сапогах», «Мир наизнанку». Романтическая ирония удваивает хронотоп этих пьес. Она играет с жанром комедии, с зрительскими ожиданиями, с категорией вкуса и даже с авторской позицией, как можно видеть при рассмотрении образов автора и зрителей в комедиях Л. Тика и тем самым придает этим пьесам многогранность.

5. Л. Тик предполагает образ идеального зрителя в своих статьях и

ЧУ комедиях. По его мнению, идеальным зрителем является, тот, который понимает замысел автора (выраженный в репликах Поэта и Автора в пьесах «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Пролог», «Автор»), способен сочувственно относиться к его смелым сценическим экспериментам и воспитывать эстетическую культуру других зрителей. К этому предполагаемому зрителю автор и обращает свои пьесы-сказки, большинство из которых написаны скорее для чтения, чем для постановки в театре, хотя зарубежная практика (например, Робер Лепаж) показывает конструктивность идеи постановки длительной по времени пьесы.

Спектакли Р. Лепажа могут длиться от 4-5 до 8 часов с антрактами по 30 минут. В рамках Международного Чеховского фестиваля в 2010 году в Москве были показаны 4 пьесы этого режиссера: «Обратная сторона Луны», «Опера нищих», «Проект Андерсен» и «Трилогия драконов».

6. Многое из эстетических идей романтиков о художественной практике оказалось плодотворным для дальнейшего развития искусства. Так, пьесы Л. Тика открывают целый ряд произведений для детей, как в прозе, так и в драматической форме, написанных по принципу переворачивания, парадокса, романтической иронии: А. Милн «Винни-Пух», Л. Кэрролл «Алиса в Стране чудес», М. Метерлинк «Синяя птица» и Др.

Помимо Л. Тика авторами романтической комедии выступали К. Брентано («Сказки» и поздние «Каприччио»), А. фон Арним. Таких комедий немного, но все они свидетельствуют о развитии жанра.

A.B. Карельский указывает на то, что «Пиранделло с признательностью вспоминал Тика, а Брехт не вспоминал. Но как бы то ни было: оказывается, тиковские «литературные забавы» предвосхитили очень существенные тенденции театра XX века.»1. На самом деле, «эпический театр» Б. Брехта имеет много общего с экспериментом Л. Тика. Он использует не только таковскую технику разрушения иллюзии, но, подобно Л. Тику, выступает реформатором немецкого театра, и считает, что зрителя нужно воспитывать. Используя эффект остранения, Б. Брехт сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и зрителем. При этом происходит не вживание в образ, а суд над героем. Используя прием разрушения иллюзии, Б. Брехт подводит под него идеологическую основу, дополняя его «техникой отчуждения». Театр Брехта — словесный, агитационный театр.

Можно сказать, что эстетика «нового театра» во многом основана на

1 Немецкая романтическая комедия. С. 15. идеях экспериментальных пьес Л. Тика. Это и «эпический театр» Б. Брехта, и французская экзистенциальная драма, и камерная драма, и лирическая драма, и театр абсурда, и другие.

Развитие приема разрушения сценической иллюзии происходит в различных формах философской и исторической драмы-притчи XX века, авторами которых были Жан Ануй во Франции, Теннеси Уильяме в США и др. Некоторые идеи (говорящие вещи, фантастические события, произвол художника) использовал в пьесе «Синяя птица» М. Метерлинк. В основе драм С. Беккета и Э. Ионеско также лежит разрушение сценической иллюзии вместе с разрушением действия как такового и отсутствием героя. В то же время эти авторы создают собственную мифологию. Основная масса западноевропейских драматургов восприняла от театра, йенского романтизма романтическую иронию и тираноборческие тенденции, а также разрушение принципов классицистического театра: В. Гюго («Марион Делорм», «Эрнани»), А. де Вйньи («Чаттертон»), А. де Мюссе («Лорензаччо») во Франции, Дж.Г. Байрон («Манфред»), П.Б. Шелли («Ченчи») в Англии, Г. Клейст («Нентиселея») в Германии, А. Мандзони («Граф Карманьола») в Италии.

В Восточной Европе сценические идеи Л. Тика получили своеобразное продолжение в пьесе И.-Л. Переца «Ночь на старом рынке», в творчестве Ст. Выспянского и Кароля Войтылы («театр восторга»), где театральное действо воспринимается как религиозный ритуал. Ст. Выспянский стремился в своих драмах к синтезу самых разных искусств (литературы, живописи, музыки), используя приемы разных жанров, и тем самым явился реформатором польского театра (философская драма «Освобождение», где использован прием «театра в театре», символистская пьеса-мистерия «Акрополь», где автор размышляет, подобно JI. Тику, о возможностях художника, о взаимовлиянии и взаимопроникновении искусства и жизни2.

Основная масса восточноевропейских драматургов в своих пьесах использует прием романтической иронии: в Польше «Дзяды» А. Мицкевича, «Кордиан» Ю. Словацкого, «Небожественная комедия» Красиньского, «Варшавянка» С. Выспянского, в Венгрии «Воевода Штибор» К. Кишфалуди, «Бегство Задана» М. Верешмарти, в Чехии и Словакии сказочно-фольклорные («Волынщик из Стракониц») и революционные («Ян Гус») пьесы Й.К. Тыла, в Украине пьесы П. Кулиша, в России «Борис Годунов» A.C. Пушкина, драматургия А.П. Чехова.

Таким образом, интерес к эксперименту Л. Тика у представителей восточноевропейской и западноевропейской драматургии начинает проявляться уже после его смерти, создателями поэтики «новой драмы», к которой относят такие направления, как «эпический театр» Б. Брехта, французская экзистенциальная драма, камерная драма, лирическая драма, театр абсурда и другие. В эпоху романтизма идея показа влияния пьесы на «театр сознания» зрителя еще не могла быть воспринята адекватно, она была слишком новой и революционной для только что отказавшейся от классицистических канонов литературы. В основном, творчество Л. Тика обратило на себя внимание модернистов, а затем и постмодернистов.

2 Оконська А. Выспянский. М., 1977.

Список научной литературыЛогвинова, Ирина Владимировна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000. - 348 с.

2. Аристотель. Сочинения. В 4 тт. Т. 3. - М.: Мысль, 1986. - 593 с.

3. Аристофан. Комедии. М.: Янтарный сказ, 2004. - 384 с.

4. Блок А. О литературе. М.: Художественная литература, 1989. — 479 с.

5. Брехт Б. О театре: Сборник статей. Пер. с нем. - М.: Издательство иностранной литературы, 1960. - 364 с.

6. Буало Н. Поэтическое искусство. Пер. С.С. Нестеровой и Г.С. Пиралова. -М.: Гослитиздат, 1937. 104 с.

7. Буало Н. Поэтическое искусство. Пер. Э.Л. Линецкой. М.: Художественная литература, 1957. - С. 55-107.

8. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. -263 с.

9. Гегель Г.Г. Сочинения в 14 т. Т. 12. - М.: Соцэкгиз, 1938. - 471 с.

10. Гегель. Сочинения в 14 т. Т. 13. Кн. 2. Лекции по эстетике. - М. Гос. соц.-экономич. издательство, 1940. — 363 с.

11. Гете И.В. Собрание сочинений в 10 тт. Т. 10. Об искусстве и литературе. -М.: Художественная литература, 1980. — 510 с.

12. Дидро Д. О драматической поэзии // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980. -С. 216-300.

13. Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. / Пер. с нем. Вступит, статья В. П. Шестакова. Коммент. Ал. В. Михайлова. М.: Искусство, 1978. - 424 с.

14. Клейст Г. Фон. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Художественная литература, 1977. — 542 с.

15. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия // Лессинг Г.Э. Собрание сочинений. Т.9-10. - М.-СПб.: Издание товарищества М.О. Вольф, 1904.-312 с.

16. Литературная теория немецкого романтизма / Под ред. Н.Я. Берковского. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1934. — 335 с.

17. Литературные манифесты, западноевропейских романтиков / Под ред., A.C. Дмитриева. М.: Издательство Московского университета, 1980.- 639 с.

18. Материалисты- Древней Греции. Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. М.: Мысль, 1955. - 239 с.

19. Мислител1 шмецького романтизму / Упорядкування Л. Рудницького, О. Фешовця. 1вано-Фрашавськ: Лшея-НВ, 2003. - 588 с.

20. Немецкая романтическая комедия / Сост., вступ. ст. A.B. Карельского.- СПб.: Гиперион, 2004. -720 с.

21. Новалис. Генрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. — СПб.: Евразия, 1995. 239 с.

22. Новалис. Гимны к Ночи / Пер. с нем. В. Микушевича. М.: Энигма, 1996.- 192 с.

23. Оконська А. Выспянский. — М., 1977. — 213 с.

24. Платон. Диалоги / Сост., ред. и вступ. ст. А.Ф. Лосев; Автор примечаний A.A. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1986. - 605 с.

25. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х томах. Т.1 / Ред. коллегия: М.Ф. Овсянников и др. Сост., вступ. ст. и примеч. З.А.,Каменского. — М.: Искусство, 1974. 408 с.

26. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х томах. Т.2 / Ред. коллегия: М.Ф. Овсянников и др. Сост., вступ. ст. и примеч. З.А. Каменского. — М.: Искусство, 1974. — 647 с.

27. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / Сост.

28. P.A. Гальцева. M.: Издательство политической литературы, 1991. -366 с.

29. Фихте И.Г. Сочинения. Работы 1792-1801 гг. М.: Ладомир, 1995. -655 с.

30. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - 496 с.

31. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. - 608 с.

32. Шиллер Ф: Статьи по эстетике. М.-Л.: ACADEMIA, 1935.-672 с.

33. Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х томах. Т. 1. — М.: Искусство, 1983. - 479 с.

34. Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х томах. — Т. 2. -М.: Искусство, 1983. 448 с.

35. Эстетика немецких романтиков / Сост. A.B. Михайлов. — М.: Искусство, 1987. 736 с.

36. Athenäum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Auswahl / Hrsg. von Gerda Heinrich. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1984.-540 S.

37. Benjamin Walter. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1919) // Benjamin Walter Gesammelte Schriften. Bd. I, 1. Frankfurt am Mein: Suhrkamp, 1980.-414 S.

38. Briefe an Ludwig Tieck. In 4 Bd. / Ausgewählt und hrsg. von Karl von Holtei. — Breslau: Trewendt, 1864.

39. Briefe von Chamisso, Gneisenau, Haugwik,W. von Humboldt, Prinz Louis Ferdinand, Rahel, Rückert,L. Tieck u. a.: Nebst Briefen, Anm. und Notizen von Varnhagen von Ense. Bd. 2. Leipzig: Brockhaus, 1867. - 347 S.

40. Haym R. Die romantische Schule: ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. Berlin: Gaether, 1870. - 951 S.

41. Köpke R. Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des Dichters. T. 1-2. - T. 1. - Leipzig: F.A. Brockhaus, 1855. - 453 S.

42. Köpke R. Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des Dichters. T. 1-2. - T. 2. - Leipzig: F.A. Brockhaus, 1855. - 395 S.

43. Ludwig Tieck's nachgelassene Schriften. Auswahl und Nachlese / Hrsg von R. Köpke. In 2 Bd. - 1 Bd. - Leipzig: Brockhaus, 1855. - 211 S.

44. Novalis. Briefe und Werke. Bd.II. Berlin: Verlag Lambert Schneider, 1943.-486 c.1 46. Novalis. Dichten und Prosa. — Leipzig: Philipp Reclam, 1975. 675 S.

45. Quellen zur Geschichte Thüringens. Bd. 23: Literarisches Leben um 1800 / Hrsg. von H.M. Maier, T. Neumann. Erfurt, 2004. - 295 S.

46. Quellen zur Geschichte Thüringens. Bd. 22: Geselliges Leben um 1800 / Hrsg. von T. Neumann. Erfurt, 2004. - 297 S.

47. Quellen zur Geschichte Thüringens. Bd. 21: Alltägliches Leben um 1800 / Hrsg. von H.-M. Maier. Erfurt, 2004. - 300 S.

48. Schlegel A.W. Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur // Schlegel A.W. Sämmtliche Werke / Hrsg. von Eduard Böking. 5 Band. -Leipzig: Weidmann'sche Buchhandlung, 1846. - 372 S.

49. Schlegel A.W. Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur // Schlegel A.W. Sämmtliche Werke / Hrsg. von Eduard Böking. 6 Band. -Leipzig: Weidmann'sche Buchhandlung, 1846. — 454 S.

50. Schlegel Fr. Werke in einem Band / Die Bibliothek deutscher Klassiker. ; Bd. 23 / Hrsg. von W. Rasch. Wien-München: Carl Hanser Verlag, 1982.- 734 S.

51. Tieck L. Das Buch über Shakespeare. Handschriftliche Aufzeichnungen.i

52. Aus seinem Nachlass hrsg von Henry Lüdeke a. S. Berlin; Halle: Verlag von Max Niemeyer, 1920. - 524 S.d

53. Tieck L. Der gestiefelte Kater // Kozielek G., Urbanowicz M. Das deutsche Drama bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Warszawa; Wroclaw: Panstwowe wydawnictwo naukowe, 1984.-S. 153-191.

54. Tieck L. Die Ewigkeit der Kunst // Die deutsche Literatur vom Mittelalter bis zum 20.Jahrhundert. Bd. V/1 Sturm und Drang. Klassik. Romantik. Texte und Zeugnisse. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988. -963 S.

55. Tieck L. Die verkehrte Welt. Ein historisches Schauspiel in fünf Aufzügen / Text und Materialen zur Interpretation besorgt von Karl Pestalozzi. — Berlin: Walter de Gruyter & CO, 1964. 149 S.

56. Tieck L. Dramaturgische Blätter. In 2 Bd. 1 Bd. - Leipzig: Brockhaus, 1852.-298 S.

57. Tieck L. Dramaturgische Blätter. In 2 Bd. 2 Bd. - Leipzig: Brockhaus, 1852.-383 S.

58. Tieck L. Kritische Schriften. In 2 Bd. 1 Bd. - Leipzig: Brockhaus, 1848. -388 S.

59. Tieck L. Kritische Schriften. In 2 Bd. 2 Bd. - Leipzig: Brockhaus, 1848. -424 S.

60. Tieck L. Prinz Zerbino oder die Reise nach dem guten Geschmacke // Tieck L. Sämtliche Werke. Bd. 18. - Wien: Verlage den Leopold Grund, 1819.-S. 5-370.

61. Tieck L. Schriften. 19 Bd. - Berlin: Reimer, 1828-1829.

62. Tieck L. Sämmtliche Werke. 22 Bd. - Berlin; Wien; Paris: Reimer, 1821-1837.-421 S.

63. НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

64. Аникст A.A. История учений о драме. В 3 тт. М.: Наука, 1967-80.

65. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. — М.: Наука, 1972. 643 с.

66. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М.: Наука, 1980. - 343 с.

67. Аркан Ю.Л. Очерки социальной философии романтизма. Из истории немецкой консервативно-романтической мысли. — СПб.: Наука, 2003. -380 с.

68. Архипова И.А. Романтическая ирония и система жанров в раннем творчестве Людвига Тика // Взаимодействие жанров в< художественной системе писателя / Отв. ред. Б.И. Пуришев. М.: Московский государственный педагогический институт, 1982. - С. 135-144.

69. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики: Сборник статей — М.: Искусство, 1968. 654 с.

70. Асмус В.Ф. Платон. М.: Мысль, 1969. - 247 с.

71. Асмус В.Ф. Шеллинг Ф.В.Й. // Философская энциклопедия. В 5 т. / Гл. ред. Ф.В. Константинов. М.: Советская энциклопедия, 1970. - Т. 5. — С. 501-503.

72. Базеян Г.А. О психологических особенностях художественного сознания // Вопросы психологии. М., 2001. — № 4. — С. 81-90.

73. Банковская Н.П. Типология романтического мышления. Дисс. . докт. филол. наук. — Киев, 1991. — 324 с.

74. Басин Е.Я. Творческая личность художника. М.: Знание, 1988. - 64 с.

75. Басин Е.Я. Творчество и эмпатия // Вопросы философии. 1982. - № 2. - С. 54-66.

76. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

77. Бачелис Т.И. Гамлет и Арлекин. М.: Аграф, 2007. - 573 с.

78. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. - 544 с.

79. Берковский Н.Я. Вопросы литературного развития новых веков. Возрождение, классицизм, романтизм в Западной Европе, реализм XIX века в Западной Европе и в России. JL, 1964. - 16 с.

80. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. - 639 с.

81. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л.: Наука, 1975.- 184 с.

82. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. - 568 с.

83. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001.-512 с.

84. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. - 480 с.

85. Блок В.Б. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и её сценического воплощения. -М:: Искусство, 1983. — 294*с.

86. Борев Ю.Б. О комическом. М.: Искусство, 1957. - 232 с.

87. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высшая школа, 2002. — 511 с.

88. Борисенко В.И. Гуманология «поэтического бытия» в измерении поэтического мира // Литературное произведение: Слово и бытие: Сб. научн. Трудов к шестидесятилетию М.М. Гиршмана / Отв. ред. В.В. Федоров. Донецк: ДонГУ, 1997. - С. 217-218.

89. Борисенко В.И. Социально-эстетическая природа и цель словесно-художественной деятельности: Автореф. канд. филол. наук. — Донецк, 1973. 28 с.

90. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. -Воронеж: Воронеж, гос. ун-т, 2004. 340 с.

91. Ботникова А.Б. Общение в романтическую эпоху // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. — Вып. 7. — Воронеж, 1996. С. 5-13.

92. Бураго С.Б. Мелодия стиха. Мир. Человек. Язык. Поэзия. Киев: Collegium, 1999.-350 с.

93. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.: РГГУ, 1994. - 80 с.

94. Ванслов В.В. Гармонический человек в мечтах романтиков // Гармонический человек: Сб. ст. / Сост. П.С. Трофимов. М.: Искусство, 1965.-С. 170-203.

95. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. - 402 с.

96. Васадзе А.Г. Проблема художественного чувства. — Тбилиси: Мецниереба, 1978. 174 с.

97. Виндельбанд В. История философии. Киев: Ника-Центр, 1997. — 560« с.

98. Волькенштейн В.М. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1969. — 334 с.

99. Выготский JI.C. Психология искусства. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.-480 с.

100. Габитова P.M. Романтизм и немецкая классическая философия // Ежегодник Философского общества СССР. 1986. М.: Наука, 1987. -С. 195-214.

101. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма: Гельдерлин, Шлейермахер. М.: Наука, 1989. - 160 с.

102. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма: Фр. Шлегель, Новалис. М.: Наука, 1978. - 287 с.

103. Гаджиев A.A. Романтизм и реализм. Теория литературно-художественных типов творчества. — Баку: Элм, 1972. — 350 с.

104. Гайденко П.П. Из переписки Фихте с Шеллингом // Вопросы философии. 1996. - № 3. - С. 92-116.

105. Гайденко П.П. Философия Фихте и современность. -М.: Мысль, 1979. -287 с.

106. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. — М.: Новое литературное обозрение, 1996. 352 с.

107. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. - 685 с.

108. Гинзбург Л.Я: Литература в поисках реальности. Л.: Советский писатель, 1987. - 400 с.

109. Гирко Л.В. Культура как «образ мира» в философии немецкого просвещения // Ежегодник Философского общества СССР-1991. — М.: Наука, 1991. — С.35-46.

110. Гиршман М.М, Избранные статьи. Донецк: Лебедь, 1996. - 160 с.

111. Грешных В;И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001.-405 с.

112. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991. — 144 с.

113. Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: РГТУ, 2000. - 424 с.

114. Гугнин А. Людвиг Тик, забытый гений немецкого романтизма // Немецкая литература XIX века. Новополоцк: РАН Институт Славяноведения, Научный центр славяно-германских исследований, 2002.-с.13-29:

115. Гулыга A.B. Немецкая классическая философия. — М.: Мысль, 1986. -334 с.

116. Гулыга A.B. Путями Фауста: Этюды германиста. М.: Советский писатель, 1987. - 368 с.

117. Гулыга A.B. Философия искусства Шеллинга // Вопросы философии. — 1982. — № 6. — С. 73-80.

118. Гулыга A.B. Шеллинг. М.: Молодая гвардия, 1982. - 317 с.

119. Гуляев H.A. Жанр комедии в эстетике и творчестве немецких романтиков // Романтизм. Открытия и традиции / Отв. ред. И.В. Карташова. Калинин: Калининский государственный университет, 1988.-С. 13-23.

120. Гуляев H.A. Теория романтизма в эстетике Гегеля // Романтизм в русской и зарубежной литературе: Межвузовский тематический сборник / Отв. ред. H.A. Гуляев. Калинин: Калининский государственный университет, 1979. - С. 3-12.

121. Гуляев H.A., Карташова И.В. Введение в теорию романтизма: Пособие по спецкурсу. Тверь: ТГУ, 1991. - 92 с.

122. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М.: Искусство, 1966. - 344 с.

123. Данилевский Р.Ю. Людвиг Тик и русский романтизм // Эпоха романтизма: Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. М.П.Алексеев. Л.: Наука, 1975. - С. 68-113.

124. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte.- М.: Издательство АН СССР, 1954. 299 с.

125. Длугач Т.Б. Проблема единства теории и практики в немецкой классической философии (И. Кант, И.Г. Фихте). М.: Наука, 1986. -151 с.

126. Дмитриев A.C. Концепция личности у иенских романтиков и философские идеи Фихте // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 1972. - № 1. - С. 32-47.

127. Дмитриев A.C. Проблемы иенского романтизма. М.: МГУ, 1975. -236 с.

128. Дмитриев A.C. Романтизм и Просвещение борьба или взаимодействие? // Вопросы литературы. - №10. - 1972. - С. 117-130.

129. Дмитриев A.C. Романтическая эстетика Августа Вильгельма Шлегеля.

130. М.: Издательство Московского университета, 1974. — 119 с.

131. Дмитриев JI.А. Законы драматургии: Теория и метод творчества. М.: Диалог-МГУ, 1998.- 124 с.

132. Доброхотов А.Л. Категория бытия в классической западноевропейской философии. М.: Издательство Московского университета, 1986.-247 с.

133. Дьяченко A.B. Современные проблемы теории драмы: Запад и Восток: Автореферат дисс. к.филол.н. -М., 1999. 16 с.

134. Елистратова А. Отношение романтиков к классическому литературному наследству // Европейский романтизм / Отв. ред. И. Неупокоева, И. Шетер. -М.: Наука, 1973. С. 90-127.

135. Ермаш Г.Л. Немецкая классическая эстетика о деятельно-творческой природе искусства // Эстетика и жизнь / Ред. кол. A.B. Кукаркин, М.Ф.Овсянников, Е.М.Савостьянов. Вып. 3. - М.: Искусство, 1974. -С. 422-452.

136. Жирмунская H.A. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001.-464 с.

137. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л.: Наука, 1981.-304 с.

138. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб.: Axioma, 1993.-232 с.

139. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. -М.: Сахаров, 1919.-204 с.

140. Зусман В.Г. Тик и Шекспир: (Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками). Дисс. .канд. филол. наук. - М., 1987. -211 с.

141. Зусман В. Г., Сапожков С. В. Драматическая сказка J1. Тика «Фортунат» в оценке Пушкина // Известия ОЛЯ. 1989. - Т. 48. - № З.-С. 276-282.

142. Ибрагимов М.И. «Читатель» в компаративистике: проблемы и аспекты изучения // Русская и сопоставительная филология — 2005. — Казань: Казан, гос. ун-т, 2005. С. 200-205.

143. Иванова Э.И. Беседы о. немецком романтизме. М.: Дрофа, 2010. — 382 с.

144. Игнатов С. История западноевропейского театра Нового времени. — М.-Л.: Искусство, 1940. 420 с.

145. Идеалистическая диалектика в XX столетии (Критика мировоззренческих основ немарксистской диалектики). М.: Издательство политической литературы, 1987. — 333 с.

146. Ильенков Э.В: К спорам об эстетическом воспитании // Ильенков Э.В. Искусство и коммунистический идеал. — М.: Искусство, 1984. — С. 213-332.

147. Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Издательство политической литературы, 1991. - 464 с.

148. История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. - 637 с.

149. История немецкой литературы: В 5 т. / Под общ. ред: Н.И.Балашова, В:М. Жирмунского, Б.И. Пуришева и др. М.: Наука, 1966. - Т. 3. -585 с.

150. Ищук-Фадеева Н.И. Драматический автор как персонаж. // Кормановские чтения. — Ижевск, 2005. С. 84-96.

151. Ищук-Фадеева Н.И. Ирония как фундаментальная категория драмы. // Драма и театр. — Вып. IV. Тверь, 2002. - С. 10-22.

152. Ищук-Фадеева Н.И. JI. Тик: логика «мира наизнанку» // Историко-литературный сборник. Вып. 4, посвященный юбилею проф. И.В. Карташовой / Сост. О.С. Карандашова, Е.Г. Мшпогина, М.В. Строганов. Тверь: ТверГУ, 2006. - С. 19-25.

153. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 1993. 60 с.

154. Каган М. Литература как человековедение // Вопросы литературы. — 1972.-№3.-С. 152-175.

155. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

156. Какауридзе H.A. Литературно-эстетические воззрения штюрмеров и теория раннего немецкого романтизма. Дисс. . .докт. филол. наук. — Кутаиси, 1989. - 429 с.

157. Каменский З.А. Русская философия начала XIX века и Шеллинг. — М.: Наука, 1980.-326 с.

158. Карабегова Е.В. Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и ее развитие от йенских романтиков к Э.Т.А. Гофману: Дисс. . к.филол.н. M., 1984. - 373 с. ■

159. Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. — М.: Медиум, 1992. — 336 с.

160. Карельский A.B. Драматургия немецкого романтизма первой трети XIX века: (Эволюция метода и жанровых форм). Дисс. . докт. филол. наук. - М., 1985. - 397 с.

161. Карельский A.B. Немецкий Орфей. М.: РГТУ, 2007. - 608 с.

162. Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990. - 400 с.

163. Карельский A.B. Революция социальная и революция романтическая // Вопросы литературы. — 1992. — Вып. II. — С. 187—226.

164. Карташова И.В. Гоголь и Вакенродер // Вакенродер В.-Г. и русская литература первой трети XIX века / Под ред. И.В. Карташовой. -Тверь, 1995.-С. 71-93.

165. Карташова И.В. Гоголь и романтизм: Дисс. . докт. филол. н. -Калинин, 1982.-376 с.

166. Карташова И.В. Иенская школа немецкого романтизма и* формирование идеи романтического универсализма // Романтизм: грани,и судьбы. Тверь: ТвГУ, 1999. - Вып. 3. - С. 60-88.

167. Карташова И.В. Изучение романтизма в отечественном литературоведении. Гуляевская школа // Романтизм: грани и судьбы / Под научн. ред. проф. И.В. Карташовой. Вып. 1. - Тверь: РИК ЦГР, 1998.-С. 5-10.

168. Карташова И.В. Итоги изучения проблем романтизма в отечественном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века: Материалы международной конференции, 1997. М.: Рандеву-AM, 1997. - с.277-281.

169. Карташова И.В. Об эстетических и художественных открытиях раннего романтизма // Романтизм: эстетика и творчество / Отв. ред. И.В. Карташова. Тверь: ТверГУ, 1994. - С. 4-11.

170. Карташова И.В. Повесть Н.В. Гоголя «Нос» и романтическая ирония // От Карамзина до Чехова. — Томск, 1992. — с. 154-162.

171. Карташова И.В. Своеобразие эстетического идеала ранних романтиков // Проблемы романтического метода и стиля / Отв. ред. H.A. Гуляев. Калинин: КГУ, 1980. - С. 3-23.

172. Карташова И.В. Этюды о романтизме. Тверь: ТверГУ, 2002. - 189 с.

173. Кашина Н.В. Эстетика Ф.М. Достоевского. М.: Высшая школа, 1989. -288 с.

174. Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. 336 с.

175. Кораблев A.A. Донецкая филологическая школа. Вып. 2. Донецк: Издательство Донецкого государственного университета, 1999. — 139 с.

176. Корзина H.A. Искусство и его синтез в эстетических воззрениях немецких романтиков // Проблемы романтического метода и стиля / Отв. ред. H.A. Гуляев. Калинин: КГУ, 1980. - С. 31-48.

177. Костелянец Б.О. Драма и действие. СПб.: Санкт-Петербургская-государственная академия театрального искусства, 1994. — 1-10 е.

178. Костюк B.I. Поетика фрагменту i художня циисшсть твору: Дисертащя. кандидата фшолопчних наук. -Кшв, 2000. 181 с.

179. Криволапова Ю.К. Философско-антропологическое измерение немецкого романтизма: Автореферат дисс. . канд. филос. наук. — Тула, 2007.-26 с.

180. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М:: Наука, 1964. -С. 238-362.

181. Лазарев В.Ф. Философия раннего и позднего Шеллинга. М.: Наука, 1990.- 168 с.

182. Лазарев В.Ф. Шеллинг. М.: Мысль, 1976. - 199 с.

183. Лазарев В.Ф., Pay И.А. Гегель и философские дискуссии его времени. -М.: Наука, 1991.-160 с.

184. Лейтес Н.С. От «Фауста» до наших дней. М.: Просвещение, 1987. -223 с.

185. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Издательство политической литературы, 1975. — 304 с.

186. Леонтьев А.Н. Поэтический язык как способ общения искусством // Вопросы литературы. М., 1973. - № 6. - С. 93-115.

187. Лиманцева Л.Н. Поэтическое в искусстве. М.: Искусство, 1966. - 176 с.

188. Линьков Е.С. Диалектика субъекта и объекта в философии Шеллинга.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1973. 112 с.

189. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие работы. — СПб.: Алетейя, 1997. 581 с.

190. Лосев А.Ф. Древнегреческий термин Techne в доплатоновский период античной эстетики // Проблемы изучения культурного наследия / Отв. ред. Степанов Г.В. М.: Наука, 1985. - С. 294-297.

191. Лосев А.Ф. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство: Из истории домарксистской эстетической мысли. — М.: Наука, 1966. -С. 54-84.

192. Лосев А.Ф. Конспект лекций по эстетике Нового времени: Романтизм // Литературная учеба, 1990. № 6. - С. 139-145.

193. Людина i мистецтво в гуманютичних вим1рах: Матер1али людинознавчих фшософських читань. Вип. IV. — Льв1в: Край, 1997.335 с.

194. Макушинский А. Об одном афоризме Новалиса // Вопросы философии. 2000. - № 2. - С. 163-164.

195. Матинян K.P. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма кон. XVIII нач. XIX вв.: (Тик, Брентано). - Дисс. .канд. филол. наук. -М., 1986.-197 с.

196. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М.: Intrada, 1993. -126 с.

197. Миловидов В.А. Текст романтизма: «бесплодные усилия» дискурса // Историко-литературный сборник. Вып. 4, посвященный юбилею проф. И.В. Карташовой / Сост. О.С. Карандашова, Е.Г. Мшпогина, М.В. Строганов. Тверь: ТверГУ, 2006. - С. 13-19.

198. Мшаков М. Концепщя машчного реал1зму Фрщр1ха Шлегеля // Фшософська думка. 1999. - № 4. - С. 102-118.

199. Мисюров H.H. Искушение кровью и почвой. Немецкий романтизм: От литературной теории к идеологической доктрине постромантической эпохи. Омск: Издание ОмГУ, 2000. - 394 с.

200. Митина Л.П. Раннеромантические драмы Тика (К вопросу об истоках возникновения романтической трагедии и комедии) // Проблемы немецкой литературы конца XVIII — начала XIX века / Отв. ред. Е.И. Волгина. Вып. И. - Куйбышев, 1974. - С. 50-59.

201. Михайлов A.A. Концепция мировой литературы Гёте и эстетика немецкого романтизма // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 1982. -№ 1. - С. 3-10.

202. Михайлов A.A. Поздний Гёте и проблема романтизма: Автореферат дисс. канд. филол. наук (10.01.05). М.: Издательство Московского университета, 1980.-23 с.

203. Михайлов A.B. Обратный перевод / Сост., подготовка текста и комментарии Д.Р. Петрова и С.Ю. Хурумова. М.: Языки русской культуры, 2000. — 856 с.

204. Михайлов A.B. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Методология анализа литературного процесса. М.: Наука, 1989.-С. 31-57.

205. Михайлов A.B. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. -912 с.

206. Молодцова М.М. Комедия дель Арте (история и современная судьба). -Л.: ЛГИТМиК, 1990.-219 с.

207. Мотрошилова Н.В. Социально-исторические корни немецкой классической философии. М.: Наука, 1990. - 205 с.

208. Наенко М.К. Романтичний епос: ефект романтизму 1 укра'шська лггература. К.: Просвгга, 2000. - 382 с.

209. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. — Киев: Мистецтво, 1981.-288 с.

210. Небольсин С.А. Пушкин и европейская традиция. — М.: Наследие, 1999.-336 с.

211. Неизученные страницы европейского романтизма / Под ред. Ю.А.Кожевникова, И.Г.Неупокоевой, А.П. Саруханяна. М.: Наука, 1975.-351 с.

212. Неупокоева И. Общие черты европейского романтизма и своеобразие его национальных путей // Европейский романтизм / Отв. ред. И. Неупокоева, И. Шетер. М.: Наука, 1973. - С. 7-50.

213. Неустроев В.П. Литературные очерки и портреты. М.: Издательство МГУ, 1983.-264 с.

214. Овсянников М.Ф. Эстетическая концепция И.Канта и современность // Эстетика и жизнь / Ред. кол. М.Ф. Овсянников и др. Вып.4. - М.: Искусство, 1975. - С. 6-26.

215. Ойзерман Т.И. К характеристике философии Шеллинга: принцип тождества необходимости и свободы // Вопросы философии. — 1998. — №2.-С. 108-119.

216. Окружко В.В. Философия культуры раннего немецкого романтизма: Диссертация . кандидата философских наук. М., 2009. - 161 с.

217. Осовцов С.М. Драматургия и театр в системе искусств. СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств, 2000. — 148 с.

218. Островский К.С. Воздействие искусства на человека. Минск: Наука и техника, 1969. — 275 с.

219. Панин А.О. История диалектики: Диалектика в западноевропейской культуре. Донецк: ДонГИ, 1998. - 256 с.

220. Панкевич Г.И. Художественный процесс и методология его исследования // Вопросы философии. 1980. - № 6. - С. 124-135.

221. Панкова Е.А. Позднее творчество Людвига Тика (Проблематика. Поэтика): Дисс. . канд. филол. наук. Воронеж, 1998. - 190 с.

222. Панкова Е.А. Позднее творчество Людвига Тика: проблематика, поэтика. Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2006. - 182 с.

223. Пигулевский В.О., Мирская Л.А. Символ и ирония (опыт характеристики романтического миросозерцания). Кишинев: Штиинца, 1990. - 167 с.

224. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. -М.: Советский писатель, 1989. -410с.

225. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. — М.: Художественная литература, 1961. 368 с.

226. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. - 606 с.

227. Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика. -М.: ГИТИС, 1980. 119 с.

228. Попов П.С. Состав и генезис «Философии искусства» Шеллинга // Шеллинг Ф. Философия искусства. — М.: Мысль, 1966.

229. Попов Ю.Н. Философско-эстетические воззрения Ф. Шлегеля // Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х томах. — Т. 1. М.: Искусство, 1983.-с. 7-37.

230. Проблемы романтизма / Сост. A.M. Гуревич. Сб. 2. - М.: Искусство, 1971.-304 с.

231. Проблемы романтизма / Сост. У.Р. Фохт. М.: Искусство, 1967. - 359 с.

232. Проблемы романтического метода и стиля / Отв. ред. H.A. Гуляев. -Калинин: КГУ, 1980. 161 с.

233. Проблемы эстетического сознания в современных зарубежных исследованиях: Реферативный сборник / Отв. ред. И.Л. Галинская. М.: АН СССР, ИНИОН, 1986. - 160 с.

234. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма. М.: Искусство, 1983.-174 с.

235. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. - 183 с.

236. Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б.С. Мейлах, H.A. Хренов. Л.: Наука, 1980. - 285 с.

237. Пшиготижев И.Ш. К истокам и судьбам романтической идеи в немецкой культуре и философии. Нальчик: Кабардино-Балкарский университет, 2001. - 65 с.

238. Пэк A.A. К проблеме бытия произведений искусства // Вопросы философии. 1971. -№ 7. - С. 82-90.

239. Разлогов К.Э. Художественный процесс и потребности человека в искусстве И Вопросы философии. 1986. - № 8. - С. 84-93.

240. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: В 4 т. СПб.: ТООТК "Петрополис", 1997. - Т. 4 : От романтизма до наших дней. - 880 с.

241. Резвых П.В. Бытие, сущность и существование в поздней онтологии Ф.В.Й. Шеллинга (к шеллинговской постановке проблемы творения) // Вопросы философии. 1996. - № 1. - С. 110-123.

242. Реизов Б.Г. История и теория литературы. — Л.: Наука, 1986. — 320 с.

243. Речка A.M. Жанрова специфиса «драми для читання» : Дис.канд. фшол. наук: 10.01.06 / HAH Украши. 1нститут лггератури т. Т.Г. Шевченка. Киев, 2002. - 172 с.

244. Романтизм: грани и судьбы / Науч.ред. И.В. Карташова. Ч. 1,2.-Тверь: ТверГУ, 1998. - 160 с.

245. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1976.-416 с.

246. Руднева Е.Г. Историческое предвидение критика (О двух эстетических концепциях романтического) // Филологические науки. -1986.-№4. с. 12-19.

247. Сапрыкина Е. Некоторые особенности романтической теории драмы // Европейский романтизм / Отв. ред. И. Неупокоева, И. Шетер. М.: Наука, 1973.-С. 179-203.

248. Сахаров В.И. О бытовании шеллингианских идей в русской литературе // Контекст-1977: Литературно-теоретические исследования / Н.К.Гей, A.C. Мясников, П.В. Палиевский. М.: Наука, 1978. - С. 210-226.

249. Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. л.: Искусство, 1969. - 232 с.

250. Семенов Л.Е. Романтизм и гуманитарные парадигмы современности

251. Семенов Л.Е. Романтизм на рубеже тысячелетий: размышления о воззрениях на романтизм в гуманитарном знании // Романтизм: грани и судьбы / Под научн. ред. проф. И.В. Карташовой. Вып. 1. - Тверь: РИКЦГР, 1998.-С. 40-50.

252. Семенова Н.В. Новелла А. де Мюссе «История белого дрозда» //

253. Романтизм: эстетика и творчество / Отв. ред. И.В. Карташова. Тверь: ТверГУ, 1994. - С. 46-52.

254. Слесарев А. Г. Мифическое начало жанра баллады: Дис. . канд. филол. наук. М., 2003. - 205 с.

255. Слободкин Г.С. Венская народная комедия XIX века. М.: Искусство, 1985.-223 с.

256. Слюсарь A.A. О поэтике романтического произведения // Романтизм: Вопросы эстетики и художественной практики. Тверь: ТГУ, 1992. -С. 132-142.

257. Смолина О.В. Сказка и сказочность в творчестве Новалиса: Дис. канд. филол. наук. СПб., 2001. - 160 с.

258. Соколова Е.В. Своеобразие историзма в позднем творчестве Людвига Тика: Диссертация . кандидата филологических наук. М., 1997. - с. 178.

259. Соловьев А.Э. Истоки и смысл романтической иронии // Вопросы философии. 1984. - № 12. - С. 97-105.

260. Сонин А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов: Дисс. . д.филол.н. М., 2006. - 323 с.

261. Стебун И.И., Борисенко В.И. Реальный мир и словесно-художественная реальность. Донецк: ДонГУ, 1972. - 34 с.

262. Столович Л.Н. Жизнь творчество — человек: Функции художественной деятельности. — М.: Политиздат, 1985. — 415 с.

263. Столович Л.Н. Предмет эстетики. М.: Искусство, 1961. - 113 с.

264. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М.: Политиздат, 1972.-271 с.

265. Столович Л.Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. М.: Гослитиздат, 1959. - 256 с.

266. Тертерян И.Н. Романтизм как целостное явление // Вопросы литературы. № 4. - 1983. - С. 151-181.

267. Тик JI. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. - 360 с.

268. Ткачева Е.А. Театр Людвига Иоганна Тика: Диссертация . кандидата искусствоведения. СПб., 2009. - 168 с.

269. Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль // «На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности / Отв. ред. Л.Г. Андреев. М.: Экон, 2000. - С. 104-116.

270. Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983. — 255 с.

271. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. -М.: Наука, 1966. — 451 с.

272. Федоров В.В. Поэтический мир и творческое бытие. — Донецк: Кассиопея, 1998. 80 с.

273. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: Пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. - 456 с.

274. Фейгина Е.В. Гольдони об искусстве драмы: пьесы «Комическии театр» и «Мольер» // XVIII век: Театр и кулисы / Под ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: МГУ, 2006. - С. 134-140.

275. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М.: Наука, 1965. -374 с.

276. Фридрих Шеллинг: PRO ЕТ CONTRA: творчество Фр.Шеллинга в оценке русских мыслителей и исследователей: антология / Сост. В.Ф.Пустарнаков СПб: Издательство русского христианского гуманитарного института, 2001. - 685 с.

277. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. -260 с.

278. Хамитов Н.В. Философия человека: от метафизики к метаантропологии. Киев: Ника-Центр; М.: Институт общегуманитарных исследований, 2002. — 334 с.

279. Ханин Д.М. Искусство как деятельность в эстетике Аристотеля. — М.: Наука, 1986.- 175 с.

280. Ханмурзаев К. Г. Достоинства классического литературоведения. Рец. на кн.: Карельский А. В. Немецкий Орфей // Вопросы филологии, № 3, 2008.-С. 101-103.

281. Ханмурзаев К.Г. Людвиг Тик в отечественном литературоведении: проблемы исследования // Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2004. - С. 282-291.

282. Хрулев В.И. Романтизм как тип художественного мышления. — УФа: Издательство БГУ, 1985. 80 с.

283. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997. — 294 с.

284. Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии- -Дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2001. - 205 с.

285. Чурбанова B.C. Ранняя проза Тика и проблема героя в немецком романтизме // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 1989. - № 1. - С. 64-70.

286. Шмулович М.И. Из истории немецкой литературной критики 1830-х годов. Автореф. дисс. на соиск. учёной степени канд. филол. наук. -Рига, 1958.-20 с.

287. Штейн А.Л. Веселое искусство комедии. М.: Слово, 1990. - 334 с.

288. Штейн А.Л. Философия комедии // Контекст 1980. Литературно-теоретические исследования / Ред. Кол. Н.К. Гей, A.C. Мясников, П.В. Палиевский. - М.: Наука, 1981. - С. 244-268.

289. Шульц Г. Новалис сам свидетельствующий о себе и о своей жизни- -Челябинск: Урал, 1998. 327 с.

290. Шумкова Т.Л. Ирония в русской литературе первой половинывека в свете традиций немецкого романтизма: Автореферат дис- — доктора филологических наук. — Екатеринбург, 2007. 42 с.

291. Шумкова Т.Л. Философия Ф.В.И. Шеллинга и мировоззренческие основания романтизма (На материале философско-художественных произведений немецкого романтизма 30-40-х годов XIX века): Автореферат диссертации . канд. филос. наук. Екатеринбург, 1998. - 12 с.

292. Эстетика Гегеля и современность / B.C. Кеменов, М. Лифшиц, М.Ф. Овсянников и др. М.: Изобразительное искусство, 1984. — 272 с.

293. Юдкин-Рипун И.Н. Культура романтики. Киев: Нац. акад. наук Украины. Ин-т искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского, 2001. - 480 с.

294. Allemann В. Ironie und Dichtung. Pfulligen: Neske, 1956. - 237 S.

295. Andrzejewski B. Przyroda i j?zyk. Filozofia wczesnego romantyzmu w niemczech. Warszawa-Poznan: Panstwowe wydawnictwo naukowe, 1989.-191 S.

296. Bany K.L. The play of poetry: „Spiel" as aesthetic concept and literary figure. Baltimore: Johns Hopkins Univ., 2002. — 180 p.

297. Behler E. Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie: Zum Wesprung dieser Begriffe. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972. - 170 S.

298. Behrmann A. Eine notierte Theaterimprovisation: Tiecks „Prolog" von 1796 // Behrmann A. Wörterwelten. Berlin: Weidler, 2002. - S.264-286.

299. Bertaux P. Friedrich Hölderlin. Eine Biographie insel taschenbuch. -Frankfurt am Main; Leipzig: Insel Verlag, 2000. 727 S.

300. Beus Y.T. Towards a paradoxical theatre: Schlegelian irony in German and French romantic drama, 1797-1843. New-York: Lang, 2003. - 170 p.

301. Biesterfeld W. „Spaziergang auf dem Dach der dramatischen Kunst" -Ludwig Tieck: „Der gestiefelte Kater" // Winfried Freund (Hrsg.) Deutsche Komödien. Vom Barock bis zur Gegenwart. München: Wilhelm Fink Verlag, 1988. - S. 54-65.

302. Binggeli J.U. Die Modernität der transzendentalen Buffonerie: zur ironischen Dimension im „Gestiefelten Kater" von Ludwig Tieck // Kodicas, Code Ars Semiotica. - Tübingen: Narr. Bd.23, 2000 (2002), 3/4. - S.305-334.

303. Brodnitz K. Die vier Märchenkomödien von Ludwig Tieck. Diss. Erlagen 1912.-102 S.

304. Carlyle Th. Critical and Miscellaneous Essays. Vol. 2. - London: Chapman & Hall, 1889. - 304 p.

305. Frank M. „Romantische Ironie" als musikalisches Verfahren: am Beispiel von Tieck, Brahms, Wagner und Weber // Athenäum. Bd. 13. -Paderborn: Schöningh, 2003. - S. 163-189.

306. Frühe Romantik frühe Komparatistik. - F. am Main: Lang, 2001. -S.231-238.

307. Günther H.F. Romantische Kritik und Satire bei Ludwig Tieck. InauguralDissertation (1907). Charleston: BiblioBazaar, 2010.-240 S.

308. Günzel K. Romantikerschicksale. Eine Porträtgalerie. Berlin: Verlag der Nation, 1987. S.6-38.

309. Hein J. Die deutsche Komödie im Überblick // Winfried F. (Hrsg.) Deutsche Komödien. Vom Barock bis zur Gegenwart. München: Wilhelm Fink Verlag, 1988. - S. 295-307.

310. Kern J.P. Ludwig Tieck: Dichter einer Krise. Heidelberg: Stiehm, 1977. -243 S.

311. Koch H. Der philosophische Stil des Novalis. Diss. Univ. Münster, 1971. -B. m, 1972.-251 S.

312. König der Romantik: Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten / Vorgest, von K. Günzel. Berlin: Verlag der Nation, 1981.-561 S.

313. Kreuzer I. Märchenform und individuelle Geschichte. Zu Text- und Handlungsstrukturen in Werken Ludwig Tiecks zwischen 1790 und 1811.-Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1983. 190 S.

314. Kurska A. Fragment romantyczny. Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, 1989. - 157 s.

315. Ludwig Tieck: Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seiner Zeit / Hrsg. von W. Schmitz. — Tübingen: Niemeyer, 1996. 283 S.

316. Martin A. Ludwig Tiecks polyperspektivisches Lenz-Porträt // Literatur für Leser. Bd. 26. - Frankfurt, M. - Lang, 2003. - S. 199-210.

317. Minder R. Un poète romantique allemand: Ludwig Tieck. Paris: Les belles lettres, 1936. - 516 p.

318. Nolle V. Der schizoide Mund: Nachwirkungen von Tiecks „Verkehrter Welt" auf die Produktionsgrammatik späterer Autoren // Das romantische Drama. Tübingen: Niemeyer, 2000. - S.241-257.

319. Panasiuk R. Schelling. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1988. - 245 s.

320. Petzoldt R. Albernheit mit Hintersinn: intertextuelle Spiele in Ludwigs Tiecks romantischen Komödien. Würzburg: Königshausen&Neumann, 2000.-293 S.

321. Petzoldt R. Das Spiel spielt sich selbst: Ludwigs Tiecks „Verkehrte Welt" // Das Denken der Sprache und die Performanz des Literarischen um 1800. — Würzburg: Königshausen&Neumann, 2000. — S. 171-189.

322. Rath W. Ludwig Tieck: das vergessene Genie: Studien zu seinem Erzählwerk. Paderborn; München; Wien; Zürich: Schöningh, 1996. - 386 S.

323. Ribbat E. Ludwig Tieck: Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie. Kronberg: Athenäum, 1978. - 290 S.

324. Roger P. Ludwig Tieck. Stuttgart: Metzler, 1987. - 133 S.

325. Rommel G. Der Mensch als Universum die Verteidigung des Humanismus in der Studien und Fragmenten Friedrich von Hardenbergs <Novalis> B. m: - Diss. Karl-Marx-Universität Leipzig, 1979. - 240 S.

326. Scherer S. Witzige Spielgetmälde: Tieck und Drama der Romantik. -Berlin, New York: Gruyter, 2003. 652 S.

327. Schmitz W. Ludwig Tieck: Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seiner Zeit. Tübingen: Niemeyer, 1997. 413 S.

328. Stroka A., Szyrocki M. Das deutsche und österreichische Drama des 19 Jahrhunderts. Warszawa-Wroclaw: Panstwowe Wydawnictwo naukowe, 1971.-280 S.

329. Sturk W. Ironia romantyczna: Poj§ci§, granice i poetyka. Warszawa: Wydawnictwo naukowe PWN, 1992.-269 S.

330. Szafarz J. Ludwig Tiecks Dramenkonzeption. Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 1997. - 117 S.

331. Thalman M. Provokation und Demonstration in der Komödie der Romantik. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1974. - 119 S.

332. Walzel O. Romantisches. Frühe Kunstschau Friedrich Schlegels, Adam Müllers Ästhetik. Bonn: Röhrscheid, 1934. - 253 S.

333. Winfried Freund (Hrsg.) Deutsche Komödien. Vom Barock bis zur Gegenwart. München: Wilhelm Fink Verlag, 1988. - 314 S.

334. Zeydel E.H. Ludwig Tieck, the German Romanticist. Princenton: Princenton university press for the Cincinnati, 1935. 406 p.3. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

335. Европейская поэтика: От античности до эпохи Просвещения. Энциклопедический путеводитель / Под общ. ред. Е.А. Цургановой, А.Е. Махова. М.: Изд-во Кулагиной, Intrada, 2010.-512 с.

336. История эстетической мысли: в 6-ти тт. / Под ред. В.В. Бычкова. — Т. 2. М.: Искусство, 1985. - 456 с.

337. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2003. - 1600 стб.

338. Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология: Пер. с нем. / Сост. Д. Уффельманн, К. Шрамм. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2001. — 552 с.

339. Новая философская энциклопедия. В 4 тт. / Рук. Проекта ВС. Степин, Г.Ю. Семигин. М.: Мысль, 2010.

340. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной. Intrada, 2008. - 358 с.

341. Современное зарубежное литературоведение. Страны западной Европы и США: концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. / Науч. ред., сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М.: Интрада, 1999. - 320 с.

342. Der Literatur Brockhaus: in 8 Bänden / hrsg. von Werner Habicht u. a. -Mannheim u. a;: Taschenbuchverlag, 1995. - 1615 S.

343. Die deutschen Literatur vom Mittelalter bis zum 20.Jahrhundert. Bd. V/1; Sturm und Drang. Klassik. Romantik. Texte und Zeugnisse. - München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988. - 963 S.

344. Gert Ueding: Klassik und Romantik Deutsche Literatur im Zeitalter der Französischen Revolution 1789-1815. Bd. 4. II Teilband. - München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988. - 390 S.

345. Geschichte der deutschen Literatur. Herausgegeben von Bengt Algot Sorensen. München: Verlag C.H. Beck, 1997. - Band I. Vom Mittelalter bis zur Romantik. - S. 290-342.

346. Geschichte der deutschen Poetik von Bruno Markwardt. Band III: Klassik und Romantik. Berlin: Walter de Gruyter&CO, 1958. - 732 S.

347. Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1998. - 593 S.

348. Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Band 14: Europäische Romantik I. Von Karl Robert Mandelkow. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1982. - 508 S.

349. Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Band 15 : Europäische Romantik II. Hrsg. von Klaus Heitmann. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1982. - 612 S.

350. Schulz G. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart: Teil 2. Die deutsche Literatur zwischen Französischer

351. Revolution und Restauration. 1806 1830. - Band VII/2. - München: C.H. Bek'sche Verlagsbuchhandlung, 1989. - 912 S.

352. Text+kritik. Heft 143. Aktualität der Romantik. Zeitschrift fur Literatur Herausgeber Heinz Ludwig Arnold. Juli, 1999. - 102 S.

353. The new Princeton encyclopedia of Poetiy and Poetics / Alex Preminger and N.V.F. Brogan co-editors. Princeton, New Jersey: Princeton university press, 1993. - 1383 p.